TFG. Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945. by Beatriz Martin

Tutor: Alberto Ruíz Colmenar Universidad Rey Juan Carlos

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945 Beatriz de Fátima Martín Martins

“El cartel está hecho para que la gente lo vea, aunque no quiera verlo” Josep Renau

Versiรณn interactiva del TFG: https://issuu.com/beatrizmartinmartins/docs

A mi familia, que me ha permitido conocer mundo y países tan maravillosos como México y Alemania. A mis amigos mexicanos, alemanes, españoles, holandeses y franceses de Casa México por todo lo vivido a vuestro lado durante cinco meses. Y gracias IVR, por haberme soportado durante cuatro largos y duros años de carrera.

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Resumen

La Segunda Guerra Mundial atrajo consigo multitud de propaganda afín tanto a las Potencias del Eje como a los Aliados, que ponía de manifiesto la ideología política de ambos bandos. Estas campañas en contra de los enemigos apoyaron al surgimiento de carteles bélicos con diferentes estilos gráficos y por ende, con llamamientos a la causa. México fue un país que no participó en la Segunda Guerra Mundial de la manera como lo hizo Estados Unidos o Rusia, y en el otro bando Alemania o Japón, y España no participó directamente en ella, pero sí que mantenía contacto con fuerzas fascistas europeas. Mientras que México vivió de primera mano los destrozos que causarían los torpedos alemanes a sus buques, España atravesaba una Guerra Civil en la que se enfrentaban españoles a favor de una república contra españoles que apoyaban un gobierno liderado por militares. Así pues, este trabajo plantea una investigación enfocada en los carteles de propaganda antifascista que se desarrollaron en México y en España (a manos de los republicanos) y como sus antecedentes influenciaron en la manera como se representaban las ideologías en los carteles citados. Palabras clave: cartel, propaganda, Segunda Guerra Mundial, México, España, Guerra Civil Española, antifascista The Second World War attracted plenty of propaganda related toboth the Axis Power and the Allies, which highlighted the political ideology of both sides. These campaigns against the enemies supported the rise of war posters with different graphic styles and, therefore, with appeals to the cause. Mexico was a country that did not participate in World War II in the way that the United States or Russia, and on the other side Germany or Japan did, and Spain did not participate directly in it, but maintained contact with fascist European politicians. While Mexico experienced first-hand the devastation caused by the German torpedoes to their ships, Spain was going through a Civil War in which it faced spaniards in favor of a republic form of governmentship against spaniards that supported a government led by the militaries. Thus, this work proposes an investigation focused on the anti-fascist propaganda posters that were developed in Mexico and Spain (at the hands of the Republicans) and how their antecedents influenced the way in which ideologies were represented in the aforementioned posters. Keywords: poster, propaganda, Second World War, Mexico, Spain, Spanish Civil War, anti-fascist 7

Ă?ndice

Índice

Índice de láminas

Siglas y acrónimos

I. Introducción

II. Objetivos

a. Objetivo general b. Objetivo Específico c. Propuesta gráfica

III. Metodología a. Selección de los carteles i. Parámetros de elección en los carteles españoles ii. Parámetros de elección en los carteles mexicanos b. Documentación de los carteles

IV. Estado de la cuestión V. Antecedentes del cartel a. Toulouse Lautrec y Alphonse Mucha: sus influencias en las primeras vanguardias b. Constructivismo Ruso c. Ámbito de preguerra: la Bauhaus d. La influencia del art déco en los Felices Años 20

VI. Contexto histórico a. México i. Principios del siglo XX ii. Segunda Guerra Mundial b. España i. Principios del siglo XX ii. Guerra Civil Española

46 47 51

VII. Carteles mexicanos

VIII. Carteles españoles

141

IX. Simbología

223

X. Comparativa

227

XI. Conclusiones

233

XII. Bibliografía

235

26 34 35

Bibliografía de figuras Bibliografía de láminas

Anexos

240 241

243

37 41 44

ร ndice de lรกminas

Índice de láminas

LÁMINA 1. David Arreola, El grito de guerra. 1942.

LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944.

LÁMINA 3. Santos Balmori, Recuerda el 13 de mayo de 1942. 1944.

LÁMINA 4. Julio Prieto Posadas, ¡Presente! También así se lucha por la patria. 1942.

LÁMINA 5. Mariano Martínez, En sus puestos. 1942?.

LÁMINA 6. José Bribiesca Ruvalcaba, México por la libertad. 1942.

100

LÁMINA 7. Talleres Gráficos de la Nación, Defendemos la libertad y luchamos por un mundo mejor. 1942-1945?.

109

LÁMINA 8. Josep Renau, La patria mexicana defendida por sus hijos. 1944.

117

LÁMINA 9. León Helguera, Americans all. Let’s fight for victory. 1943.

125

LÁMINA 10. Julio Prieto Posadas, No estamos solos. 1943

134

LÁMINA 11. Germán Horacio Robles Sánchez, ¡Aprieta fuerte compañero!. 1936.

142

LÁMINA 12. Manuel Monleón Burgos, ¡Compañeros! Alistandoos en la columna reforzareis la lucha contra el fascismo. 1936.

150

LÁMINA 13. Rafael Raga Montesinos, Cómo ha sembrado la iglesia su religión en España. 1936?.

158

LÁMINA 14. Sanz Miralles, Hay que dar el golpe definitivo. 1937.

166

LÁMINA 15. Manuel Monleón Burgos, La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes. 1937.

174

LÁMINA 16. Antonio López Padial, ¡Esto es el fascismo!. 1937.

183

LÁMINA 17. Adelardo Parrilla Candela, El partido único del proletariado aplastará al fascismo. 1937.

191

LÁMINA 18. Anónimo, La España democrática te necesita! ¡Alistate en las milicias populares antifascistas!. 1937

199

LÁMINA 19. Garay, Limpio de fascistas nuestro país. 1937.

207

LÁMINA 20. Vicente Ballester Marco, Nuestras costas serán defendidas por bravos marineros. 1937.

215

Siglas y acrรณnimos

Siglas y acrónimos

CMYK CEDA CNT CRE EUA FAEM JONS LEAR OBMOKHU ONU PCE RAE ROSTA SRI SS TGP URSS VJUTEMÁS

Cyan, Magenta, Yellow, Key Confederación Española de Derechas Autónomas Confederación Nacional del Trabajo Constitución de la República Española Estados Unidos de América Fuerza Aérea Expedicionaria Mexicana Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios Sociedad de Jóvenes Artistas Organización de las Naciones Unidas Partido Comunista Español Real Academia Española Agencia Telegráfica Rusa Socorro Rojo Internacional Servicios Secretos Alemanes Talleres de Gráfica Popular Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica

Capítulo I

Introducción

Capítulo I. Introducción

Según la RAE, los carteles, afiches o pósteres, son “láminas de papel que se exhiben con fines publicitarios o informativos”1. Estos, han sido siempre uno de los mayores difusores de información tanto por su calidad representativa de la sociedad de la época, como por la reproducción en masa de los mismos, que de igual manera, como lo hace la televisión hoy en día, sirve para atraer a un público amplio y variado. El término cartel está estrechamente ligado al de diseño de información en gran medida por su impacto en la población. La importancia del diseño de la información deriva de las relaciones interculturales que mantiene cada individuo con esta. Así pues, no todos captan la información de la misma manera y tampoco actúan de la misma manera con la misma información. Dependiendo de nuestro público, esta se analiza de una manera u otra. De esta forma, el diseño de información adquiere un significado clave dentro del ámbito artístico pues permite entender un mensaje con más claridad. No todo en diseño es claro, conciso y entendible, puesto que, como bien dice Frascara “la aplicación siempre debe hacerse con intensa atención prestada a quien nos dirigimos, para qué lo hacemos, dónde, cuándo y por medio de qué” (2011, 9), y no siempre se presta atención a estas cuestiones. Al igual que cada problema tiene su solución, cada diseño de información tiene su usuario. Los carteles surgen unos años después de la imprenta2 como una necesidad de contar sucesos o informar. La manera rústica o poco desarrollada de cómo se creaban los carteles en el siglo XV, en bloques de madera (xilografía) o grabados de metal con poco o nada de color y diseño, imposibilitaba la difusión de estos y la visualización de los mismos a un público amplio. Con Aloys Senefelder se inventa la litografía en 1798, pero era demasiado lenta y costosa como para que tuviese un nivel de alcance alto, tal y como venía pasando desde los inicios de la cartelería de información. Chéret fue el principal desarrollador de la litografía en la Era Moderna, gracias al avance del proceso litográfico tricromático mediante el uso de tres piedras, siendo estas las de color rojo, amarillo y azul más el negro (CMYK) con las que podía fabricar todos los colores cromáticos. En 1870, las capitales europeas de mayor relevancia artística de la época se vieron plagadas de publicidad callejera, lo cual supuso un gran cambio respecto a cómo los carteles publicitarios influenciaban en un público cada vez más susceptible a cambios.

Diccionario de la lengua española, s.v. “cartel”, consultado el 20 de abril de 2019, https://dle.rae. es/?id=7joHZ1g

«El cartel publicitario», Ministerio de Educación y Ciencia, acceso el 28 de junio de 2019, http://tv_mav.cnice.mec.es/ Ciencias%20sociales/Alumnos/ unidad7.html 15

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Entre 1870 y la Primera Guerra Mundial, el cartel tenía apenas un papel secundario, esto es, más que una manera de persuadir al público, era un método de publicidad para los espectáculos nocturnos o presentaciones teatrales. Con el comienzo de la Gran Guerra, estos adquieren mayor notoriedad con el surgimiento de la propaganda política o cartelismo político que se empleaba para persuadir acerca de las diferentes posiciones de los bandos en contienda. Conocemos la propaganda como la “difusión o divulgación de información, ideas u opiniones de carácter político, religioso, comercial, etc., con la intención de que alguien actúe de una determinada manera, piense según unas ideas o adquiera un determinado producto”3. La cartelería bélica no hacía publicidad sobre productos (exceptuando los bonos de guerra) o espectáculos, sino que evidenciaba la necesidad de apoyo hacia la causa, y que mediante mensajes claros y directos, exponían una doctrina tanto de alistamiento hacia el ejército y por ende hacia la ideología política y exaltación del nacionalismo patriótico, como de repulsa hacia el enemigo.

Diccionario de la lengua española, s.v. “propaganda”, consultado el 22 de abril de 2019, https://dle.rae. es/?id=UMzZEFk

Tio Sam en castellano.

Guerra entre el Estados Unidos de América y el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda por la conquista de las colonias canadienses pertenecientes al Imperio británico a manos de EUA.

«Do We Need a Shared National Identity?», American History, última modificación el 3 de mayo de 2018, acceso el 29 de junio de 2019, https://americanhistory. si.edu/democracy-exhibition/ creating-citizens/do-we-needshared-national-identity

Gran parte de los carteles de propaganda bélica más famosos de la historia surgen durante la Segunda Guerra Mundial, a excepción del famoso cartel del Uncle Sam4, personaje creado por Estados Unidos mucho antes de las guerras del siglo XX. Este, surgió en la Guerra de 18125 y desde entonces ha sido “utilizado como emblema del parentesco nacional para inculcar el patriotismo”6. (National Museum of American History 2017). Cada uno de los carteles de guerra se vieron influenciados por los estilos gráficos presentes durante esos años, y desde principios de siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, el diseño fue evolucionando, y con ello, cambiando. Estas transiciones de estilos se ven reflejadas de distintas maneras en casi todos el planeta, gran parte debido al aislamiento que algunos gobiernos ejercían sobre su nación, al mismo tiempo que otros quedaban marcados por las diferentes estéticas artísticas que iban surgiendo. Con el surgimiento del Modernismo, y otros movimientos artísticos como el Constructivismo, la Bauhaus o el art déco, es posible visualizar el estilo empleado no solo por cada país a la hora de realizar su propaganda sino también las características adoptadas por los cartelistas de la época. De este modo, el movimiento más presente durante la Primera Guerra Mundial será el art nouveau o Modernismo, que como define Charles Harrison:

Capítulo I. Introducción

Conviene considerar el Modernismo como una forma de tradición que mantuvo una especie de tensión crítica respecto a la cultura dominante. Esta tradición no implica una norma estilística dada, sino una disposición o tendencia. Desde este punto de vista, los artistas de inclinaciones modernistas tenderán a separarse, ellos mismos y su producción, de los modos autorizados de ver y representar el mundo, sin pretensión alguna de conservar esa profundidad e intensidad de efecto, para las que únicamente otro arte proporciona la medida. (2000, 14) De esta forma la propaganda bélica de principios de siglo, utilizará personajes idealizados de dicha etapa histórica, en este caso, el uso de mujeres estilizadas y de cabellos rubios como venía haciendo Mucha en sus carteles publicitarios. No obstante este arte empezó a perder fuerza entrados los años 20 a favor de una estética menos tridimensionalista y más plana y simple como el art decó. Este nuevo arte irrumpió de manera repentina en la alta sociedad propiciada por los avances de la tecnología al igual que los recientes hallazgos en Egipto7. A este movimiento artístico se le asocia con los Felices Años Veinte por la estabilidad económica vivida en la época, principalmente en Estados Unidos, donde la elite era la que hacía más ostentación de este arte y de sus características, ya fuese en indumentaria, arquitectura, interiorismo, etc. Como se ha ido contrastando a lo largo de la historia, los carteles pueden llegar a ser un arma de suma importancia en cuanto a publicidad se refiere por su alcance y repercusión que no solo tuvieron en la época, sino también por su influencia hoy en día en campañas electorales. Este trabajo tiene por objetivo el análisis gráfico de carteles de propaganda bélica de la Segunda Guerra Mundial en México y España. En España se reflejó durante muchos años apenas una sola ideología política y este trabajo se realiza, en gran medida, para dar visibilidad a estos carteles poco reconocidos en comparación a los que se conocen del régimen de Franco o del gobierno de Estados Unidos frente a los de otros países de habla hispana durante la Segunda Guerra Mundial. Así pues, se trata de hacer un breve análisis de sus características, haciendo énfasis en los principios básicos del diseño y, a su vez, una comparativa entre los estilos del cartel político de España y México en la época señalada, poniendo de manifiesto las intencionalidades connotativas que se extraerán de los mismos. Se analizará la motivación, ideología, contexto histórico y propósito que los hizo surgir, además de las alusiones gráficas presentes en la composición hacia un bando u otro, y cómo dichos elementos compositivos son extraídos de las influencias artísticas y políticas.

Metropolitan Museum of Art, «Así era la arqueología egipcia en 1920 (Documento inédito)». Documental rodado en 1920, vídeo de Youtube, 21:44, publicado por «El Diario de Aníbal» el 27 de enero de 2015. Acceso el 3 de abril de 2019. https://www.youtube. com/watch?v=OfRC75U5PUc 17

CapĂtulo II

Objetivos

Capítulo II. Objetivos

a. Objetivo general. Comprender y analizar los diferentes carteles de propaganda bélica de la Segunda Guerra Mundial en México y de la Guerra Civil Española, siendo que este último, los carteles del bando republicano.

b. Objetivo Específico 1. Dar a conocer una importante parte de la historia propagandística tanto de México como de España. 2. Dar a conocer carteles de propaganda importantes de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil. 3. Evidenciar que el contexto histórico se convierte en un elemento indispensable para el entendimiento de cualquier tipo de obra. 4. Realizar una comparativa de los estilos gráficos utilizados por los cartelistas españoles y mexicanos más reconocidos del periodo de guerras. 5. Usar imágenes gráficas coherentes con el texto a modo de proporcionar una idea más clara de lo mencionado.

c. Propuesta gráfica. 1. Realizar una maquetación en A5 de la descripción de los carteles, de manera a visualizar el cartel mencionado en todo momento. 2. Crear ilustraciones y bocetos en acetato para que se visualicen los elementos mencionados en los principios básicos del diseño de cada cartel.

Capítulo III

Metodología

Capítulo III. Metolodogía

Este trabajo se ha planteado utilizando el método inductivo, el cual mediante el estudio y análisis de casos particulares, se obtienen conclusiones generales. En este caso, el estudio de algunos carteles de propaganda antinazi de México y España servirán para elaborar un somero análisis de las diferentes obras de cartelería de la época a la vez que se formulará un análisis técnico de cada uno de ellos, los cuales fundamentarán una hipótesis relativa al tema. Interesada por los carteles de propaganda de la Guerra Civil Española desde hacía tiempo y por el constructivismo de Ródchenko, temas estudiados en la asignatura de Historia del Diseño, se planteó la elaboración de un trabajo centrado en la propaganda bélica. Tras la concesión de una Beca Munde en Guadalajara, México, el estudio de asignaturas como Historia del Cartel, puso de manifiesto la información gráfica de la lucha contra el fascismo que hubo en el pais durante la Segunda Guerra Mundial. Por ello se decidió hacer una comparativa de esas manifestaciones estéticas que tanto tenían que ver con el diseño. Así pues, los pasos a seguir para la elaboración del trabajo fueron los siguientes: 1. Elaboración del titulo del tema a tratar mediante viajes a distintas ciudades de México para analizar la documentación en las que se asentaría el trabajo y si era un tema viable. 2. Realizar una aproximación al tema elegido tratando de recopilar un volumen significativo de cartelería de propaganda de forma a poder elegir los más representativos y que proporcionasen una base sólida sobre el tema elegido. 3. Análisis de los carteles de forma técnica y analítica de manera a contrastar las diferencias y similitudes que hay entre los carteles de ambos países. Ha sido por lo tanto una investigación basada en la técnica cuantitativa de la cual se han obtenido resultados y conclusiones basadas en una cantidad relativa de carteles de propaganda bélica.

a. Selección de los carteles Los carteles que se han tenido en cuenta a la hora de elaborar este trabajo, han sido un total de 20, 11 españoles y 9 mexicanos, siendo que en un principio la muestra era más elevada pero debido a la falta de documentación relativa a los mismos, se fueron descartan21

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

do algunas obras, principalmente de México, donde no existe un repositorio de todos los carteles producidos durante la guerra, al contrario de España que dispone de varios repositorios de cartelería como el Centro Documental de la Memoria Histórica en Salamanca8, que contiene más de 2.280 carteles en su interior, la Fundación Pablo Iglesias9 con más de 2.000 ejemplares, la Hemeroteca Digital10 perteneciente a la Biblioteca Nacional de España con 500 carteles analizados, entre otros. Se procuró buscar artículos recientes en las bases de datos disponibilizadas en los catálogos de las bibliotecas universitarias, a través de Rebiun, para procurar encontrar investigaciones recientes en el ambito del diseño gráfico en los carteles de propaganda política, pero sin embargo, se entiende que después de 1975, con la llegada de la democrácia en España, se incrementa el interés por el cartel propagandístico del bando republicano y por ello, se entendió que tenía que haber publicaciones en papel, y efectivamente, Grimau y Carulla son dos de los grandes referentes de cartelería de la época. Con la democracia, se establece una base del Ministerio de Educación y Ciencia11 con todos los carteles de la Guerra Civil que se encuentran publicados en formato CD-ROM además de extensas publicaciones sobre cartelería como Guerra Civil en 2.000 carteles de Jordi Carulla.

Centro Documental de la Memoria Histórica, acceso el 3 de marzo de 2019. http://pares.mcu. es/cartelesGC/

Fundación Pablo Iglesias, acceso el 5 de junio de 2019. http://archivo.fpabloiglesias.es/ 10 Hemeroteca Digital, acceso el 5 de junio de 2019. http:// www.bne.es/es/Colecciones/ Carteles/Subcolecciones/cartelespropagandisticos.html

Temporalmente desactivada

Library of Congress. https:// www.loc.gov/collections/artistsposters/ 13

Pinterest.

La búsqueda e investigación de los carteles de propaganda bélica de México, se produce en su gran mayoría en repositorios estadounidenses12 o en páginas de recopilación de imágenes13. Los carteles de propaganda se encuentran ordenados cronológicamente de manera a seguir una continuidad histórica, siendo esta, la manera más sencilla de seguir el análisis de los mismos. De igual manera, los carteles descartados se encuentran en los anexos (Anexo 1) a modo de visualización por su importancia (aunque no estén contemplados teniendo en cuenta los parámetros de elegibilidad) estética e histórica. Además, dichos carteles, servirán para visualizar las diferentes técnicas artísticas empleadas por los cartelistas de la época.

Capítulo III. Metolodogía

i. Parámetros de elección en los carteles españoles • Que tuviesen simbología nazi en gran parte debido a que el tema precisamente enfatiza ese término y por ende, que fuesen carteles republicanos. • Que estuvieran enmarcados dentro del rango de años mencionado en el título del trabajo. • Que abordasen temáticas de todos los ámbitos, dentro de lo que se refiere como propaganda bélica, ya fuesen carteles de exaltación, de apoyo, de nacionalismo, etc. • Se incluyeron carteles poco conocidos en gran medida para proporcionar otra visión relativa a la propaganda y la influencia en las masas. • Que tuviesen estilos gráficos diferentes y que de esta manera, la comparativa de los carteles fuese más técnica y con mayores aportaciones respecto al análisis de los mismo.

ii. Parámetros de elección en los carteles mexicanos • Que tuviesen un estilo gráfico similar. • Se analizarían tanto carteles en castellano como en inglés, estos últimos, en los cuales apareciese México referenciado de alguna manera. • Que algunos de ellos tuviesen algún eslogan y texto que acompañase a la imagen. • Que hubiesen sido producidos durante la Segunda Guerra Mundial y que no hiciesen menciones a otros momentos de la historia bélica del país.

b. Documentación de los carteles Los carteles analizados se ordenarán de manera cronológica teniendo en cuenta el contexto histórico, siempre y cuando esto sea posible. En el caso de que algunos carteles tengan un mismo contexto, y no se sepa identificar cuál iría primero, se recurrirá a una organización alfabética. De esta manera, los carteles permanecerán ordenados y tendrán cierta continuidad entre ellos14. Los carteles recopilados presentan puntos en común de manera a facilitar un mayor entendimiento del mismo y a seguir una estructura úni-

A pesar de que en la versión digital el contexto histórico aparezca duplicado e incluso triplicado, se debe a la forma de maquetación que se llevará a cabo. Dicho esto, el contexto histórico será una pestaña que se podrá acoplar a varios carteles similares. Se ha decidido mantenerlo en todos los carteles en formato digital para una mejor comprensión. 23

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

ca e indiferenciable, que de no ser así puede perjudicar la lectura. El análisis de los carteles, se llevará a cabo siguiendo la siguiente distribución: • Contexto histórico. Análisis histórico del cartel, centrándose en la época y lo acontecido que pone de manifiesto el cartel. Este contexto histórico viene determinado por el año y a su vez por lo plasmado en la obra. • Autor. Se referencia al autor por Nombre y Apellido. Muchos de los autores españoles, son reconocidos de la épocalos cuales emigran a México donde siguen ejerciendo su labor artística. Puede ser también un autor anónimo debido a la falta de fuentes fiables que confirmen la autoría. • Año. Fecha de publicación del cartel. No se incluye el día exacto dado la escasez de dicha información en los repositorios. Por ello, se adjunta solo el año, aunque muchas veces la propia información del cartel nos acerca a la fecha de publicación. • Publicado por. Información importante para el entendimiento del cartel, muchas veces publicado por entidades reivindicatorias o del gobierno. • Técnica. Tanto si es litografía como montaje, esta información vendría plasmada en este apartado, de manera a conocer cómo trabajaba el autor. • Tamaño. Dimensión en centímetros de los carteles. Muchos tendrán medidas diferentes debido a que no existía un sistema internacional de estandarización en la época. El tamaño era pues decidido por la imprenta a la que posteriormente se les enviaría el cartel. • Ubicación. Repositorio, Museo, Hemeroteca, Biblioteca, etc., donde se encuentra una copia del cartel original. • Significado. El significado connotativo derivará tanto del contexto histórico desarrollado como del conocimiento simbólico de cada uno de los elementos que componen el cartel. 24

Capítulo III. Metolodogía

• Descripción general. Se trata de describir lo que se ve, más que las connotaciones históricas, ideológicas o formales del cartel. • Tipo de imagen. Identificar la técnica de impresión o de composición de la obra. La litografía y el fotomontaje son los dos grandes grupos y técnicas que se han utilizado en la propaganda bélica de España y México. • Principios básicos del diseño. Basados en las Leyes de la Percepción de Gestalt, son principios que analizan el diseño gráfico de una manera subjetiva y por ende en estos carteles se analizarán los siguientes puntos atendiendo al significado de los mismos y el aporte a la obra. Estos, también se verán reflejados gráficamente en acetato, soporte que será utilizado para ilustrar los subpuntos. • Balance • Contraste • Alineación • Proximidad • Repetición • Espacio • Colores y texturas. El análisis de este punto vendrá igualmente definido por aquellos que se muestran en el cartel haciendo alusión a los significados psicológicos de los mismos. • Textos y tipografías. Identificación de las tipografías utilizadas en los carteles y su estilo, y en caso de no coincidir con ninguna tipografía actual, identificar el parecido con alguna contemporánea.

Capítulo IV

Estado de la cuestión

Capítulo IV. Estado de la cuestión

Los carteles de la guerra civil española tienen unas influencias artísticas en otros movimientos y conflictos. Los antecedentes del cartel de la guerra civil española los podemos encontrar en los carteles de la Gran Guerra, pero especialmente en la influencia de los carteles rusos de los años 20 en cuanto a composición, utilización del color y del espacio, como por ejemplo, de El Lissitzky y John Heartfield. Otra de las influencias provino de la estética satírica de la ROSTA aunque los colores planos y el papel de baja calidad de la ROSTA no tienen que ver con el cartel español (Jordi Carulla 1997). Algunos motivos de los carteles se anclaban en los aparecidos en la Guerra de la Independencia, con Goya; en aquel momento se trataba del enemigo invasor y en 1936 del fascismo. Sin embargo la mayor influencia tanto en contenido como en estilo serán debidos al color litográfico de los carteles de la revolución rusa de 1917 y de la Primera Guerra Mundial. En Barcelona existían a principios de siglo numerosos cartelistas (Rusiñol, Borrell, Cusach, Llimona, Pedro Valls, Utrillo) y entidades comerciales les encargaban carteles, así como revistas. En Madrid estaban Ribas, Penagos, Bartolozzi. No hubo conciencia de la importancia de la difusión que se estaba produciendo y se mantuvieron las diferencias entre las diferentes capitales de provincia, especialmente entre el Madrid sitiado y Barcelona, por lo cual los expertos en el tema que nos ocupa pueden analizar los artistas y estilos de cada ciudad por separado (Jordi Carulla 1997, 41). Los cartelistas de Barcelona se formaron en París y excepto en esta zona no existía tradición cartelista en España. La primeras referencia en 1936 será el cartel comercial (Grimau 1979) aunque otros autores hablan de las referencias extraídas tanto de la tradición española como de la Revolución rusa. Dentro del panorama cartelista republicano, donde participaron desde los sectores del dibujo y el grabado Bardasano, Martínez de León, Souto, F. Mateo, Castelao, Luis Quintanilla, Horacio Ferrer, y Rodríguez Luna, destaca la figura de Renau, Director General de Bellas Artes. Renau iba a exiliarse en México tras la Guerra Civil, y es por lo tanto un autor que aúna en sí mismo los dos ámbitos de este trabajo.

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

No obstante el cartel republicano participó de variados estilos artísticos. Carmen Grimau estima que el eclecticismo del cartel republicano puede proceder de las diferentes procedencias personales y profesionales de cada cartelista, unidos por el azar de la guerra (1993, 60) aunque los carteles, excepto en los casos de Renau y Subirats, no fueron confeccionados por especialistas. (Inmaculada Julián González 1993) Cuando estalla la guerra surgirán numerosos carteles militantes invitando a la defensa de la república. Ontañón y Renau se quejarán de la pésima calidad de los carteles durante la guerra (Grimau 1979, 47). Se dio abundamente el realismo social, con una iconicidad fuerte sin imágenes polisemicas y con textos claros. Cada cartelista inventaba una tipografía. Eran carteles que invitaban a la acción más que a la reflexión en un ambiente de guerra. Entre 1931 y 1936 se pone de manifiesto la voluntad del cartel político de despojarse de la decoración de corte decimonónimo, aún vigentes en las láminas de la República de Borrells y Rafols, aunque con la tradicional simbología republicana, bandera tricolor, Marianne, el gorro frigio, la balanza de la Justicia, etc. A partir de 1934 el cartel se hace portador de la lucha obrera. Se ejerció, no obstante, una censura que operaba sobre los textos, pero no sobre la imagen. A pesar de los fotomontajes de Renau, el uso de estos, por su técnica y coste, no será habitual en los carteles de la Guerra Civil. Los fotomontajes de la tragedia, sin embargo, pronto alcazarán difusión internacional promoviendo la movilización de extranjeros, especialmente de las Brigadas Internacionales, que llegarán a España desde todos los puntos del planeta. Uno de los estilos del cartel republicano, como se ha indicado, fue el realista, influenciado, como no podía ser de otra manera, por el giro estalinista del realismo socialista, pero también por la tradición española (Goya). Se da una renovación del cartel con la internacionalización del conflicto español, además de por la presencia de obreros en las esferas del poder. Bardassano es un ejemplo de la estética realista. Puños levantados y cascos simbolizarán el esfuerzo por exaltar al ejército junto a tipografías de vanguardia y diseños geométricos. En este 28

Capítulo IV. Estado de la cuestión

plano se puede citar a Renau, Parrilla, Briones, Espert, Girón , Pedraza Blanco, Goñi, Solá , Coves, Martí-Bas, etc. (Grimau 1977, 120). Otra de las tendencias estilísticas del cartel corresponde a ilustradores como Fontseré, Monleón, Arribas, Puyo, A. Ballester, Peinador. En una entrevista en 1978, Fontseré declara que : Yo tuve muy poca formación artística, porque entonces era muy joven, y todas mis influencias eran un poco de segunda mano, sin saber exactamente qué representaban. Además, yo venía de un mundo más cerrado, que era el tradicionalista. Yo creo que el realismo socialista, al menos en Barcelona, no tuvo ninguna influencia. Sí la tuvo el futurismo. Incluso yo personalmente desconocía ese realismo socialista, y lo he conocido después a través de las revistas. Para nosotros. el arte soviético era el arte de la Revolución, porque Rusia era la Rusia de la Revolución, pese a que habían pasado 105 años. Los carteles que conocíamos eran los típicos de Lenin con su clásica postura y las banderas rojas en silueta. (María Ruipérez 1978). Del mismo modo el cartelista Goñi también declarará que el realismo soviético les era desconocido por entonces aduciendo que los temas y el estilo eran un tópico en aquellos tiempos (Carulla 1997, 18) Renau, también nos habla de sus raíces artísticas (Ruipérez 1978). Este dice sobre su propio estilo en 1978, en la misma entrevista citada con anterioridad a propósito de Fontseré: A mí me impresionó muchísimo y admiré a Keteiviich. Pero por temperamento yo soy expresionista y antiimpresionista. Lo que más he estudiado es el constructivismo, su técnica moderna, la fotografia como elemento artístico, y luego todo 10 que vino de la Unión Soviética, vía Alemania, como el cartel soviético y el realismo espacial, la composición y el rotomontaje. Esa es mi tradición: los constructivistas; su influencia se ve en mi cartel sobre los 13 puntos de Negrin, que es muy conslructivista, porque intenta recordar todo lo que pasaba en la época. Yo nunca fui un buen caricaturista, ni buen expresionista, sobre todo porque en Valencia nuestra reacción fue contra el sorollismo, que era una plaga, un cáncer; el neo-expresionismo español era una mierda. Era tan monstruoso, que mi padre me sacó a los 8 años de la escuela, porque decía que la cultura perjudicaba a los ojos del pintor. (Ruipérez 1978) Muchos de los carteles de guerra no solamente se centran en el esfuerzo bélico, sino que insistían en la formación del soldado que proveniente de clases populares lo desconocía todo acerca de cómo 29

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

defender y defenderse en la guerra. Los temas aquí pasaban por la cultura como lucha contra el analfabetismo, la salud, el deporte, la productividad, la disciplina, el problema agrario, etc. Otro tema muy reproducido fue el de movilización para la lucha (Julián González 1993, 119). Al igual que en la Revolución rusa, los carteles sirvieron para ilustrar al pueblo español. En la Revolución rusa los carteles fueron de vital importancia y llegaron a una población analfabeta en un 70% de un total de 140 millones de rusos15. Entre 1918 y 1921 se produjeron 3126 carteles diferentes en tiradas que iban de los 5000 a los 30000 carteles. Posteriormente es difícil de cuantificar la producción, dado que a partir de 1930 la depuración artística impidió que se diera a conocer toda la producción soviética. En la guerra civil española, junto a los carteles, se crearon lemas después ampliamente difundidos: “Madrid, tumba del fascismo”, “No pasarán”, entre otros. En plena Guerra Civil se produjo un enfrentamiento entre Ramón Gaya y Josep Renau en las páginas de la revista La Hora de España donde Gaya expresaba la necesidad de la libertad del artista para realizar su obra, y Renau la supeditaba al objetivo de ganar la guerra. Para Gaya todos los carteles, comerciales o de guerra, eran iguales, mas para Renau el cartel de guerra era un capítulo aparte en su tratamiento y condiciones. (Carulla 1997; Julián González 1993)

Irina Mchitarjan, «John Dewey y el Desarrollo de la Pedagogía Rusa antes de 1930—Informe sobre una recepción olvidada.», Encuentros sobre Educación, n.º 10 (otoño 2009): 165-166, acceso el 23 de abril de 2019. https://ojs.library.queensu.ca/ index.php/encounters/article/ view/2172/2405 30

La estética del Partido Comunista, que había crecido en número en la guerra, influenciado por la URSS, así como la conversión de la guerra revolucionaria en una guerra civil donde se debatirán los dos bandos que posteriormente entrarán en conflicto en la Segunda Guerra Mundial, hace que Madrid se llene de carteles de estilo realista socialista sobre Marx, Stalin, Lenin, La pasionaria, Nelken... Sin embargo, las concepciones geométricas de los carteles de Renau siguieron la linea del constructivismo. Los motivos mitológicos y de la antigüedad no dejaban de estar presentes en los carteles republicanos como por ejemplo el cartel anarquista Loor a los héroes de Ballester, copiando uno de Ludwig Nolhwein de 1936 (Grimau 1997, 158), que nos habla del mito de Ícaro, o la efigie de Hispania y el gorro frigio en los carteles del gobierno republicano (Marta García Morcillo 2008). Otra autora divide

Capítulo IV. Estado de la cuestión

las tendencias artísticas de los carteles republicanos en la guerra civil en realistas, expresionistas y caricaturas (Julián González 1993). Plasmar en los carteles estéticas realistas y expresionistas ya se había realizado en la Revolución rusa y en la Primera Guerra Mundial. Esto en lo que respecta al contexto en el que surgió el cartel español de la Guerra Civil para que se pueda comprender el análisis individual de los carteles. En México, los diferentes estilos del cartel iban a tener cierta continuidad en la persona de Josep Renau, y se producen, así mismo, las estéticas realistas y caricaturescas presentes en los carteles de la Guerra Civil. Las influencias de los cartelistas mexicanos, vendrían del expresionismo, y a su vez del realismo social de Rusia. Sin embargo, la influencia estadounidense, pronto se vería reflejada en algunos carteles de propaganda bélica, la cual tuvo un gran dominio sobre la calidad artística y las publicaciones mexicanas de la época. A pesar de la multitud de artistas que realizaban obras para el Gobierno y hacían reclamaciones de carácter político y social, estos no estaban agrupados en un mismo círculo o grupo, por lo que en 1921, se fomenta la creación de piezas e ilustraciones creativas, atractivas y accesibles, siendo posible con la creación de los Talleres Gráficos de la Nación. Estos crearían revistas, carteles o libros escolares, los cuales fomentaban la lectura para niños necesitados y con bajos recursos económicos. El cartel adquiere más importancia en los años 30, con la creación de la Escuela de las Artes del Libro, que buscaban enseñar a ser profesionales del ámbito artístico y más precisamente el editorial, mediante enseñanzas de tipografía, encuadernación y de grabados. Surge pues la LEAR en 1933, que con la revista Frente a Frente promueven la defensa de ideales antifascistas y los derechos de los trabajadores. Sin embargo, este grupo dirigido por Leopoldo Méndez, empezaría a acoger a demasiados artistas, por lo que la burocracia y el oportunismo se fueron arraigando más dentro del grupo, alejándose de sus ideales del principio (Ascensión Hernández Martínez y José Luis Pano Gracia 2002). 31

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

En 1937 tras la disolución de la LEAR, Leopoldo Méndez, junto con Pablo O’Higgins, Luis Arenal y la opinión favorable de David Alfaro Siqueiros y Gabriel Fernández Ledesma, crean el Taller de Gráfica Popular, surgiendo así un colectivo destinado a realizar obras con carácter social y político, en gran parte reclamando lo acontecido en Europa durante esos años y el ascenso del fascismo. (Hernández Martínez y Pano Gracia 2002). Los primeros carteles realizados por estampas del TGP, se destinarán a la Confederación de Trabajadores de México y a la Universidad Obrera de México. Gracias a la ayuda de Jesús Arteaga, sus obras empezaron a ganar cierta admiración por la técnica litográfica empleada por el maestro y tras la muerte de éste, por un joven José Sánchez. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, surge una nueva problemática y un nuevo arte orientado a la propaganda bélica: carteles antifascistas, exposiciones en contra del nazismo, entre otros, lo que condujo a una producción acelerada, y a veces desordenada y caótica de cartelería política. (Monica A. Rankin 2009) Las ideologías de este aglomerado, se vería bajo el lema “El frente soviético es nuestra primera línea de defensa” (Pablo O’Higgins 1942) lo que deja entrever no solo la influencia del comunismo, sino también, como se verá reflejado, un arte constructivista. Al igual que en España, este se vería influenciado por exiliados bajo los conocimientos de artistas constructivistas por León Trotsky. Uno de los artistas que aparecen en esta época en el contexto artístico mexicano, sería Josep Renau, que como se ha mencionado antes, también realizaría carteles para el gobierno de la república durante la Guerra Civil. Tras su exilio en México, este pasa a crear carteles de propaganda para la Secretaría de Gobernación, a favor de los Aliados. Al igual que Renau, otros como León Helguera, Santos Balmori, Julio Prieto Posadas, David Arreola, entre otros, potenciarían esa necesidad de carteles de guerra en México, de manera a que cuando este entra en la Segunda Guerra Mundial, se convierte en uno de los mayores difusores de propaganda política. Dichos carteles, pretendían luchar contra el analfabetismo, la guerra y las esperanzas 32

Capítulo IV. Estado de la cuestión

de los mexicanos en cuanto a la victoria de los Aliados. Por ello, el constructivismo ruso y el realismo social, se vuelve importante: a parte de ser un arte que se basa en el obrero y por ende, en la población, los mensajes y la imagen que estos transmitían, eran capaces de inculcar a la población. De los temas más reproducidos durante el periodo de guerra, aparte de los temas que entran dentro de la misma, se trata también el de la alfabetización, que como bien expresaría Francisco Mora en una de sus ilustraciones, “Debemos saber leer para ser libres”. (Gracia, 30) Tal y como recoge Gracia, uno de los exemplos de unión artística entre el país mexicano y España sería la creación de quince litografías caricaturescas, irónicas y dramáticas de la representación de la España franquista con el que pretenden “expresar su adhesión auténtica al heroico pueblo español”, al mismo tiempo que reafirmaban su “decisión de luchar, de seguir luchando, contra el fascio asesino de las libertades populares”. (2002, 38) Uno de los artistas más influyentes, sería Santos Balmori, mexicano de origen asturiano. Sus orígenes españoles siempre estarían presentes tal y como su hija remarca en su biografía. Cuando este va a España a estudiar, se encuentra con maestros de alta talla como Moreno Carbonero y Joaquín Sorolla y estudiaría con Salvador Dalí y Alberti (Helena Jordán de Balmori 2010, 30). Esta influencia, le servirá a Balmori para potenciar su técnica, y labrarse una carrera dentro de las artes de vanguardia, tal y como harían sus compañeros. Sus métodos de creación artística, acabarían asemejándose a las formas constructivistas, surrealistas y expresionistas que se integrarían dentro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a través de profesores y alumnado. De esta manera, las confluencias entre ideología, exiliados y un sentimiento artístico de la lucha por la verdad y la derrota del fascismo, acabarían por permitir una propaganda bélica acorde a los ideales de la nación, mirando al constructivismo ruso y al expresionismo como una fuente de inspiración hacia la creación de carteles de guerra.

CapĂtulo V

Antecedentes del cartel

Capítulo V. Antecedentes del cartel

Las primeras manifestaciones de cambios sociales, económicos y políticos a finales del siglo XIX y principios del XX, desencadenarían en diversos países de Europa, una nueva búsqueda por el arte inconformista, rompedor con el pasado, y la búsqueda de nuevas formas de expresar la realidad. Estos cambios se ven influenciados por el rechazo de la maquina y la búsqueda de nuevas tecnologías y el anarquismo, cambios presentes en la sociedad europea durante el cambio de siglo. Además, muchas de ellas se verían influenciadas por la Primera Guerra Mundial y posteriormente por los sucesos de la Segunda y movimientos artísticos propios desarrollados por las inquietudes de la sociedad.

a. Toulouse-Lautrec y Alphonse Mucha: sus influencias en las primeras vanguardias A finales del siglo XIX, empezaban a surgir ciertas admiraciones hacia el cartel, esto es, se convirtió en un medio de comunicación y publicidad en masa, importante dentro de la vida cotidiana hacia los años 70. Posteriormente, esta vertiente del arte gráfico vio su florecimiento en la Belle Époque16 de la Francia de finales de siglo, con su máximo representante, Toulouse-Lautrec representando la vida nocturna parisina de Montmartre, en una época en la que se caracterizaba por sus numerosos robos, indigentes y prostíbulos.

Figura 1 y Figura 2: Jane Avril fue una actriz y bailarina de cabarés como el Moulin Rouge y Jardin de Paris (como se puede observar en la Figura 1) que quedó inmortalizada en el formato de cartel por Toulouse-Lautrec el cuál tuvo bastante repercusión y alcanzó cierta popularidad en la sociedad de la época.

Expresión en francés para denominar a un periodo de la historia entre la Guerra francoprusiana de 1871 y la Primera Guerra Mundial 35

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Su asiduidad a los cabarés de la ciudad, condicionarían su trayectoria artística, plasmando la vida de los artistas en carteles para los espectáculos de los cabarets. A pesar de que muchos historiadores lo enmarcan dentro de un movimiento postimpresionista, este se alejaba de los tópicos naturales de los que sus discípulos pintaran, dibujando escenas urbanas y con movimiento, al contrario de paisajes rurales y con colores suaves, considerándole una vanguardia del Modernismo y el Art Nouveau. Al mismo tiempo, un joven Alfons Mucha, checo residente en París, empezaría a realizar sus primeras obras carteleras, retratando a Sarah Bertrand, una actriz de renombre de la época para sus obras teatrales por un periodo de seis años de exclusividad17. Alejado de Lautrec, este emplearía motivos florales, con imágenes más tridimensionales, y el uso de musas idílicas de largos cabellos y colores suaves, distante de los colores agresivos y vibrantes de Toulouse. Mucha, se desencadenaría como el mayor exponente del Art Nouveau.

Figura 3 y 4: La actriz Sarah Bertrand sería la musa de Mucha en la gran mayoría de sus obras, la cual la plasmaba en sus carteles de propaganda para los papeles de tabaco JOB y para carteles teatrales. 17

«Alphonse Mucha: las mil caras del maestro del Art Nouveau», Ana Belén García Flores, RTVE, ultima modificación el 17 de octubre de 2018. Acceso el 10 de febrero de 2019. http://www.rtve. es/noticias/20171017/alphonsemucha-mil-caras-del-maestrodel-art-nouveau/1628804.shtml 36

En 1904 surgiría pues el Fauvismo el primer movimiento de vanguardia que no se encuentra dentro de un estilo en concreto, puesto que sus artistas incluían características de movimientos artísticos anteriores, pero con el uso de colores más vibrantes y alejados de la realidad. Aunque es más un estilo pictórico que literario o filosófico (como lo llegan a ser otros en exclusiva), este se centró más en la

Capítulo V. Antecedentes del cartel

pintura que realmente en carteles, por lo que la existencia de los mismos es mínima. Diversas vanguardias fueron surgiendo a la par que nuevas formas de plasmar la realidad en un arte poco convencional y radical. Por ello, las vanguardias otorgan cierta influencia en la sociedad, y a través de ello se desencadenaría un arte inconformista y rompedor con el pasado. Tales movimientos de vanguardia, como el Cubismo, el Futurismo, el Expresionismo, el Constructivismo, el Dadaísmo, el Neoplasticismo, el Surrealismo, entre otros, serían los defensores de la industrialización y el proceso industrial que se iría arraigando en la sociedad. Por ello, son completamente innovadores y vanguardistas por sí mismos. El Cubismo, con Pablo Picasso en cabeza, sería el uno de los máximos representantes de las vanguardias en general, en gran medida debido a sus obras de gran magnitud y su retrato de figuras en formas geométricas descomponiendo la realidad en diferentes puntos de vista. En la cartelería el más destacado sería Cassandre, padre del cartel moderno, perteneciente también al art decó, pero con influencias cubistas, el cual crearía obras de líneas simples pero compositivas con imágenes realistas, y que se verían representadas en gran medida en carteles de viajes. Este, haciendo alusión al cartel, diría que “Es difícil determinar cuál es el lugar que le corresponde al cartel entre las artes pictóricas. Unos lo consideran una rama más de la pintura, lo cual es erróneo, otros lo colocan entre las artes decorativas y en mi opinión están igualmente equivocados.” (Cassandre 1935).

b. Constructivismo Ruso Mientras en Europa la guerra acataría estragos desmesurados tanto en lo social, como político y económico, las raíces artísticas exploraban nuevas formas de suplir el vacío y el pesimismo que rondaba, experimentando con nuevas formas artísticas y estilos diferentes a los de la época. De esta manera, muchos de estos servían para reivindicar la ideología de un país, y por ende, el de la sociedad, ya sea a través de cartelería o pintura. Así pues, este movimiento artístico, aunque con gran relevancia en Rusia, tiene su antecesor en Jugend, revista alemana que recoge elementos del Art Nouveau francés, con un cambio en la tipografía, los elementos artísticos y deco37

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

rativos, y el color, variaciones que sirvieron como predecesor para el movimiento De Stijl o constructivismo holandés. De ahí saldría Piet Mondrian, influenciado por el cubismo de Picasso, cuando este se muda a París. Esta influencia cubista, no sólo se manifestaría en Mondrian, sino en todo el movimiento constructivista que se movió por toda Europa, y que debido a migraciones de occidente a oriente este se desencadenó con mayor fuerza en una Rusia consumida en una revolución que destronó a los zares en 1917, convirtiendo a Rusia en una república socialista. De los movimientos de los que se va a hablar como precursores del cartel político ninguno quizá como el Constructivismo influyó más en la configuración del cartelismo en todas sus vertientes, así como en el diseño gráfico. El constructivismo ruso se inició en 1913 de la mano de Tatlin. Tatlin, artista ruso nacido en 1885, había querido realizar un arte por fuera del museo y en conexión con la vida. Formó parte del VJUTEMÁS junto con Rodchenko y El Lissitzky , la prestigiosa escuela de diseño de la URSS antes de que con las reformas de Lunacharski se separaran en escuelas especializadas. En la exposición 0,10 en la que la obra de Malevich fue más apreciada, Tatlin realizó un artefacto que colocó en una esquina al que denominó Contrarrelieve de esquina. Era una escultura pero sin las características de esta -no estaba apoyada en pedestal, no se podía rodear- , aunque contenía en sí todos los conceptos con los que la escultura adquiere cierta tensión, peso, o equilibrio. (Fulwood Lampkin, s.f.)

Figura 5: Golpead a los blancos con la cuña roja es el nombre del cartel el cual acuño El Lissitzky, haciendo alusión a la propaganda bélica llevada a cabo por los partidarios de Lenin en contra de los Guardias Blancos (anti-blocheviques)

Figura 6: En este cartel, Ródchenko retrata a Lilia Brik, musa del constructivismo en un fotomontaje empleando la tipografía como elemento central, el cual tiene como titulo ¡LIBROS!. El mensaje es claro: una mayor ayuda hacia la escolarización de los obreros.

Capítulo V. Antecedentes del cartel

En su Manifiesto realista, Gabo y Pevsner proclaman: “Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc... Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial” (1920, 4) Es un manifiesto que, a diferencia de otros manifiestos artísticos de la Historia del Arte, carece de análisis social o político y se centra en lo formal del arte. Este, sentaría las bases del constructivismo como arte empedernida en la sociedad rusa y se transformaría en una evolución del Futurismo ruso después de la Primera Guerra Mundial. Después de emigrar Gabo y Pevsner a occidente, en respuesta a su manifiesto, se publica el Manifiesto del grupo productivista el mismo año, de Tatlin, Rodchenko y Stepanova, donde exaltan la técnica frente al arte. Pretenden ligar el trabajo del artista a la industria para realizar un arte dirigido a las masas: • El único concepto fundamental es el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico. • El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets induce al grupo a desplazar sus actividades investigadoras de lo abstracto a lo real. • Los elementos específicos de la actividad del grupo, es decir, la tectónica, la construcción y el producto, justifican ideológica, teórica y experimentalmente el cambio de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz. (1920, 1) El Lissitzky enseñó posteriormente en la Bauhaus y con él, el Constructivismo ruso pasó a occidente (Azcarate Ristori, Pérez Sánchez & Ramírez Domínguez, 1986). En 1921 en la exposición de la OBMOKHU, Ródchenko, conocido en Moscú por su obras anteriores, va a presentar lo que él llama Konstrukzija, composiciones de líneas entrecruzadas que, finalmente, aparecen como montajes tridimensionales y que ampliará en sus proyectos para construcciones ya fuera de la pintura y en las que intentaba crear y rastrear las formas básicas geométricas de la obra 39

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

de arte mediante estructuras colgantes geométricas descomponiéndolas en diversos giros y desplazamientos sobre su eje (Simón Marchán Fiz 1996). Estos artistas van a revolucionar el mundo de la comunicación visual con grandes dosis de creatividad. En los inicios de esa URSS, antes del desmantelamiento de sus proyectos y de la persecución de todo lo que no fuera “arte proletario”, realismo utópico Figura 7: Obra de Ródchenko presentada en la exposición socialista, por parte de Stalin, florede la Sociedad de Jóvenes Artistas en Moscú. Esta obra emplearía los principios de Manifiesto productivista, del cual cieron todo tipo de experimentos areste fue uno de los principales autores del mismo, ponientísticos en la más absoluta libertad do de manifiesto el proceso técnico y experimental del arte. intentando crear un arte que no se pareciese a nada de cuanto había sido creado con anterioridad. Aspiraban a retratar la realidad social, que fuera accesible al pueblo y que transformase la realidad. Este movimiento influyó fuertemente en el nacimiento del diseño gráfico y en la composición de carteles publicitarios y políticos, no solamente por la abstracción, el uso del color y las formas geométricas, sino también por la inclusión en los carteles de fotografías realistas, como en los conocidos carteles de Rodchenko donde a la foto de Brik18 se le superpone un cono en forma de altavoz la leyenda “¡Libros!” y era un cartel de publicidad de la Imprenta Estatal de Leningrado, o la de Spanova que juega con la repetición de la misma fotografía en Ejercito rojo. Son los inicios del fotomontaje, que a partir de ese momento iba a tener una importancia crucial en la configuración y diseño del cartel artístico comercial y político. (Miguel Calvo Santos s.f.).

c. Ámbito de preguerra: la Bauhaus

Lilia Brik, artista como ellos y colaboradora de la agencia de publicidad fundada por Mayakovsky y Rodchenko. 40

Tras el constructivismo ruso, un nuevo arte rebelde y en la búsqueda por un lenguaje universal, irrumpiría en Alemania en 1919 después de la Primera Guerra Mundial, a raíz de la inconformidad de artistas innovadores y reacios a movimientos vanguardistas. Al mismo tiempo que nacía el art déco en París y su posterior expansión a América, en Alemania surgiría la Bauhaus.

Capítulo V. Antecedentes del cartel

Este arte, bebería de varios elementos de las vanguardias, siendo que es una evolución de las mismas, pero que sin embargo, abarca mucho más que las propias vanguardias en sí. No obstante, muchos de los precursores y artistas reconocidos del movimiento de la Bauhaus, serían artistas que previamente se habrían ligado al Modernismo, hecho por el cual, sigue conservando características similares a dicho movimiento vanguardista. Cuando la República de Weimar decide crear la Escuela de la Bauhaus, Henry van de Velde, un conocido artista de la Jugendstil19, sugiere a Walter Gropius para dirigirla. Este último, en su Manifiesto funcional de la Bauhaus, declara que su toma de posesión en el cargo serviría para ofrecer a los jóvenes artistas un lugar donde realizar sus ideas tras la pérdida de Alemania durante la guerra, hecho que afectó a una sociedad ya debilitada por el fracaso militar (Gropius 1919, 68). A la entrada de estos en la escuela, durante los seis primeros meses, todos deberían realizar un Vorkurs o Curso Básico, llamado así por la amplitud de conocimientos que se les otorgaría tanto a nivel práctico (talleres), como técnico (resistencia de materiales, mecánica y tecnología) y teórico (teoría de la creación artística). Este curso, estaba orientado a descubrir el ámbito profesional o artístico por el cual cada uno se decantaría, pero acabó siendo un fracaso en gran medida por la sobrecarga de trabajo que requería. Tomás Maldonado llegaría a decir sobre la filosofía del Vorkurs: “El estudiante tiene que dar vía libre a sus fuerzas expresivas y creadoras a través de la práxis manual y artística; desarrollar una personalidad activa, espontánea y sin inhibiciones; ejercitar integralmente sus sentidos, reconquistando así la perdida unidad psicológica, es decir, ese supuesto estado paradisíaco en el que las experiencias visuales, auditivas y táctiles no están en contradicción entre sí; por último, tiene que adquirir y cultivar un conocimiento no exclusivamente intelectual, sino también emocional, no a través de los libros, sino del trabajo. Educar por el arte, la acción y el trabajo son las constantes que pueden considerarse fundamentales en este curso” (1977, 15). El estilo predominante de esta época, se vería reflejada en el cartel Bauhaus de la propia exposición de 1923, en el que Joost Schmidt, profesor de la escuela pone de manifiesto las vertientes expresionistas de la Jugendstil, aún muy presente en la escuela.

Nombre alemán para el Modernismo 41

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Itten, acabaría abandonando la Bauhaus tras la exposición de 1923 por las diferencias entre el propio y Gropius, que planteaba una enseñanza basada en la producción de material, frente a la productividad de Itten. Esto supuso un cambio drástico para las enseñanzas que se impartían en la escuela, abandonando los principios expresionistas arraigados durante cuatro años, y reorientándolos a “... apoyarse en la simplicidad, encontrar para todo producto necesario, la forma simple, adaptada a su uso, y sólida” (Oskar Schlemmer 1958). Al año siguiente, su sucesor, Laszlo Moholy-Nagy y Wassily Kandinsky, incorporarían la estética del constructivismo ruso en la escuela, como se puede apreciar en diversas obras de la época de alumnos suyos. Además, los profesores Josef Albers, Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Joost Schmidt, desarrollarían una nueva tipografía, la Bayer Universal, presente desde ese entonces en muchos impresos de la escuela, además de la utilización de la misma por los alumnos para sus obras y materiales gráficos, en gran parte por la universalidad de la misma y la legibilidad. Theo van Doesburg surge en 1921 como una figura referente para el cambio de mentalidad. Aunque no impartiría clases en Weimar a pesar de vivir en la ciudad, regeneró una generación de artistas procedentes de la Bauhaus, como a Marcel Breuer, impartiendo cursos dedicados a los alumnos de la escuela, que mediante los principios dictados por este, cambiaría la manera de percepción del diseño de la Escuela de la Bauhaus a lo que es hoy en día. No obstante, las elecciones federales de Alemania que tuvieron lugar el 7 de diciembre de 1924, darían la mayoría a una derecha cada vez más en alza en un país consumido por la vergüenza no solo por la pérdida de la guerra sino también por las condiciones económicas y militares que se le había impuesto tras el Tratado de Versalles20. A causa de esto, el gobierno presiona para cerrar la escuela, de ideas revolucionarias y contrarias a los ideales nacionalsocialistas que empezaban a surgir en el país. 20

Alemania debía desarmarse, pagar una deuda por los daños causados en la guerra y además, pierden Alsacia-Lorena, que a día de hoy pertenece a Francia.

La escuela, que anteriormente era propiedad del estado, pasa a ser propiedad de la comuna de Dessau gracias al apoyo social-demócrata de la ciudad que les permite reubicarse en unas nuevas instalaciones en la urbe. Este cambio de lugar, también proporcionó que se

Capítulo V. Antecedentes del cartel

adoptasen nuevas metodologías en cuanto al plan de estudios y la enseñanza, que pasa a ser más técnica y funcional. Se añaden nuevos talleres para realizar proyectos, nuevos materiales de trabajo, y una clase de arquitectura, impartida por Hannes Meyer, quien en 1928, tras la renuncia de Gropius al frente de la escuela, nomina a este como sucesor del puesto.

Figura 8: La tipografía Bayer Universal presenta rasgos similares a las empleadas por el constructivismo ruso. No obstante, estas tendrían una funcionalidad más secundario que la de los carteles rusos.

Figura 9: La obra de nombre Spatiotemporal Construction II de Theo van Doesburg, refleja la continuidad del Neoplasticismo hacia una dinámica de diseño más acorde a los principios de la Bauhaus.

Meyer descartaría todos los métodos de enseñanza puestos en práctica desde los inicios de la Bauhaus, mientras que aunaba por un funcionalismo técnico-productivista, defensor de conocimientos de tecnología y economía frente a los estéticos. Una prueba de ello es el cartel realizado por Franz Ehrlich para una exposición en Basel, Suiza, de la gráfica que se estaba produciendo en ese momento. En 1930 por razones políticas, Meyer es despedido al frente de la escuela, haciéndose cargo Mies van der Rohe, que vuelve a adoptar medidas impuestas por Gropius mientras este estaba al frente de la misma, abandonando el funcionalismo técnico-productivista de Meyer por el arte estético, funcional y educativo. Dos años pasarían sin mayores problemas en la Escuela de la Bauhaus, pero tras la victoria de los nacionalsocialistas en Dessau, la escuela es cerrada por las ideologías comunistas y liberatorias que circulaban. A pesar de la motivación de Mies por intentar abrir un nuevo centro en Berlín, cosa que consigue, un año después de su apertura, las SS la clausuran definitivamente. 43

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El estilo adoptado por los alumnos y profesores de la escuela se verían en mayor o menos medida representados por el mundo, tras la emigración de los mismos hacia países Aliados. No obstante, a pesar de la turbulenta vida de la Bauhaus, esta influenciaría en movimientos posteriores al mismo, en gran parte por las obras realizadas por Albert, Breuer, Gropius, Mies y muchos otros que continuaron su labor por difundir los ideales de la Escuela de la Bauhaus.

d. La influencia del art déco en los felices años veinte Al mismo tiempo, mientras que el Modernismo y sus respectivas vanguardias desechaban todo elemento decorativo y empleaban formas puras, el art decó se encargó de volver a esas características dejadas atrás en la época del Arts & Crafts. Los felices años veinte caracterizan a este movimiento, dado que no solo se llevó a la pintura, arquitectura o cartelismo, sino también a todos los aspectos de la vida social tal y como se puede apreciar en obras literarias de la época como El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald. Así, este movimiento irrumpió en 1925 en París cuando varios artistas se asocian y organizan la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes21. Aunque sus influencias parten desde un principio de movimientos cercanos, como el de vanguardias tales como el constructivismo, el futurismo y el cubismo, estos también se sienten identificados con los recientes descubrimientos en Egipto, por lo que las líneas se vuelven más bruscas y grotescas. El término art decó, no se emplearía hasta veinticinco años más tarde tras la retrospectiva de Los Annés 25.

Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas

El art decó se convierte en un arte puramente decorativo, aludiendo a la necesidad de representar una vida de lujos después de la Gran Guerra. Esta opulencia en cuanto a lo decorativo se contrarrestará con la verdadera magnitud del estilo y la autenticidad del alza de la economía. En él, se denota el impulso hacia la modernidad, un avance frente a los destrozos de la guerra, que a pesar de cruenta, no supuso grandes pérdidas para Estados Unidos, hecho por el cual, fue donde ganó más adeptos. Hollywood y la industria del cine, también ayudaría a catapultar el movimiento artístico hacia la alta so-

Capítulo V. Antecedentes del cartel

ciedad, reflejado en películas ambientadas en los años veinte como En faldas y a lo loco (1963) de Billy Wilder o The artist (2011) de Michel Hazanavicius. Su máximo exponente, A. M. Cassandre, se labra una carrera en las artes gráficas, influenciado por el nuevo estilo que surgiría, además del Fauvismo y el Cubismo que se encajaría en un estilo Futurista. Sus carteles del L’Atlantique, se han convertido a día de hoy en las representaciones más fieles del art decó en el ámbito del cartel, en gran parte por las características elementales del movimiento. Se destaca también su logotipo para Yves Saint Laurent, reconocido en el mundo entero. Asociado a la Alliance Graphique, de ahí saldrían cartelistas de la talla de Paul Colin, Jean Carlu y Loupot Charles, reconocidos artistas franceses, mientras que en Inglaterra, Edward McKnight sería el representante de dicho estilo. (Jeremy Aynsley 2004) Figura 10: L’Atlantique fue un transatlántico lujoso asociado a la cultura art decó. En 1933, es consumido por un fuego que desata en los compartimentos de primera clase, destruyendo completamente el barco.

Muchos de los carteles que surgen en la década de los años veinte, acabarían por ser carteles propagandísticos de destinos turísticos, reflejándolos con colores contrastados y fuertes, para realzar el brillo que se otorga al destino. Estos carteles, con gran carácter persuasivo, acabarían por fomentar una sociedad de consumo abriéndose al mundo y al turismo. Gracias a ellos también se fomenta el gasto en transatlánticos de manera a buscar nuevos estilos de vida y sociedades distintas.

No obstante, aunque este estilo seguiría presente hasta los años cincuenta, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, influenciarían de manera negativa en el mismo, apoderándose de una sociedad consumida en la tristeza por la pérdida de seres queridos y de sus ingresos económicos. Esto, debilitaría a la sociedad en cuanto a poder adquisitivo, y con ello, el estatus social adquirido años atrás.

Capitulo VI

Contexto histรณrico

Capítulo VI. Contexto histórico

El siglo XX se caracteriza por haber sido de los siglos más sangrientos de la historia, con dos guerras mundiales, guerras civiles, genocidios, o revoluciones que desencadenaron en el derrocamiento de reyes, zares o dictadores. En total, más de 158 millones de individuos fallecieron a manos de los crímenes cometidos durante las contiendas, siendo que los conflictos más devastadores aparte de la Segunda Guerra Mundial, fueron el régimen de Stalin, el régimen de Mao Zedong y la Guerra Civil Rusa22. Estos datos ven sus cifras incrementarse durante las guerras mundiales, donde se vieron involucrados países de todos los continentes, luchando unos contra otros, en guerras territoriales (Primera Guerra Mundial) e ideológicas (Segunda Guerra Mundial). Mucho antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial la extrema derecha se empezaba a levantarse por toda Europa por disconformidad a las medidas económicas, sociales y políticas que habían adoptado los gobiernos comunistas y socialistas años antes, que malamente aplicadas, veían como la precariedad de sus ciudadanos se iba incrementando. El descontento de la población y la promesa de una vida mejor orientada a los habitantes de esos países en cuestión, trajo consigo una serie de levantamientos populares que o bien derrocaron a los gobiernos anteriores, o llegaron al poder a través de elecciones como en el caso de Alemania.

a. México i. Principios del siglo XX En 1872, muere Benito Juárez, político mexicano que llegó a la presidencia del gobierno de México durante una etapa crucial para la creación de los Estados Unidos Mexicanos23. No solo promulgó la Ley de nacionalización de los bienes eclesiásticos24, sino que también lideró políticamente diversas victorias entre las que se encuentra la lucha contra la invasión francesa, y expandió la educación e impulsó los ferrocarriles y telégrafos. Juárez es sucedido por Lerdo de Tejada, que años más tarde envuelve al país en una revolución tras las intenciones de este último de reelegirse como presidente, al que le sucede entonces Porfirio Díaz en 1876. A principios del siglo XX, México atravesaba una situación de estabilidad política, mayoritariamente por la dictadura impuesta por

«Source List and Detailed Death Tolls for the Primary Megadeaths of the Twentieth Century», Matthew White, Necrometrics, acceso el 30 de marzo de 2019, http:// necrometrics.com/20c5m.htm

Nombre oficial del país.

José Luis Soberanes Fernández. Los bienes eclesiásticos en la historia constitucional de México. Ed. por Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. 2000). 81-82. 47

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

el general Díaz, llamado de Porfiriato, que mediante la falta de libertad de expresión y el empleo de mano dura contra opositores, gobernaba el país en un clima tranquilo para la sociedad, sin apenas conflictos (exceptuando el conflicto Yaqui y Maya25). En 1900, el dictador, es reelegido por sexta vez para gobernar los Estados Unidos Mexicanos. Durante esta época del mandato, Díaz acabaría modificando la constitución para justificar sus reelecciones y la falta de libertad de expresión. Cuatro años después, dicha constitución es modificada nuevamente para cambiar el mandato de cuatro a seis años de gobierno. Este nuevo cambio, traería consigo el debilitamiento del poder de Porfirio, en gran medida por las presiones cometidas por los opositores del gobierno.

Ambos, eran pueblos indígenas, los cuales lucharon por sus derechos territoriales frente al ejército del general Díaz que pretendía usurparles sus tierras.

«¿Cuántos pesos valía el dólar el año en que naciste?», Debate, última modificación el 20 de marzo de 2018, acceso el 13 de abril de 2019. https:// www.debate.com.mx/economia/ tipo-cambio-historico-pesomexicano-dolar-presidentesdevaluacion--20180320-0158. html 27

Primero, una inundación en 1905, azotó Mexicali, al norte junto a la frontera con Estados Unidos. Esta inundación se debió al desbordamiento del río Colorado, que duró hasta el año 1907. Además, en Guerrero, un estado al sur del pais, dos terremotos, uno en 1907 y otro en 1909, se dejarían sentir por toda la nación, acometiendo estragos en pocos minutos. 28

Huelga de Rio Blanco.

Cierre patronal.

En 1905, el general cumple su séptimo mandato al mando del país, donde el desarrollo de este sigue siendo optimista para las clases dominantes, siendo que el país, crecía casi un 12% anualmente. Este hecho se hacía notar por las estructuras de gran envergadura que se habían puesto en marcha durante dicha legislatura, como la Estatua de la Independencia y el Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal. Mientras las medidas económicas se mostraban a través de proyectos grandiosos que reafirmaban el poder económico que gozaba México durante esos años, las clases sociales más pobres y rurales, seguían manteniendo ingresos limitados en cuanto a poder adquisitivo se refiere. En 1906 la economía empezaba a decaer, con el peso mexicano devaluándose un 50% frente al dólar26, el cual años antes, el cambio era igualitario. El Porfiriato empieza a decaer, no solo por la avanzada edad de Díaz y la política intransigente que empleaba en revueltas, sino también por sucesos naturales devastadores27 que sucumbirían a México en problemas económicos por el derrumbamientos de estructuras importantes. En diciembre de 1906, siete mil obreros afiliados al Gran Circulo de Obreros Libres se declaran en huelga en la fábrica de tejidos de Río Blanco en Veracruz28 debido a las condiciones precarias a las que se sometían a los obreros, que tuvo como consecuencia un lockout29 el 24 de diciembre por parte de los patronales. El 7 de enero de 1907, el general Díaz ante la situación inestable que empezaba a brotar al norte del país, ordena a los obreros a volver a sus puestos al mismo tiempo que les quita la libertad de asociación y de prensa, les obliga a quetrabajen doce horas y media al día, y se les informa de que

Capítulo VI. Contexto histórico

no podrían recibir visitas30. Los obreros no solo no aceptaron estas medidas, sino que siguieron saqueando diversas fabricas de ciudades aledañas pertenecientes a Victor Garcin. Tras ello, el general ordena a soldados del 13º Batallón sofocar la revuelta obrera, disparando contra la multitud, matando tanto a niños como a mujeres, revuelta que se saldó con 400 a 800 obreros muertos31. En 1910, Porfirio vuelve a ser reelegido frente a Francisco Madero, que por esa época había sido encarcelado y se habría fugado para formar el Plan de San Luis, una revuelta convocada por el mismo para hacer frente al ejército de Díaz. Porfirio finalmente dimite en 1911 y se exilia en Francia, para dos años después, ver como su país queda envuelto en otro golpe de estado a manos de Victoriano Huerta, matando a Madero y a su vicepresidente. Un año después, en 1914, Huerta es depuesto y Carranza, líder de la Revolución ordenada por Madero, convoca la Convención de Aguascalientes, en la cual se hace con la presidencia del gobierno y promulga la constitución, la cual rige al país hoy en día32. En los siguientes años, se viviría una inseguridad gubernamental sin precedentes en el país, siendo que en menos de 10 años, el país había sufrido dos golpes de estado y el segundo asesinato de un presidente, esto es, el de Carranza. En 1929, tras casi una década con 5 presidentes diferentes, se funda el Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente del Partido Revolucionario Institucional (PRI). En 1934, Lázaro Cárdenas, es elegido presidente durante un sexenio, tal y como recoge la Constitución de 1917. Este, impulsó medidas sociales y educativas, además de agrarias. Su sucesor, Manuel Ávila Camacho, paralizaría dichas medidas y se enfrentaría al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

ii. Segunda Guerra Mundial Incluso antes de que se pusiese inicio a la Segunda Guerra Mundial, México mostraría su desaprobación hacia el fascismo que se vivía en Europa. Así, el 6 de noviembre de 1935, México se une a las demás naciones Aliadas, para castigar al Reino Italiano de su anexión del Reino de Etiopía. En 1938, tras tres años de bloqueo económico, México dicta su desaprobación hacia la anexión de Austria por la Alemania nazi. Mientras, los países Aliados más importantes, como lo fueron Inglaterra, Francia y Estados Unidos, mantenían silencio.

«Río Blanco, de símbolo a despojo del sindicalismo», Andrés T. Morales, La Jornada, última modificación el 7 de enero de 2008, acceso el 28 de junio de 2019. https://www. jornada.com.mx/2008/01/07/ index.php?section=estados& article=029n1est

Moisés Gonzalez Navarro. «La huelga de Río Blanco». En Historia mexicana Vol. 6 No. 4 (Ciudad de México: Colegio de México. 1957.), 510–533. http:// aleph.academica.mx/jspui/ bitstream/56789/29309/1/ 06024-1957-0510.pdf

Constitución de 1917, Constitución política de los Estados Unidos Mexicanos, que reforma la de 5 de febrero de 1857 (1917) 49

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Años más tarde se comprobaría la desconformidad de los países democráticos con México y sus administraciones petroleras, como lo demostraría Reino Unido al romper relaciones diplomáticas y el bloqueo comercial que cometería Estados Unidos contra la nación mexicana. Sumado a eso, la URSS había retirado meses antes su embajador del país tras el asilo político brindado por Cárdenas a León Trotsky. Dichas relaciones se mantendrían inviables hasta 1942, cuando dichos países se percataron de la necesidad del petróleo mexicano para amortizar los gastos de la guerra. A su vez, durante esos años, en España se estaba viviendo una Guerra Civil, la cual obligó a los defensores de la Republica a exiliarse al otro lado del Atlántico, muchos de ellos en México. Desde el inicio de la misma, los Estados Unidos Mexicanos fueron un gran defensor de la República Española en el exilio, como lo prueban las acciones de retirar la embajada mexicana en territorio español y dejar sus labores a manos de la embajada cubana33. Durante los años anteriores a la guerra y durante los primeros de esta, Mexico se había posicionado como un pais neutral sin embargo sí que venía haciendo movimientos que se entendían como un distanciamiento hacia el nazismo, y un mayor apoyo y favorecimiento a los Aliados durante el periodo de Camacho como se ha mencionado anteriormente.

José María Martínez Cachero. “Literatura y cautiverio: el caso de las embajadas madrileñas durante la guerra civil” (s.f.), acceso el 15 de abril de 2019. http://www. cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/1247163093348150 6321657/p0000001.htm

En 1942 Mexico entra en la guerra, principalmente debido a los torpedos lanzados por Alemania a sus buques petroleros en las costas del Atlántico: Potrero de Llano (13 de mayo), Faja de Oro (20 de mayo), Tuxpán (26 de junio), Las Choapas (27 de junio), Oaxaca (27 de julio) y el Amatlán (4 de septiembre) que tenían como misión el proporcionar combustible y petróleo a los Estados Unidos. A pesar de su incorporación tardía en contra del Eje Berlin-Roma-Tokio, Mexico contribuyó enviando un escuadrón de 300 hombres para adiestramiento en los Estados Unidos, los cuales, pese a combatir al lado de EUA, permanecerían bajo administración, comando y reglamentos de México. El 24 de Julio de 1944, estos hombres parten desde la Ciudad de México con destino a Randolph Field, Texas, donde posteriormente se les enviaría a diferentes bases de los Estados Unidos (Idaho, Florida, Texas, California) para recibir el adecuado entrenamiento

Capítulo VI. Contexto histórico

de las distintas especialidades. El órgano administrativo de dicho escuadrón eran las FAEM. En un principio el escuadrón se enviaría a Europa para luchar en dicho frente, pero se decide que participaría en el frente del Pacifico, y en particular en la liberación del archipiélago de las Filipinas, ya que se trataba de una nación cuyo idioma original era el español. Como estos soldados estaban instruidos con condiciones de armamento y balística europea, el adiestramiento sufrió un retraso; tenían que estudiar las técnicas militares japonesas. La FAEM parten de San Francisco el 27 de marzo de 1945 y el 1 de mayo llegan a Manila, Filipinas, y se separan entre las distintas bases para poner en práctica todo lo aprendido el año anterior. Las Águilas Aztecas como se hacia mención al escuadrón, lucharon durante el verano del 45 para la liberación de la isla de Luzón. El 7 de junio se lleva a cabo la primera misión en tierras extranjeras, en las que apoyaban a las tropas aliadas en tierra. Este escuadrón realizó 50 misiones, las cuales destacan la liberación de la isla de Luzón y los bombardeos sobre las islas de Formosa34. Cuando estos se preparaban para la invasión de Okinawa, la guerra se da por terminada tras el lanzamiento de las dos bombas nucleares sobre Nagasaki e Hiroshima, poco antes de la firma de rendición de Japón a bordo del USS Missouri.

b. España i. Principios del siglo XX En 1898, durante la regencia de María Cristina, España se encontraba en una profunda crisis, propiciada en su mayoria por la perdida de las últimas colonias en América y el desastre del 98, en la que España se enfrenta a una guerra por la soberania de Cuba, que acaba en manos de Estados Unidos de América. Además, ese año acaba con otras concesiones territoriales a los Estados Unidos como Puerto Rico, Filipinas y Guam, y la venta de las Marianas, las Palaos y las Carolinas al imperio alemán. Debido a todos estos cambios territoriales, desencadenarían en una profunda crisis no solo económica, puesto que muchos bienes venían de América, sino tambien una crisis de sentimiento nacionalista. En 1902, Alfonso XIII toma el trono de España tras su mayoría de edad35, aún en medio de una crisis iniciada cuatro años antes. Al

Hoy en día Taiwán.

Según el Código Civil de 1889 en el artículo 320, se estipula que “La mayor edad empieza a los veintitrés años cumplidos.” por lo que la mayoría de edad del rey se adelantó para que pudiese empezar a gobernar. 51

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igual que en gobiernos anteriores, el bipartidismo continuaba presente en la sociedad, entre liberales y conservadores, dejando marginados a partidos opositores, como los republicanos (que cada vez iban ganando más fuerza entre el pueblo), socialistas y anarquistas. Durante este periodo de gobernanza, el rey se acarcaría a otras potencias europeas, con el fin de participar en la partición de África. El interés de España residía desde un principio en Marruecos, no solo por su situación geográfica y por el prestigio militar que se adquiriría, sino también por las minas de hierro de la zona del Rif. En 1906 España se divide con Francia el territorio marroquí en dos zonas, la zona española, la del norte, donde ya contaban con Ceuta y Melilla, y Francia con el sur. El intento de ocupación del país, empezaría en 1909, aunque este sucumbiría en una derrota por parte del ejército militar español, principalmente por el bajo entrenamiento y la dificultad del territorio, bien conocido por los bereberes. Dicho ejército era en su gran mayoría procedente de Barcelona, por lo que la muerte de mas de 1.000 barceloneses motivaría una revolución en las calles de la ciudad, donde el ejército tuvo que intervenir para sofocarla. Dicho levantamiento y las formas en las que se llevó a cabo la represión de la revuelta, concluirían en la dimisión de Maura, puesto que asumiría el candidato liberal, José Canalejas. Canalejas no terminaría su mandato de cinco años como recoge la Constitucion de 1876 puesto que en 1912, un anarquista asesinaría al presidente. Un año después, el gobierno pasa a manos de los conservadores de nuevo. Durante esta época, los problemas de la pérdida de las colonias que se venían consumando desde hacía años, el aumento de los sindicatos y patronales, y el descontento hacia la política militar en África36 llevaría a un periodo de inestabilidad social aún más elevado, en gran parte por el bipartidismo y la ineptitud del rey Alfonso para gobernar un pais con semejantes problemas. Así, el rey permite el golpe de estado de Primo de Rivera el 13 de septiembre de 1923.

El Desastre de Annual, fue una derrota militar española en territorio marroquí el 22 de julio de 1921. 52

Primo de Rivera se encontraría con un país sumergido en crecientes problemas sociales, territoriales y económicos, los cuales se solucionarían con la suspensión de la Constitución de 1876, y por ende, la supresión de libertades de prensa y asociación; con una política proteccionista e intervencionista invirtiendo en obras públicas e infraestructuras y con el desembarco de Alhucemas, que

Capítulo VI. Contexto histórico

supondría un alívio tanto a las fuerzas militares que se encontraban en Marruecos luchando contra los bereberes, como al país y el coste monetario que suponía el envío de tropas al continente africano. Entre 1923 y 1925, se instauraría la dictadura en forma de Directorio militar, esto es, un gobierno presidido por nueve militares de alto rango que asesorasen al dictador, y con este último a la cabeza de la presidencia. En diciembre de 1925, en el gobierno pasan a formar no solo militares sino también civiles que apoyasen la creación de un estado políticamente bipartito. Este periodo, conocido como Directorio civil, se caracteriza por su refuerzo hacia las relaciones exteriores, demandando Tánger y una mayor presencia en la Sociedad de Naciones37, proyectos que no se llevaron a cabo, al igual que la intención de Mussolini de crear un Bloque Latino38 con países como Francia, Portugal, España e Italia, pero que al contrario de estos dos últimos, los primeros no tenían intenciones de juntarse con países con una ideología tan dispersa. Aunque durante los primeros años de la dictadura, la economía se vería en alza (principalmente por el boom de los Felices años 20), durante los dos últimos años, las inversiones en infraestructuras y el considerable gasto público en parte por una economía proteccionista anticuada y sin impuestos únicos, acabarían debilitando el valor de la peseta y el encarecimiento de los productos. En 1931 tras la dictablanda del general Berenguer y el aumento de la desigualdad y el endeudamiento, se celebran elecciones municipales el 14 de abril, en la cual mediante los resultados obtenidos por los republicanos (aunque con menos votos que los monárquicos) el rey decide abandonar el país, puesto que en las grandes urbes, los votos a la República habían sido superiores que a los monárquicos. Alcalá-Zamora, el que sería el encargado del gobierno provisional de la república, llegaría a decir al rey: “Si antes del anochecer no se ha proclamado la República, la violencia del pueblo puede provocar la catástrofe” (1931). Sin embargo, el rey no abdicaría, sino que se exiliaría en Roma hasta que pudiese volver a su país y volver a reinar.

Organismo creado después de la Primera Guerra Mundial para establecer la paz en el planeta. Es el predecesor de la ONU. 38

La Segunda República, que era un intento de solución democrática a los problemas del periodo anterior, representa un estado de derecho con grandes signos de modernidad que termina en una Guerra Civil que enfrenta a las dos Españas.

Stanley G. Payne, «Part I: History». En A History of Fascism, 1914-1945 (Wisconsin: UCL Press Ltd, 1995). 232. Acceso el 26 de junio de 2019, https:// es.scribd.com/doc/293763218/AHistory-of-Fascism-1914-45Stanley-G-Payne 53

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Durante el gobierno provisional, se promulga la Constitución de 1931, la primera constitución que aboga por los derechos a voto de la mujer (CRE, 1931. art. 25). Entre los artículos de la misma, se recogen la división de los poderes: el poder legislativo reside únicamente a las Cortes (unicamerales y con amplias atribuciones); el poder ejecutivo pertenece al gobierno (formado por el Consejo de Ministros y el jefe de gobierno), así como al presidente de la República, jefe del Estado y representante institucional; el poder judicial lo llevan jueces independientes. Además recoge un Estado laico, con tolerancia religiosa y con amplios derechos y libertades: igualdad absoluta ante la ley, derecho a la educación, reconoce el matrimonio civil y el divorcio y habla del trabajo como un deber social. Esta república, con Alcalá Zamora como presidente, empieza con un bienio reformista (1931-1933), siendo Azaña el jefe de gobierno. Debido a la falta de consenso de los diferentes grupos políticos, el problema interno del ejército (entiende que se pone en juego la unidad de España) y la crisis social obrera y rural39 hacen que el gobierno se desgaste y empiece a verse desacreditado, por lo que esta crisis es aprovechada por los sectores contrarios a la república para intentar acabar con la coalición republicana-socialista. Estos acontecimientos hacen que caiga el gobierno, Azaña dimite y se convocan nuevas elecciones, que dan la victoria al Partido Radical de Lerroux y a la CEDA, iniciándose el bienio antirreformista40. Durante esta etapa se paraliza la reforma agraria, los generales anteriormente enviados a diferentes partes de España por ser sospechosos de no ser fieles al juramento de fidelidad a la república son reeacondicionados en sus puestos anteriores y hay una conciliación con la Iglesia Católica a pesar de que la constitución determine un estado laico. Esta política de rectificación crea tensiones sociales de radicalización de la vida política española.

Casas Viejas

Contrarreformista, de rectificación, radical-cedista o negro 54

A finales de 1934, se reforma el gobierno y entran varios ministros de la CEDA, apoyo parlamentario del partido de Lerroux que no tenía la mayoría parlamentaria. Este viraje del gobierno hace que estallen conflictos sociales: proclamación del Estado Catalán y su posterior suspensión de la autonomía y la Revolución de Asturias de 1934. La revolución de 1934 empezó como una huelga general y terminó como una revolución en la que mineros armados se hacen con varios cuarteles y crean comités revolucionarios para garanti-

Capítulo VI. Contexto histórico

zar el sistema productivo, a lo que el gobierno responde enviando legionarios desde África, dirigidos por Franco, para que sofoque dicha revolución, con una dura represión. Dentro de la coalición gubernamental se producen escisiones y Gil Robles es nombrado Ministro de la Guerra y Franco jefe del Estado Mayor. La CEDA adquiere mayor influencia dentro del gobierno y se muestra partidaria de aplicar cadenas con rigor, reorientando la política del gobierno hacia una España menos libre. En 1935, se agrava el descontento popular con el anteproyecto para modificar la Constitución, presentado por la CEDA. Además estalla una fuerte crisis política debido a casos de corrupción (estraperlo) y malversación de fondos, deslegitimando a los radicales para gobernar. Se intenta nombrar como presidente del gobierno a Gil Robles, a lo que el presidente de la república, Alcalá Zamora, se niega y decide convocar nuevas elecciones en febrero de 1936. Para presentarse a estas elecciones, los partidos de izquierda (republicanos, socialistas y comunistas) se agruparon en una coalición llamada Frente Popular, basada en un programa común que defendía la concesión de una amplia amnistía para presos políticos y aplicación de la legislación reformista suspendida por la coalición radical-cedista. Los partidos de derecha formaron distintas coaliciones, constituidas por la CEDA, monárquicos y tradicionalistas, como el Bloque Nacional, pero no consiguieron confeccionar una candidatura única para toda España ni redactar un programa electoral consensuado. Debido a esto, las elecciones de 1936 las gana la coalición de izquierdas. Según lo acordado en el Frente Popular, el nuevo gobierno lo formarían los republicanos, mientras que los socialistas y el resto de partidos se comprometerían a prestarles apoyo parlamentario. Manuel Azaña fue nombrado presidente de la república y Casares Quiroga, jefe del gobierno. Se puso en marcha el programa proceso reformista y se volvió a negociar la cuestión de los Estatutos de Autonomía. Con las nuevas expectativas de cambio, los partidos de izquierdas y sindicatos se lanzaron a una movilización popular: anarquistas defendían la necesidad de acciones revolucionaria y socialistas como Largo Caballero, se orientaban hacia soluciones radicales. Se convocarían huelgas para pedir mejores condiciones laborales y los jorna55

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

leros se adelantarían a la legislación con la ocupación de tierras. La nueva situación fue recibida por la derecha con rechazo y la Falange Española asumió un fuerte protagonismo, fomentando un clima de enfrentamiento civil y crispación política, iniciando además acciones violentas contra los líderes de izquierdas. El clima violento, que se propagó entre febrero y julio por todo el país (a excepción de Cataluña y zonas del norte), fue utilizado de forma estratégica por aquellos sectores decididos a organizar un golpe militar contra la república. En un primer momento, la conspiración militar tuvo escasa fuerza y una mala organización hasta que se puso al frente el general Emilio Mola, cuyo plan consistía en organizar un pronunciamiento militar en todas las guarniciones posibles de forma simultánea. Con los rumores, el gobierno trasladó de destino a los generales más directamente implicados en los complots. La conspiración militar contaba con el apoyo de la derecha y se establecieron contactos con el fascismo italiano y la Alemania nazi. Con la muerte de Calvo Sotelo el 14 de julio de 1936, se aceleraron los planes golpistas, iniciándose la sublevación en Marruecos el 17 de julio, y durante el 18 y 19 en el resto de la península, que triunfaría parcialmente, dando origen a la Guerra Civil española.

ii. Guerra Civil Española El golpe triunfaría en Galicia, Navarra, Castilla y León, Andalucía occidental, las islas (excepto Menorca), Oviedo, Granada y Zaragoza y fracasaría en Asturias, Cantabria, parte del País Vasco, Cataluña, Levante, Madrid, Castilla la Mancha, Murcia y la zona oriental de Andalucía. Este éxito parcial de la sublevación militar supuso la división del territorio en dos zonas: la zona sublevada contaba con cereales y ganado de Castilla y Galicia y las minas de carbón leonés y de Riotinto en Huelva; en la zona republicana disponían de las regiones industriales, el trigo de la Mancha y los productos de la huerta levantina, así como de las reservas de oro del Banco de España. El bando de los republicanos estaba dirigido por Azaña. Contaba con el apoyo de socialistas, republicanos de izquierdas, comunistas y CNT. El mayor problema del bando republicano sería la debilidad política causada por los diferentes gobiernos de Largo Caballero y Negrín y sus discrepancias, problemas que aprovecharían desde el bando nacional. 56

Capítulo VI. Contexto histórico

El 26 de abril de 1937 se desarrolla uno de los episodios más destacados de la Guerra Civil. Gernika-Lumo, una ciudad al norte de España es bombardeada durante 3 horas y 20 minutos, en el que el 85,22% de los edificios quedan completamente destruidos y en un estado deplorable. En total, más de 1.654 personas perdieron la vida41 en este ataque por parte de la aviación alemana, en gran medida debido a que fue un “bombardeo de terror y un experimento de guerra” (Xabier Irujo 2012). La Legión Cóndor, era una fuerza de intervención de la alemania nazi, encargada de ayudar a las tropas de Franco en el aire. Una de las mejores representaciones gráficas de este acontecimiento es el cuadro de Pablo Picasso, Guernica, el cual, mediante el cubismo expresa las sensaciones y horrores vividos por los habitantes de la localidad. Este hecho supuso un punto y a parte en la historia de la Guerra Civil Española, con la que el gobierno nacional empezó a adquirir más relevancia y a reagruparse de una manera más sólida de lo que harían los republicanos. Se establece un órgano político-militar (Junta de Defensa Nacional), con sede en Burgos, para organizar la guerra y empezar a vertebrar la futura dictadura. Este bando estaba constituido por militares conservadores, monárquicos de derecha, grupos católicos, falangistas, tradicionalistas (carlistas) y por todos aquellos que se habían opuesto a las reformas de la República. Tras la muerte de Sanjurjo y Mola, la jefatura pasa a manos de Franco, que suprime los partidos políticos y sindicatos, excepto la Falange Española de las JONS por lo que comienza la contrarrevolución y se toman medidas importantes que conformarán la dictadura franquista (1939-1975). Esta guerra civil que terminó en 1939 trajo consigo importantes consecuencias demográficas, así como consecuencias económicas, sociales y morales que marcaron la sociedad española durante los años de la guerra y de posguerra, afectando a varias generaciones, que se vieron agravadas por la dictadura franquista y la consecuente pérdida de libertades y derechos constitucionales (1939-1975).

Fundación Museo de la Paz de Gernika, “Bombardeo de Guernika”, acceso el 05 de mayo de 2019. https://www. museodelapaz.org/es/docu_ bombardeo.php 57

Capitulo VII

Carteles mexicanos

Capítulo VII. Carteles mexicanos

El grito de guerra

Autor. David Arreola Año. 1942 Publicado por. Secretaría de Gobernación Técnica. Litografía Tamaño. 93 x 69 cm Ubicación. Bancroft Library, UC Berkeley LÁMINA 1. David Arreola, El grito de guerra. 1942.

Significado. VII de Un grito de guerra hace mención a unaCapitulo palabra, conjunto palabras, o una frase alentadora, que se usa en gran medida para persuadir a individuos a que se unan a una lucha. Es también un grito tradicional o que en gran medida ha surgido a causa de algún evento histórico de suma importancia hacia el país. El grito de guerra de México no es otro que “¡Viva México!” el cual ha pasado a ser un grito en honor a la patria, exclamado en grandes celebraciones nacionales, como en el Día de la Independencia. No obstante, en este cartel, el significado de dichas palabras adquiere importancia y significado bélico, puesto que como se ve en un segundo plano, el acontecimiento ocurre después de la destrucción de los buques mexicanos a manos de los alemanes, hecho por el cual se alienta a una unión patriótica.

Carteles mexicanos

Descripción general. Un hombre con expresión de rabia, alza la bandera mexicana sobre el mar y delante de un cielo oscuro y gris, quedando en un segundo plano un buque mexicano (tal y como se observa en la bandera que lleva este en su asta) que acaba de ser destruido y del cual salen llamas y humo. En el primer plano y el elemento más destacado, es el texto “El grito de guerra” en un amarillo intenso. Tipo de imagen. La imagen es una clara ilustración por los detalles signifi60

Capítulo VII. Carteles mexicanos

Contexto Histórico. Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941 por el ataque a Pearl Harbor, México empezó a destinar gran parte de sus reservas de petróleo para el armamento estadounidense, por aquel entonces con buenas relaciones económicas y políticas con el país. Alemania, tras ver que este suceso no le convenía, decide torpedear con el submarino alemán U-564 tipo VII C al buque petrolero Potrero de Llano previamente un buque italiano incautado en costas mexicanas cuando la Italia declara la guerra en contra de los Aliados. Una semana descativos que hay en la misma, como se puede observar en las pués, el 20 de mayo de 1942, Alemania venas sobre el brazo de la figura. destruye otro buque mexicano, el Faja de Oro en las costas del Golfo de México, Principios básicos del diseño. que despertó en México una necesidad Balance. La composición está dominada por la figura del de declarar la guerra hacia los países del hombre con la bandera mexicana y el texto orientado a Eje. Durante los meses de verano, otros llamar a filas a la nación mexicana. En el fondo se repre4 buques petroleros serían destruidos senta el motivo del porqué ese llamamiento: el hundipor los alemanes, hecho que derivó en miento de un buque. No existe ninguna organización de que Lázaro Cárdenas empezase a delos elementos que corresponda a un esquema organizafender sus costas por temor a que otro tivo. Esto es por la necesidad de dinamismo que pretenPearl Harbor aconteciese en su país. de dar el autor en la comunicación del mensaje. Contraste. La composición está repleta de contrastes. En cuanto a formas observamos diferentes tamaños, jugando con las profundidades y deformandose los tamaños de la realidad. Los colores también contrastan los unos con los otros, por el uso de colores complementarios y básicos. Alineación. El autor juega con los objetos representando el término causa-efecto. Coloca en primer plano el efecto: un hombre alzando la bandera mexicana acompañado con el texto, que denota la importancia y superioridad del mensaje. La causa, se sitúa colocada en el fondo, para que el mensaje pueda llegar a cualquier persona de la población. LÁMINA 1. David Arreola, El grito de guerra. 1942.

Proximidad. En este caso no existe una proximidad de elementos relevante, la composición se basa en la profundidad de los diferentes objetos y sus respectivos mensajes habiendo tres planos de profundidad. El texto, el cual aparece en primer plano, acompaña más en proximidad al hombre levantando la bandera, ya que es un refuerzo comunicativo a la imagen. Repetición. Solo existe una repetición clara, la bandera. Esta, repetida en un primer plano a todo detalle y ondeando, y en el buque hundiéndose en el fondo, que remarca la importancia de ser un buque mexicano que ha sido atacado. Espacio. Los elementos salen del cuadro de la imagen, o están directamente sin márgenes tal y cómo Arreola hubiera querido. No existe un espacio equilibrado, sino que todos los objetivos tienen dinamismo, recalcando el mensaje hacia la población de alzamiento. Colores y textura. Los colores y los tonos se tratan de manera minuciosa en la composición, quedando hasta los mínimos detalles representados. El autor juega en el fondo con tonalidades oscuras y claras de azules, grises y negros, para representar la tempestad de la noche. El brillo lo define en el hombre con la bandera mexicana, utilizando colores más vivos, y juega con 62

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Contexto Histórico. Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941 por el ataque a Pearl Harbor, México empezó a destinar gran parte de sus reservas de petróleo para el armamento estadounidense, por aquel entonces con buenas relaciones económicas y políticas con el país. Alemania, tras ver que este suceso no le convenía, decide torpedear con el submarino alemán U-564 tipo VII C al buque petrolero Potrero de Llano previamente un buque italiano incautado en costas mexicanas cuando la Italia declara la guerra en contra de los Aliados. Una semana deslos blancos, para representar “el brillo de la esperanza”. Fipués, el 20 de mayo de 1942, Alemania nalmente y rompiendo con todos los tonos apastelados juega destruye otro buque mexicano, el Faja con un color intenso y mucho más resplandeciente en el uso de Oro en las costas del Golfo de México, de la tipografía, para que sea el centro de visión del usuario que despertó en México una necesidad y penetre en su imaginario. La textura la encontramos en tode declarar la guerra hacia los países del dos los elementos de la composición, la bandera y su efecto Eje. Durante los meses de verano, otros ondeando, el mar picado, una vez más remarcando una con4 buques petroleros serían destruidos notación de rebeldía o de furia y en el cielo, con las nubes y por los alemanes, hecho que derivó en una neblina que rellena todo el fondo. que Lázaro Cárdenas empezase a defender sus costas por temor a que otro Textos y tipografía. Pearl Harbor aconteciese en su país. El autor juega con un efecto tipográfico 3D, muy utilizado para la publicidad en la época, y cuya función era remarcar como objeto principal de la composición, el texto, ya que es el que lleva el mensaje claro y conciso, y la imagen acompañándole. El estilo tipográfico es de palo seco empleando el bold para generar fuerza.

LÁMINA 1. David Arreola, El grito de guerra. 1942.

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Capitulo VII

Carteles mexicanos

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México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo.

Autor. Santos Balmori Año. 1944 Publicado por. Talleres Gráficos de la Nación Técnica. Litografía Tamaño. 93 x 64,5 cm Ubicación. Library of Congress LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. 71 Declaración de guerra 26 de mayo. 1944.

Significado. El cartel hace mención al bombardeo y posterior hundimiento del Petrolero de Llano el cual fue atacado en 1942 por los alemanes. Así pues, se recuerda a la nación mexicana este ataque y su posterior entrada en la Segunda Guerra Mundial, hecho por el cual se muestra al petrolero hundiéndose y al militar sujetando un arma. La manifestación artística de ambos elementos puede indicar una venganza hacia el enemigo a través de la fuerza. Combatir al fascismo y vengar no solo el ataque a la patria, sino también a los que perdieron la vida durante la agresión. Descripción general. El primer plano ocupando prácticamente toda la obra se encuentra un soldado preparado para el combate, y en el fondo un buque petrolero hundiéndose por el ataque alemán. Con el texto, Balmori deja claro la intención de venganza y de defensa de sus ideales. Tipo de imagen. El cartel, es una lustración en la cual solamente usan los tonos de la bandera mexicana y elementos que hacen mención al suceso anteriormente mencionado. Principios básicos del diseño. Balance. Balmori parece crear una composición descompensada. Esto se debe a que los elementos caen 72

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Contexto Histórico. Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941 por el ataque a Pearl Harbor, México empezó a destinar gran parte de sus reservas de petróleo para el armamento estadounidense, por aquel entonces con buenas relaciones económicas y políticas con el país. Alemania, tras ver que este suceso no le convenía, decide torpedear con el submarino alemán U-564 tipo VII C al buque petrolero Potrero de Llano previamente un buque italiano incautado en costas mexicanas cuando la Italia declara la guerra en contra de los Aliados. Una semana deshacia el lado derecha, yéndose hacia la esquina inferior pués, el 20 de mayo de 1942, Alemania derecha. La obra gana estabilidad gracias al pie horidestruye otro buque mexicano, el Faja zontal, creando una sensación de cimentación o base, de Oro en las costas del Golfo de México, lo que hace que no se vea la obra “caída”. que despertó en México una necesidad de declarar la guerra hacia los países del Contraste. En el cartel se encuentran todo tipo de conEje. Durante los meses de verano, otros trastes. Balmori utiliza técnicas distintas para repre4 buques petroleros serían destruidos sentar los elementos, reflejado en el contraste gráfico por los alemanes, hecho que derivó en entre el soldado y el barco, totalmente distintos. Crea que Álvaro Cárdenas empezase a detambien contraste de color: hace un cambio de tonos fender sus costas por temor a que otro que segmenta por una diagonal que corta la composiPearl Harbor aconteciese en su país. ción. Alineación. Aunque los elementos se alinean al centro, la línea que parte la obra crea la alineación y orden visual, orientando todo el eje de visión de esquina a esquina. Proximidad. Existe una conexión entre los tres elementos representados. El soldado, elemento principal del mensaje y de la obra, contiene en su trasfondo la causa de la llamada a la acción: el petrolero que se hunde. Crea pues un juego de figuras con la simbología causa-efecto. Una bandera ondeando refuerza el mensaje de patriotismo y unidad nacional contra el enemigo. LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944. 73

Repetición. No existe una clara repetición de elementos en el cartel, aparte de los elementos tipográficos que se encuentran separados por “1942”. Ambos utilizan la misma tipografía sobre el mismo color de fondo, aunque lo que varía claro está, es el texto presente en el encuadre. Espacio. Balmori aprovecha el espacio en blanco para otorgar al cartel cierta armonía y consonancia entre elementos. El hecho de que no ocupase todo el fondo con la bandera mexicana o cualquier otro elemento que pudiese servir para interpretar de mejor o peor manera la obra, hace pensar que precisamente quería mantener un espacio libre en el cual descansar la vista y no causar molestia en el espectador. Colores y texturas. El estilo de la composición es cuatricromada, jugando con los colores de la bandera mexicana. Los tonos anaranjados se utilizan tanto en algunos detalles como en la tipografía. Dichos detalles, son mínimos debido a que ayuda a que no pierda contraste la composición. También se crean los contrastes con los negros y los blancos, los colores que más contrastan entre sí. Además, la utilización del verde, se produce en elementos muy puntuales como en la bandera detrás del soldado y el mar sobre el que se apoya el petrolero.

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LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944. 75

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LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944.

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LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944.

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LÁMINA 2. Santos Balmori, México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944.

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Recuerda el 13 de mayo de 1942

Autor. Santos Balmori Año. 1944 Publicado por. Talleres Gráficos de la Nación Técnica. Litografía Tamaño. 93 x 69,4 cm Ubicación. Library of Congress LÁMINA 3. Santos Balmori, Recuerda el 13 de mayo de 1942. 1944. 83

Significado. Al igual que el anterior cartel, este manifiesta las víctimas que hubo durante el ataque alemán al Potrero de Llano. Además, insta al pueblo a recordar dicha perdida, dado que la obra fue creada dos años después del suceso. Se utilizan elementos repetidos del cartel de propaganda anterior como los colores, la bandera mexicana y el petrolero. Descripción general. Esta litografía presenta rasgos comunes con otros carteles mexicanos de la época, parecidos también a aquellos de las Naciones Unidas. El recuadro blanco que lo encuadra, acaba por mantener toda la información importante dentro del mismo exceptuando el difusor, la Secretaría de Educación Pública. Así pues, dentro del encuadre, encontramos imágenes realistas, como un individuo llevándose la mano a la cabeza en actitud de pena o tristeza, en todo caso, derivado a las vidas humanas y materiales perdidos en dicho acto de terrorismo. Se observa, además de ello, el barco petrolero hundido el 13 de Mayo de 1942, tal y como pone en el titular del cartel. Los colores predominantes son el rojo, el blanco, el negro y el verde. Cada uno, representa una emoción o actitud. Tipo de imagen. Al igual que el cartel anterior, es una ilustración, método empleado por Balmori para crear sus carteles de propaganda bélica. 84

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Contexto Histórico. Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941 por el ataque a Pearl Harbor, México empezó a destinar gran parte de sus reservas de petróleo para el armamento estadounidense, por aquel entonces con buenas relaciones económicas y políticas con el país. Alemania, tras ver que este suceso no le convenía, decide torpedear con el submarino alemán U-564 tipo VII C al buque petrolero Potrero de Llano previamente un buque italiano incautado en costas mexicanas cuando la Italia declara la guerra en contra de los Aliados. Una semana desPrincipios básicos del diseño. pués, el 20 de mayo de 1942, Alemania Balance. La obra queda descompensada en gran medidestruye otro buque mexicano, el Faja da debido al empleo de una figura que ocupa todo el de Oro en las costas del Golfo de México, margen derecho de la composición, mientras que el que despertó en México una necesidad margen izquierdo queda exento de elementos que tende declarar la guerra hacia los países del gan fuerza y capacidad de quitar protagonismo a la fiEje. Durante los meses de verano, otros gura antes mencionada. A pesar de que se encuentran 4 buques petroleros serían destruidos dos componentes en el margen izquierdo, no compiten por los alemanes, hecho que derivó en con el margen derecho, no solo por el tamaño sino tamque Álvaro Cárdenas empezase a debién por los colores, siendo que el negro es mucho más fender sus costas por temor a que otro impactante que el verde. Pearl Harbor aconteciese en su país. Contraste. El contraste se produce debido al empleo de colores que entre sí contrastan muy bien. El blanco otorga profundidad a la escena, y aporta un contraste entre los diferentes elementos, mientras que el verde, al actuar como fondo, hace que la obra tenga aún más contraste visual. El contraste de formas también gana peso: el margen derecho contiene líneas curvas y movimiento, mientras que en el margen izquierdo, las líneas son rectilíneas y geométricas, debido en parte a los elementos que se pretende representar. Alineación. La alineación de la obra, se manifiesta en tres partes. La primera, a la derecha, siendo que es una alineación horizontal, proporcionada a su vez por la figura de negro y la bandera mexicana situada detrás. El LÁMINA 3. Santos Balmori, Recuerda el 13 de mayo de 1942. 1944. 85

segundo plano de alineación lo denota el texto que se encuentra en el margen inferior, en este caso, vertical por el rectángulo que lo encuadra. Por último, la estrella y el barco tiene una alineación variada, siendo que el mar, representado por una línea vertical, se contrarresta con la línea diagonal que se percibe con el hundimiento del barco y en la estrella. Ambos, tienen una alineación paralela el uno del otro, siendo que van desde el centro aproximadamente hasta la esquina superior izquierda. Proximidad. La percepción de proximidad se percibe de cierta manera en las figuras. El individuo de negro, se encuentra más cerca al barco que este de la estrella, lo que confunde en cierta manera al espectador. De cualquier forma, los elementos compositivos del cartel, ya sea la tipografía o las figuras, crean una atmósfera con conexión, independientemente de que la estrella se encuentre más dispersa de la composición que el resto de elementos. Repetición. Los únicos elementos que se podrían identificar como repetitivos, serían las franjas de colores que se encuentran detrás de la figura de negro, las cuales, hacen alusión en su conjunto a la bandera mexicana. Aunque tengan colores diferentes, las franjas tienen el mismo tamaño de ancho. 86

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Contexto Histórico. Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941 por el ataque a Pearl Harbor, México empezó a destinar gran parte de sus reservas de petróleo para el armamento estadounidense, por aquel entonces con buenas relaciones económicas y políticas con el país. Alemania, tras ver que este suceso no le convenía, decide torpedear con el submarino alemán U-564 tipo VII C al buque petrolero Potrero de Llano previamente un buque italiano incautado en costas mexicanas cuando la Italia declara la guerra en contra de los Aliados. Una semana des- un espacio en blanco, Espacio. A pesar de que no existe pués, elsi20 deun mayo de 1942, Alemania hay espacio en verde. Este, proporciona armonía destruye otro buque mexicano, el visualmente Faja a la composición en la cual, las figuras gade Oro en laspeso. costas del Golfo de México, nan El espaciado entre ambos elementos se da de que despertó en México unapero necesidad una manera sencilla configurada, dejando siemde declarar hacia los países pre la unguerra mínimo espacio entredel las figuras para que no Eje. Durante los meses de verano, otros produzca sensación de desorden. 4 buques petroleros serían destruidos por los alemanes, hecho que derivó en Colores y texturas. que Cárdenas a rojo de- y el negro adquieren En Álvaro el cartel, el verde, empezase el blanco, el fender sus costas por temor a que significado. Los tres primeros, sonotro los colores de la bandera Pearl HarborEl aconteciese su país. a la esperanza, mientras mexicana. verde haceenmención que el rojo a la sangre de los mexicanos que murieron por la patria y el blanco a la unidad. El negro, sin embargo, es un color empleado para dar la sensación de luto, asociado comúnmente en los países occidentales a la muerte, tristeza o maldad. La única textura que se percibe, es la de la tela, aunque de una manera muy sutil. Textos y tipografías. El único texto que aparece, “Recuerda el 13 de mayo de 1942”, se conforma de una misma tipografía, pero con colores diferentes y tamaños en algunas palabras. Mientras que donde se hace más énfasis es en las palabras en rojo, “Recuerda” y “13 de mayo”, las preposiciones se quedan en un tercer plano por detrás de las mencionadas anteriormente y del año el cual tuvo lugar el suceso, en gran parte porque no aporta significado al cartel. LÁMINA 3. Santos Balmori, Recuerda el 13 de mayo de 1942. 1944. 87

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¡Presente! Tambien asi se lucha por la patria

Autor. Julio Prieto Posadas Año. 1942 Publicado por. Talleres Gráficos de la Nación a petición de la Secretaría de Educación Pública Técnica. Litografía Tamaño. 94 x 70 cm Ubicación. Bancroft Library, UC Berkeley LÁMINA 4. Julio Prieto Posadas, ¡Presente! También así se lucha por la patria. 1942. 95

Significado. Este cartel impreso en los Talleres Gráficos de la Nación, denuncia la amenaza que suponía el nazismo en contra de la educación y la libertad de expresión. Aunque a simple vista puede parecer un llamamiento al alistamiento en el ejército, en el margen derecho, deja entrever lo que realmente trata: el acudir a la escuela fomenta el nivel de educación hacia la sociedad, y por ende, una sociedad más formada y culta que mediante el estudio y el aprendizaje es capaz de distinguir un hecho malo de uno bueno. El realizar actividades educativas fomenta pues un tipo de enseñanza acorde a los métodos europeos no fascistas presentes años antes haciendo un guiño a la libertad de enseñanza de la que gozaba México durante en la época en comparación con la educación vivida en Alemania. Descripción general. En este cartel de propaganda bélica podemos observar la multitud de elementos compositivos que lo conforman. Se observa un hombre haciendo el saludo marcial o militar, aunque teniendo en cuenta el texto que se presenta, más que una figura militar, podría ser una figura escolar, esto es, un estudiante, A la derecha, se observan cuatro fotografías, todas ellas o en recintos escolares o con niños en su encuadre. También, como se ha dicho antes, se pone de manifiesto una idea de patriotismo presente en los textos de la lámina.

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Contexto Histórico. El año 1942 supuso para México un cambio de posición política respecto a la guerra. De mayo a septiembre, Alemania ordenaría una serie de ataques a barcos petroleros mexicanos, que a su vez iban destinados al armamento estadounidense en su lucha contra el nazismo. Tras estos ataques, Manuel Ávila Camacho ordena una mayor vigilancia en sus costas tanto del Pacífico por amenazas japonesas como en el Atlántico por las provenientes de los alemanes. Así pues, Estados Unidos se une a la defensa de las costas mexicanas, intentando insTipo de imagen. talar una base en Baja California Sur, lo Este cartel a diferencia de otros carteles mexicanos, introque se consideró como una amenaza de duce el fotomontaje en su composición, como se puede ver ocupación de tierras mexicanas. Tras en las imágenes a blanco y negro del margen derecho. A su este suceso, la vigilancia no solo estaría vez, se le incorpora ilustración, como es el caso del niño hapresente en las costas mirando hacia el ciendo el saludo marcial. enemigo principal, esto es, el Eje, sino también a una posible ocupación norPrincipios básicos del diseño. teamericana bajo el pretexto de defenBalance. El balance compositivo se encuentra sobre la der a México. Todas estas desavenencias figura de la derecha, ocupando esta la mayor parte de con su país vecino, supuso un cambio de la escena debido a su importancia dentro de la intenmentalidad en la sociedad mexicana, ción del cartel. Esta figura se equilibra a su vez con un reforzando pues su nacionalismo y su contrapeso en el margen derecho, que tal y como se ha antiamericanismo que se venía experimencionado anteriormente, se muestran cuatro fotomentando desde hace años. grafías de actividades escolares. Así pues, cada una de estas imágenes, se complementan entre sí hasta formar un elemento compositivo que se equilibra con la imagen central roja de la izquierda. Por último, hacer mención a los eslóganes, que acaparan cierta fuerza presente en la composición, en gran medida equilibrándose el eslogan de arriba al de abajo. Contraste. El contraste es uno de los elementos más notables en el cartel, en primer lugar por los tonos empleados en la figura central y en segundo lugar por los utilizados en las fotografías. El uso del color azul es contrarrestado por el potente color rojo, que sobresale LÁMINA 4. Julio Prieto Posadas, ¡Presente! También así se lucha por la patria. 1942. 97

a simple vista del cartel. Además, el contraste de tamaños también es visible, siendo que existe un elemento diferencialmente más grande y cuatro más pequeños, al igual que pasa con los tamaños de las tipografías. Alineación. La alineación se percibe en este elemento, debido al uso de líneas rectas tanto horizontales como verticales y diagonales. Así pues, podemos observar la diferencia ordenada de los elementos y la composición metódica y calculada del autor para un entendimiento y fluidez del mensaje. Proximidad. La relación entre todos los elementos parece clara: ya sea por su significado o en cualquier caso, por la coherencia visual, y que de esta forma, transmiten una sensación de serenidad en el diseño. Las cuatro fotografías se encuentran agrupadas para formar una unidad coherente y aumentar su claridad en el significado de las mismas. Repetición. La repetición en este cartel, se encuentra en dos elementos: en las fotografías se repite un mismo tamaño, aunque no una misma imagen encuadrada. No obstante, la repetición de las mismas hace que se encajen las unas entre otras, lo que les otorga organización. El segundo elemento, serían los fondos que

Capítulo VII. Carteles mexicanos

Contexto Histórico. El año 1942 supuso para México un cambio de posición política respecto a la guerra. De mayo a septiembre, Alemania ordenaría una serie de ataques a barcos petroleros mexicanos, que a su vez iban destinados al armamento estadounidense en su lucha contra el nazismo. Tras estos ataques, Manuel Ávila Camacho ordena una mayor vigilancia en sus costas tanto del Pacífico por amenazas japonesas como en el Atlántico por las provenientes de los alemanes. Así pues, Estados Unidos se une a la defensa de las costas mexicanas, intentando inshay detrás de los textos, ambos en diagonal hacia el talar una base en Baja California Sur, lo mismo sentido y con el mismo tamaño. que se consideró como una amenaza de ocupación de tierras mexicanas. Tras Espacio. El espacio que ocupan los elementos, viene este suceso, la vigilancia no solo estaría determinado a su vez por los límites de estos con sus presente en las costas mirando hacia el componentes adyacentes. Observamos entonces que enemigo principal, esto es, el Eje, sino los elementos tipográficos ocupan un espacio superior también a una posible ocupación noro al menos mayor en cuanto a ancho se refiere. Estos, teamericana bajo el pretexto de defense expanden hasta los límites del cartel de izquierda a der a México. Todas estas desavenencias derecha, irrumpiendo en el espacio de los elementos con su país vecino, supuso un cambio de principales. No obstante, el espacio de estos últimos mentalidad en la sociedad mexicana, viene determinado por las líneas que les separan como reforzando pues su nacionalismo y su ya se ha hecho hincapié en el principio de alineación. antiamericanismo que se venía experiPodríamos decir entonces que el juego de posiciones y mentando desde hace años. el espacio otorgado a cada parte, ha sido de mera importancia en este póster, dado que Posadas otorga a cada una de ellas su espacio principal y cerrado. Colores y texturas. Como colores predominantes, observamos a simple vista el rojo, el color que más sobresale. Este juego de color parece indicar el uso de gafas anaglifas para poder descifrar más elementos del cartel, sin embargo, esta teoría parece perder fuerza en cierto modo porque es entendible que en dicha época pocas (o ninguna) persona poseía las gafas mencionadas. Así pues, como se venía diciendo, este color es psicológicamente asociado con la sangre, la guerra, la violencia o el LÁMINA 4. Julio Prieto Posadas, ¡Presente! También así se lucha por la patria. 1942. 99

peligro, psicología que encaja a la perfeccion con el tema tratado en la obra y el significado del mismo. Para contrarrestar la potencialidad que adquiere el color rojo, sobre el fondo, un azul claro invade la figura, al mismo tiempo que unos toques de blanco, que en cierta medida rebajan la intensidad de los rojos. Las fotografías, son las únicas que carecen de color, de manera a compensar los tonos pesados con los más neutros como lo son el negro y el blanco presentes en las imágenes.

Textos y tipografías. La tipografía logra otorgar imponencia hacia el cartel, y a su vez contrasta con los elementos principales. Así pues, estos textos son los que otorgan sentido al cartel, siendo que sin ellos, difícilmente encontrariamos un significado claro y conciso sobre lo que trata. En ellos, se puede leer “¡Presente!” y “También así se lucha por la patria”. El primero, presenta una tipografía semejante a la Winner Condensed Extra Bold, y por ello, con serifa. En el segundo texto, la tipografía cambia, de manera a que el la importancia del mensaje también cambia, siendo este secundario. La tipografia de este, a pesar de ser sin serifa al contrario de la anterior, presenta pequeños defectos que significaría que es una tipografía manual. No obstante, se asemeja a Le Havre Hand Solid en sus variantes tanto en Regular como en Bold.

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En sus puestos

Autor. Mariano Martínez Año. 1942? Publicado por. Cooperación de los Talleres Gráficos de la Nación con Secretaría de Gobernación Técnica. Litografía Tamaño. 94 x 69 cm Ubicación. Bancroft Library, UC Berkeley LÁMINA 5. Mariano Martínez, En sus puestos. 1942?. 107

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Significado. Con esta imagen, se pone de manifiesto la unión y cooperación entre los países del continente americano, aportando a la guerra lo necesario para la victoria aliada. Dado que en la declaración de guerra del presidente Camacho se estipulaba que sus fuerzas armadas no lucharían en ultramar (aparte del Escuadron 201), los esfuerzos del país se limitarían a producir y suministrar material a los países Aliados (Rankin 2009). Descripción general. En la publicación se ve a un soldado armado con postura de movimiento y de avance, con la mirada clavada en un punto, como si mirara un objetivo, mientras por detrás se contemplan agricultores y obreros, trabajando en sus labores, y a un lado las banderas de las diferentes naciones del continente americano. Tipo de imagen. La obra es una ilustración claramente definida por sus trazados en las figuras y el empleo de duotonos en algunos puntos del cartel. Principios básicos del diseño. Balance. Los elementos están organizados en diferentes profundidades. La figura principal es el soldado, ocupando el mayor espacio compositivo. Por detrás y remarcando al margen las banderas de las diferentes 108

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Contexto Histórico. México declaró la guerra a los países del Eje en 1942, y poco después deciden imponer el servicio militar obligatorio además de incautar las propiedades de japoneses, alemanes e italianos. El aporte militar que acabó proporcionando México a la guerra fue enviar el Escuadrón 201 en 1944 para entrenar bajo el mando del ejército estadounidense y de esa manera prepararse para el combate. Tras un año de preparación tanto en tierra, mar y aire, el Escuadrón participa en la Batalla de Luzón acompañados de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. En total, 59 misiones realizadas por se encuentran las naciones delfueron continente americano, dicho escuadrón para liberar a las otras dos bases y pilares de Islas una nación, como son el Filipinas de los No obstante, obrero y eljaponeses. campesino. muchos otros mexicanos participaron en la guerra de unaElmanera o depredominante otra, ya Contraste. contraste en la composifuera integrándose ejércitos otroso figuras, remarcanción es el de en tamaño de de objetos países do o descendientes mexicanos, que las diferentes importancias del mensaje, es decir el se contabilizan en más dellamamiento 250.000. mensaje final es el a filas de la población, por lo que el personaje que mayor tamaño adquiere es el soldado, que sin la ayuda del obrero y el campesino, el pueblo no podría sostenerse. Al ser un cartel bélico, su misión recae en atraer a soldados hecho por el cual, estos quedan en un segundo plano. Alineación. La alineación está en zigzag, es decir vemos como hay una conversión del tipo de personas que salen, en el fondo un campesino, en un plano mayor, un obrero y finalmente en el eje central, el soldado. Se crea un recorrido visual que muestra una transformación y una finalidad. Las bandera quedan alineadas en el margen derecho en su totalidad así como el título en el margen superior, dejando toda la parte central e inferior para el soldado. Proximidad. La proximidad se da en las banderas, unidas unas con otras creando una unidad visual, y en el LÁMINA 5. Mariano Martínez, En sus puestos. 1942?.

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mensaje. El resto de figuras no tiene proximidad sino que juega con los contrastes y profundidades. Repetición. La repetición al igual que la proximidad se da en las banderas. El resto de elementos no tiene una repetición clara o que siga un patrón. Espacio. La zona de espaciado de la composición recae sobre la parte de la izquierda, quedando la derecha saturada y en un primer plano. Los márgenes quedan expuestos a todo tipo de elementos sin dejar respirar a la composición. Incluso la figura del soldado sale del encuadre. La intención de no dejar espaciado, es la de centrar toda la visión del espectador en el soldado y las banderas. Ese es el mensaje principal de la obra, la unión por un fin común. Colores y textura. La técnica usada en la mayoría de elementos es a dos tintas, para crear sombreados o sensaciones de profundidad. En general la composición juega con tonos planos, apastelados, sin un brillo a destacar y a todo color sin el uso de blancos. El uso tonal de estas tinta da paso a una sensación de granulado en la obra, muy representativo en los carteles de la época. Textos y tipografías. La solución tipográfica en la obra es básica, una tipo en bold, en mayúsculas, palo seco, y blanco sobre fondo, lo que hace 110

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Capítulo VII. Carteles mexicanos

México por la libertad

Autor. José Bribiesca Ruvalcaba Año. 1942 Publicado por. Secretaría de Gobernación Técnica. Cromolitografía Tamaño. 89,5 x 67,9 cm Ubicación. Library of Congress LÁMINA 6. José Bribiesca Ruvalcaba, México por la libertad. 1942. 119

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Significado. La representación del águila en cualquier cartel mexicano, hace mención a la leyenda que conforma la bandera de los Estados Unidos Mexicanos. En este, publicado por la Secretaría de Educación Pública de México, bajo el título de “México por la libertad”, se aprecia dicho águila en posición frontal en el cartel, destrozando a una bandera con el símbolo nazi sobre unas montañas, y detrás de estas, en el cielo, se aprecia los colores de su bandera. Esta alegoría en forma de cartel contrasta con los ideales mexicanos de esa época, derrotar al nazismo. Así, los mexicanos demuestran como el águila madre puede llevarlos a destruir los nazis. Así pues, apela a lo emocional, impregnando en la mente de los transeúntes con una imagen que en esa época solo se veía en países Aliados. Descripción general. El águila, delante de un cielo tricolor representativo de la bandera mexicana, a su vez está destrozando una bandera nazi, en cuanto a que en la leyenda original, este se come a una serpiente. Así pues, también se hace una similitud entre una serpiente y la bandera nazi, dado que durante la Segunda Guerra Mundial, los opositores al régimen de Hitler muchas veces lo plasmaban en carteles con una serpiente. El texto también nos da una clara idea sobre lo que trata el poster además de proporcionar información sobre los difusores del mismo.

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Contexto Histórico. México declaró la guerra a los países del Eje en 1942, y poco después deciden imponer el servicio militar obligatorio además de incautar las propiedades de japoneses, alemanes e italianos. El aporte militar que acabó proporcionando México a la guerra fue enviar el Escuadrón 201 en 1944 para entrenar bajo el mando del ejército estadounidense y de esa manera prepararse para el combate. Tras un año de preparación tanto en tierra, mar y aire, el Escuadrón participa en la Batalla de Luzón acompañados de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. En Tipo de imagen. total, 59 misiones fueron realizadas por El poster es una clara ilustración hecha a modo de cromolidicho escuadrón para liberar a las Islas tografía, técnica que a menudo usaba Bribiesca para hacer Filipinas de los japoneses. No obstante, sus obras. Aunque se le puede confundir como una pintura al muchos otros mexicanos participaron óleo, precisamente la cromolitografia trata sobre eso, y a veen la guerra de una manera o de otra, ya ces, se convierte en una tarea difícil de distinguir entre una fuera integrándose en ejércitos de otros técnica u otra. países o descendientes mexicanos, que se contabilizan en más de 250.000. Principios básicos del diseño. Balance. El balance en este cartel se muestra en tres partes distintas. La parte central del cartel, queda entregado a la figura del águila comiéndose la bandera, no obstante, la mitad para arriba muestra más fuerza e imponencia que la parte de abajo, siendo que alegóricamente, el águila se encuentra por encima del nazismo. El foco principal es pues el elemento central que a su vez está compuesto en un plano más alejado de las montañas y el cielo que le dan imponencia al claro mensaje presente en el cartel. Contraste. El contraste es también bastante claro, en gran parte debido al tono verde empleado para la alegoría a la bandera mexicana. El blanco de las montañas también irrumpe sobre el margen derecho de la imagen, otorgándole más distinción entre los elementos que lo componen, dado que el color rojo, está muy presente en esta parte del cartel. LÁMINA 6. José Bribiesca Ruvalcaba, México por la libertad. 1942. 121

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Alineación. La alineación como se ha dicho anteriormente, se concentra principalmente en el elemento central. La bandera a su vez incide sobre los pies del águila como si de un punto de fuga se tratase otorgándole más imponencia al motivo del afiche. Podemos distinguir también dos claros planos en el fondo, siendo el primero las montañas en tonos más claros y el cielo con colores vivos. Así, este contraste de líneas y colores, otorga armonía a la imagen. Proximidad. Existen dos planos de proximidad totalmente identificados que se han ido definiendo anteriormente. El primer plano, corresponde a la figura central rompiendo la bandera en trozos sobre una roca, mientras que el segundo plano, alejado del águila, sería las montañas que a su vez se incorporan con las nubes. Aunque se podría hablar de las nubes como un tercer plano, la sensación de proximidad gracias a las nubes y al efecto óptico de un punto de fuga representado por los colores, este da la sensación de acoplarse al entorno y hacer de él un segundo plano tal y como lo son las montañas blancas. Repetición. El único elemento que podría considerarse repetitivo y de esa forma otorgarle armonía, serían las montañas y las nubes que se encuentran en un segun122

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Contexto Histórico. México declaró la guerra a los países del Eje en 1942, y poco después deciden imponer el servicio militar obligatorio además de incautar las propiedades de japoneses, alemanes e italianos. El aporte militar que acabó proporcionando México a la guerra fue enviar el Escuadrón 201 en 1944 para entrenar bajo el mando del ejército estadounidense y de esa manera prepararse para el combate. Tras un año de preparación tanto en tierra, mar y aire, el Escuadrón participa en la Batalla de Luzón acompañados de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. En do plano. Las lineas sinuosas y con dinamismo, le otortotal, 59 misiones fueron realizadas por gan más emoción y movimiento al cartel. dicho escuadrón para liberar a las Islas Filipinas de los japoneses. No obstante, Espacio. El espacio en este afiche adquiere importanmuchos otros mexicanos participaron cia, dado que el elemento central es realmente el más en la guerra de una manera o de otra, ya importante, al que ningún otro elemento le hace frenfuera integrándose en ejércitos de otros te. Así pues, en caso de que el segundo plano fuese topaíses o descendientes mexicanos, que talmente blanco, el águila, la bandera y la roca, no perse contabilizan en más de 250.000. derían sentido y mantendrían el mismo espacio visual que ahora lo compone. De esta forma, es posible darse cuenta de la manera en la que influye un segundo plano sobre la escena principal, y si en caso de repercutir, el espacio disponible sería más pequeño. Colores y texturas. Los colores usados son primordialmente colores vivos y fuertes, como el marrón, el verde y el rojo, siendo este último el que más predomina. Así, también se pueden observar colores claros como el blanco sobre el cielo, y en las montañas. Hay diferentes texturas que se pueden apreciar gracias al manejo de Bribiesca del uso de las mismas, dándole dimensionalidad al cartel, como las plumas del águila, las nubes, la tela, y la rugosidad en la roca. Textos y tipografías. Los únicos textos que se encuentran en el cartel, están en el margen inferior del mismo, con el título “México por la liberLÁMINA 6. José Bribiesca Ruvalcaba, México por la libertad. 1942. 123

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tad” y los encargados de difundir dicho cartel, “Secretaría de Gobernación” y con en una tipografía que bien podría ser la Arial o cualquiera similar, por ser de palo seco y en mayúsculas.

Curiosidad. Existe otra versión de este mismo cartel (Anexo 2) hecha años después de la Segunda Guerra Mundial, pero reemplazando la bandera nazi por la bandera comunista. Durante la Guerra Fría, México implementó medidas anticomunistas en gran parte debido a su apoyo a la OTAN contrario al Pacto de Varsovia. La “Guerra Sucia” como se le conoce a esta época de la historia mexicana, pretendía eliminar o disolver a grupos revolucionarios o de opiniones contrarias que pudiesen afectar a la política mexicana y en contra de la nación. Aunque discutida por muchos si realmente se debieron a causas de índole proteccionista y cautelar para proteger a los ciudadanos o como medidas represivas contra un grupo concreto, en este caso comunista para el favorecimiento de un partido político, estas tuvieron influencias estadounidenses, país creador de la OTAN y enemigo de la ideología comunista.

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tad” y los encargados de difundir dicho cartel, “Secretaría de Gobernación” y con en una tipografía que bien podría ser la Arial o cualquiera similar, por ser de palo seco y en mayúsculas.

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tad” y los encargados de difundir dicho cartel, “Secretaría de Gobernación” y con en una tipografía que bien podría ser la Arial o cualquiera similar, por ser de palo seco y en mayúsculas.

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Defendemos la libertad y luchamos por un mundo mejor

Autor. Talleres Gráficos De La Nación Año. 1942-1945? Publicado por. Secretaría de Educación Pública Técnica. Litografía Tamaño. 95 x 70 cm Ubicación. Bancroft Library, UC Berkeley LÁMINA 7. Talleres Gráficos de la Nación, Defendemos la libertad y luchamos por un mundo mejor. 1942-1945?. 131

Significado. Los cuatro personajes que se muestran en el cartel, son de suma importancia para los Estados Unidos Mexicanos. Cada uno de ellos, representa una parte importante de la historia del país. El primero, Miguel Hidalgo, fue el precursor de la independencia de México, el cual en su día, era una colonia de España. El segundo, Benito Juárez, fue un presidente mexicano que llevó a cabo medidas liberales las cuales potenciaron la nación, otorgándole libertad de prensa, reformas agrarias y separación del estado y la iglesia. Francisco I. Madero fue un político opositor al régimen de Porfirio Díaz, el cual, iniciaría la Revolución Mexicana debido a los abusos que se estaban cometiendo, lo que supondría un hito para la política débil y corrupta que se había consumado con Díaz. Por último, Ávila Camacho fue el presidente que declaró la guerra al Eje en 1942. Descripción general. En este cartel, se pueden observar retratos de cuatro grandes figuras de la historia de México: Miguel Hidalgo, Benito Juárez, Francisco I. Madero y Ávila Camacho más conocidos como “Los libertadores” junto con el mensaje de unidad y la referencia del órgano encargado de difundir el cartel, la Secretaría de Educación Pública. Tipo de imagen. Este, es una clara ilustración por sus métodos de dibujo a 132

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Contexto Histórico. En 1942, México entra en la guerra proporcionando hombres a las milicias de Estados Unidos para el entrenamiento militar de estos, bajo el mando de las Fuerzas Armadas de México. A pesar de la contribución en esfuerzos militares acarreados por México, ya fuese personal militar o petróleo, no supuso un gran cambio en la economía de la época. México vio crecer sus arcas del estado y su PIB en un 10% principalmente por su venta de petróleo al país vecino, lo que se contrarrestó con una mayor dependencia hacia los Estados Unidos Americamano, como se puede comprobar en las líneas desiguales nos y sus importaciones de metalurgia del ribete y en los retratos de los personajes. y productos mexicanos. Al igual que Estados Unidos dependía del petróleo de Principios básicos del diseño. México y este de la compra del mismo, Balance. El peso de la imagen recae sobre las figuras ambos países se beneficiaron del Prorepresentativas centrales: las caras se sitúan en una grama Bracero, un programa destinado línea diagonal correspondiente al eje de lectura desde a regular el flujo de migrantes mexicala esquina superior izquierda hacia la esquina inferior nos para la mano de obra para sostener derecha. toda la producción de armamento estadounidense, principalmente por la falta Contraste. Existen dos planos de contraste, un fonde éste debido al alto envío de soldados do, plano, y unas figuras, representativas de los pera luchar en el frente. sonajes referentes a “Los Libertadores” y un mensaje. A nivel cromático se contrasta el fondo con las figuras, con colores planos, básicamente utilizando duotonos. Alineación. La alineación se percibe en este elemento en la composición en forma de cascada de las cabezas. La alineación predominante es diagonal, tanto en las figuras como en el texto, generando una línea de lectura y visual ordenada descendente. Proximidad. La relación entre los elementos claramente define el símbolo de unidad que representa el mensaje y los miembros caracterizados. Los elementos están superpuestos unos sobre otros, creando grupos de elementos diferenciadores. El mensaje enLÁMINA 7. Talleres Gráficos de la Nación, Defendemos la libertad y luchamos por un mundo mejor. 1942-1945?. 133

vuelve a las figuras de “Los libertadores” reforzando el conjunto. Repetición. la repetición se da en las figuras, a nivel tonal, perspectiva de los personajes y tamaños. Sin embargo, estos claramente se diferencian por los retratos de cada uno de los presidentes, pero la repetición se mantiene. Espacio. Dado que el contenido se remite únicamente a una serie de figuras situadas en el centro, y el fondo es un color plano, la sensación de amplitud es clara en la visión global del conjunto. Además, mantiene unos márgenes de respecto sin que las figuras se salgan de la composición. No obstante, esa sensación de espacio no se da en los objetos centrales, que dan sensación de estar atrapados o envueltos sobre un ribete. Colores y textura. La representación de los personajes se da a través de un pintado en duotono, jugando con una tonalidad neutra, quizá para no evocar un mensaje erróneo a los usuarios. El ribete, de color blanco, contiene sobras y se ve una intención del artista de representación de tramas, generando una textura que confiere sombras y por lo tanto cierta profundidad a la obra.

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La patria mexicana defendida por sus hijos

Autor. Josep Renau Año. 1944 Publicado por. Talleres Gráficos de la Nación Técnica. Litografía Tamaño. 94,5 x 68,6 cm Ubicación. Indianapolis Museum of Art LÁMINA 8. Josep Renau, La patria mexicana defendida por sus hijos. 1944. 143

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Significado. La patria mexicana defendida por sus hijos hace mención a la defensa de México por su población. Ambos elementos, la patria y los hijos, están representados por dos figuras importantes. El primero, el águila y la pirámide, son representaciones simbólicas de leyendas del país. El águila representa la leyenda de la consolidación del primer asentamiento de la nación y la pirámide hace mención a los mezquitas, antepasados lejanos de los actuales indígenas mexicanos y de los cuales adoptaron dicho gentilicio para conformar el nombre de la nación. Los hijos, a su vez simbolizan al pueblo, el cual se representa con los brazos levantando un arma, aludiendo a la defensa de la patria. Descripción general. Este cartel representa al águila mexicana (derivada de una leyenda azteca) encima de una pirámide a modo de divinidad en medio del poster a su vez encuadrada dentro de la bandera mexicana con sus respectivos colores. Además, aparecen unas manos sujetando una fusil con bayoneta con la leyenda de “La patria mexicana defendida por sus hijos” haciendo alusión a la Segunda Guerra Mundial y a que el pueblo se alzase en armas. Se puede notar una cierta continuidad con los carteles publicados: todos con letras en mayúsculas, de palo seco y black a modo de que produzcan una sensación de alistamiento hacia la causa. En el mismo, en el pie de página, se encuentra “Propaganda de la 144

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Contexto Histórico. En 1942, México entra en la guerra proporcionando hombres a las milicias de Estados Unidos para el entrenamiento militar de estos, bajo el mando de las Fuerzas Armadas de México. A pesar de la contribución en esfuerzos militares acarreados por México, ya fuese personal militar o petróleo, no supuso un gran cambio en la economía de la época. México vio crecer sus arcas del estado y su PIB en un 10% principalmente por su venta de petróleo al país vecino, lo que se contrarrestó con una mayor dependencia hacia los Estados Unidos AmericaSecretaría de Educación Pública”, organismo encargado de nos y sus importaciones de metalurgia llevar a cabo y difundir dichos carteles. y productos mexicanos. Al igual que Estados Unidos dependía del petróleo de Tipo de imagen. México y este de la compra del mismo, Esta imagen es una ilustración, comprobándose esta teoría ambos países se beneficiaron del Propor las líneas empleadas y la técnica de composición. grama Bracero, un programa destinado a regular el flujo de migrantes mexicaPrincipios básicos del diseño. nos para la mano de obra para sostener Balance. El balance de de la composición se encuentra toda la producción de armamento estaen el centro de manera ascendente. Encontramos un dounidense, principalmente por la falta objeto central, el fusil con bayoneta, elemento que ocude éste debido al alto envío de soldados pa la mayor parte de la obra y cuyo eje de mirada acaba a luchar en el frente. con el águila mexica símbolo de la nación. Existe una intencionalidad de simetría sobre el fondo, con la pirámide y la bandera mexicana basada en su cromatismo. Contraste. Existen dos tipos de contraste claramente diferenciados, de tamaños, fondo-figura, entre elementos creando profundidades y en color. El autor juega con los colores de la bandera para representar toda la composición y los elementos, con lo cual diferenciamos una zona de rojos y otra de verdes. Alineación. Se utiliza una alineación centrada ascendente, es decir, el autor coloca el elemento de mayor tamaño en el centro, el propio eje de de ese juega con la vertir de los elementos de fondo, la pirámide, que adeLÁMINA 8. Josep Renau, La patria mexicana defendida por sus hijos. 1944. 145

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más está en formato ascendente, con lo cual facilita al trayecto de la visión a centrar la vista en un recorrido que va desde las esquinas inferiores inferiores hacia el eje central superior, acabando en el águila de la nación. Proximidad. La proximidad entre la bayoneta y el águila crea distorsión en la legibilidad del mensaje, ya que aunque esté superpuesto, llega a parecer una mezcla de elementos erróneos. Los diferentes pisos de la pirámide y sus proximidades ayudan a la guia visual ascendente. Repetición. Los elementos que se repiten aunque no de una forma unánime son los diferentes pisos de la pirámide azteca. Espacio. Existe una sensación de crecimiento o movimiento veloz ascendente gracias al juego de las simétricas y formas creadas, estableciendo un recorrido visual claro que funciona desde la parte inferior hasta la superior Colores y texturas. Toda la obra está trabajada en dos tonos, el rojo y el verde, y los blancos con la ausencia de estos tonos. El autor utiliza los propios colores de la bandera, jugando con sus tonalidades u opacidades. La técnica es a dos tonos, y crea efectos de degradado para crear dinamismo en los elementos así como sombras para dar profundidad. 146

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Americans all. Let’s fight for victory

Autor. León Helguera Año. 1943 Publicado por. Office of War Information Técnica. Litografía Tamaño. 71 x 51 cm Ubicación. Digital Library, University of North Texas LÁMINA 9. León Helguera, Americans all. Let’s fight for victory. 1943. 155

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Significado. En dicho cartel, siguiendo la temática que se estaba llevando a cabo por el Office of War Information, este, de León Helguera (mexicano de nacimiento) pone de manifiesto la unión de estadounidenses y mexicanos para defender los territorios de los Estados Unidos frente a la alemana nazi y la lucha para la derrota de estos últimos. Descripción general. Se muestran dos brazos representando cada uno a su país, agarrando sombreros que hacen referencia a las dos naciones, siendo el de México un típico sombrero mexicano de Charro y el de Estados Unidos, caracterizado con la personificación nacional del “Tío Sam”, usada para llamar a filas a los ciudadanos estadounidenses. Tipo de imagen. Es una composición totalmente ilustrativa, realizada a mano, cómo se solía hacer en la época a falta de objetos electrónicos. Principios básicos del diseño. Balance. Los dos elementos principales son los brazos representativos de ambas naciones. El mexicano se encuentra en un plano más próximo al receptor mientras el estadounidense queda en un segundo plano, dado que el cartel está hecho para su difusión en 156

Capítulo VII. Carteles mexicanos

Contexto Histórico. Varios mexicanos y americanos descendientes de mexicanos contribuyeron en gran medida en la Segunda Guerra Mundial a manos de Estados Unidos. En total, alrededor del 19% de mexicanos estadounidenses se alistaron al ejército estadounidense de manera a poder colaborar y aportar a la guerra. Unos 17.000 mexicanos trabajaban en Los Ángeles en astilleros, aeródromos y fábricas de armamento, todo ello destinado a la guerra. Además, una gran cantidad de mujeres ayudaron a construir barcos a los que acuñaron como “Rosie The Rivela nación mexicana. El dinamismo que muestran los ter”. El Programa Bracero consiguió que brazos es cortado por el pie del cartel, estático, direcmuchos trabajadores agrícolas mexicato y claro, dando el mensaje objetivo de la campaña. nos pudiesen entrar en Estados Unidos Toda la composición viene acompañada de un fondo y quedarse a vivir a cambio de mano de luminoso que trata de reflejar la esperanza. La estabiobra en armamento en una época en lidad en la composición se da gracias al pie de cartel, que los países Aliados iban perdiendo. generando una base que hace equilibrar al resto de Para fomentar la participacion y coopeelementos. racion, el Office War Information emite carteles de cooperación en 1943. A peContraste. El contraste en la composición viene dado sar del mensaje alentador de unidad, en por los brazos, que rompen con las gamas cromáticas esa época, ocurrirían los infames disturutilizadas en el resto de la creación, jugando con un bios en Los Ángeles, cuando americanos fondo relativamente plano, sin profundidad. En el pie rondaban la zona atacando a mexicanos de cartel se ve un claro contraste en los cromatismos: y afroamericanos. el amarillo que predomina en el fondo se establece en la tipografía jugando con un azul marino, que hace referencia a EEUU y que cumple con los principios del contraste visual haciéndolo legible. Alineación. la alineación de la composición es diagonal teniendo el peso visual sobre el brazo mexicano y rompiendo la alineación vertical con el pie de cartel. El fondo sin embargo rompe con el esquema y crea un efecto de lectura de abajo a arriba. En general la lectura va desde la esquina superior izquierda hacia la esquina inferior derecha, con todos los elementos alineados en la misma dirección. LÁMINA 9. León Helguera, Americans all. Let’s fight for victory. 1943. 157

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Proximidad. Existen cuatro planos siendo el primero, el pie del cartel, con el mensaje de la campaña adquiriendo una buena parte de la escena. Le sigue el brazo mexicano junto al segundo claiming, por detrás el brazo estadounidense y finalmente un fondo evocando la esperanza, de manera neutral sin querer predominar frente al resto de elementos. Repetición. la repetición de elementos directamente iguales no se da en la composición, pero si la repetición de conceptos, así como los mensajes. El texto es el mismo, pero en diferentes idiomas, siendo el inglés el principal predominante en escena y el claiming en castellano queda relegado a un segundo plano. La repetición también se manifiesta en los brazos, pero al contrario de lo que sucede con el mensaje, aquí el que cobra protagonismo es el brazo mexicano. Estos como se ha dicho antes, también se repiten pero cada uno contextualizando a un país distinto con sus culturas y símbolos, transmitiendo un mensaje de unión entre ambos. Espacio. el fondo trata de dar la sensación de espaciado para remediar el gran espacio ocupado por los elementos principales. La sensación compositiva de espacio, de amplitud es nula debido a que existen elementos que se salen de la propia composición, como 158

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Contexto Histórico. Varios mexicanos y americanos descendientes de mexicanos contribuyeron en gran medida en la Segunda Guerra Mundial a manos de Estados Unidos. En total, alrededor del 19% de mexicanos estadounidenses se alistaron al ejército estadounidense de manera a poder colaborar y aportar a la guerra. Unos 17.000 mexicanos trabajaban en Los Ángeles en astilleros, aeródromos y fábricas de armamento, todo ello destinado a la guerra. Además, una gran cantidad de mujeres ayudaron a construir barcos a los que acuñaron como “Rosie The Rivelos brazos o el fondo, que da a entender que va más ter”. El Programa Bracero consiguió que allá y el pie de cartel ocupando todo el ancho de este. muchos trabajadores agrícolas mexicanos pudiesen entrar en Estados Unidos Colores y textura. y quedarse a vivir a cambio de mano de Predominan ante todo el azul, símbolo de la fidelidad, amaobra en armamento en una época en rillo, que simboliza la esperanza, y rojo, pasión y cercanía. que los países Aliados iban perdiendo. Se da una clara mezcla entre gamas cromáticas representaPara fomentar la participacion y coopetivas de cada país en los sombreros. Este sombrero de characion, el Office War Information emite rro, es más característico de la parte mexicana colindante carteles de cooperación en 1943. A pea eeuu, y que por supuesto está más influenciada por dicha sar del mensaje alentador de unidad, en cultura, reflejando los amarilo propios del clima desértico y esa época, ocurrirían los infames disturla vestimenta norteña, de estilo tejano con tonos marrones bios en Los Ángeles, cuando americanos en vez de coloridos. Por otro parte están las gamas tonarondaban la zona atacando a mexicanos les representativas de EEUU, con los azules y rojos típicos y afroamericanos. de la bandera. Es una composición cálida, con el sol como elemento de trasfondo. La fusión de colores genera en el fondo un mensaje de esperanza que claramente hace un llamamiento a la unión de los individuos con el fin de generar fuerzas comunes. Textos y tipografía. La tipografía tiene un carácter representativo del estilo tipográfico americano. Tipografía de palo seco, en bold, con fuerza, siempre en mayúscula y estilo tejano, que nos recuerda a las películas americanas de la época. Juegan con dos tamaños, dando prioridad y mayor imponencia al escrito en inglés. Además, se refuerzan con el símbolo icónico LÁMINA 9. León Helguera, Americans all. Let’s fight for victory. 1943. 159

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tradicional y de gran importancia en los EUA: la estrella de cinco puntas, representante de la esperanza, sueĂąo americano y de cada uno de los estados que conforman los Estados Unidos de AmĂŠrica.

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No estamos solos

Autor. Julio Prieto Posadas Año. 1943 Publicado por. Talleres Gráficos de la Nación Técnica. Litografía Tamaño. 95 x 70 cm Ubicación. Bancroft Library, UC Berkeley 167

Significado. México es torpedeado por la Alemania nazi, lo que provoca que los Estados Unidos Mexicanos declare la guerra a Alemania, Italia y Japón. Al declarar la guerra, se pone a favor de la causa Aliada, y por ello, de lado de EUA, la URSS y 26 países más. Muchos de ellos, están plasmados en la obra detrás de la bandera mexicana que ocupa gran parte del encuadre, poniendo de manifiesto el orgullo nacional. El texto, potencia esa unión de armas entre esos países representados y el estado mexicano. Descripción general. Todas las banderas del bloque aliado y la de méxico remarcada en grande, en el centro y rompiendo el esquema, anunciando la unión de méxico al bloque y representando el mensaje de unidad Tipo de imagen. Es una ilustración tal y como todos los demás carteles, en el cual, este, se utilizan varios métodos de ilustración para poder incorporar las banderas. Principios básicos del diseño. Balance. Existe un equilibrio entre los elementos, que formar retículas y conforman el fondo de la publicación. La bandera mexicana rompe la compensación con el fondo estático para ganar protagonismo como elemento central. 168

Contraste. En cuanto a colores y objeto fondo. El contraste de colores diferencia las banderas de las diferentes naciones que se apostan en el fondo, pero dificulta la legibilidad en algunos casos. El contraste de objetivo fondo rompe los esquemas dรกndole importancia el objetivo principal. Alineaciรณn. Al estar contiguas todas las banderas, en alineaciรณn horizontal, se crea un orden de unidad que enfatiza el mensaje de la obra y ayuda a verla como un todo. Mientras esa alineaciรณn es partida por el objeto principal. Proximidad. Hay una clara intenciรณn de proximidad del autor para dar uniformidad al mensaje de unidad colocando las banderas juntas en formato fondo. Repeticiรณn. La repeticiรณn se da en la composiciรณn en todo momento en las banderas del fondo. Se cread una retรญcula en la cual se encajan formada por cuatro columnas verticales y 10 horizontales. Se llega a dar la repeticiรณn de banderas de la misma naciรณn para ocupar el resto del espacio. Espacio. Al no existir un espacio entre elementos, se genera una sensaciรณn de conformaciรณn, sin espacios para respirar entre uno y otros. Solo la bandera cen169

tral, mexicana, transmite sensación de libertad frente al espacio acorralado de fondo. Colores y texturas. El autor trabajó con dos conceptos o técnicas de color, el fondo está representado con colores planos dando sensación estática y creando un efecto de conjunto o unidad entre elementos unidos entre si representando cada bandera con su gama cromática. Destacando el centro de la composición de la bandera mexicana parece ondeante, con carácter de profundidad gracias al sombreado otorgado y un textura más detallada, no tan plana para representar el movimiento.Hay un cambio brusco de la paleta de color usada en toda la composición en el color que acompaña a la tipografía cuya intencionalidad es dar valor y fuerza al mensaje escrito. Textos y tipografías. El auto representa una tipografía de estilo itálica con inclinación hacia la derecha, acorde a la misma inclinación que la bandera y contrastando con el fondo plano y estático, ganado dinamismo y aclaración en el propio mensaje.

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Contexto Histórico. Con la creación de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el 1 de enero de 1942, que vendría a reemplazar a la fallida Organización de las Sociedades de Naciones que tenía como propósito evitar otro conflicto internacional, los países Aliados, se organizan para intentar acabar con el Eje Roma-Berlín-Tokio. Así, este conjunto de 26 paises, lucharían unidos en contra de una misma causa para otorgar libertad a los presos y hacer de Europa un continente antifascista. México acabaría entrando en la Organización tras la declaración de guerra del país, por lo que su bandera empieza a formar parte de los carteles de propaganda de la ONU.

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Capítulo VII. Carteles mexicanos

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Capitulo VIII

Carteles espaĂąoles

Capítulo VIII. Carteles españoles

Aprieta fuerte compañero!!

Autor. Germán Horacio Robles Sánchez Año. 1936 Publicado por. Frente Popular de Asturias Técnica. Litografía y fotomontaje Tamaño. 84 x 65 cm Ubicación. Muséu del Pueblu d’Asturies LÁMINA 11. Germán Horacio Robles Sánchez, Aprieta fuerte compañero!!. 1936. 177

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Significado. Este cartel hace referencia a la ocupación a cargo del bando nacional del Frente de Asturias. Cada uno de los elementos hace pues alusión a un de los dos bandos de la contienda. El militar, personifica a los defensores de la República, los cuales se encontraban en su gran mayoría en el norte para intentar defender la ciudad de Asturias, puesto que era la zona donde más seguidores de la república había. La bestia por otro lado representa una versión caricaturesca del bando nacional, con una esvástica en su cabeza, el cual hace mención a la ayuda de Hitler al bando franquista y por ende, al fascismo. El gesto que el militar hace en el cuello de la bestia y la frase “Aprieta fuerte compañero!!” manifiestan las intenciones republicanas de sofocar al fascismo y la invasión del bando sublevado por la fuerza. Descripción general. En la composición lo primero que nos llama la atención es la potente y sobresaturada figura roja que representa un soldado antifascista, el cual sostiene entre sus manos, el cuello de una bestia de color verde que impasible ante la fuerza del soldado muestra un gesto de impresión e incredulidad, en lo alto de su cabeza se ve claramente una cruz gamada que relaciona al monstruo con la bestia del fascismo. Es un cartel muy sintético en el que se muestran todos los elementos colocados en el centro de un fondo blanco que potencia aún más las figuras y les otorga mucho protagonismo, debajo de 178

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. Tal y como se ha mencionado anteriormente en el contexto histórico general, una de las poblaciones más afectadas por la sublevación del bando nacional, fue el norte, principalmente Asturias, en el cual se concentraba una gran parte de la población que abogada por la República. Primero, los franquistas conquistaron Bilbao y Santander, y un año antes, habían ocupado Galicia, lo que se le llamaba como Frente del Norte. Así pues, este territorio español quedó anclado a esa Comunidad Autónoma, sin medios de poder escapar o pedir relas figuras se observa el claim, potente y en mayúsculas hafuerzos, dado que a su alrededor, todo ciendo referencia a la fuerza antifascista. estaba ocupado por militares franquistas. De esa forma, la ayuda militar a los Tipo de imagen. republicanos, era inviable. Con menos Las imágenes utilizadas en la composición son ilustraciorecursos y menos hombres, se propines, con colores casi planos y sintetizados. ció la Ofensiva de Asturias, la cual salió vencedor el bando franquista. La ayuda Principios básicos del diseño. internacional reforzaría el ataque del Balance. El cartel presenta un increíble balance entre ejército franquista, en este caso, gracias figuras, colores y espacio. Si comenzamos analizando a la Legión Cóndor. Esta legión, se conslos colores, utiliza tonos opuestos en el círculo cromátituía de 50 aviones alemanes, preparatico para compensar uno con otro, siguiendo por las dos para bombardear todo a su paso. Así formas, utiliza una figura de mayor masa visual, (la fipues, se bombardea Gijón y Avilés, engura de la derecha) a la que coloca un potente color claves republicanos con altos recursos rojo, acentuado con sombras, las cuales le otorgan más armamentísticos. peso; y la yuxtapone frente a una figura de menor tamaño para contrarrestar la forma derecha. Además el autor coloca la composición en el centro del cartel y añade un bloque de texto que la asienta y que por lo tanto funciona como equilibrador. Contraste. Este concepto se representa en el cartel de manera muy simple y clara, huyendo de contrastes entre formas y direcciones se centra en el uso de cromatismos opuestos y que resaltan sobre el fondo, sobre las figuras y sobre sí mismos, despegando a los protagonistas del fondo tan solo con el uso de colores satuLÁMINA 11. Germán Horacio Robles Sánchez, Aprieta fuerte compañero!!. 1936. 179

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rados frente a un fondo blanco y asentando la composición con una tosca tipografía negra. Alineación. Las intenciones del autor son claras en este concepto, colocar la escena y a los protagonistas en el centro de la composición da un claro protagonismo a las figuras que se encuentran en la obra, además, el hecho de colocar las figuras una frente a la otra, interactuando entre sí, y con tamaños claramente diferenciados hace que se conciba la superioridad de una figura frente a la otra. Proximidad. En este caso no cabe duda de una proximidad espacial, no se usan recursos de perspectivas para enfatizar la cercanía, sino que se muestra un primer plano en el que las dos figuras quedan unidas, tocandose. Repetición. No existe un claro elemento repetitivo en esta composición. Espacio. El espacio juega un papel importante en esta composición puesto que sirve como marco delimitador de la escena, sin mayor artificio, un fondo blanco actúa como un lienzo en el que se coloca la escena,diferenciándose claramente todos y cada uno de los planos.

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Contexto Histórico. Tal y como se ha mencionado anteriormente en el contexto histórico general, una de las poblaciones más afectadas por la sublevación del bando nacional, fue el norte, principalmente Asturias, en el cual se concentraba una gran parte de la población que abogada por la República. Primero, los franquistas conquistaron Bilbao y Santander, y un año antes, habían ocupado Galicia, lo que se le llamaba como Frente del Norte. Así pues, este territorio español quedó anclado a esa Comunidad Autónoma, sin medios de poder escapar o pedir reColores y texturas. fuerzos, dado que a su alrededor, todo El color que predomina a la vista, aunque no sea el más abunestaba ocupado por militares franquisdante, es el rojo, una figura completamente rellena de un sotas. De esa forma, la ayuda militar a los bresaturado color rojo toma el protagonismo de la escena, republicanos, era inviable. Con menos obviamente este color hace referencia a la izquierda de la recursos y menos hombres, se propilucha contra el fascismo. El segundo color predominante en ció la Ofensiva de Asturias, la cual salió la escena, esta vez sí en cantidad, es el blanco, el cual actúa vencedor el bando franquista. La ayuda como fondo compositivo, sin mayor intención que enmarcar internacional reforzaría el ataque del la escena y hacer resaltar todos y cada uno de los elementos ejército franquista, en este caso, gracias que en la misma se encuentran. Por último el verde toma a la Legión Cóndor. Esta legión, se consprotagonismo con la figura más pequeña, utilizando dos tituía de 50 aviones alemanes, preparatonalidades para crear niveles de sombras. Este color hace dos para bombardear todo a su paso. Así referencia a la repulsividad y carácter reptiliano de la figura. pues, se bombardea Gijón y Avilés, enclaves republicanos con altos recursos Textos y tipografías. armamentísticos. Un bloque de texto claro, sintético y contrastado es la primera forma tipográfica en la que el ojo humano se fija a primera vista, como si de una columna que eleva la escena, una tipografía condensada y de palo seco, de color negro y con una sombra que fortalece su presencia. Otra línea de texto que se eleva por encima de las figuras, esta es de carácter light aunque siguiendo la misma estilización que el otro bloque, es el último resquicio de tipografía de la composición.

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¡Compañeros! Alistandoos en la columna Iberia reforzareis la lucha contra el fascismo

Autor. Manuel Monleón Año. 1936 Publicado por. Gráficas Valencia Técnica. Litografía Tamaño. 37,5 x 24,5 cm Ubicación. Fundación Salvador Seguí LÁMINA 12. Manuel Monleón Burgos, ¡Compañeros! Alistandoos en la columna reforzareis la lucha contra el fascismo. 1936. 189

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Significado. Tal y como pone en el cartel, este pretende mandar un mensaje claro sobre la lucha contra el fascismo, ejemplo claramente identificado en la esvastica rota que aparece detrás de la bestia. Así pues, el animal se identifica como una caricatura hacia los fascistas y los apoyantes de esta ideología política reforzado con una cruz sobre la boca del monstruo con Iberia inscrito de esa forma apoyando la idea de la destrucción de los mismos. Descripción general. En la obra podemos ver como la columna iberia se abalanza y rompe las fauces de una figura monstruosa con aspecto amenazante, al mismo tiempo que quiebra la imagen de la esvástica. La figura de la bestia se alza imponente sobre todo el extremo derecho de la composición y abre las fauces con gesto rabioso, mientras el mensaje antifascista se adentra en su interior y lo quiebra. Tipo de imagen. Tal y como Monleón crearía sus carteles, estos son puramente fotomontajes con inclusión de ilustraciones que potencian el mensaje. Principios básicos del diseño Balance. El balance de la composición en esta obra pretende desestabilizar la fuerza que proviene de la esquina inferior izquierda. Colocando una figura que 190

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. En 1936 se desencadena la Guerra Civil Española tras el fracaso del golpe de estado cometido el 17 y 18 de julio del mismo año. A pesar de la insurgencia acometida contra el gobierno de la segunda república a manos de una parte del ejército, grupos a favor de la república se empiezan a agrupar para defender el estado democrático elegido. Así pues, una de esas facciones defensoras de la república, fue la Columna Iberia, una milicia compuesta por miembros de la Federación Anarquista Ibérica en el Levante. Esta agrupación era autosuocupa la mayor parte del cartel y ayudada de una terficiente puesto que llegaron a tener un cera imagen de color negro sobre la que se solapa, crea hospital para heridos afines a las ideouna tensión visual que pretende rompen con la comlogías políticas del grupo y servicios de posición, pero utilizando los colores y fuerzas de visuaabastecimiento, que a su vez estaba inlización de la flecha, se consigue equilibrar la masiva tegrado por conocidos anarquistas de figura de color verde. la época que operaron en el Frente de Teruel. En marzo de 1937, se convierte Contraste. El contraste es claramente apreciable en en la 81ª Brigada Mixta del Ejército Poesta obra, sobre un fondo muy cálido y pesado, se copular de la República en un momento en locan una serie de figuras que bien con el uso del color el que la ofensiva estaba presente en el consiguen crear un contraste muy notorio, el uso del norte y el territorio ocupado por los nacolor verde combinado con el negro, además del uso cionales empezaba a crecer al igual que del recurso trazado, despegan las figuras del fondo, la presión internacional por nombrar a creando distintos planos apreciables a simple vista. Franco gobernante legítimo del país. Alineación. Se diferencia claramente la intención del autor a la hora de representar las intenciones del mismo, coloca la figura más pequeña en el extremo inferior de la composición, muy atrapada y acorralada contra los márgenes actúa como fuerza menor y sin tanto poder tanto visual frente a la figura que se impone frente a ella. Utilizando este recurso se visualiza una posición de inferioridad pero observando una clara interacción entre todas las figuras. Proximidad. Aprovechando el contraste (antes mencionado), el cual crea una clara diferencia entre fonLÁMINA 12. Manuel Monleón Burgos, ¡Compañeros! Alistandoos en la columna reforzareis la lucha contra el fascismo. 1936. 191

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do-figura, y colocando las diagonales sobre lo que podemos entender como un único plano, los elementos principales de la composición quedan conectados entre sí, enfatizando la intención de la obra. Repetición. En esta composición no se observa ningún patrón de repetición claro que ayude a la comunicación del mensaje. Espacio. Es clara la referencia de expansión en el espacio de la obra, vemos como el fondo intenta abarcar toda la composición, pero queda opacado por la masividad de las figuras utilizadas, las figuras superiores quedan en un mismo plano espacial puesto que se observa una clara interacción entre ellas, al mismo tiempo que observamos como la tercera figura queda relegada al fondo de la composición (antes que el propio fondo) para jugar con el concepto de perspectiva y dar fuerza a la idea de destrucción. Colores y texturas. Como colores predominantes se observa la consecución de los tonos cálidos naranja, rojo y amarillo, los cuales se repiten en la mayor parte de la composición de manera conjunta y disueltos entre sí, estos colores otorgan fiereza a la composición, puesto que representan el fuego y la guerra. La figura predominante de la obra es verde, lo cual presenta un fuerte contraste con los colores cálidos del 192

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Contexto Histórico. En 1936 se desencadena la Guerra Civil Española tras el fracaso del golpe de estado cometido el 17 y 18 de julio del mismo año. A pesar de la insurgencia acometida contra el gobierno de la segunda república a manos de una parte del ejército, grupos a favor de la república se empiezan a agrupar para defender el estado democrático elegido. Así pues, una de esas facciones defensoras de la república, fue la Columna Iberia, una milicia compuesta por miembros de la Federación Anarquista Ibérica en el Levante. Esta agrupación era autosuresto. Es notable la fusión que se produce entre todos los ficiente puesto que llegaron a tener un colores de la composición y cómo ayuda esto a la transición hospital para heridos afines a las ideoentre unos y otros, creando degradados que enfatizan las logías políticas del grupo y servicios de intenciones comunicativas. Es clara también el predominio abastecimiento, que a su vez estaba indel color negro en el cartel que funciona como contenedor tegrado por conocidos anarquistas de de formas. la época que operaron en el Frente de Teruel. En marzo de 1937, se convierte Textos y tipografías. El texto que aparece en la composición en la 81ª Brigada Mixta del Ejército Poayuda al contraste entre elementos, utilizando colores sólipular de la República en un momento en dos y superpuestos, además de reforzarse con mayúsculas, el que la ofensiva estaba presente en el apuntando en dirección diagonal de manera ofensiva hacia norte y el territorio ocupado por los nala figura amenazante como único peso visual del lado infecionales empezaba a crecer al igual que rior izquierdo. La tipografía utilizada es una tipografía tanla presión internacional por nombrar a to de palo seco como de serifa la cual hace referencia a la Franco gobernante legítimo del país. unión de fuerzas contra el mal mayor.

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Cómo ha sembrado la iglesia su religión en España

Autor. Rafael Raga Montesinos Año. 1936? Publicado por. Gráficas Valencia Técnica. Litografía Tamaño. 121 x 84 cm Ubicación. Memòria Digital de Catalunya LÁMINA 13. Rafael Raga Montesinos, Cómo ha sembrado la iglesia su religión en España. 1936?. 201

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Significado. Entre 1931 y 1939, España se constituye como un país laico tal y como recogía la constitución de 1931. De esa manera, el estado y la iglesia permanecen sin ningún tipo de conexión, separando las cuestiones de ambos organismos y haciéndoles independientes uno del otro. Uno de los propósitos de Franco cuando éste ganase la guerra, sería unir la iglesia y el estado y que la primera fuese una de las bases de España. Así pues, el cartel pone de manifiesto las muertes cometidas en nombre de la religión, paralelismo que se observa en las lápidas en forma de cruz y el cura tirando dichas cruces al campo. Dicho personaje, con una esvástica al cuello, denota las ideologías republicanas anti eclesiásticas y antifascistas, y lo arraigada que estaba la iglesia dentro del estado. Descripción general. Lo primero que vemos al observar la obra es un gigantesco personaje que podemos deducir eclesiástico por sus vestimentas, pero que sin embargo también posee una espada, por lo que podría ser un soldado, además lleva una medalla con la cruz gamada al cuello colgada de una banda con la bandera de españa. El personaje parece estar caminando por un campo de cultivo sobre el que arroja pequeñas cruces que más tarde se observa cómo crecen y salen de la tierra más grandes. En el plano del fondo se podría deducir una explosión por el carácter y formas del humo y/o nubes. Toda la imagen está bañada en un potente color rojo. 202

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. España era un país con una gran conexión entre la Iglesia y el Estado. La mayoría de la población, era católica, exceptuando los comunistas y los anarquistas que abogaban por un país sin afiliación religiosa. Tras la proclamación de la República, se redacta la Constitución de 1931 el cual dicta que España pasa a ser un país laico. Este cambio en el artículo tendría efectos negativos, muchas veces acabando en conflictos durante la corta vida de la república. Los liberales, abogaban por un país confesional mientras que los republicanos, por la continuaTipo de imagen. ción del laicismo en el país, separando El cartel, es una ilustración que gana fuerza por las profunde esa forma la Iglesia del Estado. Una didades de colores y perspectivas presentes en la obra. de las causas de la guerra civil, sería debido a este tema que a tantos españoles Principios básicos del diseño. les supuso un problema. Balance: El balance de esta obra queda claramente representado entre suelo y espacio, el autor coloca una figura con gran carga cromática y que asienta la composición consiguiendo estabilizar todos y cada uno de los elementos, esto frente al fondo etéreo provoca una gran estabilización en la obra, además coloca una figura central que divide en dos partes la obra y que a su vez actúa como canalizador visual que parece unir todo el cielo con el suelo. Contraste: Esta imagen consigue un perfecto contraste utilizando combinaciones de colores saturados, en este caso, el rojo, en conjunto con el uso del color blanco, creando una visión contrastada que despega las figuras y les otorga a cada una un papel principal. Alineación: El autor coloca los elementos de manera que intencionalmente crea un perfecto equilibrio entre formas y espacio. Colocando al personaje principal en el centro de la composición hace, que el cielo blanco y rojo se dirija visualmente a través de la figura desembocando en el suelo, el cual funciona como suelo real LÁMINA 13. Rafael Raga Montesinos, Cómo ha sembrado la iglesia su religión en España. 1936?. 203

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de la composición y la estabiliza. También es notorio cómo las figuras de lo que parecen ser nubes, en el fondo de la composición se expanden hacia los laterales, dejando protagonismo a la figura humana que en se encuentra en el centro. Proximidad: La perspectiva juega un papel importante en la utilización de este recurso, colocando la vista desde un punto bajo, consigue dar monumentalidad a la figura del centro y hacerla ver gigantesca, se enfatiza la cercanía de la figura con el suelo. Repetición: El patrón repetitivo del cartel en este caso, son las pequeñas figuras con forma de cruz que se repiten como si de plantas geométricas se tratase, este recurso crea la sensación de inmensidad y de crecimiento. Espacio: El fondo parece que se expande a medida que la figura camina hacia el primer plano, se ve como las nubes intentan abarcar la obra pero se corta con el suelo que actúa como delimitador del espacio asentando la composición. Colores y texturas. El color principal de la obra sin lugar a dudas es el rojo, en distintas tonalidades y con diferentes texturas funciona 204

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Contexto Histórico. España era un país con una gran conexión entre la Iglesia y el Estado. La mayoría de la población, era católica, exceptuando los comunistas y los anarquistas que abogaban por un país sin afiliación religiosa. Tras la proclamación de la República, se redacta la Constitución de 1931 el cual dicta que España pasa a ser un país laico. Este cambio en el artículo tendría efectos negativos, muchas veces acabando en conflictos durante la corta vida de la república. Los liberales, abogaban por un país confesional mientras que los republicanos, por la continuamuy bien como marco de las figuras que se observan en ción del laicismo en el país, separando la imagen. Podemos observar un rojo muy saturado en las de esa forma la Iglesia del Estado. Una nubes, pero que se difumina y se entremezcla con el fondo de las causas de la guerra civil, sería deblanco, y un rojo mucho menos contrastado con carga gris bido a este tema que a tantos españoles en el suelo de la composición. También es notorio el uso del les supuso un problema. negro como color elemental que da protagonismo a la figura principal y la escena en la que participa así como una caja de texto de la composición. Por último es claro también el uso del color amarillo en la caja de texto que se asienta en el fondo de la composición. Textos y tipografías. Sin mayor intencionalidad que dar al espectador el nombre de la obra, en la parte baja de la composición se observa una tipografía de palo seco, cursiva y de gran peso. Justo encima podemos observar también cómo las siglas UGT se alzan en la esquina superior del título de la obra, estas siglas continúan siendo la misma tipografía pero mucho más grande y desmedida.

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Hay que dar el golpe definitivo

Autor. Sanz Miralles Año. 1937 Publicado por. Valencia C.N.T.-F.A.I.-A.I.T y Confederación Regional de Levante Técnica. Litografía Tamaño. 100 x 70 cm Ubicación. Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia 213

Significado. Este, hace alusión a la destrucción del bando nacional mediante un gran ataque el cual sirva para sofocar el golpe de estado y posteriormente, la guerra civil que se viene consumando desde hace un año. Los organismos encargados de dar dichos golpes, serían la CNT-AIT y la FAI, grupos de milicias que operaban dando golpes esporádicos efectivos. El elemento central y de mayor relevancia, hace mención a dichos hombres que luchaban en contra del fascismo. A su vez, el nazismo se personifica como una serpiente, el cual lo representan con ese animal en múltiples ocasiones para poner de manifiesto los peligros que traería el fascismo. Descripción general. Sobre un fondo amarillo de potente presencia, se coloca una figura humana gigantesca, que sobrepasa los límites del lienzo, en color rojo, con rostro inexpresivo y de aspecto tosco y duro sujetando un hacha de pequeño tamaño en su mano derecha, mientras aplasta la garganta de una grotesca figura que parece ser una serpiente o algún reptil. La serpiente abre sus fauces como clamando auxilio mientras de su lengua sale la cruz gamada. Justo en el centro del fondo se extiende una franja mucho más clara que parece reflejar el aspecto divino de la figura salvadora (el humano), de la esquina superior izquierda, se extiende de manera gradual y hacia abajo el texto, de un color muy parecido al del fondo y con poco contraste. 214

Principios básicos del diseño. Balance. El balance compositivo es muy claro a la vista, la línea central del fondo que funciona como eje de simetría divide la composición en dos partes perfectas, y coloca a un lado la figura más pesada justo encima de la menos pesada, a la que a su vez coloca como línea de suelo y a la que desplaza lo suficiente como para estabilizar la escena. Contraste. El autor utiliza un contraste de formas que derivan en la contraposición de una figura recta, alta, hierática y vertical que se coloca sobre una forma horizontal, mucho más delgada, sinuosa y con un rostro más expresivo. A esto debemos sumar el contraste cromático dado que utiliza colores complementarios como son el rojo y el verde, sin embargo a la figura roja otorga un carácter más rudo potenciando todas sus sombras con negro, mientras que a la figura horizontal y verde otorga brillos con blanco. Alineación. El autor crea un recorrido visual en forma de triángulo isósceles que pasa a través de las principales figuras de la obra, mientras que al fondo le otorga una composición en forma de T, que divide el espacio en dos mitades que balancea con la colocación de cada una de las figuras.

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Proximidad. La proximidad se otorga a las figuras principales de la escena, unidas a través de la base de la figura roja y vertical, el fondo parece actuar como si fuera un espacio completamente vació sobre el que se colocan las figuras. Repetición. No existe repetición en esta composición. Espacio. La zona de espaciado de la composición recae sobre todo en el lado izquierdo, quedando el derecho casi completamente relleno por los elementos, aunque si bien es cierto, el fondo tiene gran presencia por lo que se puede decir que el espacio se entiende por si solo ya que los elementos no actúan sobre el. Colores y texturas. El amarillo/naranja juega un papel principal en la composición, inundando la escena de un cálido tono que parece dar un carácter nuclear, postapocalíptico incluso. Este color se representa de manera casi uniforme por toda la obra, casi sin texturas ni degradados, excepto por las sombras que proyectan las figuras principales y la franja decolorada del fondo. El siguiente color llamativo de la escena es el rojo, como en la mayoría de carteles analizados, debido a que representa las fuerzas republicanas que luchaban contra el fascismo, en este caso este color se le otorga a la figura más grande la composición, a la lengua de la serpiente y a cier216

ta parte del texto. El último color con peso en la obra, es el verde, utilizado a menudo en la parte fascista, en este caso la serpiente y el hacha del soldado. Textos y tipografías. La tipografía como en la mayoría de carteles analizados es una tipografía de carácter moderno, muy cuadrada, estilizada y con peso visual que parece asentar todos los elementos que se encuentran tanto por encima como por debajo.

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Contexto Histórico. La FAI y la CNT-AIT son dos organizaciones de caracter anarquista, que lucharon muy estrechamente durante la Guerra Civil Española a favor de la Republica. El primero, nace a raiz de la confluencia entre tres grupos anarquistas de Portugal, España y exiliados españoles en Francia. La segunda, se establece en 1910 tras un congreso del sindicato Solidariedad Obrera. Ambos, participaron en la guerra luchando en el frente en forma de milicias. Las milicias de la CNT se establecieron por la región de Aragón, mientras que la FAI operaba en un segundo plano realizando ataques esporádicos pero potentes. Estos, se consideran como dos de los grupos anarquistas que más presencia tuvieron en la guerra.

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La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes

Autor. Manuel Monleón Año. 1937 Publicado por. Gráficas Valencia Técnica. Litografía Tamaño. 100 x 70 cm Ubicación. Memòria Digital de Catalunya LÁMINA 15. Manuel Monleón Burgos, La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes. 1937. 225

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Significado. Cuando estalla la Guerra Civil, esta se extiende a todos los puntos de España, en la cual el bando republicano, abogada por la continuidad de la República, y el bando nacional o sublevado, por un régimen similar a Alemania e Italia. Así pues, esta guerra empezaría en el sur y el bando sublevado iría ganando terreno, excepto en las grandes ciudades y en el norte. Debido a esto, se abren varios frentes de guerra, en las cuales se estaban labrando batallas en diferentes puntos del país. Este cartel, representa precisamente eso, la lucha en varios frentes y las ganas de victoria, para que los falangistas no pudiesen ganar la guerra e imponer un régimen dictatorial. Descripción general. En la obra podemos observar una escena que representa como es obvio los lados opuestos ideológicos de la época, en la esquina superior derecha, una pierna, con una bota de color negro se abalanza sobre la esquina inferior izquierda, en la que se encuentra una serpiente verde con una esvástica y un sombrero de copa en el que podemos ver el símbolo de la falange española, que ocupa la parte inferior del cartel. La serpiente se retuerce y adopta una postura amenazante observando como la figura principal, en este caso representando la fuerza republicana, la va a aplastar con todo el peso de la composición.

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Contexto Histórico. La FAI y la CNT-AIT son dos organizaciones de carácter anarquista, que lucharon muy estrechamente durante la Guerra Civil Española a favor de la República. El primero, nace a raíz de la confluencia entre tres grupos anarquistas de Portugal, España y exiliados españoles en Francia. La segunda, se establece en 1910 tras un congreso del sindicato Solidaridad Obrera. Ambos, participaron en la guerra luchando en el frente en forma de milicias. Las milicias de la CNT se establecieron por la región de Aragón, mientras que la FAI Tipo de imagen. operaba en un segundo plano realizanMonleón, emplea la ilustración en este cartel, de manera a do ataques esporádicos pero potentes. representar con más fidelidad los acontecimientos a los que Estos, se consideran como dos de los se pretende aludir. grupos anarquistas que más presencia tuvieron en la guerra. Anteriormente, Principios básicos del diseño. en 1932, en secretario general de la CNT Balance. En este cartel se puede observar una clara increa el Partido Sindicalista, el cual tuvo tención a la hora de otorgar balance a la composición: también mucha participación en la conen la esquina superior derecha se observa una figura tienda y en los años anteriores al estallimasiva de color negro que ejerce una gran presión vido de la guerra. sual sobre la imagen, a la que se yuxtapone de manera diagonal una composición en color verde de menor volumen pero que se extiende por toda la parte inferior de la obra, para así crear una composición equilibrada entre ambas fuerzas. Contraste. Una de las figuras de la composición (esquina superior derecha) aparece rellena casi por completo de un gran peso cromático (negro), la otra por el contrario presenta una línea que traza todo su contorno para otorgarle énfasis, ambos recursos permiten crear un gran contraste con el fondo sólido rojo, por otro lado, la estaticidad del último plano es rota con el movimiento y tensión que crea la oposición diagonal de las figuras permitiendo diferenciar todos y cada uno de los elementos del cartel. LÁMINA 15. Manuel Monleón Burgos, La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes. 1937. 227

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Alineación. En esta obra se diferencia claramente la intención del autor a la hora de representar las intenciones del mismo, coloca la figura más pequeña, con menor peso visual y con referencias al fascismo, en la esquina inferior izquierda, como atrapándola contra los márgenes de la composición, mientras que coloca en la esquina superior una mole negra que se abalanza contra su rival, si a todo esto juntamos la perspectiva con la que la figura de la serpiente observa la bota, se crea un conjunto que la coloca en una posición de inferioridad respecto a la otra figura, por ende se observa una clarísima cercanía entre figuras, dejando, sin lugar a dudas un único grupo compositivo. Proximidad. Aprovechando el contraste (antes mencionado), el cual crea una clara diferencia entre fondo-figura, y colocando las diagonales sobre lo que podemos entender como un único plano, los elementos principales de la composición quedan conectados entre sí, enfatizando la intención de la obra. Repetición. El patrón a considerar como elemento repetitivo en la composición, se encontraría en la figura inferior izquierda, todas y cada una de las escamas del reptil quedan a la vista, craquelándose y repitiéndose hasta dejar al descubierto el fondo blanco de la figura, creando así mayor contraste dentro de la misma. 228

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. La FAI y la CNT-AIT son dos organizaciones de carácter anarquista, que lucharon muy estrechamente durante la Guerra Civil Española a favor de la República. El primero, nace a raíz de la confluencia entre tres grupos anarquistas de Portugal, España y exiliados españoles en Francia. La segunda, se establece en 1910 tras un congreso del sindicato Solidaridad Obrera. Ambos, participaron en la guerra luchando en el frente en forma de milicias. Las milicias de la CNT se establecieron por la región de Aragón, mientras que la FAI Espacio. En la obra el espacio, como concepto de conoperaba en un segundo plano realizantenedor, queda reducido a unas pequeñas zonas sobre do ataques esporádicos pero potentes. las que descansa el fondo estático y saturado, sin emEstos, se consideran como dos de los bargo, en ese contenedor se puede apreciar la clara regrupos anarquistas que más presencia ferencia a una única escena que ocurre en el mismo tuvieron en la guerra. Anteriormente, espacio-tiempo, acercando tanto las figuras que es casi en 1932, en secretario general de la CNT imposible determinar cual queda por encima de la otra, crea el Partido Sindicalista, el cual tuvo provocando una sensación de angustia en la figura intambién mucha participación en la conferior, la cual va a ser aplastada por la figura superior. tienda y en los años anteriores al estallido de la guerra. Colores y texturas. El principal color a apreciar, es el rojo, sobresaturado, el cual se impone en la mayor parte de la composición, supone y representa un gran peso visual que otorga mucha estaticidad al fondo, pero que sin embargo descansa en la parte superior izquierda con un ligero degradado blanco. El segundo color predominante es el negro, el cual es utilizado de manera controlada, pero con gran presencia en la escena, abarca una gran parte de la atención puesto que se encuentra presente en todas las figuras de mayor o menor forma. El último color de la composición es el verde, que es utilizado en menor medida en la figura inferior izquierda, colocado sobre un fondo blanco y de manera repetitiva en el espacio, crea la sensación de un patrón que asienta y da vida a la propia figura. LÁMINA 15. Manuel Monleón Burgos, La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes. 1937. 229

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Textos y tipografías. Los bloques de texto en la obra son claros y visibles a un primer vistazo del observador, colocándolos en la parte superior y de colores que contrastan sobre sus fondos, consigue crear una gran fuerza visual en esa parte de la composición, además, utilizando tipografías densas, de palo seco y con presencia sobre la imagen consigue crear un magnífico contraste. Si a todo esto añadimos que ambos bloques de texto apoyan todo su peso en la figura superior derecha, se enfatiza la clara intención de aplastar, con todo el peso literal de la composición, la figura inferior.

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¡Esto es el fascismo!

Autor. Antonio López Padial Año. 1937 Publicado por. Socorro Rojo Internacional Técnica. Litografía y fotomontaje Tamaño. 100 x 71 cm Ubicación. Memòria Digital de Catalunya LÁMINA 16. Antonio López Padial, ¡Esto es el fascismo!. 1937.

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Significado. Socorro Rojo Internacional, tal y como se ha mencionado anteriormente, era un grupo de ayuda social, sanitaria y médica que operaba en zonas de influencia republicana, más precisamente al norte del país. Este cartel, pone de manifiesto precisamente lo contrario: los horrores cometidos por el fascismo tal y como se observa en las imágenes de las cuales sale sangre derramada. Las cuatro imágenes que se encuentran detrás de la esvástica, dejan entrever dichos ataques al ser humano y las consecuencias del fascismo sobre la población: miseria, destrucción, persecución y muerte. Descripción general. En la obra se puede observar lo que es el dibujo de una gigantesca cruz gamada en el centro y en cada uno de los huecos que forman sus brazos se colocan fotografías ilustrando y dando voz a la miseria, la destrucción, la persecución y la muerte que produce el fascismo. También es claramente visible como de la último imagen, la cual contiene la palabra “muerte” se extienden abundantes charcos de sangre, que continúan hasta el margen inferior de la composición. Tipo de imagen. Las imágenes que se utilizan son claramente fotografías que muestran las atrocidades cometidas en la época, pero se combinan con ilustraciones que aligeran el peso de la cruda realidad. 238

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. Socorro Rojo Internacional fue una organización internacional destinada a la ayuda social independiente de organismos de gobierno y de la iglesia. Este servicio, era proporcionado principalmente a ayudas a comunistas o situaciones de guerra. En sus inicios, en España, su función era la de difundir propaganda política, pero desde el comienzo de la Guerra Civil, se fueron consolidando como un grupo de ayuda humanitaria. De esta forma, el SRI participaría activamente en la Guerra Civil Española suministrando libros a niños en la zona rePrincipios básicos del diseño. publicana, asistencia médica, recursos Balance. En la composición hay una falta de balance sanitarios y principalmente a mantener buscada de manera intencionada, colocando la cruz gaa los defensores de la República en buen mada en el centro y de manera descentrada, siendo que estado físico. los brazos de la esvástica, salen fuera del encuadre de manera diferente en la izquierda de la derecha. Contraste. El contraste es claro en la composición: el uso de la cruz gamada en exagerado tamaño, sumado con un relleno completamente negro y un trazado blanco grueso, despega completamente del fondo la figura y crea planos espaciales muy diferenciados. Esta es la figura que posee mayor contraste puesto que las imágenes que se colocan en cada uno de los huecos de la figura, se funden intencionadamente con el fondo degradado siendo casi imperceptibles a simple vista. En definitiva, en la obra hay dos intenciones de contraste: una la de dar visibilidad a la esvástica y por otro lado desdibujar la realidad que esta supone. Alineación. La alineación en este cartel se da exclusivamente en diagonal. La esvástica insertada en la obra, se encuentra girada en un ángulo de aproximadamente 30º lo que hace que la composición esté girada en ese ángulo. Todos los brazos del símbolo, constituyen un ángulo de 90º respecto a su continuación, que sumado a los 30º, forman un rombo desequilibrado. LÁMINA 16. Antonio López Padial, ¡Esto es el fascismo!. 1937.

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Proximidad. La proximidad de los elementos, hace que la composición del cartel parezca muy condensada, e incluso sofocante. Precisamente mediante este principio del diseño, López Padial consigue reflejar en el observador la angustia que la guerra ha causado a tantas personas, juntando los elementos en un espacio cerrado y sin casi respiración. Repetición. Los elementos repetitivos que se muestran en la obra, son las imágenes. A pesar de que son diferentes, estas se contienen dentro de un mismo espacio dentro de cada uno de los brazos de la esvástica, siendo que el elemento repetitivo es la forma rectangular de la imagen. Espacio. El espacio en este cartel de propaganda bélica, es casi nulo, que tal y cómo se ha explicado anteriormente, la sensación de sofoco se transmite por la falta de espacio y por ello, la agrupación de los elementos de manera claustrofóbica. Colores y texturas. Los colores que más presencia tienen, son el negro impotente de la esvástica y el rojo de la sangre y de la tipografía. En menor medida, también aparece el blanco y el azul. Los dos primeros, al ser los más impactantes, son los que más se aprecian en el cartel. El primero, como se ha ido mencionan240

Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. Socorro Rojo Internacional fue una organización internacional destinada a la ayuda social independiente de organismos de gobierno y de la iglesia. Este servicio, era proporcionado principalmente a ayudas a comunistas o situaciones de guerra. En sus inicios, en España, su función era la de difundir propaganda política, pero desde el comienzo de la Guerra Civil, se fueron consolidando como un grupo de ayuda humanitaria. De esta forma, el SRI participaría activamente en la Guerra Civil Española suministrando libros a niños en la zona redo, alude al símbolo de la Alemania nazi, mintras que el pripublicana, asistencia médica, recursos mero, a la sangre, la cual Padial ha querido dejar contrastada sanitarios y principalmente a mantener por su potencia visual. El azul a su vez, sirve para otorgar a los defensores de la República en buen fondo a la composición y que de esa manera, se contrastase estado físico. con el rojo de la tipografía y el elemento de la cruz gamada. Textos y tipografías. El primer texto y el de mayor potencia visual, es el título del cartel. “¡Esto es el fascismo!” se presenta como una tipografía a mano alzada a modo de pinceladas, que con el color rojo y el tamaño del texto hacen de él, el más importante. En segundo lugar, los textos que aparecen sobre las imágenes, ganan fuerza precisamente por el color rojo contrastado sobre las imágenes a blanco y negro. Estas, parecen ser al igual que el título, tipografías a mano aunque en minúsculas, al contrario de las mayúsculas empleadas en el primer texto. Por último, “Socorro Rojo Internacional” aunque de mayor tamaño que el texto sobre las imágenes, este no gana tanta fuerza visual por el poco contraste que hay entre el azul sobre fondo rojizo. Se presenta una tipografía de palo seco, en mayúsculas, y alineado a la izquierda.

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El partido único del proletariado aplastará al fascismo

Autor. Adelardo Parrilla Candela Año. 1937 Publicado por. Ediciones Sector Sur Técnica. Litografía Tamaño. 100 x 70 cm Ubicación. Biblioteca Nacional de España LÁMINA 17. Adelardo Parrilla Candela, El partido único del proletariado aplastará al fascismo. 1937. 249

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Significado. El cartel hace una clara mención al Partido Comunista, tal y como se presenta en la bandera que sostienen los militares en la mano. Estos además, están pisando una esvástica y unas flechas, símbolo del nazismo y del falangismo. Estos dos símbolos aparecen rotos, de manera a que el significado que se le puede otorgar, es el de combatir y tal y cómo dice el título, aplastar a estas dos ideologías que empezaban a alzarse en Europa. Descripción general. En la composición se distinguen de manera clara dos soldados como figuras principales de la obra los cuales están bailando o pisoteando una esvástica y las flechas de la falange, mientras la aplastan, una gran cantidad de sangre brota de los símbolos, representando una hipotética victoria de la República. Ambos soldados manchados de sangre de la batalla sostienen una gran bandera roja con símbolos comunistas, haciendo alusión a los obreros y al proletariado. Tipo de imagen. Se comprueba que es una ilustración debido a los colores empleados, difíciles de reproducir con un fotomontaje. Principios básicos del diseño. Balance. La imagen presenta un eje de simetría vertical que la divide en dos mitades visuales, por lo que 250

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Contexto Histórico. Este cartel, se encuadra dentro del contexto del Agitprop (propaganda de agitación o agitación y propaganda). Este tipo de propaganda comunista, pretendía influir en las opiniones de la población a la causa, de manera a que se pudiese manipular a la opinión pública. En España, el agitprop, adquiere más relevancia en el Partido Comunista Español, en cual en su manual de 1937 recoge el método de organización en la Guerra Civil: “Bajo la dirección del Comité, todos los miembros de la célula deben tener un trabajo activo: venta y difusión podemos definir como armoniosa la composición. El de la prensa, Socorro Rojo (organizar uso del color rojo es destacable puesto que se utiliza grupos del SRI), milicias, agitprop, etpara la bandera que sostienen las figuras protagoniscétera. Nadie debe estar sin realizar un tas así como para la sangre de la figura de la cruz gatrabajo del que sea responsable ante la mada, utilizando este recurso se crear una referencia célula, bajo la dirección de su comité.” trapezoidal que une la parte superior con la inferior. (Pedro Checa 1937). De esta manera, el Además el uso de las posiciones de las figuras crea una PCE, además de otros partidos políticontraposición con el esquema trapezoidal antes mencos, inclusive de la oposición, recurricionado por lo que terminamos viendo un bloque recrían a este método de propaganda para tangular. alistar a la población a la causa. Es por lo tanto un término bipartidista, el cual Contraste. Lo importante de este recurso es el confue usado por ambos bandos durante la traste cromático que se observa, utilizando un potenguerra. El PCE adquiere relevancia dute y saturado color azul para el fondo que separa las rante la Guerra Civil debido a su lucha figuras y sobretodo contrasta con el color rojizo de la contra el fascismo, a menudo sofocado bandera de victoria. por el ejército de Franco, aunque, contaba con afiliaciones por todo el mundo, Alineación. La composición se alinea en forma de como México, la URSS y los exiliados en triángulo que invertido que parece indicar como todo Latinoamérica. el peso visual desemboca en la cruz gamada, lo que provoca que esta se rompa debido a las tensiones creadas. Proximidad. Las dos figuras principales se entrelazan entre sí diagonalmente, tanto brazos como piernas se cruzan dejando abiertos los brazos, además se colocan justo encima de la esvástica, creando una única escena LÁMINA 17. Adelardo Parrilla Candela, El partido único del proletariado aplastará al fascismo. 1937. 251

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Repetición. Los elementos repetitivos no serían otros que los soldados. Aunque en posiciones diferentes (siendo que uno está de espaldas y otro de frente), el elemento es el mismo, con los mismos colores, formas y movimientos. De esta forma, se puede afirmar la repetición empleada por Candela en este cartel para transmitir la unión entre personas. Espacio. Aunque sí que existe un espacio diferenciado entre el fondo y la composición, este pasa a segundo plano, siendo que los únicos elementos que otorgan espacio al cartel, es el fondo azul y la bandera, que de alguna manera o de otra, permiten descansar el ojo del observador. Colores y texturas. El color más llamativo de la composición, es el verde amarillento, que en este caso no se utiliza para los símbolos falangistas sino que se utiliza para las dos figuras principales que adquieren el protagonismo de la escena. A este color se le suma una segunda magnitud cromática que abarca el fondo y parte de las letras de la parte inferior: el azul, un azul intenso que toma protagonismo en la composición y contrasta con los demás colores utilizados. Por último pero con igual protagonismo es el color rojo, el cual se utiliza en la bandera con simbología comunista que ocupa una gran parte del tercio superior de la obra. 252

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La España democrática te necesita! ¡Alistate en las milicias populares antifascistas!

Autor. Anónimo Año. 1937 Publicado por. Gráficas Valencia Técnica. Litografía Tamaño. 100 x 70 cm Ubicación. Desconocido LÁMINA 18. Anónimo, La España democrática te necesita! ¡Alistate en las milicias populares antifascistas!. 1937 261

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Significado. Las milicias populares antifascistas, eran grupos de ciudadanos que abogaban por la victoria republicana frente a la falangista. Así pues, el cartel trata precisamente sobre el alistamiento de los individuos hacia la causa del restablecimiento de la República, de manera a que España se instaurase como una democracia, mediante la guerra contra el fascismo, el cual queda reflejado por la enorme esvástica agrietada que aparece sobre el tanque de guerra. Descripción general. En esta obra se pueden observar una gran cantidad de elementos. Si comenzamos haciendo una descripción visual de arriba a abajo, podemos comenzar observando un bloque de texto en la esquina superior izquierda con gran presencia en la imagen. En el centro de la composición se observa un gran tanque que se abalanza sobre una gigantesca cruz gamada quebrándola y aplastándola, sobre la figura del tanque se alza una bandera ondeante de victoria, de color rojo, haciendo referencia a las fuerzas de izquierda. Por último en la parte baja de la composición se colocan unas cajas de texto que refuerzan el mensaje del autor y asientan la composición. Principios básicos del diseño. Balance. Este caso vuelve a representar el concepto de equilibrio utilizando figuras masivas que estabilizan 262

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Contexto Histórico. Las Milicias Antifascistas Obreras y Campesinas fueron unas milicias comunistas que se agruparon al final de la Segunda Reùblica hasta el principio de la Guerra Civil. Su principal objetivo era la agrupación de población con la misma ideología, la cual pretendían ser un órgano de defensa del pueblo hacia los ideales comunistas. Así pues, durante los primeros meses de la guerra, fueron las milicias más bien preparadas y efectivas, en gran parte debido a su manejo de las armas y su correcta organización. Este grupo de milicias, acabaría sienla imagen, pero esta vez se utiliza además los bloques do uno de los principales de la defensa de texto como base visual. Además llevando contra los de Madrid, que al dividirse en 5 grupos márgenes la cruz gamada, hace que todo el peso que de defensa, uno de ellos se constituise encuentra sobre esta figura, quede asentado por los ría como el 5º Regimiento. En enero de propios márgenes de la composición, el uso de los co1937, el grupo se disuelve y sus labores lores también provoca que la imagen se divida en dos de guerra, continúan a través del menmitades, una blanca y otra negra que funcionan como cionado regimiento. Este, participó acpartes opuestas pero que se compensan entre si. tivamente en las batalles de la sierra de Madrid y en Castilla-la Mancha, alistánContraste. El contraste entre formas y espacio de esta dose en sus filas, figuras destacadas de obra está conseguido gracias al uso de claroscuros que la época que abogaban por la República potencian las formas y les otorgan un carácter monucomo Miguel Hernández o Josep Renau. mental, metálico, duro y fuerte, la contraposición de las luces hace crear conjuntos armoniosos que contrastan entre si y se despegan haciendo visibles todos y cada uno de los elementos incluso el más mínimo detalle. Alineación. La alineación del cartel está realizada en forma de triángulo rectángulo alineado a la derecha, funcionando como un recorrido visual que se extiende de la esquina superior derecha a la base, funcionando así como una historia que se va desarrollando a medida que se realiza el recorrido Proximidad. La proximidad de elementos es clara cuando observamos el tanque justo encima de la cruz gamada que comienza a fracturarse, con este detalle el LÁMINA 18. Anónimo, La España democrática te necesita! ¡Alistate en las milicias populares antifascistas!. 1937 263

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autor consigue transmitir una sensación pesada y que verdaderamente la figura del tanque se encuentra literalmente encima, no próxima, sino en el mismo espacio, utilizando una perspectiva localizada en un punto de vista bajo, crea la sensación de monumentalidad. Repetición. No existe repetición en esta composición. Espacio. No existe un claro espaciado entre las figuras, lo que dificulta el descanso del observador en el cartel. De cualquier manera, este espacio queda contrarrestado por el uso excesivo de colores en el fondo, el cual da la sensación de que existen diversos elementos en escena, cuando en realidad, estos solo se agrupan en el margen derecho. Colores y texturas. El color predominante en la composición esta vez es el blanco, el cual el autor utiliza simplemente para resaltar las luces de los elementos compositivos, esto hace que el cartel exprese mucha fuerza utilizando únicamente el contraste entre positivos y negativos, dando protagonismo a los elementos de manera mucho más cruda. El otro color predominante es el rojo, que obviamente hace referencia a las fuerzas de izquierdas que representa el tanque. Este color junto con el negro y el blanco, es utilizado en 264

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Limpio de fascistas nuestro país

Autor. Garay Año. 1937 Publicado por. Gráficas Reunidas UHP Técnica. Litografia Tamaño. 100 x 70 cm Ubicación. Archivo Central del Servicio Histórico Militar LÁMINA 19. Garay, Limpio de fascistas nuestro país. 1937. 273

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Significado. El 5º Regimiento fue un cuerpo militar de voluntarios que defendieron los ideales de la Segunda República Española durante los primeros meses del estallido de la Guerra Civil. En el cartel, abogan por un país en el cual no gobernase alguien de ideologías fascistas y por ello, expulsarlos del país mediante la lucha armada. Este también puede hacer mención a las intervenciones de la Italia fascistas y de la Alemania nazi en España en 1937, que influirían de manera significativa en la guerra. Descripción general. Lo primero que se observa en la imagen es una figura reptiliana colocada en el centro de la composición, con puños de camisa en los que se observan el logotipo de la falange española, además sobre el hocico tiene tatuada una cruz gamada. Mientras esta figura se encuentra en primer plano y detallada, en un segundo plano se observa una figura definida por su sombra, la cual parece ser una persona que sostiene una escoba con la que está barriendo a la bestia del fascismo, en la escoba se puede leer claramente la fecha de publicación del cartel, 1937. Tipo de imagen. Según el Archivo Central del Servicio Histórico Militar, se trata de una ilustración creada por Garay, cartelista español que ilustraba carteles a favor de la República. 274

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Contexto Histórico. Las Milicias Antifascistas Obreras y Campesinas fueron unas milicias comunistas que se agruparon al final de la Segunda Reùblica hasta el principio de la Guerra Civil. Su principal objetivo era la agrupación de población con la misma ideología, la cual pretendían ser un órgano de defensa del pueblo hacia los ideales comunistas. Así pues, durante los primeros meses de la guerra, fueron las milicias más bien preparadas y efectivas, en gran parte debido a su manejo de las armas y su correcta organización. Este grupo de milicias, acabaría sienPrincipios básicos del diseño. do uno de los principales de la defensa Balance. El balance de la composición funciona en de Madrid, que al dividirse en 5 grupos cierta medida como el que veíamos en las obras de de defensa, uno de ellos se constituiManuel Monleón, colocando la figura principal y groría como el 5º Regimiento. En enero de tesca en un plano de indefensión y acorralamiento, 1937, el grupo se disuelve y sus labores pero otorgándole un peso visual importante, el cual de guerra, continúan a través del mencontrasta con el fondo y con la figura que se encuentra cionado regimiento. Este, participó acen segundo plano y que actúa como estabilizador de la tivamente en las batalles de la sierra de composición. Madrid y en Castilla-la Mancha, alistándose en sus filas, figuras destacadas de Contraste. Este recurso viene definido por el uso de la época que abogaban por la República colores complementarios, de nuevo vemos cómo el aucomo Miguel Hernández o Josep Renau. tor utiliza los colores rojo y verde para contrastar la figura principal del fondo, haciendo que esta adquiera un gran protagonismo en la escena y además la contraste utilizando un trazado y una figura completamente negra que se sitúa justo detrás haciendo que se observen planos completamente diferenciados. Alineación. No parece existir una alineación definitiva en el cartel, aunque el único indicador posible de movimiento y por ello de dirección, es la escova de la figura negra del fondo. Debido a ello, parece que la alineación de la composición va del margen superior derecho al margen inferior izquierdo, o sea, en sentido diagonal y opuesto al de lectura. LÁMINA 19. Garay, Limpio de fascistas nuestro país. 1937.

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Proximidad. La proximidad de los elementos es claro: La bestia que hace mención a los fascistas, representada como un lagarto tiene conexión con la figura que se encuentra en un segundo plano, otorgando continuidad a la escena de manera armoniosa. Todos los elementos, están cercanos los unos de los otros, de manera a que queda poco espacio de fondo. Repetición. No existe un patrón ni elemento repetitivo en la escena. Espacio. En la obra el espacio contenedor funciona como marco de escena, como si de un cuadro se tratase, se exhiben los elementos principales en el centro. El autor coloca la figura principal en el centro y justo en el segundo plano se coloca la sombra de la otra figura. Se vuelve a utilizar el recurso del acorralamiento de la figura contra los márgenes de la composición para provocar la sensación de angustia que se veía en las creaciones de Monleón. Colores y texturas. El color principal de este cartel en gran medida, es el rojo, sencillamente presente en el fondo de la escena, que gana protagonismo debido al contraste que provoca con los diferentes colores. Además, también tiene importancia el color verde, debido a que hace referencia al fascismo, y como se 276

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Contexto Histórico. Las Milicias Antifascistas Obreras y Campesinas fueron unas milicias comunistas que se agruparon al final de la Segunda Reùblica hasta el principio de la Guerra Civil. Su principal objetivo era la agrupación de población con la misma ideología, la cual pretendían ser un órgano de defensa del pueblo hacia los ideales comunistas. Así pues, durante los primeros meses de la guerra, fueron las milicias más bien preparadas y efectivas, en gran parte debido a su manejo de las armas y su correcta organización. Este grupo de milicias, acabaría sienha ido observando en otros carteles, este color adquiere un do uno de los principales de la defensa significado negativo. de Madrid, que al dividirse en 5 grupos de defensa, uno de ellos se constituiOtro color que se observa en un segundo plano, es el negro, ría como el 5º Regimiento. En enero de el cual representa a la figura que está barriendo el lagarto. A 1937, el grupo se disuelve y sus labores Garay parece no importarle la figura de fondo, lo cual signide guerra, continúan a través del menfica que su objetivo era dejar claro y evidenciar el fascismo. cionado regimiento. Este, participó activamente en las batalles de la sierra de Textos y tipografías. Madrid y en Castilla-la Mancha, alistánLos textos que aparecen, ambos de color blanco, son de tidose en sus filas, figuras destacadas de pografía sin serifa, con mayúsculas y bold. Hay también tres la época que abogaban por la República categorías de tamaño, siendo que la fecha, es la mayor de como Miguel Hernández o Josep Renau. todas, seguido por el título del cartel, y por último, el texto que poner “5º regimiento”, el cual por un lado sirve para entender mejor el cartel, pero no aporta estética al mismo.

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Nuestras costas serán defendidas por bravos marinos

Autor. Vicente Ballester Marco Año. 1937 Publicado por. Valencia: C.N.T.-A.I.T. Técnica. Litografía Tamaño. 161 x 108 cm Ubicación. Fondo Antiguo de la Universitat de València 285

Significado. Este cartel, es uno de los pocos que pone de manifiesto la lucha marítima del bando republicano ya que estos, solo luchaban en tierra y aire. Se pone de manifiesto la defensa de las costas republicanas por parte de los marinos de los ataques fascistas, tal y como se observa la esvástica en el barco de guerra presente en un segundo plano. Los marinos, son los únicos capaces de labrar una batalla naval por sus conocimientos del mar, y por ello, los únicos que pueden defender la República de cualquier ataque que proceda del Atlántico y del Mediterráneo. Descripción general. En esta obra se observa la figura de un marinero en primer plano, metido de azul y mirando desafiante a un buque de guerra que se acerca por el mar, el barco tiene en su mascarón una esvástica gigantesca, otorgándole la figura fascista de la composición, justo detrás del marinero, se pueden distinguir tres cañones que apuntan hacia el enemigo. Tipo de imagen. Claramente, es una ilustración que tiene influencias del art decó, similar a los carteles de A. M. Cassandre. Principios básicos del diseño. Balance. La composición está bien equilibrada debido sobre todo a que el autor coloca las masas más gran286

des y pesadas visualmente en la parte central del cartel y las hace inmensamente grandes, tanto que llegan a sobrepasar el lienzo, por lo que podemos intuir que la escena continua fuera de él, con este recurso lo que consigue es crear una línea estabilizadora que asienta la composición, si además a esto se suma el balance de cómo lleva las líneas diagonales hacia las esquinas, consigue crear una composición muy armoniosa. Contraste. El contraste de esta obra es dado sobre todo por los colores vibrantes y opuesto en el círculo cromático, como son el amarillo y el azul que diferencia planos completamente, despegándolos y colocándolos en puestos preferentes para el observador, además utiliza el contraste de luminosidad en el que se observa como claramente el mar es mucho más claro que la figura del marino, y además utiliza el contraste de tamaños, formas y colocaciones para construir su mensaje. Alineación. El autor utiliza este recurso para conducir la vista del observador a través de un camino premeditado, eso es observable gracias a la composición diagonal en la que coloca todas y cada una de las figuras de la obra. Observamos también cómo utiliza el recurso de la minimización para restar importancia al elemento del barco colocándolo contra la esquina superior y pareciendo que es empujado hacia fuera de ella. 287

Proximidad. Los elementos, aunque causan la sensación de proximidad en espacio visual, se encuentran muy alejados los unos de los otros, para ello el autor utiliza el recurso de la perspectiva, con la que aproxima las figuras. Repetición. La repetición en este cartel, serán los cañones que salen de la figura del margen inferior derecho. Estos, aunque tengan diferentes tamaños, son todos iguales, con los mismos colores y sombras. Espacio. Se provoca la sensación de proximidad debido a que el autor junta mucho los elementos y juega con la perspectiva, por lo que provoca la sensación de muy corta distancia y parece hacer que el barco enemigo se acercase rápidamente. Colores y texturas. El color predominante de la composición es el azul. Debido a que el cartel tiene temática marinera, este color tiene un papel importante en la obra, se utiliza tanto para el mar que se extiende por la mayor parte de la composición, así como también en el traje de la figura del marino. El segundo color que toma protagonismo en la escena es el rojo, un rojo con gran carga de naranja, que se utiliza para la piel de la figura humana así como también para el barco que se acerca por el fondo de la composición. Por último el color amarillo toma 288

gran protagonismo en la escena también, puesto que es un color muy saturado y que obtiene un gran peso visual en la imagen. También se utiliza el negro para enfatizar ciertos elementos como pueden ser los cañones y las sombras de algunas figuras. Textos y tipografías Los textos de la composición se colocan de manera semicircular en la parte baja del cartel, arqueados y deformados. La tipografía se asemeja a la que se utilizaba en el art decó tal y como lo hacía Cassandre en sus carteles. Todos los textos están en mayúsculas, de forma a que tengan un peso significativo sobre el cartel y que adquieran importancia, haciendo que sean un elemento más de la obra y no uno secundario.

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Capítulo VIII. Carteles españoles

Contexto Histórico. Con el estallido de la Guerra Civil, ambos bandos organizaron su ejército. Agrupándolos en los tres tipos de Fuerzas Armadas: tierra, mar y aire. Mientras que las armadas de tierra y aire fueron los más empleados durante la contienda, el ejército marítimo no tuvo grandes acontecimientos navales, en gran parte porque sus movimientos de destinaban a la defensa marítima de lo que ya se conservaba, en lugar de conquistar tierra. A pesar de que el bando republicano contaba con la m mayor parte de los buques de guerra, el bando sublevado contaba con ayuda de los fascistas alemanes e italianos, lo que posibilita que estos pudiesen adoptar medidas de ataque hacia las ciudades costeras republicanas.

LÁMINA 20. Vicente Ballester Marco, Nuestras costas serán defendidas por bravos marineros. 1937.

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Capítulo VIII. Carteles españoles

LÁMINA 20. Vicente Ballester Marco, Nuestras costas serán defendidas por bravos marineros. 1937.

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Capítulo VIII. Carteles españoles

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Capitulo IX

SimbologĂa

Capítulo IX. Simbología

La simbología empleada en los carteles anteriormente analizados son principalmente de carácter liberal, esto es, todos los símbolos empleados son de ideología contraria al nazismo. Por consecuencia a tener una ideología contraria, muchos símbolos nazis aparecen en dichos carteles, no obstante, siempre con una connotación despectiva y maliciosa. En gran medida, cobra sentido, puesto que tal y como se hace mención a lo largo de este trabajo, los carteles analizados pertenecen a países con ideas contrarias al Eje, como lo es México y España. Este último es algo más complicado de analizar puesto que atravesaba por una Guerra Civil entre republicanos y afines a un régimen autoritario, por lo que el análisis se centra en una facción de los mismos, en este caso, en los republicanos. Como se ha podido observar, la mayoría de los símbolos que utilizaron los cartelistas en la propaganda política de estos países hacían referencia a elementos comunistas, contrario a lo que sería la simbología de los carteles de Estados Unidos dado su carácter capitalista y anticomunista. Según la Psicología del Color de Eva Heller, “el simbolismo del rojo está determinado por dos experiencias elementales: el fuego es rojo, y roja es también la sangre” (2004). Este es un color que transmite inseguridad, miedo, violencia y guerra y al mismo tiempo pasión, sexo y elegancia, por lo que puede adquirir dos aspectos completamente independientes y a su vez contradictorios. La bipolaridad del mismo, permite al usuario identificar el sentimiento que describe con apenas una imagen. Por ejemplo: en la figura 1, el significado que adquiere es el de violencia, guerra y sangre, esto es, un estado psicológico negativo. Mientras, en la Figura el color rojo en la bandera de México aunque tenga una connotación que a simple vista parece negativa, esta adquiere otra con el significado recogido en la siguiente frase: “Es en representación de la sangre derramada por los héroes que hicieron posible que la patria fuera libre. También significa la religión”. Así pues, se comprueba que a pesar de mencionar la sangre y por ello, maligno, se complementa con la libertad de la patria gracias al mismo. En gran medida este color es ampliamente utilizado en los carteles de propaganda bélica por su potencia visual y su significado negativo y destructivo, que al fin y al cabo representa la guerra. Por ello, tanto México como España, lo utilizan para hacer mención a sus ideologías políticas, en el que el bando republicano de 297

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

España, lo usa con más frecuencia, en este caso por su afinidad hacia Rusia, país comunista con el color rojo predominante tanto en su bandera como con la representación política de sus doctrinas. Por ello, se verifica el uso del mismo en la gran mayoría de los carteles anteriormente expuestos. El concepto y símbolo del obrero viene del comunismo en contraposición al capitalismo y fascismo. Es pues, símbolo del pueblo trabajador que posee los medios de producción y es dueña de ellos, sin representación de un estado y la inexistencia de clases sociales. El obrero se contempla como punto superior de la pirámide social. La hoz y el martillo son símbolos representativos de la ideología comunista. Dichos objetos representan al proletariado industrial (martillo) y al campesino (hoz), conformando así la unión de los trabajadores. серп и молот (serp i molot, como se le conoce al símbolo en ruso), es más representativo en países comunistas como lo fueron Angola y Mozambique o a dia de hoy, Rusia, que aún conserva la insignia en su bandera junto con la estrella roja. La cruz gamada o esvástica, es una cruz que tiene cuatro brazos acodados como la letra gamma mayúscula del alfabeto griego y que se ha adoptado como símbolo religioso o político. Este, no es un símbolo que Hitler crease para atribuirlo a su régimen. Esta cruz, era utilizada en el antiguo cristianismo, y aparece en Bretaña, Irlanda, Micenas, Visconia y muchas otras culturas del mundo antiguo. Se le conocía como dissimulata, aunque hoy en día adquiere el nombre de debido a que juntando cuatro letras gama, se puede formar el símbolo. Se le llegó a usar para representar al dios supremo, para la agricultura y los cuatro puntos cardinales, signo de la rotación axial, aunque el significado más representativo que adquiere en la Edad Media tal y como comenta Cirlot en Diccionario de los símbolos es el de movimiento y fuerza solar (2006. 206). Aunque este icono es anterior al siglo XX, este adquiere un significado especial cuando es implementado por el régimen nazi a su ideología y bandera. Así, en Mi Lucha (Hitler 1925) se describe el uso del símbolo como la “lucha por la victoria del hombre ario” y cómo llegó a ser icono del régimen.

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Capítulo IX. Simbología

Por otro lado, en España se emplearían las flechas y el yugo como símbolo del regimen franquista, adoptado por la Falange Española de las JONS. Este, tiene su origen en la España de los Reyes Católicos. El yugo adoptado por Fernando simbolizaba las labores agrarias, y el haz de flechas representado por Isabel, simbolizaba la guerra. La Falange cambió el sentido de las flechas, poniéndolas hacia arriba. El yugo estaba atado a una cuerda con el nudo gordiano, un nudo que era imposible de desatar menos para quien estuviera destinado a ser el conquistador del mundo. A día de hoy se le atribuye el símbolo al régimen franquista por lo que ha adquirido connotaciones de guerra. La cruz cristiana, es el principal símbolo del cristianismo. El comunismo estaba a favor de la separación de la iglesia y el estado, por ello vemos la simbología de la cruz en los carteles como conceptos negativos y muchas veces acompañando a la figura o simbología nazi con significado de muerte o destrucción. Los animales y seres ficticios, adquieren importancia en la simbología del cartel. Las serpientes son un símbolo que aparece principalmente en carteles de la Guerra Civil Española, representando a los opositores nazis o fascistas. La serpiente a lo largo de la historia siempre se ha asociado a un monstruo, algo malvado y pecador y asociada al demonio, pero a la vez, de cierta inteligencia y escurridiza. También, al mero hecho de la muerte, con el poder de matar de manera inmediata y agresiva. Al igual que la Alemania nazi utilizó la simbología de la serpiente como manera despectiva para referirse a la comunidad judía, el bando republicano español empleó el mismo recurso como representación negativa del nazismo y sus seguidores. La representación de las bestias denota un significado negativo en la simbología al igual que la serpiente. Estas peculiares e imaginativas bestias suelen combinar partes de animales diferentes, y dotándolas de características humanas. Se asocia a lo negativo, misterioso, y en general cualquier significado orientado al mal. Tras el análisis de los carteles, era importante realizar esta descripción de los símbolos, puesto que es una parte fundamental para entender plenamente las obras anteriormente expuestas.

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CapĂtulo X

Comparativa

Capítulo X. Comparativa

Tras haberse realizado el análisis teórico de los carteles tanto de España como de México, debemos atender a algunas cuestiones básicas antes de proseguir con la comparativa: • En primer lugar, la comparativa se enfocará en los aspectos técnicos y gráficos del cartel, no entrando en detalles históricos. • En segundo lugar, siempre y cuando sea posible, se comparará el uso de la simbología en los mismos, atendiendo a su relación y concepto en cada cartel. • Por último, la comparativa no tratará sobre si un cartel es mejor o peor que otro, sino en sus distinciones en cuanto a temática, elementos gráficos, simbología y el uso del mismo para difundir información. Se ha observado que en relación a España, la cantidad de carteles del bando republicano existentes después de 1937 son escasos, hecho por el cual solo se ha podido recoger información respecto a obras realizadas al principio del conflicto. La gran razón de ello, se debe a que “la moral de los combatientes se mantiene aún intacta, y la mayoría de las ciudades aún no han sufrido daños, por lo que los medios propagandísticos trabajan (...) a pleno rendimiento” (Pacheco Morato 2017). En México, sucede lo mismo, siendo que este solo entra en la Segunda Guerra Mundial en 1942, 3 años antes de la finalización de la misma. Los carteles analizados corresponden en su gran mayoría al primer año de guerra, año en el que más se presenciaron los estragos alemanes en el país. En los años posteriores la cantidad de carteles disminuye no solo por la falta de propaganda bélica, sino también por la participación indirecta del mismo en la guerra, que al no luchar con un ejército plenamente activo (a excepción del envío del Escuadrón 201 a Estados Unidos de América), no vería contabilizadas bajas militares importantes, lo que de una manera o de otra, no repercutiría en el sentimiento de pérdida de identidad patriota que se generalizaba en todo el mundo. Los carteles de propaganda bélicos de España y México, distan mucho de ser parecidos en cuanto a grafismo se refiere. Muchos de los factores que condicionarán la diferencia entre estilos gráficos, a parte de la época, vendrá dictada por los referentes de cada país. Así pues, la España republicana tendría como referencia a Rusia y a 301

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

su constructivismo ruso además del realismo socialista y el expresionismo, debido en parte a la afinidad política con el país. De este modo, observamos como la tipografía utilizada tanto en las obras republicanas como las de propaganda bélica de la época en Rusia, es igualmente identificativa: palo seco, black y en mayúsculas. El expresionismo se ve más evidente en las figuras y en la composición de la obra, en cuanto a que el constructivismo se centra en matices más secundarios como la tipografía anteriormente citada. De igual manera, también son extraídos elementos simbólicos del comunismo, ideología principalmente llevada a cabo en Rusia, y tratados con anterioridad en un capítulo propio. México por su parte, bebería de elementos capitalistas, no solo por su cercanía a Estados Unidos de América, sino también por su cambio político vivido durante la segunda guerra mundial. A pesar de que años antes, este país había autorizado el ingreso de exiliados republicanos españoles y exiliados comunistas, estas ideologías fueron cambiando cuando Ávila Camacho gana las elecciones y se convierte en presidente de los Estados Unidos Mexicanos. Su política intervencionista, chocaba con los ideales comunistas puestos en práctica años antes en el país. Los carteles mexicanos parten desde el principio con un estilo fijo, siendo este, el expresionismo. Se observa pues que tras el análisis de los mismos, las comparaciones entre ambos países y los puntos a abordar respecto a los carteles son considerables.

Figura 11: Análisis de las tipografías de carteles de propaganda bélica rusa y propaganda bélica republicana de la Guerra Civil Española. Se observa que dichas tipografías son iguales, con el uso de mayúsculas y palo seco. Se ha sobrepuesto ambas tipografías para que se perciba dicha semejanza.

En relación a las tipografías empleadas por ambos países, podemos argumentar que se asemejan todas por igual. Como se ha mencionado anteriormente, estas, de palo seco en su gran mayoría y en estilo black o bold, se contrapesa con los elementos principales de los carteles, hecho por el cual, gracias a estas, adquiere fuerza la obra.

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Capítulo X. Comparativa

Los símbolos utilizados por ambos países se asemejan en tanto a que usan los mismos. Ambos, al tener una ideología en común antifascista, emplean elementos comunistas como la hoz, la soga y el martillo, además del uso del color rojo, predominante en la mayoría de los carteles. Así pues, la esvástica es también uno de los símbolos empleados, en mayor o menor medida (como en los carteles mexicanos) los cuales hacen hincapié en la negativa de estos hacia las ideologías del Eje. Los colores a su vez van a la par con la simbología como se ha mencionado anteriormente, a pesar de que además de la utilización del color rojo, también se utilizan colores para referirse al país, como por ejemplo rojo blanco y verde alusivos de México y rojo, amarillo y violeta alusivos a la República Española. Ahora bien, en España estos colores son contrastados con el verde del bestiario, ampliamente utilizado en dichos carteles. Las bestias, son elementos identificativos de los carteles de la república, en la que en la gran mayoría aparece representada la esvástica (símbolo nazi) y el yugo y las flechas (símbolo franquista) de manera peyorativa, como símbolos del fascismo que venía a destruir los ideales de la república. Los temas de los cuales hablan los carteles de un país y otro, son iguales en algunos. Claramente, el tema de la guerra es el más comentado, al igual que las alusiones ideológicas de cada uno, sin embargo, aparecen otros tantos temas como los campesinos, el mar, la religión y la educación. El tema de los campesinos, aparece en México en la Lámina 5 el cual trata sobre la importancia del mismo para vencer la guerra. Mientras, en España, este adquiere un significado diferente, en la cual el obrero y el campesino adquieren fuerza. Aunque semejantes en su connotación, el cartel mexicano lo expresa como que estos son los únicos que realmente pueden aportar a la guerra, mediante el maestro como difusor del mensaje, en gran parte por el analfabetismo y el bajo nivel de escolarización que había en México en los años 40. Sin embargo, en los carteles españoles en su gran mayoría se hace alusión a las tres figuras fundamentales como lo son el obrero, el campesino, el soldado y el intelectual. El tema marítimo es mencionado tanto por México como por España, aunque con la diferencia de que mientras en España se ho303

Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

norífica al valiente marinero, en México se menciona los ataques a sus buques petroleros, y en ningún caso, hace mención a la defensa de las costas. Así pues, se observa claramente una diferencia de sentimiento, que a pesar de que ambos pretenden la defensa de sus litorales, México se enfoca en lo que perdió mientras que los carteles españoles en lo que harán para protegerlas.

Por último, la religión es un nexo en común que tienen ambos por su negativa a que este influya en la sociedad e ideales. La semejanza en la ideología de ambos se alimenta a su vez c con la manera gráfica de representación, haciendo hincapié en la libertad de cultos que debería amainar en el mundo entero y la manera como la religión se ha arraigado en la sociedad española. Estas comparaciones, aportan datos sobre las diferentes tonalidades en las cuales se representaban los ideales, o qué importancia se les dan México y España a diferentes cuestiones características como formas, elementos, símbolos, colores, y temática. Así pues, la cantidad de referencias connotativas y denotativas que puede tener cada cartel, dependerá no solo del contexto histórico 304

Capítulo X. Comparativa

y del trasfondo educativo de cada quien sino también de la capacidad de asociar estas cuestiones a la gráfica de cada cartel de propaganda, atendiendo siempre a cuestiones importantes del diseño gráfico.

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Capitulo XI

Conclusiones

Capítulo XI. Conclusiones

La finalidad a la que llegamos después de analizar todos los aspectos tecnicos y teoricos a los cuales los carteles hacen referencia, podemos concluir que la propaganda bélica fue de hecho un medio de comunicación efectiva para transmitir los ideales, las visiones políticas y las estructuras en las que se fundamentaban su visión del mundo. Así pues, esta teoría queda fundamentada con los argumentos expuestos en este trabajo. El primer lugar, es evidente la necesidad que tuvieron estos países en demostrar sus apoyos y afinidades hacia un bando o ideología política durante la Segunda Guerra Mundial y en España, principalmente durante la Guerra Civil. Como se ha ido diciendo a lo largo de todo este trabajo, era un medio de difusión en masa y eficaz, presente en todos los puntos a los que se quisiese llegar o se tuviese acceso. Hasta la Primera Guerra Mundial, la litografía apenas tenía colores, puesto que no se había descubierto una forma para incorporar tonos a las obras, hecho por el cual tras la adopción de los colores en la propaganda, el cartel adquiere una connotación importante: el cartel como un grito en la pared. El cartel ha ejercido pues un papel fundamental en los conflictos bélicos del siglo XX. En relación al análisis detallado del grafismo y la teoría de los carteles de México y España entre 1933 y 1945, se concluye que: • La gran mayoría de los carteles de propaganda bélica republicana de España se concentra en los primeros años de la guerra hecho por el cual, los carteles analizados son de esos dos primeros años. Los carteles mexicanos surgen tras la entrada del país en la Segunda Guerra Mundial, siendo que no hay carteles anteriores que mencionan los efectos de la guerra, ni la situación que se atravesaba en el mundo. Así pues, se denota cierta necesidad de contar el contexto histórico mediante ilustraciones representativas, como el hundimiento del buque petrolero Potrero de Llano.La estética expresionista y a su vez constructivista en España, influyen directamente en la manera de representar la realidad en el bando republicano, en gran medida debido a su afinidad ideológica hacia Rusia. • La simbología adquiere importancia en cuanto a representación de ideales políticos de cada país, siendo que las connotaciones comunistas se encuentran presentes en los carteles de propaganda bélica de ambos países. De igual manera, estos son complementados con mensajes peyorativos hacia la simbología nazi y en el caso de España, también franquista. De esta manera, se comprueba la simpatía de ambos hacia la causa Aliada. En cierta manera, como se ha mencionado anteriormente, el cartel adquirió un valor fundamental en una época en la que transmitir los ideales era primordial, al igual que llegar a un público amplio. Así, el cartel fue en su día lo que el televisor es para nosotros en el día de hoy tal y como explica Renau en su entrevista anteriormente citada: un medio de transmitir información a las masas de los acontecimientos del mundo de manera parcial.

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Capitulo XII

BibliografĂa

Capítulo XII. Bibliografía

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Capítulo XII. Bigliografía

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Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

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Capítulo XII. Bigliografía

Bibliografía de figuras La bibliografía de figuras tiene su propio apartado dentro de la bibliografía general dado que de esta forma, es más fácil identificar los diferentes elementos del trabajo. FIGURA 1. Toulouse-Lautrec, Henri de. Jane Avril. Cartel publicitario. 121,5 x 78,5 cm. Steven Print Gallery. Imagen JPG. Acceso el 20 de junio de 2019. https://stevenprintgallery.com. au/product/henri-toulouse-lautrec-jane-avril/ FIGURA 2. Toulouse-Lautrec, Henri de. Jane Avril. Cartel publicitario. 91 x 63,5 cm. Wikipedia. Imagen JPEG. 1899. Acceso el 20 de junio de 2019. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Lautrec_jane_avril_(poster)_1899.jpg FIGURA 3. Mucha, Alfons. F. Champenois Imprimeur-Editeur. Cartel publicitario. 72,7 x 55,2 cm. El País. Imagen JPG. 1897. Acceso el 22 de junio de 2019. https://blogs.elpais.com/ilustrados/2014/01/alfonsmuchaelestilodeunaepoca.html FIGURA 4. Mucha, Alfons. JOB. Cartel publicitario. 66 x 56 cm. Setdart. Imagen JPEG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://blog.setdart.com/alfons-mucha/ FIGURA 5. Lissitzky, El. Golpead a los blancos con la cuña roja. Cartel publicitario. 72 x 54 cm. Museo Van Abbemuseum. Imagen JPEG. 1920. Acceso el 22 de junio de 2019. https://historia-arte.com/obras/golpead-a-los-blancos-con-la-cuna-roja FIGURA 6. Rodchenko, Alexander. ¡Libros!. Cartel publicitario. 22 x 29 cm. Museo Puschkin. Imagen JPEG. 1924. Acceso el 23 de junio de 2019. https://historia-arte.com/obras/la-propaganda-de-rodchenko FIGURA 7. Rodchenko, Alexander. Spatial Construction no. 12. 61 x 83,7 x 47 cm. MoMA. Imagen PNG. 1920. Acceso el 23 de junio de 2019. https://www.moma.org/audio/playlist/1/278 FIGURA 8. Bayer, Herbert. Tipografía Universal. Imagen PNG. 1926. Acceso el 23 de junio de 2019. https://www.disup.com/clasicos-el-diseno-grafico-de-la-bauhaus/ FIGURA 9. Van Doesburg, Theo. Spatiotemporal Construction II. Dibujo sobre cartón. Museo Thyssen. Imagen JPG. 1924. Acceso el 24 de junio de 2019. http://hasxx.blogspot. com/2012/03/theo-van-doesburg-hacia-una.html FIGURA 10. Cassandre, A. M. L’Atlantique. Cartel de propaganda. Imagen JPG. 1931. Acceso el 24 de junio de 2019. https://blogs.elpais.com/ilustrados/2013/12/cassandre-creador-del-cartel-moderno.html

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Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Bibliografía de láminas La bibliografía de las láminas se encuentra en una sección a parte, debido a la cantidad de láminas existentes en el trabajo. De esta forma la lectura y la identificación de las mismas es más clara. Se ordenan por orden de apariencia, por lo que vienen indicadas con su respectivo número al igual que durante el análisis de los mismos. LÁMINA 1. Arreola, David. El grito de guerra. 1942. Litografía en cartel, 93 x 69 cm. Online Bancroft Library of UC Berkeley, California. Imagen JPG. Acceso el 20 de junio de 2019. https:// calisphere.org/item/ark:/28722/bk0007v0m7b/ LÁMINA 2. Balmori, Santos. México unido ante la agresión 1942. “Potrero del Llano” 13 de mayo. Declaración de guerra 26 de mayo. 1944. Litografía en cartel, 93 x 64,5 cm. Library of Congress, Washington, D.C.. Imagen JPG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://www.loc.gov/ pictures/item/2008679868/ LÁMINA 3. Balmori, Santos. Recuerda el 13 de mayo de 1942. 1944. Litografía en cartel, 93 x 69,4 cm. Library of Congress, Washington, D.C.. Imagen JPG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://www.loc.gov/item/2008679860/ LÁMINA 4. Prieto Posadas, Julio. ¡Presente! También así se lucha por la patria. 1942. Litografía en cartel, 94 x 70 cm. Publicado por los Talleres Gráficos de la Nación. Bancroft Library, UC Berkeley, California. Imagen JPG. Acceso el 20 de junio de 2019. https://oac.cdlib.org/ ark:/28722/bk0007v0m4p/?layout=metadata&brand=oac4 LÁMINA 5. Martínez, Mariano. En sus puestos. 1942?. Litografía en cartel, 94 x 69 cm. Online Bancroft Library of UC Berkeley, California. Imagen JPG. Acceso el 21 de junio de 2019. https://calisphere.org/item/ark:/28722/bk0007v0m6s/ LÁMINA 6. Bribiesca Ruvalcaba, José. México por la libertad. 1942. Cromolitografía en cartel, 89,5 x 67,9 cm. Library of Congress, Washington, D.C.. Imagen JPG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://calisphere.org/item/ark:/28722/bk0007v0k9x/ LÁMINA 7. Talleres Gráficos de la Nación. Defendemos la libertad y luchamos por un mundo mejor. 1942-1945?. Litografía en cartel, 95 x 70 cm. Bancroft Library of UC Berkeley, California. Imagen JPG. Acceso el 20 de junio de 2019. https://calisphere.org/item/ark:/28722/ bk0007v0n1j/ LÁMINA 8. Renau, Josep. La patria mexicana defendida por sus hijos. 1944. Litografía en cartel, 94,5 x 68,6 cm. Publicado por los Talleres Gráficos de la Nación. Indianapolis Museum of Art, Indianápolis. Imagen JPG. Acceso el 22 de junio de 2019. http://collection.imamuseum. org/artwork/10142/ LÁMINA 9. Helguera, León. Americans all. Let’s fight for victory. 1943. Litografía en cartel, 71 x 51 cm. Digital Library of University of North Texas, Texas. Imagen PNG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc426/ LÁMINA 10. Prieto Posadas, Julio. No estamos solos. 1943. Litografía en cartel, 95 x 70 cm. Publicado por los Talleres Gráficos de la Nación. Bancroft Library of UC Berkeley, California. Imagen JPG. Acceso el 22 de junio de 2019. https://oac.cdlib.org/ark:/28722/bk0007v0k8c/?brand=oac4 314

Capítulo XII. Bigliografía

LÁMINA 11. Robles Sánchez, Germán Horacio. Aprieta fuerte compañero!!. 1936. Litografía y fotomontaje en cartel, 84 x 65 cm. Muséu del Pueblu d’Asturies, Gijón. Imagen JPG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Asturias.%20Frente%20Popular.%20Departamento%20de%20Propaganda&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=null LÁMINA 12. Monleón Burgos, Manuel. ¡Compañeros! Alistandoos en la columna Iberia reforzareis la lucha contra el fascismo. 1936. Litografía en cartel, 25,5 x 37,5 cm. Fundación Salvador Seguí, Barcelona. Imagen PNG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://www.fundacionssegui.org/madrid/index.php/centro-de-documentacion/biblioteca/article/29954-fai-companeros-alistandoos-en-la-columna-iberia-reforzareis-la-lucha-contra-el-fascismo LÁMINA 13. Raga Montesinos, Rafael. Cómo ha sembrado la iglesia su religión en España. 1936?. Litografía en cartel, 121 x 84 cm. Memòria Digital de Catalunya, Barcelona. Imagen PNG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://mdc.csuc.cat/cdm/singleitem/collection/pavellorepu/id/451/rec/1 LÁMINA 14. Miralles, Sanz. Hay que dar el golpe definitivo. 1937. Litografía en cartel, 100 x 70 cm. Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia, Valencia. Imagen JPG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://weblioteca.uv.es/bdigital/carteles/Cart_01_0156/00000001.jpg LÁMINA 15. Monleón Burgos, Manuel. La única consigna del momento: vencer, vencer en todos los frentes. 1937. Litografía y fotomontaje en cartel, 100 x 70 cm. Memòria Digital de Catalunya, Barcelona. Imagen PNG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://mdc.csuc.cat/cdm/ref/ collection/pavellorepu/id/415 LÁMINA 16. López Padial, Antonio. ¡Esto es el fascismo!. 1937. Litografía y fotomontaje en cartel, 100 x 71 cm. Memòria Digital de Catalunya, Barcelona. Imagen PNG. Acceso el 23 de junio de 2019. http://mdc.csuc.cat/cdm/singleitem/collection/pavellorepu/id/651 LÁMINA 17. Parrilla Candela, Adelardo. El partido único del proletariado aplastará al fascismo. 1937. Litografía en cartel, 100 x 70 cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid. http:// bdh.bne.es/bnesearch/biblioteca/Parilla%20Candela,%20Adelardo;jsessionid=D5D7AA52B3E54F55A6280FA4455956A5 LÁMINA 18. Anónimo. La España democrática te necesita! ¡Alistate en las milicias populares antifascistas!. 1937. Litografía en cartel, 100 x 70 cm. Imagen JPG. Acceso el 23 de junio de 2019. https://www.icollector.com/LA-ESPA-A-DEMOCRATICA-TE-NECESITA-ALISTATE-EN-LAS-MILICIAS-POPULARES-ANTIFASCISTAS_i637653 LÁMINA 19. Garay. Limpio de fascistas nuestro país. 1937. Litografía en cartel, 100 x 70 cm. Archivo Central del Servicio Histórico Militar, Madrid. Imagen PNG. Acceso el 23 de junio de 2019. https://www.todocoleccion.net/carteles-guerra-civil/reproduccion-cartel-guerra-civil-63-limpio-fascistas-nuestro-pais-garay~x17561556 LÁMINA 20. Ballester Marco, Vicente. Nuestras costas serán defendidas por bravos marineros. 1937. Litografía en cartel, 161 x 108 cm. Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia, Valencia. Imagen PNG. Acceso el 24 de junio de 2019. http://www.cervantesvirtual.com/ obra/nuestras-costas-seran-defendidas-por-nuestros-bravos-marinos/ 315

Anexos

ANEXO 1 Algunos carteles de propaganda de México y España, no fueron incluidos en el análisis dado que algunos de ellos, no concordaban con los parámetros propuestos en la metodología. Sin embargo, pueden servir de interés para una mayor profundización en el tema y por ello, sirve para reflejar el estilo llevado a cabo por ambos paises en cuanto a cartelería se refiere. Muchos de ellos, se han obtenido por medio de internet y páginas de repositorios de carteles, aunque en su gran mayoría, todos presentaban una baja calidad. 1. Carteles mexicanos

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Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

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Anexos

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Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

2. Carteles españoles

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Anexos

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Los carteles de propaganda bélica antifascista de México y España entre 1936 y 1945

Anexo 2. Tal y como se ha mencionado durante el análisis, existe otra versión de “México por la libertad”, el cual se puede observar abajo.

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Versiรณn interactiva del TFG: https://issuu.com/beatrizmartinmartins