Paul Parrella, "Apuntes Animales" by BEATRIZ GIL galería

Beatriz Gil galería presenta por segunda vez en sus espacios expositivos el trabajo del artista venezolano—oriundo de Cumaná—, Paul Parrella. Desde su primera individual Color de Agua, en 2006, hasta la actual exhibición Apuntes Animales se podría percibir esta produccióncomo la culminaciónde un dilatado proceso de creación —desarrollado a lo largo de estos 12 años—, en los que su obra ha alcanzado una significantemadurez. A partir de un reflexivo proceso de investigacióny reinterpretaciónque se sostiene en la naturalezacambiante del paisaje, la gestualidad de su pintura capta lo transitorio y lo permanente en un registro efímero de la morfología de las nubes, las sombras de la luz y el movimientodel agua. En estas «anotaciones»Parrella recrea un universo de manchas que aparecen y desparecen y que transmitenuna energía liberadora al espectador. El manejo del color ha sido un factor sustancial en su proceso creativo, así se confirma en esta muestra; con maestría trabaja los elementos de la naturalezaque cambian con el tiempo, que se desvanecen y transforman,creando su propio lenguaje cromático, materializado en sus pinturas. Códigos que podemos apreciar en esta última propuesta, conformadapor un conjunto fragmentado de magnificas pinturas que conforman grandes y medianos formatos. La exposiciónincluye una serie de collages que el artista elabora con material gráfico acumulado en su taller a lo largo de estos años junto a residuos descartadosde su propia pintura que, al recortarlosnuevamente,adquieren extrañas formas orgánicas la cuales fija sobre soportes de papel y tela. Pudiéramospensar, que estos registros anuncian nuevos caminos en la obra de Paul Parrella. Esperemos que disfruten la muestra. Beatriz Gil

APUNTES ANIMALES PAUL PARRELLA

Paul parrella: el mostrarse de lo que no puede ser dicho Víctor Guédez

Apuntes Animales Nº 0010 2018

Apreciamos que la preocupación epistemológica de Paul Parrella se ha inscrito en la captura de lo que deja de ser para seguir siendo, es decir, aquello que cambia para ser de otra manera. El axioma que procede de todo esto es definitivo: se cambia para ampliar la capacidad de cambiar y para ampliar la capacidad de seguir cambiando. Estas ideas no son nuevas, pero sí son renovadas las alternativas con las cuales nuestro artista ha intentado recoger plásticamente estos desenvolvimientos. En efecto, sus últimos años de actividad se han desplegado en lo que él ha denominado anotaciones sobre el cielo, el agua y la luz. El cielo reflejado en nubes, el agua recogida en ondulaciones y la luz enfatizada por sombras. En el marco de estas expectativas, la pintura encarnaba un medio de expresión fundamental en su esencia. De esta manera, la fugacidad absorbía la afirmación de un enfoque, en donde lo importante era resaltar la fluidez y la energía de un estatuto estético. Es indudable que las resoluciones derivadas, más allá de sus impactos perceptivos, siempre procedían de un acercamiento temático inscrito en lo paisajístico. Pero, lo interesante fue que las sombras se fueron difuminando, las nubes se fueron disolviendo y el agua se fue derramando con el ánimo de mostrar una reorientación de los resultados. Aquel sentido de transitoriedad y fugacidad del tema pictórico del artista se convirtió en pauta de renovación de sus propios enfoques estéticos: el cambio ya no es asunto recogido en un lienzo sino motivación de una nueva búsqueda. Dicho de otra manera: la fugacidad y la energía dejan de ser apariencia objetiva y se convierten en foco de inspiración subjetiva. En un sentido formal y plástico, esto significa un progresivo distanciamiento de la referencia paisajística para ahondar en las profundidades de un impulso más arraigado. Es así como, lo fenomenológico que procedía de los acontecimientos naturales le va cediendo territorio a la impulsividad vivencial de un ahondamiento. Entonces, los cielos y las nubes, las luces y las sombras, las aguas y sus encrespamientos, desaparecen para dejarle el espacio a la emocionalidad más efusiva de la pintura. Pero, ¿en qué consiste la diferencia de estos resultados respecto a lo que el artista mostraba antes? Sin duda, la primera señal de respuesta se encuentra en que antes la pintura era medio para servir al dato referencial; mientras que ahora la pintura se transformó en finalidad intrínseca de su presencia. Ella deja de ser el adjetivo para calificar los acontecimientos temporales de una realidad para asumir el carácter de un sustantivo inscrito en la autosuficiencia de su comportamiento cromático y de su prístina fuerza psicoemocional. Para atender el posible riesgo de que no hayamos sido capaces de transmitir elocuentemente la idea, podemos agregar que el paso adelante de Paul Parrella se revela con un cambio de perspectiva: si antes la secuencia era de afuera hacia adentro, ahora el recorrido que permite concretar la obra es de adentro

hacia afuera. Ya no se toman las referencias externas que proceden de los detalles de una circunstancia paisajística para convertirlas en alusión pictórica, ahora más bien se impone el ímpetu interno que se convierte directamente en resultado plástico. Pero también estamos en presencia de un cambio de perspectiva, en tanto que Paul Parrella deja de apoyarse en la experiencia que le produce un dato natural para fundamentarse en la vivencia de una acepción estética. Experiencia y vivencia no son una misma cosa: mientras la primera procede del registro que hace la memoria de la percepción de un acontecimiento, la vivencia se inscribe en el enraizamiento íntimo que una visión produce en lo más profundo del ser humano. La experiencia se recuerda, se comenta y se transmite, mientras que la vivencia resulta intransferible e indescriptible. Pensamos que en el caso de Paul Parrella, la pintura ha dejado de producir experiencias para convertirse en una vivencia. Es importante señalar que en este tránsito de posición y perspectiva, el artista mismo intenta explicarlo recurriendo a la transformación del camello en león que expone Nietzsche en «Así habló Zaratustra: un libro para todos y para nadie». El camello con su joroba, sostiene el filósofo, representa el peso de la tradición, el sentido del deber, las obligaciones y las instrucciones, es decir, los aspectos inscritos en la idea de la domesticación. El león, en cambio, asume la fuerza propia de un poder agigantado. Algo semejante sucede con el cambio de la pintura de nuestro artista. Ahora aparece con la afirmación de una mismidad y con la seguridad de una finalidad enraizada. Ella parece verse a sí misma desde sí misma y para sí misma, en tanto que se distancia de ser medio de representación para convertirse en instancia de su particular mismidad. Es así como la pintura, en el caso de Paul Parrella, alcanza una condición de protagonista de su propio desenvolvimiento como resultado de salir desde el instinto y de revelarse como vivencia. El instinto procede de lo inconsciente y lo vivencial se proyecta hacia lo místico. Con esta actitud nuestro artista legitima la sentencia de Hermann Hesse: «Arte es comunidad de lo instintivo y lo puramente espiritual». La expresión plástica Es probable que algunos vean todavía, en sus pinturas, cielos, aguas y luces, al igual que nubes y sombras. Otros percibirán fuego, tierra o aire. Pero lo cierto es que, ahora, la potente afirmación de las manchas disipa cualquier explícita reseña. Todo queda disuelto y disperso para permitirle al color su expresividad suprema y relevante. Aquí lo tímbrico y tumultuoso de las saturaciones interpuestas despliegan un comportamiento que trasciende cualquier referencialidad para apegarse a lo elusivo y a lo instintivo más que a lo alusivo y descriptivo. En este territorio cromático y temperamental se liberan fuerzas y caprichos que no conocen restricción. Sin duda, se trata de un resultado abstracto afincado en su radical indeterminación. Todo está absorbido por la mancha en expansión, el registro descontrolado, el desahogo abierto y

Apuntes Animales Nยบ 0011 2018

la impronta liberada. En definitiva, hay impulso e instinto, al igual que carácter y emoción. Pero en medio de estas fuertes combinaciones, también afloran las sensaciones plásticas y los efectos líricos de cada resolución. Sin duda, ahora, el artista actúa desde el núcleo más profundo de la subjetividad y adopta un espíritu de elevada fruición. Al asociar esta descripción con las fundamentaciones explicadas al comienzo, se podría hablar de expresiones cromatizadas de una vivencia, o de colores emocionados por una vivencia, o también de vivencias cristalizadas en colores expresivos. En fin, las combinaciones y proporciones de estos factores no obedecen a fórmulas preestablecidas. Cada cuadro conjuga su singular escenario y abre el abanico hacia los entreveros plurales de lo impulsivo, lo cromático y lo vivencial. Lo que sí resulta inobjetable es que el conjunto de estos cuadros ambientan deslumbrantes y centellantes impactos perceptivos que terminan por conjugar una pletórica comunión. En última instancia, nos sentimos frente a la conquista de un tono celebratorio de la pintura como disciplina originaria de cualquier resolución visual y de todo tipo de concreción plástica. La pintura pura con sus manchas indemnes o salpicadas, densificadas o transparentadas, estridentes o aquietadas, cálidas o atemperadas … No importa, aquí la pintura se mezcla con pintura, y a partir de tal cruce, todo se combina con todo y nada se comprende sino dentro de ese marco de solapamientos e interfecundidad. En el orden de esta aproximación descriptiva no sobra decir que, en el conjunto de las piezas y en cada pieza, lo dionisíaco no le deja intersticio de manifestación a lo apolíneo. Paul Parrella afinca unas pinturas en las cuales la irracionalidad expresiva prima sobre la racionalidad calculada, la emoción en sí prevalece sobre la apariencia, y lo primordial se sobrepone a lo referencial. En definitiva, lo lírico, lo emocional, lo dinámico y lo explosivo desplazan a la palabra, al cálculo, a la estructura y a lo armónico. En consecuencia, sus realizaciones comienzan y culminan con dinamizaciones de flujos y energías que están henchidas de atemporalidad y que parecen hundirse en el fondo de una inalcanzable interioridad. Con Sören Kierkegaard podemos repetir que: «Cuanto mayor es el arte, tanto mayor es la interioridad». Los impulsos estéticos No sería exagerado asociar las expectativas de nuestro artista con aquella aspiración de Cézanne: «Quisiera pintar espacio y tiempo para que devengan las formas de la sensibilidad de los colores, porque a veces imagino los colores como grandes entidades monumentales, seres de vida pura». A partir de una semejante convicción, Parrella impulsa una pintura que transcienda cualquier limitación, que desborda toda previsión y que trastoca supuestas referencias. El resultado perceptivo se hace entonces generativo en tanto que cada mancha cromática promueve lo que ella no era antes. Calzan, con cierta precisión aquí, las ideas de caos, abismo y germen con las cuales Deleuze alude al concepto de «Diagrama» en la pintura. Afirma el filósofo: «Una pintura que

Apuntes Animales Nยบ 0012 2018

no comprende su propio abismo, que no presiente un abismo, que no pasa por un abismo, que no instaura sobre la tela un abismo, no es una pintura» La esencia de esos efectos de caos, abismo y germen está muy relacionada con la sustantivación que adquiere la mano en la resolución de estos cuadros. En efecto aquí la mano adquiere una extrema «voluntad» que se subleva a los designios del cerebro y de los ojos. Incluso, podríamos aseverar que, así como Gauguin hablaba del “ojo en celo del pintor”, en el caso de Parrella podríamos pensar en la «mano en celo del artista». Esta sensación se hace tan intensa que algunas obras transmiten la sensación de que la mano no solo puede llegar a imponerse al ojo, sino que incluso puede ir en su contra. En este contexto es posible recordar que mientras en la pintura figurativa la mano sigue al ojo, en la pintura abstracta es la mano la que prevalece por encima del ojo. En cierto sentido, la mano de nuestro artista alcanza una ceguera que la hace independiente y hasta arrogante, vehemente, impositiva y violenta. Deleuze llega a utilizar la expresión «mano desencadenada y de manera explícita precisa que «la mano desencadenada» es la mano que se libera de su subordinación a las coordenadas visuales». Sin duda, la plenitud desencadenada y libertaria de la mano conduce a Parrella hacia las estelas e, incluso, hacia el propio núcleo del expresionismo abstracto. No teme asumir explícitamente sus categorías estéticas porque este resultado no proviene de un acomodamiento forzado y menos de una nostálgica «retrotopia» (según el concepto de Bauman) o de una estratégica «retroproyección» (según la noción de Pániker). Su respuesta se instala, como lo decíamos en el capítulo anterior, en la fuerza de un regocijo vivencial y en la intensidad de una realización estética y, como sabemos, estas fundamentaciones no aceptan eufemismos. Nos auxilia en esta explicación la poderosa afirmación de Deleuze: «Para un expresionista la pintura abstracta no peca en absoluto del ser demasiado abstracta, peca de no serlo lo suficiente». No podríamos descartar que, en el marco de estas especulaciones interpretativas, el artista pretende ir más allá del expresionismo abstracto a partir del expresionismo abstracto, con lo cual adopta un esfuerzo semejante al que se planteó Theodore Adorno cuando pensó en ir más allá de un concepto a partir del concepto. Interpretaciones y perspectivas Es conveniente decir también que el arrebato impulsivo de la mancha pictórica no actúa como una catarsis que libera totalmente al artista de su expectativa reflexiva. No se trata de un desahogo sino de una afirmación en la cual pasa revista de su responsabilidad ante la realidad y de su conciencia respecto a su aporte. Muchos artistas entienden que lo importante es la denuncia explícita e incluso el panfleto desnudo frente al entorno, en cambio, otros aprecian que no se puede impactar la realidad si previamente no se ha operado una transformación interna y profunda. Dentro de la segunda acepción se encuentra Parrella, en tanto que su disposición se proyecta hacia una visión prospectiva que en ningún caso sacrifica lo más prístino de su compromiso creativo.

En efecto, cuando él revisita singularmente un cuadro en ejecución también se opera una redimensión de su autopercepción. El artista nunca se ausenta bajo la excusa de delegar toda la dinámica creativa al impulso instintivo de sus manos. Las potencialidades que adquieren sus ejecuciones en este desenvolvimiento también se convierten en curiosos grados que intensifican su reflexión como artista. Sin duda, la pintura es el fin de su obra pero también es pauta para su vivencia creativa. En esta acepción se explica su afirmación de que: «Para hablar de pintura hay que sentir la pintura, vivir la pintura, devorar la pintura». Él suelta un pedazo de su espíritu en cada realización pero, igualmente, recoge un pedazo de su espíritu en cada una de sus ejecuciones. En el marco de esta interpretación puede entenderse que, en épocas tan aciagas y cargadas de tanto vértigo, se estimula la protección que proporciona la abstracción; pero también ocurre que la abstracción puede servir de recurso de concienciación de un entorno y de vinculación con una sensibilidad. Es en este ámbito donde Parrella es capaz de agigantar su voluntad creadora. Incluso, podría pensarse que es algo semejante a lo que ocurre cuando uno adopta la adecuada distancia ante un cuadro para capturar la mayor profundidad de sus estatutos conceptuales y de sus códigos plásticos. Desde muy cerca no siempre se comprende mejor una realidad, más bien pueden operar distorsiones que embriagan la actitud inmediatista, a costa del alejamiento personal de una vivencia esclarecida. Debe advertirse que, muchas veces, por abordar ansiosamente la denuncia de una realidad se promueve la pérdida de su entendimiento. Cabe entonces parafrasear aquella sentencia de Rafael Cadenas, según la cual, no encontrarás lo que buscas porque lo que buscas salió a buscarte. En el caso de Parrella, este riesgo no opera en tanto que lo que se busca no es lo de afuera sino la primordialidad de lo que procede desde adentro. Lo anterior, quizá, nos ayuda a comprender las secretas sugerencias que emanan de sus cuadros. En efecto, muchas veces, en lo visiblemente indeterminado y abstracto hay significados escondidos que, más que referencias, cristalizan esencias poéticas que se revelan como un misticismo cromático. Pensamos que esta asociación admite la acepción de Ludwig Wittgenstein, según la cual se puede vincular lo místico con el mostrarse de lo que no puede ser dicho. Sin duda implícitamente aquí atendemos a su célebre sentencia: «Sobre aquello de lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio»

Apuntes Animales Nº 0015—0016 2018

Apuntes Animales Nº 0018 —0019 2018

Equilibrios, desequilibrios y rupturas de memorias… Alejandro Oropeza G. WDC, febrero 2018

A la conciencia, entendida como idea, siempre pretendemos darle el atributo de explicación o sustento de lo racional; pareciera que fuese esta la condena perenne, el eterno retorno de nuestro mundo occidental, así lo haya hecho pedazos la humanidad en varias oportunidades. Y claro, el panorama se vuelve más oscuro y peligroso cuando a dicha conciencia se le pretende dar atributos de ideologías: es decir, de espacios en los cuales la memoria no tiene ninguna posibilidad ni de perderse a sí misma ni de trascender más allá del tiempo, ya que asumen, las ideologías, la interpretación de la historia y el universo como infalible y absolutamente verdadera en todo tiempo. Estas reflexiones sacuden de entrada nuestro espíritu en «Apuntes Animales», la muestra que presenta Paul Parrella en Beatriz Gil Galería. Apuntes que niegan una conciencia atada a elementos tradicionales provenientes de lo cotidiano o quizás, como paradoja, insertos indisolublemente en la cotidianeidad que nos acosa como sociedad: lo político, lo social, el día a día, la sobrevivencia; es decir, todo aquello que ahoga críticamente al momento en el que transcurren los tiempos. Interesa sugerente el apunte de la crónica, la anotación de un equilibrio que persigue referentes pasados que evolucionan desdibujándose, indefiniéndose, confundiéndose consigo mismos: cielos, aguas, luces; con todas sus contrapartidas posibles para encontrar una vía que conduzca a un equilibrio posible más allá de afirmaciones y fastos cotidianos. De ahí el encuentro con una historia ¿poshistoria? es decir, con un referente que pretende acceder a un relato, sin que este necesariamente insista en explicar o ser sustento de algo racional. No siempre lo analítico deviene en pensamiento lógico: ¡Recordemos las caídas de Occidente! Accedemos así a un soporte, a una trama que da sentido a tiempos, a procesos de investigación y a sus resultas: la obra. Contenidos y medios: la pintura como mecanismo de expresión, que sustenta un cambio hacia adentro y hacia fuera y más allá de lo inmediatamente percibido, he ahí el logro. El medio de expresión cede la estrategia de construir o desconstruir la historia al tercero, al espectador para que en su propio ego asuma la responsabilidad de esa perenne reelaboración a la que reta la obra; de esta manera se fractura el tiempo de Parrella hacia fuera y juega con la memoria como su fuese un eco lejano que orienta pero que, quizás también, rompe los esquemas acostumbrados para rehacer la memoria y concebir el destino, el escenario futuro que sustentará a la propuesta. No de otra manera se hace universal el contexto, nuestro contexto: rompiendo las fronteras que atan desde adentro para que lo que se comunica, denuncia y relata, escape a la trilogía originaria de partida: cielo-agua-luz.

Al proceso acude siempre una mano transparente que pretende orientar caminos luego de la superación y trascendencia propia de la trilogía: la memoria. Así, se establece frente a la obra de Paul Parrella una relación no causal, pero indisoluble entre referentes que traducen esos lenguajes que se fragmentan a cada paso. El objeto, que pierde su sentido o argumento referencial; el concepto, que sobrevive gracias a la expresión del medio: la pintura; y el espacio, que permanece como depositario de la expectativa y el recuerdo y que viene a reforzar cada paso en la memoria propia y en aquella reelaboración – relectura que insinúa en cada cual una nueva evocación. Pareciera, frente a la obra, que se pudiese abandonar ese espacio propio que contiene las anotaciones y volar más allá de la propia conciencia. Ese es uno de los atributos clave de la propuesta. Partir de la propia experiencia y reconstruir una memoria que aun no se ha producido. Es como un eco reelaborándose a sí mismo para dar pie a una nueva forma de lectura que trasciende el formalismo y lo conceptual; pero que lleva a procesos indisolublemente ligados a los referentes, a las anotaciones y a aquellos equilibrios más allá de lo inmediatamente percibido, experimentado. En esos vuelos posibles se haya inscrita, en nubes, aguas y sombras, la síntesis del momento y de los recuerdos. En esos vuelos adquiere nuevas experiencias la «mancha», el trazo certero, la gota equidistante entre la presencia rota y la desmemoria que camina de regreso desde la esquina de un pensamiento reencontrado. Son equilibrios en fuga en medio de un estruendo de lirismo, pues ¿qué es el lirismo sino la búsqueda o la ruptura total de una armonía previa, quizás futura? Esa fuga es representada como asfixia de la realidad en una memoria individual que busca referentes y en la cual se navega sin guía precisa o con muchas (es lo mismo) y en la que en definitiva pareciera que vienen a deconstruirse mundos. Mundos que reclaman y precisan la descomposición errática de los puntos cardinales que identifican al creador con su obra y que la relacionan con el espectador en un tiempo que no es posible medir. De esta manera, se perciben siempre presentes las estructuras que hace suyas el espectador y que fundamentan su proceso de aproximación y de reelaboración propia de la propuesta. Es, entonces, una ruptura de lo casuístico, en una vía: desde el creador al espectador. Esta ruptura se rinde a un caos siempre posible, siempre al acecho, pues pretende convertirse en nube residencial de aquellas memorias que van y vienen y que cada cual individualmente trata de retener, así sea un instante, con un quejido interno que guarda un sabor a tiempo y a silencios. Así pues, bienvenidos al universo de Paul Parrela, un universo de equilibrios, desequilibrios y ruptura de memorias…

Anotaciones sobre el cielo Nยบ 1035

Anotaciones sobre el cielo Nยบ 955

2017

Anotaciones sobre el cielo Nยบ 1037 2017

Apuntes Animales Nยบ 0014 2018

Apuntes Animales Nยบ 0017 2018

Apuntes Animales. Nยบ 0013. 2018

Collage—Apuntes Animales Nº 5764 / Nº 5766 Nº 5763 / Nº 5762 2018

Collage—Apuntes Animales Nº 5765 2018

PAUL PARRELLA

Nace en Cumaná, estado Sucre, Venezuela, 1980. Lic. en Artes Plásticas. Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (2005). Actualmente trabaja desde su taller en San Diego de los Altos, estado Miranda. Su obra se desarrolla principalmente desde la pintura, orientando su investigación hacia una mirada segmentada del paisaje atendiendo a obsesiones vitales del artista que lo vinculan con su entorno inmediato. Entre sus muestras se destacan: 2015

Analogías sobre la desaparición. G Siete Galería. Caracas. Premio Eugenio Mendoza. Edición 12+1. Sala Mendoza. Caracas. 2013

Iberoamerican Art Fair, Seúl, Corea del Sur. Levedad, Densidad. Centro de Artes Integradas. Caracas. Paralelos. Galería D´Museo. Centro de Arte Los Galpones. Caracas. 2012

Materia Flotante. Museo Alejandro Otero. Caracas. Diálogos Contemporáneos. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. 2011

Pintón Pasado- Pintura fresca. GBG ARTS. Caracas. 2009

Desde la cava. La Carnicería Arte Actual, Caracas. 2007

Intemperie. La Carnicería Arte Actual, Caracas. 2008

Ojo Latino, la mirada de un continente. Colección Luciano Benetton. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago, Chile. Bienal 64 Salón Arturo Michelena. Gabinete del Dibujo y la Estampa de Valencia, estado Carabobo.

2007

Expresiones paralelas. Museo Alejandro Otero (MAO). Ibero American Artist’s Winter Salon. Jadite Gallery, Nueva York, Estados Unidos. X Salón Jóvenes con FIA: Un salón tradicional. Fundación Centro Cultural Corp Group, Caracas. 2006

Color de agua. Galería Artepuy, Caracas. 2005

VIII Salón Jóvenes con FIA: Miradas abiertas. Fundación Centro Cultural Corp Group, Caracas.

Collage—Apuntes Animales Nº 5755 / Nº 5756 Nº 5754 / Nº 5760 2018

Lista de obras

Paul Parrella / Apuntes Animales

Serie Anotaciones sobre el Cielo

Serie Apuntes Animales

Anotaciones sobre el cielo. Nº 955

Apuntes Animales Nº 0010

2017 Mixta sobre tela/mdf 122 x 122 cm

Anotaciones sobre el cielo. Nº 1035 2017 Mixta sobre tela/mdf 122 x 122 cm

Anotaciones sobre el cielo. Nº 1037 2017 Mixta sobre tela/mdf 122 x 122 cm

2018 Mixta sobre papel entelado/mdf 180 x 126 cm Políptico compuesto por 6 piezas de 60 x 63 cm c/u

Apuntes Animales Nº 0011

2018 Mixta sobre tela/mdf 180 x 189 cm Políptico compuesto por 9 piezas de 60 x 63 cm c/u

Apuntes Animales Nº 0012

2018 Mixta sobre papel entelado/mdf 180 x 189 cm Políptico compuesto por 6 piezas de 60 x 63 cm c/u

Apuntes Animales Nº 0013

2018 Mixta sobre tela/mdf 180 x 252 cm Políptico compuesto por 12 piezas de 60 x 63 cm c/u

Apuntes Animales Nº 0014

2018 Acrílico sobre tela 140 x 140 cm

Apuntes Animales Nº 0015—0016

2018 Acrílico sobre tela 140 x 280 cm Díptico, 2 piezas de 140 x 140 c/u

Apuntes Animales Nº 0017

2018 Acrílico sobre tela 140 x 140 cm

Apuntes Animales Nº 0018—0019 2018 Acrílico sobre tela 280 x 140 cm Díptico, 2 piezas de 140 x 140 c/u

Collage — Apuntes Animales 2018 Collage sobre tela/mdf 36 x 22 cm

Collage Nº 5754

Collage Nº 5763

Collage Nº 5755

Collage Nº 5764

Collage Nº 5756

Collage Nº 5765

Collage Nº 5758

Collage Nº 5766

Collage Nº 5759

Collage Nº 5767

Collage Nº 5760

Collage Nº 5761

Collage Nº 5762

Collage — Apuntes Animales 2018 Mixta sobre papel/Carpeta de archivo 29,3 x 45 cm

Collage Nº 0010

Collage Nº 0011

Collage Nº 0014

Collage Nº 0016

Collage—Apuntes Animales Nº 5759 / Nº 5758 2018

PAUL PARRELLA APUNTES ANIMALES Caracas, Exposición #15 marzo 2018 Dirección artística

Ruth Auerbac h Texto s

Victor Guédez Alejandro Oropez a Museografía

Ruth Auerbac h Beatriz Gil Galeri a Instalación y montaj e

Raul Moreno Beatriz Gil Galerí a Coordinación editorial

Beatriz Gil Galerí a Diseño gráfico

Annella Armas Medios digitale s

Joaquín Lópe z Rotulación

Irma González Huic e Fotografía

Paul Parrella Producción general

Beatriz Gil Galerí a Impresión

Gráficas Acea Depósito legal

Calle California con Jalisco edificio San Carlos, pb 2 urbanización Las Mercedes, Caracas +58 212 993.09.74, +58 414 129.47.81 info@beatrizgilgaleria.com www.beatrizgilgaleria.com Facebook Beatriz Gil Galería Twitter @beatrizgilgal Instagram @beatrizgilgaleria Youtube Beatriz Gil Galería

Beatriz Gil galería Directoras

Beatriz Gi l Valentina Atenci o Director Administrativo

Alejandro Oropeza Gerencia

María Fernanda Conde Joaquín Lópe z