sobre o espaço expositivo e o percurso da obra by beatriz matuck

sobre o espaĂ§o expositivo e o percurso da obra beatriz matuck

andrĂŠ vainer orientador

dezembro, 2013

a Isabel e Rosely,

Alice Matuck Álvaro Siza André Turazzi André Vainer Angela Detanico Arnaldo Pappalardo Beatriz Overmeer Bruna Canepa Bernardo Stort Bruno Stort Diógenes Moura Diego Rolim Eduardo Haesbaert Elvira Fortuna Érico Boteselli Fábio Messias Felipe Russo

Fernanda Joszef

Marta felizardo

Flora Rebollo

Nina Farkas

Fernando Lemos

Francisco Veloso Gabriela Rocha Isabel Abascal

Miguel Stort

Paolo Salvetti Rafael Lain

Renata Baralle

Isabel Locatelli

Rosely Nakagawa

Khaled Goubar

Shundi Iwamizu

Laura cogo

Tiago Wright

Juliana Brito

Rubens Matuck

Larrisa Maglioli

Solange farkas

Lila Botter

Tereza Siza

Lua Morena Cruz

Luiz Carlos Felizardo Marcel Castro

Mariana Valdrighi Amaral Marina Ferreira

Marina Rosenfeld

agradeço imenso aos que acompanharam o percurso do projeto de alguma forma que tenha ajudado a torná-lo concreto. da hospedagem ao simples consolo.

sobre o espaรงo expositivo e o percurso da obra,

Como nos afeta a Arquitetura? Passaram-se quatro anos estudando os materiais construtivos, as

aberturas das fachadas, o concreto, a maquete, o modernismo, a habitação social, a organização da cidade. História da Arquitetura e a História da

Arte. Quatro anos nos dotando de instrumentos para construir na paisagem, alterar a entrada de ar com uma janela, ou controlar a passagem de luz fenda no concreto de um edifício.

por uma

Nesse período, me impressionou a forma como os

arquitetos lidaram com a matéria, como um tipo de

arte, que antes de mais nada enfrenta a gravidade. O peso e a presença física de uma construção,

obrigam o arquiteto a driblar os limites de um objeto - principal instrumento de trabalho -, primordialmente monolítico, para enfrentar a

amplitude de possibilidades, que o transeunte

que o percorre, possa ter. É nesse momento que a construção de um espaço se dá e as escolhas,

por menores que sejam, marcam o espaço, impondo limites, desvios e aberturas a ele.

A luz, o ar, o vento são elementos que nenhum

arquiteto nunca pôde ignorar. Um espaço dado contém

em si esses elementos que se somam. Informações visuais, auditivas, sensoriais que constroem um ambiente - que por mais resistente que seja –

possa ser o mais flexível possível, ao longo de um percurso imaginado.

Gerar uma ordem no espaço, a partir da

transformação desses elementos pré-existentes, e

nos guiar, fazendo com que, ao longo desse caminho, percebamos as diferenças de uma série de situações distintas. A construção de percursos individuais, sensíveis, que se relacionem diretamente com o inconsciente de cada um.

Nesse sentido, a Arquitetura está muito próxima

da literatura, do cinema, da música. Gerando

relações, imagens, sons a partir de uma construção

ideal e imaginária, que parte das informações que o espaço dá, e da memória de cada um.

Lida com a experimentação do real, do pré-

existente e do que está por vir. Partindo do

terreno, ou de uma cidade. Num intercâmbio infinito entre espaço ideal e o espaço real.

A arquitetura nunca se apartou do papel de dar

função a uma forma construída, se constituindo basicamente como suporte, para que todas as

relações humanas possíveis se desenvolvessem ali, a partir dela.

No entanto é quando ela gera um espaço, um suporte ativo a partir da experiência do sujeito, que me interessa estudar.

A arquitetura sem o sujeito se estabelece como

objeto inerte.

Se percebermos essa condição nata, funcional

da Arquitetura a partir do modernismo, a função imbricada na forma de se pensar, acaba gerando

uma série de correntes alternativas ao moralismo desse rigor, naturalmente em direção oposta ao

funcionalismo. Comportamentos, manifestos de uma ação mais próxima da escala humana e afetiva de agir no espaço.

Um dos mais claros exemplos desses movimentos,

foi a corrente Situacionista que, no contexto, dos anos 1950 na França, enfrentavam a capacidade de

lidar com as questões da vida cotidiana, associados

basicamente ao território das cidades. Herança dos surrealistas e dadaístas, colocavam o ser humano

numa prova de dispersão, um modo experimental, de

relacionamento ativo em ambiências variadas. Dando

continuidade a uma vivência experimental da cidade. Propuseram a deriva, que dava ao

experimentador, uma experiência lúdica, enquanto

se tornava mais sensível aos elementos externos a ele, a partir de uma proximidade afetiva, que lhe conviesse, de acordo com suas vontades e desejos, com a intenção de construir as cidades através de uma ação mais coletiva e afetiva dos seus habitantes.

Esse processo marca o extremo da

aproximação entre arte e vida. Processo iniciado pela perda do pedestal na escultura, quando se

criou uma nova relação de tridimensionalidade e autonomia na obra de arte.

A maior transformação dos espaços expositivos

acontece principalmente quando a arquitetura e a arte se aproximam do ritmo e da forma cotidiana, nos situando em um território cada vez mais

acessível, real e por isso, crítico. O espaço da

discussão passa a fazer cada vez mais parte da obra.

Deve-se prestar atenção a essa transição,

em que o espaço abre a possibilidade de troca com o espectador. Como esse espaço influencia como gestor de uma experiência pessoal e qual a importância do estímulo que esse espaço pode oferecer? O estímulo a essa experiência, talvez seja a maior força da arquitetura.

A relevância de um espaço dado e as informações

contidas nele, delimita a maneira que o sujeito

se relacionará com ele. O sujeito funciona como um corpo ativador desse espaço. Percursos múltiplos e justapostos surgem a partir das experiências

individuais, e agregam informações ao espaço, a partir de um espaço imaginado, vivido individualmente.

É necessário compreender a necessidade, a

tendência de um espaço múltiplo e multidisciplinar, frente a importância de um espaço ativo para a experiência da obra de arte.

Vivemos um período que a arte e o espaço se

relacionam cada vez mais. Um ambiente que a arte

se apropria do espaço de diversas formas, cada

vez mais. Talvez seja o momento de perceber qual o ambiente que está sendo disponibilizado a uma arte tão sem delimitações, sem fronteiras.

O interesse em estudar o espaço expositivo

e o percurso da obra surgiu da oportunidade de participar de um projeto de expografia para uma

exposição no museu da Fundação Iberê Camargo. A experiência de vivenciar um espaço que não pode

ser compreendido através de desenhos de arquitetura me fez experimentá-lo e,perceber a quantidade

de informações que o espaço desse museu dá como

ativador de experiências múltiplas. Experiências que não se esgotam e que devem ser vividas de diversas formas por cada um, a cada momento.

espaço que se constrói a partir de um percurso

linear constante e que se aproxima da lógica

de uma fita de moebius, contrário a um percurso

neutralizado e limitado, a exemplo do cubo branco. A presença de highlights ao longo da visita

a esse museu, dados pelas aberturas de vistas a

paisagem externa e a espacialidade interna, devem servir de desafio permanente em encontro com as

demandas espaciais que cada obra de arte que for exposta aí.

Cada obra exige um distanciamento, um respiro

e uma luminosidade próprios. A soma desses limites estabelecidos, deve se desenvolver e enriquecer um

conjunto de pré-existências que construirão um novo conjunto de interpretação, diretamente relacionado com o assunto mostrado.

A partir de imagens feitas com celular,

através do olhar de pessoas diferentes e até de desconhecidos, proponho uma visita a exposição* no museu da Fundação Iberê Camargo, em Porto

Alegre, sob olhares de experiências particulares, e a apropriação do espaço para a construção de um percurso pessoal.

Sem a intenção de abordar o museu como modelo,

mas registrar uma experiência pessoal, de um

período de vivência num museu que foi pensado

para comportar uma diversidade de suportes, ainda que sob as condições de um espaço convencional de museu. O projeto parte de um livro como suporte para a apresentação do trabalho.

Uma aproximação pessoal e instigante com o

assunto. Como num álbum, um caderno de anotações onde se pudesse ir coletando e selecionando um apanhado de reflexões coletadas durante

esse processo. Onde eu pudesse me apropriar e

reunir uma mescla de reflexões e pontos de vista diversos sobre o tema. O livro se tornou uma

estrutura que pudesse receber e apresentar essa

reflexão como superfície permeável, aberta a novos questionamentos. Novembro de 2013

* “Alfabeto Infinito”, Setembro a Novembro de 2013, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre

pavilh達o Sonsbeek, Aldo Van Eyck, Holanda, 1965

pabell贸n del sonido Maur铆cio Rocha e Manuel Iturbide

Um pavilhão contemplativo, para ouvir os sons captados de espécies de aves provindas de área semi desértica no México. Projeto dos irmãos Maurício e Manuel, a construção gera uma outra espacialidade, dentro do próprio ambiente em foco, que possibilita a interação entre paisagem e construção, natural e artificial. Traduz a percepção de um ambiente que só existe, a partir da interação contemplativa do espectador.

A série Obra de Mauro Restiffe agrupa um conjunto de imagens autorreferentes de um espaço em transformação. A mudança de uso de um edifício de uso burocrático para um museu, em si cria diversos questionamentos sobre o tipo de espaço que está sendo pensado para a arte. O fotógrafo expõe entre esta, diversas questões, a partir da espacialidade e as qualidades essenciais de um edifício.

Building Berlin é um projeto da dupla Toyo Onorato e Nico Krebs, quando criam a imagem de uma janela em impressão lambe-lambe e a instalam na empena cega de um

edifício em

Berlim. Quando se desprega da empena, a imagem flutua pela cidade. O mesmo projeto cria a transição da dimensão do real para o irreal, a partir de interferências na paisagem que se relacionam com enquadramentos das construções de Berlim.

O Louvre e seus visitantes é um projeto de Alécio de Andrade que retrata a relação de dos visitantes em contato com o espaço expositivo do Louvre, e suas obras.

SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,

A intenção do meu projeto, em nenhum momento foi me ater a estudar algum movimento artístico em especial, mas tentar passar rapidamente pela História da Arte para entender de que forma a relação entre espaço expositivo e obra foi tratada ao longo de um certo período, particularmente a partir do séc. XVII, com os Grandes Salões. E como a forma de expor atualmente ainda ocorre aos moldes desse período. Existem claramente momentos em que a ordem espacial se transforma radicalmente a partir dos questionamentos que estavam sendo colocados pelos movimentos artísticos de cada época. São os momentos, em que a arte está em diálogo direto com a arquitetura que me interessou estudar. Tratadas como assuntos separados no início, com a Minimal e a Land Art, no século passado, o campo da arte se expande e se imbrica de tal forma com o campo da arquitetura, a ponto de confundirem-se. A arte tomava uma postura autônoma em relação ao espaço, enquanto a arquitetura revelava monumentalidade de caráter

SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,

O Gabinete de Ferrante Imperato em Nápoles Anonyme 1672,Anônimo, gravura, Bibliothèque Estense, Modena

artístico, deixando de lado sua raiz funcional. A arte foi conquistando um mercado conservador até alcançar a demanda da construção de um território primordialmente voltado pra ela. Os primeiros museus, um espaço voltado especificamente para a arte é um conceito recente. No séc XVII, era mostrada em espaços adaptados da burguesia e, somente a essa parte da sociedade. Ainda elitizada, no século XX, conquista uma fatia do mercado e passa a ocorrer em múltiplos espaços, inclusive em um espaço irreal, e, inclusive ao mesmo tempo em vários lugares, com a chegada da internet. A história do cenário da arte e o espaço da obra parte primordialmente do interesse do mercado, que guia todo esse processo, passando da apropriação dos espaços da burguesia, a espaços contemporâneos que não se diferenciam muito da forma com que ocorria a exemplo dos Grandes Salões do séc. XVII.

Desde as feiras de arte do século XVII, aos espaços estéreis de hoje, podemos traçar um panorama, que ainda parte do interesse comercial, ao invés de um contexto histórico cultural mais interessante para o ambiente reflexivo, como base. Busquei registrar o período de transição que vivemos, somado ao fenômeno tecnológico, quando surgem novas plataformas e o espaço expositivo convencional caminha em sentido oposto, tornando-se datados, obsoletos. NOVA LINGUAGEM, NOVAS PLATAFORMAS, ANTIGA DEMANDA, Uma nova linguagem surge quando se incrementa uma nova ferramenta. É impossível separar a transição dos espaços expositivos e a linguagem predominante de cada período. Nesse sentido, foi necessário analisar casos de movimentos artísticos e exposições que aconteceram em cada época. Os espaços expositivos perdem o sentido, frente a necessidade de transposição do

espaço convencional, proposto pelo modo de se fazer arte hoje. Nesse momento de adaptação de novas linguagens, somos obrigados a passar por uma revisão da forma com que se expõe esses trabalhos. “Assistimos a um processo irrefável de desmaterialização. A superfície em que a fotografia argêntica se inscrevia era o papel ou material equivalente, e por isso ocupava um lugar, fosse um álbum, uma gaveta ou uma moldura. Em compensação, a superfície de inscrição da fotografia digital é a tela: a impressão da imagem sobre um suporte físico já não é imprescindível para que a imagem exista; a foto digital, portanto, é uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, não tem lugar porque está em toda parte.” 1 Fontcuberta cita a desmaterialização no caso da fotografia, no entanto esse é um processo que se repete na nossa linguagem, de diversas formas. Surge uma nova ordem no espaço e junto com ela, a necessidade da comunicação em transpor o espaço físico de um território comum

FONTCUBERTA, Joan. A Câmera de Pandora, São Paulo: G.Gilli, 2012.pg. 14-15 1

a todos, sem fronteiras. Parte de uma nova matriz, a informação, que passa a gerar novas imagens, novas espacialidades. No entanto esse processo não se difere da chegada do cinema, da fotografia, quando se alterou o ritmo, e a possibilidade de reprodução na Arte. Inclusive quando se cogitou o fim da pintura. Esse processo ocorre de tempos em tempos, e será sempre uma demanda da arte frente a tecnologia. A adaptação da forma a um território desmaterializado.

A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,

A Fundação Iberê Camargo faz parte de uma tríade entre a cidade, o museu e o rio Guaíba. Um contexto particular em que o prédio mantém um recuo da avenida e se instala no limite da vegetação da escarpa, de frente para o rio. A caminho do museu, de dentro do carro, podemos ver o prédio da Fundação. De longe seu volume branco, ermo parece sustentar o olhar para o rio. Uma parede cega, branca, luminosa, aos poucos, em direção a curva dessa avenida revela a sobreposição de rampas da fachada, exprimindo uma certa complexidade organizada. Uma aparente brutalidade com que as rampas, que parecem estar enfaixadas se (des) organizam é quebrada pela clareza da cor do concreto aparente branqueado. Um volume estranho, desumano, inquieto, mas acima de tudo mudo, inerte. A beira de um abismo que só se completa com a nossa entrada. O edifício se estabelece com certa regularidade. Sua altura é determinada pela

parede ondulada ao norte do terreno. Essa altura determina um vazio interno ao museu, o átrio, que determina as formas das salas de exposição a seu redor e concede certa luminosidade ao espaço do museu. A Fundação conta com um edifício único formado por algumas partes complementares, de acordo com a própria demanda do projeto. Incluindo as áreas de exposição, uma recepção, uma pequena livraria, um café, um auditório, oficinas artísticas e um extenso setor administrativo e reserva técnica. Conta também com um estacionamento, que possui acesso pela avenida Padre Cacique e se estabelece como um dos principais acessos ao Museu, pela dificuldade de acesso pela avenida Padre Cacique. Quando chegamos no museu, compreendemos a importância de cada elemento ali. Uma árvore cenograficamente posicionada na frente da entrada do museu, retoma a situação de vegetação da escarpa, no sentido oposto a ela. A árvore se relaciona intimamente com o prédio construído.

A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,

Ela marca a entrada do museu, construindo uma pequena praça de chegada do outro lado da avenida. A utilização de recursos visuais, de uma paisagem em constante transformação, a marca sazonal que representa a mutação dessa paisagem do entorno lembra um dos aspectos do jardim chinês. Aberturas, molduras com formas variadas, entre os espaços, servem para vislumbrar algumas visadas especiais do jardim. A percepção da passagem do tempo e a transformação dos materiais são enquadradas como numa fotografia, em transformação. A sugestão de um espaço contemplativo de preparação do espectador, desde o momento da chegada à Fundação, nos coloca em sintonia com o ambiente da cidade e o entorno direto ao prédio, em constante mutação, em que a árvore e o rio serviriam de termômetro. A passagem pelo edifício possibilita a construção de percursos que estabelecem um momento de contemplação cognitiva, retomando a discussão dos Situacionistas

exemplo de Jardim ChinĂŞs com abertura com forma, pedras e pavimento desconhecido, s/data

e o conceito de promenade architecturale, proposta por Le Corbusier, ao estudar a arquitetura oriental. Nesse momento as rampas tem um papel fundamental de guiar o visitante ao longo de todo o museu. São rampas internas e externas, ora dentro, ora fora do espaço do museu. O arquiteto dá importância a esse momento que ocorre durante a visitação, através da diferenciação e o tratamento próprio de cada espaço. As rampas abertas às salas de exposição e ao átrio e rampas fechadas que fazem a transição desses espaços, o percurso individual de cada visitante transforma-se numa função ativa no museu, de construção desse percurso individual, no espaço da contemplação da exposição. Subindo as rampas internas do museu, temos a impressão de que estamos negando a parede cega do nosso lado direito, para ver as salas suspensas de exposição do outro lado. Dispostas de um lado do edifício, permite que, desde a rampa se possa ter uma visão quase completa, de cada sala,

em cada um dos quatro andares do Museu, como se fizéssemos um corte no edifício, através do átrio central. A relação de recusa a essa parede cega se transforma, quando surgem pequenas aberturas, que nos chamam a atenção para olhar pra fora. E mirar os carros passando na Padre Cacique, até perceber um plano horizontal, do outro lado da avenida, que segue o silêncio, a calma de dentro do museu. O percurso é interrompido, numa distração que te força a voltar para a atmosfera do museu. No meio dessa interação, uma distração que se soma ao percurso dando a ele uma outra forma de continuar o percurso. Da rampa suspensa, que sai do corpo principal do edifício, pouco percebemos a inclinação do piso, que nos leva a um outro andar. O pé direito mínimo, a luminosidade baixa e um corredor facetado nos impede de prever a saída. Algumas luminárias quase déco, fora do centro do percurso, longe das janelas que as vezes se abrem nesse caminho,

rasgos de luz que, de vez em quando dão um certo conforto na continuidade do percurso. A luz artificial da luminária é como uma escotilha no teto, que dá vontade de esticar o braço e saber até onde ela vai. Aliviando o baixo pé direito, abrindo para o céu. Um vazio redondo para observar o movimento das nuvens e perder a referência do edifício. Um túnel de transição entre um espaço e outro, dentro do mesmo edifício. Quando saímos da rampa, fechada, a luz do museu vai entrando, nos acostumando novamente com a luminosidade do átrio. Ao olhar pra cima percebemos um teto fechado, mas uma estranha luz natural iluminando as salas, um conforto visual, provocado por uma falsa luz natural. Luminárias criadas para iluminar as obras, como se viesse de fora do museu. Uma luz que banha, por igual os painéis projetados em gesso de cada sala. Uma neutralidade estranha, e disposta a qualquer tipo de intervenção.

Para instalar as obras nas paredes, o gesso é quebrado e logo reconstituído, sem que fique nenhuma marca nas paredes. Permitindo que o museu volte a sua forma original sem maiores intervenções. Uma estrutura complexa que se mantém intacta as ações do tempo.

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

BM_ Qual a relação entre o arquiteto e os artistas, como essa relação se dá, a partir do espaço? Como isso transparece de uma forma franca, através da experiência de cada um, que estabelece esse contato? Com quais tipos de referências você se relacionou durante esse projeto? AS_ A mim interessa muito a maneira como um museu é utilizado. O enigma entre a Arte e a Arquitetura. O museu e a Arte. Como algumas relações antagônicas, sem manifestar o medo da arquitetura. Quer dizer, a ideia de que, a Arquitetura pode contribuir com a arte. E quando o museu tem alguma beleza, em alguns casos, essa ideia realiza-se. A outra, é exatamente contrária, é de que um bom museu, que tenha flexibilidade em relação a seu uso, de modo a complementar a pesquisa do artista. E não como obstáculo. No museu Iberê Camargo, conheces, já visitou, existem três salas geometricamente muito bem distribuídas com uma boa iluminação. Um L que se pode percorrer em continuidade e um átrio que utiliza toda altura. As salas são abertas pra esse átrio. Há uma artista brasileira [Iole de Freitas] que trabalha o espaço do átrio e então faz uma escultura, uma construção em plástico transparente e a pendura na parte mais alta do teto, com uma variação de forma, e variação de inclinação. E portanto usa o átrio, todo o espaço do átrio sem qualquer problema. Fiquei satisfeito, porque pensei que aquele átrio era

impraticável. Outras salas que estão na periferia desse átrio, essas são geométricas, retangulares. No entanto o que me parece é que aquele museu tem a flexibilidade suficiente para qualquer tipo de intervenção, incluindo o espaço do átrio, com a altura e uma boa iluminação. E o que eu penso é que a Arquitetura nunca é um obstáculo, ou nunca está a competir com a arte, ela se expõe. Porque quando a arte tem qualidade, ninguém sequer olha pra arquitetura, o problema é que sejam exposições de qualidade. Se o que se expõe é tímido, e não de muita qualidade é que há problema. E isso não é problema da arquitectura. O problema é a Arte que é exposta! BM_ Nessa última exposição, em que pude presenciar a montagem, a primeira demanda dos artistas era de usar o átrio, quando disseram que ali estariam as letras de neon, precisamos pensar na sua instalação diretamente no espaço, dificultando uma aproximação a partir de um projeto executivo mais previsível. Como o senhor vê esse tipo de relação direta entre arquitetura e obra de arte? AS_ Aquele museu está aberto a diferentes usos, eu sei que fiquei contente com essa instalação e o uso total desse espaço. Interessa-me muito em como aquele espaço é utilizado e se realmente demonstra flexibilidade. Naquele museu há utilizações muito diferentes, repara que para expor obras do Iberê Camargo - que são quadros pendurados na parede em salas retangulares -, é um

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

aspecto do museu, conservador. Mas ele é aberto para esse átrio. E aí possibilita outras instalações. Outra coisa contraditória e em certa medida complementar: por um lado o museu é muito fechado, então você tem a sua frente uma paisagem maravilhosa, mas quem usa a rampa, o percurso da rampa, tem umas janelas que por fora parecem imperceptíveis mas que abarcam em todas relação com a cidade e outra toda aberta, que tem a margem, do outro lado. E tem portanto o que me faz pensar nessa obra, e em outras também, é uma dualidade de presença, de um lado muito fechado, mas por outro lado, abarca toda a paisagem envolta. BM_ Poderia estabelecer uma relação dessas aberturas com uma situação de enquadramento, a exemplo do Jardim Chinês? Quando se observa constantemente uma paisagem em mutação? AS_ Elementos que não estão na origem do edifício tal como ele é, não? Quer dizer, um edifício destinado a um museu, necessita de inteiror, de ter um interior, necessita de paredes, mas por outro lado, na minha perspectiva, precisa também de uma relação com o exterior. É importante que o exterior se imponha constantemente, porque senão o ambiente interiro próprio das exposições perdia, não é? Dissolvia-se, desperdiçava-se, mas aí há essa dualidade, é muito fechado mas ao mesmo tempo existe uma relação muito franca com a paisagem, embora pelas aberturas. E para trás, onde existe essa belíssima encosta, com uma vegetação fantástica que o edifício não toca (eu não toquei na encosta), mas as aberturas viradas para a encosta são muito grandes e, ao contrário, as que.

estão viradas para o Delta, são pequenas, enquadram a cidade e todo o Delta. E no outro caso é toda aberta. Aí é que está a dualidade BM_ As pessoas que trabalham na Fundação tem uma relação diferente com o espaço da Fundação, em relação ao percurso do público do Museu. Mais de 50% do espaço, incluindo o vazio do átrio do museu é dedicado ao percurso. Qual a importância de se construir um percurso para o espectador a partir desses vazios? AS_ Como experiências anteriores, veja como exemplo o museu como o Louvre, quer dizer, o Louvre é um museu de enorme dimensão. E isso é preparardo especialmente para obras precisas, quando se expõe a Gioconda há um espaço preparado exatamente para a Gioconda, são espaços onde a relação com a arte são fixos. Um museu para a arte contemporânea, portanto não pode haver essa relação direta com o que é exposto, portanto é necessário que tenha uma certa neutralidade. E tem que haver um respiro, não é? Quer dizer eu, em alguns museus, passo por três Ticianos, um Rafael, depois um Michelangelo, quando chega lá um Ticiano não presto mais atenção. Quer dizer, é um desperdício de obras d’ arte! Enquanto que, se houver nesse percurso também uma relação com o exterior há um respiro, uma pausa que permita, ao contrário do que se possa pensar, uma maior concentração sobre o que está exposto. Por exemplo no museu do Porto, deixei lá uma varanda, que se pudesse fumar um cigarro, parar para pensar sobre o que se tinha visto, preparar para outra coisa, mas aquelas portas são sempre fechadas.

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

Por uma decisão de isolamento, no museu que, na minha visão é importante, contrário a concentração do que se está a ver. BM_ Existiu uma proximidade com a obra do Iberê? Como se deu a interpretação da obra do artista durante o projeto? AS_ Não. Eu não conhecia a obra do Iberê, que é um grande pintor, da geração dum outro grande pintor, que é o Portinari. Há uma diferença, que é o Portinari trabalhou com o Corbusier, com o Niemeyer, teve nos Estados Unidos, que portanto teve uma projeção fora (do país) muito grande. O Iberê ficou quase sempre, quase toda vida, em Porto Alegre E portanto não é tão conhecido, inclusive um dos objetivos da fundação era a divulgação da obra do Iberê que é uma obra da melhor qualidade com contrastes surpreendentes. Na maior parte da obra do Iberê, ele tem uma expressão dramática, forte. Mas ao mesmo tempo, há obras delicadíssimas, desenhos e gravuras. Há um desenho que foi escolhido [para a logomarca do museu] que é uma bicicleta, maravilhosa. Uma pequena obra prima. No fundo, a obra dele tem muitos contrastes. Mas o que domina é uma expressão muito forte e dramática mesmo. Não há uma ligação direta entre arquitetura e a obra do Iberê. Porque num museu de arte contemporânea, num museu dedicado fundamentalmente a obra de um artista, é um museu no fundo de permanências de exposições temporárias. A própria obra do Iberê é exposta, segundo temas e relações com as outras obras. Uma visão viva sobre a obra do Iberê Camargo. Uma relação entre o ambiente daquela sala.

Tem que haver uma certa neutralidade. Mesmo a exposição permanente do Iberê, é temporária. Portanto não há uma ligação direta consciente entre o ambiente das salas, entre o ambiente interior e algumas obras do Iberê Camargo que também são muito variadas. BM_ Como que funciona esse primeiro momento de abordagem de uma questão especifica da obra de um artista pra você poder projetar, por exemplo, quando você diz que não há uma relação direta, mas que existem elementos comuns a obra do Iberê que você pôde identificar, quanto contraste, a sofisticação, talvez uma brutalidade sutil. AS_ Cada vez estou mais convencido do impacto que o conhecimento absoluto [da obra do artista] o impacto que teve alguma coisa disso está na própria arquitetura, mas já que fosse uma escolha de obra por obra, uma tarefa que não ia acabar nunca, porque a obra do Iberê tem muita variação. O bicho foi preparar ambientes que pudessem servir para as diferentes obras do Iberê e de outros. Tenho acompanhado algumas exposições que tem sido feitas mas há um sem número de qualidades, por exemplo, costumo lembrar de um quadro de início de carreira do muito as natureza-mortas do Morandi, como Chirico, que também teve um conhecimento com a obra do Morandi. E portanto a sua obra não é unitraria, é muito variada, em permanência na Europa, na Itália e em Paris mas uma qualidade com o ambiente brasileiro, aquela sensação de espaço sem fim, de alguns países da América do Sul, aquela água imensa. Tudo isso acaba por influir. Cada vez mais estou convencido de porquê eu lembrei de soltar aqueles braços, a atração [pelo rio Guaíba] faz um enorme

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

espaço em frente significativo para um edifício que tem um pequeno buraco, encostado na encosta. BM_ Tem uma série de limites esse lote. AS_ Quando me convidaram para esse concurso, me interessei pelo projeto por duas razões. O edifício teria que ser uma coisa bela, um edifício que tinha que ser implantado num buraco, numa encosta, e também porque dimensões não muito grandes. E também por essa sensação de espaço do Delta. Teve muito mais importância para esse projeto, o sítio, que a arte [participação de tereza Siza] Não digo isso, diretamente sim, mas indiretamente claro que não. Pra mim foi surpresa a obra do Iberê, não conhecia, nunca tinha visto, mas não é uma influencia direta. Mas quanto a forma do edifício é muito do lugar, não é? Essa contenção e ao mesmo tempo generosidade do espaço. BM_ Como funciona o uso de referências externas a seu projeto, no seu processo produtivo? AS_ Quando temos um projeto temos um programa, um lugar a construir, e são coisas muito concretas mas que não se podem abordar de um modo muito analítico e concreto porque são coisas que vão nascendo a medida que vamos tomando contato com os problemas. Mas ao mesmo tempo, dentre as obras de um determinado arquiteto, há também conversa. A obra do arquiteto é

também um percurso pautado por diferentes realizações entre elas há relações constantes. BM_ Você lembra algum tipo de relação? AS_ Há muitas relações. A construção do projeto não depende de duas ou três ideias ou influências, pelo contrário, é muito alargada. Sua obra vive em formação. Vai aumentado com o tempo. Ficam tantas impressões, tantas influências, no subconsciente e passam a fazer parte de nós. Nós somos um conjunto de influências, de impressões, de imagens que vamos acumulando e usamos. Fazem parte de nós e vem, naturalmente, espontaneamente. A medida que se vai aprofundando o trabalho. A mim é difícil dizer o que vem daqui, o que vem dali. Muitos críticos relacionam com o Guggenheim, no entanto não há nenhuma relação com o exterior, ligado apenas com o interior. Mas se eu não conhecesse o Guggenheim, se calhar não teria pensado numa rampa. Um dos aspectos fundamentais num museu é exatamente o percurso. O museu não é uma sala com uma exposição, o museu é um percurso. E aí portanto a rampa vem como algo muito natural. Mas que por acaso não viria se eu não tivesse visitado o Guggenheim, o Corbusier, o Niemeyer, etc. Um estudante, aí do Brasil, ao ver uma curva como aquela, pensaria logo no Niemeyer. As influências tem que vir naturalmente com o projeto.

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

BM_ Qual a proximidade deste projeto com literatura? AS_ Literatura é do dia a dia, de novo, deixará marcas, mas não só com a literatura, o cinema, a relação da arquitetura com o cinema é evidente, não é? O percurso da câmera, tudo isso tem a ver a luz, e não é por acaso que um dos cineastas começaram como estudantes de arquitetura. Não são transposições, mas sim o que nos vai formando, para o exercício da arquitetura. Na arquitetura não há nada que possa resultar de uma análise, ou da aplicação de conhecimentos. É uma articulação de mil contribuições que nós não controlamos, pelo menos na fase inicial do projeto, por inteiro, inclui uma certa desordem. Aí é que a razão tem a obrigação de trabalhar e meter ordem nessa desordem.

entrevista concedida por Skype (BRA-PT), no dia 23 de Outubro de 2013

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013

planta enviada pelos artistas aos arquitetos ainda em fase de projeto da expografia

estudo dos artistas para a instalaĂ§ĂŁo da obra Alfabeto no ĂĄtrio do museu

The Waves 2005, vídeo NTSC, 16x9, cor, silêncio, 32 segundos em loop As páginas do livro «The Waves» de Virginia Woolf desfilam rapidamente na tela. Em cada quadro, uma mesma palavra aparece centralizada, fixando-se para a leitura em meio ao turbilhão criado pelo movimento das páginas. A frase «What if suddenly nothing else moves?» é lida pouco a pouco.

Hemisfério (S) e (N), 2009, nanquim e impressão jato de tinta sobre papel. 60 x 80. As estrelas designadas por sua magnitude formam um céu de letras. Nele, a palavra ἡμισφαιριο (hemisfério) é escrita no céu do sul, criando uma nova constelação.

O Dia Mais Longo e o Dia Mais curto do Ano, 2013, 2 pinturas murais; 240 x 240 cm cada. Duas pinturas murais com 24 faixas de diferentes intensidades, do preto ao branco. A graduaĂ§ĂŁo de tons corresponde Ă s horas de luz do dia mais longo e do dia mais curto do ano em Porto Alegre.

rio corrente, 2012, vinil adesivo preto fosco recortado; dimensões variáveis. Fluxo de palavras em diferentes níveis. Horizontalmente, correndo em frases. Verticalmente, oscilando em níveis dados pela ordem alfabética.

Strata (Pilha) 2003 - 2013. 79 lajes de granito preto 60 x 60 cm cada. Sistema de escrita por empilhamento de objetos idĂŞnticos. A = 1, B = 2, C = 3, etc.

Nomes das Estrelas, 2007, impressão jato de tinta sobre papel e acrílico gravado a laser, 41 x 41 cm Nomes de estrelas visíveis a olho nu, listados por Ptolomeu no Almagesto, são escritos em Helvetica Concentrated. Os discos resultantes dessa composição são sobrepostos com uma ligeira opacidade que permite visualisar as camadas inferiores. Cada estrela transforma-se em um ideograma único com uma luminosidade correspondente ao número de letras de seu nome.

Wave Horizon,2012, 4 projeções simultâneas, animação, preto e branco, som; partitura impressa. Composição para ondas sinusoidais e formas geométricas. Uma paisagem em movimento é criada pela acumulação de ondas. Próximas, intensas e brilhantes, ou distantes, dissolvendo-se na escuridão do horizonte. A cada onda que se levanta corresponde um som: próximo e agudo, distante e grave. Curtas ou longas, entre brilho e escuridão, aqui e lá: camadas graduais de som e imagem criam a perspectiva de um horizonte de ondas.

Onda 2010, texto composto em waveform, sal, 193 x 400 cm. A palavra «onda» é escrita com sal marinho seguindo um código derivado da forma sinusoidal das ondas sonoras.

Timewaves 2012, Animação, preto e branco, sem som; 24 horas. Palavras que aparecem e desaparecem com o passar do tempo. O movimento de ponteiros invisíveis de um relógio quebra a sintaxe de uma página do livro The Waves, de Virginia Woolf, criando novas leituras.

Sobrecor 2009, serigrafia sobre papel. 60 partes. 60 x 80 cm cada No perĂmetro do papel, sala hipotĂŠtica, pensadores de diferentes ĂŠpocas conversam. Sobre cor.

Infinito 2013, aço recortado. A palavra «Infinito» é escrita num sistema de círculos concêntricos: 9 círculos para I, 14 para N, 6 para F, 20 para T e 15 para O

auditório

acesso às oficinas, complexo admnistrativo, salas técnicas e estacionamento.

ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN, NOVEMBRO DE 2013

BM_ Qual a principal diferença desse espaço e uma galeria, convencional? AD_ Depois que a arte começou a trabalhar com [o conceito de] instalação. Podemos chamar O Alfabeto de instalação específica, um site specific. Mas eu acho que a exposição como um todo, depois que a instalação passou a fazer parte do nosso repertório eu, particularmente não consigo não pensar numa exposição como se ela fosse uma grande instalação, uma grande peça. E aí toda instalação tem um lado de site specific. Quando a gente começou a pensar nas peças que a gente queria mostrar ali na Fundação Iberê, o que tínhamos na cabeça era, esse espaço todo aberto com umas vistas, e os percursos, o tipo de público, diferente do público de galeria. Como a gente apresenta um discurso artístico que já tem 10 anos, como essa temporalidade entra nessa arquitetura, começamos a estudar em planta, e o que ela nos dizia sobre o espaço. Levamos principalmente essas vistas [referência às aberturas nas rampas do Museu] em consideração. A exposição foi concebida como uma instalação global nesse espaço. Que trabalhos entrariam bem naquele espaço. RL_ Pensando em retrospecto, a primeira vez que fomos a Fundação, a primeira ideia era trabalhar com som. Usar aquela história das rampas externas, que quase não é usado. A gente pensou em trabalhar com três peças de som. Utilizando somente as rampas.

Depois, falando com a Solange [curadora da exposição], pensamos em usar as vistas, o átrio. O resto a gente foi definindo a partir do alfabeto infinito. A peça de baixo, aquela no centro, O Infinito e aquela das letras de neon, O Alfabeto. AD_ A gente tentou se apropriar da Arquitetura com um certo significado. O Alfabeto infinito cria um céu, ela joga pra cima. A relação de alto e baixo. Aproveitando para fazer um céu e o baixo, para o lago, que é O Infinito. A gente tentou se apropriar desses pontos de vista para agregar significado as peças. Qual o significado dessa arquitetura para pensar globalmente essas peças Não é simplesmente colocar uma verticalidade uma peça que funciona bem na vertical, é uma espacialidade distinta. Foi a Arquitetura que sugeriu colocar aquela peça ali. BM_ O espaço se configura a partir dos limites físicos, quando vocês citam elementos como o céu, mesmo num ambiente quase hermético, com pouca entrada de luz, vocês se relacionam diretamente com essa espacialidade que o Álvaro Siza propõe. Seria interessante vocês falarem sobre como pensaram o percurso da exposição, entre as obras. A exposição não tem início nem fim, como ocupação do museu. RL_ No Berardo foi mais fácil, tínhamos uma circulação circular, que partia do centro. Tinha uma leitura possível dos dois lados. Essa no Iberê também, Pensamos em Nomes do Ventos como uma transição. Saindo da exposição do segundo andar, [acervo Iberê Camargo], um trabalho quase imperceptível, dando no The Waves,

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o nosso trabalho mais antigo dessa exposição, depois dava uma visão da exposição geral, do átrio, encerrando com a sala com a exposição com a a pilha, nomes das estrelas e as constelações. AD_ O que a gente pensou muito também, em função da Arquitetura, foi como trabalhar as massas (espaciais) do conjunto da exposição. Como trabalhar com um museu de vistas. A exposição foi pensada em vistas. Como se fosse uma fragmentação, desde as rampas, das salas e dessa verticalidade, desse céu ali. Quando a gente visitou o espaço a gente falou assim “é um museu do ar”. A Arquitetura nos disse isso, foi a forma que a gente sentiu a Arquitetura. BM_ Um grande vazio... RL_ Se você for pensar a maior parte do volume é vazio. AD_ É um espaço que respira muito. BM_ O Arquiteto teve que lidar com um limite claro de demanda de um museu convencional. Da necessidade de estabelecer uma luminosidade controlada para as exposições, um ambiente inerte. No entanto ele se impõe, como se desse uma frase e vocês tivessem que se relacionar com essa frase dele. Você é obrigado a se relacionar com essa condição. Podemos estabelecer um paralelo com o discurso do trabalho de vocês. Ao longo do trabalho de vocês, a linguagem e a construção de sintaxes. E como a informação se transforma em imagem. Mesmo parecendo ser um trabalho que parte das novas plataformas,

discute elementos básicos da natureza que se relaciona diretamente com a obra do Siza. O ar, a terra, a água. AD_ O processo de formação da imagem, é importante para o resultado final do trabalho. Os elementos da natureza, a luz, a atmosfera, as estrelas, esses elementos que o Siza integrou na Arquitetura, a gente fala deles. É um encontro feliz (da Arquitetura e a Arte)! A gente tenta dar essas vistas através do nosso trabalho, né? Não é uma arquitetura que se separa da natureza, ela se abre, dá vistas e emoldura o Guaíba. Outra coisa que eu gosto muito nesse museu, foram as rampas da circulação externa do museu por aquelas rampas fechadas. Eu acho que é uma oportunidade pra pessoa realmente passar de uma exposição a outra. Um espaço que é um respiro. Esse respiro que ele criou pela arquitetura eu acho muito importante. RL_ Tem um ritmo de leitura... BM_ Um espaço de transição, tão interessante que permite ser usado pelos artistas né? AD_ É tão difícil hoje em dia um espaço que seja vazio. Ali o que ele colocou foi um pouco de natureza. Não é tão relaxante. Um espaço de vazio, de respiro para a pessoa passar de um andar para o outro. Ela pensa na exposição, ela pensa o que ela quer...A ocupação desse espaço acaba sendo uma ocupação mental. Porque ele nunca está ocupado fisicamente

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RL_ Mesmo a obra Nomes dos Ventos é muito sutil como presença. AD_ É como se fosse uma janela lá dentro né? Mesmo a paisagem da janela do museu não é uma paisagem tão presente [dentro do museu] ela pontua através das janelinhas. É como se fosse uma limpeza para mim, intelectual. Como se fosse um tubo digestivo! BM_ O prédio tem o aspecto de entranha... Quanto ao Suporte no trabalho de vocês, é uma questão que nunca está completamente limitado ao suporte, é interessante a forma como vocês lidam com o limite do espaço na obra de vocês. As vezes até transcendendo o espaço. Um trabalho que fala sobre tecnologia a partir do suporte experimental analógico... Por exemplo a animação do Timewaves, um caso didático desse tipo de relação com o limite, uma projeção que ocorre dentro das proporções do vídeo mas que não necessariamente segue o limite retangular da projeção...e ocorre em tempo real. RL_ Esse tipo de intervenção no nosso trabalho, ele tem essa forma porque a gente trabalha em casa, não tem um atelier, um espaço... A gente se ligou muito na ideia. Por exemplo, no caso do Alfabeto, foi uma ideia que a gente teve há um tempo atrás. Que era justamente de construir as estrelas justamente pela equivalência delas com as letras gregas. Esse desenho, essa forma delas em neon, a matéria muda, mas a ideia por trás é a mesma. Nossos trabalhos se resolvem na ideia e, na hora de entrar no espaço, o espaço tem que determinar a forma final dele.

BM_ A ideia se adapta muitas vezes, a muitas formas? RL_ Isso, a Pilha por exemplo, a gente usou as lajes de granito que chegaram a pesar 3t! Mas o mesmo trabalho, a mesma ideia pode ser aplicada a cubos de açúcar, né? O material determinado pela circunstância. BM_ E o açúcar é o oposto do granito como materialidade. AD_ Como perenidade, como cor também.

entrevista concedida por Skype (BRA-FRA), no dia 28 de Novembro de 2013

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Álvaro Siza

Álvaro Siza (born 1933) é considerado o maior arquiteto vivo de Portugal. Dentre seus projetos mais importantes estão Restaurante Boa Nova (1958-63; reformado em 1992) e a piscina públida de Leça da Palmeira (1958-65). Ligado ao minimalismo, é considerado enraizado no expressionismo. Estas raízes podem ser vistas nas estruturas formais de seus projetos, o que, de acordo com Oriol Bohigas, estão “sempre com base na unidade de espaço e volume” e possuem “uma coerência absoluta da função e forma.” O arquiteto tem importância primordial quanto a projetos de revitalizações urbanas em Porugal, além de atuar na área de educação, em Portugal. Os projetos recentes e edifícios em Portugal incluem, uma nova Faculdade de Educação em Setúbal, uma nova Escola de Arquitetura para a Universidade do Porto, um Museu de Arte Moderna de Porto, a reconstrução do Chiado, zona de Lisboa, destruída por um incêndio em 1988, e uma nova Biblioteca para a Universidade de Aveiro. Recentemente recebeu o prêmio Pritzker de Arquitetura.

http://www.pritzkerprize.com/1992/bio http://alvarosizavieira.com

BIOGRAFIA ENTREVISTADOS

Angela Detanico e Rafael Lain Angela Detanico e Rafael Lain trabalham em colaboração desde 1996, desenvolvendo projetos artísticos e de design gráfico. Ao longo de 2003, residiram na Cité Internationale des Arts, em Paris. Integram o grupo de produção e pesquisa artísticas do Palais de Tokyo (Paris). Seus trabalhos já foram apresentados no Palais de Tokyo; Printemps de Septembre, Toulouse; Kunstwerein Karlsruhe, Alemanha; Ginza Graphic Gallery, Tóquio; Galeria Vermelho, São Paulo; Museu de Arte Moderna - MAM, São Paulo; Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo; Festival Eletronika, Belo Horizonte; Itaú Cultural e Belo Horizonte. Entre suas mais recentes participações de peso figuram a 27ª Bienal de São Paulo(2006), a representação brasileira na 52ª Bienal de Veneza (2007) e a exposição individual da dupla Alfabeto Infinito, na Fundação Iberê Camargo, Agosto de 2013.

http://site.videobrasil.org.br/pt/acervo/artistas/ artista/130508 http://www.detanicolain.com

ISHIGAMI, Junya. Another Scale of Architecture. Japão: Seigensha, 2010 PLESSI, Fabrizio. Plessi.Nova Iorque: Chorus, 1998 MONTANER, Josep M. Museos Para el Nuevo Siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1995 CASTILLO, Sonia Salcedo. Cenário da Arquitetura da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2008 CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu, São Paulo: Martins Fontes, 2005 FONTCUBERTA, Joan. A Câmara de Pandora - a fotografia depois da fotografia, Barcelona: Gustavo Gili, 2012 Catálogo El Límits del Museo. Barcelona: Fundación Antoni Tapiés,

s/ data

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Brasileira, 2009 KRAUSS, Rosalind. O Duplo Negativo - uma nova sintaxe para a escultura in: Caminhos da escultura moderna, São Paulo: Martins Fontes

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GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Entre Cenografias - o Museu e a exposição de arte no séc. XX. São Paulo: Edusp, Fapesp, 2004 MARINCOLA, Paula. What Makes a Great Exhibition? Philadelphia:PEI, 2006 CAFÉ, Carlos. Álvaro Siza & Rem Koolhas - a transformação do “lugar”na arquitetuca contemporânea.São Paulo: Annablume, 2011 HILL, Paul & COOPER, Thomas. Diálogo con la Fotografia. Espanha: GG Gustavo Gili, 1979 BOYD, Andrew. Chinese Architecture. Londres: Academy, 1962 BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 2012

CITAÇÕES

“The Weeping Woman / Rineke Dijkstra”, Tate Liverpool 2009 Acessado em 1 de Setembro de 2013. < http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/display/ rineke-dijkstra-i-see-woman-crying> “Obra / Mauro Restiffe”, 2013 Acessado em 1 de Setembro de 2013. <http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSIÇOES/2013/obra/home.htm> “Breve histórico da Internacional Situacionista – IS (1) / Paola Berenstein Jacques Acessado em 1 de Setembro de 2013-09-01 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/03.035/696>

Building Berlin http://www.tonk.ch