Inrorme para una Academia

Informe para una academia por David Escobar

“De repente despierto Pero el cajero del olvido Se ha tragado mi cerebro de plástico Nunca más habrá línea Para tu recuerdo Tu rostro será humo Sobre el espejo Transparente de la vitrina” Oscar Agredo

1-Introducción La siguiente es una descripción y un análisis de mi práctica profesional en la fundación lugar a dudas durante el periodo comprendido entre julio y diciembre del 2011. No me he dedicado en este texto ni en esa práctica a urdir teorías racionales ni a levantar un edificio monumental de abstracciones propias a mí. Solamente he seguido las directrices del curso Prácticas Profesionales, de construir un texto argumentativo. Imbuido por la práctica me ocupo solamente de ver, describir e interpretar mi experiencia para la construcción de este ensayo.

2-¿A cuenta de quién corre el arte por lugar a dudas? ¿Los artistas de la fundación lugar a dudas y quienes asisten a sus exhibiciones habrán soñado alguna vez con irrumpir de noche en la sala de exhibiciones para estar a solas con su obra favorita? ¿Será que es posible contemplar las obras que se exhiben en estas salas sin estar convencid@ de que esa contemplación es fundamental para que el objeto contemplado alcance su plenitud? ¿Existen conocedores de secretos estéticos a quienes no les sea habitual la tentación de prohibir las miradas profanas sobre las obras?

El negocio del arte aquí en lugar a dudas, en Cali y en todas partes del mundo es un sistema de celos. Aquí y allá, el deseo de las obras es convertirse en objetos de deseo. Tan pronto como una obra atrae el deseo, aparecen cerca otras obras rivales queriendo apropiarse de la atención y del anhelo de que disfruta la obra deseada. Este mercado de anhelos reviste a las obras de sensualidad. La obligación de gustar y llamar la atención, genera una especie de voracidad de deseo que hace interesante este campo de trabajo. Para que este sistema funcione es necesario transformar en tabú el pensamiento complejo, convirtiéndolo en pensamiento confuso. Así, las obras esperan proposiciones comerciales para nutrir su valor, cambiando de poseedor1 a poseedor2, con el plusvalor respectivo.

Para entender mejor este ensayo es necesario ponerlo en un marco teórico-crítico. Peter Sloterdijk sostiene que “El aburguesamiento de la codicia ya desde hace un par de siglos, ha movido sus formas

desde la alta burguesía a las clases medias. El valor de las obras de arte funciona como un magnetismo que enciende una llamita en un pequeño público”. Eso lo he podido verificar durante estos meses de práctica en lugar a dudas. Como Oscar Muñoz quiere ser alguien en este mundillo, abrió una cuenta, con tarjeta, para el arte.

No importa que en la cuenta sólo tengan lugar unas pocas transacciones. Lo que importa es que muchos ojos observen el mercado desde ese momento. Ahí es donde el puesto de publicista (que ellos llaman “encargado de prensa”) entra en acción para divulgar e intentar atraer los observadores, que son ellos mismos, el lugar en el que se depositan los valores y significados del circuito del arte Imagen 1. En mayo de 1961Piero financiado con fondos de Mario Scar- Manzoni puso sus excrementos en 90 latas de metal de 5 cm de alto y petta, Price Claus Fund y otros. En este un diámetro de 6,5 cm y las etiquetó contexto solamente un ego con forma lateralmente con las palabras “Mierde cuenta es válido para el ingreso del da de Artista” en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán: Merda arte como forma de valor. En las re- d’artista, Merde d’artiste, Artist’s uniones de lugar a dudas no solamente shit y Künstlerscheiße. Vendió cada piensan en cifras, sin embargo son re- lata al peso teniendo en cuenta la cotización de oro del día. Algunas currentes las preguntas: ¿Cuántas per- latas están en Galerías de arte famosonas vinieron? Que se trsnaforman en sas, entre ellas se cuentan el Museu fórmulas ¿Cómo hacer para que ven- d’Art Contemporani de Barcelona, el centro Georges Pompidou de Pagan más? (a lo cual proponen enviar la rís, la TATE Gallery y el MOMA de información a más diarios que presupo- Nueva york. Algunas latas han exnen son leídos como una forma actual plotado por la expansión de los gases. Supuso una de las críticas más de sacramento en lugar de las oraciones radicales sobre la valoración de las diarias; construir una base de datos con obras de arte. En el año 2007 se llegó 2000 correos para que vengan al cine a subastar un ejemplar en 124.000€. tan solo 8 personas), piensan en pesos ¿cuánto cuesta esta obra? ¿Cuánto traer a este artista/curador a una residencia? La idea es muy antigua en el arte: sacarle provecho hasta a sus excrementos.

En esta atmósfera, por lo tanto, los artistas opticistas (que se hacen

llamar visuales) encuentran obstáculos: sus ideas y organizaciones están en peligro de desvanecerse en el aire moderno que descompone el orden en nuestra sociedad. Rodearse de una aureola, en esta atmósfera, es intentar destruir el peligro cerrando los ojos. Eludir de esa manera el momento actual es hacerse vulnerable a ese tipo de mala fe que es “el arte por el arte” descubierto en el siglo XIX por Flaubert y Gautier, que ha exportado sus formas a muchas sociedades eurocéntricas y neocoloniales a las cuales se les llama “la periferia” del arte.

En un contexto histórico, cuando aparece Madame Bovary, a mitad del siglo XIX, fue inmediatamente percibida como “la democracia en el arte”, a pesar de la postura aristocrática y el conformismo político de Flaubert. Traigo este ejemplo a colación pues análogamente, las obras de los artistas que pasan por lugar a dudas comparten con Flaubert su propia negativa a confiar al arte mensaje alguno, lo cual es considerado como un testimonio de la igualdad democrática. Es demócrata, decían de Flaubert sus adversarios, por su determinación de pintar en vez de instruir. Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia de una determinación poética: la igualdad de todos los temas es la negación de toda relación de necesidad entre una forma y un contenido determinados. Pero en el contexto de nuestra sociedad la indiferencia Flaubertiana no es democrática y es un imperativo categórico que no se le reconozca así, pues en una sociedad como la que vivimos, con millones de expulsad@s, extorsionad@s, insultad@s, millones de desplazad@s, de desnutrid@s, decenas de miles de desaparecidos, de impunidad casi total de los crímenes de estado, de humillaciones públicas, de miles de prisioner@s polític@s, de censura bajo la pena de muerte que no esta escrita en la carta constitucional pero realizada de facto; la democracia aquí es la falacia que se inventó la burocracia: burócratas que se hacen empresarios, y censores que se vuelven campeones en la verborrea de la libertad de expresión.

Debo aquí reconocer la profundidad de mi propia dependencia –económica e intelectual en el momento en que escribo- de esta fundación que a su vez depende de este mundo burgués que describo: dejo así mi cabeza al desnudo de aureola.

La urbanidad necesaria para las relaciones interpersonales y labora-

les es también un velo uniforme y engañoso que cubre esta época.

Eso no implica que deje de percibir que en la curaduría de las obras que van a ser exhibidas y celebradas, seleccionan obras que dicen sorprendentemente poco acerca de los horizontes de nuestra sociedad, su audacia y su energía revolucionaria capitalista, su creatividad dinámica, su encanto y su aventurerismo, su capacidad para hacer que las personas se sientan no sólo más cómodas, sino también más vivas. No es que las personas que ven los periódicos y son invitados desde diferentes medios a lugar a dudas piensen que las personas de esta fundación se hayan hecho notar por su humildad o su modestia.

En las mismas reuniones hemos hablado del carácter elitista de esta fundación. Ni siquiera los racionalistas del siglo XVIII eran tan estirados como muchos artistas de hoy día que se hacen pasar por informales. La razón entonces para esa falsa modestia, creo, es que hay un lado oscuro en esa verdad que no pueden suprimir. Son vagamente conscientes de ello; los asusta e incomoda profundamente, hasta el punto de que ignoran o niegan su fuerza y creatividad antes que mirar a la cara sus virtudes y vivir con ellas. ¿Qué temen reconocer en sí mismos? No su tendencia a explotar a las personas (empleados, contratistas), a tratarlas simplemente como medios o (en un lenguaje económico más moral) como mercancías. Esto no les quita el sueño . Quizás la clave no se encuentre en el plano civil. Ya Chomsky demostró consecuentemente cómo, desde el fin mismo de la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. y sus aliados europeos han impuesto regímenes militares al Tercer Mundo con el papel asignado de mantener bajos los salarios (y por lo tanto altas las oportunidades de inversión), eliminando a comunistas, sindicalistas y a cualquiera que se pueda considerar una amenaza potencial para el imperio.

Estos mismos aliados europeos son los que tienen fundaciones de apoyo al arte y la cultura. Lo que verdaderamente es un problema es la pretensión que tiene lugar a dudas de formar alianzas políticas y consorcios comerciales con grupúsculos de élite que se autodenominan gestores culturales de arte contemporáneo: plumas sobornadas para el engañar mediante la ambigüedad del término cultura.

Las cantidades de dinero y energía que se invierten en la construcción y el carácter conscientemente monumental de gran parte de lo que allí se hace –reuniones para decidir cómo va a ser una mesa,

una silla, una lámpara, un toldo para la lluvia- testifican la seriedad de esta pretensión. Y, sin embargo, el fondo de la cuestión, es que todas estas obras están construidas para ser destruidas, recicladas, vendidas en un pulguero o reemplazadas la semana siguiente, o el mes siguiente, para que todo el proceso comience una y otra vez, es de esperar que para siempre, en formas cada vez más rentables. De igual manera que hacen con los estudiantes que realizan su práctica profesional. Sí bien es cierto que los niveles de exigencia que la fundación tiene con ellos es convenido con los estudiantes, pero se invierten las prioridades cuando a muchos de los que hemos hecho allí la práctica nos toca aplazar el trabajo de grado por hacer la práctica que es de 20 horas semanales y a veces más, lo cual es demasiado para una asignatura de 3 créditos, que además debería ser una electiva de la dirección de extensión, lo cual permitiría al estudiante poder decidir cursarla o no, opcion que podría cambiarse por alguna otra electiva que tuviera más en común y sirviera más al trabajo de grado que cada persona va a desarrollar.

Vale la pena tener en cuenta que: a. no en todas las Escuelas de la Universidad del Valle la práctica es obligatoria. b. En un tiempo no muy remoto las prácticas profesionales no eran obligatorias para hacerse un título de grado de Comunicación Social. c. que en algunas universidades de corte más neoliberal estas prácticas son obligatorias y valen como trabajo de grado d. Que muchos estudiantes cursan esta materia porque es una exigencia académica y no por vocación e. Que en una época reciente fueron los mismos gremios de profesionales los que empezaron a mostrar cómo estas prácticas obligatorias empezaron a afectar el campo de trabajo, porque los puestos que antes eran pagados a profesionales ahora son prácticas no pagadas, en el caso de Antonio Dorado o pagadas por un salario mínimo.

Digresión: en los últimos años de Comunicación Social cursé varias materias en las que me enseñaron a reflexionar acerca de la memoria. Las últimas décadas de la historia dieron la impresión de que el imperio del pasado se debilitaba frente al “instante”, exacerbación del presente mediante las nuevas tecnologías de información; (tam-

bién criticábamos los lugares comunes sobre la posmodernidad que con sus operaciones de “borramiento” repiquetean el duelo o celebran la disolución del pasado); sin embargo, también vimos que fueron las décadas de la museificación, del patrimonio (fílmico, humano, etc.), del pasado-espectáculo, y los parques temáticos históricos; lo que Ralph Samuel designó como “manía preservacioImagen 2. En el año 1956 en la galería de nista”; el sorprendente rena- arte Whitechapel (Tr. Capilla blanca), se reacer de la novela histórica, los lizó la exposición This is tomorrow (Esto best-sellers y los films que es el mañana). En tal muestra Richard Hamilton exhibió la obra Just what is it that visitan desde el siglo XIX makes today’s homes so different, so appeahasta Troya, las historias de ling? (¿Pero qué es lo que hace a los hogala vida privada, a veces indis- res de hoy tan diferentes, tan atrayentes?).

Este collage se ha convertido en un ícono de cernibles del costumbrismo, los inicios del movimiento pop. Esta es una el reciclado de estilos, todo reconstrucción de esta obra que fue exhibieso que Nietzsche llamó, con da en la vitrina de lugar a dudas en el marco del programa de Calcos. Este calco fue reairritación, la historia de los lizado en Cali por estudiantes de arte, aranticuarios. “Las sociedades quitectura y diseño de Bellas Artes junto a occidentales están viviendo la docente y artista María Eugenia Duque. una era de auto-arqueologización”, escribió Charles Maier. Y es así como veo la colección de lugar a dudas, que eventualmente es visitada por algún estudiante de bellas artes que asiste para poder desarrollar sus tareas de búsqueda de archivo y así obtener su diploma.

El patetismo de todas estas obras aburguesadas es que su fuerza material y su solidez no significan nada en realidad, no soportan ningún peso, son batidas como hojas al viento por las mismas fuerzas del desarrollo capitalista que exaltan en obras hechas para tirarse en una bodega después de ser consumidas (exhibidas).

Si Oscar Muñoz no tuviera la forma de un poseedor potencial de obras y valores, las obras no tendrían para él atractivo alguno. Tiene una cuenta y para muchos él es una cuenta valiosa; abona en él sus ingresos. Una obra tendrá significado para él en tanto y cuanto pueda abonarse su valor en él mismo a través de su fundación.

Este es el estado actual del fetichismo del valor en el lugar donde trabajo. ¿Lo pretendía así el arte desde sus orígenes remotos en las cuevas de Lascaux hace 10.000 años? ¿No fue nunca una inmensa puesta en circulación de fuerzas, que eran demasiado libres para ser poseídas? ¿Qué quería decir Kandinsky cuando escribió: “Cada imagen contiene misteriosamente toda una vida, con sus torturas, dudas, momentos de éxtasis y de luz”? ¿Nunca hubo transferencias cuyo mandante no soñara con el crédito de la cuenta de otra nueva vida?

Entre tanto, el mundo del arte en los circuitos comprendidos por lugar a dudas, la Alianza Francesa y Proartes, queda al descubierto a causa de las cuentas privadas y de sus miras a ser Instituciones de Educación con fondos mixtos. ¿Podrá nuestra ciudadela universitaria recobrarse de estas IES que hace dos décadas están destruyendo lo que a la humanidad le tomó milenios construir?

3-Exhibicionismo de sala: un lugar para revelar los poderes creadores de la obra El siglo pasado Walter Benjamin, escribió con clarividencia que “Las Exposiciones Universales son lugares de peregrinación al fetiche que es la mercancía”. En el pasado feudal, la cantidad de cosas que se podían nombrar como obras humanas dentro del inventario del mundo eran pocas en comparación a la actualidad. En la última semana se produjeron muchas más imágenes fotográficas que en cualquier otro período comparable de la historia. Se ven 2 billones de videos al día en youtube, o sea que el video está siendo creado y compartido por millones y millones de personas. En Facebook se subieron en 2010, 36 billones de fotos. En flickr se reciben 130 millones de fotos por mes y ya contiene 5 billones de fotos. En una semana se hacen hoy más fotos que durante todos los primeros 150 años de fotografía juntos. Parafraseando a Joaquín Sabina: en internet cabe de todo, pero como lo que más abunda es mierda, ¡lo

que cabe son cientos de toneladas de mierda!. Para ser práctico al respecto pienso que no tiene sentido que en lugar a dudas se sigan subiendo videos mal elaborados a una página web para que los vea un puñado de personas cercanas al sitio. Es mejor buscar y saber quién y qué, en medio de esa vorágine de información, es valioso, fundamental y hasta lo que es real, y dirigir esa energía que se emplea en crear videos hechos a la carrera en hacer que dure, y darle espacio a otro tipo de obras.

Imagen 3. Exposición de la obra “¿A dónde llevan los jardines en la noche?” de Juan David Velásquez, ganador de la Beca Local de Creación BLOC. Entregada por la Alianza Francesa, lugar a dudas y Proartes.

Al lado de las cosas que existen en la naturaleza y que son captadas por las cámaras de artistas contemporáneos que exhiben sus obras en circuitos de arte (por ejemplo la exhibición “por el río ando” de Adrián Gaitán y “¿A dónde llevan los jardines en la noche?” de Juan Velásquez), se exhiben también otras obras producidas completamente por personas. Estas exhibiciones resultan poco significativas.

Entre lo producido y lo hecho por los artistas mismos, las obras de arte en sentido estricto reclaman un espacio pequeño y menguante.

Imagen 4. “No somos los únicos, somos los mejores”.

Obra de Yann Geraud, hecha con latas de cerveza y cajetillas de cigarrillos que el artista consumió durante su residencia en lugar a dudas, 2011.

La obra de la foto (Imagen 4: arriba) lo que connota es una actitud neoliberal propia de una persona con mentalidad de revolución conservadora —en el sentido que se le daba a una revolución conservadora en la Alemania de los años 30— y una revolución conservadora es algo muy extraño: es una revolución que restaura el pasado y que se presenta como progresista ¿Qué tiene de novedoso exhibir latas de cerveza pegadas entre sí o cajas de cigarrillo apiladas?: que transforma la regresión en progreso. Sé que por combatir esta regresión mi trabajo tiene el aspecto de ser regresivo. Eso pasa en este país: quienes combaten la guerra del terror tienen el aire de ser terroristas. He pasado horas en reuniones de lugar a dudas, en las cuales rápidamente nos tratan de arcaicos a las personas de la Universidad del Valle, de atrasados, de dinosaurios del arte. Esa es la gran fuerza de un discurso heredado de las revoluciones conservadoras, de las restauraciones “progresistas”. Incluso nos dicen que no somos graciosos. Pero, estudiando las tragedias actuales, entiendo que es una época en la que no hay mucho de qué reírse, y que esa irreverencia de risa redentora que usa el humor como arma, se puede dirigir a esos discursos que hablan de que lo fundamental en la vida radica en los poderes tradicionales, y que los humanos han de

verse a sí mismos ante todo como receptores y como preservadores de antiguos órdenes de ideas de lo sagrado y lo solemne. Con ellas comienza la elaboración artística de lo numinoso1.

Actualmente se puede decir que el estado del arte (del mundo, de Colombia, de Cali y en zoom in hasta las cosas que me rodean en lugar a dudas), no sólo se interpreta de forma diversa, sino que también debe ser cambiado definitivamente. Ya no es una situación fija, que se reproduce según sus propias leyes, sino una obra en construcción que se transforma según planes humanos.

En la exposición de lugar a dudas: “Tres morros blancos o el mito del progreso”, inaugurada el sábado 18 de junio de 20112 filmada y editada por la egresada de la escuela Luisa González, se pueden ver las imágenes de unos constructores haciendo obras de ingeniería civil. El genio de luisa y el ingenio de los ingenieros que hicieron las “megaobras” con las cuales el paramilitar William Vélez se robó la cantidad de dinero que se robó, se convierten en figuras conductoras de una fascinación del ser humano por sí mismo sin precedentes.

No es que esta obra critique el hecho de que en nuestra sucursal del cielo (QEPD) nuestros dirigentes no han soñado con Barcelona, Curitiba, Sevilla o Buenos Aires; que ni siquiera hayan soñado con la nueva Bogotá o con la resurrecta Medellín ni con cualquier otra ciudad de la cual sentirse orgullosos culturalmente. Esta obra no critica que nuestros dirigentes hayan soñado eso sí, con un gran negocio, las MEGAOBRAS, un sistema urbanístico impuesto desde arriba por el paramilitar William Vélez3, para una masa descentrada y desterritorializada (obreros) que necesita más opciones de elección de un empleo que además sea permanente, pues el único posible no puede ser el de trabajar en obras públicas de nunca acabar. Estas imágenes asumen solamente el papel de garantes del poder humano de obrar. Pero ese poder no llega a la propia conciencia, no lleva a la combustión el deseo de superación del ser humano por el ser humano. Una obra de arte contemporáneo, para suscitar interés, debe po1. La palabra numen es usada por los sociólogos para expresar la idea del poder mágico que hay en un objeto, especialmente cuando se refieren a ideas dentro de la tradición occidental.

2. Disponible en http://www.lugaradudas.org/archivo/2011/exhibiciones/061811_marcelo_cidade_tres_morros_blancos.html 3. Para mas información al respecto ver http://www.lasillavacia.com/historia/3415

seer una misión antropológica y ontológica: mediante su conclusión debe conjurar la capacidad humana de obrar, mediante su grandeza artística debe proclamar la superación mediante la producción, a la naturaleza (Ser natural es la más difícil de las poses decía Oscar Wilde). Éste es el doble sentido de la plenitud del arte del cual carecen los registros de las exhibiciones y de los eventos llevados a cabo en lugar a dudas. Para dar cuenta de eso tuve que pasar largo tiempo registrando un taller de Jorge La Ferla, de 16 horas (durante 4 días), cuyo asunto era un asunto principal de las nuevas artes electrónicas, que reside en mostrar la habilidad de manipular ondas y energía.

Aunque en la obra la virtud humana deviene virtuosismo, el tallerista no tenía ninguna metodología ni claridad expositiva y además hacía pública su tecnolatría. Lo que he aprendido en estos años de estudio es que es virtuoso quien es capaz de obrar bien. La habilidad que se deja ver, consiguientemente, no hace surgir la vanidad artística. Lo que aparece es la conciencia que se está formando.

Me declaro amante de la historia del arte aun cuando en este y en otros de mis textos emana el horror a la Historia reciente de la sociedad en la que vivo, esa fuerza hostil, inhumana que, sin ser invitada, ni ser deseada, invade desde el exterior nuestras vidas y destruye algunas. Sin embargo, no hay incoherencia alguna en esta actitud, ya que la Historia social y la historia del arte son cosas muy distintas. La Historia no pertenece a personas concretas, aunque sí se ha impuesto a muchas de ellas como una fuerza ajena sobre la que no tienen ningún control; la historia de la pintura y de la música nació de la libertad del hombre, de sus creaciones enteramente personales, de sus elecciones. En ese sentido se puede decir que hay elecciones inteligentes y elecciones estúpidas evaluadas bajo principios de bienestar y malestar. Parafraseando a Milán Kundera: “El sentido de la historia de un arte se opone al de la Historia a secas. Gracias a su carácter personal, la historia de un arte es una venganza del hombre contra la impersonalidad de la Historia de la humanidad” Sin embargo, en la actualidad las obras de arte que están en las paredes blancas de lugar a dudas son seleccionadas con criterios or­ todox@s que evitan el pensamiento marxista por miedo a que les des­poje de sus aureolas. Deberían aprender en esta fundación y los artistas que allí se exhiben, que el marxismo en las obras de arte po-

dría ofrecerles una mejor capacidad para imaginar y expresar las re­ laciones infinitamente ricas, irónicas y complejas que existen entre ell@s y la sociedad burguesa moderna, caleña y mundial, sociedad que tratan de negar o desa­fiar torpemente (“abiertamente”). La inclusión de curadores con criterios marxistas daría a lugar a dudas, al mismo tiempo, una nueva solidez, dotando a sus creaciones de una insospecha­da resonancia y profundidad.

4- Un arte intensamente arbitrario Padecí durante mi práctica el aumento de lo exponible, ¿por qué? Si tuve que registrar hasta 4 eventos en un día, fue primero que todo, porque existe una inflación de lo producible. El aumento increíble de medios de producción de todo tipo: computadores, cámaras, etc. ha traído consigo un crecimiento inconmensurable del poder productivo. Cada vez muchos más fragmentos de la realidad se convierten en materia prima para la producción -en material de partida para imagenes, relaciones, transformaciones-. Todo lo que fue producto puede convertirse a su vez en materia prima para almacenar de nuevo los efectos del trabajo (revisiones, posproducciones).

Imagen 5. Severine Hubard. “Micro-obra”. Lugar a dudas. 2011.

Tanto en el caso de mercancías móviles como inmóviles, la expo-

sición no sólo incluye los productos inmediatos del poder de realización de obras; también asume las materias primas, los productos auxiliares, los prototipos, los desarrollos intermedios, los desechos, como podemos ver en la imagen 5 (arriba). En el lenguaje de Marx esto significa: no sólo se exponen productos, sino también medios de producción, incluso relaciones de producción. Los paisajes y los espacios habitables ya han sido declarados también objetos de exposición (patrimonio). La estructura social al completo aspira a formar parte del museo. Tienen en lugar a dudas exhibida hasta la copia de una falange de un dedo de un artista que se lo cortó en el Museo La Tertulia, como forma de protesta contra la violencia del secuestro.

Ante esto solo puedo decir que usar la mutilación para protestar contra la violencia es como castrarse para protestar contra la impostura de la virginidad.

Esto no es del todo incomprensible: si en lugar a dudas poseyeran el lápiz con el que Andrés Caicedo escribió “Que viva la música”, no podemos imaginarnos qué impediría a Oscar Muñoz y a Sally Mizrachi exponer esa herramienta junto a un calco de la obra (de la cual ya exhiben fragmentos). Más aún, si los restos mortales de Andrés Caicedo, se hubieran conservado hasta nuestros días, momificados según las normas de la taxidermia ¿quién podría garantizar que no se les podría admirar en una sala contigua? ¿O en una exposición al estilo “bodies” en la tertulia? Si ya celebran hasta los cumpleaños del difunto Andrés en la sala de exhibiciones mientras leen sus obras… Todo aquello que tiene que ver con la maravilla moderna de la producción de obras puede ser incorporado en la correspondiente forma de revelación expositiva.

En lo que he vivido de 6 meses de práctica registrando y haciendo publicidad de exposiciones me he dado cuenta de que el ámbito de lo exponible ha aumentado exponencialmente mediante una revolución constante de las artes: por una parte, la autoliberación radical de la expresión y de la construcción en muchos artistas, ha sido el medio conductor del gran flujo de obras (llegué a editar hasta 15 textos de exhibiciones de artistas en 2 semanas), por otra parte, mediante la ampliación perpetua del concepto de arte en diferentes ámbitos ha dado lugar a esto: reuniones de aguapanelas con licor con pretensiones “didácticas”, que convocan personas mediante

sus propagandas y propagaciones políticoculturales. Ambos factores generan un efecto común: una tendencia al incremento de la arbitrariedad que abarca todas las decisiones. La “cultura local”, las exposiciones y ferias de arte al estilo de BLOC (Becas Locales de Creación) sólo se hace comprensible como sistema de organización del arte (sistema creado por profesionales egresados de colegios privados y pequeños burgueses en su mayoría), para la transformación de la de la arbitrariedad artística al aproximarse a su valor mayor (insisto con la cita de Banjamin: “lugares de peregrinación al fetiche que es la mercancía”). Su logro consiste en procesar las fluctuaciones del arte moderno de modo interpretativo, museológico y mercantil de tal manera que el incremento de arbitrariedad coexiste con la autocelebración del poder creador del arte. Todos los parámetros tradicionales de la obra pueden revolucionarse: la técnica, la forma de exhibición; lo que queda fijo es la liquidez mutante de forma de obra y de forma de valor. De hecho, “las jóvenes promesas de la curaduría“ en este sistema periférico del arte (Yolanda Chois, Erika Florez y otr@s) no necesitan que se les cuente nada sobre lo espiritual en el arte. Extrajeron sus conclusiones hace rato: en lo más interno de las obras brilla invisible el oro de la posibilidad pura portadora de valor. Si se puede decir de una obra de arte que en ella se encarna una chispa del poder creador, se forma inmediatamente el cristal de valor adecuado para la apropiación. Las obras son expuestas en lugar a dudas como acciones bursátiles estéticas de pocas cifras: de ahí que se sigan llevando de un lado a otro un cajón con obras, por ejemplo, de Carlos Mayolo, que uno puede encontrar en Internet o comprarlas piratas en el centro, y que si en algún evento van a verlas más de 5 personas es ya decir mucho. ¿Qué quiere decir esto? Que reivindican con mucha frecuencia una complicidad con la decadencia.

Por último, todo cuanto toca la vida del artista ha de ser transformado en arte: he visto a un jóven artista indígena colgando cartelitos con fragmentos de textos de Andrés Caicedo ilustradas con imágenes de la publicidad de rosquillas caleñas; El rey Midas está por todas partes. Lugar a dudas es el escenario y es también obra, en el sentido de labor. Yo soy el que escribe y soy escrito. Las huellas de los momentos que viví en el lugar marcan nuestros desencuentros, y

sólo esta forma del amor a las palabras es un apasionamiento por los lugares. Parafraseando a Sloterdijk: “Si hubiera sido jurídicamente posible, Andy Warhol habría vendido a coleccionistas con sólidas finanzas calles enteras de edificios de Nueva York que había transformado en obras de arte al pasear por ellas (…)La obra ya demanda el blanco de la pared, desde la cual quiere saltar a ciertos ojos. Ya reclama el vacío de la sala de exposición, en la que inscribe un signo de puntuación. Se inclina ya hacia el catálogo, que asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el muro de la indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Ya coquetea con los expertos que tienen preparadas las comparaciones.

Ya suplica un lugar en la memoria y una página en blanco de la historia del arte donde la epopeya de la creatividad llegue a su última situación”.

5- Breve crítica de la razón estético-expositiva.

Sucede entonces que en lugar a dudas como en otros puntos del circuito del arte-moderno-de-exponer-el-arte, se fija firmemente esta construcción de “la verdad” que resiste múltiples interpretaciones: la producción del arte gira en torno a la exposición del arte, que a su vez gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato de mediación del arte (periódico cultural, gaceta dominical, tevemagazin “que hay para hacer”, portales de internet, etc.) se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya mucho tiempo es más poderosa (en permanencia en el tiempo, en solidez económica, en impacto social, etc) que las obras individuales a exponer. El proceso de la producción de exposiciones que llevamos a cabo en las reuniones de cada lunes, durante 3 horas; su núcleo mercantil y sus extremos publicitarios, es autónomo. Con la publicidad de las obras a sí mismas mediante actores sociales (léase practicantes de comunicación) tiene lugar el paso de las verdades limítrofes: lo efímero de las obras es revelación que se invalida en el discurso. No se habla de la precariedad y de lo perecedero de las obras en la publicidad, tanto más cuanto que la publicidad se prepara durante mucho tiempo para ser transmitida en 15 segundos por radio o televisión.

Puesto que la exposición misma ya no es un logro, puede hacer lo

que quiera, el arte entra en conflicto con su hacerse visible. Un rápido iluminarse del videobeam con los fotogramas producidos en el pasado-presente; quizás un resplandor posterior del valor en las cuentas corrientes o de ahorros. Sólo hay una cosa segura: ningún cuadro puede significar tanto como la puntilla reutilizable y la pared de la que temporalmente cuelga.

6- Crítica a la cultura y escultura de masas “el arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada.”

T. Adorno

El culto estético del arte puro posee una de sus fuentes en la esperanza humanista (y por lo tanto de la religión del concepto paideia) de las personas que almacenan la promesa de que los humanos pueden elevarse hasta alcanzar una posición desde la que generar las condiciones de su propia felicidad, teniendo a su disposición el “humanismo”. Los estudiantes eran antiguamente vistos por las clases obreras como personas que comprenden mejor ciertas cosas porque se las han explicado mejor y porque tienen tiempo para aprenderlas.

Eso era verded en una época, pero ya no. Un estudiante de hoy en día es alguien que se atiborra, como se engordan a los pollos, de un saber bien orientado que debe darles capacidades bien delimitadas: prensa, fotografía, audiovisual, para el caso de los comunicadores.

Poseen además el don de poder expresar su desgracia (independientemente de que esta sea desgraciadamente ignorada a la hora de publicarse (filtro de edición). Esta doble capacidad tiene el efecto de una gracia; quien participa de ella es miembro de una alianza contra la infelicidad. ¿Qué pueden saber al respecto el arte y l@s artistas de los festivales de arte de Cali? La felicidad que buscan es exponer y ser expuest@s, que se comercie con ell@s y sean interpretad@s de forma elevada (contribuyendo a la producción y reproducción de los mitos de lo alto y de lo bajo). Se están yendo al olvido cuando la cuestión que pareciera interesarles es el recuerdo de la fuente de legitimidad de exponer y producir.

La reflexión insoportablemente leve de quienes realizan su práctica en este lugar cruza el umbral del “tú debes” al “tú puedes”. De ahí

que este ensayo posea la seriedad de los grandes desahogos.

Las colecciones del centro de documentación, la sala de exhibición, y la vitrina que posee lugar a dudas, han de ser medidos por medio de esa promesa de felicidad que se mantiene a sí misma. Medidos con ella, estos espacios, al igual que los museos, no tienen felicidad ni la felicidad los tiene. El arte que conoce algo mejor, ha abandonado, por lo tanto, estos lugares. ¿Dónde encontraré algo mejor?

7- Epílogo Es el momento de decirlo claramente: estoy viviendo en el medio de una imitación (mímesis si se prefiere) de una bella época neocolonial importada, un momento de avances en círculo, de estancamiento con frenesí de producción (la semana pasada tuve que editar 6 videos irrelevantes). He asistido en diferentes momentos del semestre a la movilización estudiantil con el permiso de mis jefes de lugar a dudas, y con una indecisión simultánea sobre si debería asistir a la práctica o a las asambleas estudiantiles y de profesores, pues esta materia estuvo en excepción permanente a las condiciones acordadas durante el paro, que exigían no clases, no examenes, no calificaciones. Las áreas de avance que obtuve asistiendo a estas conjunciones de fuerzas, tienen nombres, que perturban la buena conciencia de los poderes creadores de obra. Uno de esos nombres tiene que ver con el medio ambiente. Quien dice medio ambiente cuando lleva una obra a lugar a dudas, pone una cara como si desde ese momento tuvieran esclerosis de pensamiento.

Las reuniones que he tenido cada semana parecen reuniones de padres. Esta mirada retrospectiva me hace pensar en lo que viví este semestre como si se hubiera convertido en historia antigua.

Volveré a la fundación esta tarde, para quemar pequeños discos azules, y subir a internet los videos de discursos y pensamientos ajenos lanzados en una botella de bytes al mar de internet; poblado por seres que no aciertan a entender su situación. Por amor a ellos pongo en circulación estos signos de mi vida, sin esperar nada a cambio.

Hay épocas en que mis compañeros de trabajo, en su mayoría colegas, artistas, piensan de forma elevada sobre sí mismos porque en ellos recae algo grande, y otras ocasiones en que se minusvaloran porque algo cruel l@s desafía. Las campañas pro felicidad (festivales, inauguraciones, etc.) de la fundación lugar a dudas también han conocido desertores, heridos (sobre todo en sus egos), sus vencedores triunfadores (que suelen serlo en la medida que ganan becas y estímulos económicos), sus agentes dobles. Desde hace un tiempo la sala de exhibiciones se ha descompuesto en varias cosas: la muestra de fetiches, la oferta de valor, la exposición de una filosofía barata acompañante (fotocopioteca, reseñas, etc.). ¿A dónde debo ir a para concentrarme en el trabajo de grado que estoy creando, que merece ser revelado y que emana una sensibilidad no lucrativa? ¿Cómo puedo pensar que mi obra tan sólo es epicentro de algo mejor, cuando se trata de un documental en el que recojo la selección de las noticias que he encontrado sobre interminables visiones de actividad física, violencia y matanzas?

Este texto equivale a una retirada a mi casa, al refugio fuera de la esfera laboral actual. Reduciré mi superficie de contacto con el negocio artístico. Daré un paso atrás desde el frente expositivo. Examinaré si estaba bien aconsejado al precipitarme a la primera línea de visibilidad mediática. Continuaré reflexionando sobre mi alianza

con las maquinarias de publicación galerísticas y publicitarias. Admito la crítica: ser testigo de la felicidad y estar en primera línea de su publicidad no pueden significar lo mismo.

Debería decir: busco la libertad y deseo otro espacio de juego para la felicidad de interrumpir la infelicidad. Tal vez será pensar que tengo la fuerza para ser más feliz y que mis obras quizás permitan testigos, no propietarios. Con estas flechas de sentido estoy asumiendo que mi vida es más rápida que la evaluación a la que estoy siendo sometido.

Lo que tengo en mi visión y en mi mente no es mi obra en actitud de desfile, y lo que haga con mi visión es más importante que el acto de ver en sí mismo. Por ahora mi obra está encerrada, replegada y archivada. Aún no llega el día de su exposición, incluso puede que no llegue debido a lo peligroso del tema en este país que es en el que más periodistas asesinan en el mundo. No quiero crearme enemigos por este conocimiento, ni por un sentido de indolencia, imprudencia e importancia personal. El tema del que trata mi trabajo de grado es tan denso que a veces llego a vacilar si hay algo o realmente no hay nada en lo que estudio. Voy a dejar sedimentar este tema para que emerjan a la superficie, de la hoja o de la pantalla, mis experiencias vitales, conocimientos, ideas y tensiones. No quiero arrojarles más perlas a los coleccionistas ni ser material manejable para una nueva estratagema expositiva. Me echo a un lado –no quiero molestar a quienes pasan por esta pasantía–. Con toda discreción le digo que, la mayoría de las exposiciones de arte me parecen concursos de culturismo. No tengo nostalgia de las grandes paredes vacías, realizadas, como dijo el filósofo Sloterdijk: “en la intimidad del ser-parael-cheque”. Aunque si queda un sentimiento de tristeza y añoranza viene de la mano con este sentimiento de libertad y regocijo. Esta última línea va dedicada a los amig@s que conocí durante este tiempo en ese lugar. Quizás aquí ya autoinvadí mi intimidad.

Cabe resaltar que la mayoría de las personas que trabajaban en lugar a dudas eran mujeres. 10 de las 15 personas que trabajan en lugar a dudas son mujeres. Es decir el 67% mujeres y el 33% hombres. Las mujeres se dedican a tareas administrativas, comerciales, secretariado y asistencia sanitaria (aseo). Cuando yo salga me va a reemplazar una mujer aumentando esta desigualdad.

La división sexual de las tareas, está aquí inscrita en la objetividad de las categorías sociales directamente visibles, y esta estadística espontánea, a través de la cual se forma la represen­tación que cada uno de nosotros tiene de lo que es normal, nos puede enseñar, como escribió una mujer en una de esas magníficas tautologías (verdades) donde se enuncian las evidencias sociales, «en nues­tros días no se ven muchas mujeres trabajando en oficios de hombres».

Este acceso diferencial debe asociarse sin duda con la reproducción cultural del reparto de funciones según sexo, cuyas pautas pueden rastrearse desde las fases más tempranas de la socialización (escuela, familia) y en los orígenes históricos de nuestra cultura (horda, gens, clan).

En suma, a través de la experiencia en esta fundación en la cual existe un orden social “sexualmente” ordenado me parece que está muy vigente la descripción que hace Bourdieu en su libro “La dominación masculina”: “los llamamientos explícitos al orden que les di­rigen sus padres, sus profesores y sus condiscípulos, dotados a su vez de principios de visión adquiridos en unas experiencias seme­jantes del mundo, las chicas asimilan, bajo forma de esquemas de percepción y de estimación difícilmente accesibles a la conciencia, los principios de la división dominante que les llevan a considerar normal, o incluso natural, el orden social tal cual es y a anticipar de algún modo su destino, rechazando las ramas o las carreras de las que están en cualquier caso excluidas, precipitándose hacia aquellas a las que, en cualquier caso, están destinadas. La constan­cia de los hábitos que de ahí resulta es, por tanto, uno de los facto­res mis importantes de la constancia relativa de la estructura de la división sexual del trabajo.

Debido a que estos principios se trans­miten, en lo esencial, de cuerpo a cuerpo, sin necesidad de la con­ciencia y del discurso, escapan en buena parte a la presión del control consciente y a través de ahí a las transformaciones o a las correcciones (como demuestran las discrepancias, tantas veces ob­servadas, entre las declaraciones y las practicas: los hombres más Favorables a la igualdad entre los sexos, por ejemplo, no participan en el trabajo doméstico en mayor medida que los restantes); más aún, al estar objetivamente programados, se

confirman y se refuer­zan mutuamente. (…) De la misma manera, en las escuelas medias profesionales, suelen que­dar confinadas a las especialidades consideradas tradicionalmente “femeninas” y poco cualificadas (administrativas, comerciales, secretariado y asistencia sanitaria), de modo que determinadas especialidades (mecánica, electricidad, electrónica) quedan prác­ticamente reservadas para los chicos”.

De todas maneras las obras de arte que se exhiben en esta fundación están en el desierto, como lo están en los museos y casas de arte. Los mismos artistas que entrevisté lo reconocen y están preparados para ello desde el momento de su factura. Las personas simplemente pasan de lado y una brisita caleña de desatención sopla entre cada pieza exhibida. Cada ruego de las obras exhibidas es al transeúnte que deambula por el frente de la vitrina o del que pasea los ojos por las páginas de los diarios en los que se publica la programación de esta fundación, la oportunidad de hacerles caso omiso o quizás de pararle bolas a los eventos, si les atraen y si es que todavía están expuestas para cuando lean. ¿A dónde han ido las obras? ¿A la bodega? ¿A una cueva en el fondo de la casa? ¿Estaban cerca a los transeúntes cuando pasaron a su lado o estaban lejísimos simbólicamente, fuera de la vía láctea para el observador? Voy saliendo ya de este texto y de esta práctica y me llegan recuerdos de imágenes maravillosas, en textos que no han devenido un arte hueco. No espero una gran felicidad, y la visibilidad cotidiana se revelará en mis paseos al aire libre, cuando estoy afuera, en las calles donde el mundo no habla, donde la gente se mira y se pasa con miedo, Carlos Fuentes lo dijo mucho mejor que yo a mediados del siglo XX: “ciudad puñado de alcantarillas, ciudad cristal de vahos y escarcha mineral, ciudad presencia de todos nuestros olvidos, ciudad de acantilados carnívoros, ciudad dolor inmóvil, ciudad de la brevedad inmensa, ciudad del sol detenido (...), ciudad reflexión de la furia, ciudad del fracaso ansiado [...], ciudad tejida en la amnesia, resurrección de infancias, encarnación de pluma [...], ciudad lepra y cólera, hundida ciudad [...]. Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire”.

8- Coda.

Me pongo al lado del camino para que lo siga otro practicante.

Tengo más cosas que mostrar que lo que se puede mostrar en lugar a dudas y actualmente estoy trabajando en ellas en el proyecto http://www.netvibes.com/neuro-transmisor allí solo muestro un poco. Pero con unas pautas ecológicas, filosóficas, sociológicas y estéticas que requieren modelos expositivos diferentes.

Usted, lector o lectora, se podrá sentir inclinad@ a tomar en serio únicamente la crítica y la autocrítica, desechando las esperanzas como utópicas e ingenuas. Hacerlo, sin embargo, seria pasar por alto lo que considero el punto esencial del pensamiento crítico.

La crí­tica, tal como la entiendo, forma parte de un proceso dialéctico en desarrollo. Pretende ser dinámica, inspirar e impulsar a la perso­na criticada a superar tanto a su crítico como a sí misma, llevar a am­bas partes hacia una nueva síntesis. Así, desenmascarar las falsas pre­tensiones de transcendencia es pedir y luchar por una transcendencia real. Renunciar a la búsqueda de trascendencia es erigir una aureola en torno a la propia resignación y al propio estancamiento, traicionándonos a nosotros mismos. A fin de cuentas, como dijo Groucho Marx: “estos son mis principios; si no le gustan, tengo otros”. por David Escobar.