GAS Magazine by Sara Berruezo

nÂş 1

cine independiente

2013

4â&#x201A;Ź

magazine

G A S

M AG A Z I N E

N ยบ

A B R I L M

SUMARIO

8 H O LY M O T O R S

Crítica - Reflexión Escenas espejo

D J A N G O U N C H A I N E D

L E O S CAR AX Entrevista - Filmografía

B a n d a s o n n o r a

R D 30 ON DE Sec reto QU s de ED rod AR aje SE

IN EN

AR K N A a A a la Z N A De l

E DE A

38 L U Z D E G AS Crítica

UN PER RO AND ALU Crítica

42 LAMIN F K N I P

Crítica

44 EL CINE DE HOY Los ilusos - Tomboy - La caza Searching for Sugar Man Spring Breakers - En otro país Tierra prometida - Nana To the wonder - The master

GOS

Directora: Sara Berruezo Editor: Jonay Arma Diseño y maquetación: Sara Berruezo Edita: GAS Editorial, SL. Calle Travieso, 39. Las Palmas de Gran Canaria. Tel: 666 848 815 contacto@gaseditorial.com Colaboradores: Octavio Juan Artiles Maximiliano Rodriguez Vecino La Butaca Azul Fabien Lemercier Maria Machaquito Oliver González (Glezzz) Maldito Rodriguez

gasmaga z ine.com

Fotografía de contraportada: Olaf Breuning, “Smoke Bombs” (2009)

magazine

EMPECEMOS. Nº1 CON 64 PÁGINAS IMPRESAS. CINE INDEPENDIENTE. D E A U TO R . D E AY E R Y D E H OY. UNA VISIÓN DIFERENTE QUE NO SE CONFORMA CON LO E S TA B L E C I D O.

INCU

RRE

En este primer número nos damos un paseo por el cine actual. El excéntrico Leos Carax con su par ticular visión del ser humano construye Holy Motors, una película libre, inclasificable y cargada de simbolismo. Tarantino deja una joya sonora para el deleite de los oídos en Django Unchained, con vinilos de los 60 y 70. Un lugar dónde quedarse, la road movie de Sorrentino y el eterno Petter Pan en busca del hombre perdido. Un nuevo formato de crítica, de a la “a” a la “z” con Anna Karenina y sus extravagancias. El cine de ayer vivo hoy. Pink Flamingos, el trash americano, donde John Waters da rienda suelta a su creatividad más vulgar y nos eclipsa. Única, a día de hoy sigue provocando. Un perro andaluz, simplemente hay que verla. El trhiller piscológico Luz de gas que inspira, entre otras cosas, el nombre de la revista.

Y para acabar, críticas cor tas a películas de actualidad como To the wonder, En otro país, Nana, Searching for sugar man...

C H O CA El gas no se conforma, incurre, descurbre y choca.

Holy Motors

Por Jonay Armas

H O L Y MOTORS

Holy Motors

2012

Leos Carax

Cuando le preguntan por qué sigue haciendo su trabajo, el protagonista de esta película inclasificable responde que lo sigue haciendo “por la belleza del gesto”. Recorriendo la ciudad de París en limousine, el hombre se transforma en diferentes personajes para interpretar papeles que parecen representar ciertas acciones del mundo cotidiano que nos deshumanizan, como si se transformaran de repente en los nuevos pecados capitales de la era tecnológica. Esta crítica fracasa en el mismo momento en el que intenta explicar lo inexplicable, pues el auténtico valor de Holy Motors reside en el milagro de constituir una película totalmente libre y deliciosamente abstracta, en la que todas las lecturas son posibles, y permite al espectador que se atreva a penetrar en ella construir su propio significado.

10 Por Jonay Armas Holy Motors

A modo de una posible ruta que trazar, que nos ayude a emprender el camino, unas extrañas notas de piano suenan cada vez que el protagonista vuelve al vehículo a iniciar su transformación en un nuevo personaje. Aquellas notas remiten al Musica Ricercata II que Stanley Kubrick utilizara en su Eyes Wide Shut (1999) y que Ligeti compuso como manera metafórica de apuñalar a Stalin a través de una partitura musical. Ese puente sonoro que vincula ambas películas puede servir para recordar aquella travesía nocturna de otro personaje que también sufría mutaciones en un juego de máscaras igual de evidente que el que aquí sucede.

¿Qué entender bajo esa lectura de los gestos deshumanizantes, que el personaje principal interpreta como si se tratara de una protesta silenciosa? La miseria humana, la pobreza, el mismo acto de pedir limosna. O la fascinación por el movimiento del cuerpo humano sólo porque uno puede maravillarse por la forma en la que un ordenador es capaz de recoger ese movimiento mediante técnicas sofisticadas. O el asesinato del “yo”, la traición a uno mismo en forma de culto al aspecto para intentar parecerse más a un canon idealizado y menos a nosotros mismos. La aceptación social. La banalización de las emociones, y de las situaciones como la muerte, o la despedida, convertidas en foco del espectáculo televisivo. O encontrar al amor perdido y reconocer en él a una persona diferente. De repente, aquella melodía de piano se transforma en una orquesta de cuerdas. Perder el amor significa perder una parte de nosotros, morir, en cierta manera.

Belleza del gesto porque las pequeñas piezas que conforman la película son también una hermosa manera de maravillarse con las posibilidades expresivas del cine, con su absoluta libertad, con su poder para mutar y transformarse en una película distinta con cada plano. Se habla de historia del cine en cada uno de los episodios que conforman la película. A Leos Carax no le interesa en realidad ese ejercicio cinéfilo, solo que los aficionados al cine percibimos en esos grandes momentos de su película la misma fuerza comunicante que nos conmovió en el pasado a través de escenas hermanas, que remiten a esta como si se tratase de un nostálgico juego de espejos. Lo único que le interesa es filmar a Denis Lavant, su actor fetiche, enamorado de su expresividad corporal, allá donde reside la auténtica belleza del gesto.

Nostalgia, porque de ese sentimiento se puede destilar buena parte del espíritu de la película. Nostalgia por el pasado y por lo que se ha perdido. No en vano, la película está dedicada a la fallecida esposa del director. Pero también nostalgia por la que el autor, trece años después de su anterior largometraje, vuelve al arte del cine para dejar constancia de su incapacidad para reconocer al ser humano en el mundo moderno. De ahí que la respuesta de su personaje sea, en cierta manera, la del propio Leos Carax. Filmar para recoger la belleza del gesto. Para preservar los últimos atisbos de humanidad en la Tierra.

Holy Motors

Por Jonay Armas

Quizás el plano más revelador de este tapiz de indudable valor artístico sea aquel en el que, transitando a través de las alcantarillas, el protagonista se encuentra con un desfile de personas empobrecidas que caminan, escondidas, hacia ninguna parte. No hay lugar para ellas en el mundo de la superficie, regido por una belleza estética impuesta por la filosofía de lo vacuo. Es por esto por lo que Monsieur Merde, personaje que ya aparecía en Tokyo! (2008), es el único superhéroe posible en un filme de Leos Carax. El grotesco humanoide rompe con los falsos dioses de la sociedad moderna y ensalza las necesidades e impulsos del ser humano como lugar en el que descubrir auténtica belleza. Aquel peculiar personaje puede suponer para Carax el más sincero grito expresivo acerca de la necesidad de retornar a lo esencial, de que el ser humano vuelva a tomar conciencia de sí mismo. Bajo esa lectura, Holy Motors podría ser la primera película que anuncie el necesario Renacimiento de una sociedad moribunda. Lo único que queda es la belleza del gesto, que aparece en contadas ocasiones a lo largo del día, y que aquí han sido filmadas con incontestable virtuosismo, desde el prodigioso entreacto musical hasta sus escenas nocturnas maravillosamente fotografiadas. Entreactos, cambios de escena… Holy Motors es un ballet, una expresión musical y visual de primera magnitud, incluso cuando contenga un aria más propia de una ópera en el corazón de la película interpretada por Kylie Minogue. Pero no un aria que explique la película, sino un texto lleno de preguntas, para un filme en el que las únicas reflexiones provienen de las máquinas y el hombre ha perdido su poder expresivo, su capacidad comunicante.

Película de aliento triste, que transmite desesperanza y al mismo tiempo el deseo creativo de luchar contra ella. Película contada a modo de fábula, quizás para que su afligido mensaje y sus penetrantes imágenes nos duelan menos, que sea más sutil la forma en la que nos quema el alma. Aquellos personajes que el protagonista encarna y experimenta a modo de microvidas bien puede recordar a aquel concepto de raciones individuales de personas que decía Edward Norton en El club de la lucha (David Fincher, 1999). Vivir y morir en cada encuentro. Tal vez la pérdida del ser amado haya avivado en Leos Carax la idea de que cada encuentro con el otro es sagrado, de ahí la necesidad de preservar lo que aún nos hace humanos.

FILMAR LA BELLEZA DEL GESTO TERMINA S I E N D O U N AC TO D E AM O R .

Inspirándose en Holy Motors, Marove, un ajeno al mundo de la crítica de cine, ha creado este relato para aportar su particular punto de vista y las sensaciones que le transportan para reflexionar sobre la vida y el ser humano.

Por Marove

Vivimos en una sociedad, en donde todo se aprende: Cuando éramos pequeños, nuestros padres nos obligaban a ir al colegio, ahí nos enseñaron a leer, contar, sumar, restar, multiplicar y dividir…

televisor, que hacerle Imaginen que “off” al oxido que nuestra vida es una este produce. obra de teatro: Se abre el telón justo Antes contábamos después del primer números, ahora solo llanto del bebe. contamos billetes. Los realizadores de S u m a m o s la obra, crearon el c a t á s t r o f e s , personaje, pero no restamos vidas crearon el guión. y cada vez nos multiplicamos más, El guión lo tenemos para luego estar más que ir escribiendo mientras vamos divididos… actuando y el espectador principal

¡Aprendimos tanto a leer! Que ya ni abrimos un libro: Porque es más fácil teclear “on” en el

Holy Motors

A B R A M O S EL TELÓN

la m

obra i

somos m

nosotros o

¿POR QUÉ ESTOY IMAGINANDO, CUANDO EN REALIDAD LA VIDA ES ASÍ? ¿POR QUÉ EXISTEN ESCUELAS DE INTERPRETACIÓN DE PERSONAJES, CUANDO NO SABEMOS NI INTERPRETAR NUESTRO PROPIO PERSONAJE? ¿POR QUÉ NOS ENSEÑAN A ACTUAR, SI ES QUE VIVIMOS ACTUANDO? ¿POR QUÉ EN EL FINAL DE NUES- TRA OBRA LOS OTROS ACTORES

EN VEZ DE FESTEJAR QUE FUE UN ÉXITO? LO ÚNICO QUE QUEDA CLARO, ES QUE AL PRINCIPIO Y AL FINAL HAY UN LLANTO, ESTE TIENE PRINCIPIO, PERO NUNCA SABREMOS SI EXISTE EL FINAL. ¿QUÉ LES PARECE SI EMPEZAMOS A ACTUAR? EN VEZ DE DECIR QUE NACIMOS LLORANDO, DIGAMOS QUE LO HICIMOS RIENDO, ASÍ AL MENOS ACTUAMOS NOSOTROS Y NO SIEMPRE NUESTRO TRISTE INCONSCIENTE, ASÍ NO SOLO SECARÍAMOS LAS LÁGRIMAS, SINO QUE PINTARÍAMOS UNA SONRISA A NUESTROS . QUERIDOS ACTORES.

Puede sonar a la más fortuita, la más pura de las casualidades. Pero resulta tentador, cuanto menos, señalar el parecido. Una de las primeras imágenes que aparece en el prólogo de Holy Motors (Leos Carax, 2012) encuentra su resonancia en el plano que abre el relato de Amour (Michael Haneke, 2012) tras los títulos de crédito. Ambas películas comienzan su relato mirando hacia su público, hacia una platea que mira al espectador y este los observa a ellos. Espectadores que interpelan al espectador real. ¿Qué quieren decir realmente esas dos imágenes hermanas? En el caso de Holy Motors, Leos Carax invita, ya desde el comienzo, a que cada secuencia tenga el sentido que nosotros queramos otorgarle. De ahí proviene justo su riqueza, que todas las lecturas son posibles y válidas al mismo tiempo.

Escenas espejo

una película que nunca se sentirá tentada de centrarse en lo llamativo, en lo espectacular, sino en la belleza de una historia anónima y cotidiana. Sus personajes están escondidos entre la gente que llena el plano. El ojo los busca, los encuentra, y entonces nos sentimos partícipes de ese anonimato. Ya no son personas desconocidas. No para nosotros.

h o l y

Holy Motors / Amour

o r t

holy motors (leos carax, 2012)

a m o u r

p r o t a g o n i s t a s , y deje de mirar hacia la propia historia que cuenta. Ambas películas, totalmente alejadas en forma y en espíritu entre ellas, encuentran en la misma imagen la forma de expresar una idea romántica. Incluso cuando el mensaje sea un calidoscopio de representaciones indescifrables, o un retrato del dolor al que resulta difícil enfrentarse. El cine más vivo del año, el más arriesgado, el más auténtico, le pregunta directamente al espectador si está dispuesto a seguirle.

El caso de Amour es más sutil y mucho menos bohemio. Allí la cámara enfoca al público y no al escenario del teatro, en el que un pianista interpreta a Schubert, para transparentar la filosofía de

Dos planos sencillos pero frente a los que el espectador no puede evitar sentirse sacudido. De repente ya no es la pantalla el objeto observado, sino el objeto que observa. En un panorama contemporáneo en el que el gran público entiende el cine como un elemento cuyo más importante cometido es la capacidad para evadir de la realidad, para evitar cualquier invitación a la reflexión o al pensamiento, resulta comprensibe que las historias más rechazadas sean en realidad las más cercanas, las más sencillas, las que se atreven a hablar realmente de nosotros mismos.

De ahí que los espectadores de las butacas en Holy Motors estén dormidos frente a la pantalla, totalmente inconscientes de su experiencia con el cine. Y de ahí que la cámara, durante unos segundos, les enfoque a ellos, les haga

amour (michael haneke, 2012)

Entrevista a Leos Carax

de un cine de autor peculiar, magistral y poético, influencia de la Nouvelle Vague y de Jean-Luc Godard. Carax pasa de crítico de cine a director, tras haber trabajado en Cahiers du Cinema mientras realizaba sus primeros cortometrajes. Desde siempre su actor fetiche ha sido Denis Lavant, protagonista de la aclamada Holy Motors, la cual llega tras trece años de parón cinematográfico y lo hace por la puerta grande.

Alex Oscar Dupont nace en Suresnes, Hauts-de-Seine, municipio de la capital francesa de París, el 22 de noviembre de 1960. Si hablamos de Leos Carax, hablamos de un cine de autor peculiar, magistral y poético, influencia de la Nouvelle Vague y de Jean-Luc Godard.Alex Oscar Dupont nace en Suresnes, Hauts-de-Seine, municipio de la capital francesa de París, el 22 de noviembre de 1960. Si hablamos de Leos Carax, hablamos

O E

Por Fabien Lemercier

“ L A E X P E R I E N C I A D E E S TA R V I V O ”

E N T R E V I S TA

Acompañado de los actores Denis Lavant, Edith Scob y Kylie Minogue, el director Leos Carax ha compartido algunas claves para interpretar su fascinante y surrealista Holy Motors, uno de los bombazos de la competición del 65° festival de Cannes. ¿Cuál era la idea original de Holy Motors? Cada día atravieso varios puentes en los que suele estar una anciana gitana. Durante años la he visto, pero nunca hemos hablado. A veces le daba algo de dinero, pero no había ninguna comunicación posible con esta mujer y yo no sabía cómo actuar. No sé por qué, he conservado su imagen en mi imaginación como si fuese yo; estaba en diferentes sitios y me transformaba en la mujer. Ese es el origen de la historia. ¿Cómo abordó la escritura del guión, qué parte corresponde a la improvisación?  Es una película peculiar, concebida muy rápidamente porque no se podían rodar mis otros proyectos. Denis Lavant la imaginó, y eso era lo único que sabíamos al principio. Además, yo no soy guionista, tan solo tomo notas que más tarde se convierten en guión, pues es necesario tener eso para encontrar dinero. Hacemos la película de modo que la vida y otras cosas entren en ella, no nos encerramos en un estudio; espero que eso se refleje en la película. Muchas de las cosas no salieron como se escribieron en un principio. A lo largo de la cinta hay muchas referencias cinematográficas. ¿Es una película sobre la historia del cine?  Creo que todas las películas lo son, pero siempre he odiado la palabra referencia. Cuando decidimos vivir en el mundo del cine, lo hacemos porque es un mundo bonito, pero está lleno de cementerios. A veces vamos al cementerio y a veces salimos a tomar algo, así es la vida. Si se tiene la sensación de que esta película trata del cine, se debe saber que no era esa mi intención. Cuando hacemos una película, hacemos cine, o, al menos, se supone que lo hacemos. En la película cita a Jean Grémillon, King Vidor, Georges Franju y Jacques Demy.  No me gustan los nombres propios. Empecé a hacer cine muy joven y he descubierto el cine al mismo tiempo que lo hacía. Sería demasiado largo si citase a todos los cineastas importantes para mí. Pero la película no es un homenaje a nadie, no les hace falta eso.

20 Por Fabien Lemercier

En este autorretrato plural, usted deja caer que hace falta ver, pero que ya no hay ojos que miren.  Se podría decir que el señor Oscar (interpretado por Denis Lavant) es un actor, pero no es una película sobre actores; es una película sobre un hombre y una experiencia: la experiencia de estar vivo. He utilizado la posibilidad de que sea un actor o un tipo de actor al que nadie mira, un poco como todos nosotros. Además, como una película suele funcionar por coincidencias o correspondencias, es cierto que Edith Scob había actuado en Los ojos sin rostro, una película maravillosa con ciertas similitudes con la nuestra, pero casi por casualidad. No lo había pensado al principio. ¿De dónde sacó la idea del diálogo entre limusinas?  Poco a poco, imaginando la película, sentí que existía cierta solidaridad entre el personaje encarnado por Denis (o sus personajes, el señor Oscar), las bestias y las máquinas. Está la limusina, una máquina muy lujosa. Por eso la película se llama Motores sagrados, porque hay un motor sagrado en nosotros, tanto en el hombre como en la bestia y la máquina. Se trata de un nuevo mundo, un mundo virtual, digamos. Además de los animales y los hombres, decidí que las máquinas también hablasen. Me gustan los motores, la palabra motor, la palabra acción, que ya no podemos decir realmente en el cine, pues ya no hay motores en las cámaras. Ahora habría que decir: Power. Pero creo que el poder de hoy en día es un poder falso.

Entrevista a Leos Carax

¿Qué podría decir de la actuación de Denis Lavant? Todavía estamos sorprendidos, además creo que se ha vuelto 10.000 veces mejor que cuando lo conocí y eso no ocurre con todos los actores. Cuando éramos jóvenes, Denis ya era lo que es: una escultura increíble. Había al menos dos secuencias que había imaginado y pensaba que él no podría hacer, pero nos dijimos: “¡vamos a hacerlas de todas formas, vamos a intentarlo!”. Se lo agradezco; es una película que agradezco enormemente a los actores, pero no solo a ellos, pues hubo muchos problemas con el dinero y con otras cosas y todo el equipo ha brindado su apoyo como nunca antes había visto. ¿Cómo llegó Kylie Minogue al proyecto?  No conocía a Kylie, solo su nombre. Tenía un proyecto en Londres, buscaba a una actriz y Claire Denis me habló de ella. Aquella película no llegó a hacerse, pero pensé rápidamente en Kylie para Holy Motors. Este encuentro ha sido una de las cosas más bonitas que le han pasado a la película. ¿Le gust aría que el público le comprendiese?

NO SÉ QUIÉN ES EL PÚBLICO.

ES GENTE QUE MUERE PRONTO.

NO ME GUSTAN LAS PELÍCULAS PARA EL PÚBLICO

SINO P AR A E L ÁM B IT

PRIVADO

OA N V IT

TOD

QUI QUE

ERA

ÍC PEL A L VEA QUE

ULA

ME IM PO RTA QU E LA VE AN .

E N T IE N D ¿QUÉ LA

AN ?

NO.

¿QUE LES GUSTE? SÍ.

FilmografĂa de Leos Carax

2 5

FILMOGRAFÍA D E S TA C A D A

1 T Ô K YÔ ( 2 0 0 8 ) DIRECTOR

2 POLA X (1999) D I R E C T O R / L I B R E T I S TA

3 LES AMANTS DU PONT NEUF (1991) D I R E C T O R / L I B R E T I S TA

4 M AU VA I S S A N G ( 1 9 8 6 ) D I R E C T O R / L I B R E T I S TA

5 B OY M E E T S G I R L ( 1 9 8 4 ) D I R E C T O R / L I B R E T I S TA

Django Unchained

Banda sonora

Unchained

L O ÚNICO QUE N O SUE NA E S L A “D ” D E “DJANGO ”

SU BANDA SONORA DE LUJO Y SUS BRILLANTES DIÁLOGOS, ALGUNOS CONVERTIDOS EN TRACKS, SIGUEN SIENDO TODO UN PLACER AUDITIVO Y UNO DE LOS RASGOS MÁS DEFINITORIOS Y FASCINANTES DE SU CINE.

26 Django Unchained

Banda sonora

RESCATA N D O J O YA S DE LOS 60 Y 70

Q u e n t i n Ta r a n t i n o 2 0 1 2

No es novedad que Tarantino adora rescatar joyas de los 60 y 70 para sus películas, ni que su selección consigue convertir cada escena en el mejor de los videoclips. En este caso, la novedad es otra y es que, por primera vez en su filmografía, disfrutamos de temas originales compuestos exclusivamente para la película. Como por ejemplo, Ancora qui, creado para la ocasión por uno de sus ídolos, el veterano compositor italiano Ennio Morricone, autor de bandas sonoras como “Los intocables de Eliot Ness”, Además de los originales, el inimitable director vuelve a in“El bueno, el feo y el malo” y cluir canciones de su colección personal de vinilos, conserotras del propio Tarantino como vando en ellos algún que otro crujido e, incluso, el sonido de “Kill Bill: Volumen 2” y “Malditos la aguja al posarse en el disco. bastardos”. Se incluyen también más temas inéditos, entre los que destacan el rap de Rick Ross, en el que colabora Jamie Foxx, el dueto Freedom con Anthony Hamilton y Elayna Boynton, y especialmente el mashup Unchained, un temazo con los que rinde un que aparece en el trailer oficial Temas homenaje al cine western, La corsa de Luis Bacay que mezcla el The payback de como lov, extraído del “Django” de Corbucci, o The braying James Brown con Tupac Shakur. Sergio mule, presente en la protagonizada por Clint Eastwood “Dos mulas y una mujer”.

Por María Machaquito

Django Unchained

Banda sonora

Ilustraci贸n Octavio Juan Artiles

Paolo Sorrentino, 2011

RODAJE EN CARRETERA Warren, Michigan, EEUU Ubly, Michigan, EEUU Sterling Heights, Michigan, EEUU Rome, Lazio, Italia Red River, New Mexico, EEUU Questa, New Mexico, EEUU New York City, New York, EEUU Kindle, Michigan, EEUU Killorglin, County Kerry, Irlanda Eagle Nest, New Mexico, EEUU Dublin, County Dublin, Irlanda Aeropuerto Metropolitano Wayne County de Detroit, Michigan, EEUU Templo Masónico de Detroit, Michigan, EEUU County Wicklow, Irlanda Carrizozo, Nuevo Méjico, EEUU Bingham, Nuevo Méjico, EEUU Bad Axe, Michigan, EEUU Alamogordo, Nuevo Méjico, EEUU

SECRETOS DE RODAJE American Dream América es un sueño para muchos realizadores, también para Paolo Sorrentino: “Soñaba con ir a los lugares que se ven en todas las películas que me gustan. Nueva York, el desierto, las gasolineras, los bares con largos mostradores, los paisajes de grandes horizontes... Estos lugares son como un sueño. Cuando uno los visita, continúan perteneciendo al ámbito de los sueños, siguen sin ser reales”.

Transformaciones La actriz Eve Hewson debió teñirse los cabellos y hacerse extensiones para las necesidades de su personaje en ‘This Must Be the Place’. También se cargó las manos de anillos y se hizo con unas medias agujereadas. Según la actriz, todas estas transformaciones, “me ayudaron mucho a construir mi personaje”.

No sin Frances McDormand Para Paolo Sorrentino, solo Frances McDormand podía interpretar el papel de Jane. ¡Para convencerla, le dijo que si no aceptaba, haría de Cheyenne un viudo o un divorciado!

Mirada extranjera Siendo italiano, Paolo Sorrentino, mantiene una mirada distante frente a los Estados Unidos. Según él, lo que podría ser un defecto, se reveló como una cualidad interesante: “Es difícil tener una visión clara de algo que no se conoce. A pesar de los numerosos viajes que realicé por todo el país, siempre tenía la visión de un turista. Sin embargo, con esta película, tenía la excusa perfecta de hacer el viaje con un protagonista que era la primera vez que pisaba el país desde hacía treinta años. Así los dos fuimos descubriendo un mundo inasequible y en perpetuo cambio”, cuenta el director.

Una pequeña mentira Para obtener el papel de Mary, Eve Hewson afirmó saber hacer skate, uno de los requerimientos imprescindibles. Afortunadamente, esta pequeña mentira no tuvo finalmente importancia: “Se comprometieron a buscarme un entretador que trabajara conmigo durante dos semanas. Me enseñó algunos trucos y a sentirme segura encima de una tabla. Era un poco torpe al principio y tuve que llevar casco por seguridad. Pero al final me quité todos los protectores y me manejé estupendamente con el patinete”, explica la actriz.

Sean Penn, consejero Fue Sean Penn quien pensó en el actor Judd Hirsch para el papel de Mordecai Midler. Según Paolo Sorrentino, “se parece al personaje”, “es sensible, divertido, pero también gruñón, y paternal”.

Un viejo ídolo Harry Dean Stanton era uno de los ídolos de Paolo Sorrentino. Por eso, fue al primer actor al que contrató para participara en ‘This Must Be the Place’. Según el realizador, su encuentro fue “a la vez excitante y sorprendente”, porque el actor es de lo más callado.

Inspiración El nombre del cantante y de su grupo, “Cheyenne and the Fellows” es un homenaje al grupo “Siouxie and the Banshess”.

Cheyenne Paolo Sorrentino describe así a Cheyenne, el protagonista de ‘This Must Be the Place’: “Es un ser infantil, pero no un caprichoso. Así como muchos adultos quedan enganchados a su infancia, él tienen el don de conservar las cualidades más simples y conmovedoras que tienen los niños. El personaje dejó la escena pop y ha llevado una vida de vago desde entonces. Se arrastra entre el aburrimiento y la depresión. Flota en ellas”.

A N N A

Anna Karenina

De la “A” a la “Z”

Artificio Se trata de la puesta en escena de una “puesta en escena”.

Banda Sonora La música de Dario Marianelli engulle todo cuanto ocurre.

¿Cine? ¿Puede ser suficiente en una película el triunfo de lo visual?

Director exhibicionista Película concebida para glorificar al autor.

Excesos ‘Anna Karenina’ se convierte en caricatura, en empacho.

Frenos No existen Frenos a los excesos de la película para que funcione.

Geografía emocional La historia que recorren las miradas de los personajes es una auténtica travesía emocional.

Haces de luz Todo en ‘Anna Karenina’ reluce, brilla, refulge, sorprende y satura.

Impostura Imágenes preciosas, pero nunca comunicantes.

Jude Law El mejor actor de la función se ve obligado a compensar las limitaciones de sus compañeros de reparto.

Karenina / Keira Ella es el centro del circo, su rostro, sus ropas.

Libreto Tom Stoppard naturaleza literaria convertida en obra cinematográfica.

Manierismo Obras de un marcado carácter subjetivo y antinaturalista”.

K A R E N I N A

J O E

W R I G H T 2 0 1 2

Negación Negar lo que se hace mal mediante la imposibilidad de reflexionar sobre ello, a través de la sobresaturación.

Oscar al mejor vestuario El mayor premio internacional de la película que le permitió surcar con éxito la taquilla de medio mundo.

Poder visual Es innegable el poder de atracción que tienen estas imágenes. Poder hipnótico. Todo respira belleza y búsqueda de lo hermoso, de lo fascinante.

Quilates Los que desprenden la calidad de todas las disciplinas artísticas de la película.

Ruptura Romper relaciones valientemente con la novela en un viaje hacia lo cinematográfico

Seamus McGarvey Se consagra definitivamente como uno de los mejores directores de fotografía del panorama cinematográfico presente.

Tom Stoppard El dramaturgo inglés ha hecho aquí un ejercicio soberbio de traslación a otro medio.

Utilización No se trata de una representación, ni de una adaptación, sino de algo diferente, algo más allá.

Vestidos Es a través de la ropa donde se consigue recrear realmente una época, una cierta forma de pensar, de sentir y de soñar.

Wright, Joe Director y artista total. ‘Anna Karenina’ es una celebración de su ego quizás por encima de todas las demás películas de su filmografía.

X Una marca en la casilla de Las Películas Más Importantes de 2012.

Yo Una película dominada por el ego de un director .

Zozobrar “Perderse o irse a pique”. Disfrutar de los excesos es una cuestión de gusto.

36 Ayer

ndalĂşz

Cine de ayer

rro a

s o g n i m a l Pink F

A Y E R

LAS PELÍCULAS DE AYER QUE VIVEN HOY.

LUZ DE GAS

Un perro andalúz

Ayer

THRILLER GICO Ó L O C I S P

UKOR. EE.UU . B/ E C

1944

LUZ DE GAS

r una pasado de se te papel, ha tirse en riginal, es la a conver el título o mega estrel de o, lo En España mbió por e , la esposa as”, se ca pañala madre d “Luz de g n el objela que acom r, goniza”, co que es peo ca. Y, el “Luz que a sión con en Casablan ar la confu ba a Bogart el autor tivo de evit do de todos, anterior. ue se más olvida una versión atro en la q te e la obra de clásico, d Hamilton. oniza es un asa: Patrick Luz que ag e tanta b de hoy, tien lmente que a día su época. se rodó tota ás que en a película cuenfuerza o m o hubie- L cluso las se el tiempo n estudio, in unsEs como si trata de en s. Esta circ s exteriore por ella. Se ección ra pasado de hacia a a una dir que además tancia, unid una founa película lo relatiectacular y escuela en de arte esp rgo de ber creado ico, es un istral, a ca er psicológ grafía mag n una vo al thrill el cine. to enberg, crea nstante en Joseph Rutt bia que referente co des nome claustrofo o, los gran ndasensación d Sin embarg manera fu , que en mpaña de ay tras ella lógico bres que h a gran aco rama psico vivieron un ental el d e Ingrid su momento hoy son m personaje d d, a día de que vive el popularida s. esconocido Bergman. casi unos d obra maestra. or, un George Cuk agoniza es una e qu Su director, etro, un Luz difícilmente se s de la M lícula sin la cual clásico má aordina- Una pe ro: el thriller talento extr tender este géne hombre de enorla actua- puede en cinta repleta de n fama, en na rio y de gra recorda- psicológico. U pasado sado a ser e si bien han lidad ha pa ecialista mes nombres qu cadirector esp , todos ellos se do como el ncipal, r. un cierto olvido a Su actor pri nto y buen hace en mujeres. mbre de izan por su tale er ct con ra o ad yer, un ho rr na Charles Bo de gran Estamos pues ante un film lidez cada pero so vida compli s es reretado con gran dad, apena maestría, interp sible. profesionali d Bergejor manera po actriz, Ingri alizado de la m cordado. Su ar por y re ganó el Osc man, quien

(Un chien andalou, 1929), 17’, B/N. Muda. En 1960 se añade al original la banda sonora.

Un perro andalúz

tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”. Luis Buñuel

U N P E RRO A N D A Luis Buñuel

U Z

Ayer

“Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he

1929 Se inicia con la corriente surrealista, pero pronto traspasa la frontera, sin detenerse en sus conceptos artísticos y morales, sino integrándolos, bien concediéndoles un protagonismo especial en películas como El discreto encanto de la burguesía o El fantasma de la libertad, bien haciendo uso de sus hallazgos en la ilustración de las fantasías y delirios de muchos de sus personajes.

Dalí y Buñuel crean esta obra maestra del surrealismo a partir de dos sueños: el primero, de Buñuel, la escena del ojo y la hoja de afeitar; el segundo, de Dalí, las hormigas que surgen del hueco de la mano. A partir de ambos se relatan, de un modo alegórico, los altibajos en la historia de amor de una joven pareja.

Su cine es también espejo, deformante a veces, de una realidad social especialmente dura: Los olvidados, la cohorte de mendigos de Viridiana y, sobre todo, Las Hurdes, son algunos de sus más claros exponentes. “Opino que una película, salvo que sirva sólo para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto. Y exactamente eso es lo que no suele hacer el cine” (Luis Buñuel)

El corte en el ojo no se le hizo a la actriz sino al ojo de una vaca.

Cuando el protagonista intenta acercarse a “su chica” y tiene que arrastrar dos pianos, un burro podrido y dos curas puede comprobarse que uno de ellos es Salvador Dalí.

Cabría pensar que a estas alturas resulta difícil añadir algo nuevo sobre Buñuel. Sin embargo, existen motivos para sospechar que, a pesar de todo, don Luis no es, hoy por hoy, un cineasta plenamente conocido. Existen dos razones para apoyar esta teoría: una, la propia idiosincrasia de su cine, indefinible por naturaleza, otra, las incompletas ópticas de muchos de sus analistas, que han ofrecido visiones demasiado fragmentadas según las cuales hay un Buñuel surrealista, ateo, anarquista, marxista, determinista, humanista,…Pero estos atributos se refieren a un terreno netamente conceptual, alejado de lo específicamente fílmico, soslayando así un hecho imprescindible: el hombre que ha elegido un medio expresivo concreto (el cine) como vehículo de comunicación.

OP INO QUE UNA

PEL Í C U LA,

SALVO QUE SIRVA

El éxito de la película levantó sos-

S Ó L Opechas dentro del grupo surrealistaPARA PASAR E L pues pensaban que tanto éxito significaba que era una película burguesa.

R AT O ,

SIE MP RE

DEB E D EFEND ER Y CO MUNICAR I NDIR EC TAMEN TE LA ID EA DE QUE VIVIM O S EN U N MU N D O B R UTAL , HI P ÓC R I TA E IN JU S TO. Y EX AC TAME NTE ES O ES LO Q U E NO S U ELE HACE R E L C I NE” (LU IS BU ÑUE L )

42 Cine de ayer

ión del Máxima expres ano de los ‘70. “trash” americ

mita al ver “Si la gente vo o es para mí mis películas es ión de pie” como una ovac . (John Waters)

Pink Flamingos

Los dreamlanders

La persona más inmunda viva

En palabras de Waters, ésta es la génesis de su obra maestra: “Tuve la idea de la película la primera vez que conduje desde Baltimore a California, para ver el juicio de Charles Manson. Vi todos esos flamencos por todas partes, en cada trailer, justo en el centro de Norteamérica, y me di cuenta de que realmente era el símbolo de algo, una cierta clase de tranquilo mal gusto en el que encontré una elegancia en su propia manera raída.”

“Yo sólo quería hacer una película que pudiera hacernos reír a mis amigos y a mí. Ciertamente nunca pensé que estaría hablando acerca de esto 25 años después. Pero estoy muy orgulloso, y pienso que se sostiene. La he visto con toda clase de públicos, y tres generaciones después aún tiene el poder de poner a la gente nerviosa. Es una pequeña bomba terrorista, lo cual es lo que yo siempre quise que fuera.”

Pink Flamingos es un triunfo histórico espectacular que, al no dejar un solo títere con la cabeza en su sitio (dinamitar la (in) moralidad conservadora es su especialidad), –produciendo en muchos espectadores el deleite o el rechazo más profundos–, toca, como quien no quiere la cosa, las raíces de varias de las más oscuras y siniestras enfermedades culturales que torturan a un Occidente achacoso heredero del Cristianismo y de la filosofía platónica.

CrĂticas Cortas

El cine de hoy

Críticas cortas de películas de actualidad LOS ILUSOS · TO M B OY · LA CAZA · SEARCHING FOR SUGAR MAN · SPRING BREAKERS · EN OT RO PA Í S · TIERRA P RO M E T I DA · NANA· TO T H E WO N D E R · THE MASTER

LOS ILUSOS

Críticas Cortas

El cine de hoy

JONÁS TRUEBA, 2013

En una de las escenas o, quizás de manera más acertada, en uno de esos instantes de pensamiento recogidos por la cámara de Jonás Trueba, un personaje que bien podría ser un protagonista o tal vez un fantasma que transita las calles de Madrid, enamorado del cine, le aconseja a un amigo cineasta que se despoje de algunas de sus ideas y se centre en unas pocas sobre las que construir su futura película.

Esa frase en cuestión es también una idea, sobre cómo el cine y la vida son, en realidad, una misma cosa, y que ya no puede entenderse la una sin la otra. Es entonces cuando la estructura fragmentada de Los ilusos comienza a cobrar sentido. De repente, aquel filme disperso construido sobre infinitas posibilidades, sobre múltiples historias que nunca toman forma, encuentra en quiénes descansar. En el encuentro entre dos futuros amantes que acaban de conocerse. Es allí por donde transpira lo narrativo, el punto de fuga, el encuentro con lo concreto en Los ilusos.

Por ello tiene mucho de declaración de intenciones el hecho de rodar en dieciséis milímetros, con cintas desechadas en mal estado y rodando únicamente en los tiempos libres. Por el puro placer de filmar, y al tiempo que se filma ir buscando una historia hasta encontrarla. Una manera de hacer cine como forma de extender una manera de pensar el cine. Los ilusos es un acto de resistencia, pero también un canto de amor ante eso que nunca se ve en la pantalla y que sin embargo forma parte también, de manera indisoluble, de la palabra cine. El joven Trueba vuelve a filmar a las actrices de las que se enamoraría, ¿no es acaso también un gesto de amor, ese ingenuo homenaje a la belleza que encuentra en el mundo y que desea atesorar tras la cámara, de alguna manera? Por eso la película se detiene en Aura Garrido, en aquel rostro capaz de contener toda la belleza del mundo en un solo gesto, en una única mirada hacia una pantalla de cine en la oscuridad de una sala. Por eso a Los ilusos no le importa detenerse en Mi noche con Maud (Eric Rohmer, 1969) durante unos minutos con tal de poder seguir con la mirada a esa chica cuya historia aún no conocemos. Pero filmar a la chica soñada no es el único gesto de amor del cineasta. El mayor de aquellos gestos tiene lugar en la secuencia final, en esa sinfonía pastoral tan bella y libremente filmada. En ella, unos niños juegan con una pila de cintas VHS ante la atenta mirada de sus mayores. Es posiblemente el momento que pueda condensar una filmografía que, con sólo dos películas, ya se ha vuelto imprescindible.

Ese momento certifica el amor de Jonás Trueba por la materia del cine y por sus posibilidades, pero también recuerda que Los ilusos es, ante todo, un acto de resistencia, una hermosa plegaria en la que pide a gritos que se les permita a esos niños jugar con el cine bajo sus pies. Acercar a los nuevos espectadores al cine, aprender a pensar como cineastas, a pensar en imágenes, y a que las imágenes hablen. A seguir jugando, y a contar cosas mientras se busca y se aprende. En una de las primeras escenas, tras rodar una larga panorámica sobre la Plaza Mayor de Madrid, la cámara no se detiene. “Y ahora voy a rodar un plano del cielo de Madrid”, nos dice una voz. Y ahora una huida, y luego un beso infinito, y ahora unos niños, y por fin una historia de amor. En el acto de filmar como necesidad expresiva, como ingenua e ilusa búsqueda de hermosos instantes de pensamiento, Trueba ha encontrado la verdadera voz del cine.

No estamos ante una película cualquiera. La sensibilidad que aquí se respira traspasa esa frágil frontera en la que deja de importar lo argumental y donde el auténtico motor del relato sea asistir a una representación, arrebatadoramente cercana a la vida, del mundo infantil a través de los propios ojos del niño. La primera escena ya ofrece indudables pistas sobre las decisiones que ha tomado Céline Sciamma a la hora de acercarse a esta historia. Un plano que acompaña a la pequeña protagonista sobre la furgoneta de su padre. La cámara llegará a esos lugares a los que el mundo adulto tiene prohibido el acceso. La intimidad de los pensamientos de la niña se adueña de la pantalla, que parece abandonar lo terrenal para centrarse en ese mundo interior que sólo es posible atisbarse a imaginar.

Críticas Cortas

El cine de hoy

De ahí que Tomboy esté centrada en los primeros planos, en los gestos imperceptibles, en las miradas inocentes y en el choque entre las situaciones que se experimentan por primera vez y esa misma inocencia. La llegada a un nuevo vecindario permite a la niña vivir aquel secreto deseo de hacerse pasar por un niño ante su nuevo grupo de amigos. Nunca sabremos en qué momento se le va de las manos la farsa o hasta qué punto deseaba fingir, o convertirse a los ojos del mundo en un verdadero niño, pues Tomboy nos escatima en todo momento los pensamientos concretos de alguien que aún apenas sabe poner sus sentimientos en palabras. Y ahí, precisamente, es donde se cuelan los rayos de luz en esta delicada película, en el tierno retrato de una época de la infancia llena de descubrimientos en la que aún no se encuentran las palabras con las que definir todo cuanto se está viviendo.

TO M B OY CÉLINE SCIAMMA, 2011 Céline Sciamma no oculta la ternura que atañe a la naturaleza del relato ni pretende hacerlo. Ahí está la hermana menor de la protagonista para endulzar, aún más, los pasos entre un capítulo y otro, o simplemente como el necesario apunte de humor en el seno de una situación insostenible que puede llegar a hacer mucho daño a las personas cercanas. Fuera del hogar, la película se compone de los primeros diálogos entre los chicos, las primeras confrontaciones, filmadas casi como un duelo, como si salir del seno materno para enfrentarse al mundo resultase algo doloroso. El resto de Tomboy está lleno de silencios, de ahí la necesidad del primer plano, del rostro cercano, de retratar la mirada perdida de quien aún asume la grandeza del mundo en el que ha empezado a vivir. Qué difícil es retratar el mundo infantil desde dentro, y no como una época que al realizador ya le resulta ajena y la filma desde la distancia. La conquista de Tomboy, a pesar del pequeño tamaño de su relato y su desnuda sencillez, es la de haberse atrevido a filmar en el mismo corazón de la infancia, en ese lugar impenetrable donde es imposible colocarse. Cuenta con la sabiduría de colocarse a pocos centímetros del rostro cuando lo importante es descubrir las reacciones y los gestos y, cuando los juegos de niños lo requieren, se coloca a la distancia suficiente como para recordar que se trata de un relato pequeño sólo porque quiere filmar la invisible grandeza del pensamiento. La niña no conoce las consecuencias de su juego, aún no sabe hasta dónde puede llegar una decisión suya. El deseo de ser otra persona por un tiempo es grande y aún no sabe lo que es ponerse en el lugar del otro. La naturalidad con la que discurre este tierno relato de identidades y de bonitos interrogantes termina por conformar una delicada película. A diferencia de ese mundo infantil que ya nos resulta casi impenetrable, Tomboy invita a entrar y a permanecer en el reino de la mirada del niño.

LA CAZA THOMAS VINTERBERG, 2012

A la hora de hablar de una película que trata un tema como este, el de las falsas acusaciones de pederastia a un profesor en el seno de una guardería, y sobre cómo esa mentira se extiende hasta convertir en mártir a aquel que ha sido acusado por error, es difícil no evocar la presencia de La Calumnia (William Wyler, 1961). Si bien la naturaleza de las acusaciones era muy diferente, el contexto escolar, la manera en la que ambas germinan y la forma en que se extienden las emparentan de modo irremediable. De hecho, la comparación entre ambas no se limita a ser un mero ejercicio de simple memoria cinéfila, sino que el reflejo de aquella película en esta, cincuenta años más joven, ayuda a entender la pobreza de sus engañosas virtudes.

Puede que la mayor de las grietas que evidencian la impostura sobre la que está construida La caza sea, precisamente, que si bien en La Calumnia la omnipresencia de aquella mentira terminaba por transformar la verdad de las propias víctimas, derruir sus convicciones e incluso llegar a autoconvencerse de la legitimidad de aquella falsa acusación hasta el punto de cuestionarse su verdadera existencia, en La caza no hay ni un solo conflicto moral. La película tiene una sola dimensión y en ella el espectador está resguardado en todo momento tras el infranqueable muro de lo explícito: Lucas es y seguirá siendo inocente de los abusos que se le achacan. La sobriedad de Thomas Vinterberg en la dirección se revela de manera progresiva como algo diferente, que no es otra cosa que una manifiesta incapacidad narrativa para escapar del subrayado continuo, hasta el punto de casi convertir la representación del relato en el más convencional de los telefilmes de no ser por la enérgica interpretación de Mads Mikkelsen, que reivindica aquí sus facultades para adueñarse de papeles protagonistas de altos vuelos. La caza necesita expulsar a su protagonista del relato durante un breve paréntesis para poner en orden la impostora estructura de un relato que también expulsa al espectador de todo conflicto. Lo importante es sufrir tanto como el héroe. En la escena que sirve de epílogo, Vinterberg intenta dotar a la película de una ambigüedad y un simbolismo de los que el resto del filme carece. Una muestra más de que el realizador danés ha vuelto a apoyarse sobre el elegante juego de las apariencias, en lugar de atreverse a un auténtico compromiso con lo real.

SEARCHING FOR SUGAR MAN MALIK BENDJELLOUL,

El cine de hoy

2012

Conviene ubicar de manera razonada las conquistas del género documental antes de dejarse arrastrar por la travesía emocional que ofrece Searching for Sugar Man. ¿Estamos ante una gran película, o ante una gran historia? Es una cuestión delicada, pues la ambigüedad del género impone una permisividad sobre la puesta en escena y la narrativa de sus imágenes que lo acercan a la estética de un programa de televisión y lo alejan progresivamente del lenguaje cinematográfico.

Críticas Cortas

A partir de esa permisividad el cine se desdibuja y entran en juego otro tipo de elementos que poco tienen que ver con la especificidad del medio. Ya no es tan importante cómo narrar los acontecimientos, sino sorprender con los hechos. Otro tipo de espectáculo. Y es necesario ahondar en esta distinción porque la capacidad reflexiva de la historia que cuenta este documental no proviene nunca de su manera de poner en pantalla lo que ocurre, sino de los valores morales que se ponen en juego en el relato y de su contexto inverosímil. El documental ha sido notablemente estructurado, hábilmente montado, para que la travesía se convierta tanto en una grandi-

locuente anécdota de lo insólito como en la crónica de un personaje inspirador. Pero sus mayores virtudes vienen sobre todo de lo que narra, y no de la manera en que lo hace. En primer lugar, el material se convierte en un cercano y creíble testimonio de la perseverancia, de la constancia y del esfuerzo, de los sueños cumplidos a base del trabajo duro que debe acompañar al talento. También es un testimonio de frustraciones y de preguntas sin respuesta, como es un fascinante retrato, en esencia, del paso del tiempo y de las ilusiones que la vida se encarga de enterrar a su paso. Se trata también de un documento apreciable para el alma del músico, un alimento que reconcilia con esa utópica idea de la dedicación incansable y permanente y que, por lo imposible de lo narrado, invita a soñar. Pero por encima de todo, lo que más inspirador resulta es el comportamiento ejemplar de una persona tan sencilla que la impensable leyenda del triunfo de un músico al otro lado del mundo termina transformándose en el cuento de una persona con los pies en la tierra como filosofía de vida. La historia del éxito rotundo y justo queda ensombrecida, esta vez, por la del hombre que sabía ser feliz con las pequeñas cosas.

54 El cine de hoy

SPRING BREAKERS H A R M O N Y KO R I N E , 2012

Críticas Cortas

La película parte de un abrumador sentido de lo visual para poder penetrar en la mente del espectador moderno, como si ante la avalancha de imágenes de la televisión, llena de cuerpos desnudos y deslumbrantes luces de neón, Spring Breakers se construyera a sí misma partiendo desde ese lenguaje tal y como haría un caballo de Troya, o quizás de forma más certera, como si se tratase de un virus. Partiendo de la historia de cuatro amigas que viajan a la costa para divertirse y ponerse a prueba durante sus vacaciones, la película viaja al terreno de lo sensorial desde su mismo inicio para reflejar la necesidad del hombre (y de la mujer) de construir su realidad a partir de la ausencia de ésta, o dicho de otro modo, de evadirse continuamente de sí mismo en una huida sin retorno. Spring Breakers parece albergar olores, colores y sabores más que ninguna otra película contemporánea, lo que le da sentido a la fascinación por los lugares y al devaneo hedonista de las chicas en una aparente búsqueda del placer. Bajo esa perspectiva, la película se transforma progresivamente en un viaje mitológico hacia el descubrimiento, en una travesía onírica en la que se pretende encontrar

la guarida de los demonios interiores y acabar con ella. ¿Puede haber más ambicioso contenido en una película de aparente ligereza, llena de imágenes deslumbrantes? Por el camino las protagonistas encuentran a un Alien (James Franco) que se convierte en el origen, en el padre protector. La travesía les llevará tanto a desprenderse de ese origen, para poder alcanzar el otro lado, como a tener la valentía de adentrarse en la caverna y al mayor de sus enemigos, que no es sino el reverso de una misma cosa (“antes éramos grandes amigos, pero ahora es mi mayor enemigo”). Lo que le importa es el encuentro de esas mujeres con la serenidad de su espíritu, y no juzga la decisión personal que les haya llevado a esa catarsis. La aparente ausencia de moral en la película de Korine es uno de sus materiales más poderosos, puesto que lleva al film a la sensación de total libertad, que no libertinaje. El miedo que se siente en esa tierra de nadie lleva a unos personajes a la huida y a otros al encuentro con el demonio final. Si las mentiras telefónicas de las chicas están presentes en off durante toda la película es para hacer hincapié en la soledad del individuo a la hora de enfrentarse consigo mismo.

E N OT RO PA Í S H O N G S A N G - S O O, 2012

El cine de Hong Sang-soo ha sido concebido bajo el lenguaje de la sencillez y la espontaneidad, y su naturaleza ha sido siempre la de una intensa reflexión en torno a la relación romántica. Dos aspectos que lo emparentaron desde el comienzo de su filmografía con el cine de otro gigante, el francés Eric Rohmer y el espíritu poético de sus filmes. Aquella comparación temprana ha ayudado a contextualizar su discurso al tiempo que a proyectar al autor internacionalmente, pero también ha impedido advertir en él una evolución narrativa que abruma al acercarse a ella en lo profundo. En ese sentido el cine de Hong Sang-soo, que casi se diría que camina desnudo, evidencia cómo el auténtico dominio narrativo no es el que logra manejar grandes escenarios con situaciones grandilocuentes, sino que el milagro es mucho mayor cuando se trata de despojarse de todo lo accesorio y transmitir un relato poderoso a partir de una aparente, engañosa sencillez.

Buscar nuevamente la estela de Rohmer en esta película puede que impida advertir las hermosas conquistas que persigue Sang-soo a partir de un guión que se fragmenta en tres partes, a modo de variaciones sobre un mismo relato. En él, una joven redacta una historia que se transforma continuamente, pero que permanece inalterable en esencia. Reconocer los pequeños gestos que parecen inalterables a pesar de todo, o advertir que todo cambia y aún así algo impulsa al encuentro como si se tratase de algo inmutable, hace pensar en la hermosa naturaleza del material que se está narrando. En otro país parece contarnos que, a pesar de las enormes y diferentes posibilidades con las que nos encontramos, lo importante es atreverse a dar el paso, a continuar avanzando, que la vida nos ha reservado ya las recompensas que encontraremos mucho tiempo atrás, y que estarán aguardando allá donde decidamos ir. Y cuenta algo tan profundo y difícil de relatar a partir de una sencillez que resulta pasmosa, que desarma si uno consigue despojar a la película del falso velo del romance ligero. En tan sólo dos planos, Sang-soo es capaz de contar lo que a otras películas les lleva unas horas. Es el milagro de un cineasta que ha dejado de parecerse a su maestro. Hoy es el alumno el que enseña lo que ha aprendido.

56 El cine de hoy

T I E R R A P RO M E T I DA G U S VA N S A N T, 2012

Críticas Cortas

Si nos preguntasen por Gus Van Sant, probablemente nombraríamos Elephant o Paranoid Park como punta de lanza de su obra cinematográfica, aquellos cuatro títulos que forjaron su autoría como una de las más sugerentes e impenetrable del nuevo siglo. Pero lo cierto es que, atendiendo a su filmografía, habría que hablar de otro Van Sant, de vocación mucho más convencional, que ha sobrevivido en la periferia del cine mainstream sin renunciar a su firma personal gracias a ese idilio permanente con la industria.

Así que, a pesar de todo, habría que hablar de Gus Van Sant como autor de El indomable Will Hunting (1997), Descubriendo a Forrester (2000) o Mi nombre es Harvey Milk (2008), y también de su última etapa, esa en la que parece acometer un cine ciertamente accesible pero bajo parámetros muy personales, como Restless (2011) o esta misma Tierra prometida (2012), cuya ambigüedad en el relato y en la forma de narrarlo trasciende a unas apariencias, de nuevo, del todo convencionales.

Una sensación que permanece oculta tras las imágenes y que transpira el espíritu de lo humano, escenas en la que los ganaderos relatan su experiencia y sólo se nos ofrece un plano con el rostro de Butler. El rostro, de apariencia inmutable, como espejo en el cual se refleja un cambio de pensamiento, un cierto mirar hacia delante. Ahí es donde descansa la silenciosa y especial belleza de esta película y no en su manido discurso ecologista.

Para entender Tierra prometida hay que partir de aquellos que la han hecho posible realmente: Matt Damon y John Krasinski, autores del guión que se reservan para sí mismos los papeles principales de la trama, en la que una multinacional aterriza en un pueblo ganadero con sustanciosos contratos de perforación. En esencia, Tierra prometida intenta sortear los tópicos relativos a lo político, lo medioambiental y lo ético para tratar de narrar un relato no exento de cierta madurez, aunque ese guión no consiga evitar ciertos lugares comunes para continuar avanzando. La tentación del dinero, de abandonar una vida de miseria constante, frente al deseo de preservar una tierra heredada. Un conflicto que acaba instalándose también en el propio enviado de la compañía, un Matt Damon que concibe a un personaje superado por las circunstancias sin que éstas superen al actor. A partir de aquí se desarrollan elementos que podrían pertenecer, salvando ciertas distancias, al melodrama clásico de sobremesa.

Tierra prometida no es una película excepcional. Las aristas comienzan ya en su propio armazón argumental, cuyo desarrollo y ambiciones lo emparentan más con una sofisticada sesión de cine forum que con la vertiente contemporánea de lo emocional como desgastada moneda de cambio. Lo realmente excepcional en ella es esa sensibilidad que descansa bajo cada imagen, bajo cada sutil decisión en el encuadre, esa delicada coreografía contemplativa con la que Van Sant escribe su propia película tras la superficie. En ese interior, el realizador ha conseguido el milagro no ya de componer a un personaje a partir de las imágenes, sino incluso de definir su transformación a través de lo visual. Un milagro por el que también puede entreverse, en la distancia, a aquel cineasta por el que valía la pena detenerse.

NANA VA L É R I E M A S S A D I A N , El cine de hoy

2011 Si nos preguntásemos qué valores han sido desterrados con el tiempo del panorama cinematográfico contemporáneo, pronto aparecería en la lista el de la ternura. El personaje de ficción del presente, tal y como ha ocurrido con el espectador actual que ha perdido todo sentido de la inocencia ante las imágenes que consume, es incapaz de comunicarse a través de la ternura como si se tratase de un lenguaje perdido.

Críticas Cortas

Valérie Massadian, compañera sentimental de Pedro Costa y afín a las herramientas narrativas del autor portugués, propone un regreso a la infancia para tratar de recuperar ese sentimiento, al tiempo que para poder mirar a la vida con ojos renovados. Y para trasladarnos a aquel mundo ya lejano en el que cualquier pequeña cosa sorprende, nos coloca frente a un escenario que tal vez golpee en lo más profundo como sólo haría la mirada de un niño. Se trata de unos granjeros que matan a un cerdo ante la atenta mirada de los más pequeños. El plano fijo, a la distancia suficiente como para observar los detalles, pero también lo suficientemente lejano como para que parezca un recuerdo casi olvidado. La inmersión al mundo infantil permite establecer un diálogo directo con el mundo adulto a partir de una niña que trata de imitarlo como si se tratase de un aparatoso disfraz, de un juego desgastado. De ahí la necesidad de volver al origen, de comenzar de nuevo bajo una mirada renovada por completo. A través de esos delicados, también salvajes, ingobernables sesenta y ocho minutos de metraje

la Nana del título juega a ser mayor en un principio para terminar obligada a ejercer el rol de adulta cuando se descubre totalmente abandonada. En ese silencio y en la sencillez de las situaciones planteadas, Nana crea un ecosistema capaz de hablar de temas complejos a partir de pequeños trazos. De repente, el depurado ejercicio de vaciado se ha convertido en una evocación de temas a los que, de otro modo, sería muy difícil acceder. La profunda relación del hombre con su entorno, el deseo por el afecto y la necesidad de interrelación a través de indefensas pinceladas. Ahí reside el milagro de una película pausada y contemplativa que no se esfuerza en esconder la violencia y virulencia de la situación planteada. No sortea en ningún momento el mundo real para acercarse a la fábula. Nana ha sido concebida bajo unos planteamientos que la empujan al abismo de un cierto realismo mágico. La fotógrafa, que da por ver primera el salto al cine, insiste en que una película así necesita la participación del público. ¿Podrá el espectador contemporáneo enfrentarse a unas imágenes que no le imponen lo que debe sentir? De ahí nace, de nuevo, la necesidad de aprender a mirar con ojos renovados. También en el cine, también en la forma de enfrentarnos a nuevas imágenes. Con la ternura de unos ojos que nunca han visto, o al menos, cuyos recuerdos de otras imágenes ya quedan lejanos. Incluso con la muerte como uno de sus temas principales, Nana no puede evitar convertirse en un renacer

TO T H E W O N D E R TERRENCE MALICK, 2012 Al principio no hay historia, sino un par de tímidas frases escritas sobre el papel. El director insiste en que los actores no tengan acceso al guión completo, sólo a la página que van a rodar ese día, pero muy posiblemente ese guión no exista. Hacia esos radicales planteamientos se ha dirigido el cine de Terrence Malick, que entiende el montaje como principal herramienta narrativa desde donde encontrar la película y no desde un proceso de rodaje entendido como puro proceso de experimentación, más cercano a la experiencia de componer un lienzo que al de filmar una hoja de ruta.

Es la primera película de Maque se mueve por la pantalla lick en terreno contemporáy experimenta con absoluta neo y, también, la más alejada libertad, tratando de buscarde la naturaleza, cuya ausense. El padre, un Ben Affleck cia constante se convierte en que observa y que pocas veces un grito ahogado. Si la última actúa. Alguien que aparece parte de la obra del director siempre acompañado de otro se ha centrado en una subliactor, como si cuidara de él. mación del espíritu humano Y el hijo, un Javier Bardem y en celebrar el encuentro entregado al contagio de un con la gracia, To The Wonsentimiento religioso que dé der plantea el reverso: una Si la película comienza a gestarse realmente una vez ya ha sentido a otras personas a pepuesta en crisis a partir de la sido filmada, filosofía totalmente opuesta a la del concepto sar de su propia crisis de fe. ausencia de un encuentro con tradicional del cine, ¿serviría aproximarse a To The Wonlo divino y de la cantidad de der bajo una mirada crítica tradicional? La frivolidad y el Palabras trascendentes para preguntas sin respuesta. Las juicio ligero del espectador contemporáneo sólo han for- una película trascendente. figuras de Malick están ciegas, talecido las barreras y ensanchado el abismo respecto a un Un arriesgado salto al vacío han perdido el sentido de la autor que añade nuevas páginas y frases en cada jornada de que prescinde ya de toda vovista (algunos incluso, como trabajo, lo que le ha permitido alcanzar una sublimación cación narrativa. Sólo el atreBen Affleck, ya ni siquiera estética y un tono espiritual que, posiblemente, no hubiese vimiento y la controversia pueden hablar) y su constante obtenido de haber seguido el procedimiento industrial de que genera su naturaleza imagonía por encontrar sentido una producción cinematográfica, y al mismo tiempo le ha penetrable ya valen la pena. y respuestas los ha convertido valido la condición de cineasta caprichoso (poco menos La frustración que genera la en fantasmas. Ya son incapa- que un inútil, si se le pregunta a aquellos actores que han película viene de esa puesta ces de ver la gracia a través de trabajado con él y que sin duda preferían que el realizador en duda de toda convención, sus ojos, ni siquiera volviendo se hubiese dedicado a filmar una celebración de su presen- de su carácter esquivo y virucia en lugar de una obra de arte). a la naturaleza o aparcando lento, casi como si fuera el coen medio de una manada de mentario sobre otra película a animales. Ya los atardeceres no son crepusculares, ni el sol la que jamás tendremos acceso. Es la obra más terrenal, la sobre las copas de los árboles. El lenguaje del mundo pare- más carnal de todas las que forman el corpus de Terrence ce haberse vuelto impenetrable. La creación parece haber Malick, y al mismo tiempo la que más preguntas plantea. Si dado la espalda al ser humano. El árbol de la vida era un trabajo sinfónico que intentaba abarcar el mundo, esta Sexta Sinfonía bien podría ser un Pero en realidad es un camino de búsqueda. El camino ha- ensimismado discurso en tres movimientos para violonchecia el asombro, de ahí el título de la película. Y se trata lo solista, el instrumento más cercano a la voz humana. En de un camino compuesto por tres actores porque, en reali- su pequeñez, la ambición de To The Wonder es aún más dad, aquellos aparentes protagonistas de un relato frustra- monumental que las intenciones de su hermana mayor. En do forman parte en realidad de un mismo ser, como si se ella descansa la lánguida voluntad de intentar entender al tratasen de una improvisada santísima trinidad. El espíritu hombre. representado en Olga Kurylenko, convertida aquí en musa,

THO L U

El cine de hoy

Críticas Cortas

MAS AND

The Master es una película compleja, en la que cada primer plano supone una lucha interna, que

60 20

Lo que aquí acontece es, nuevamente, la búsqueda que acomete el individuo por encontrar su lugar en el mundo, aquel lugar en el que poder colocar su afecto, el lugar al que sentirse vinculado. Y Anderson parte del escenario de la guerra, aquel lugar que hace huérfanos a todos los hombres, para entender la esencia del conflicto. No habla tanto del trauma de un

En el epílogo de Magnolia (1999), uno de los múltiples personajes que poblaban aquel monumental guión exclama, desesperado, a otro de ellos: “Tengo mucho amor que dar, pero no sé dónde colocarlo”. Puede que sea esa la frase que define su filmografía, más incluso que la recurrente relación entre padre e hijo con que ha estructurado la mayoría de sus relatos. Porque la relación paterno filial se antoja más un simple recurso en el que desembocan todas sus historias de manera natural y nada obsesiva, con el que Anderson se siente cómodo, pero sin embargo el discurso de la búsqueda del amor, del deseo de pertenencia, de la redención y del camino a la deriva como motores narrativos están siempre presentes por encima de su armazón argumental y de las relaciones de parentesco entre los personajes.

habla de muchos temas al unísono y que no tiene miedo de abarcarlos a todos. Su trazo está tan bien perfilado que es, de sobra, capaz de hacerlo. Es difícil asumir todos sus elementos en un primer encuentro. Las digresiones de una banda sonora atonal hacen pensar en una constante mirada hacia el futuro, como los anhelos de sus protagonistas. La cruda fotografía, que presenta a veces notables problemas de enfoque, parece asemejarse en lo posible al ojo humano, que intenta avistar aquello que llama su atención. Los rostros se emborronan al moverse, los espacios tapan la visión, las cárceles se convierten en metáfora de los cuerpos: auténticas prisiones del alma.

EL DESVENTURADO PROTAGONISTA DE THE MASTER VIVE, EN LA CULPABILIDAD DE LA GUERRA Y EN LA IMPOSIBILIDAD DE RECUPERAR SU VIDA PASADA, LA MANERA DE NO ENCONTRAR EL PERDÓN. NO ES CASUALIDAD QUE, MIENTRAS LE PERSIGUEN CREYENDO QUE SE TRATA DE UN MALEANTE, UN HERMOSO TRAVELLING LE ACOMPAÑE MIENTRAS HUYE HACIA LA IZQUIERDA DEL CUADRO. UN DESPLAZAMIENTO NADA BANAL, COMO ENTENDEREMOS CONFORME AVANZA LA PELÍCULA.

FREDDIE,

Las películas de Anderson tienen un marcado sentido de lo visual. Las imágenes no pueden evitar ser ásperas, fascinantes, sólidas y poéticas al mismo tiempo. En ellas hay poesía y hay caos conviviendo en igual proporción porque su autor filma, y ha filmado siempre, con una pasión desmedida y con absoluta entrega. Es imposible concebir otro plano que no haya sido filmado tal y como ocurre aquí. Su planificación no sólo es perfecta en términos narrativos, también en las sensaciones que emanan. Ese caótico conjunto de ideas que resuenan al unísono en la imagen, esa desbordante sensación de densidad, se revela como la única manera posible de enfrentarse a un relato como este. Cualquier otra manera de aproximarse hubiese revelado sus fisuras. De ahí el talento narrativo de su creador.

país, como ha querido simplificarse erróneamente el esquivo relato del realizador, como de la preparación hacia un escenario que posibilite un panorama desierto y desolador, aquel en el que el tiempo se detiene y las vidas de los individuos ya no importan. Por tanto no se trata de una metáfora grandilocuente sobre el estado de la nación, sino de una historia que atañe al hombre y a su eterna búsqueda de la felicidad. He ahí la auténtica guerra.