Aplicaciones fotográficas II by beatrizperez

APLICACIONES FOTOGRﾃ：ICAS

APLICACIONES FOTOGRÁFICAS PRÁCTICAS DEL SEGUNDO TRIMESTRE

2015 DIRECCIÓN Y EDICIÓN BEATRIZ PÉREZ DISEÑO GRÁFICO BEATRIZ PÉREZ FOTOGRAFÍA BEATRIZ PÉREZ

CONTACTO Beatriz Pérez beatrizperezmoya@gmail.com http://es.linkedin.com/in/beatrizperez

Índice 4 5

EDITORIAL digital

Tratamiento zonal Escaneo Flash electrónico Formatos de archivo

51 formato medio

El rollo fotográfico y el tipo de formato La cámara de formato medio Práctica formato medio

59 GRAN AMPLIACIÓN 61 macrofotografía Elementos Práctica

65 translúcidos línea oscura línea clara Práctica

73 Rep. de documentos planos La iluminación El bodegón de calibración Práctica

77 BIBLIOGRAFÍA

EDITORIAL Al empezar este segundo año, tenía unas expectativas muy altas para esta asignatura. Cuando el año pasado veía a mis compañeros de segundo por los pasillos con la cámara de gran formato o revelando en el laboratorio, me entraban unas ganas enormes de empezar esa asignatura y eso que sabía que era dura. Sin embargo, me voy con un sabor agridulce; es cierto que he aprendido cosas que no sabía, como realizar reproducción de documentos planos, hacer tratamiento zonal en analógico, a poner el flash en modo manual… incluso he tenido la suerte de poder tomar fotos en formato medio. Pero me he quedado con las ganas de aprender más sobre revelado digital y retoque fotográfico. Esa era una de mis asignaturas pendientes en el mundo de la fotografía y me voy con la sensación de que no he aprendido lo suficiente. Aún así, el balance del año académico es positivo. Me llevo muy buenas experiencias y la suerte de haber podido realizar fotografía analógica de nuevo, en el mismo laboratorio donde aprendí. Y es que yo hice el bachillerato en el Auringis y fue una profesora de aquí ,que daba dibujo artístico, la que me introdujo en el mundo de la fotografía. Tengo la sensación de que se ha cerrado un ciclo de mi vida. Beatriz Pérez

Digital 1. TRATAMIENTO ZONAL EN LA IMAGEN DIGITAL 1.1. LOS NIVELES Lo primero que debemos hacer es abrir nuestra imagen y duplicarla. Una vez duplicada, elegimos la herramienta de selección más apropiada para la parte de la imagen que se quiera tratar:

cantidad de píxeles que consideremos oportuna.

Herramienta poligonal (M): el rectángulo y el círculo son ideales si queremos realizar formas simples.

 Una vez hecha la selección, se clica sobre ella con el botón derecho y se le da a desvanecer.  Pulsando mayús + f6.  Con la combinación alt+ctrl+d.  En el menú selección → modificar → desvanecer.

Varita mágica (W): si queremos seleccionar por tonos.

Lazos (L): es la herramienta más usada en el tratamiento digital zonal por asemejarse a lo que se hace en laboratorio analógico. La selección del objeto a tratar dependerá de si lo que se quiere hacer es una máscara o una piruleta. En determinados casos será mejor seleccionar la zona más fácil y luego invertirla (botón derecho del ratón → seleccionar inverso o MAYUS+CTRL+I).

Es importante que a la herramienta de selección que hayamos escogido le apliquemos un desvanecimiento para crear una zona de degradado o penumbra y que no se note un corte brusco. Este desvanecimiento dependerá del tamaño de la imagen y se puede realizar de diferentes maneras:

Una vez seleccionada la parte que se va a tratar, podemos ver más claramente si la selección se ha realizado de manera correcta si activamos la máscara rápida. Por defecto suele salir en rojo la parte de la imagen que no se va a ver afectada por los cambios que hagamos. El hecho de que esta capa sea roja, tiene que ver

 una vez seleccionada la herramienta en la sección desvanecer, se pone la 5

Digital con la luz inactínica que se usa en los laboratorios analógicos. Si queremos, se puede cambiar ese color rojo o la opacidad (es mejor tenerla en torno al 50% haciendo doble clic sobre el icono de máscara rápida).

do el pincel blanco se añadirá selección a la ya realizada; si tenemos seleccionado el pincel negro se restará selección. Si seleccionamos un color gris, se aplicará la selección con más o menos opacidad. Los valores de la herramienta pincel también se pueden modificar. Hay que tener en cuenta que la densidad es proporcional a la opacidad de la selección. Cuando ya está seleccionada y ajustada toda la parte que vamos a tratar se desactiva la máscara rápida y se aplica una capa de niveles:  A través del icono de la parte inferior de capas.

Al tener seleccionada la máscara rápida se pueden usar las herramientas de pintura como el pincel. Si tenemos selecciona-

 A través de Capa  nueva capa de ajuste  Niveles

Una vez que tenemos la capa de niveles creada, vamos a ajustarla según nuestras necesidades. Hay diferentes opciones como:

 Desplazar los deslizadores (triángulos) que vemos en el histograma. El de la izquierda (en negro) representan las sombras, el del centro (en gris) representa los medios tonos y el de la derecha (en blanco) representa las altas luces.

 Seleccionar ajustes preestablecidos: mayor contraste, menor contraste, sobre-exposición, etc.

 Etc.

 Trabajar sobre el canal RGB o sobre cada uno de los canales por separado.

Digital

antes

despúes

CÓMO HACER EL DEGRADADO DE UN CIELO El tratamiento zonal también se puede hacer sobre un cielo, para crear un efecto degradado. Los pasos son los siguientes: se abre la imagen y se duplica la capa. Se crea una capa de ajuste de niveles y, sobre la máscara de capa que viene se le aplica un degradado de negro a blanco o

viceversa. En la parte que se haya pintado de negro, la imagen seguirá igual y conforme vaya pasando del gris al blanco se irán aplicando los niveles que le hayamos puesto a la imagen. Una vez aplicado el degradado, ajustamos los niveles en función de nuestras necesidades.

antes

después 7

Digital RESUMEN DEL TRATAMIENTO ZONAL DE UNA FORMA COMPLEJA DIGITAL

y desvanezco la selección para crear halo (invierto la selección si es necesario).

1. Abro la imagen con Photoshop.

4. Activo la máscara rápida para ver si está bien realizada selección y realizo los ajustes necesarios pintando con el pincel.

2. Duplico la imagen. 3. Con la herramienta lazo realizo la selección del elemento que voy a tratar y desvanezco la selección para crear halo (invierto la selección si es necesario).

5. Desactivo la más cara rápida. 6. Aplico una capa de ajustes de niveles y los ajusto según las necesidades de la imagen.

4. Activo la máscara rápida para ver si está bien realizada la selección y realizo los ajustes necesarios pintando con el pincel.

RESUMEN DEL TRATAMIENTO ZONAL DE UN DEGRADADO

5. Desactivo la más cara rápida.

1. Abro la imagen con Photoshop.

6. Aplico una capa de ajustes de niveles y los ajusto según las necesidades de la imagen.

2. Duplico la imagen. 3. Aplico una capa de ajustes de niveles. 4. Aplico la herramienta degradado en la zona a tratar en la máscara de capa, de la capa de niveles.

RESUMEN DEL TRATAMIENTO ZONAL DE UNA FORMA SIMPLE DIGITAL 1. Abro la imagen con Photoshop.

5. Ajusto los niveles según las necesidades de la imagen.

2. Duplico la imagen. 3. Con la herramienta poligonal realizo la selección del elemento que voy a tratar

1.1.1. PRÁCTICA DE TRATAMIENTO ZONAL EN DIGITAL Realizar el tratamiento zonal digital a las mismas imágenes a las que se le realizó el tratamiento zonal en analógico:

 una imagen simple,  una imagen compleja  y el degradado del cielo.

Digital TRATAMIENTO ZONAL DE UNA FORMA SIMPLE

Original

Además del tratamiento zonal digital realizado a la zona de la torre de la derecha, he realizado una conversión a blanco y negro mediante color lab, para quitarle la dominante rojiza que tenía la imagen al haber sido escaneada. En modo color.

Digital TRATAMIENTO ZONAL DE UNA FORMA COMPLEJA

Original

Adem谩s del tratamiento zonal digital realizado al balc贸n de en medio, he realizado una conversi贸n a blanco y negro mediante color lab, para quitarle la dominante rojiza que ten铆a la imagen al haber sido escaneada en modo color.

Digital DEGRADADO DEL CIELO

Original

Además del degradado del cielo, he realizado una conversión a blanco y negro mediante color lab, para quitarle la dominante rojiza que tenía la imagen al haber sido escaneada en modo color.

Digital 1.2. LAS CURVAS Con las curvas también se consigue un efecto parecido que con los niveles (histograma), pero con mayor precisión. Sin embargo, son más difíciles de manejar. Se pueden crear:  bien a través del icono de la parte inferior de capas, Como se puede observar en la imagen de superior, los medios tonos del eje IN coinciden con los medios tonos del eje OUT (señalado en rojo).

 bien a través de Capa  Nueva capa de ajuste  Curvas. En el eje horizontal (IN) se marcan los valores tonales de entrada de la imagen. Al igual que en el histograma, lo negros aparecen en la izquierda, los medio tonos en el centro y las altas luces a la derecha del eje horizontal (in). En el eje vertical (OUT), se ven los valores de salida de la imagen. También se representan las sombras en la parte de abajo, los medios tonos en la parte central y las altas luces arriba del eje.

En este caso, se ve claramente cómo el gris medio de entrada se ha desplazado hacia arriba y ya no coincide con el gris medio de salida, sino que es algo más oscuro.

DIFERENTES AJUSTES CON CURVAS A la hora de ajustar las curvas, tenemos diferentes opciones:

Cuando abrimos una capa de ajuste de curvas, la curva que aparece es totalmente recta y va de un vértice a otro. Esto se debe a que no se le ha realizado ningún ajuste a la imagen y los tonos de entrada coinciden con los tonos de salida.

Selección de ajustes preestablecidos: contraste lineal, contraste medio, más claro...

Actuación sobre el canal RGB, o sobre cada uno de por separado

Deslizadores para las sombras y las altas luces…

De forma manual…

Digital CÓMO HACERLO DE MANERA MANUAL CON LOS PUNTOS DE ANCLAJE

Solarización: se trata de invertir los valores de la imagen y se realiza dibujando una W en las curvas.

Las curvas se manejan con puntos de anclaje o de control; para ello se hace clic en el lugar de la curva donde queremos insertar un punto nuevo. La curva se mueve entre esos puntos de anclaje. Para eliminar un punto, pulsa Supr. El talón o cerrar los negros: Se usa para que los negros se cierren y las zonas que no tienen detalle y no se reconocen en la imagen, se vean realmente negras.

Proceso cruzado: se trata de revelar el negativo como si fuese una diapositiva (proceso E6) y la diapositiva como si fuese un negativo (c41). Hay que tocar las curvas por separado, el canal rojo por un lado, el verde por otro y el azul por otro.

El hombro: Se trata de buscar detalles en las altas luces; estas se bajan hacia los medios tonos para generar algo de detalle. Solamente las fuentes lumínicas o los reflejos especulares pueden ser blanco puro.

Negativo: se invierten los blancos y los negros.

Curva en s: si hacemos una S con dos puntos en el talón y el hombro de la curva aumentamos el contraste de la imagen oscureciendo las sombras y dando detalle a las luces.

1.2.1. PRÁCTICA Realizar diferentes ajustes de niveles a una misma imagen.

Digital

Curva lineal (original pasado a color Lab)

Digital

Tal贸n

Digital

Hombro

Digital

Curva en s

Digital

Solarizaci贸n (se puede comparar con la solarizaci贸n anal贸gica del primer trimestre)

Digital

Proceso cruzado

Digital

Negativo

Digital 1.3 EL HISTOGRAMA El histograma es una gráfica donde se representa la distribución de los píxeles de la imagen en una graduación tonal que va desde la izquierda, que representa las sombras, a la derecha, que representan las altas luces, pasando por los tonos intermedios. En la vertical se representan la calidad de píxeles que tiene cada tono.

RGB o cada uno de los canales por separado.

En Photoshop, el histograma se puede modificar mediante una capa de ajustes de niveles. Se puede modificar el canal

1.3.1. TÉCNICA DEL UMBRAL Consiste en saber qué pixel exacto se va a negro (0) o cual se va a blanco (255).

En esta imagen, todo está bien expuesto, menos una péquela parte a la derecha que se ve negro. Eso quiere decir que en esa zona, los negros se han reventado.

Para aplicar la técnica del umbral, pulso ALT y muevo el triángulo del histograma que corresponda (el negro si vamos a tocar las sombras y el blanco si vamos a tocar las altas luces. SOMBRAS Funciona con la mezcla sustractiva (la suma de los tres colores primarios -amarillo, cian y magenta- da negro). Si la imagen aparece blanca es que no hay ningún píxel reventado.

Aquí ya se pueden observar cómo los azules se han ido al negro, mientras que la cascada sigue bien expuesta.

Si parece el color amarillo, es que los azules se han ido hacia el negro; si aparece el magenta es que los verdes están reventados y si aparece el cian son los rojos los que están subexpuestos. Al aparecer el negro, significa que todos los canales están reventados.

ALTAS LUCES Funciona con la mezcla aditiva (la suma de los tres colores primarios –rojo, verde, azul- da blanco). Si aparece todo negro es que la foto está bien y no hay ningún píxel reventado. Si aparece el color rojo es que el canal rojo está quemado; si aparece el verde o el azul significa que estos canales están quemados. Cuando aparece el color blanco es que los tres cana-

Digital les están quemados en esa parte de la imagen.

Gris medio: pincha donde quieres que te ponga los medios tonos.

Si nos quedamos sin el canal rojo y sin el canal azul, aparece el magenta, porque es la suma del color azul y del rojo. Si sale cian, nos hemos cargado el azul y el verde.

Blanco: pincha donde quieres que te ponga las altas luces.

Toda la parte que aparece en negro significa que está bien expuesta, pero podemos ver que también aparece el color blanco (los tres canales están sobreexpuesto), el color cian (hemos perdido el canal azul y el verde) y el color azul.

1.3.2. HERRAMIENTAS CUENTAGOTAS

Si pinchamos en los negros con el cuentagotas blanco, la imagen se sobreexpone.

Esta herramienta nos permite colocar las sombras, los medios tonos o las altas luces en el lugar que nosotros queramos. Negro: pincha donde quieres que te ponga los negros.

Si pinchamos en los blancos, la imagen se subexpone.

Digital 2. ESCANEO DE NEGATIVOS Se trata de un proceso de digitalización de imagen de analógico a digital, y es la opción que aporta más calidad. Hay otras formas de digitalizar imágenes como la reproducción de documentos planos. Este proceso también recibe el nombre de digitalización de translúcidos.

vas. Este tipo de escáner funciona por transmisión. El haz de luz pasa a través del negativo y es la parte de arriba del escáner la que lee. El negro no deja pasar nada de luz y el escáner lo interpreta como negro; las partes transparentes dejan pasar la luz en función de su transparencia (el que tenemos nosotros en clase).

TIPOS DE ESCÁNER, ENTRE OTROS: Escáner de tambor: ha sido tradicionalmente el dispositivo de reproducción electrónica de imágenes y posteriormente de digitalización. Es el sistema de más calidad y resolución. Pueden reconocer originales opacos o transparentes.

Escáner de opacos: es el que se usa para reproducir documentos planos como fotografía impresas, textos... funciona por reflexión, es decir, una luz que proviene de la parte de abajo del escáner rebota contra el documento y dependiendo del color emite una cantidad de luz u otra (por ejemplo, el negro no emite nada y el blanco refleja prácticamente toda la luz que recibe).

Escáner plano de transparencias: se trata de un escáner para negativos y diapositi-

2.1. CÓMO SE ESCANEA Para colocar el negativo se usan unas plantillas (hay para diapositivas, 35mm, formato medio, placas). La te indica si la emulsión va hacia arriba o hacia abajo (con letras). En el CanoScan 8800F la emulsión va hacia arriba, es decir, las letras van al revés.

A la hora de colocar los negativos en la plantilla es mejor hacerlo con guantes de algodón para que no se ensucien y escanearlos limpios. Una vez colocados los negativos en la plantilla, hay que ponerla en el escáner. Hay que fijarse bien porque según el tipo de escáner la plantilla se pondrá de una manera u otra. Esto te lo indica el propio escáner. El siguiente paso es abrir el programa de escaneo, que también dependerá del escáner de transparencias que tengamos.

Digital didad de color de 256 colores al tener un solo canal. Cuenta más profundidad de color, mayor cantidad de tonos pueden ser representados. Primero se elige la opción de foto (porque vamos a escanear negativos) y se te abre la siguiente ventana de programa, en donde se configurarán todos los parámetros que le queramos dar a nuestros negativo: tipo de documento, modo de color, resolución, donde se va a guardar la imagen y en qué formato…

Esta imagen está escaneada a escala de grises, por lo que solo tiene un canal y 265 tonos.

En tipo de documento se elige el tipo de documento que se va a escanear.

En la pestaña Modo de color se selecciona si queremos que se escanee a color o en blanco y negro. Independientemente de que el negativo sea a color o en blanco y negro, elegiremos siempre a color porque tiene más profundidad de color al tener los 3 canales RGB (16 millones de colores aproximadamente), mientras que en escala de grises solo te da una profun-

Al escanearla a color, aparecen 3 canales RGB y, por lo tanto, tiene más profundidad de color.

Digital A la hora de realizar el escaneado es muy importante la resolución que le vamos a aplicar. En este caso hablamos de resolución de entrada, es decir, la resolución de escaneado y es el número de píxeles que el escáner crea por cada pulgada o de un original fotográfico, sin interpolar. Se trata de píxeles reales. Cuanta mayor sea esta resolución, mayor tamaño de imagen tendrá la fotografía digital obtenida partiendo del mismo original y más píxeles contendrá. El hecho de que elijas una resolución u otra depende de para qué se va a utilizar esa imagen.

pasarlo a calidad fotográfica (300ppx) se dobla el tamaño de documento (7,2 cm x 4,8 cm). El tamaño de imagen (el número de píxeles por pulgada) será el doble que en 300ppx.  2.400ppx: esta resolución de entrada es una resolución apta si queremos tratar luego nuestro negativo con un programa de edición de imagen. EN este caso, El tamaño de imagen es bastante grande (3416x2288) y la resolución es muy grande para un tamaño de documento de 3,6cm x 2,4 cm.

 300ppx: al escanear un negativo de 325 mm a calidad fotográfica, te da un tamaño de documento de 3,6cm x 2,4 cm, es decir, el tamaño del negativo real. En este caso, el tamaño de imagen será de 427px (3,6cm) x 286px (2,4 cm). (Una pulgada equivale a unos 2,5 cm). Esto nos va a permitir que sacar una ampliación de la imagen a calidad fotográfica bastante grande, en este caso de 120x80cm.

 Conforme se va subiendo la resolución de escaneado, el tamaño de imagen de negativo también va aumentando. Al pasar el documento a calidad fotográfica (300ppx), el tamaño de salida del documento también va creciendo.

En el tipo de archivo, seleccionamos TIFF (tipo de archivo de compresión sin pérdida) porque es el mejor para el escaneo. También podemos elegir el nombre del archivo y donde los vamos a guardar.

 Si lo escaneamos a 600ppx (el doble del negativo si tenemos en cuenta el tamaño del negativo) y nos da un tamaño de negativo de 3,6cm x 2,4 cm para una resolución de 600px, al 25

Digital En vista preliminar es donde se elige qué negativo se quiere escanear. En esta fase todavía no toma los valores que le hemos puesto al escáner ya que es solo para visualizar los negativos. Una vez seleccionado, le damos a escanear y ahora sí que toma los valores que le hemos puesto.

RESUMEN DEL ESCANEADO 1.

Encendemos el ordenador y el escáner.

Cogemos la plantilla y colocamos el negativo según las indicaciones de esta.

Qué tipo de resolución le vamos a poner

Dónde se va a guardar

Formato de archivo, por regla general será tiff

Colocamos la plantilla en el escáner según las indicaciones que nos dé el escáner.

Cerramos la tapa.

Abrimos el programa de escaneado y elegimos la configuración: a.

Película

Modo de color: normalmente elegimos color, por la profundidad de color que da.

Una vez seleccionado todo lo necesario nos vamos a la vista preliminar y allí seleccionamos los negativos que queremos escanear.

Le damos a escanear y esperamos hasta que se acabe todo el proceso de escaneado.

Digital 3. FLASH ELECTRÓNICO (DE ZAPATA, DE MANO)

3. 1. PARTES DEL FLASH Todo flash se compone básicamente de antorcha, generador y zapata.

tar que esto ocurra, el flash trae el botón tester, para descargarlo. Zapata: es la pieza que encaja en la cámara para sujetarlo y realiza la sincronización entre el flash y la cámara. Los flashes de mano pueden disponer de un avisador lumínico de carga, y de un avisador acústico. La parte frontal del flash de zapata es móvil: hay modelos que permiten giro en horizontal y en vertical (grados de inclinación). Esto permite utilizar el flash como luz de rebote o indirecta, bien contra el techo, las paredes... De esta forma podemos controlar la cantidad y dirección de la luz que incide sobre el sujeto. En los flashes integrados la antorcha es fija, no se puede orientar.

Antorcha: es el tubo de destello, que es de descarga gaseosa a base de gas Xenón. Tiene una temperatura de color de 5600º K, es decir, está calibrado a luz día y produce una luz dura y direccional1. También recibe el nombre de lámpara de descarga. Generador: es el conjunto de circuitos eléctricos o electrónicos que alimentan a la antorcha. El condensador, que es el principal componente del flash, tiene la capacidad de acumular energía eléctrica para soltarla casi instantáneamente en el disparo. De esta forma se consigue un rápido destello. Hay que tener mucho cuidado al abrirlo, pues el condensador puede estar cargado y dar una descarga muy fuerte en milisegundos. Esto mismo puede ocurrir con las cámaras desechables que traen flash incorporado. Para evi-

Además, el cabezal del flash puede ser zoom, es decir, que le se puede cambiar la distancia focal para adecuarla a la distancia focal del objetivo y así se consigue aprovechar mejor el nº guía, ahorrar pilas y reducir el viñeteo. La sincronización de la posición de zoom del objetivo de la cámara y del flash puede ser manual o automática, de manera que al variar la focal del objetivo, el flash sea capaz de modificar el valor de zoom automáticamente o no. A medida que ampliamos el valor del zoom, logramos un

. Que la luz sea puntual es importante a la hora de iluminar por las propiedades de la luz. Se ha de hacer referencia a la ley del cuadrado inverso: la intensidad de una fuente de luz puntual varía inversamente proporcional al cuadrado de la distancia.

Digital incremento del número guía. En realidad, lo que estamos haciendo es reducir el ángulo del destello, con lo que concentramos más éste y así la intensidad que recibe un objeto se incrementa.

les puede enchufar una célula fotoeléctrica para que ofrezcan esta opción. Cuando hay un gran cambio lumínico la célula da la orden de disparar el flash. El principal inconveniente es que a plena luz del día fallan porque no son capaces de percibir los cambios de luz y, además, el flash debe estar en línea de visión del otro flash para poder ser disparado. Si tenemos 1 solo flash externo, podemos dispararlo así a través de nuestro flash integrado.

¿DE QUÉ FORMAS SE PUEDE DISPARAR UN FLASH? Montado en la cámara: permite una forma muy compacta de trabajar, pero limita la posición del flash porque está directamente sobre la lente por lo que da una luz frontal que puede resultar fea (aunque hay fotógrafos que se distinguen precisamente por esta característica como Martin Parr y Diane Arbus) Si el flash permite giros, podemos rebotarlo contra un techo, una pared… y la luz será menos directa y más difusa.

Disparador por radio: se componen de un emisor y unos receptores, el emisor capta la señal de la zapata de la cámara y la envía al receptor por que convierte esa señal y la manda al flash para que se dispare.

REBOTAR EL FLASH El cabezal del flash tiene movimiento para evitar que se note su presencia. Rebotando la luz, se evitan los efectos no deseados de la luz frontal. El flash rebotado consigue una luz mucho más difusa y agradable, dependiendo lógicamente de la superficie donde se rebote.

Cable: permite disparar el flash alejado de la zapata, pudiendo cambiar su posición, con la limitación de la distancia del cable.

Además existen multitud de elementos para modificar la calidad de la luz de flash, por ejemplo paraguas, softboxes, geles, snoots, gobos… Simpatía: es un modo que algunos flashes llevan integrado y a los que no lo llevan se 28

Digital REDUCCIĂ&#x201C;N DEL EFECTO OJOS ROJOS

conseguir que se cierren sus pupilas y evitar asĂ el cĂrculo rojo.

Es un sistema que reduce el efecto de los ojos rojos que surge por la dilataciĂłn de la pupila en situaciones de poca luz, haciendo que el flash se refleje sobre la retina. Suele venir indicado con un sĂmbolo de un ojo.

Dependiendo del modelo el sistema utilizado es diferente: unos disparan varios destellos de poca potencia antes del disparo definitivo, otros utilizan una luz continua que deslumbra sin mĂĄs, pero todos intentan que las pupilas se cierren.

Los sistemas de reducciĂłn de ojos rojos se basan en deslumbrar al retratado para

3.2 POTENCIA La potencia luminosa del flash es una manera de medir la intensidad de su destello. Se suele medir de 2 maneras diferentes:

ba realizada en clase con el fotĂłmetro a 1 metro, ISO 100 y 17 mm el ng es de 22,5. CALCULAR EL NÂş F PARA QUE LA FOTO

ď&#x192;&#x2DC; Consumo en julios: (se suele utilizar en flashes de estudio) Es una medida que nos dice cuĂĄnta energĂa elĂŠctrica se consume en cada destello.

SALGA BIEN EXPUESTA đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201C; =

đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201D; đ?&#x2018;&#x2018;

De lo que se deduce que

ď&#x192;&#x2DC; NĂşmero guĂa (ng): es un nĂşmero que da idea de la potencia del flash. VarĂa en funciĂłn de la sensibilidad de la pelĂcula, aunque por defecto se da para ISO 100. Por regla general, el nĂşmero de guĂa aparece dentro de la nomenclatura del flash. Nos lo proporciona el fabricante, aunque siempre son muy optimistas con los nĂşmeros. Si el flash tiene cabezal zoom, suelen dar el NG para la posiciĂłn mĂĄs alta del zoom. El nĂşmero guĂa del flash incorporado en la cĂĄmara viene en el manual de instrucciones de la misma (normalmente entre 10-15).

el đ?&#x2018;&#x203A;đ?&#x2018;&#x201D; = đ?&#x2018;&#x203A;Âşđ?&#x2018;&#x201C; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2018; y que đ?&#x2018;&#x2018; =

đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201D; đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201C;

Ejemplo: Si tenemos un flash con un nĂşmero guĂa 58, ÂżquĂŠ diafragma tendremos que ponerle a la cĂĄmara con un ISO 100 y una distancia de 2 metros? đ?&#x2019;?Âş đ?&#x2019;&#x2021; =

đ?&#x;&#x201C;đ?&#x;&#x2013; = đ?&#x2019;&#x2021;đ?&#x;?đ?&#x;&#x2014; đ?&#x;? đ?&#x2019;&#x17D;đ?&#x2019;&#x2020;đ?&#x2019;&#x2022;đ?&#x2019;&#x201C;đ?&#x2019;?đ?&#x2019;&#x201D;

___1 m __2 m __3m __4 m f58

f29

f19

f14, 5

Debemos tener en cuenta que la luminosidad del objetivo tambiĂŠn influye en el flash ya que cuanto mĂĄs se pueda abrir el diafragma, mĂĄs lejos llegarĂĄ.

El nĂşmero guĂa nos indica el nĂşmero f que debemos usar para iluminar con el flash correctamente un sujeto situado a 1 metro de distancia a ISO 100.

CALCULAR EL NG SI NO SE CONOCE

YN5653X: en el manual viene que es un nÂş guĂa 58 a ISO 100 y 105 mm. SegĂşn la prue-

Con el flashĂmetro: coloco el flashĂmetro a un metro de distancia y disparo para ob29

Digital tener el nĂşmero f a ISO 100. El resultado serĂĄ el nĂşmero guĂa.

tambiĂŠn se puede averiguar levantado el flash integrado, poniendo la cĂĄmara en manual y subiendo la velocidad hasta que no te deje subirla mĂĄs.

Con la carta de grises: Coloco la carta de grises a un metro. Sabiendo que al disparar una toma correctamente expuesta el histograma debe quedar centrado, realizo tomas probando con los diferentes nÂş f hasta colocar el histograma justo en el centro.

VELOCIDAD DE OBTURACIĂ&#x201C;N Como mĂĄximo, se usa la velocidad mĂĄxima de sincronizaciĂłn que es la mĂĄxima velocidad a la que es posible disparar nuestra cĂĄmara de modo que todo el sensor pueda estar al descubierto en el momento de destello del flash. Viene indicado en el manual de la cĂĄmara, pero

Si intervienen mĂĄs luces se ha de tener cuidado para que no afecten negativamente a la toma. Si tengo mĂĄs de una fuente lumĂnica se ha de tener en cuenta la relaciĂłn entre las dos luces, es decir, el ratio.

3.3. RATIOS El ratio es la relaciĂłn de intensidad lumĂnica que se establece entre las distintas luces de la escena. En el caso de flash, podrĂa ser la relaciĂłn que se establece entre este y la luz ambiente. Es muy Ăştil utilizar el flash con la luz ambiente a la hora de rellenar las sombras.

Sabemos que el nĂşmero guĂa de nuestro flash es 32 y que para que la exposiciĂłn del fondo sea la correcta, hemos de utilizar un f8. Con estos datos podemos calcular la distancia a la que colocaremos a nuestro sujeto. đ?&#x2018;&#x2018; =

Para utilizar los ratios es indispensable saber cuĂĄl es el nĂşmero guĂa del flash y saber calcular el nĂşmero f a partir de ella.

đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201D; đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201C;

Distancia = 32:8 = 4 metros. Colocaremos al sujeto a 4 metros de distancia, para que salga bien expuesto.

TambiĂŠn debemos decidir cuĂĄl va a ser la fuente de luz principal y cual la secundaria.

B) Si no tenemos libertad de movimiento y solo tenemos 2 metros para colocar el sujeto, el procedimiento es el siguiente:

RATIO 1:1 A) Si tenemos libertad de movimiento, el procedimiento a seguir serĂa el siguiente.

Medimos la luz ambiente f8, 1/125, ISO 100.

Primero se mide la luz de ambiente: f8, 1/125 ISO 100. Si tomamos una toma con estos parĂĄmetros a contraluz, el sujeto nos saldrĂĄ subexpuesto, por tanto necesitamos iluminarlo con luz de flash.

Se calcula el diafragma de trabajo con respecto al nĂşmero guĂa: đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201C; = 30

đ?&#x2018;&#x203A;Âş đ?&#x2018;&#x201D; đ?&#x2018;&#x2018;

Digital N f = 32:2= 16  el diafragma de trabajo es f.16

Partimos del ratio 1:1 en el que la luz ambiente era f8, 1/125 ISO 100, la distancia 2 metros y el diafragma de trabajo f16.

Para que el sujeto salga bien expuesto, a una distancia de dos metros y con un ISO, tengo que tirar a f16. Pero si tiro a F16 1/125, el fondo me saldrá 2 pasos subexpuesto y no se guardará la relación 1:1. Lo que hay que hacer es aplicar la ley de reciprocidad2 y compensar la velocidad dos pasos, es decir, bajarla a 1/30.

Si para una exposición correcta se tenía que disparar a f16 1/30 ISO 100, ahora tendremos que volver a bajar la velocidad un 2 pasos más ya que hay que sobreexponer el fondo dos pasos. Con f16, 1/8, ISO 100 se obtiene el ratio 2:1. RATIO 1:2

Si disparo a f16, 1/30, ISO 100, tanto el fondo como el sujeto saldrán bien expuestos y habré conseguido el ratio 1:1.

En este caso, se va a tomar como luz principal (1) la luz ambiente, siendo el 2 la luz de flash. Esto quiere decir que vamos a dejar bien expuesto el fondo y vamos a subexponer 1 paso al sujeto.

RATIO 2:1 En este caso, se va a sobreexponer el fondo 1 paso y el sujeto tiene que salir bien expuesto, es decir, que el 2 representa a la luz ambiente.

Partimos del ratio 1:1 en el que la luz ambiente era f8, 1/125 ISO 100, la distancia 2 metros y el diafragma de trabajo f16.

Como queremos subexponer al sujeto, habrá que cerrar el diafragma de trabajo 1 paso, es decir que sería f22.

Ahora lo que queremos es sobreexponer el fondo, que salga más claro que el sujeto. Si para una exposición correcta se tenía que disparar a f16 1/30 ISO 100, ahora tendremos que volver a bajar la velocidad un paso más ya que hay que sobreexponer el fondo 1 paso.

En el ratio 1:1, se obtenía todo bien expuesto a f16 1/30 ISO 100. Si cerramos el diafragma un paso, también habrá que buscar el par recíproco para que el fondo salga subexpuesto y eso se consigue bajando la velocidad un paso. Con f 22, 1/15, ISO 100, se obtiene el ratio 1:2.

Con f16, 1/15, ISO 100 se obtiene el ratio 2:1.

RATIO 4:1 En este caso, se va a sobreexponer el fondo dos pasos y el sujeto tiene que salir bien expuesto, es decir, que el 4 representa a la luz ambiente.

CONCLUSIÓN RATIO 1:1 RATIO 2:1 RATIO 4:1 RATIO 1:2

Ley de reciprocidad: relación inversa entre la intensidad y la duración de la luz que determina la reacción de un material sensible a la luz 2

f16 1/30 f16 1/15 f16 1/8 f 22 1/15

ISO 100 ISO 100 ISO 100 ISO 100

Digital Con la velocidad de obturación se controla la exposición del fondo (hay que tener en cuenta la velocidad de sincronización con el flash).

tengo que hacerle ningún ajuste a la velocidad.

Con el diafragma controlamos la exposición del sujeto (también se puede controlar con la distancia).

RATIO 2:1

Resultado: f11, 1/125.

Ahora quiero sobreexponer el fondo un paso. Si partimos del ratio 1:1, lo que tenemos que hacer es bajar la velocidad un paso y así el fondo quedará sobreexpuesto.

El hacer el tiempo de obturación más lento no afecta al sujeto, puesto que el destello del flash es el que lo ilumina.

Resultado: f11, 1/60.

NOTA: Con el flash rebotado, la distancia se mide desde el flash a la superficie de rebote, y de esta al sujeto. (2m + 2 m si la superficie de rebote es un espejo; con otras superficies la luz no rebota linealmente y hay que tenerlo en cuenta para hacer los ajustes convenientes).

RATIO 4:1 Al sobreexponer el fondo 2 pasos con respecto al sujeto, si tomamos el resultado del ratio 1:1, lo que tenemos que hacer el bajar la velocidad de obturación dos pasos.

3.3.1. PRACTICA

Resultado: f11, 1/30.

Realizar diferentes ratios de iluminación con luz de flash y luz ambiente.

RATIO 1:2 En este caso lo que quiero es subexponer un paso el sujeto. Partimos de nuevo del ratio 1:1 y, lo que hay que hacer ahora es cerrar el diafragma un paso. Al cerrarlo, hay que buscar el par recíproco de velocidad para que el fondo quede bien expuesto.

Datos Nº guía: 22 ISO: 100 Distancia sujeto: 2metros RATIO 1:1

Resultado: f16, 1/60.

Lo primero que hago es realizar la medición al fondo y me da los siguientes dato: f11, 1/125.

RATIO 4:1 Ahora vamos a subexponer el sujeto 2 pasos por lo que cerraremos el diafragma dos pasos y bajaremos la velocidad de obturación dos pasos con respecto al ratio 1:1.

Ahora calculo el diafragma de trabajo, y para ello divido el nº guía entre la distancia (22/2) lo que me da un diafragma de f11.

Resultado: f22, 1/30.

En este caso, al coincidir el diafragma de fondo con el diafragma de trabajo no

Digital RATIO 1:1

Digital RATIO 2:1

Digital RATIO 4:1

Digital RATIO 1:2

Digital RATIO 1:4

Digital 4. FORMATOS DE ARCHIVO

4.1. LA COMPRESIÓN La compresión permite reducir el tamaño del archivo que contendrá la imagen (cantidad de bytes) para que ocupe menos espacio en el disco. Hay dos tipos de compresión: con pérdidas y sin pérdidas.

37(3) 39

Compresión con pérdidas: se le pide que, mediante algoritmos, acepte un margen variable de píxeles que se aproximen al original (valor de aceptación). A la hora de comprimir, se relacionan los valores de los pixeles con lo de los pixeles que tienen alrededor. Ocupa menos espacio en disco. CCP +/- 2 = 37 (4), 44 (2), 50. Al descomprimirlo obtengo: 37, 37, 37, 37, 44, 44, 50, por tanto la imagen no es igual a la original, he perdido el 39 y el 46, es decir, que ya no tiene la misma información cromática porque la información se va perdiendo.

Compresión sin pérdidas: permite recuperar toda la información del original, es decir, que al descomprimirla es exactamente igual a la original. Compresión con pérdidas: no se recupera toda la información al descomprimir la imagen, es decir, que la imagen se va degradando. Ejemplo: 37 37 37 39 44 46  píxeles con un orden determinado

Hay varios niveles de compresión. Cuando se comprime más, se le está dando más nivel de aceptación entre píxeles, y cada vez se parece menos a la imagen original. CCP +/- 6= 37 (4), 44 (3)  37, 37, 37, 37, 44, 44, 44.

Sin compresión: los pixeles se guardan en el mismo orden (37, 37, 37, 39, 44, 46, 50). Ocupa más espacio y más tamaño de archivo.

SIN COMPRESIÓN 37 37 37 39 44 46 50 CSP 37(3) 39 44 46 50 CCP (+-6) 37 (4), 44 (3)

Compresión sin pérdidas: en este caso sí hay compresión porque no se guardan todos los valores seguidos, sino que hay píxeles que se agrupan. Al descomprimirlo con un programa de tratamiento de imágenes, obtengo la imagen original.

4. 2. FORMATO Es la en que se guardan los datos de una imagen y dependerá, sobre todo, de la utilidad que le vayamos a dar a los archivos. Afecta al tamaño de archivo, pero no al tamaño de imagen. Hay diferentes tipos de formatos.

.BMP (sin compresión) Bitmap, mapa de bits. Se trata de un archive nativo de Windows, que no lleva ningún tipo de compresión, por los que pesa bastante. Permite diferentes profun-

Digital didades de bits (1, 8, 24, indexado3 y canal alfa4). Al ser libre de patentes, está muy extendido, pero no es útil para cargar fotos en internet póquer pesa mucho y la mayoría de los navegadores no lo aceptan.

 Para imprimir se suele usar valores de 10 a 12.  Para ver en pantalla, valores de 8 a 10.  Para web o correo electrónico, valores de 3 a 8.

.PICT (sin compresión) Picture image. Es un archivo original de MAC, similar al formato BMP. No se usa mucho en la red.

No es apto para fotografía de alta calidad al ser un archivo de compresión con pérdidas. Permite entrelazado (para ver en web de forma progresiva – sale de una vez).

.TIFF (compresión sin pérdidas) Tagged image file format. Se trata de un tipo de archivo de compresión sin pérdida que permite capas de imagen y ajustes, diferentes modos de color, múltiples canales, profundidad de color, modo HDR, trazados, canal alfa, metadatos… Es el más extendido en retoque digital e impresión de alta calidad. El algoritmo de compresión más utilizado es el LZW. Al permitir compresión, disminuye el tamaño de archivo respecto al BMP o el PICT. No adecuado para web porque pesa mucho.

.PDF

.JPEG (compresión con pérdidas)

Digital Negative. Creado por Adobe, como intentar estandarizar el RAW de los diferentes fabricantes, junto con el programa gratuito DNG CONVERTER, para transformar cualquier RAW en DNG y poder abrir los archivos RAW con cualquier software de revelado de raws. Eso permite que siempre se pueda abrir con camera raw. Se pretende que algún día se estandarice.

Portable Document Format. Creado por Adobe para maximizar la compatibilidad en documentos de texto, gráficos e imágenes entre diversas plataformas (Windows, Mac, Linux…). Es muy utilizado en maquetación de libros, revistas, carteles… cuando hay que enviar a un laboratorio o copistería para su impresión. Permite compresión jpeg con y sin pérdidas. .DNG

Joint photographic experts group. Es un tipo de archive de compresión con pérdida que permite disminuir mucho el tamaño de archivo a coste de perder calidad, a través de diferentes niveles de compresión. Permite profundidad de color de 8, 24, 32 bits/pixel, según si se trata de un archivo en escala de grises, RGB o CMYK. Con Photoshop podemos definir el tipo de calidad que se le va a pone:

Lo reconocen todos los programas de Adobe y también algunos otros fabricantes, como Capture One y Aperture. Algunas cámaras ya producen directamente DNG, pero los grandes fabricantes como Canon y Nikon no lo aceptan.

COLOR INDEXADO: profundidad de color de 8 bits

que te permite tener 256 tonos de color, es decir, es un solo canal, pero de color. Tiene poca información cromática y se usa para las tintas planas.

El procesamiento se guarda en el mismo archivo, por eso no tiene archivo sidecar,

CANAL ALFA: para guardar la selección en el canal alfa. Es como guardar una máscara para usarla luego en Photoshop. 4

Digital aunque también permite volver al original sin pérdida.

Deben ser procesados para obtener un TIFF o JPEG que permita trabajar con un editor, imprimir...etc. Si se procesa adecuadamente, consigue mayor definición, precisión en el color, rango dinámico… que el JPEG procesado por la cámara.

.GIF (compresión sin pérdidas) Graphics Image Format. Se trata de un archivo de color indexado, con una tabla de 256 colores (8 bits por pixel). Se usa en gráficos, publicidad y botones de páginas…. Permite píxeles transparentes y soporta animaciones (varios fotogramas en secuencia rápida o lenta) sin llegar a ser un vídeo.

Aunque la cámara esté configurada para disparar solamente en RAW, la imagen que muestra la pantalla LCD es un JPEG editado con los parámetros que tengas puestos en la cámara y hay que saber interpretar esta imagen. Esto se debe a que el visor de la cámara no puede mostrar el raw.

.PNG (compresión sin pérdidas) Portable Network Graphics. Formato libre de patentes, creado para mejorar el .GIF. Puede usar escala de grises, RGB o color indexado, además de canal alfa y permite una profundidad de bits: 1, 2, 4, 8, 16 bits/canal. También admite píxeles transparentes. Está poco extendido debido a la falta de opciones de animación y poca compatibilidad con versiones antiguas de Internet Explorer.

El RAW es una imagen en blanco y negro, que solo tiene los valores de luminosidad capturados por los fotoreceptores del sensor. Al abrirlo con un editor, este le da los valores cromáticos que tenga por defecto (LR, ACR…). El formato RAW no es un formato estándar; depende de cada modelo de cámara, y por tanto de cada sensor.

.PSD (compresión sin pérdidas)

CANON  .TIF/ .CRW/ .CR2

Photoshop Document. Admite casi cualquier cantidad de canales y de profundidad de color (bits/pixel), color indexado, capas de imagen, de ajuste y efectos, texto, etc... Emplea compresión sin pérdidas RLE (modo de compresión).

NIKON .NEF FUJIFILM  .RAF OLYMPUS  .ORF Para procesar los archivos RAW hay que utilizar el software específico del fabricante o algún software genérico debidamente actualizado para soportar el archivo (Lightroom, Camera Raw).

Es el formato idóneo para guardar las fotos con todos los retoques mientras se está trabajando con ellas. .RAW

No da la misma calidad un RAW procesado con el programa específico de Nikon que con Camera Raw (por ejemplo, para el enfoque, se suele decir que el software específico da mejores resultados).

Significa “crudo”. Guarda la información captada por el sensor de la cámara, sin procesar, es decir, que no ha pasado por el balance de blancos, los modos de color, etc. Los únicos datos que guarda el RAW son los de diafragma, obturación e ISO. 41

Digital 4.3 EL REVELADO RAW El formato RAW es un archivo de imagen digital diseñado para guardar toda la información que el sensor de una cámara digital captura al momento de la toma.

 Ahorra tiempo con tratamiento en Camera Raw, ya que en Camera Raw están sintetizadas las herramientas más específicas para fotógrafos y no en Photoshop.

La cantidad de información que posee permite al fotógrafo tener en sus manos el equivalente a un negativo digital. De esta manera es él quien procesa la imagen a su criterio, de forma precisa, creativa y múltiple, sin alterar el archivo original.

Inconvenientes  Más peso, y por tanto más lento de guardar que .jpeg, por ejemplo con los disparos en ráfaga.  Formato no estándar.

Ventajas

 La calidad depende del software de revelado (Aperture, Capture One, Lightroom...).

 Información sin optimizar ni comprimir  Alta profundidad de color (entre 12 16 bits/ canal)

 Tiempo – conocimiento.

 Posterior ajuste de contraste, nitidez, vivid, etc... lo que simplifica la toma.

Consejos  No los tires nunca hasta verlos en el ordenador.

 Tratamiento sin pérdidas: los valores que se optimicen no se le aplican al archivo original. Se crea un archivo "sidecar" o "archivo mochila" (almacena todo el procesamiento que se le ha hecho al RAW .xmp – si se borra este archivo, se pierde el tratamiento).

 Tomate tiempo en el revelado.  No te fíes de la pantalla en la toma.  No reveles a "ojo" con una pantalla no calibrada.

 Diversas "copias": permite millones de interpretaciones de copias del mismo "negativo".

 No borres los sidecars, son los últimos revelados.

Digital 4.3.1. CAMERA RAW 4.3.1.1. HISTOGRAMA EN CAMERA RAW El histograma de Camera Raw muestra los tres canales (rojo, verde y azul) de la imagen a la vez. Al mostrar los tres canales a la vez, podremos ver tanto luces primarias (rojo, verde y azul) como luces secundarias (amarillo, magenta y cian). Cuando coinciden los tres canales, se verá de color blanco. Funciona con mezcla aditiva.

4.3.1.2. CRITERIO DE REVELADO UNIVERSAL DE HUGO RODRÍGUEZ

Los triángulos que hay en la esquinas superiores del histograma activan la previsualización para ver qué partes de la imagen están quemadas (rojo) y cuales subexpuestas (azul). También se pueden activar pulsando la tecla U (subexposición) y la tecla O (sobreespoxición).

gestión de color

enderezado y recorte

equilibrio de blancos

corrección de viñeteo

compensación de exposición

Es conveniente seguir ese orden para que unos ajustes no interfieran en los realizados anteriormente. 1. Gestión de color En Camera Raw, en la parte de abajo aparecen los metadatos de la imagen que hemos cargado. Si pulsamos sobre las letras en color azul, nos aparecerá la ventana Opciones de flujo de trabajo. Esta ventana la reservaremos para la gestión de color ya que el resto de ajustes, como el tamaño, enfoque, etc... los haremos después.

En Camera Raw se pueden recuperar entre 1 y 2 pasos de sobreexposición. NOTA: Si en la cámara tenemos activado el histograma de luminosidad, si tenemos el aviso de luces quemadas activado, nos puede salir reventado. No obstante, puede ser que solamente tengamos quemado un solo canal, por ejemplo, por no haber hecho correctamente el balance de blancos. Por ello, es conveniente utilizar el histograma RGB, que nos ofrece una mayor información.

2. Recorte y enderezado

Digital El recorte se hace con la herramienta recortar, que se encuentra en la barra de herramientas superior. No se hace directamente en el raw, sino que se guarda en el archivo sidecar. El recorte no se aplicará hasta llevar la imagen a Photoshop. El histograma va cambiando a medida que se abre o cierra el recorte.



Técnica de calibración del equilibrio de blancos: Se coge la herramienta equilibrio de blancos y pinchamos en un sitio de la imagen que sea neutro para que así se igualen los 3 canales. Esta técnica es muy útil para trabajar por lotes, por ejemplo en reproducción de documentos planos, porque nos permite hacer el ajuste de blancos en una sola imagen y luego aplicarla a todas las demás si la editamos por lotes de la siguiente manera:

El enderezado se hace con la herramienta enderezar, que se encuentra en la barra de herramientas superior. Pinchamos sobre la imagen y trazamos una línea, horizontal o vertical, en base a la cual se hará la corrección.

Seleccionamos las tomas y las llevamos a ACR. Pinchamos con la herramienta equilibrio de blancos en la carta de gris.

II.

Seleccionamos las imágenes y pulsamos sincronizar. Nos saldrá una ventana, en la que vienen todos los parámetros que se pueden tocar en Camera Raw. En el caso de que solo queramos aplicar el equilibrio de blancos, quitamos el resto de selecciones.

III.

Sincronizamos y ya se ha aplicado a todo el lote.

3. Equilibrio de blancos En el punto de la imagen sobre el que situemos el cursor, se nos muestra los valores de cada canal (en la información que hay debajo del histograma).

Esta información es importante a la hora de realizar el equilibrio de blancos para encontrar un tono neutro (aquel que tiene el mismo valor en los 3 canales). El equilibro de blancos se puede hacer con:

4. Corrección de viñeteo El viñeteo se produce porque al borde de la toma le llega menos luz y se queda subexpuesta; esto se debe a que los rayos tienen que recorrer más distancia. Es muy frecuente en grandes angulares y objetivos zoom.

 La herramienta de equilibrio de blancos.

 Las temperaturas de color automáticas.

Si trabajamos la corrección de manera manual, nos encontramos dos valores dentro de la opción viñeta de lente: cantidad y punto medio.

 Con los dos tiradores manuales: 

Matiz: desde los verdes a los magentas.

Temperatura: de azul a amarillo 44

Digital  Cantidad: permite aclarar u oscurecer las esquinas.

También podemos trabajar de un modo más automático en la pestaña perfil, seleccionando nuestro modelo de objetivo, que tiene un perfil específico con unos ajustes predefinidos.

 Punto medio: controla la propagación del efecto desde las esquinas al centro de la imagen.

5. Compensación de exposición Para ajustar la exposición tenemos dos opciones:  Exposición básica  Ajuste mediante curvas Exposición básica  Exposición: ajusta el brillo o la oscuridad de una imagen. Moviendo el regulador hacia la izquierda se oscurece la imagen y hacia la derecha se aclara. La exposición va medida en pasos de diafragma.

La corrección de viñeteo no se hace a ojo. Para ello utilizamos la herramienta Muestra de color, que te indica los valores RGB de una muestra de la imagen, junto con la viñeta de lente.

 Contraste: Ajusta los medios tonos de una imagen. Si observamos el histograma, veremos que se va separando o acercando a medida que movemos el regulador.

Con la herramienta muestra de color marcamos el centro y las esquinas de nuestra imagen y nos dará unos valores RGB de muestra. Con los tiradores manuales de la viñeta de lente, vamos cambiando la cantidad y el punto medio, hasta que esos 5 valores son iguales. Eso querrá decir que ya hemos quitado el viñeteo de la imagen.

 Iluminaciones: Afecta a la zona de altas luces. Casi no afecta a la zona izquierda del histograma, y muy poco al centro.

Lo más útil para ahorrarnos trabajo y esfuerzo en las siguientes ocasiones es crearnos un perfil con estos ajustes que hemos hecho, y hacerlo para cada objetivo con el que trabajemos.

 Blancos: Tiende a eliminar los puntos medios de una imagen.

 Sombras: afecta a la zona de negros de la imagen. Casi no afecta a la zona derecha del histograma, y muy poco al centro.

 Negros: Tiende a eliminar la parte central del histograma, hacia las zonas negras. 45

Digital  Claridad: afecta a la acutancia, aporta definición a los bordes.  Intensidad: afecta a los tonos medios de la imagen.  Saturación: repercute en todos los colores de la imagen.

Ajuste con curvas El ajuste de la exposición con las curvas se puede hacer de dos modos:

Al finalizar los 5 pasos anteriores, tenemos 3 opciones diferentes:

De forma paramétrica: con los tiradores, pero tiene la desventaja de que no es muy exacta.

 Abrir la imagen en Photoshop para seguir trabajando con ella.  Cancelar.  Hecho: se guarda el archivo sidecar, donde queda el trabajo que hemos hecho. 4.3.1.3. REVELADO DEL RAW EN BLANCO Y NEGRO EN CAMERA RAW Para hacer a nuestro archivo RAW un revelado en blanco y negro, trabajaremos en la pestaña HSL/Escala de grises.

De forma manual, del mismo modo en que se hace en Photoshop, controlando los puntos de entrada y salida. En este caso, los ajustes en la curva se pueden hacer en el canal RGB, o solamente en la curva del canal que nos interese.

Digital Para convertir la imagen a escalas de grises, seleccionamos convertir a escala de grises. Desaparecerá toda la información cromática de la imagen, pero nos quedaremos con toda la información de luminosidad.

4.3.1.5. PRÁCTICA Editar según el criterio de revelado universal las tomas de reproducción de documentos planos en ACR. Primero he abierto las fotos en un lote:

Una vez hecho esto, se van tocando los deslizadores de color en función de los ajustes que le queramos dar. Es el modo que permite el mejor ajuste del blanco y negro. También está la opción "auto", que ajusta los niveles de cada color de modo automático, peso siempre será más preciso ajustarlo manualmente. Es parecido al mezclador de canales de PS. A continuación, iría la gestión de color y el enderezado y recorte. 4.3.1.4. MODIFICAR LA SATURACIÓN Y LA LUMINANCIA DE UNA ZONA

En tercer lugar, realizo el ajuste de color, para conseguir que los colores sean lo más reales posibles.

Se puede dar la situación de que queramos modificar la saturación de una zona de la imagen, pero no sabemos exactamente cuáles son los valores de ese color. Para hacerlo sin que el tono y luminosidad se vean alterados (es decir, modificar solamente la saturación, manteniendo la proporción de los valores del tono) utilizaremos la herramienta ajuste de destino.

Luego realizo el equilibrio de blancos; pincho en un tono neutro de la imagen con la herramienta equilibrio de blancos para que me iguale los 3 canales.

Con esta herramienta seleccionada, pinchamos sobre la zona donde queramos modificar la saturación y movemos hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de si queremos saturar más o desaturar. Usaremos el mismo procedimiento para modificar el tono o la luminancia. Estos ajustes también los podemos hacer con la imagen en escala de grises.

En cuarto lugar iría la corrección de lente. En mi caso, tengo el perfil para este obje47

Digital tivo (Tamron SP 15-50mm 2.8 DiI II VC B005N), así que lo selecciono para que se le apliquen los cambios y se corrija el viñeteo y las posibles aberraciones de lente.

dos triangulitos que aparecen en la parte inferior derecha de cada imagen.

En último lugar iría la corrección de exposición, pero en este caso tampoco la voy a aplicar. Selecciono todas las imágenes y le aplico la opción sincronizar, Se abre una ventana donde elijo las opciones que se van a aplicar a todo el lote.

Le damos a aceptar y ya tenemos todas las fotos editadas igual. Esto lo indica los

DIGITAL

Formato medio 1. FORMATO MEDIO Se llama formato medio y no medio formato, que es una mala traducción del inglés. El formato universal es el 35mm (24x36) y el medio formato o APSC es la mitad de este formato (18x24) por

lo que es más pequeño. Por ejemplo, la Olympus Pen toma 72 fotogramas con un carrete de 36 fotos. Sin embargo, el formato medio es más grande que el 35 mm ya que su medida es mayor. El tamaño del formato medio es igual en analógico que en digital.

1. 1. EL ROLLO FOTOGRÁFICO Y EL TIPO DE FORMATO En analógico, se captura la imagen en un rollo fotográfico (en 35mm se llama carrete). El rollo se denomina de 120 porque mide 120 cm; proporciona normalmente entre 8 y 16 exposiciones, dependiendo del área de la imagen, como veremos más adelante. Los hay también de 220, pero son distintos y no traen el cartón.

El tamaño del sensor o del negativo depende de tipo de cámara de formato medio, es decir, que hay varios tamaños de fotograma, aunque el rollo siempre es el mismo. Uno de los lados del fotograma siempre mide lo mismo 6 cm, pero el otro lado varía en función de la cámara y puede ser:

Al ser el tamaño del negativo varias veces mayor que el de 35 mm, proporciona ampliaciones de mayor nitidez y menos grano que en copias de igual tamaño.

6x4,5 6x5

6x6

6x7

6x8

6x9

El formato 6x6 es el denominado formato cuadrado y se le considera el reto fotográfico por lo difícil que es componer la imagen ya que es un formato que no se ha usado en el arte hasta la llegada de la fotografía.

Está formado por los siguientes elementos:  Un eje donde se enrolla la emulsión.  La emulsión

Normalmente sabemos qué tipo de formato de fotograma tiene la cámara gracias a su nomenclatura. Por ejemplo, la Mamiya 645 tiene un formato 6x4,5 cm.

 Un cartón para que la emulsión no se vele cuando lo manipulamos a la luz y para que esta no se exponga doblemente debido a que la luz rebote hacia delante.

1.2. LA CÁMARA DE FORMATO MEDIO La cámara de formato medio es un paso intermedio entre la cámara de gran formato y la cámara de 35 mm. Se usa principalmente en publicidad, bodegón publicitario y retrato, es decir, un tipo de

fotografía donde se necesita más calidad que la que ofrece el formato de 35 mm. Hay distintos tipos de cámara de formato medio: 51

Formato medio  Cámaras réflex binoculares, que utilizan 2 objetivos de longitud focal idéntica para captar dos imágenes por separado; una para su visualización y otra para exponer la fotografía.

1. Cuerpo de la cámara El obturador de la cámara se encuentra en el cuerpo, por lo que se trata de una cámara de obturador de plano focal. En el caso de la Mamiya 645 de clase, se queda bloqueada a 1/60 (en rojo) y esto se debe a que es la velocidad máxima de sincronización con el flash; esta velocidad puede variar según el modelo de cámara.

 Cámaras con telémetro, que permiten enfocar al sujeto mediante la superposición de dos imágenes. Al coincidir ambas, el objeto está enfocado. El telémetro es un instrumento óptico para medir distancias.

Como curiosidad, hay cámaras modulares que utilizan un obturador central que forma parte del conjunto del objetivo. En este caso no hay problemas de sincronización con el flash.

 Cámaras réflex monoculares, con un cuerpo en forma de “caja” y formada por módulos. Es el tipo de cámara que tenemos en clase y el que vamos a analizar a continuación.

El dial de obturación tiene 3 posiciones: temporizador (es un reloj), bloqueo (en rojo) y normal (en blanco).

CÁMARAS DE FORMATO MEDIO MONOCULARES O MODULARES

En el cuerpo está el arrastre manual para el siguiente fotograma. Este arrastre puede ser motorizado, pero en ese caso irá en un módulo aparte.

Se trata de una cámara de sistema réflex y recibe también el nombre de cámara modular porque se le puede aplicar distintos módulos según la configuración que queramos. Es importante que entre los diferentes módulos haya un sistema electrónico de comunicación para que funcione bien.

Otro control con el que nos encontramos es con el MUP, que lo que hace es levantar el espejo antes de realizar la toma. Esto es muy útil cuando tenemos que hacer fotografías de bodegón a velocidades muy lentas porque evita el golpe del espejo y, por lo tanto, que la foto salga trepidada. Sin embargo, nos encontramos con el inconveniente del apagón y una vez levantado el espejo no se verá nada por el visor.

Partes de la cámara: 1. Cuerpo de la cámara 2. Sistema de arrastre motorizado 3. Óptica

También nos encontramos una palanca con dos posiciones. Si la palanca está hacia el cuadro blanco, nos permite hacer una toma por fotograma; si está hacia multi, lo que nos permite es hacer sobreexposiciones, es decir, varias exposiciones de un mismo fotograma.

4. Visor 5. Chasis o respaldo

Arriba del todo está el visor de barriga. La imagen se visualiza en una pantalla de 52

Formato medio vidrio esmerilado situada en la parte superior del cuerpo de la cámara. Hay que tener cuidado ya que la imagen está invertida lateralmente y puede ser un inconveniente a la hora de seguir el movimiento de un sujeto.

Diafragma f 32 y distancia de enfoque: 1 metro  La distancia comprendida entre f32 y 32 (en el anillo de enfoque) es la profundidad de campo de la imagen, en este caso entre 1,5 m a 1,8 m aprox. Para tener más DOF se enfoca al infinitivo  distancia hiperfocal.

2. Sistema de arrastre motorizado Este sistema hace que el fotograma se cargue de manera automática cuando se pulsa el obturador, es decir, cada vez que se realiza una toma. Se coloca en lugar del arrastre manual. El arrastre automático también trae disparador.

1. Elige un diafragma (en este caso hemos elegido f32) y enfoca el infinito.

3. Óptica

3. Reenfocamos con el mismo diafragma a la distancia mínima que nos ha dado (15 metros)

2. Esto te dará unja distancia mínima de enfoque, en este caso 15 m, así que la DOF será de 15 m a infinito.

Las ópticas son intercambiables y fijas. Hay que tener en cuenta que la óptica normal depende del formato de fotograma y hay pequeñas variaciones entre los distintos formatos, es decir, que es diferente para 6x4,5 que para 6x6, aunque se ha estandarizado de la siguiente manera:

4. Ahora nos da una distancia mínima menor: en este caso 7 m, y la distancia máxima sigue siendo infinito.

 A partir de 150 mm teleobjetivo

La distancia hiperfocal es la distancia donde hay más DOF. Se usa mucho en fotografía nocturna, en paisaje y en paisajes nocturnos. No se aprecia mucho en digital.

 Menos de 45 mm  gran angular

4. Visores

El enfoque se realiza mediante la rotación de un anillo de control situado en el barrilete del objetivo.

El visor más común es el visor de barriga que viene integrado en el cuerpo de la cámara y suele traer un parasol para ver mejor la imagen. Sin embargo, también existen otro tipo de visores:

 80 mm  objetivo normal

Profundidad de campo La profundidad de campo es el espacio nítido que queda por delante y por detrás del objeto enfocado, es decir: la zona correctamente enfocada.

Visor réflex: este visor te permite tener la cámara cerca de la cara y el ojo pegado al visor. Con estos visores se puede ver la imagen tal y como la capta el ojo humano, debido a un sistema de pentaprismas que invierten la imagen. Dependiendo del tipo de visor réflex, puede tener fotómetro interno o no.

Ejemplos: Diafragma f 32 y distancia de enfoque: 4 metros  La distancia comprendida entre f32 y 32 (en el anillo de enfoque) es la profundidad de campo de la imagen, en este caso entre 3,2 m a 5,4 aprox. 53

Formato medio Visor de chimenea: se usa principalmente para fotografía macro porque permite mirar desde arriba.

unas palancas que se quitan y que sujetan el rollo y el eje donde se va a enrollar la película una vez expuesta. Hay un dibujo en cada una de las parte que te indica dónde colocar el eje y donde el rollo. El rollo se pone por debajo (la lengüeta tiene que estar debajo) y se pasa por detrás. Cuando salen las flechas paras. Al meterlo en el chasis tiene que sonar un clic para saber que está bien puesto. Una vez cargado se le dan 4 o 5 vueltas hasta que se para sola (en el arrastre manual). En el arrastre automático lo hace solo.

5. Chasis o respaldo Es el contenedor del rollo. Es modular lo que representa una gran ventaja ya que se pueden tener respaldos cargados con rollos de diferentes sensibilidades o de blanco y negro y color… e ir cambiándolos según sea la situación.

Por último, también nos encontramos con el contador de fotogramas en el respaldo. Existen chasis de formato medio que permiten meter un rollo de 35mm. La imagen se plasma en todo el negativo 8coge unos dos fotogramas y medio), por encima de los puntos de arrastre, de las letras…

El chasis lleva una guillotina que no te deja disparar si está puesta y que no deja que lo quites de la cámara si no está puesta para que el rollo no se exponga al sacarlo. Además, todos los respaldos tienen un cuadrado detrás para ponerle qué tipo de rollo es el que va dentro (color, B&N…)

NOTA: Si no disponemos de fotómetro usamos la regla de f16: F16, velocidad 1/ISO (a pleno sol). En sombra o nublado se cierran un par de pasos.

Dentro del chasis está el contenedor del rollo, que es el lugar donde se monta. Está formado por un soporte de plástico con

1.3. PRÁCTICA FORMATO MEDIO Realizar una serie de tomas con la cámara de formato medio analógico y escanear dichos negativos.

do con el fotómetro de mano. Se trata de una sesión de fotos a una fotógrafa para un libro.

Mi sesión de formato medio es de retrato en exterior. Las mediciones se han realiza-

Formato medio

GRAN AMPLIACIÓN 1. GRAN AMPLIACIÓN Para ampliar una imagen a gran escala, el cabezal de la ampliadora tiene que estar muy alto. Esto hace que la ampliadora se mueva cuando tocamos la mesa o, incluso, por la vibración al caminar y que la imagen positivada salga trepidada.

con un rebote porque si no, el centro estará doblemente expuesto.

Es mucho más cómodo y seguro ponerlo más bajo y cambiar su angulación de manera que se proyecte en la pared, en un soporte blanco imantado para poder sujetar el papel. El temporizador se pone en otra mesa diferente para facilitar el trabajo y evitar que el cabezal se mueva.

1. 1. PRÁCTICA

También se puede revelar utilizando una fregona o en un tubo de obra cortado por la mitad y con los lados sellados.

Practica en grupo que consiste en realizar una copia a gran formato de un negativo en 35 mm. La práctica se ha realizado poniendo la ampliadora en una mesa y el temporizador en otra diferente y orientando el cabeza de la ampliadora hacia el soporte blanco imantado de la pared. Luego se ha comprobado que estaba paralela mediante dos métodos:

A la hora de utilizar esta técnica nos podemos encontrar con un problema: que el negativo se quede paralelo a la imagen proyectada. Para solucionarlo, se pueden optar por diferentes métodos:

Poniendo un nivel en el cabezal de la ampliadora y en la pared.

 Medir los lados paralelos de la proyección y si la distancia es distinta de un lado y del otro es que el negativo no está paralelo.

Midiendo los lados del papel para ver que miden igual.

 Medir con un fotómetro en diferentes lugares de la proyección; si el valor de iluminación que nos da es distinto, quiere decir que tampoco está paralelo.

Una vez comprobado, se ha realizado la copia mediante la técnica de la copia directa: se ha hecho una tira de prueba con diferentes tiempos, dando una exposición de 10 minutos a f11.

 Medir desde el objetivo a los distintos lados de la proyección y si la distancia es diferente es que no está cuadrado.  Colocando unos niveles en el cabezal y en la proyección. A la hora de realizar el revelado de la copia, puede ser que la cubeta no sea lo suficiente-mente grande para que el papel quepa dentro. En ese caso, se coge la copia por ambos extremos y se sumerge en el líquido, moviendo de un lado a otro 59

GRAN AMPLIACIÓN

MACROFOTOGRAFÍA 1. MACROFOTOGRAFÍA ¿CÓMO SE CONSIGUE LA ESCALA 1:1?

La fotografía macro se encarga de plasmar el sujeto a fotografiar en el soporte (sensor o película) como mínimo a tamaño real (relación 1:1), aunque también puede ser el doble del tamaño real (2:1), el triple… así hasta llegar a 10x, es decir, 10 veces más grande que el sujeto original ya que a partir de aquí se considera microfotografía y se realiza acoplando un microscopio al cuerpo de una cámara. También recibe el nombre de fotomacrografía.

Se consigue cuando hay una separación de la lente al cuerpo de la cámara del doble de la distancia focal de la lente (si la distancia focal es de 50 mm, la distancia entre el cuerpo y la lente será de 100mm). El tamaño del objeto ocupa en la superficie de captación (sensor o negativo) el mismo tamaño que en la realidad. EJEMPLO: fotografío una moneda de un euro y pongo la moneda justo encima del negativo; el tamaño tiene que ser exactamente el mismo, es decir, que ocupa la misma superficie en su proyección que el tamaño de objeto.

La macrofotografía normalmente se utiliza para reproducir objetos pequeños por lo que es muy utilizada en joyería, micología, botánica…

1.1. ELEMENTOS LENTES DE APROXIMACIÓN O CLOSEUP

TUBOS DE EXTENSIÓN Los tubos de extensión se colocan entre el cuerpo y la óptica. Alejan el plano focal disminuyendo la distancia de enfoque y aumentando la escala, es decir, que te puedes acercar más al objeto. Se pueden utilizar de forma individual o combinados.

Las lentes de aproximación se acoplan al frontal del objetivo y permiten diversos aumentos en función de sus dioptrías. Se pueden combinar varias lentes para conseguir más aumento.

Pueden mantener la comunicación entre el cuerpo y el objetivo, pero para eso deben tener unos conectores eléctricos que permiten pasar los datos (tubos TTL).

Tienen la ventaja de que son muy económicas, pero es el elemento que menos calidad da ya que el material suele ser vidrio de baja calidad lo que introduce defectos ópticos (aberraciones, pérdida de contraste) que degradan la calidad de la imagen. Además, ya son dos superficies mínimo lo que tiene la lente lo que hace que se pueda manchar, le pueda entrar polvo…

La ventaja es que son bastante asequibles y no le quitan calidad al objetivo. Las desventajas son que le resta luminosidad, no te permite enfocar al infinito y, aunque son 61

MACROFOTOGRAFÍA de diferentes medidas, las separaciones son fijas.

los tubos. No suelen permitir comunicación con la óptica.

ANILLO INVERSOR

Una de las principales ventajas es que son PC (perspective correction), permitiendo algún tipo de basculamiento o giro, normalmente del montante delantero, es decir, que permiten correcciones de perspectivas y Scheimpflug.

Consiste en un anillo que por un lado lleva la montura de bayoneta de la cámara y por el otro se enrosca en la frontal del objetivo y permite poner el objetivo al revés.

La desventaja más importante es la pérdida de luminosidad, pero suele venir marcado el factor de compensación de exposición.

La ventaja es que es una opción relativamente barata, se consigue una relación 1:1 y no se pierde luminosidad.

OBJETIVO MACRO Se consigue la escala 1:1 sin ningún tipo de elemento. Enfoca desde corta distancia al infinito y no suele tener aberraciones, pero son bastante costosos. Los de distancia focal corta suelen crear problemas de iluminación en el sujeto, al estar muy cerca de él.

La principal desventaja es que se pierde la comunicación entre el cuerpo y la lente por lo que todo es manual y, en el caso de que el objetivo sea automático, se pierde el uso del diafragma. Otro inconveniente es que la parte trasera de la lente es muy delicada y se puede rayar o ensuciar.

FLASH ANULAR Se utiliza para evitar sombras indeseadas en fotografía macro debido a que la lente esté muy cerca del sujeto.

FUELLE Es muy parecido a los bos de extensión, pero este caso la extensión gradual y no fija como

tuen es en

También se usa mucho en fotografía de moda porque le da brillo a la piel y no crea nada de sombra en el modelo.

1.2 PRÁCTICA Realiza diferentes tomas con los tubos de extensión.

Cuanto más tubos de extensión le pongo, más se acerca la fotografía a la relación 1:1, pero más dificulta la toma porque hay que acercarse más al sujeto para lograr enfocar. Además, hay que poner el diafragma en números f cerrados porque la profundidad de campo es mínima, cuanta más extensión hay.

Yo he decidido realizar las prácticas en estudio, utilizando la caja de luz y un flash situado en la parte derecha de la cajaDe esta manera intento evitar reflejos indeseados en los objetos y crear textura y relieve a través de las sombras.

Imagen tomada con el tubo de extensión de 20mm (f11, 1/125, ISO 100)

MACROFOTOGRAFÍA

Imagen tomada con el tubo de extensión de 36mm (f11, 1/125, ISO 100). Se aprecia la diferencia de tamaño en las pesas

MACROFOTOGRAFÍA Imagen tomada con el tubo de extensión de 20mm (f11, 1/125, ISO 100)

Imagen tomada con el tubo de extensión de 36mm + 12 mm (f11, 1/125, ISO 100). Se aprecia la diferencia de tamaño y también la distancia a la que me permite enfocar.

TRANSLUCIDOS 1. TRANSLÚCIDOS Los elementos translúcidos son difíciles de fotografiar porque no retienen bien la luz. En este tipo de fotografía es muy impor-

tante el fondo del sujeto porque es el fondo el que nos dicta cómo debemos tratar este tipo de objetos.

1.1. LÍNEA OSCURA (ILUMINACIÓN DE CAMPO CLARO) Para que un elemento translúcido tenga una línea oscura en los cantos, hay que fotografiarlo sobre un fondo blanco e iluminar el fondo recortando para que no llegue al sujeto la luz de fondo. La línea oscura se crea porque la luz tiene más dificultad en atravesar los cantos. Esta línea oscura que se crea hace que el elemento resalte sobre el fondo blanco, mientras que las facetas dejan ver el fondo blanco. El limbo consiste en iluminar un fondo blanco de manera que no se note la separación entre pared y suelo, creando una superficie homogénea. Esto nos permite sacar al elemento del contexto.

Se pueden usar uno o varios puntos de luz. La mesa de bodegón, que suele ser de metacrilato, te permite también iluminar por debajo y por detrás, se puede crear el limbo…

Si queremos conseguir el mismo efecto con un fondo negro se denomina camafeo.

1.2. LÍNEA CLARA (ILUMINACIÓN DE CAMPO OSCURO) Para que un elemento translúcido tenga una línea clara en los cantos, hay que fotografiarlo sobre un fondo negro e iluminar el sujeto de manera que no llegue la luz al fondo. Para ello, se pueden utilizar banderas que recorten la luz. Se pueden usar uno o varios puntos de luz y la luz suele ser dura y muy dirigida. Es más difícil de conseguir sin retoque fotográfico. 65

TRANSLUCIDOS 1.3. PRÁCTICA Hay que realizar como mínimo una foto de línea clara y una de línea oscura. En mi caso, he decidido realizar una serie de fotografías, utilizado el mismo elemento en la fotografía de línea oscura y en la de línea clara.

He repetido la práctica tres veces ya que el primer día, al descargar las fotos me di cuenta de que el encuadre no estaba bien realizado y salía algo en la parte inferior que molestaba a la vista. El segundo día, algunas fotos tenían una aberración cromática en las burbujas y creo que se debe a la reflexión de la luz.

LÍNEA OSCURA He utilizado una mesa de bodegón de metacrilato, un foco con una parábola grande puesto a contraluz, detrás de la mesa de bodegón, y orientado ligeramente hacia abajo ya que quería crear un degradado de gris a blanco.

El tercer día conseguí la foto que quería. Además, cerré el diafragma un paso más y el resultado quedó mejor ya que las otras estaban ligeramente sobreexpuestas, debido a que mi cámara tiende a la sobreexposición.

Al poner el foco detrás de la mesa, me aseguro también de que no le llega luz directa al objeto a fotografiar.

LÍNEA CLARA En este caso he utilizado la mesa de bodegón tapada con una tela negra. Con respecto a la iluminación, he utilizado dos focos orientados hacia el objeto a fotografiar y 3 banderas negras, para evitar que le llegue luz al fondo.

Esta práctica me ha resultado mucho más difícil y no estoy satisfecha al 100% con los resultados. De hecho, el primer día que la hice no logré tomar ni una sola foto que mereciese la pena.

La cámara estaba sujeta en un trípode y las fotos se ha realizado con el mando a distancia de la cámara para poder tirar las gotas de colorante y el líquido.

El segundo conseguí algo parecido a lo que quería.

La configuración de la cámara era f11, 1/125, ISO 100. 66

TRANSLUCIDOS

TRANSLUCIDOS AMPLIACIÓN TRANSLUCIDOS DE LÍNEA CLARA Otra manera de realizar la línea clara es poniendo una fuente de luz con una ventana o un difusor detrás de unas banderas en negro. De esta manera se realiza también la línea clara, pero hay que tener en cuenta lo grande que sea el sujeto, el tamaño de la fuente de luz… Se puede realizar con luz artificial o con luz natural.

REPRODUCCIÓN DE DOCUMENTOS PLANOS 1. REPRODUCCIÓN DE DOCUMENTOS PLANOS A la hora de reproducir documentos planos, es muy útil utilizar una mesa de ducción.

 Midiendo con un metro, la distancia desde el objetivo hasta los lados del documento. Reproducción vertical con cristal: para que no salga todo reflejado en el cristal, lo ideal es poner delante del objeto a fotografía una cortina o fondo negro, hacerle un agujero y meter por él la óptica de la cámara.

Esta mesa está formada por:

 Base perpendicular, en color gris medio y con una cuadrícula dividida en pulgadas y cm.

Se suele aconsejar una distancia focal de aproximadamente el doble de la normal para evitar deformaciones de la lente.

 Mástil o columna, tiene un nivel en la base y también viene milimetrado. En el mástil está el soporte de la cámara que permite ponerla de manera horizontal o vertical.

1.1. LA ILUMINACIÓN Se puede hacer con luz continua, pero es más difícil de medir porque las lámparas pierden intensidad y también va variando su temperatura de color.

 Algunas mesas llevan luces continuas incorporadas (estudio). Todo lo que rodee al documento que vamos a fotografiar debe ser gris medio, incluido la ropa del fotógrafo.

Es mejor hacerlo usando el flash de estudio. Lo más importante es conseguir una iluminación uniforme, suave y sin reflejos. Para ello.

Es muy importante que la cámara esté nivelada con el sujeto; esto se puede conseguir de varias maneras:

Se cogen dos flashes y se les pone una ventana a cada uno para que la luz sea difusa.

 Colocando un nivel en la cámara y otro en el documento para ver si ambos están bien nivelados.

Se colocan de manera que estén equidistantes a la mesa de reproducción, con un ángulo de inclinación de 45º para evitar reflejos en la cámara y se dirige al borde más alejado del sujeto.

 Colocando un espejo redondo justo en el centro del documento y, si se refleja en él la óptica de la cámara es que está recto y es paralelo.

Tienen que estar en relación 1:1 porque la iluminación tiene que ser uniforme. Se mide la iluminación del primer foco con el flashímetro en las 4 esquinas de la mesa, dentro de la cuadrícula. Todas las esquinas deben dar el mismo valor de iluminación para que esté uniformemente iluminado. 73

REPRODUCCIÓN DE DOCUMENTOS PLANOS Se realiza la misma operación con el segundo foco, teniendo cuidado de haber apagado la sincronización del primero para que no salte y se mida solo este. Tiene que dar el mismo valor de diafragma que el foco numero 1.

mas del documento sin la carta de color y el gris neutro.

Al ser un ratio 1:1, debemos tener en cuenta que, si queremos disparar a f11, la lectura del flashímetro de ambos focos debe dar f8 ya que al disparar ambos juntos dan el doble de luz, es decir, un paso más. Si la lectura de ambos focos juntos nos da f11, tendremos que poner en nuestra cámara f16, es decir, cerrar el diafragma un paso para que la foto no salga sobreexpuesta.

1.2. EL BODEGÓN DE CALIBRACIÓN

Cuando se vaya a revelar en RAW, se coge como referencia el bodegón de calibración y sobre los ajustes realizados a este se revelan las fotos de la reproducción.

En el encuadre del sujeto debe aparecer un gris neutro y una carta de color, sobre todo si vamos a variar la iluminación constantemente o es en exterior y no se controla la iluminación.

NOTAS

Si la iluminación no se va a modificar y los ajustes de la cámara tampoco, se puede hacer una foto del gris medio y de la carta de color (bodegón de calibración) y, una vez hecha la foto, se realizan las to-

Es mejor levantar el espejo y tirar con el disparador remoto para evitar trepidaciones y que la ropa que llevemos afecte al color del documento a reproducir.

1.3. PRÁCTICA Realizar al menos una reproducción de documentos planos.

Una vez hecho esto y antes de realizar las tomas de los documentos planos voy a realizar un experimento: : mi cámara en exterior sobreexpone 1/3, así que tengo que hacer la prueba con mi cámara en estudio para ver su funcionamiento (carta de color gris e igual iluminación que reproducción de documentos).Estos son los resultados.

Lo primero que hago es montar la mesa y los flashes con la ventana. Los pongo equidistantes entre si y los ángulo 45ª. Ahora procedo a realizar las mediciones de los focos por separado. Ambos me dan f8 en todas las esquinas, por lo que mi diafragma de trabajo es f11.

REPRODUCCIÓN DE DOCUMENTOS PLANOS

El flashímetro me daba una media de f11, 1/125, ISO 100, pero en esa medida el histograma de la carta de grises está desplazado hacia la derecha. Si vuelvo a cerrar otro tercio, entonces me sale el histograma centrado. De ello, deduzco que mi cámara sobre expone 2/3 de diafragma. Una vez realizado esto, procedo a hacer la práctica.

Si cierro 1/3 de paso, el histograma sigue estando ligeramente desplazado, pero algo menos.

Bibliografía BIBLIOGRAFÍA 16.01.15. Fotonostra. Macrofotografía: http://www.fotonostra.com/fotografia/macrofotografia.htm [on line] 23.01.25. Paco Rosso. Las Curvas: http://pacorosso.fotopopular.com/parisparc/curvaHD.html [on line] 23.01.15. IES Guadalpin. ¿Cómo retocar fotografías?: http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~cepma2/doc/2005/hrb_photoshop.pdf [on line] 24.01.15. ScanDig. Canon Scanner CanoScan 8800F Informe de prueba: http://www.filmscanner.info/es/CanonCanoScan8800F.html [on line] 09.02.15. Hugo Rodríguez. Resolución de entrada, de salida y de impresión: http://www.hugorodriguez.com/cursos/curso-idigital_03.htm [on line] 13.02.1015. Aulaclic: http://www.aulaclic.es/fotografia-photoshop/t_10_2.htm [on line] RODRIGUEZ, Hugo: Captura Digital y Revelado Raw. Ediciones Marcombo.