Art&industry

[ Art & industry ] Arquitectura / Diseno / Arte / Cinematografia / moda

No. 1

$85.oo m.n. / Ejemplar coleccionable / printed in mexico

MAYO 2015

Art & Industry / Contenido 2

Contenido

[ ] Línea 9 [ 3 ] Perfil: Unfold [ 6 ] Dalí [ 8 ] Kubrick [ 12 ] Zapato en 3D [ 14 ]

CReditos Recopilación Texto/imágenes: [ KarinaAlejandra Berumen Díaz ] Fuentes: http://www.letraslibres.com http://algarabia.com http://www.revistacodigo.com

ART & INDUSTRY, Es una revista que recopila de artículos de Arte,Diseño, Arquitectura, Cinematografía y Moda. Tomados de distintas fuentes como Letras libres, Algarabía y Código. Este material es el resultados de un proyecto de clase elaborado en la UABC, en la carrera de Diseño Gráfico, bajo la matería de Diseño Editorial.

Editor responsable: [ Karina Alejandra Berumen Diaz ] Mayo 2015

Art & Industry / Arquitectura 3

Linea 9 Arquitectura del subsuelo

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“El trayecto subterráneo iniciado en Tacubaya finalmente se eleva y desde las alturas el carácter de la línea cambia pues la promesa del exterior se hace patente a través de las ventanil as”

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Del centro a la periferia, o de Tacubaya a Pantitlán y viceversa, el recorrido por la novena línea del metro parece recordarnos que la ciudad es un tejido de proporciones gigantescas dispuesto a expandirse en cualquier momento. En este trayecto, doce estaciones se uniforman de color café a lo largo de más de 15 kilómetros para incorporarse a la compleja geografía subterránea de la ciudad de México; miles de usuarios al día hacen del subsuelo un territorio de tránsitos e itinerarios en donde el espacio se consolida como un escenario para la movilidad.

La línea 9 fue realizada a fines de la década de los ochentas, el tramo que va de Pantitlán a Centro Médico se inauguró en 1987 y un año más tarde se anexaron 3 estaciones al recorrido, desde Centro Médico hasta Tacubaya. Como una obra que daría continuidad al proyecto iniciado por Díaz Ordaz para dotar a la ciudad de un Sistema de Transporte Colectivo, inaugurado oficialmente en 1969, la arquitectura de la línea 9 respeta la estética establecida en las líneas previamente construidas, una construcción de tendencia institucional, de formas simples aunque capaces de esbozar cierta monumentalidad; una arquitectura oficial que respondía a un modelo económico desarrollista y que al mismo tiempo materializaba y difundía el enfoque social del partido oficial a través de obras urbanas que más que cubrir las necesidades propias de un acelerado crecimiento urbano, consolidaban una estrategia propagandística en la que el estado se perfilaba como un proveedor de servicios al alcance de los sectores amplios de la población.

Esta arquitectura de representación estatal, producto de una experiencia acumulada de sexenios priístas, generó un lenguaje que permitió a la obra pública diferenciarse de aquella de capital privado, estandarizando las construcciones y haciendo casi posible identificar dichas obras de acuerdo al sexenio de su construcción, característica apreciable a lo largo del trayecto que cubre la novena línea del sistema de transporte metropolitano.

Art & Industry / Arquitectura 3

Bajo esta tendencia, la estación Tacubaya anuncia el gran descenso. Estructuras de concreto, alturas dobles y largas escaleras son el prólogo del trayecto por el túnel.

El concreto y las losetas de mármol gris son la constante en cada uno de los andenes de una línea en donde cenefas y señalamientos marrones parecen el línea, referencias gráficas que más que orientarnos nos obligan a

imaginar o recordar lo que hay en la superficie.

En el trayecto, líneas de diferentes colores irrumpen la continuidad del café en las estaciones de correspondencia: Tacubaya, Centro Médico, Chabacano, Jamaica y Pantitlán se transforman en laberintos múltiples en donde la experiencia del tránsito encuentra un orden prolífico que sólo se entiende a través de los colores

que inundan los mapas de la red. Cada pasillo de estas estaciones de correspondencia es una posibilidad de desplazamiento a lo largo de la urbe, transiciones interrumpidas a momentos por elementos plásticos o constructivos que intentan destacar la identidad oficial de la obra en puntos estratégicos del recorrido, es decir, en las plataformas con posibilidad de conexión.

Chabacano es sin duda el punto más emblemático de la línea: mientras los murales de cerámica del autor portugués José de Guimarães, “Civilización y cultura”, aluden a un pasado prehispánico lleno de color y tradiciones, —el tema base o recurso que sirvió al estado para la conformación de una idea o imagen oficial de la modernidad mexicana desde inicios del siglo XX— en donde además aparecen los nombres de los personajes más emblemáticos de la cultura del país , por otro lado, subiendo dos niveles, una estructura metálica cuelga del techo ofreciendo una postal que, para la época de su construcción seguramente parecía futurista y que hoy en día solo puede representar la promesa fallida de un futuro de desarrollo.

El predominio del concreto expuesto, la geometría de las estructuras y el juego de volumetrías y texturas subrayan la contundencia del espacio en los andenes haciendo que cada estación tenga una gramática visual propia. En las plataformas de estaciones como Lázaro Cárdenas, Jamaica y Mixiuhca el exterior se insinúa a través de rayos de luz natural que se filtran desde las alturas formando tramas y juegos de sombras que hacen particulares a estos espacios que en esencia son semejantes entre sí. A pesar de estas sutiles particularidades, la línea café del metro, zona de tránsito, se constituye bajo el principio de homogeneidad, espacios de movilidad establecidos como escenografías pasajeras a disposición de la infinidad de usuarios que sólo están ahí de paso.

La transición entre la oscuridad y la luz se hace presente al llegar a la estación Velódromo. El trayecto subterráneo iniciado en Tacubaya finalmente se eleva y desde las alturas el carácter de la línea cambia pues la promesa del exterior se hace patente a través de las ventanillas.

En ellas se perfila parte del oriente de la ciudad, una zona que se configuró también a partir de un proyecto estatal: el equipamiento de instalaciones para los juegos Olímpicos. La cúpula de cobre del Palacio de los Deportes, del arquitecto Félix Candela, algunos de los campos de la Ciudad Deportiva y el propio velódromo testifican este proceso. La línea marrón que parecía infinita se corta, su fin es posiblemente el punto donde inicia otra ciudad, Pantitlán. [Georgina Cebey ]

Art & Industry /

Art & Industry / Dise単o 6 Art & Industry /

Perfil: Unfold .

Art & Industry / Diseño 7

Perfil: Unfold Diseño impreso en 3D para todos

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Puesto ambulante donde podamos imprimir una pieza en 3D

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Hagamos un ejercicio: imaginemos caminar por una calle para llegar a un puesto ambulante donde podamos imprimir en 3D una pieza diseñada por un nombre relevante o un objeto cuyo patrón haya sido descargado por Internet. Aunque parece ficción, este suceso ha sido posible gracias a Unfold. En 2011 el estudio creó Kiosk, dispositivo móvil similar a los puestos de comida que deambulan por las calles, equipado para imprimir prácticamente cualquier objeto.

Claire Warnier (Maastricht, Países Bajos, 1979) y Dries Verbruggen (Brasschaat, Bélgica, 1979) se conocieron en la Academia de Diseño de Eindhoven. Después de graduarse en 2002, fundaron Unfold, cuando las prácticas digitales aún estaban en manos de un pequeño sector especializado. Tenían en mente investigar los nuevos modelos de creación, manufactura y distribución de las cosas. Desde entonces, han desarrollado proyectos que redefinen el rol del diseñador al tiempo que ponen en tela de juicio las nociones de autoría, propiedad intelectual y originalidad.

Replicando diseños de Phillip Starck, Alvar Aalto o Marcel Wanders, o compartiendo los proyectos de su autoría en archivos de código abierto —para ser descargados y modificados libremente—, su trabajo no responde a las prácticas convencionales del diseño: no están interesados en crear objetos sino en desarrollar medios y procesos.

Como lo sugiere su nombre en inglés, Unfold despliega propuestas y panoramas. Un par de ejemplos: Brainwave Sofa (2009), un sillón moldeado con actividad cerebral por medio de un electroencefalograma u Of Instruments and Archetypes (2014), que traduce las medidas de objetos físicos en un modelo digital para posteriormente ser impresos en 3D. No obstante sus intereses en el lenguaje digital, Warnier y Verbruggen usan técnicas artesanales. En Open Source Ceramic Waterfilter (2012), un filtro de agua impreso con cerámica en 3D, intentan que el proceso de producción pueda ser rearina92 plicado en territorios con problemas de falta o contaminación de agua. [ Andrea García Cuevas ]

Art & Industry / Arte 8 Art & Industry /

Dali

Art & Industry / Arte 9

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Contados personajes tan emblemáticos en la historia del arte como Dalí. Quién sino el creador de las greguerías tendría la capacidad —y el mismo genio— para describirlo en su conjunto. Éste es el fragmento de un libro que Gómez de la Serna dedicó al pintor catalán y que el propio Dalí ilustró de puño y letra.

El pintor es un ser que no debe discutirse demasiado porque pierde la vida en honor nuestro y para elevación de nuestro espíritu. Bernard Shaw dijo una vez: [[Se emplean los espejos para verse la cara y se emplea el arte para verse el alma]].

La pintura, por eso, parece un eterno enmascararse, lo cual permite que choque fisonómicamente y sean de lo más raras sus apariencias. Llamar loco a un artista extraordinario es fácil, pero probarlo es difícil. Contra esa calumnia, Dalí ha dicho: [[La única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco]].

A lo más ensaya la limitación de la locura en su época [[paranoica-crítica]]. [[Método espontáneo para la mejor conquista de lo irracional, basado en la asociación “interpretativo-crítica” de los fenómenos delirantes]].

Niño de una nueva especie Dalí, con esa gran dignidad española que no admite el plagio, no tiene nada que ver con Picasso como modelo y sólo recibe la natural influencia de todo lo moderno sobre la renovada originalidad.

Dalí es el niño de una nueva especie. Nace en Figueras —Cataluña— el 11 de mayo de 1904. Estudia en Madrid y se deja llevar de sus efusiones nítidas y no oculta que admira a Meissner y huele las malvas reales de Mariano Fortuny, delirante pintor del siglo xix.

El gran instinto de Dalí es el de no menoscabar sus impresiones de infante lleno de clarividencias, rápido en agarrar y soltar las cosas que le atraen, más rápido y franco que nadie al minuto, 100 mil revoluciones de veces más que nadie.

Dalí fue un adolescente único que lo sigue siendo.

Representa el deseo de desvarío que hay en cada generación y que supone sacrificio, martirio y espanto interior.

Por eso se ha quemado tanto en tan pocos años, y él, que es muy joven, parece muy viejo, cosa que en realidad no le importa porque, según ha manifestado él mismo varias veces, tiene el deseo de vejez tal como se respeta en la China esa categoría del ser.

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Obrar sobre la realidad Los que más terriblemente han trabajado en el mundo —por eso ha habido y hay tantos pintores hemipléjicos— son estos renovadores del arte y de la actualidad. [[La nada con que comienza el pintor en el espacio…, espacio que es la nada que envuelve cada objeto en el mundo, lo que acaricia o estrangula]], y desde esa nada lo ha hecho todo Dalí. Obra sobre la realidad que él obliga a ser misteriosa, escabrosa y desconcertante.

Dalí tiene un ojo de brillantes. Encuentra, con más conciencia que nadie, ese mundo marginal que necesitaba nacer como para que pudiésemos despojarnos de todo lo monstruoso vehiculado gracias al espejismo de montañas y personas. ¡Fuera los objetos malos!

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El surrealismo se convirtió en un permiso más para investigar en lo original y que el pintor aspire a pintar algo más que zanahorias.

Es por eso el hombre más limpio y desembarazado que existe, pues expulsó todas las aberraciones y todas las cosas de difícil memoria y puede pasearse refrescado y ligero ante sus cuadros.

Es absurdo que cuando no se entiende un cuadro, se le achaque falta de sentido sin que pase por la cabeza del espectador que él puede ser el que carezca de entendimiento.

Ataca con la agresividad del genio. No puede discutir en serio entre otras cosas porque sería muy largo y no le entenderían. Insulta, cree, pero no es impertinente. [...]

Dalí quiere idealistas que no participen en ningún ideal.

Tengo que insistir, al hacer la silueta de Dalí como jovencito avizorador, mojado en claras mañanas catalanas, de vuelta de una excursión con sus padres por París.

Un día, después de una exposición en que se presenta lo incomprensible, su padre, viudo, le pregunta qué extraño simbolismo hay en un cuadro en que se burla de su familia.

—No hay simbolismo… es tal cual.

Art & Industry / Arte 10

El padre entonces se despide del hijo, y Dalí entra en su calvario, solo y como huérfano, como presentándose a cumplir por entero su destino de redimir prejuicios al ser humano que está queriendo rebelarse.

En Nueva York —1939— rompió la vidriera del escaparate donde exhibían sus cosas —por lo mal que estaban colocadas— y fue a la cárcel; ahí escribió un manifiesto titulado: Declaración de la independencia de la imaginación y los derechos del hombre a la locura: El mío no es un caso de la periódica imitativa y desalentada [[vuelta a la tradición]] —el neoclasicismo, el neotomismo— de los que se oye hablar en todas partes, y que surge sintomáticamente de la fatiga y de la náusea causada por los [[ismos]]. Por el contrario, es la combativa afirmación de toda mi experiencia con el espíritu de síntesis de la [[conquista de lo irracional]].

Valiente como él solo, defiende nada menos que desde Norteamérica la idea de la categoría sobre la arrasación, porque su Cosmogonía [[no es reacción ni revolución sino Renacimiento jerarquizado y exclusivo conocimiento de todo]].

En el futuro se buscará un Dalí como se busca un Patinir entre cuadros de más o menos renombre. Porque sólo un seráfico pudo pintar como él y escribir: [[Y, ¿qué es el cielo? ¿Dónde se encuentra? ¡El cielo se encuentra ni arriba ni abajo, ni a ala derecha ni a ala izquierda; el cielo se halla exactamente en el centro del pecho del hombre que tiene fe!]].

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El surrealismo se convirtió en un permiso más para investigar en lo original y que el pintor aspire a pintar algo más que zanahorias.

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Con Las tentaciones de San Antonio, el artista alcanza un rango de intelectual superior, pues opera la tentación no por la lubricidad sino por el absurdo, como si el demonio quisiera trastornar el alma del santo por la locura, que no ha podido ganarle por la tentación de la carne.

Art & Industry / Arte 9

Dali Atomicus Historia de una fotografía

Luego de 28 intentos frente a la cámara, algunos baldes de agua y varios gatos arrojados con suavidad durante seis horas de trabajo en el estudio, Philippe Halsman consiguió la fotografía que había imaginado para demostrar la suspensión del movimiento, y así representar la extravagancia del mundo surrealista que Dalí había comenzado a desprender de su mirada frenética.

El montaje para esta fotografía consistió en colgar algunos cuadros y atriles con cuerdas de piano, mientras la esposa del fotógrafo sostenía la silla que aparece a la izquierda de su encuadre; el marco sobre el caballete al centro está vacío, y a la derecha de éste se encuentra la [[Leda atómica]], una obra que Dalí daría a conocer un año después a tomar la foto y cuyo nombre es la referencia para esta increíble imagen.

Philippe ya había ganado reconocimiento en la capital parisina, pues buena parte de la década de los 20 se dedicó a retratar a varios personajes ilustres de la época, con un cuidado especial sobre su proceso creativo para aprovechar el auge de las revistas como soporte para exponer sus fotografías.

Luego de que emigró a ee.uu., debido al acecho antisemita que traería la Segunda Guerra Mundial, Halsman consiguió readaptarse a su cultura iconográfica que acostumbraba la precisión en la imagen sin distorsiones, y se aventuró en el fotoperiodismo para revistas de moda y compañías cosméticas, consiguiendo que la prestigiosa revista Life empleara más de cien de sus fotografías como portadas para sus publicaciones.

Desde 1941 Philippe y Dalí colaboraron en una variedad de proyectos fotográficos, de los cuales, Dalí Atómicus fue la más icónica porque el fotógrafo consiguió captar el movimiento, y el pintor quedó encantado por ser el protagonista de un retrato disparatado.

Halsman comentó en 1972 que el lazo con Dalí fue enriquecedor porque pretendían crear imágenes inexistentes, provenientes de la imaginación. [[Cada vez que necesitaba de un protagonista notable para una de mis ideas, Dalí era graciosamente obligado; y cada que Dalí pensaba en una fotografía tan extraña que parecía imposible de producir, trataba de encontrarle una solución]]. [ Ramón Gómez de la Serna / Alejandro Rangel Chávez ]

Art & Industry / CinematografĂ­a 13 Art & Industry /

Stanley Kubrick

Art & Industry / Cinematografía 13

Kubrick Sin margen de error ¿Qué había detrás de la manía perfeccionista de Stanley Kubrick?

En busca de una respuesta visité la exposición itinerante sobre la obra del director, ahora alojada en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). Contiene más de mil objetos: cartas, fotografías, storyboards, guiones anotados, props, piezas de vestuario, cámaras y decenas de lentes. Hablando de otro director los llamaríamos “accesorios”; en el cine de Kubrick fueron piezas más importantes incluso que los actores. Consumían la atención del director Kubrick durante meses (en algunos casos, años). Todos los que siguen su obra han oído por lo menos una historia de su meticulosidad –que raya en locura–. La idea de que a Kubrick le obsesionaba el control se ha vuelto un lugar común. Pero es también una tautología: una afirmación circular. La pregunta de fondo es: ¿por qué?

Al fondo de un pasillo, una foto del director del tamaño de un muro recibe a los visitantes. Detrás de su cámara, Kubrick dirige su lente al que llega. Sus ojos de búho juzgan y uno se lo permite; da la impresión de tener siempre la razón. Por eso sus actores lo seguían sin titubeos.

Respondían si los convocaba incluso cuando circulaban historias de tomas simples que el director repetía a lo largo de tres semanas. Como ratas de Hamelín, lo seguían hasta el precipicio.

Se dice que al director le disgustaba la gente. Sería más justo hablar de decepción. Tenía pocas relaciones afectivas –con su esposa y sus hijos– y al resto los dividía entre los que le creaban problemas y los que le ayudaban a solucionarlos. A las visitas ocasionales las retaba a jugar ajedrez. La primera sala de la muestra reúne tres objetos vinculados entre sí: un tablero, una colección de lentes y su silla de director. Kubrick veía el cine como un juego de decisiones donde no cabía el azar. Cada movimiento tenía una repercusión, y había que tomarse un buen tiempo para planearlo. En las tramas de sus películas cada vez que se descuida un frente las consecuencias son catastróficas. Ya sea a través de personajes que pierden botines (Casta de malditos, 1956), sacrifican a sus propios soldados (La patrulla infernal, 1957), se enamoran de menores de edad (Lolita, 1962), detonan la bomba atómica (Dr. Insólito, 1964), rivalizan con una máquina inteligente (2001: Odisea del espacio, 1968), despilfarran su fortuna (Barry Lyndon, 1975), sistematizan la muerte (Cara de guerra, 1987) o se pierden en aventuras

sexuales (Ojos bien cerrados, 1999), sus cintas hablan de grietas –logísticas, emocionales, psicológicas– por las que puede colarse el caos.

El desencanto fue su leitmotiv. Lo reiteró el productor Jan Harlan, quien trabajó con Kubrick por más de treinta años y es hermano de su viuda, Christiane. En una plática previa al recorrido, alguien le preguntó si había percibido en Kubrick un cambio en sus motivos para hacer cine. Harlan respondió con un rotundo “no”.

“De su primera a su última película –dijo– habló de la debilidad humana: de su tontería, su vanidad, de las cosas que hace el hombre para dañarse a sí mismo.”

Considerando que su filmografía abarca del Paleolítico a un futuro indefinido, puede decirse que dedicó su obra a demostrar que la estupidez humana es la única constante de la civilización.

Niño sonriente a quien su madre le concedía todo y que recibió de su padre su primera cámara, Kubrick pasaba el tiempo metido en cines del Bronx. Decía que las películas que veía le parecían mediocres y que podía superarlas.

Su vocación puede cifrarse en un deseo de corregir. Esta disposición moldeó sus futuros hábitos. Si un tema le atraía, agotaba la literatura y filmografía sobre él. Una vez que elegía una historia, comenzaba a construir el mundo físico que la contendría. Si ocurría en el pasado, hacía todo lo posible por apropiarse de objetos originales de la época. Si ocurría en el futuro, no se conformaba con un diseño de arte que sugiriera tecnología avanzada: los gadgets debían anticipar estos avances. Así, los trajes de Barry Lyndon exhibidos en la muestra están lejos de parecer utilería de bodega: algunos fueron adquiridos en casas de subastas. Para ilustrar el caso contrario, se exhibe una maqueta de la centrifugadora gigante construida para 2001: Odisea del espacio. Durante cuatro años, Kubrick se reunió con científicos de la nasa: quería estar seguro de que su cinta mostraba cosas todavía imposibles pero, llegado el día, probables.

Cada película de su filmografía abarca una sala de la exhibición. Escenas de las mismas se proyectan en espacios amplios, mostrando a personajes sin control sobre sus vidas. A la vez, los objetos, maquetas y sketches esbozan el retrato de un hombre opuesto a sus criaturas en todos los sentidos. Parecería una exposición sobre el contraste entre tipos humanos. Quizá Kubrick encontraba en el cultivo de la precisión un antídoto a los males que se dedicaba a observar. Su método era un estilo de trabajo pero también un principio de vida y una tabla de salvación. Cuando un periodista le preguntó en qué se gastaba el dinero, Kubrick lo miró extrañado.

“No creo que el punto de tener dinero sea gastárselo”, contestó. “El punto es tenerlo para no verte obligado a hacer una película que no quieres hacer.” O bien, el punto es tenerlo para nunca estar a merced de flaquezas y necedades ajenas.

2001: Odisea del espacio es la única película que abarca dos salas del Marco. Es el proyecto en el que Kubrick invirtió más tiempo y dinero, y es comprensible el

porqué: si la humanidad fuera contactada por una civilización avanzada –dijo una vez–, el choque cultural sería tan traumático que esta quedaría despojada de su “etnocentrismo presuntuoso”. A diferencia de las visiones distópicas del futuro, el director encontraba en la frialdad de la tecnología algo parecido a una ética incorruptible.

“El problema de hal 9000 –dijo Jan Harlan, seguramente parafraseando a Kubrick– es que el hombre quiso modificar su naturaleza de máquina.” Nuestra culpa, otra vez.

Apenas más grande que una bocina portátil, una réplica de hal miraba a los visitantes desde una pared. Una de las computadoras más malignas del cine se veía más inofensiva que nunca.

Kubrick era un desencantado pero no un nihilista.

Reconocía el sinsentido de la vida, pero agregaba que eso mismo forzaba a cada quien a encontrar su propio significado. Afirmaba que, si el hombre era lo suficientemente fuerte, podía “emerger del crepúsculo del alma y reencontrar el élan vital”. Kubrick tenía una misión –eliminar el margen de error– que además disfrutaba. “Decirme que me tome unas vacaciones de hacer cine es como decirle a un niño que tome unas vacaciones de jugar”, se lee en la pared de una de las salas. Es una analogía que formulaba de distintas maneras. Por ejemplo, citando a Orson Welles: “Un foro de cine es la mejor maqueta de trenes de juguete que un niño puede tener.”

A propósito de niños y juegos, uno de los props más entrañables de la exposición es la máquina de escribir de Jack Torrance, protagonista de El resplandor. “All work and no play makes Jack a dull boy” se lee en la hoja del carrete, renglón tras renglón, y en la pila de quinientas hojas al lado de la máquina. ¿Qué pudo atraerle a Kubrick de la historia de un escritor poseído? “Las películas de horror logran mostrarnos arquetipos de lo inconsciente”, decía de El resplandor. Quizá veía en Jack Torrance a su único álter ego. Kubrick confiaba en su propia inteligencia pero sabía que nadie estaba a salvo de perder la cabeza. Aquello que le fascinaba de Napoleón Bonaparte era que, siendo brillante, había cometido un error garrafal. El crítico David Thomson pinta a Kubrick con dos adjetivos: “megalómano paranoico”. Dice encontrar semejanzas entre este y Jack Torrance, sugiriendo que el director se veía a sí mismo como ese posible genio que se recluye en un mundo aislado –el hotel Overlook–, se deshace de la gente y acaba volviéndose loco. Si es así, ese exorcismo regocijaba al director. En las fotos de rodaje de El resplandor exhibidas, se ve a Kubrick dando instrucciones a Nicholson. Tiene sonrisa de niño. ¿Qué había detrás de la manía perfeccionista de Stanley Kubrick? El deseo de armar un mundo a su imagen y semejanza, y de expulsar a los hombres que, como consecuencia de su naturaleza, echaban su juego a perder. [ Fernanda Solórzano ]

Art & Industry / Moda 14

zapatos en 3D Fernando Romero y Zaha Hadid diseñan zapatos impresos en 3D

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Puesto ambulante donde podamos imprimir una pieza en 3D

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¿Es el momento para reinventar el calzado? El arquitecto mexicano Fernando Romero participó, al lado de Zaha Hadid y otros diseñadores y arquitectos destacados como Ben van Berkel, Michael Yong y Ross Lovegrove, en el diseño de zapatos impresos en 3D desarrollados para la marca United Nude (dirigida por Rem Koolhaas), con el apoyo de 3D Systems. Los zapatos fueron presentados en Re-inventing Shoes, muestra que debutó en Milán Design Week 2015.

Cada creativo diseñó su propio par, con las diferentes estéticas que han caracterizado su trabajo. El propósito es explorar el encuentro entre un diseño funcional y los métodos de producción, estéticas y tecnología que implica la impresión en 3D. Los zapatos fueron impresos sobre nylon de consistencia dura y caucho suave. En total, se imprimieron 50 pares de cada edición.

—Ammomite, por Fernando Romero El material sintético se disfraza de formas orgánicas en los zapatos de Romero.

Pentágonos rojos que presentan texturas inspiradas en espirales como las que poseen algunas criaturas marinas preservadas en fósiles. Su diseño recuerda, también, a los dibujos de la naturaleza trazados por el naturalista y filósofo alemán Ernst Haeckel.

Art & Industry / Moda 15

—Flames, por Zaha Hadid En una entrevista con Designboom, Hadid expresó la complejidad de transferir el lenguaje arquitectónico hacia la forma de un par de zapatos. “Nuestra intención era crear un zapato que explorara nuevas posibilidades en términos de diseño y técnicas de manufactura.

[Esto, sumado a la funcionalidad y las técnicas ergonómicas y de manufactura] fueron aspectos considerados como un “todo”. Los zapatos imitan el aspecto de una flama — respondiendo a su nombre en inglés. Aunque son los diseños de la serie que lucen una forma más convencional, sus ángulos puntiagudos engañan a la vista, con una parte posterior que simula ser un dramático tacón cuando, en realidad, la plataforma posterior brinda todo el soporte al andar en ellos.

—Young Shoe, por Michael Young La traducción del apellido del diseñador (“Young” significa joven en español) forma un juego de palabras —intencionado o no— que no es equívoco. Unos zapatos que probablemente sólo usaría una persona joven, cuando menos en espíritu. Sostenida por una plataforma, la superficie que luce en la parte superior de la bota es una lámina en forma de rejilla que rodea los —muy elevados— pies en una textura suave y flexible, creando un efecto óptico peculiar que esconde y, a la vez, revela la silueta de los pies.

—Ilabo, por Ross Lovegrove Con una cortina —casi— traslúcida situada en un vertical extremo, el diseño de Ilabo cubre los pies de la mujer con una sutileza que permite ver los pies con una elegancia de aspecto extraterrestre. Y es que, como el diseñador dijo en una entrevista: “hemos entrado en un segundo Renacimiento que, como en una nave espacial, nos traslada de la Tierra análoga a una nébula de extraordinaria belleza abstracta, llevando nuestra mente hacia nuevos límites de especulación y entendimiento biomimético.” En verde menta, la figura de los zapatos es la de un polígono tridimensional.

—UNX2, por Ben van Berkel Una pezuña, un caparazón curvo o acaso sólo unos zapatos que usaría Lady Gaga. Así es el diseño de Van Berkel que rodea al pie en estética tecnológica de color negro. Aunque las exageradas plataformas parecen ser inestables, la construcción al interior del zapatos es fuerte, diseñada para dar pasos seguros. [ Código ]

Contenido

[ ] ARQUITECTURA / Línea 9 [ 3 ]

DISEÑO / Perfil: Unfold [ 6 ] ARTE / Dalí [ 8 ]

CINEMATOGRAFÍA / Kubrick [ 12 ] MODA / Zapato en 3D [ 14 ]

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