Untando

Facultad de Artes ASAB Proyecto curricular - Artes Plรกsticas y Visuales

Presentación

UNTANDO, Voy a hacer pintura!

Antecedentes

SUPERFICIES Los Pinitos

(Anexos, notas personales) SOBRE LA SUPERFICIE, de atrás pa’ lante.

Texto sobre el plano bidimensional UNO TRAS OTRO Comentarios sobre hacer series en pintura

Núcleo

ALGUIEN SIEMPRE SE TERMINA UNTANDO Tropiezos en los esquemas de representación del arte joven

… POR UN DELIRIO REGULADO Sobre el grabado de Alberto Durero La Melancolía I Conceptualización

A LA TEMPERATURA DE LAS NECESIDADES Notas sobre el contexto y la posibilidad de expandir el campo pictórico Anexos

Complementos y consideraciones

(Anexos, notas personales) BLANCO ES… la imagen no es todo, donde se cuelga es mucho.

Comentario sobre la pared ROYAL, la desazón que tiene el concepto cuando cae en ornamento.

Comentario sobre qué hacer, qué pintar SOBRE LA IMAGEN, fijación por el Zeppelín Goodyear Texto sobre el elemento simbólico

(Anexo, nota personal) HIJO DE TIGRE Comentario sobre la dificultad de encontrar rasgos a través de la imagen

UNIVERSIDAD Y APREDIZAJE ARTÍSTICO: SEÑALES DE ALERTA. Por Carolina Ponce de León INTERSTICIOS, ARTE JOVEN 2008 Comentarios por Cristian Prieto- Frey A. Español SEND ME AN ANGEL. Letra de la canción Por Real Life.

Descripción

Montaje Untando

Exposición Que se vio y que se hizo Textos consultados

Bibliografía

Presentación

El espacio de la introducción me sirve como excusa para hacer una confesión de momento y revelar un íntimo secreto, Voy a hacer pintura! pero, ¿qué tiene de secreto hacer pintura? Tanto que, realmente lo que estoy definiendo es un presupuesto que hasta el momento es vago y abierto, y del que espero tan sólo con la afirmación de que voy a hacer pintura! poder estar cobijado por la historicidad de la disciplina, pues pienso que los argumentos están más del lado de ella que de mi propia experiencia. Aun así voy a hacer pintura! de mi vida y de la pintura misma, acopiando varios elementos y recursos que hacen posible lo que se denomina imagen pictórica.

Para hablar de pintura, voy a recoger algunos aspectos formales que la construyen (soportes, formatos, bordes, entre otros) ya que gramaticalmente dentro de una imagen la superficie no sólo es objeto de lectura, por lo que el objetivo es articular una serie de contingencias, motivaciones, cuestionamientos particulares y unificar todo el conjunto en un sólo cuerpo pictórico. ¿Y porqué no pintar por pintar? Si las motivaciones para hacer pintura se han concentrado por fijar los intereses del sujeto sobre su percepción del mundo, también podría adicionar para el desarrollo de este proyecto un interés por lo pictórico, que es el equivalente a la operación (medio+contenidos =imagen). Al ocuparme de la imagen no sólo me preocupo por los pesos y equivalencias (relaciones compositivas) que se entrelazan dentro de un cuadro, pienso en la imagen como una sucesión de capas donde la primera apenas comienza con el soporte y la última puede terminar en otra superficie, la de los significantes, en eso que no es tan pictórico y está más próximo a las convenciones que crea una cultura.

Considero que la pintura es una disciplina que hoy desborda el plano bidimensional dejando de ser una expresión íntima de la subjetividad del artista, donde conceptualmente la imagen deja de ser un sistema cerrado para convertirse en uno abierto que entrelaza

otros puntos de vista. Esto implica que la imagen deje de referirse a ella misma, abandone un allá y se entrelace con el aquí -la realidad-, territorio que expande lo bidimensional a contenidos, materiales y superficies más próximos a la construcción de un imaginario colectivo que individual.

Pintar, pictórico y bidimensional ¿acaso no refieren a lo mismo? La serie de piezas que presento para el proyecto de tesis no pretenden establecer ninguna diferencia entre la concepción de un término respecto a otro, lo que pretendo es definir una estructura de pensamiento/acción que me permita cohabitar entre mis influencias y mi medianidad.

Antecedentes

Fig. 1, Arte de subasta (al por mayor) Acrílico sobre lienzo, 2003.

Fig. 2, Sin Titulo (sin error) Acrílico sobre lienzo, 2005.

Uno de mis primeros ejercicios de experimentación es Arte de subasta (al por mayor) fig. 1, la cual empezó a concebirse sobre la acción de pintar tres paneles en azul, y que después terminaron embalados en zuncho, puestos en una repisa junto a otros tres paneles de colores verde y rojo. El trabajo pretende cuestionar la profundidad que tiene el plano bidimensional, cada panel puesto uno sobre otro sintetiza la sucesión de capas que se necesitan para lograr efectos para dar volumen, además la noción de la capa está siendo reemplazada por la consideración de la superficie, intentando anular la perspectiva y la concepción del cuadro como la ventana, como el lugar que muestra de cara la representación del mundo.

Resaltar la superficie es un gesto que nos aproxima a la materialidad física de nuestro entorno, es una oportunidad para distinguir el hilo que separa la realidad de la ilusión; separar sintácticamente la imagen de la superficie nos permite armar relaciones que yo consideraría como estables, pues lo pictórico no solo radica en un problema de representación sino en la interpretación de un surtido conjunto de signos culturales.

Los dos paneles de color verde y el de color rojo suman el volumen que tienen los tres azules, esto con el fin de suprimir el carácter único e irrepetible que imprime el pintor sobre la superficie bidimensional y tratar de mover el concepto al de un objeto industrial. Para enfatizar esta cualidad amarro los planos con zuncho como si fueran una forma corriente y los coloco sobre una repisa a una altura cercana al piso, más próxima a mi territorio, un poquito más cerca de los 50 cms. de distancia al que nos permiten acercarnos. ¿Para que? para desvirtuar la ilusión que genera pararse frente a una pared a contemplar una pintura, y desgastarla con asociaciones que en ocasiones se hacen desmedidas. Arte de subasta (al por mayor) es una pieza que trata de ajustarse a la frase lo que ves es lo que es es, expresada por el pintor norteamericano Ad Reinhardt.

Sin Titulo (sin error) fig. 2, es una pintura que habla

Fig. 3, Sin Titulo (nunca pasa nada) Vinilo sobre lienzo y pared, 2006.

evidentemente del soporte. Es un lienzo pintado en acrílico con líneas horizontales que dejan entrever algunas áreas crudas (sin pintar). En la parte inferior del cuadro la tela está destensada para poder visualizar lo que está detrás la superficie, la pared y el bastidor. Sobre la excusa de imitar el desprendimiento de una lámina metálica del marco, trato de romper el esquema de lo plano señalando el volumen que puede adquirir una superficie plana y de paso mostrar la estructura (bastidor) que oculta el lienzo, como el elemento estructural que empieza a darle forma a las ideas y ponerlas en escena. El bastidor en esta pieza señala que hay cosas que al permanecer fuera de la vista no dejan de ser menos importantes.

Sin Titulo (nunca pasa nada) fig. 3, es una pintura de 3 mts. X 2,5 mts. Es parte de una serie de piezas que tratan sobre la recepción, el manejo y la apropiación que hacemos de imágenes mediáticas y del mismo campo del arte. Relacionar este tipo de información en muchos casos más que convertirse en una ampliación, se convierte en un acomodamiento de saberes de los que se habla y se practica ligeramente.

Fig. 4, Nunca pasa nada Frank Stella

Las imagen que apropio es la del cuadro Nunca pasa nada de Frank Stella Fig. 4, y lo represento con el estilo que ha caracterizado el trabajo desarrollado por Daniel Buren. La parte que pinto sobre el lienzo corresponde a escala uno a uno con una porción del cuadro de Stella, es decir, el cuadro original esta ahí en sus dimensiones. ¿Qué tiene que ver Buren? Buren realizó una muy conocida intervención Fig. 5, en “pintura” donde aparecen los cuadros pero por la misma ausencia de ellos, es decir, la pintura aparece en las paredes del lugar, menos en los espacios donde supuestamente deben estar colgadas las pinturas, por lo que la pintura aparece como un vacio.

Fig. 5 Daniel Buren, A partir de là, 1975.

Benedicto (Pump) Fig. 6, es una instalación de pintura que mezcla una superficie de litografías, un animal disecado (chivo) y una base de cold rolled sobre el cual se encuentra. Las litografías emulan trazos de pintura hechos por un rodillo previamente diseñados por computador, el animal está rasurado entre líneas y la base en la que se apoya también esta grabada con líneas.

Sobre la superficie de afiches está adherida una cinta de enmascarar formando una flecha que señala al chivo. La excusa del trabajo se desarrolla sobre el eje compositivo de la pintura Santa Ana, la virgen y el niño, fig. 7, de Leonardo.

Los tres personajes desde el niño hasta santa Ana forman una diagonal ascendente y que yo convierto en descendente al prolongarla hasta la figura del chivo, que aparece representado en la parte inferior derecha de la pintura de Da Vinci. La cinta de enmascarar representa el eje compositivo que aparece en la pintura de Leonardo y el objeto (el chivo) es resultado de una sustracción. Esta sustracción se hace espacial ya que extiendo al espacio físico el cuerpo del animal disecado, que simbólicamente representa el estallido (pump) de una superficie bidimensional.

Fig 6. Bendicto, animal intervenido 2007.

Back to the Basics, fig. 8, es una intervención desarrollada entre el espacio público de la ciudad de Bogotá. Es una experimentación bajo la idea de dibujo tradicional, que repetía un patrón o motivo de una tela, el cual era copiado repetidamente en una de las columnas de un puente, como una capa ornamental que pretendía resignificar el lugar. El discurso de este ejercicio opera fuera de las convenciones de un espacio cerrado (galeria), para convertirse en un gesto transitorio y fragil, que reacciona y se resiste a la contundencia que impone la ciudad o la mirada de un espectador, que empieza a preguntarse ¿ustedes que hacen ahí? El objetivo de la intervención intenta reorientar nuestra mirada y labor como artistas, tratando de resolver qué define nuestro

roll, si la creacion de una imagen o la formación de una actitud. La manera en que se ve y se construyen las cosas pasa de convertirse de una acción curiosa a una manifestación abiertamente politica. Cambiar los soportes, los métodos, las técnicas, los tiempos y escoger los lugares instaura una posición más insegura y quebradiza con respecto lo que se hace ¿arte, procesos, experiencias?

Fig. 7, Santa Ana, la virgen y el niño.

Leonardo DaVinci.

El objetivo de salir al espacio público inicialmente era consolidar tanto ética como conceptualmente una alternativa de representación que se alejara de las modas y las tendencias del mainstream. Consecutivamente alrededor del trabajo se empezaron a tejer preguntas sobre el emplazamiento de nuestras ideas ¿Por qué aquí? ¿Qué pertenencia tienen nuestras iniciativas al desarrollar una actividad en lugar especifico? Poder distinguir los lugares y establecer diferencias con otros, implica desarrollar diferentes dinámicas metodológicas ¿Qué pasa ahí? ¿Quiénes transitan por el lugar? o inclusive ¿Quién duerme aquí? Esto quiere decir que el perfil de nuestro discurso comienza adquirir nuevos matices y en consecuencia, el trabajo tiene nueva incidencia y participación, pues ahora nuestra práctica se convierte en un canal que incluye diferentes modos de pensar –la gente que costruye y habita la ciudad- y que además amplía las relaciones con otras disciplinas.

The Royal, fig. 9, fue un trabajo realizado con el colectivo

Fig. 8. Back to Basics. Interneción en tiza. 2008.

aa+withoutgallery en la ciudad de Bucaramanga. Es una intervención en la que se removió (raspando) de un muro tapizado de musgo lineas de 10 centimetros. Desde mi punto de vista la intervención cuestiona el paradigma que se traza alrededor del talento, debido a que el trabajo consistió simplemente en una labor de rigor, que no exigió la depuración de la técnica, conocimientos en composición o la gracia de la iluminación. Este tipo de cualidades son las que hacen del quehacer artístico un tipo de construccion simbólica que se vuelve especial y estable a través del tiempo, y que con esta intervención

the

royal , yo desmitificándose.

veo

de

alguna

manera

vienen

FeedBack, fig, 10, es el título de la exposición realizada

Fig. 9, The royal Intervención, sustracción de musgo aa+withoutgallery, 2007.

Fig. 10, Feedback Polvo sobre ventana. aa+withoutgallery, 2007.

con el colectivo artístico aa+withoutgallery en la ciudad de Bucaramanga. Esta exposición articula un conjunto de procesos realizados en espacios abiertos como la calle llevados a un lugar cerrado, denmandando en nuestro modo de hacer nuevas dinámicas de acción. La exposición visualmente mostró un resultado paralelo al que se puede esperar para un colectivo que desarrolla intervenciones en espacio público, que generalmente trataría de documentar con fotografias y videos lo que se hace allá afuera.

Dentro del recorrido la persona que visitó la exposición se encontró con una serie de trabajos que se articularon entre los espacios y los ritmos arquitectonicos de la sala.

El trabajo principal y que cobijó el tema de la exposición fue la intervención que se realizó sobre un ventanal del lugar, Feedback era una cortina hecha en polvo que hablaba de las relaciones con lo exterior y lo interior, lo que se está haciendo afuera y lo que hemos hecho adentro. Esta cortina de polvo generaba cierta ambigüedad ¿el panorama afuera permanece tan inmóvil? ¿el velo distorciona lo que se ve allá afuera?. El dibujo además estimulaba una participación más activa por parte del espectador, la necesidad de saber si el polvo permanecía ahí por condiciones exteriores o comprobar si el polvo estaba de este lado para poder poder hacer grafismos con sus dedos y empezar a limpiarlo. La posibilidad de transformar un resultado se convierte en un gesto que señala un proceso abierto de diálogo conjunto, en donde el espectador abandona un papel netamente interpretativo.

Dibujando como mocosos, fig 11, es un experimento del colectivo artístico aa+withoutgallery. El trabajo comienza

Feedback (detalle) Polvo sobre ventana. aa+withoutgallery, 2007.

Fig. 11, Dibujando como Mocosos Pasta organica sobre intersecciones. aa+withoutgallery, 2008.

con una auto-imposición, trabajar en ese espacio ajustado que queda entre un ladrillo y otro. La idea es encontrar una metodología, una manera de meter o rellenar los vacíos que le quedan a esa estructura rígida. La ordenación de los ladrillos (la retícula) es análoga al modelo de una ciudad, y simbólicamente tratamos de ocupar con una materia orgánica los limites que traza la misma ciudad. Esta pasta orgánica de color rosado con los días se pudrirá –fermentará con moho- creando una costra de color verdoso; este proceso de transformación se ajusta a las condiciones externas impuestas por el lugar, lo que permaneció bello en principio empieza a ponerse oscuro para sobrevivir.

Sobre la Superficie, Superficie de atrás

pa’ lante.

Delante, Estaba viendo la televisión –canaliando- y me detuve al ver en pantalla una imagen que reconocí como una pintura de Mark Rothko, ciertamente estaban presentando un especial sobre su trabajo en el canal Film & Arts. Rothko ha despertado en mí gran interés por el color field y los formatos monumentales, por lo que me interesó ver el documental. El programa fue grabado en el mejor lugar para apreciar pinturas, dentro de una sala de exhibición.

Entre travellings de cámara que circundaban a las pinturas, la cámara en un momento se dirigió hacia una pieza y se deslizó rápidamente por su borde, ese costado regularmente de tres o cuatro centímetros de ancho y que dentro del área total de la superficie algunos pintores no tienen en cuenta. Nunca he tenido la oportunidad de ver un Rothko mas que en catálogos, revistas y libros de historia, así que en el momento del programa en el que la cámara rozó ese borde me sentí un poco desilusionado e inconforme, ver la pintura desde ese ángulo diluyó las atmosferas de Rothko en unos simples vapores.

Estructuralmente he tenido dificultades para entender cómo un espacio tan vasto y teñido con tal intensidad puede estar soportado por ese hilo tan delgado el límite, que separa a la realidad del acto creativo.

Considero que la pintura hoy desborda el plano bidimensional y la subjetividad del artista, pues conceptualmente la imagen viene del fondo para entrelazarse con la realidad, articulando contenidos, materiales y superficies que la convierten de alguna manera en una construcción más próxima al imaginario colectivo que individual.

En la mitad de un Sándwich, Alguien pregunta que cuál es la ruta para llegar al ÉXITO y le responden que agarre un bus que se vaya directico por la sesenta y ocho. Es curioso que rutas que vienen de la periferia de la ciudad tengan como destino de llegada el EXITO; del punto A al punto B la ciudad cambia de panorama como también nuestro parecer. Imagino que para Turner como para muchos otros, ir de un lugar a otro dentro de una máquina a vapor les cambió el ánimo como también la forma de percibir el mundo. Como la combustión de un motor, la superficie de un lienzo también empieza a sufrir de ignición, en su caso de pigmento. Lo que resulta de este estallido de pigmento no siempre es resultado de la creatividad, puede ser una acción instruida en la que el artista hábilmente manipula, mezcla y produce efectos, y desde esta perspectiva el pigmento también se puede convertir en una materia en la que su propia fisicidad da como resultado un lenguaje simbólico.

Voy a tratar de describir un efecto de cámara desarrollado por Alfred Hitchcock para realizar una analogía al desprendimiento que tiene el pigmento del plano bidimensional; mientras la cámara va moviéndose hacia su objetivo, el zoom de la máquina va en dirección contraria, alejándose. Al reproducir lo que se grabó, se ve un efecto en el que el espectador es empujado hacia el escenario (imagen) mientras que observa un punto fijo, que es el protagonista de la eventual escena. A este punto lo denomino como estar en la mitad del sándwich, por lo que podemos sustraer nuestra ubicación entre la imagen y el habitáculo (superficie) que la soporta.

Atrás, El camino más próximo por donde transitamos cuando nos dirigimos a una pintura es el que recorremos motivados siguiendo lo que aparece como una luz clara, como la que desprende el recuadro al final de un pasillo y que reconocemos como una ventana. La pintura como los límites que cercan el destello luminoso proveniente del

Estudio de perspectiva, Leonardo DaVinci.

exterior, es el principio que conceptualmente conocemos como ventana renacentista, plano resuelto entre equivalencias, perspectiva y efectos de luz, todo ello emparejado por una película de óleo virtuosamente aplicada por la mano del artista. Para la persona que pinta la superficie esta ventana que sólo filtra luz se presenta como un espacio casi sagrado en blanco, en cambio para el espectador, la superficie y la imagen son equivalentes, la ventana lo que hace es separarlo de su realidad –un pasillo estrecho y oscuro- de una compleja construcción apoyada en la ilusión.

Uno tras tras otro

Una reciente generación de graduados en Artes plásticas de la Academia Superior de Artes de Bogotá ha inscrito sus proyectos de grado en el marco de la pintura. Unos más que otros han tenido la oportunidad de figurar en eventos que promueven esta disciplina, demostrando que son “buenos pintores”, pues en verdad lo hacen muy bien.

Lo curioso de esto es que tuve la oportunidad de compartir muchos talleres con ellos y no sé en qué momento lo enseñaron o si si yo fallé a alguna de estas lecciones, pero este es el tiempo que aún no he aprendido a pintar. Recuerdo que en las entregas parciales de semestre reuníamos todos nuestros trabajos y haciendo un alto en cada uno discutíamos sobre lo que veíamos, sabiendo que todos estábamos resolviendo el mismo problema. Hablábamos de todo –cada quien echaba su cuento- y pocas veces las charlas tomaron dirección sobre calidades pictóricas o las apreciaciones técnicas de una mala pincelada, por el contrario, lo que se buscaba –creo yo- era todo menos que pintáramos bien; el plan (objetivo principal) es que entendiéramos las implicaciones y posibilidades del lenguaje (medio), que articuláramos consecuentemente nuestra manera de pensar con lo que queríamos expresar, en definitiva que el problema de la pintura va más allá que resolver los pesos y equivalencias en una imagen. *** Conozco a un compañero que abandonó la carrera paradójicamente porque es muy buen pintor –él ya vive de eso!- La confianza que su trabajo logró fuera de la academia generó un arma de doble filo; cuando él planteaba sus respuestas, proseguía de la misma manera afuera que dentro del contexto académico.

Afuera le confirmaban que lo estaba haciendo bien cuando le compraban su trabajo, adentro era fírmemente cuestionado porque su trabajo no presentaba novedad alguna. Cobardemente decidió dejar a un lado la carrera, coloquialmente podemos decir porque no -aguantó-, ya que un dilema conceptual no justificaba pelear con un

problema real como la supevivencia. De los jóvenes que decidieron arriesgarse y confrontar su proceso, conozco algunos que han afianzado un estilo y con éxito se han filtrado entre el circuito de exhibición, lo que aún no comprendo es la distinción y el rechazo que sintió el estudiante que decidió no continuar, si la diferencia que marginaba sus medios expresivos respecto a los otros estudiantes era tan sólo de carácter formal, pues en ambos casos el discurso conserva la idea de estar pintando bien y representar lo políticamente correcto. *** Yo permanezco en esta encrucijada, voy a concluir mi proceso de educación profesional haciendo pintura, expectativa previsible de una academia en artes. Si esta es la expectativa que tiene la universidad, mis papás tendrán la oportunidad de recibir lo que esperan, felices porque me gradué y pintando algo que puedan entender bien!. Este es el momento para hacer una segunda confesión, admito que no sé pintar ni dibujar del modo que podría imaginarse una persona cuando le responden que su hijo se graduó en Artes. Cuando enfrento un problema trato de resolverlo de una manera en la que pueda ser claramente entendido; un compañero me comentaba, que el dibujo para él era una herramienta que le permitía extender su pensamiento, y yo le conteste que trataba de pintar de manera similar, pues para mí el ejercicio de la pintura es una extensión que me permite relacionar las formas por fuera de un plano bidimensional.

*** Este texto está pensado críticamente para reflexionar sobre hacer series en pintura, y básicamente hacer series en pintura representa todo lo que no se hacer, ser políticamente correcto y saber pintar. En este momento lo que estoy tratando de buscar es un lugar donde la pintura sea un sistema abierto, que puede localizarse al

margen de un bastidor y del mito que sugiere que el artista es una persona dotada con un gran talento. El ejercicio del arte hoy, creo que estรก determinado por las necesidades y por la capacidad de respuesta que le exige el contexto a un artista. El talento mรกs que una virtud es una actitud que nos mantiene en alerta, creo que hay que tener talento para saber acomodarse a las situaciones y poder responder a ellas de modo ejemplar.

Contrapongo al concepto de serie la idea de conjuntos. Un conjunto es la suma de una serie de sintomas, de indicios y de tramas que son suceptibles a cambios. Un conjunto estructuralmente puede ser modificado, podemos sumar, sustraer y configurar sus partes. Esta serie de movimientos son los que creo pueden hacer de la pintura un sistema mรกs amplio que evita homologar el carรกcter de un trabajo a la correspondencia de un estilo. Para terminar, un conjunto es la respueta a un proyecto de pintura que se concibe sobre una crisis.

Alguien siempre se termina untando*

Untando de manera positiva espera rebelarse contra la conformidad que asumimos los artistas jóvenes con los esquemas de representación. Si bien, en muchas ocasiones las expresiones revelan un pensamiento ligero y alejado de realidades inmediatas, considero también que las motivaciones no deben converger en un sólo punto, el reclamo quizás es porque el lenguaje y el vocabulario que se maneja no es propio. Hay una serie de experiencias, hábitos y circunstancias que indican un conjunto de rasgos particulares de nuestra cultura, los cuales vemos y compartimos diariamente pero en el ejercicio de la pintura son escasos y distantes. Untando pretende entonces, a través de la pintura cuestionar esas señales ausentes que separan los intereses de los jóvenes con las realidades que implica habitar un contexto. Existe un dilema, las instituciones que promueven la pintura comprometen nuestra participación en formatos modelados por modas y, en consecuencia marginan cualquier intensión o demostración experimental, limitando las posibilidades de entender y apoyar el verdadero ánimo de ser joven.

Untando es el pretexto discursivo que he escogido para articular mi medianidad a través de la pintura. El camino de cuestionamientos que estoy trazando por lo tanto no pretende proporcionar afirmaciones ni necesariamente dar respuestas, el único elemento de juicio es mi experiencia, así que el recorrido que estoy esbozando puede desarrollarse como también entorpecerse.

*Mancharse con una materia untuosa. 2 Materia pingue o grasa, con que se puede untar. 3 Mantecoso, craso. Fértil, abundante. 4 Grueso, espeso. Dícese del error o ignorancia indisculpable. 5 Parte principal más fuerte de un todo. Pesado, impertinente.

Untando Pintura y Grabado sobre cold rolled 30x30 cms. 2008

Untar, supone una acción que está siendo ejecutada por alguien, pero en este caso el movimiento no es resultado de la mala voluntad de untar/ensuciar algo o alguien, y tampoco es un movimiento involuntario como -meter la pata-. Tampoco trata de echar una pasada sobre una superficie para limpiarnos de eso de lo que inevitablemente resultamos untados, no es esa mala voluntad!, quiero ser enfático en cambio en la incomodidad que genera el estar untado, no necesariamente de pintura por el hecho de decir que voy a hacer pintura!, si no por las implicaciones que asume una persona joven cuando decide pintar, pues este se ha convertido en un problema exiguo que trata de pintar por pintar.

Alguien siempre se termina untando (2008) es una pintura sobre cold rolled de 30 x 30 cms. en la que está grabada la palabra untando y pintada la forma de una chocolatina. El título de la pieza hace referencia a una situación comprometedora en la que se pone en tela de juicio la ética, para no ir muy lejos la delicada y decidida participación de instituciones y artistas que promocionan la pintura sin ningún compromiso, responsabilidad de contenidos y capacidad simbólica que adquiere la imagen cuando se exhibe con la etiqueta de arte.

La chocolatina es un elemento que sugiere metafóricamente la susceptibilidad de embarrarse o estar untado, y plásticamente está tratada como una imagen plana compuesta por pinceladas bruscas como las de un pegote, tratando de enfatizar esta acción de untar, en este caso la mancha untada es una señal para dudar.

Desde esta perspectiva voy a tratar de hacer pintura, no sé si decir que untando superficies, untándome yo mismo de cosas de las que no me debo untar, tratar de untar a los demás, terminar untado o untándome de todo menos de pintura; lo único importante al final es que la mancha sea gruesa y difícil de limpiar.

Blanca es… la imagen no es todo, donde se cuelga es mucho.

Por lo general siempre hablamos por una democratización de la imagen y reclamamos el derecho a su recepción como un bien común que nos pertenece, pero en ningún momento nos referimos a ella de manera constructiva y participativa; estás seguro de que no hay una postura constructiva y además a quienes te refieres cuando dices “siempre hablamos”, quiénes son los que hablan, las personas que acuden a las convocatorias o los espectadores?, sólo apelamos a –déjennos ver--.

Lamentablemente la imagen opera como estructura de confinamiento que tiene principio y fin en sí misma, determinada por un extremo por quienes la producen y en el otro punto por los actores que hacen posible su difusión, es decir, las cosas siempre van a estar del mismo lado. Los organismos de difusión sobre la expectativa -tienen derecho a conocerlo- regulan y acomodan la información que es propicia para comunicar, y si falta algo por decir, se manda hacer a la medida. Si abrazamos nuestros límites y abandonamos la idea que tenemos de la imagen como un bien que hay que poseer, ontológicamente la imagen por definición equivale al ejercicio de la libertad puesta en marcha por la acción de la creación, de esta manera la imagen es un mecanismo de iniciativas éticas y morales que abre paso a una transformación política.

A través de representaciones –imágenes- hemos podido ver, aprender y distinguir nuestra estampa y la de nuestro entorno; a través de esta frontalidad –pared- de hechos, las imágenes se presentan como una verdad ineludible, distante e incuestionable. De ese modo la verticalidad de una pared no es sólo una figura sino un medio que confirma toda una estructura visual, en la que una imagen ya no es sólo observada sino que permanece sobre nosotros.

Jeppe Hein Detalle, 360° présense (2002)

Esta complacencia por la imagen no nos separa mucho del hombre de Lascaux pues lo que fijamos delante de nosotros aún invoca fuerzas mágicas, mi inquietud es, ¿Cómo superar lo que culturalmente no se hace necesario de ser entendido? Creo que es forzoso cuestionar malos hábitos, lo que hay que discutir es sobre la costumbre, el mito y el aura que desprende la pared. Si la molestia es contra la pared, por extensión la dificultad también la tendríamos con la práctica pictórica y hasta con la misma historia, entonces lo que debemos reconocer es que vemos y hablamos de imágenes sin identificar su gramática, y que terminamos viéndonos en el espejo sin ubicarnos paralelamente a la pared.

Royal, la desazón que tiene el concepto cuando cae en ornamento.

Cuando se hace poco guisado dicen que queda rico, y cuando se hace mucho que tiene desazón; cuando una obra tiene muchos apelativos se dice que es rica en concepto o hay otras de las que se dice mucho hasta el punto que empieza a saberle a uno a …caldo. Un ejemplo de ello es el que sentimos la gran mayoría de generaciones jóvenes cuando se nos despierta el interés por lo local, recurriendo a temas populares como modelo vigente y distintivo de la cultura -que cuando es tanta, amarga; y no sabe a bueno-. No tengo nada en contra de los resultados que muestran signos de identidad contrarios a mi experiencia, mi incomodidad surge por los motivos a los que se recurre, como las particularidades cosméticas que ofrece la estética de buseta o tomar como objeto de estudio las consecuencias –por cierto muy creativas- de ser autoproductivo (de rebuscársela), o el morbo por documentar la marginalidad social, que no llega ni a una denuncia moral ni a un compromiso ético en variados casos.

Al ser ciudadano de un contexto antes que un espectador, en momentos se hace difícil e incluso intolerable, recibir una información donde lo único que encuentro son mis particularidades acentuadas, exageradas y homologadas por caprichos estéticos. Si bien un objetivo de esta tesis es abrir una reflexión y ampliar las posibilidades que tiene el campo de la pintura para inscribirla como un conjunto de señales e indicios que produce una cultura, no espero terminar en una idea reduccionista que solo encuentra lo pictórico a través de cualidades. El objetivo es construir un concepto, que en vez de sacar provecho a lo que suponga desviar la mirada a contextos periféricos al arte, planteé crear un puente que no sólo tome dirección en una exposición de indicios y señales sino que abra una vía de diálogo, en la cual el artista deja de imponer las ideas dentro y sobre una tendencia de lo social, para establecer una relación interdependiente. Esto significa abandonar el pretexto de identidad basado en la idea de lo curioso y lo nominal, concepto que no es capaz de evitar el lugar común de lo ornamental.

… por un delirio regulado* regulado*

El Caballero, la Muerte y el Diablo, 1513

La serie de grabados La Melancolía I es uno de los grabados de Alberto Durero que junto a El caballero, La Muerte y El Demonio y San Jerónimo en su estudio corresponden a una triada de imágenes que fueron realizadas entre el año 1513 y 1514 en un formato aproximadamente de diecinueve por veinticuatro centímetros. En conjunto no hay una estructura compositiva que nos haga pensar en una triada, la única relación aparente es la conservación de un formato. Un motivo para asociar las imágenes es que la mayoría de copias de San Jerónimo y La Melancolía I se entregaban juntas, por lo que al contemplar la primera se hacía necesario observar la segunda en conjunto, a esto también podemos agregar como dato curioso que las copias de El Caballero, La Muerte y El Demonio nunca cambiaron de manos junto a las otras dos y que su relación se hizo posterior. Los grabados se consideran compañeros porque ellos representan las tres virtudes de la vida espiritual. El Caballero, La Muerte y El Demonio tipifica la vida del cristiano en el mundo práctico de la decisión y la acción; el San Jerónimo, la vida del santo en el mundo espiritual de la contemplación de las cosas sagradas, y La Melancolía I la vida del genio profano en los mundos racional e imaginativo de la ciencia y el arte.

San Jerónimo en su estudio, 1514 *Todo el desarrollo de este texto está basado en, Erwin Panofsky, Panofsky Vida y obra de Alberto Durero. Cap. Nuevo estilo grafico; culminación del grabado a buril, análisis de la Melancolía I.

Los cuatro humores Para entender la melancolía dentro del contexto en el cual se produjo, hay que saber que en la antigüedad clásica las cualidades y temperamentos del cuerpo y el pensamiento estaban estandarizados y cualificados por lo que se conoce como la ley de los fluidos. Cada fluido, dependiendo sus características determinaba el estado de un individuo, que a su vez estaba asociado con los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro horas del día y las cuatro fases de la vida.

La Melancolía, 1514

La cólera es el primer estado y es asociado con el fluido de la bilis amarilla, correspondiente al medio día, al verano, lo seco y a la edad viril de la madurez. El segundo es el flemático, está asociado con la flema y corresponde a la noche, al invierno, lo frío y a la edad de la ancianidad.

La sangre es el tercer fluido y corresponde a la mañana, la primavera, lo húmedo y a la edad de la juventud. Por último está el humor melancólico asociado con la bilis negra, corresponde al otoño, la tarde y es equiparado a una edad de sesenta años.

Si observamos con detenimiento el comportamiento de una persona de sesenta años, todo indica que a esta edad se acentúa anímicamente un carácter melancólico; como paradigma, en la literatura popular medieval ésta conducta era descrita con la pereza y la somnolencia. En ilustraciones generalmente las veíamos representadas con acciones que demostraban un estado de holgazanería y pereza, un ejemplo es el Sueño del Doctor de A. Durero el cual muestra a un campesino durmiendo junto al arado, un burgués dormido junto a un crucifijo al que debería dirigir sus oraciones y una mujer dormida junto a una rueca.

Características de un melancólico Por excesivo aumento, inflamación, u otra perturbación, la bilis negra ocasiona una de las más temidas enfermedades por el hombre, la demencia; esta enfer-

medad hace del individuo un ser desgraciado y desagradable. Delgado y de piel oscura, el melancólico es «torpe, mezquino, rencoroso, codicioso, malicioso, cobarde, desleal, irreverente y soñoliento». Es «arisco, triste, olvidadizo, holgazán e indolente»; rehúye a la compañía de sus semejantes y desprecia al sexo opuesto, y su única cualidad redentora es una cierta inclinación al estudio en solitario.

En el caso del grabado de Durero, el abatimiento está personificado por una figura que aparece sentada e inactiva (la melancolía) quizás en una actitud de pereza y depresión, tal y como lo describen las características de una personalidad melancólica, sin embargo la representación de Durero es contraria a este supuesto, el personaje se encuentra inmerso en una parálisis voluntaria causada por la sabiduría, una conciencia que ha acorralado los mínimos detalles de su propia existencia, que lo obliga a ensimismarse en cuestionamientos íntimos, hasta el punto en que esta lucha existencial lo inhabilita y doblega a realizar su propio trabajo, pues para esta figura los motivos para actuar han perdido todo sentido.

Detalle La Melancolía I

Sobre la mala racha Un estado melancólico no sólo se revela a través de un estado de ánimo si no que también resulta evidenciado en nuestros gestos, apoyar la cabeza sobre una mano concuerda con una tradición cuyos orígenes se remontan al arte egipcio antiguo y revela una expresión de pensamiento meditabundo, de fatiga y angustia, pero también que la mano tenga el puño cerrado resulta ser un símbolo típico de la avaricia, y se dice que éste vicio melancólico alcanzaba las proporciones de una verdadera demencia, pues los pacientes que presentaban este estado jamás desdoblarían sus dedos, ya que imaginaban tener encerrado un tesoro, o incluso el mundo entero, dentro de su mano.

Autorretrato, dibujo - interpretación libre del grabado La Melancolía I

La guirnalda que normalmente es un símbolo de triunfo, de supremacía o de éxito parece lucir de manera contraria en el personaje melancólico del grabado.

Efectivamente esta corona no representa un logro obtenido sino un remedio contra los peligros causados por el humor melancólico, y se recomendaba llevarla puesta para contrarrestar los efectos negativos de sequedad producidos por la bilis negra, por lo que se aconsejaba poner sobre la cabeza hojas de plantas de naturaleza acuática, que Durero imprime como una corona de berros. Copérnico -según Panofsky- comenta de esta planta que su semilla causa una humedad insana, ya que éstas germinan en lugares húmedos y en la elección de este tipo de planta Durero parece incitar una contrariedad, ¿acaso él querrá fomentar una actitud insana?

Se sugería tomar la mayor cantidad de precauciones posibles contra el influjo del humor melancólico, por el temor que generaba vivir en una constante zozobra por su causa, para ello se recomendaba como medida de amparo el uso de talismanes, amuleto que explica la presencia del cuadrado mágico que es reseñado como uno de entre tantos elementos en el grabado, que actuaría como elemento que disipa la angustia, el temor y convierte al mal en bien.

La melancolía de artista (furor divinus)

Los «melancólicos por naturaleza» -no los claramente locos- se caracterizan por una peculiar excitabilidad que o bien sobre estimula o bien paraliza sus pensamientos y emociones, y que si no se le controla puede llevar a la locura peligrosa o a la imbecilidad.

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1, Erwin Panofsky, Panofsky Vida y obra de Alberto Durero. Cap. Nuevo estilo grafico; culminación del grabado a buril, análisis de la Melancolía I.

Según lo expresa Aristóteles entre su filosofía escolástica, si un melancólico logra mantener su anomalía (la depresión y la sobre excitación) de manera equilibrada y hermosa, podrá aventajar al resto de los hombres; por lo tanto, la acción o el influjo de un humor melancólico puede explicarnos aquellos éxtasis misteriosos que «petrifican y casi matan el cuerpo a la vez que transportan el alma» y que a lo largo del tiempo hemos descifrado como la iluminación divina, que en términos más humanos se manifiesta como un boom creativo.

El Genio

Aquellos en quienes la imaginación es más fuerte que la mente o la razón llegaran a ser artistas y artesanos maravillosos, por ejemplo pintores y arquitectos. Las personas dotadas por esta cualidad pueden inventar, construir y pensar en su entorno sensible y material pero no pueden acceder al mundo metafísico.

Agrippa de Nettesheim.

Entonces, si en un momento el carácter melancólico representó una calamidad que marginaba al individuo por un temperamento que tenía un matiz grisáceo, entre la lógica Aristotélica resultaría que este carácter depresivo es un privilegio que resume la expresión furor divinus, un estado que en cuanto más exacerbado -y aunque suene extraño- imprime al individuo una cualidad de genio o la de un ser dotado con la excelencia; este ánimo contagió como una moda a gentes de toda una época, que sumidos en una crisis existencial pretendían verse como individuos desconsolantemente tristes, creyendo lucir más interesantes.

El melancólico desarrolla un pensamiento en el que su potencia imaginativa predomina sobre la cognitiva. Según un nexo astrológico entre la geometría y Saturno (dios de

la tierra, por lo tanto de lo que puede ser medible) . Una persona que está descrita por cualidades melancólicas, sólo acepta una demostración en la medida en que su imaginación pueda seguirla y que su pensamiento sea capaz de aprehender en el espacio o aquello que posea una ubicación en el espacio. Por lo tanto las construcciones simbólicas de un melancólico se explican en términos concretas y no en conceptos filosóficos abstractos.

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Autorretrato, Dibujo - interpretación libre del grabado La Melancolía I

Acopio como recurso el grabado de Alberto Durero La Melancolía I, en primera medida porque la imagen revela un estado: la condición particular del artista (melancolía representada por la separación de una inmanencia espiritual) rodeada de una iconografía particular y específica que connota un ambiente, un perfil psicológico y su misma imposibilidad. Me valgo de este trámite para determinar el lugar de origen desde el cual se inicia este proceso de trabajo; lugar que está demarcado por la esfera de mis particularidades. De esta manera la imagen de La Melancolía I connota un lugar íntimo, que a través de un despliegue creativo y un poco de oficio pretende proyectar subjetivamente un punto de vista, evidenciando las preocupaciones respecto a un entorno propio que espero, todos nosotros también podamos reconocer como inmediato o por lo menos cercano.

1. Enrique de Gante, Apología de Descensu Christi ad Inferus, análisis de la melancolía.

En segunda instancia recojo la idea de un estado melancólico para lograr a través de él transformar simbólicamente mi realidad, para ello me abandono en lo que el artista brasilero Helio Oiticica denominó como delirio regulado, que precisa una condición creativa. La melancolía y el delirio regulado son un estado donde las cosas pasan por un nuevo proceso de significación, se restituyen y pueden adquirir nueva incidencia. De esta manera con mi trabajo espero alterar sensiblemente una superficie de significantes.

En último, me aferro a la imagen de La Melancolía I como un –gancho- para generar un discurso que enlace lo histórico universal y lo contemporáneo local. Para ello voy a sustraer del grabado la forma del poliedro, como un elemento contextualizable y atemporal, que me sirva de canal para articular formalmente un trabajo de experimentación alrededor de la pintura, además de ser el elemento simbólico del grabado con el cual tengo más afinidad.

Sobre la Imagen, fijación por el

Zeppelín Goodyear

Tony Montana, Personaje principal de la pelicula Scareface, dirigida por Brian de Palma.

Al fallar el intento de asesinato en The Babylon, Tony Montana huye del lugar en su Porsche 968 después de la tronera de disparos; decide encontrarse con sus compinches e inmediatamente llama a Manny.

Interrumpiendo la noche que él estaba pasando con una rubia entre sabanas de seda, le pide que se ponga los pantalones, que cuelgue el teléfono y salga corriendo hacia López Motors - . Cuando llegan al lugar encuentran a “el haza” de Frank López con Mel Bernstein, el detective antinarcóticos, que unas horas antes en The Babylon le había pedido un soborno a Montana incluido un pasaje en primera clase a Londres para él y su esposa; en el lugar también se encontraba Ernie, el guardaespaldas de López. Los tres sabían las razones de la visita de Montana, Manny fue quien liquidó a López con un tiro en el pecho. Tony se encargó de darle el pasaje en primera clase a Bernstein …y ¿qué hicieron con Ernie? Decidieron dejarlo vivo y le ofrecieron trabajo para el día siguiente – ¡ok Tony!-. Después de la venganza Tony Montana sale en busca de Elvira, la mujer que apareció y vio por primera vez como una muñeca en una caja de cristal descendiendo a la primera planta, dejando atrás su papel como esposa de López. Estupefacta, alista sus cosas para irse con él, mientras tanto en el primer piso de la mansión de Miami, Tony reflexiona por todo lo sucedido y detrás de la ventana de doble altura observa en el cielo el instante del alba, en pleno amanecer entre la claridad y la oscuridad lentamente aparece el zeppelín Good Year destellando sobre el tablero publicitario la frase The world is yours. Nada puede encajar de mejor manera, la mañana vaticina su nacimiento y el globo confirma textualmente que ahora el mundo en verdad le pertenecía, todo después de haber matado al duro, arrebatarle sus negocios y quedarse con su mujer.

Zeppelin GoodYear

Hasta el momento he inscrito mis procesos dentro del área de la pintura, concentrando el desarrollo de la imagen en tópicos como la modulación, la línea, la superficie, los soportes, los límites y los medios. Si bien estos procesos construyen una metodología determinando un lenguaje que edifica mi práctica ¿realmente la aplicación de estos elementos puede sostener lo que se considera y entiende como imagen pictórica?.

Pienso que no estoy elaborando imágenes/símbolo como la que representa el globo para Tony Montana, al contrario trabajo sobre las cualidades y significados expresivos que tienen los medios mismos. No represento ni traduzco literalmente señales simbólicas de mi contexto, lo que trato es reducir los significantes que genera la colectividad para agruparlos en un conjunto de síntomas e indicios; aunque mi fijación por el zeppelín Goodyear resulta ser una contradicción, porque su imagen se convierte en lo que significa, la libertad dentro de la premisa -el mundo es tuyo-, para mí al igual que para cualquier otro individuo, es difícil resistirse a tal símbolo.

A LA TEMPERATURA DE LAS NECESIDADES.

Cuando decidí que el proyecto iba a tener por título Untando más o menos tenía claro el panorama, terminaría haciendo pintura pero imponiendo como condición desarrollar la propuesta en otros términos fuera de los convencionales, y más que desarrollar una búsqueda de imágenes o motivos particulares, untando se ha convertido en una actitud para enfrentar las contradicciones que existen en el medio.

Al estar parado en la situación contradictoria -el desear hacer sin saber el cómo-, comencé examinando mi modo de pensar, descubriendo que no está estructurado de manera lineal sino aleatorio, en esa medida fue que emprendí a buscar algo que representara y tipificara este tipo de pensamiento. Revisé mis notas y trabajos previamente realizados y encontré la imagen de La Melancolía I de Alberto Durero, la cual desde el primer momento capturó mi atención por el título y luego por la situación expresa en la que se encuentra la figura principal del grabado. Acopiando información específica del grabado descubrí que Durero ponía en juego no solo un estado personal sino una complicada estructura simbólica que ejemplifica toda una iconografía especializada con respecto a las matemáticas, ciencias ocultas y el comportamiento biológico del individuo. La idea de albergar o acoger varios conceptos de trabajo que apuntan a muchos lugares y a múltiples direcciones, me alentó a desplegar mi proyecto de esta forma. El ánimo por esta estructura multidireccional no es compleja de entender, es una acción a la que yo aduzco y simplifico en términos de un malestar como la fiebre, furor Melancolicus que denomina Aristóteles o delirio regulado como lo llama el artista brasileño Helio Oiticica.

El influjo de este estado es como un “shock” que en vez de paralizar al sujeto lo induce a un delirio en el que asocia y relaciona información de todo tipo sin necesidad de or-

denarla o establecer un diagrama plenamente coherente.

En un pensamiento filosófico el delirio puede encerrarse entre un concepto de neobarroco y posmoderno.

Sin entrar por el momento en las consideraciones de los términos, este delirio regulado ha sido la metodología inicial para configurar la idea de un proyecto que posteriormente se vio obligado a revisar los esquemas de representación del arte joven, particularmente tópicos como la identidad y las prácticas pictóricas en el contexto local. Al revisar a través del tiempo la historia alrededor de la pintura en Colombia, alcanzo a percibir un comportamiento general que se ha manifestado claramente con la indiferencia por lo local (prima un interés por lo foráneo). Este síntoma que ha permeado la mayoría de las generaciones, es un indicio para empezar a entender porqué la pintura mantiene una actitud distanciada o ausente de problemáticas de corte local.

Esta apatía en síntesis lo que hace es privilegiar modelos forasteros que no sólo trastocan corrientes estéticas sino que se han mezclado con modelos culturales, urbanísticos, económicos, políticos y de formación académica.

Sin embargo, en la práctica artística no podemos sentenciar y decir que ésta problemática se presenta como un abandono, ya que en el levantamiento de información se puede constatar que han existido movimientos alternos en la literatura, la fotografía, el grabado, el periodismo político entre otros, los cuales han procurado emprender discursos legítimos o por lo menos más convincentes con la actualidad de la época.

En lo que concierne a la pintura las limitaciones pueden ser rastreadas en primer momento por los programas académicos, por no hablar de problemas abstractos relacionados con el gusto. Desde 1886 año en que se fundó la Escuela de Bellas Artes hasta el año 1989 actual facultad de artes de la Universidad Nacional (periodo que

ocupó las iniciativas de algunos docentes por cambiar la orientación profesional y el componente formativo del estudiante) se hizo necesario revisar y redefinir el roll del artista como un agente productor de cambios. Durante un periodo prolongado por más de cien años, se edificó un modelo académico monolítico, donde la enseñanza de la pintura tenía mayor hegemonía sobre las otras disciplinas (escultura, grabado, cerámica) además redujo sus criterios calificativos a un aprendizaje que se limitaba a la escogencia en virtud de un medio y al dominio de la técnica empleada. Este tipo de modelo genera en la formación del estudiante un vacio conceptual que no promueve la reflexión de los posibles trasfondos estructurales, históricos y estéticos que implica un modo de representación. Otro factor definitivo que distrae al pintor por intereses “más nobles”, es el paternalismo que ejercen las instituciones, patrocinando esteticismos que detienen –frenan- la evolución natural y la fermentación de procesos de identidad que busca un artista, al exigirle que acceda a un vocabulario que pueda ser comparable en relación a las tendencias internacionales. Uno de los casos que sobresale con éxito a esta situación logrando combinar las exigencias técnicas requeridas por la élite que consume pintura manteniendo a su vez una labor crítica, atenta de las problemáticas propias del contexto fue Alejandro Obregón; este personaje funestamente al final de su carrera terminó sometiendo su práctica a un encierro cimentado por su estilo, el público no quería que cambiara –evolucionara-, por lo que ellos junto con las instituciones lo terminaron lapidando.

Puede que estas consideraciones resulten aisladas y reduccionistas por nombrar tan solo un caso, pero el ejemplo que describo es uno de los de mayor conocimiento y repercusión, el caso Obregón es un paradigma que se extiende hasta nuestros días ya que el reconocimiento y la labor del pintor contemporáneo sigue inserta en una dinámica anacrónica que promueve el quehacer a un problema de estilo, marco que se ha secularizado por la transición de nuevas reformas acadé-

micas, la descentralización de los poderes hegemónicos, los fenómenos de expansión, la globalización y las nuevas tecnologías de producción y de acceso a la información. *** Discutiendo este tema con algunos amigos, ellos comentan que mi postura es nominalista y de carácter general, y me piden que aborde situaciones específicas para poder explicar el porque relego la pintura a un momento de crisis. Ante una explicación me doy cuenta que mi reflexión tiene poca distancia porque mi objeto de estudio no solo esta enmarcado en el área de la pintura sino que refleja un malestar en como trabajamos y hablamos de pintura estudiantes y egresados de la Academia Superior de Artes de Bogotá.

La Academia Superior de Artes de Bogotá es una institución de educación pública que extiende su oferta educativa a un sector de jóvenes pertenecientes a los estratos socio-económicos 1,2 y 3 en su mayoría. Como si habláramos de un nicho de mercado -de hecho la educación es un bien de consumo- la estratificación del cuerpo social responde preguntas como el nivel de educación y el poder adquisitivo que tiene el sector, cuyo objetivo son proyecciones que giran entorno al bienestar y el mejoramiento de su calidad de vida (salud, educación, vivienda) pero que también determinan su participación política, sus intereses económicos y en último lugar la incidencia en la producción cultural.

Creo que en la producción cultural definitivamente están reflejadas condiciones y preocupaciones del contexto (lugar de origen) que el individuo habita. En la Academia Superior de Artes de Bogotá por las características de su población estudiantil puedo definir dos tendencias fuertes de producción artística: la primera está determinada por una fuerte influencia de carácter social, consolidada a través de proyectos de campo, participación entre comu-

nidades y a la formación de públicos. La segunda se dedica al fortalecimiento y consolidación de proyectos personales, en áreas como la fotografía, el video, la pintura, el grabado y la escultura.

Al situar mi interés alrededor de la pintura, puedo describir que el ambiente que enmarca su ejercicio está retratado en una actitud de supervivencia, es decir, el medio está subordinado por una dependencia económica.

Carolina Ponce de León (ver complementos y consideraciones) define la labor creativa/cultural como un valor que está al margen de distinciones de clase social, pero para lograr vivir de la pintura es necesario ceder y superar este problema ético. Esto implica que los logros técnicos en los que materializamos imágenes solo estarán a la disposición de las políticas del mercado y por lo tanto que disminuyan los avances conceptuales, que deberían mantenerse en un rigor juicioso de análisis, critica e incluso de fortalecer una posición política que se preocupe por evidenciar el estado natural de las cosas. *** Este proyecto de grado pretende en verbo evidenciar el estado natural de las cosas pero ¿cuál es ese estado? El estado natural es un lugar de encuentro con la identidad, con situaciones corrientes y compartidas que están materializadas en una muestra de pintura. El espectador más que descifrar o interpretar una obra de arte contemporáneo lo que debe reconocer en ella es su labor, es decir, el objeto artístico debe ser un promotor de acción y conciencia en la que el espectador no se sienta distanciado sino relacionado, con el fin de vivificar sus posibilidades laborales a la realización de una tarea creativa. Joseph Beuys denomina la labor creativa como una acción de autorrealización y aún más importante de autodeterminación, término que tiene la mayor trascendencia en el prefijo auto que traduce gestión libre.

El sujeto que tenga la autoridad para manejarse y proceder libremente al margen de autoridades o entidades de poder, está en la posibilidad de materializar su autodeterminación de una manera creativa en el terreno político, lo que le atribuye una labor fundamental como herramienta de cambio social.

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*** ¿Qué impide que se vea el estado natural de las cosas?

En la pintura considero que esta imposibilidad está determinada por un pensamiento híbrido que mantienen los artistas jóvenes entre el barroco y el neobarroco.

Barroco porque enfatiza un erotismo/exotismo que arraiga lo pomposo con una proliferación de significantes, voluntad que actúa como un enmascaramiento que no deja ver el estado natural de las cosas y por tanto que la realidad no pueda ser significada ya que lo que se propone son solo índices, estructura que podemos reconocer en corrientes estéticas como el neobarroco, que despliega una lógica hacia lo inestable, lo polidimensional y lo fragmentario.

1. Todos los discursos de creación tipificados en la antropofagia o canibalismo cultural no pueden ser simplemente asumidos por descontextualización y la deconstrucción del modelo original (Knock off).

Creo que la labor del artista Latinoamericano no goza del privilegio de la creación propiamente entendida como generador de vida, ubico su práctica (tarea) como la de un agente de descomposición comparada con el trabajo del carroñero, oficio en el que tiene que borrar la evidencia y transformar lo que ya no permanece en uso o circulación.

Lo que espero de Untando es que sea un proyecto que opere entre estos vacios metodológicos, y que en ultimas contribuya al desarrollo del lenguaje en libertad, en donde se permita la asociación de elementos pertenecientes a campos semánticos remotos unos de otros, que no solo den cuenta de una imaginería caprichosa sino que lo evidencien el estado natural de las cosas. Rubén Darío plantea el problema así: Se trata de una vuelta al pasado

-a través de la lectura de clásicos y primitivos-, para construir la propia poética, para ser un poeta nuevo. El propósito es el de anular el presente vacío y multitemporalizar, a efectos de ir construyendo un presente alternativo. La idea dominante en la época es la de construir un mundo contracultural, opuesto a la cultura oficial.

Hijo de Tigre,

Como estudiante de artes plásticas y futuro profesional en el área, después de pasar por el periodo de gracia y decidir -esto es lo que quiero ser, seguir- , llega el momento de recibir el titulo universitario en artes y ahora sin excusas participar activamente dentro del desarrollo cultural de mi contexto. Pero lo que representa este logro académico resulta opacado por la insistencia de las siguientes preguntas; reconozco mi posición ¿el conjunto social también la identifica? ¿En nuestra cultura hay conciencia por la existencia de espacios que promuevan la acción en el campo de las artes? ¿Nuestro contexto reconoce y solicita la incidencia de esta labor?

De manera gaseosa lo primero que se me viene a la mente es la afirmación y el volver la mirada que promueve Colombiana, lo nuestro! como campaña para ennoblecer nuestros signos y señales vernáculas de nuestra cultura.

Claro está, definir nuestra identidad por decir que somos oriundos de un lugar no termina explicando que es lo que somos, porque nuestros rasgos son el resultado de una mixtura local y foránea.

Más que sublimar una serie de cualidades, las imágenes deben cumplir una función crítica para fortalecimiento de nuestra identidad. La dificultad es cuando la identidad se presenta como un fenómeno de presencia/ausencia. El individuo hace presencia como colombiano pero se ausenta de los hechos que le vienen dando forma, por tanto se reconoce a medias, y de igual manera sucede con las imágenes que representan el interés por lo local, sólo reconocen parcialmente los hechos y sus lecturas encuentran visitantes confundidos que al no identificarse no pueden estrechar una alianza más duradera. Esto impide que la configuración de la obra de arte entre un contexto complete su ciclo vital, ya que lo externo a ella el otro entra en desconfianza con la presencia de lo desconocido, actitud que si observamos bien funciona como el rechazo de su propio reflejo.

La mujer del Levita, Epifanio Garay.

En el año 1886 se llevó a cabo la primera exposición nacional cuyo objeto era la capitalización de señales que registraran el progreso en beneficio de un interés patriótico. La exposición además de contar con stands dedicados a la industria sumó uno de artes, en los que se mostraban artesanías pasando por objetos curiosos hasta lo más elevado del arte. La sección que genero gran interés fue la de pintura, y en la modalidad de retrato -la de más alta distinción- se disputaban el premio dos artistas, que representaron dos figuras de papel. Detrás de ellos se enmascaraba una lucha de intereses políticos, entre los dos partidos, por un lado los conservadores se escudaron en Epifanio Garay y su pieza titulada La mujer del Levita, en el otro lado los liberales se emparentaron con Acevedo Bernal y la pintura titulada El bautizo de Jesús. La polémica por el premio conceptualmente fue contradictoria, ya que los intereses no coincidían pro-

piamente con el interés de promover un interés patriótico representados por medio de la pintura. La contienda se sostuvo en una lucha equivoca que solo sacaba provecho por mantener una hegemonía política, ya que las dos piezas temáticamente eran similares, pues ambas conservaban el interés por temas religiosos formalmente abigarrados por un perfil clásico y academicista. En el momento tanto conservadores como liberales limitaron su vocabulario al exigir solamente a la imagen fidelidad y calidad en la representación, y su criterio de evaluación se ciñó por el parentesco con el modelo foráneo (europeo); me pregunto, ¿El arte sigue siendo una cuota institucional? ¿Aún equiparamos lo propio en el interés por lo exógeno?

La condición social de los hombres depende muchas veces de circunstancias ajenas a su voluntad. Un padre pobre no puede ser responsable de la educación de sus hijos, pero la sociedad en masa tiene un interés vital en asegurarse de que todos los individuos que han de venir con el tiempo a formar la nación, hayan por la educación recibida en su infancia preparándose suficientemente para desempeñar las funciones sociales a que serán llamados. El poder, la riqueza y la fuerza de una nación dependen de la capacidad industrial, moral e intelectual de los individuos que la componen; y, la educación pública no debe tener otro fin que aumentar estas fuerzas de producción, de acción y dirección, aumentado cada vez mes el numero de individuos que las posean. La dignidad del Estado, la gloria de un estado no pueden ya cifrarse, pues sino en la dignidad de condición de sus súbditos, y esta dignidad no puede obtenerse sino elevando el carácter moral, desarrollando la inteligencia, y predisponiéndola a la acción ordenada y legitima de todas las facultades de hombre.

DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO, escrito intitulado Educación Popular

Montaje Descripción:

Esta es la vista general -el grueso de la idea- para el montaje del proyecto untando. El trabajo esta constituido en aproximado por 16 piezas de distintos formatos (lienzos, laminas en cold rolled, repisas en formica y 3 objetos) + dos intervenciones en el espacio de la pared realizadas con vinilo y pigmento en polvo. El montaje esta diseñado para recrear un espacio de tensión donde se agrupa entre un plano tres conjuntos de piezas conformados por unidades. La tensión es provocada por la disposición en la que se presentan

los objetos, y aunque no se muestre desordenada la información, los conjuntos y contenidos si resultan disonantes entre sí ya que las imágenes hacen referencia a un estado de la misma pintura, a las propiedades y elementos con las que se construye pintura, a la historia del arte, hace referencia al contexto local y también a mis propias intensidades.

El hilo conductor que unifica todo el discurso es de carácter formal, ya que he tratado de aplicar una metodología de trabajo que está estructurada en un carácter geométrico, que viene sustentado por una serie de relaciones que he podido construir entorno a la sustracción del poliedro que aparece

en el grabado de Alberto Durero La Melancolía I. Mi relación con el poliedro no es de tipo matemático por lo tanto mi interés se aleja de esquematizar las relaciones absolutas que resultan de este tipo de operaciones, el poliedro señala un punto fijo, un lugar que es fácilmente reconocible y que es compartible por todos, por lo tanto el discurso y los contenidos que pueden tratarse y trasmitirse sobre esta dinámica geométrica aparecen como neutros.

Son otros los recursos los que agilizan el mensaje –si es que lo haydentro de este tipo de estética; la intertextualidad visual, grafica, material y escrita van a ser los elementos que lograran enriquecer el dialogo y que posibilitaran mas amplios y variados elementos de juicio.

En el primer conjunto van a aparecer sobre una repisa (que también es parte de la propuesta pictórica) una serie de planos bidimensionales de tres colores distintos apilados uno tras otro como paneles, cada uno refiere a un plano compuesto por capas solo que aquí están materializadas espacialmente en un plano pictórico independiente. Sobre esta repisa hay un objeto de cerámica que fusiona el poliedro de que aparece en el grabado de Durero y un bloque de construcción, como los que aparecen en una fachada de ladrillos sin empañetar. Debajo de la repisa están dispuestos varios (3 a 5

aprox.) tubos de luz fluorescente iluminando una pieza que se encuentra casi escondida debajo de todo, esta ultima es un objeto en cold rolled oxidado grabado con la frase realmente te amo

artista, en verdad.

En el segundo conjunto aparecen unas pinturas en cold rolled de pequeño formato, una de ellas es la que da titulo al proyecto Untando sobre una repisa, que también hace parte como otra pieza de todo el conjunto pictórico. Debajo de la repisa hay una lámina en cold rolled pintada y grabada de 80 x 80 cms. aproximadamente puesta en el piso y recostada sobre la pared, en la que probablemente el motivo para su composición va a ser de interés autobiográfico. En frente de esta serie de pinturas va a estar dispuesto Benedicto (ver antecedentes), que es un animal disecado intervenido sobre una superficie (base) en cold rolled grabada con líneas.

En alguna parte de la pared -que aún no he definido- y de un tamaño pequeño voy a pegar en tipografía de color rojo como la del periódico el espacio la frase todo esto chilla, en referencia y espero que se pueda lograr, al efecto óptico que producen las líneas de color verde fluorescente que hay en la pared. Para contrarrestar un poco la intensidad de este efecto, la segunda intervención en la pared es una pintura de gran formato realizada sutilmente con pigmentos en polvo, pigmento que literalmente es el polvo residual que se recoge al barrer.

El tercer conjunto es una intervención o pintura mural en verde fluorescente, como un recuadró que soporta y da unidad a todos los componentes del montaje. Esta intervención esta subdividida en un plano de fondo compuesto por una mancha verde entrecortada por líneas horizontales que aparecen en primer plano por los vacios dejados por cinta de enmascarar.

Realmente te amo artista, en verdad.

Exposición Que se vio y que hizo.

El montaje de la exposición de la exposición duro 9 dias, tiempo ocupado entre la adecuación del lugar, la realización de la intervención que se ubicó en las paredes del espacio y la configuración de las piezas in-situ. Durante los días que estuvo abierta la expo, permanecí la mayor parte del tiempo allí, recibiendo a los visitantes, compartiendo las intensiones del trabajo y atento a responder las preguntas que surgieron de esa charla ocasional.

Entre los días de montaje y los dias de exposición conté con el apoyo permanete de tres amigos, Gimena

Zambrano, Frey Español y Jason Contento. Su apoyo no fue solamente anímico, ellos participaron con piezas de su autoria; Gimena llevo una lámina de cold rolled pintada en esmalte con franjas amarillas, azules y blancas. Español llevó cinco dibujos hechos con lápiz intervenidos con pintura acrílica y marcador metalizado, y Contento con un toque de frescura llevó un stiker que llevaba impresa la frase “si su hija sufre y llora, es por un artista señora”.

Todos nosotros, también invertimos tiempo en pintar líneas fluorescentes en una mesa, la cual al final por consideraciones de montaje, no terminé incluyendo en la muestra. Agredezco su compañía y la disposición que tuvieron al permanecer untados por algunos dias de su vida.

La exposición estaba dividida por cuatro grupos de interés. El primero de ellos estaba conformado por una pera de boxeo cuya base estaba grabada con la frase “por favor alguien deme”, un chivo disecado intervenido con líneas y una pintura.

El dialogo que entablé con los visitantes fue sencillo, y la manera que encontré para vincular el trabajo con sus experiencias se consolidó a partir de anécdotas en las que ambos compartíamos algún punto de encuentro. Cuando llegábamos al lugar donde se encontraba la pera de boxeo, les preguntaba si en algún

momento sentían desacuerdo o incomodidad con situaciones furtivas que se les presentaban, y por supuesto, reiteradamente me respondieron que sí.

Les comenté que yo en muchas ocasiones sentía ese tipo de desacuerdo cuando frecuentaba una exposición o tenía la oportunidad de hablar de arte, y que creía necesario poder descargar esa inconformidad con un poco de fuerza. Aquí las personas tenían un canal para expresar su inconformidad, y si la timidez, el desinterés o por indecisión no encontraban la manera de decírmelo, con golpear la pera yo ya imaginaba qué podían estar pensando, claro que muchas veces golpear la pera significó un gesto de curiosidad o de enardecida alegría.

Cuando nos acercábamos al animal disecado, empezaba a hilar un discurso alrededor de la pintura de Miguel Ángel Santa Ana, La Virgen y Niño. Les comentaba que era un El Niño lienzo realizado durante el renacimiento y que en la época los intereses o los motivos estaban enmarcados por temas religiosos.

Miguel Ángel había incluido otro personaje fuera de los tres ya mencionados, que era el ternero. La relación que argumentaba la presencia de este animal fue porque en el centro de la ciudad, en San Victorino precisamente, me encontré con un señor que en la calle vendía estos animales disecados, y me pareció que la brecha de nuestra época no tiene tanta distancia con la del renacimiento (500 años atrás). El animal aún es un objeto al que se le rinde culto y tributo, y que sigue simbólicamente connotado con un aura de misticismo.

El segundo conjunto está encuadrado por una intervención de 4mts. x 8 mts. hecha con líneas horizontales pintadas con aguarrás o la juagadura que queda al lavar brochas. También había un sector intervenido con una cuadrícula hecha a partir de polvo recogido al barrer la calle.

Estos dos gestos son el resultado de una exploración que busca generar nuevas posibilidades de construir, ver y relacionar la pintura con elementos cotidianos. Una intervención adicional

fue realizada a partir de polvo soplado sobre la pared, esta fue la que tuvo mayor acogida debido a que el espectador podía desdibujarla (deshacerla) con el simple hecho de rosar sus dedos con el polvo. La suma de estos gestos sobre la superficie de polvo dejó entrever un particular conjunto se señales, como un corazón, una carita feliz o el tradicional juego de tricky.

Sustraer una materia residual para construir una imágenes recoger una serie de valores culturales que amplían relaciones fuera del campo del arte, además habla de la recursividad como una capacidad de respuesta, de un gesto que se funde entre hábitos cotidianos.

El tercer conjunto estaba conformado por un amplio número de detalles y piezas pequeñas con distintas técnicas y lenguajes. Sobre una repisa pintada por ambas caras había tres láminas grabadas en aguafuerte, entre ellas la pieza que dio origen a todo el proyecto Untando. También estaban los cinco dibujos de Frey Español, el sticker enmarcado de Jasón Contento, y una paleta metálica para mezclar pintura.

Debajo de la repisa estaba una lámina con el grabado de un autorretrato, la pieza rectangular pintada con líneas de colores hecha por Gimena Zambrano y cuatros tubos de luz fluorescente. Al lado izquierdo había un embalaje de seis pinturas y en el costado derecho un televisor que proyectaba un video.

“si su hija sufre y llora, es por un artista señora” Y ¿Qué quiere decir todo eso? Dice muchas cosas, lo poco o profundo que puedo decir sobre esas cosas es que había mucho amor en ellas, pero ojalá ustedes hubieran estado ahí para preguntármelo, para haber tenido el gusto de contestarles o por lo menos persuadirlos.

El cuarto conjunto la conformaba una pintura que entre la exposición cumplió las funciones de una mesa, porque sobre ella había dispuesto un volante que explicaba las razones del montaje de la exposición. La información era la siguiente:

Cuando observo las terrazas de las casas de mis vecinos, cuando veo la terraza donde vivo, incluso cuando presto atención a cómo vivo, percibo entre los lugares una notable semejanza, que puedo comentar como la señal de un acomodamiento.

Este acomodamiento no necesariamente debe estar asociado con el sinónimo confort, en cambio trata sobre la necesidad de adaptarse/acoplarse a lo que se tiene, al espacio que se puede ocupar y, digamos -¿por que no?- al talento que tenemos para acomodar (nos).

Untando es un proyecto que sistemáticamente obedece a esta voluntad de acomodamiento y a ciertos procesos que derivan de este tipo de

situaciones; puedo nombrar como ejemplo la marca que queda al retirar un objeto que ha estado largo tiempo en determinado lugar, o la humedad que después de un tiempo se convierte en óxido o en moho. El proyecto describe este carácter transitorio o efímero.

Las líneas verdes sobre la pared han sido pintadas con el agua, o “juagadura”, con que habitualmente se lavan los pinceles. 2- La retícula está hecha a partir de pequeños cuadros “dibujados” mediante la aplicación de un polvo fino obtenido a partir de la recolección y tamizado de una cantidad de mugre de la calle. 3Las láminas de cold rolled no están curadas, lo que implica que su brillo es temporal y que tenderá a desaparecer a causa de la corrosión.

Volante informativo.

Yo y la Muffa Animación Duración 2’ 35’’ 2008 Describo un extraño, vigoroso y rápido relato de amor entre una linda cosa, Muffa Rosada (moho) y un joven de 25 años. El idilio y el posterior desencuentro que protagonizan los dos personajes está arropado por la complicidad de la canción Love is a losing game de Amy Winehouse.

Complementos y consideraciones

UNIVERSIDAD Y APREDIZAJE ARTÍSTICO: Señales de alerta* Carolina Ponce de León

Dos exposiciones, una de estudiantes recién egresados de los Andes (galería Espacio Alterno) y la otra de egresados de la Nacional (Planetario Distrital), coinciden actualmente en Bogotá. Las exposiciones de jóvenes artistas generan tanto expectativas como prejuicios.

Surge el deseo de descubrir algo: una obra, un ánimo nuevo, señales de renovación del arte nacional, o al menos, atisbos de talento. También existe predisposición por encontrar en sus obras falta de experiencia o influencias marcadas de las escuelas de arte y de los profesores.

A grandes rasgos, estas dos muestras se encuentran en polos opuestos. Mientras que las obras de los egresados de Los Andes denotan, en general, una mayor experimentación con los medios expresivos, el grupo de la Nacional está ceñido a una búsqueda plástica más tradicional v formalista en la que no se vislumbra aún la proyección de un lenguaje personal.

El contraste entre las dos muestras es el de la experimentación versus el oficio académico.

Con señalar estas diferencias no pretendo, de ninguna manera, establecer una jerarquización de méritos, pero sí llamar la atención sobre la situación del arte joven y del papel que juegan las escuelas de arte en su formación.

El grupo de Los Andes se caracteriza principalmente por el refinamiento de su manejo plástico, que revela, además, que han estado expuestos a una mayor información y asimilación del arte contemporáneo internacional. Las propuestas son muy diversas y hay indudablemente obras talentosas, entre las que se destacan las de Marta Calderón, Rodrigo Facundo y María Fernanda Cardoso. Sin embargo, el refinamiento como tal, más que una cualidad, es una señal de alerta. Uno de los principales problemas que presenta el arte colombiano es el del buen gusto. Si bien éste es un concepto esquivo e indica contingencias más de orden de clase social que artístico, el buen gusto se manifiesta en la prevalencia de un objetivo formal estetizante que les resta fuerza y contundencia artística a las obras.

Como contrapartida está la muestra de la Universidad Nacional, más ortodoxa en sus resultados. Abordar la pintura de una manera contemporánea es un desafío artístico difícil porque requiere no sólo una formación académica (histórica) sólida sino, ante todo, de un carácter personal fuerte y auténtico para lograr deshacerse de la formación académica sólida para lograr un aporte significativo. Mientras que el punto de partida para el grupo uniandino parece ser la exploración de estados privados que imprimen a las obras la

individualidad de mundos personales (Diego Mendoza y Eduardo Pradilla, particularmente), la referencia para los pintores de la Nacional es la pintura misma: son ejercicios de composición, color y factura que no han adquirido aún la calidad de lenguaje.

Para un artista que apenas está iniciando una carrera, esto no es condenable, pero sí evidencia que la formación académica puede desviar el conocimiento artístico hacia la solución de problemas formales sin atender lo que es esencial en la concepción del arte: usar estos elementos no como un fin, sino como los medios para transmitir una visión o experiencia sensible. Parecería que los artistas expuestos, sin embargo, no tuvieran presente que el arte va más allá de las soluciones formales, que no es un ejercicio de destreza manual o de virtuosismo y que la historia del arte de este siglo es una historia de transformaciones y conquistas conceptuales radicales, profundas, anticonvencionales y libertarias.

Las diferencias son aún más claras cuando se entiende que la Facultad de Arte de la Nacional está orientada por un pénsum curricular tradicional, en contraste con la estructura de los talleres experimentales de Los Andes: unos tienen mayor contacto con el arte actual que los otros. Unos han tenido más oportunidad en cuanto a viajes y estudios en el exterior para asimilar lo que está pasando en términos de la creación contemporánea.

Pero éste es un privilegio de doble filo: porque entre ambos polos —el académico tradicional y el "académico experimental"—y entre el arte como factura y el arte como buen gusto, no hay, en última instancia, mucha diferencia. El arte es un sistema de relaciones, un sistema de significación y de lenguajes por articular. Los artistas de ambas universidades deben estar en estado de alerta ante el peligro de los referentes aprendidos para comprometerse exclusivamente consigo mismos, con su época y con sus propios significados.

*Este artículo, publicado en Lecturas Dominicales de El Tiempo el 13 de marzo de 1988, tuvo muchas repercusiones en su época. Se trataba de una comparación entre los métodos de enseñanza entre los talleres artísticos de la Universidad de los Andes y la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Aunque mucho tiempo ha pasado y tal vez las diferencias hoy en día no sean tan marcadas (en parte porque muchos profesores se desplazan entre un centro de enseñanza y otro), pienso que la prevalencia de la universidad privada sobre la pública y, por ende, de las diferencias de clase, siguen siendo problemas vigentes y necesarios de señalar.

INTERSTICIOS, ARTE JOVEN 2008 Comentarios por Cristian Prieto- Frey A. Español Próximamente voy a terminar mi pregrado de artes plásticas y antes de recibir un título universitario mantengo cierto desasosiego, en primer lugar por la manera en la que me pueda ocupar para poder desempeñar un roll moralmente digno como “maestro en artes plásticas” y en segunda instancia, tener la fortaleza para poder consolidar una estructura de trabajo coherente que eficazmente pueda responder a tres principios que personalmente creo han desaparecido o por lo menos descuidado en los planes de formación de una facultad de artes: compromiso, honestidad y respeto, que simplemente obedecen a una construcción de valores.

Recientemente visité la exposición intersticios, arte joven 2008 en las instalaciones del MamBo y los resultados como suele suceder con las iniciativas que promueven las expresiones y expectativas de esta población, finalmente terminaron en deuda, como también la participación de la institución. Las dificultades tienen origen en las dos partes y curiosamente pueden estar retratadas en la cuña radial que promueve el evento “intersticios… una muestra que no tiene fronteras definidas”. Ser joven representa un ánimo diverso, contingente e informe además para esta ocasión la categoría está canalizada por una contradicción, no tener fronteras definidas no es un concepto basado en la libertad sino en el desconocimiento; la falta de fronteras no permite identificar el capital con el que se cuenta, y tener la noción vaga de lo que puede ser, es como no tener nada. Es difícil de entender que nadie quiera abandonar la zona de confort para hacerse responsable del lugar que está ocupando, el museo cumple su cuota con una exposición que escasamente tiene incidencia en un periodo de vacaciones y los participantes tan sólo diluyen sus propósitos a un mundo reducido a realidades que únicamente parecen compartir y entender ellos mismos.

No creo propicio realizar comentarios sobre los trabajos de cada uno de los once participantes de la exposición, si observamos todo el conjunto como una serie de indicios, la muestra desencadena un vacío de valores que no permiten un acercamiento. Como espectador no encuentro canales de comunicación que articulen mis experiencias, por el contrario lo que la muestra provoca es un estado de incertidumbre y sospecha que mantiene una sensación de duda que impide estrechar vínculos afectivos como también de carácter crítico ya que los trabajos terminan envueltos en una tónica ligera y pasajera. El arte es un instrumento que tiene una naturaleza comunicativa y para que se acredite este diálogo nuestro interlocutor no requiere necesariamente de un vocabulario técnico o especializado para poder participar activamente entre una dinámica de observación, los signos representados en formas deben procurar una relación común –compartida- entre quienes las producen y quienes las reciben. Intersticios es un buen nombre para describir una situación intermedia, un vacío que permanece entre la falta de compromiso ético y el esfuerzo, que es lo primero de lo que se percata un espectador.

Respuesta al comentario.

DETOURMENT (en español "tergiversación") Usted escribe de moral y dignidad a propósito de su experiencia en "desempeñar un roll moralmente digno como maestro en artes" y de tres principios necesarios en su performance: compromiso, honestidad y respeto. Éstos se entienden también como una construcción de valores, lo que entendemos como algo "edificante".

Además interpreta como síntoma general del llamado "arte joven" una cierta carencia de valores y una tónica ligera y pasajera, por lo que su performance edificante se entiende como propicio y casi necesario, frente a la descomposición de los antaño valores inamovibles.

A partir de "Intersticios", la exposición del MAMBO, se denuncia por la falta de compromiso ético y la falta de esfuerzo, tanto de los organizadores como de los artistas, lo que nosotros llamaríamos "facilismo". Ante esto no puedo dejar de citar, de cabo a rabo a Zuleta, en su discurso para obtener el título de doctor honoris-causa en psicología de la universidad del Valle:

"La pobreza y la impotencia de la imaginación nunca se manifiesta de manera tan clara como cuando se trata de imaginar la felicidad. Entonces comenzamos a inventar paraísos, islas afortunadas, países de cucaña. Una vida sin riesgos, sin lucha, sin búsqueda de superación y sin muerte. Y por tanto también sin carencias y sin deseo: un océano de mermelada sagrada, una eternidad de aburrición.

Metas afortunadamente inalcanzables, paraísos afortunadamente inexistentes.

Todas estas fantasías serian inocentes e inocuas, sino fueran por que construyen el modelo de nuestros anhelos en la vida práctica.

Aquí mismo en los proyectos de la existencia cotidiana, más acá del reino de las mentiras eternas, introducimos también el ideal tonto de la seguridad garantizada; de las reconciliaciones totales; de las soluciones definitivas.

Puede decirse que nuestro problema no consiste solamente ni principalmente en que no seamos capaces de conquistar lo que nos proponemos, sino en aquello que nos proponemos: que nuestra desgracia no esta tanto en la frustración de nuestros deseos, como en la forma de desear. Deseamos mal. (...)

Adán y Eva, tienen el merito original de habernos liberado del paraíso, nuestro pecado es que anhelamos regresar a él" Yo no sé de moral, ¿moral de quién? Pero si sé que llevar la cabeza alta no tiene precio y eso es lo que entiendo por dignidad, es sobre eso del honor que se fundamenta el heroísmo de los chinos que prefieren el harakiri o de los palestinos e Iraquíes. Eso es algo que pone en crisis nuestro sistema de vida dictaminado por la tradición occidental.

Creo que la forma de conducir nuestras vidas y profesiones se rige por dos principios, que no son excluyentes con los enunciados en la primera parte, uno que es energía, entendida como amor, amistad, pasión, adrenalina, la lívido, el dolor y otro, como la domesticación de esa energía, entendido como la persistencia, la constancia, el esfuerzo, lo que resulta del entrenamiento. Y para complementar con la trilogía creo que si hay un principio adicional que es nuevo, al cual tenemos que acostumbrarnos, a la auto-explotación (Fraser) de ser un hombre orquesta (Adarme), o como ya lo he repetido "mantener una posición hibrida" (Ortiz) que se fundamente en la inclusión, no en la exclusión.

Más arriba definimos un carácter edificante en la enumeración de valores, yo creo que eso edificante, si es relativo, pero por otro lado es una meta alta, la construcción: ¡Somos albañiles!, ¡somos educadores!, ¡somos historiadores!, ¡somos analistas visuales!, somos en todo caso ¡un ejemplo para la sociedad!, ¿pero que sociedad?, es el artista ¡un ejemplo para una sociedad nueva! Una sociedad que ha superado los prejuicios de "La sociedad ideal". ¡Me uno a esta causa edificante, con amor, con energía y también con un compromiso por el esfuerzo, y por el entrenamiento! Y me uno desde mi pasión por la bicicleta, por el futbol, por las mujeres bonitas, por la música tradicional y experimental y también desde mi pasión por el conocimiento y el arte. Me uno desde la galería, desde el museo y desde la calle... desde mi barrio, desde mi medianidad... (como se ha vuelto usual entre nosotros decir) .

Bueno para terminar "arte joven" es muchas cosas, y no creo que sea una denominación identitaria, es más bien una categoría de esas que nacen muertas, pero que se sostienen porque no hemos encontrado otra forma más efectiva de referirnos a "eso". Como la cita era de cabo a rabo... me falta el rabo:

"pero en medio del pesimismo de nuestra época se sigue desarrollando un pensamiento histórico, el psicoanálisis, la antropología, el marxismo, el arte y la literatura. En medio del pesimismo de nuestra época surge la lucha de los proletarios que ya saben que un trabajo insensato no se paga con nada, ni con automóviles, ni con televisores. Surge la rebelión magnifica de las mujeres, que no aceptan una situación de inferioridad a cambio de halagos y protecciones; surge la insurrección desesperada de los jóvenes que no pueden aceptar el destino que se les ha fabricado."

Send Me An Angel Canci贸n interpretada por, Real Life Do you believe in heaven above Do you believe in love Don't tell me a lie Don't be false or untrue It all comes back to you Open fire on my burning heart I've never been lucky in love My defenses are down A kiss or a frown I can't survive on my own If a girl walks in And carves her name in my heart I'll turn and run away Everyday we've all been led astray It's hard to be lucky in love Morza, Alberto Durero It gets in your eyes It's making you cry Don't know what to do Don't know what to do Looking for love Calling heaven above

Send me an angel Send me an angel Right now right now Empty dreams can only disappoint In a room behind your smile But don't give up don't give up You can be lucky in love

Bibliografía - Pinni,Ivonne (2000) En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, 1930.

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