Murillo en Marchena by Archivo y Biblioteca (Marchena)

MARCHENA IV CENTENARIO DEL NACIMIENTO 1618-2018

Excelentísimo Ayuntamiento de Marchena Biblioteca Municipal “José Fernando Alcaide”. Marchena Textos: Sacados de la bibliografía. Fotografía: Varios autores. Edición y diseño: Biblioteca Municipal “José Fernando Alcaide”. Marchena Esta guía se publica aprovechando la efeméride del 400 aniversario del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo Abril 2018

Índice 1. Introducción 2. Bartolomé Esteban Murillo. Vida y obra. Formación y primeros años Primeros encargos De 1649 a 1655. El impacto de la peste La llegada de Herrera el Mozo a Sevilla Años de plenitud Los grandes encargos: La serie de pinturas para Santa María la Blanca Pinturas para la iglesia de los Capuchinos de Sevilla La serie para el Hospital de la Caridad Últimos trabajos y muerte 3. Cronograma de Murillo 4. La Marchena de Murillo 5. Murillo en Marchena 6. Obras de Murillo en Marchena 7. Ruta de los conventos y fundaciones barrocas. Moradas de la fe y testigos de la historia 8. Murillo, la Inmaculada y Lorenzo Coullaut Valera 9. Actividades Vida y obra de Murillo Murillo en Marchena Murillo, la Inmaculada y Coullaut Valera 10. Evaluación del profesor 11. Para saber más.

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Introducción Bartolomé Esteban Murillo ha sido un artista reivindicado desde el siglo XVII por el poder de comunicación que tienen sus imágenes. Cuando se cumplen 400 años de su nacimiento, su ciudad quiere celebrar su genialidad y reivindicar su figura desde una perspectiva poliédrica que nos permita comprenderlo en su totalidad. http://www.murilloysevilla.org/

n el anterior párrafo vemos la idea clave que rodea todas las actividades preparadas para la celebración en Sevilla del 400 aniversario del nacimiento del pintor Bartolomé Esteban Murillo en este año de 2018: difundir el enorme patrimonio pictórico que nos dejó el artista en su ciudad natal. Para el Área de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Marchena, y en concreto, para el Servicio de Archivo y Biblioteca, es el momento perfecto para sumarnos a la celebración de dicha efeméride y, a la vez, dar a conocer la vinculación del artista con Marchena. En el convento de san Andrés de Marchena se encuentra una pintura atribuida a Murillo, hay varias pinturas de sus discípulos repartidas por la localidad, se conserva documentación del paso de Murillo por Marchena, y también está relacionado con la obra de nuestro paisano Lorenzo Coullaut Valera: el monumento a la Inmaculada Concepción en la plaza del Triunfo, en Sevilla, y que en este 2018 tambien cumple años, el 100 aniversario de su inauguración. Para ello editamos esta Guía Didáctica que como en anteriores guías, el contenido está dirigido a un amplio espectro de la población. Y también está dividida en tres bloques fundamentales: - Un bloque con una amplia biografía del pintor. - Otro bloque que nos lo vincula con Marchena, y en el que hemos tratado de recrear la Marchena de Murillo a través de una ruta, Las moradas de la Fé. - Y un último bloque con una serie de propuestas de actividades para reforzar el contenido anterior. En definitiva, lo que se pretende es divulgar y poner en valor las obras de Murillo y sus discípulos que se encuentran en Marchena, acercarnos a la Marchena del siglo XVII y mostrar la relación de Murillo y la obra de nuestro paisano Lorenzo Coullaut Valera. Esperamos que esta guía sirva como apoyo a educadores y demás personas sensibilizadas con el patrimonio cultural marchenero.

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Autorretrato (National Gallery, Londres)

Bartolomé Esteban Murillo: vida y obra

Formación años.

primeros

La primera noticia conocida sobre la vida de Murillo la proporciona su partida de bautismo, fechada el día 1 de enero de 1618 según consta en el archivo de la antigua parroquia de la Magdalena de Sevilla. De acuerdo con la costumbre de la época de bautizar a los niños los días inmediatos al alumbramiento, muy probablemente el artista naciera en los últimos días del mes de diciembre de 1617. Su padre, Gaspar Esteban, fue un hombre de discreta fortuna, de profesión barbero-cirujano, cuya bonanza económica le permitió mantener sin problemas a su numerosa prole. Así, la casa familiar, adosada a la puerta del convento de San Pablo, gozó de una animada vitalidad de la que disfrutaría el niño Bartolomé hasta que cumplió los diez años de edad. En efecto, la muerte de su padre Autorretrato (Frick Collection. Nueva York) en 1627 y la de su madre un año más tarde truncó su tranquila existencia y, a partir de ese momento, estuvo tutelado por Juan Agustín de Lagares, marido de su hermana Ana. Aunque nada se sabe de las circunstancias del joven Bartolomé en su nueva familia, su vida debió trascurrir con normalidad, pues cuando su cuñado redactó su testamento en 1656 lo nombró albacea; un dato que prueba las relaciones de mutuo afecto entre ambos. Son pocas las noticias que se conservan de la infancia y juventud de Murillo. No obstante, se documenta que cuando solo contaba con quince años de edad, en 1633, estuvo a punto de embarcar hacia América; un viaje que, sin embargo, nunca se realizaría. Hacia 1635 debió iniciar su aprendizaje como pintor. En este momento, Murillo entablaría una relación laboral y artística durante unos seis años con el marido de su prima, Juan del Castillo. La influencia de Castillo se advierte con claridad en las que probablemente sean las obras más tempranas conservadas del autor, con unas dataciones de ejecución que podrían corresponder a 1638-1640: La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo (Sevilla, Palacio Arzobispal) y La Virgen con Fray Lauterio, San Francisco de Asís y Santo Tomás de Aquino (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Asimismo, aunque nada se sabe de los años juveniles del artista, sí se constata un viaje a Madrid en 1642, en el que entraría en relación con Velázquez. MURILLO EN MARCHENA / 7

os dos autorretratos de media figura conservados en la National Gallery de Londres y la Frick Collection de Nueva York permiten conocer el aspecto físico de Murillo. En efecto, se observa que su rostro poseía rasgos regulares, una nariz recta ligeramente apuntada

«fue… nuestro Murillo no solo favorecido del cielo por la eminencia de su habilidad, sino por los dotes de su naturaleza; de buena persona y amable trato, humilde y modesto». Además, su temperamento debió estar presidido por la calma y la serenidad de acuerdo con su talante apacible. Si

en su terminación, unos labios que no eran ni demasiado delgados ni demasiado gruesos, unos ojos oscuros, unas cejas arqueadas y una mirada intensa y penetrante. Asimismo, destacaba su frente despejada, su perilla prolongada y estrecha que recorría su barbilla y su bigote fino con extremos ligeramente levantados. En cualquier caso, a diferencia Velázquez, este artista no adoptó la moda real cortesana de bigotes enhiestos. Con respecto a su personalidad, los testimonios y documentos que sus contemporáneos dejaron y que han sobrevivido permiten hacer un esbozo al respecto. Uno de los rasgos más notables de su perfil humano parece haber sido la modestia. Concretamente, Antonio Palomino señala que

su obra pictórica desvela su sensibilidad artística y el mundo por él soñado, su interés por la creación de la Academia revela sus inquietudes espirituales de tipo intelectual. En este sentido, parece que Murillo no solo pintó, sino que deseó promover el cultivo del arte. Con todo, su trato le permitió conectar con una amplia clientela en la que destacaron numerosos eclesiásticos y aristócratas. Además, su buen corazón le llevó a la práctica de la caridad, su ingreso en la Hermandad de la Santa Caridad data de 1665, por lo que no faltó su asistencia a enfermos o el reparto de pan entre los pobres de su parroquia.

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Primeros encargos. Para el año 1645 disponemos de un dato fundamental de la vida del artista. Murillo contrajo matrimonio a sus veintisiete años de edad con Beatriz de Cabrera y Villalobos; una vecina de su parroquia a la que, probablemente, conocía desde años atrás por este motivo. Su trayectoria matrimonial fue apacible, lo que unido a su buena situación económica les permitió concebir una prolífica descendencia, con al menos diez hijos. El mismo año de su matrimonio recibió el primer encargo importante de su carrera: los lienzos para el Claustro Chico del Convento de San Francisco de Sevilla, en los que trabajó durante 1645-1648. Se trata de una serie que narra, con propósito didáctico, algunas historias de santos de la Orden Franciscana, en las que se exaltaban sus virtudes, concretamente, el espíritu de pobreza y la caridad, así como los milagros protagonizados por algunos miembros de su comunidad. Si la serie puede explicarse dentro de la tradición monástica iniciada por Pacheco, el naturalismo de algunas de sus piezas y el interés por el claroscuro muestran una afinidad con la obra de Zurbarán; una analogía quizás un tanto La cocina de los ángeles. (Museo del Louvre, París, Francia) arcaica debido a que artistas de la misma generación que el maestro extremeño, como Velázquez y Alonso Cano, hacía años que habían abandonado el tenebrismo. No obstante, la tendencia al intenso claroscuro, aunque todavía dentro de la producción temprana de Murillo, se observa en alguna de sus obras posteriores como es la Última Cena de la Iglesia de Santa María la Blanca, fechada en 1650. Junto a ese gusto por la iluminación intensa y contrastada, en algunos lienzos de la misma serie franciscana se aprecian novedades que, distanciándolo de Zurbarán, permitirían explicar la buena acogida que tuvo el encargo. Sin embargo, además de estos aciertos, también cabe advertir en el conjunto cierta torpeza en la forma de resolver los problemas de perspectiva.

La muerte de Santa Clara (Gemaldegallerie, Dresde, Alemania) MURILLO EN MARCHENA / 9

ras el nacimiento del pintor en los últimos días de 1617 se inicia la decadencia política, económica y social de la monarquía española y de su Imperio, a lo que se unió ciertos reveses de fortuna de la propia ciudad de Sevilla que trajo consigo un deterioro demográfico y mercantil que afectaría, además, a su vida cultural. Ciertamente, se iniciaba una de las crisis más graves de la monarquía española en 1640. Durante ese año se sublevaron Portugal y Cataluña y, posteriormente, Sicilia y Nápoles en 1647. Así, durante esta anualidad y, más tarde, en 1653 la corona hubo de declararse en quiebra. La situación se acució cuando en 1657 los ingleses apresaron la

acelerada por el traspaso del comercio de Indias a Cádiz que, iniciado en 1648, se intensificó en 1659. Como resultado, el crecimiento y empoderamiento consiguiente de la ciudad gaditana se desarrolló a costa de Sevilla. Por otro lado, la primavera de 1648 trajo con su llegada un brote grave de peste bubónica que comenzó a diezmar el litoral sudoriental de la península, atacando primero a Alicante y Málaga y llegando a Sevilla a finales de ese año. En efecto, la población sevillana quedó rápidamente reducida a la mitad, a unos 65.000 habitantes. Posteriormente, la ciudad pasó por un período de hambre en 1651 en parte como consecuencia de los efectos de la epidemia y, al año siguiente, la escasez de alimentos, principalmente de pan, llegó a provocar un estallido de violencia popular en el Barrio de la Feria que hubo de ser reprimido por la fuerza. Sevilla experimentaría n u e v a s Vista de Sevilla. Detalle. Grabado Holandés S. XVII. catástrofes en las flota que traía las remesas de plata de las Indias y décadas de 1670 y 1680. Un brote menor de peste España se vio privada del metal americano durante durante los años de 1678 y 1679 provocaron una los dos años siguientes. Aunque la sublevación de penuria y escasez extrema. Asimismo, un terremoto Cataluña y la revuelta del Reino de las Dos Sicilias destruyó unos doscientos edificios en 1680 y, fueron sofocadas, la rebelión portuguesa acabó en aunque la peste había desaparecido para 1682, ésta 1668 con la concesión de su independencia. En este fue seguida de otra epidemia que duró hasta 1685. sentido, Sevilla había cargado buena parte del peso Finalmente, coincidiendo con el proceso de de la guerra con Portugal y, al término del conflicto, decadencia política y económica de España en el su economía local y sus recursos humanos estaban siglo XVII, la vida intelectual española se vio exhaustos. ahogada por los designios de la Contrarreforma y La decadencia económica de la urbe se vio su rígido control del pensamiento.

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San Diego dando comida a los pobres (Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid)

Los trece lienzos fueron expoliados por el mariscal Soult durante la invasión napoleónica y, actualmente, se encuentran repartidos por diversos lugares de Europa y América, y solo uno de ellos se conserva en Sevilla. Los once cuadros que han llegado hasta nuestros días son los siguientes: San Francisco confortado por un ángel y San Diego dando comida a los pobres (Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid). San Francisco Solano y el toro (Alcázar de Sevilla). Patrimonio Nacional. San Diego en éxtasis ante la Cruz (Musée des Agustins, Toulouse Francia). San Salvador de Horta y el Inquisidor de Aragón (Musée Bonnat, Bayonne, Francia). La cocina de los ángeles y Fray Junipero y el mendigo (Museo del Louvre, París, Francia). La muerte de Santa Clara (Gemaldegallerie, Dresde, Alemania). San Gil en éxtasis ante Gregorio IX (North Carolina Museum of Art, Raleigh, North Carolina, USA). Visión de Fray Julián de Alcalá de la ascensión del alma de Felipe II (Art Institute in Williamstown (Williamstown, Massachusetts, USA). Dos franciscanos (National Gallery, Ottawa, Canadá).

San Francisco Solano y el toro (Alcázar de Sevilla)

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l Barroco es un estilo artístico que nace en Italia a principios del siglo XVII y que se extiende por toda Europa a lo largo de dicha centuria. El origen de la palabra procede del término barrueco que hace referencia a una perla irregular que se engasta en joyas suntuosas y que se asocia a la complejidad y la rareza. Una de las características principales del Barroco es que es considerado el arte de la Contrarreforma, empleado por la renovación cristiana frente al Protestantismo. La Iglesia católica desempeñó un papel primordial en su nacimiento y difusión de acuerdo con su intención de inculcar su propio espíritu y conquistar a la masa poblacional mediante estímulos sensoriales y psicológicos. Los pintores y escultores debían ilustrar las grandes verdades de la fe con un claro fin didáctico y como instrumento de persuasión de los devotos. Tras el Renacimiento, la estética barroca volvió a conocer una edad dorada. La suntuosidad, el movimiento, el dramatismo y la ornamentación exagerada caracterizaron la nueva corriente artística que buscaba seducir al pueblo y remover sus pasiones mediante la teatralidad, el espectáculo y la ostentación en sus composiciones. Ciertamente, este estilo artístico perseguía sorprender al espectador a través de la expresión desmesurada de los sentimientos y un realismo manifiesto. No obstante, además de la propaganda de la doctrina católica y su conceptualización de fe triunfante frente al Protestantismo, el arte barroco también fue la expresión de la sensibilidad de un siglo dramático, duro e intenso en el que el pueblo buscaba consuelo y esperanza religiosa; pero también se erigió como reflejo de una sociedad monárquica y señorial, en la que el poder de los soberanos absolutos se plasmaba en la suntuosidad y el lujo de la vida cortesana. La pintura barroca brindó grandes maestros que, a pesar de trabajar sobre fórmulas distintas para buscar diferentes efectos, coincidieron en un aspecto: la necesidad de liberarse de la simetría y

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las composiciones geométricas precedentes en favor de la expresividad y el movimiento. Los pintores del barroco emplean formas voluptuosas y exageradas que cobran expresividad y se ven envueltas en mórbidas telas que se abrazan las unas a las otras en actitudes dramáticas y patéticas a veces, incluso, imposibles. Algunas de sus características fundamentales son el realismo – empleo de un marcado naturalismo – y el tenebrismo que se convierte en un elemento recurrente en la pintura para destacar los aspectos más relevantes de la composición mediante un juego de luces y sombras. La temática de las obras es variada, por lo que se recurre a asuntos bíblicos, la mitología grecorromana, las escenas de la vida cotidiana, los retratos, los bodegones, etc. Entre los principales exponentes de esta pintura barroca en España destacan, además de Murillo(16171682), ZurZurbarán. Inmaculada. (Iglesia barán (1598de San Juan. Marchena) 1664), Ribera (1591-1652) y Velázquez (1599-1660), mientras que entre los artistas extranjeros cabe mencionar a Rembrandt (1606-1669) en Holanda, a Caravaggio en Italia (1571-1610) y a Rubens en Alemania (1577-1640).

De 1649 a 1655: el impacto de la peste. Durante los años inmediatos al terrible impacto de la peste de 1649 no se documentan nuevos encargos de la envergadura de los anteriores; sin embargo, sí se constata un elevado número de imágenes de devoción. Algunas de ellas constituyen las obras más populares del pintor, en las que el interés por la iluminación claroscurista se distancia de lo zurbaranesco por la búsqueda de una mayor movilidad e intensidad emotiva, de acuerdo con su interpretación de los temas sagrados con delicada e íntima humanidad. Ciertamente, Sevilla – con su arzobispo y sus más de sesenta conventos – se convirtió en un importante foco de cultura religiosa durante el siglo XVII, donde la religiosidad popular, alentada por las instituciones eclesiásticas, se manifestó en ocasiones con vehemencia. En ese ambiente de intensa religiosidad, la clientela eclesiástica constituía solo una parte de la amplia demanda de obras religiosas. Así, la producción murillesca de estos años estaba destinada a clientes privados y no a templos o conventos. En este sentido, numerosos particulares tomaron a su cargo la fundación o dotación de iglesias, conventos y capillas. Además, las pinturas o sencillas láminas de asunto religioso no podían faltar en ningún hogar por modesto que fuera. Las varias versiones de la Virgen con el Niño o de la llamada Virgen del Rosario (concretamente, las del Museo de Castres, el Palacio Pitti o el Museo del Prado), la Adoración de los pastores, la Sagrada Familia del pajarito (Museo del Prado), la juvenil Magdalena penitente (National Gallery of La Sagrada Familia del pajarito (Museo del Prado) Ireland y colección Arango de Madrid) o la Huida a Egipto de Detroit, pertenecen a este momento; un contexto en el que autor también abordó por primera vez el tema de la Inmaculada en la llamada La Colosal, Concepción Grande o Concepción de los Franciscanos (Museo de Bellas Artes de Sevilla), con la que inició la renovación de su iconografía en Sevilla según el modelo de Ribera. También pertenece a este momento, en el terreno ya de la pintura profana, el Niño espulgándose (Museo del Louvre) que constituye el primer testimonio conocido de la dedicación del pintor a los motivos populares con protagonistas infantiles. Concretamente, en esta obra se ha visto una nota de melancólico pesimismo al mostrar al pequeño desparasitándose en soledad; un pesimismo que abandonará por completo en sus obras posteriores que poseen una mayor vitalidad y alegría. Por otro lado, la reaparecida Vieja hilandera de Stourhead House –conocida con anterioridad solo por una copia mediocre guardada en el Museo del Prado– y la Vieja con gallina y cesta de huevos (Múnich, Alte Pinakothek) –que pudo pertenecer a Nicolás de Omazur– son pinturas de género concebidas casi como retratos de observación directa e inmediata, aunque en ellas se acuse también la influencia de la pintura flamenca. MURILLO EN MARCHENA / 13

as obras Con respecto de Murillo a las características alcanzaron generales de cada gran popularidad. una de las etapas Durante el anteriormente Romanticismo se mencionadas, cabe hicieron numerosas destara que el copias que fueron período frío, que vendidas, como trabajos reales del artista, a corresponde con su etapa juvenil, deriva de su extranjeros que visitaban España. De acuerdo con la admiración por Zurbarán y exhibe fuertes contrastes división que se estableció en ese contexto histórico, de luz, la precisión en el dibujo y la pincelada lisa. sus creaciones se periodizan en tres grandes etapas: La serie del claustro del Convento de San Francisco la fría (hasta 1652), la cálida (aproximadamente de Sevilla, como San Diego dando comida a los 1652/1656) y vaporosa (generalmente datado entre pobres, es un claro referente de la etapa. También los años 1667-1682). Se trata de una subdivisión se incluyen en este contexto tenebrista los cuadros que se establece, principalmente, tomando en de la Virgen del Rosario con el niño, la Sagrada consideración, por un lado, la progresiva tendencia familia del pajarito y la Adoración de los pastores. del pintor de alejarse del tenebrismo que había Asimismo, a esta fase inicial se circunscriben caracterizado sus primeros años y, por otro lado, el las obras que reflejan el ambiente de golfillos y empleo de una determinada paleta de colores, así mendigos de los bajos barrios sevillanos (Niño como de un tipo de pincelada que tiende a ser cada espulgándose). Posteriormente, el período cálido vez más suelta con el paso del tiempo. se inicia hacia 1656 con la elaboración de La En efecto, los dos elementos claves en la obra visión de San Antonio de Padua de la catedral de Murillo serán la luz y el color. En este sentido, hispalense. Murillo comienza a pintar gigantescos el artista emplea en sus primeros trabajos una luz cuadros e incorpora los efectos de contraluz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes; un venecianos y las artes de claroscuros propias de estilo que se verá modificado en la década de 1640 Herrera el Mozo. Además, entra en contacto con cuando trabaje en el claustro la colonia de mercaderes de San Francisco, donde flamencos y genoveses se aprecia un marcado de Sevilla que enriquecen acento tenebrista, muy extraordinariamente influenciado por Zurbarán su técnica y favorecen y Ribera. Posteriormente, el empleo de una en 1655, Murillo asimila pincelada más suelta, la manera de trabajar de libre y ligera. Ahora su Herrera el Mozo, con sus colorido se hace brillante transparencias y juegos de y va desapareciendo el contraluces tomados de Van tenebrismo. Finalmente, Dyck, Rubens y la escuela el período vaporoso es veneciana. Además, el el característico de sus pintor empleará sutiles últimos años, momento en gradaciones lumínicas con el que firma algunos de las que consigue crear una sus cuadros más grandes sensacional perspectiva y difumina el color aérea, acompañada haciéndolo trasparente del uso de tonalidades (Santa Isabel de Hungría transparentes, efectos curando a los tiñosos y San resplandecientes y una Juan de Dios trasportando Virgen con el niño. (Palazzo Pitti, pincelada suelta y ligera. a un enfermo). Florencia)

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La llegada de Herrera el Mozo a Sevilla y la recepción del pleno barroco.

La llegada de Francisco de Herrera “el Mozo” a Sevilla, procedente de Madrid, tras una probable estancia de algunos años en Italia, y su elaboración de Triunfo del Sacramento de la Catedral de Sevilla, que incluyó la novedad de situar grandes figuras a contraluz en el primer plano y el revoloteo de ángeles infantiles en la lejanía tratados con pincelada fluida, influyó en el San Antonio de Padua que Murillo pintó para la capilla bautismal de la catedral años más tarde. En efecto, la propia evolución de su pintura hizo posible esa rápida asimilación de las novedades herrerianas. La pareja de santos sevillanos formada por San Isidoro y San Leandro también fue elaborada en 1655 y concluidas en el mes de agosto para ser ubicadas en la sacristía de la catedral. Asimismo, aunque de datación controvertida, Lactación de San Bernardo y La Imposición de la casulla a San Ildefonso (Museo del Prado) deben tener una fecha próxima. Los cuadros se citan por primera vez en el inventario del Palacio de la Granja de 1746 como pertenecientes a Isabel de Farnesio, probablemente adquiridos durante los años de estancia de la corte en Sevilla. Por su tamaño, de más tres metros de alto, cabe suponer su localización en altares, aunque se desconoce la iglesia para la que fueron pintados. Todavía se aprecia en ellos el gusto por la iluminación claroscurista y las figuras monumentales, con una composición sobria y detalles decorativos en los que se han advertido recuerdos de Juan de Roelas. De acuerdo con el rico sentido del color y la disposición de algunas figuras a contraluz, dos importantes conjuntos también podrían asignarse a este momento de la obra del artista. Por un lado, los tres monumentales lienzos dedicados a la vida de Juan el Bautista (El Bautismo de Cristo, San Juan y los fariseos y San Juan muestra a Jesús) que, aunque en 1781 colgaban en el refectorio del convento de religiosas agustinas de San Leandro de Sevilla, fueron vendidos por dicho convento en 1812 y actualmente se encuentran dispersos por los museos de Berlin, Cambridge y Chicago. El segundo conjunto estaría conformado por la serie de seis lienzos del Hijo Pródigo (National Gallery of Ireland, Dublín) de los que se conservan cuatro bocetos en el Museo del Prado y que están inspirados en los grabados de Jacques Callot pero adaptados a su propio estilo pictórico y al ambiente sevillano del momento. San Isidoro. Catedral de Sevilla. MURILLO EN MARCHENA / 15

ntre la magistral y prolífica creación de Bartolomé Esteban Murillo aparece un motivo recurrente: la Inmaculada. El artista sevillano firmó casi dos docenas de cuadros sobre esta temática; una creación que le llevó a ser conocido como el pintor de las Inmaculadas, pues a pesar de no ser él el creador de la iconografía sí renovó su elaboración en Sevilla – una ciudad en la que la devoción se hallaba profundamente arraigada. El autor inició la serie de cuadros que dedicó a la Inmaculada Concepción hacia 1650; un motivo que desarrolló hasta que estuvo cerca el final de su vida. En este sentido, la creación más primitiva de las conocidas es, probablemente, la llamada Concepción Grande o La Colosal (Museo de Bellas Artes, Sevilla), pintada para la Iglesia de los franciscanos para ser situada a una gran altura sobre el arco de la capilla mayor, lo que permite explicar la corpulencia de la figura. Durante su primera aproximación al tema, Murillo rompió decididamente con el estatismo

que caracterizaba las Inmaculadas sevillanas, siempre atentas a los modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán. Posiblemente, influido por la Inmaculada de Ribera para las Agustinas descalzas de Salamanca, el artista sevillano prescindió por entero de los restantes atributos marianos que con carácter didáctico abundaban en las representaciones anteriores, así como de la tradicional iconografía de la mujer apocalíptica, dejando únicamente la luna bajo sus pies y el «vestido de sol», entendido como el fondo atmosférico de color ambarino sobre el que se recorta la silueta de la Virgen. En efecto, reducido el paisaje a una breve franja brumosa y la sola imagen de María sobre una peana de nubes, sostenida por cuatro angelotes niños, bastaba a Murillo para explicar su concepción inmaculada. La segunda aproximación del artista al tema inmaculista está relacionada también con los franciscanos, los grandes defensores del misterio. Se trata de La Inmaculada con Fray Juan de Quirós, un cuadro de grandes dimensiones que fue

Triunfo de la Inmaculada. (Museo del Louvre, París) 16 / MURILLO EN MARCHENA

encargado a Murillo por la Hermandad de la Vera Cruz, con sede en el convento San Francisco, en 1652 y que actualmente se encuentra en el Palacio arzobispal de Sevilla. Por otro lado, La Inmaculada de Santa María la Blanca responde a un prototipo creado hacia 1660; contexto al que pertenece la llamada

que elaboró: La Inmaculada Concepción de los Venerables, también llamada Inmaculada Soult (Museo del Prado). Esta obra fue pintada hacia 1678 para el Hospital de los Venerables de Sevilla y, a pesar de su considerable tamaño, la Virgen se muestra en dimensiones más reducidas debido al aumento considerable del número de angelitos

Inmaculada de los Venerables. (Museo del Prado)

Inmaculada del Escorial.(Museo del Prado)

Inmaculada del Escorial (Museo del Prado), una de las más conocidas del artista y también de las más bellas, en la que se sirvió de un modelo adolescente de mayor juventud que en sus restantes versiones. El perfil ondulante de la figura, con el manto apenas despegado del cuerpo en dirección diagonal, y la armonía de los colores azul y blanco del vestido junto al gris plateado de las nubes, que se extiende bajo el resplandor levemente dorado que envuelve la figura de la Virgen, son rasgos que se encuentran en todas sus versiones posteriores e, incluso, la que probablemente sea la última

Inmaculada “ La Colosal”. (Museo de Bellas Artes. Sevilla)

que revolotean alegres a su alrededor, anticipando el gusto delicado del rococó. Ciertamente, el artista creó una fórmula de gran éxito para la representación de la Inmaculada en la que mostraba una Virgen vestida de blanco y azul, con un rostro juvenil y la mirada dirigida al cielo, las manos unidas o cruzadas sobre el pecho y levantada sobre una luna junto a un trono de ángeles a los pies. Como resultado, si actualmente se piensa en la Inmaculada Concepción, probablemente sea una de las creaciones de Murillo la imagen que se venga a la mente.

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A u n q u e probablemente la faceta del artista más conocida por el público sea la de las Inmaculadas, hay otro Murillo; concretamente, el de los niños de la calle o pilluelos harapientos que bullen en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz tras la peste del 49. La vida y el pensamiento en la España de Felipe IV y Carlos II estaba dominado por el poder de la Iglesia por lo que, fuera del círculo de la Corte, no se hacía más arte que el religioso. En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas; banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias que, tímidamente, introdujeron un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, llegó a Sevilla en 1660 y pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro. Así, el artista tuvo la oportunidad de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos como fueron los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo de los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas. E l interés por los niños se convirtió en un tema recurrente Tres muchachos (Dulwich Picture en su obra Gallery, Londres) que pronto 18 / MURILLO EN MARCHENA

pasaría de ser una anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, incluso, en sus pinturas de asunto religioso, a la hora de representar figuras divinas, como atestiguan El Buen Pastor o Los Niños de la Concha (Museo del Prado). El Niño espulgándose (Museo del Louvre), elaborado hacia 1650, muestra el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono, como ocurre también en Niños comiendo melón y uvas (Antigua Pinacoteca de Munich). Posteriormente, entre 1665 a 1675, el maestro suaviza sus obras con luces tamizadas por un cielo nuboso, una pincelada más amplia y fluida y gestos de una alegría vital que contrastan con los harapos que visten los niños. La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal y una luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. Asimismo, un bodegón de frutas suele aparecer en uno de los ángulos del primer término, muy al estilo barroco. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, reflejando el triunfo de la vida sobre el dolor. En este sentido, cabe destacar que Murillo adelanta, con estas composiciones, unas soluciones formales y expresivas que anuncian los estilos felices y espontáneos, coloristas y soñadores del rococó. Esta serie de cuadros, que fueron elaborados para esa clientela burguesa, viajaron más tardes a toda Europa prestigiando a su autor y sirviendo de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar, entre ellos, la Muchacha con flores, Invitación al juego de pelota a pala y Tres muchachos (Dulwich Picture Gallery, Londres), así como La pequeña vendedora de frutas, Niños comiendo pastel, Niños jugando a los dados y Anciana espulgando a un niño (Antigua Pinacoteca de Munich), además de Niño riendo asomado a la ventana (National Gallerry de Londres) o Mujeres en la ventana (National Gallery of Art, Washington).

Años de plenitud

El único viaje documentado de Murillo tuvo lugar en 1658, en el que se trasladó a Madrid. Aunque no se conocen los motivos y la duración del traslado cabe pensar que en la corte mantuvo contacto con los pintores de la escuela sevillana que allí residían, como Velázquez, Zurbarán y Cano, así como otros artistas madrileños. Probablemente, Murillo tuviese acceso a la colección de pinturas del Palacio Real, un magnífico tema de estudio para todos aquellos artistas que pasaban por la corte. Lo cierto es que el viaje no duró más de algunos meses, ya que a finales de año consta de nuevo su presencia en Sevilla. Movido por su voluntad por elevar el nivel expresivo y técnico de la pintura local, cuando regresó a la ciudad se ocupó de la fundación de una academia de dibujo que impartió su primera sesión el dos de enero de 1660 en la casa lonja. Murillo fue su primer copresidente, junto con Herrera el Mozo, que marchó ese mismo año a Madrid para asentarse definitivamente en la corte. El mes de noviembre de 1663 aun participó en la sesión que acordó la redacción de las constituciones de la academia pero, para entonces, había dejado su presidencia en favor de Sebastián de Llanos y Valdés.

El nacimiento de la Virgen. Museo del Louvre, París.

Una de las obras más significativas y admiradas de su producción es de 1660: el Nacimiento de la Virgen (Museo del Louvre) pintado para la sobrepuerta de la Capilla de la Concepción Grande de la catedral sevillana. La escena muestra en el centro, bajo un pequeño rompimiento de gloria, un grupo de matronas y ángeles, en una composición decreciente deudora de Rubens, que se arremolinan alegres en torno a la recién nacida. De la virgen emana un foco de luz que ilumina intensamente el primer plano y se degrada hacia el fondo; una jerarquización de luces cuidadosamente estudiada que recuerda a críticos como Diego Angulo, la pintura holandesa y, en concreto, la pintura de Rembrandt que Murillo pudo conocer a través de estampas o incluso por la presencia de alguna de sus obras en colecciones sevillanas, como la de Melchor de Guzmán, marqués de Villamanrique, que poseía un cuadro de Rembrandt que expuso públicamente en 1665 con ocasión de la inauguración de la iglesia de Santa María la Blanca. Influencias holandesas y flamencas se señalan también en sus paisajes, elogiados ya por Palomino, quien a propósito de ellos decía: «no es de omitir la célebre habilidad, que tuvo nuestro Murillo en los países». Descontado algún paisaje puro de atribución dudosa, como el MURILLO EN MARCHENA / 19

unque su número es relativamente reducido, los retratos pintados por Murillo fueron elaborados a lo largo de toda su carrera y se caracterizan por una notable variedad formal que no sería ajena al gusto de los clientes. El del Canónigo Justino de Neve (National Gallery, Londres), sentado en su escritorio con un perrillo faldero a sus pies y ante un elegante fondo arquitectónico abierto a un jardín, responde perfectamente a modelos propios del retrato español, en los que se pone el acento en la dignidad del personaje retratado. Retratos de cuerpo entero como el de Don Andrés de Andrade (Metropolitan, Nueva York) o el Caballero con golilla (Museo del Prado) reflejan la doble influencia de Velázquez y Van Dyck. Se trata de un estilo que se vuelve a exhibir en el retrato de Don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara, elaborado con notable maestría, pincelada fluida y sobriedad de color

(Colección duques de Alba, Madrid); una de las últimas obras del pintor que se data con precisión en 1680 cuando el modelo, canónigo de la catedral, contaba 25 años. Por el contrario, los retratos de Nicolás de Omazur (Museo del Prado) y el de su esposa Isabel de Malcampo, conocido solo por una copia, inscritos en un marco ilusionista, responden al gusto más específicamente flamenco y holandés, tanto por el formato, medio cuerpo, como por su contenido alegórico, pues ella porta unas flores en sus manos y él una calavera, símbolos propios de la pintura de vanitas de rica tradición nórdica. También será este el formato elegido para sus dos autorretratos: uno más juvenil, que se finge pintado sobre una piedra de mármol al modo de un relieve clásico, y el conservado en la National Gallery de Londres, elaborado para sus hijos e inscrito en un marco oval a la manera de un trampantojo y acompañado por las herramientas propias de su oficio. Finalmente, muy singular y ajeno a los modelos anteriores es el Retrato de Don Antonio Hurtado de Salcedo, también llamado El cazador (realizado hacia 1664 y perteneciente a una colección particular). Se trata de un retrato de gran formato de acuerdo con el lugar privilegiado al que iría destinado en la casa de su cliente. Antonio Hurtado de Salcedo, que posteriormente sería marqués de Legarda, es representado en plena montería, de frente y erguido, con la escopeta apoyada en tierra y en compañía de un sirviente y tres perros. En efecto, nada en él recuerda a los retratos pintados por Velázquez de miembros de la familia real en traje de caza, sino que, por el contrario, parece una imagen más cercana a ciertas obras de Carreño. Nicolas de Omazur (Museo del Prado)

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Paisaje con cascada del Museo del Prado, se trata de fondos paisajísticos en composiciones narrativas. Los mejores ejemplares de este orden corresponden a los cuatro lienzos conservados de la serie de historias de Jacob que pintó para el marqués de Villamanrique, expuestos en la fachada de su palacio durante las fiestas de consagración de la iglesia de Santa María la Blanca en 1665 y pintados probablemente hacia 1660. La serie, que originalmente debía contar con cinco cuadros de los que solo se conocen cuatro, se encontraba en el siglo XVIII en Madrid en poder del marqués de Santiago pero a comienzos del siglo XIX ya se había dispersado. En la actualidad se localizan dos de sus historias en el Museo del Hermitage, las que representan a Jacob bendecido por Isaac y La Escala de Jacob. Las dos restantes, Jacob busca los ídolos domésticos en la tienda de Raquel, (Cleveland Museum of Art) y Jacob pone las varas al rebaño de Labán se conservan en Estados Unidos (Meadows Museum de Dallas).

La escala de Jacob. Museo Hermitage, San Petersburgo.

El fallecimiento de su esposa Beatriz de Cabrera tuvo lugar en 1663; un acontecimiento decisivo que dejó al pintor viudo el resto de su existencia, aunque en compañía de cuatro de sus hijos. Con el abandono progresivo de los mismos de su hogar, Murillo vivió solamente en compañía de Gaspar Esteban y de sus criados durante la última época de su vida.

Jacob pone las varas al rebaño de Labán. Meadows Museum de Dallas MURILLO EN MARCHENA / 21

a historia de la obra de Murillo está asociada a lo ocurrido durante los dos años y medio que duró la ocupación napoleónica de Sevilla (desde febrero de 1810 hasta agosto de 1812). En el transcurso de este periodo, las tropas francesas que ocupaban la ciudad expoliaron el valioso patrimonio artístico que existía en conventos e iglesias hispalenses, en los que abundaban las obras de Zurbarán, Herrera el Viejo, Roelas o Pacheco, entre otros. No obstante, si hubo un artista que especialmente sufrió los excesos y la barbarie del invasor, ese no fue otro que Murillo; uno de los pintores españoles más considerados y cotizados en la Europa del siglo XIX, cuya dispersión de obras ya se había iniciado en el siglo XVIII, cuando los coleccionistas comenzaron a demandar sus trabajos. En este sentido, las circunstancias históricas han propiciado que el nombre de Murillo vaya asociado al de Nicolas Jean de Dieu Soult (1769-1851), mariscal del ejército francés que tuvo una especial obsesión por los trabajos del artista sevillano. Las tropas de Soult estaban perfectamente preparadas para el expolio de obras de arte antes de llegar a Sevilla. Además, el terreno había sido allanado por el afrancesado Mariano Luis de Urquijo, que convenció a José Bonaparte

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de crear en Madrid un Museo Real dedicado a Napoleón. Asimismo, los encargados del expolio eclesiástico sevillano habían estudiado, con anterioridad a su llegada a la ciudad, el Diccionario de Artistas Españoles realizado por Agustín Ceán Bermúdez (1800). Tras la lectura del texto, los franceses realizaron un informe minucioso de las obras que debían ser robadas y los lugares exactos en los que se hallaban. Soult no escondió su predilección por Murillo, por lo que los primeros trabajos que salieron de Sevilla fueron los diez lienzos que decoraban el Claustro Chico del Convento de San Francisco. El expolio se dirigió también hacia la Catedral, ya que el mariscal obligó a los canónigos a que le entregasen el Nacimiento de la Virgen, actualmente conservado en el Museo del Louvre. Lo cierto es que más allá del valor artístico incalculable que tenían las obras que estaban siendo sustraídas por el ejército napoleónico, conviene subrayar además que los cuadros se hallaban indisolublemente unidos al espacio para el cual habían sido creados, por lo que su robo y posterior dispersión le hicieron, en gran medida, perder su sentido iconográfico. Así ocurrió con la serie que realizó el artista para la Iglesia de Santa María la Blanca. Obras como El triunfo de la Inmaculada Concepción o los cuadros del patricio Juan perdieron por completo su sentido tras ser saqueadas de Sevilla – por fortuna, los dos lunetos del patricio regresaron a España y se instalaron en el Museo del Prado en 1940. Probablemente, el

caso más flagrante fue el de las pinturas del Hospital una de las más caras del mundo hasta el momento. de la Caridad – también desmanteladas por Soult – Posteriormente, el gobierno francés la entregó a y que pasaron a decorar la lujosa mansión parisina España en 1941, pero en lugar de hacerla volver a del mariscal, aunque actualmente se encuentran Sevilla se dejó en el Prado a pesar de los intentos repartidas por museos de todo el mundo (Otawa, de los historiadores e instituciones sevillanas. Washington, Londres y San Petesburgo). Un caso insólito en la historia de expolio Las obras sustraídas en Sevilla fueron artístico de la ciudad fue el del Convento de los depositadas en los salones de los Reales Alcázares; Capuchinos. Así, los monjes – conscientes de las así, la sala número uno se dedicó a Murillo. intenciones de Soult y antes de que el mariscal Según el inventario publicado por Manuel Gómez llegase a Sevilla – pudieron desmontar los cuadros Imáz, hasta este lugar se llevaron un total de 999 de Murillo que había en el Retablo Mayor de la pinturas, con 43 cuadros del artista sevillano. Iglesia con el objetivo de trasladarlos a Cádiz, Posteriormente, se realizaba una clasificación y donde fueron ocultados en casas particulares hasta selección de los mejores trabajos para integrar el que regresaron a urbe hispalense tras finalizar la museo de Napoleón. En torno a unas 150 obras, las guerra. De acuerdo con esta inteligente maniobra, mejores de todas las robadas, fueron trasladadas el Museo de Bellas Artes de Sevilla posee joyas a París, mientras que otras imágenes se llevaron como San Francisco de Asís abrazando al hasta Madrid para ser repartidas como botín de Crucificado, La Inmaculada con el Padre Eterno guerra entre Soult y otros generales y funcionarios o San Antonio de Padua. franceses. Como resultado, de los cerca de cuarenta cuadros del pintor sustraídos de los templos y conventos sevillanos, la gran mayoría permanecen repartidos por todo el mundo. Tan solo diez fueron devueltos directamente desde el Alcázar por no ser del interés de Soult. De este modo, de los ocho cuadros robados de la Santa Caridad, tres nunca llegaron a salir de Sevilla: Moisés haciendo brotar el agua de la roca, La multiplicación de los panes y los peces y San Juan de Dios transportando a un enfermo. Además, Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos regreso desde Madrid en 1939. Asimismo, La visión de San Antonio de Padua fue devuelta a la Catedral y La Cena a Santa María la Blanca. Otros fueron Visión de san Agustín con la Trinidad y San Agustín con la Virgen y el Niño Jesús (Convento de San Agustín al Bellas Artes), La Virgen del Rosario y Santo Domingo (Convento de Santo Tomás al Palacio Arzobispal) o Santa Catalina (Parroquia de Santa Catalina al Hospital de los Venerables). Si hay un cuadro que simboliza el expolio tan enorme que sufrió Sevilla, ese fue sin duda la Inmaculada que pintó Murillo para la Iglesia de los Venerables. La obra fue adquirida por el Museo del Louvre a los herederos de Soult en 1852 por la formidable Nicolás Jean-de-Dieu Soult, Lugarteniente general de cifra de 615.000 francos oro, convertida así en Napoleón en España y mariscal de Francia MURILLO EN MARCHENA / 23

Los grandes encargos La serie de pinturas para Santa María la Blanca En conmemoración de la constitución apostólica, Sollicitudo omnium ecclesiarum de Alejandro VII del ocho de diciembre de 1661 –en la que se apoyaba el culto de la Inmaculada Concepción–, el párroco de la Iglesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, acordó proceder a una remodelación del templo –antigua sinagoga– cuyos trabajos fueron costeados en parte por el canónigo Justino de Neve, una de las grandes personalidades de la Iglesia sevillana del siglo XVII, canónigo de la Catedral e impulsor de la reconstrucción de Santa María la Blanca. Las obras, iniciadas en 1662 y concluidas en julio de 1665, transformaron el viejo edificio medieval en un espectacular templo barroco. La consagración de la construcción se realizó el cinco de agosto, coincidiendo con el día de Nuestra Señora de las Nieves, la advocación del templo.

El sueño del patricio Juan y su esposa.(Museo del Prado)

Con respecto a la labor pictórica, los cuadros representaban historias de la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma. Los dos más grandes, Sueño del patricio Juan y su esposa y Patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio, fueron situados en los lunetos

El patricio Juan y su esposa revelando su sueño al Papa Liberio.(Museo del Prado)

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de la cúpula por lo que se iluminaban gracias a las claraboyas. Los menores, el Triunfo de la Inmaculada Concepción y el Triunfo de la Eucaristía, estaban dispuestos en las cabeceras de las naves laterales. La temática de las dos primeras obras mencionadas está en relación con la mítica fundación de la basílica de Santa Maria El Triunfo de la Eucaristía. (Faringdon Collection) Maggiore de Roma. El Sueño del patricio Juan y su esposa representa el momento en que se aparece la Virgen, una noche de agosto de mediados del siglo IV, a un matrimonio patricio para pedirles la dedicación de un templo en un lugar que amanecería con nieve en el monte Esquilino. La historia continúa con la representación del Patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio, en la que Murillo divide la escena para disponer a la izquierda al matrimonio ante el papa –que también había tenido el sueño–, mientras que a la derecha aparece en la lejanía la procesión que se dirige al monte para verificar el contenido de los sueños. La Inmaculada Concepción fue un tema recurrente en la Sevilla del Siglo XVII -ciudad de especial El Triunfo de la Inmaculada. (Museo del Louvre, Paris) fervor a la Virgen– y su presencia en Santa María la Blanca parecía obligada. En efecto, la redecoración completa de la Iglesia se había decidido como una forma de conmemorar el decreto de Alejando VII que la declaraba limpia del pecado original, promoviendo su culto. En cuanto al Triunfo de la Eucaristía o Iglesia triunfante, es otra de las temáticas religiosas de la época en relación con la adoración del Santísimo Sacramento, muy extendida de acuerdo con la proliferación de Hermandades Sacramentales dedicadas a ello. Las cuatro obras salieron de España durante la Guerra de la Independencia y solo las dos primeras fueron devueltas e incorporadas a los fondos del Museo del Prado. Con respecto a las dos restantes, el cuadro de la Inmaculada se encuentra en el Museo del Louvre, mientras que el Triunfo de la Eucaristía se localiza en la colección privada británica de Lord Faringdon. MURILLO EN MARCHENA / 25

l estilo de Murillo fue susceptible de imitación durante su vida y después de su muerte. En las últimas décadas del siglo XVII, su pintura amable y sosegada se impuso en Sevilla sobre los tintes dramáticos de Valdés Leal. Los modelos de sus vírgenes, sus composiciones en torno a la niñez de Cristo o la representación de santos, todos ellos impregnados de dulzura y delicadeza, eran del gusto de una amplísima clientela y tuvieron vigencia con posterioridad. No obstante, la imitación se limitó a los modelos y las composiciones, pues ninguno de sus seguidores alcanzó la perfección del maestro. Probablemente, el discípulo mejor conocido es Francisco Meneses Osorio (Sevilla, 1640-1721) que finalizó el trabajo de Murillo en el retablo de los Capuchinos de Cádiz y que hacia 1666 ya formaba parte de la Academia de Pintura fundada unos años antes. En este sentido, quizás sea la persona que mejor continuó el estilo del artista sevillano, aunque también se observa en sus obras la influencia de Zurbarán. Por su parte, Cornelio Schult (Amberes, 1629-Sevilla, 1685) inició su formación artística

en su región de nacimiento, Flandes, y posteriormente llegó a Sevilla. Algunos de sus dibujos poseen un trazo próximo a los de Murillo, sin embargo, sus obras al óleo, nunca discretas, acusan diversidad de influencias. Con respecto a Pedro Núñez de Villavicencio (Sevilla, 1635-Madrid, 1695), individuo de personalidad singular y caballero de la Orden de Malta, debió iniciarse en la pintura junto a Murillo en Sevilla, ambos unidos por un fuerte vínculo de amistad. Su filiación con el maestro es manifiesta en las representaciones de escenas populares con muchachos callejeros, aunque a veces los cuadros con asuntos infantiles solo recuerdan los de Murillo por el tema, pues se apartó de él tanto en la composición, más abigarrada en el discípulo, como en la técnica, en la que empleó pinceladas cargadas de pasta. En cuanto a otras personalidades vinculadas a la pintura de Murillo, aunque desconociendo con precisión el grado de relación personal, cabe destacar a Juan Simón Gutiérrez (Medina Sidonia, 1643-Sevilla, 1718) que asistió a la Academia durante los años 1664-1672. Asimismo, Esteban Márquez de Velasco (La Puebla de Guzmán, 1652-Sevilla, 1696) elaboró algunas obras de cierta calidad muy influenciadas por el estilo del maestro. Se trata de uno de sus seguidores más fieles e, incluso, algunos de sus cuadros salieron de Sevilla como originales de Murillo durante el saqueo de los franceses en la Guerra de la Independencia. Finalmente, Sebastián Gómez, apodado el Mulato, estuvo activo entre 1690 y 1699. Sobre él se tejió una leyenda que lo hacía el «esclavo pintor» de Murillo; probablemente por trazar un paralelismo con Velázquez y Juan de Pareja. En último lugar, se pueden mencionar a otros pintores que se encuentran a caballo entre los siglos XVII y XVIII, continuadores de lo murillesco tanto por conocer al gran maestro como por su formación a través de su obra. La suave estética de Murillo vinculaba sin dificultad ambas centurias al coincidir con la delicadeza pujante y propia del gusto dieciochesco. En efecto, su influencia se adentra en la primera mitad del siglo XVIII a través de Alonso Miguel de Tovar (Aracena, 1678-Madrid, 1758) y Bernardo Lorente Germán (Sevilla, 1680-1759), ambos sirvieron a la Corte durante su estancia en Nuñez de Villavicencio, Pedro: Niños jugando a los dados. Museo del Prado Sevilla de 1729 a 1733.

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Pinturas para la iglesia de los capuchinos de Sevilla Tras la elaboración de algunas pinturas realizadas en 1664 para el convento de San Agustín, Murillo recibe el encargo de una gran serie de lienzos para el convento de los capuchinos de Sevilla que comenzaría en 1665. Se trata de una serie constituida por más de veinte cuadros, destinados tanto a su retablo mayor como a los de las capillas laterales y el coro. Curiosamente, la gran mayoría de estas pinturas se salvaron del expolio durante la invasión francesa, pues gracias a la intervención del cabildo catedralicio los monjes pudieron trasladarlas a Cádiz antes de la entrada de las tropas napoleónicas en la ciudad. El retablo mayor estaba presidido por El Jubileo de la Porciúncula; un cuadro de enormes dimensiones que narraba de qué modo Jesucristo y la Virgen se aparecieron a San Francisco mientras oraba en la capilla de la Porciúncula. Debajo de esa imagen se ubicaba, en la puerta del tabernáculo del retablo, una Virgen con Niño popularmente conocida como la Virgen de la Servilleta, pues según la tradición Murillo la pintó en una de las servilletas que se usaban en el refectorio del convento. De acuerdo con el esquema del retablo, en la calle del Evangelio se situaban San Antonio con el Niño, San José con el Niño y Santas Justa y Rufina. Por su parte, en la de la Epístola se disponían San Félix Cantalicio con el Niño, San Juan Bautista en el desierto y Santos Leandro y Buenaventura. Como es característico en la obra de Murillo, todos estos santos son retratos vivos con expresiones serenas y melancólicas de profunda humanidad. Asimismo, en los laterales del presbiterio figuraban otras cuatro pinturas: El ángel de la Guarda, San Miguel Arcángel, La Anunciación y La Piedad. Las imágenes de los altares de las capillas laterales del Evangelio estaban dedicados a San Antonio con el Niño, la Inmaculada del Padre Eterno –en la que la Virgen aparece contemplada por Dios– y San Francisco abrazando al Crucificado, una de las obras más populares de Murillo. Los cuadros de la Epístola mostraban la Adoración de los pastores, San Félix Cantalicio con la Virgen y el Niño y Santo Tomás de Villanueva dando limosna, uno de los cuadros predilectos del pintor. Finalmente, el conjunto pictórico se completaba con la Inmaculada del coro o La Niña. Actualmente, los cuadros se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla a excepción del Jubileo de la Porciúncula –conservado en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia–, El Ángel de la guarda –que pasó a la Catedral de Sevilla–, El San Miguel –que se encuentra en el Museo de Arte e Historia de Viena–, así como una imagen de la Santa Faz que se encuentra en una colección británica. MURILLO EN MARCHENA / 27

La serie para el Hospital de la Caridad Aunque la Hermandad de la Caridad decide construir una nueva iglesia en 1644 como consecuencia de la ruina de la antigua capilla, habrá que esperar a 1663, con el nombramiento de Miguel de Mañara como hermano mayor, para que el proyecto reciba un impulso definitivo. Con toda probabilidad, fue Mañara el autor del programa decorativo y el responsable de la elección de sus artífices: Murillo y Valdés Leal para las labores pictóricas, Bernardo Simón de Pineda para la arquitectura de los retablos y Pedro Roldán para la escultura. Se trataba de un plan muy pensado para servir a una institución consagrada a la caridad, que tenía por objeto lograr que aquellos que entraran al templo se vieran imbuidos de las virtudes cristianas que todo creyente debía practicar, especialmente las relativas a la Caridad y ayuda a los desdichados.

Multiplicación de los panes y los peces.

A Murillo le encargaron seis cuadros relativos a las Obras de Misericordia Corporales que se colocarían en los muros laterales del templo, así como dos grandes lienzos de altar con la historia de dos santos que consagraron su vida a la curación de enfermos. Actualmente, solo se conservan las dos obras, de formato apaisado, situadas en el crucero: Multiplicación de los panes y los peces –dar de comer al hambriento– y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, dar de beber al sediento. Los cuatro restantes fueron robados por el Mariscal Soult durante la guerra de Independencia y se encuentran dispersos en diferentes museos. Sus asuntos de misericordia son los siguientes: La curación del paralítico (Londres, National Gallery) –visitar a los enfermos–, San Pedro liberado por el ángel (San Petersburgo, Museo del Ermitage) –redimir a los cautivos–, El regreso del hijo pródigo (Washington, National Gallery of Art) –vestir al desnudo– y Abraham y los tres ángeles (Ottawa, National Gallery), dar posada al peregrino. Del mismo modo, también se conservan los dos cuadros situados en los altares de la nave que recuerdan y enaltecen la finalidad primordial de la Santa Caridad: la de recoger y curar a los enfermos y desvalidos. Así, las obras muestran a San Juan de Dios, cargando sobre sus espaldas a un enfermo y a Santa Isabel, curando a los tiñosos. Finalmente, cabe destacar que existe una referencia –facilitada por Palomino– que indica que hacia 1670 el rey de España, Carlos II, ofreció a Murillo la posibilidad de trasladarse a Madrid para trabajar allí como pintor de corte. Aunque no se sabe con exactitud si tal referencia es cierta, el artista permaneció en Sevilla hasta el final de su vida. 28 / MURILLO EN MARCHENA

Últimos trabajos y muerte Tras la serie del Hospital de la Caridad, espléndidamente pagada, Murillo no recibió nuevos encargos de esa envergadura. En este contexto, un nuevo ciclo de malas cosechas provocó la hambruna de 1678 mientras que un terremoto que tuvo lugar dos años más tarde causó serios daños. Así, los recursos de la Iglesia se dedicaron a la caridad y se aplazó el embellecimiento de los templos. Con todo, a Murillo no le faltó el trabajo gracias a la protección dispensada por sus viejos amigos –como el canónigo Justino de Neve– y los comerciantes extranjeros establecidos en Sevilla. Como consecuencia, el artista recibió encargos tanto de obras de devoción para oratorios privados, como escenas de género –como ocurrió con Nicolás de Omazurque llegó a reunir hasta 31 de sus obras. Posteriormente, el convento capuchino de Santa Catalina, en Cádiz, encargó a Murillo varias pinturas para su altar mayor. El artista comenzó a trabajar en la obra a finales de 1681 o comienzos del año siguiente en Sevilla. La leyenda de su muerte se pone en relación con este encargo, pues habría fallecido como consecuencia de una caída cuando pintaba el cuadro de Los Desposorios de Santa Catalina, la imagen que iba a presidir el retablo. En efecto, la obra de grandes dimensiones requería de un andamio para ejecutar las partes superiores; así, estando allí subido, tropezó y cayó, lo que le provocó el agravamiento de una hernia anterior Desposorios místicos de Santa Catalina. (Museo de Cadiz) que padecía y la consecuente muerte poco tiempo después. La jornada del tres de abril de 1682, Bartolomé Esteban Murillo se despedía de la vida muy falto de fuerzas. Su última voluntad fue que se le enterrase en su parroquia de Santa Cruz y que se le concedieran misas en dicha Iglesia y en el Convento de la Merced. Poco después de finalizar el dictado de su testamento –en el que nombraba albaceas a su hijo Gaspar Esteban Murillo, a Justino de Neve y a Pedro Núñez de Villavicencio, y declaraba que dejaba sin acabar, entre otras obras, cuatro lienzos pequeños y el gran lienzo de los Desposorios místicos de santa Catalina–, el artista falleció. Al día siguiente, fue enterrado tal y como había pedido en la Iglesia de Santa Cruz. Dicha Iglesia desapareció durante la ocupación francesa en Sevilla, por lo que actualmente solo se conserva en el lugar una plaza del mismo nombre y en cuyo subsuelo reposan los restos del gran pintor. MURILLO EN MARCHENA / 29

Cronograma de Murillo

Reinado d

Felipe III 1598

1621 Rodrigo III Duque XI Señor

1573

Inicio Guerra de los Treinta años 1618

Rodrigo Po IV Duqu XII Señor d

1630

Inicio Guerra franco-española 1635

Victoria en Breda 1626

Inicio Guerra restauración portuguesa 1640

MURILLO

Casam con Be Cabre Fallecimiento de sus padres

Aprendiz con Juan del Castillo

Nacimiento

1627-28

1617

Claustr Franci Gran

1635

Vida del Buscón

164

La vida es sueño 1637 Discurso del método

1619 Fuente Ovejuna

1617 Ampliación plaza de arriba

Fí

1631 Fundación convento en Santa María

1637 Fundación Mercedarias Descalzas en San Andrés 1638 Zócalo azulejos d Santo Domi

de Felipe IV

Carlos II

once de León ue de Arcos de Marchena

Fín Guerra restauración portuguesa 1668

Francisco Herrera, el Mozo

Inmaculada “la Colosal”

Santa María la Blanca

Hermandad de la Caridad

Iglesia de los Capuchinos

Visita Marchena

Muerte

1650

1651

1655

1662

1652 Muere José Ribera “Lo Spagnoletto” 1660 Muere Velázquez

1649 Muere Martínez Montañes

1665

1649-53 Inicio obras San Agustín 1649 Epidemia de peste

1660 Plaza de San 1650 1657 Sebastián Fundación Escultura de Santa San Miguel Caridad de Pedro Roldán 1651 Fundación convento de capuchinos

1669

1682

1664 Muere Zurbarán

El arte de la pintura, de Pacheco

de ingo

Manuel VI Duque XIV Señor 1693

Fín Guerra franco-española 1658

Epidemia de peste en Sevilla 1649

ro san isco el nde

Francisco V Duque XIII Señor 1673

1658

ín de la Guerra de los Treinta años 1648

miento eatriz era

1700

1665

1680 Muere Bernini

1675 Hospital de la Caridad

La Marchena de Murillo

La Marchena de mediados del siglo XVII que conoció Bartolomé Esteban Murillo era una villa señorial que ostentaba la capitalidad de los estados ducales de la Casa de Arcos. De acuerdo con su posición de señores jurisdiccionales, los Duques de Arcos gozaban del poder político, social, civil, administrativo y económico de la villa marchenera. Al frente de dicha Casa Ducal estaba don Rodrigo Ponce de León y Álvarez de Toledo (1602-1658) – IV duque de Arcos, VII marqués de Zahara, IV conde de Casares, XI señor de Marchena, VI conde de Bailén y VIII señor de Villagarcía – que gobernó el estado ducal desde 1630 hasta 1658 a través de un régimen autocrático. Asimismo, don Rodrigo Ponce de León ocupó los cargos de Virrey del Reino de Valencia (1642-1645) y del Reino de Nápoles (1646-1648). Posteriormente, don Francisco Ponce de León Cabrera (1632-1673) hereda el ducado en 1658, se convierte en el V duque de Arcos – además del resto de títulos nobiliarios – y gobierna sus designios hasta 1673. La sociedad estamental marchenera del siglo XVII se puede concebir como una pirámide, en cuyo punto más elevado se situaba el rey. A continuación se posicionaba el duque de Arcos y señor de Marchena. Posteriormente, se incluirían la nobleza y el clero. Finalmente, se localizaría en su base el pueblo llano – Tercer Estado –, la agrupación a la que pertenecía la mayor parte de la población – campesinos, artesanos, comerciantes, etc. Como consecuencia del constante incremento D. Rodrigo Ponce de León. IV Duque de Arcos. patrimonial de tierras, hacia 1650 los Ponce de León poseían un total de 13.000 fanegas. Indudablemente, el crecimiento económico y la prosperidad agraria de la casa ducal tenía su eje central en la villa marchenera, donde predominaba el cultivo del cereal, aunque también era relevante el del encinar, el alcornocal y el olivar. Si la tierra era trabajada por campesinos y jornaleros, la industria artesanal fundamentaba su actividad económica en la transformación de los productos agrícolas mediante molinos de aceite, tahonas, lagares o almonas. Por último, pueden ser incluidos en el sector servicios los mesones, las ventas, los hornos, las pescaderías o las carnicerías. Según las cifras ofrecidas por el censo de la Sal de 1631 – o estimadas a partir del número de habitantes que constan en él – parece que Marchena contaba con una población de unas 10.000 personas. Se documenta, además, que la caída demográfica, consecuencia de la epidemia de peste 32 / MURILLO EN MARCHENA

que asoló Sevilla y sus alrededores en 1649, no afectó a Marchena del mismo modo, ya que sus murallas sirvieron como medida de protección. Tras la enorme expansión urbanística y la extraordinaria ejecución de obras del siglo XVI, la villa sufriría algunas transformaciones a lo largo de la siguiente centuria. Desde un punto de vista arquitectónico, Marchena mantuvo su trazado urbano, aunque su expansión continuó fuera de la cerca amurallada y en torno a los barrios de San Sebastián y de San Miguel. Se conserva una vista de la ciudad de mediados del siglo XVII en Marchena in Hispania: Tamen non odit; un grabado en plancha de cobre de Daniel Meisner (1637/1638) – que se inspira en la estampa de Joris Hoefnagel (1577) – en el que se observa la evolución urbanística de la villa. Durante el siglo XVII tuvieron una gran importancia las obras públicas destinadas a la pavimentación, empedrados de calles y al ensanchamiento de algunas plazas. También se realizaron obras para mejorar el caudal de agua en la villa, el sistema de cañerías y las fuentes públicas. Del mismo modo, se realizan tareas de limpieza en las torres de la muralla y, a mediados de dicha centuria, don Rodrigo Ponce de León cambia Marchena in Hispania: Tamen non odit, grabado en plancha de cobre de la fisonomía del Parque Daniel Meisner (1637/1638). Procede de la 2ª edición con el título de Sciographia de la residencia ducal, Cosmica, editado por Paulus Fürst. Tamaño del grabado con texto: 10x14,5 cm. convirtiéndolo en una zona de recreo y de esparcimiento de la familia. Por otro lado, se ejecutaron reformas y ampliaciones en algunos templos religiosos de la villa, como en la Iglesia de San Juan, el Convento de Santo Domingo, el Convento de San Francisco o la Iglesia de Santa María de la Mota. Asimismo, a principios de siglo, el presbítero Gonzalo Fernández financió la construcción de un colegio – el Colegio de San Jerónimo – en el que impartiesen clases los jesuitas y destinado a estudiantes pobres. Las trazas de su edificación fueron obra del arquitecto Pedro Sánchez, perteneciente a la Compañía de Jesús. Posteriormente, el espacio se erigiría en hospital tras la expulsión de esta orden religiosa en 1774. Junto a la Iglesia de San Sebastián se fundó la Hermandad de la Santa Caridad y se edificó una casa hospicio con una capilla en 1649. Más tarde, el Cabildo de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla acordó la admisión de la Hermandad marchenera como filial en 1674. Finalmente, siguiendo las directrices de Miguel de Mañara, se construyó el Hospital de la Caridad, situado en la plaza de San Sebastián en 1675. Fachada del Colegio de San Jerónimo MURILLO EN MARCHENA / 33

Revuelta de Masaniello (detalle). Domenico Gargiulio Por su parte, los duques de Arco patrocinaron la fundación de nuevos conventos en la villa: el de la Purísima Concepción de franciscanas clarisas, el de San Andrés de mercedarias descalzas y el de los Ángeles Custodios de capuchinos. El convento de las religiosas recoletas franciscanas se levantó junto a la Iglesia de Santa María de la

Calle San Sebastian, detalle capilla de la Sta. Caridad 34 / MURILLO EN MARCHENA

Mota en 1631 – incluido en el mismo recinto palaciego – tras haber estado instalado anteriormente en la ermita de San Lorenzo (1624-1628) y, posteriormente, en la Casa Palacio del Ave María de los Montiel, situada en la Plaza de la Cárcel (1628-1631). La fundación ducal de este convento contó, además, con la promoción de Sor María de la Antigua y con la aportación económica de 6.000 ducados de Catalina de Góngora y Gil. Hasta 1751 fueron continuas las obras, reformas y ampliaciones. Tras la emisión de un Breve por parte del Papa Urbano VIII, en el que se establecían las condiciones para la institución de las Mercedarias Descalzas, se fundó el convento de San Andrés en 1637. El templo se situó sobre una capilla preexistente en la que tenían sede varias capellanías desde el siglo XVI, localizado en las proximidades de la Puerta de Osuna y extramuros. Los duques de Arcos concedieron el área de tres casas contiguas para que se edificaran el claustro, el torno y las rejas del coro bajo, así como el libratorio y las habitaciones de las monjas. Más tarde, durante el segundo tercio del siglo XVII se levantó la iglesia mudéjar y el espacio continuó desarrollándose. El convento capuchino se fundó en 1651 aunque la bula se otorgó en 1650. Su edificación se incluyó en uno de los lados de la Plaza Mayor, junto a la fachada del palacio ducal y lindando por la huerta con el parque de dicho palacio. Su construcción se debió fundamentalmente a dos motivos: por un lado, el agradecimiento de don Rodrigo Ponce de León a la orden por haberlo auxiliado durante su grave enfermedad (1643) y, por otro lado, su gratitud a los capuchinos por librarlo de la muerte en la rebelión de Massaniello (1647), cuando era Virrey de Nápoles. Entre los años 1649 y 1653 se inicia la construcción de un nuevo templo para el convento agustino, fundado en 1591 en la ermita de Nuestra Señora de Gracia – Hospital de la Misericordia – y que, en 1616, se había trasladado a la zona más preeminente del arrabal de San Miguel. La vinculación de los Ponce de León con la orden era especial, pues fueron patronos de la capilla mayor de la Casa Grande en Sevilla. Así, los duques de Arcos vieron en San Agustín la posibilidad de construirse su panteón familiar. La edificación de la nueva iglesia se impulsó por dos hechos fundamentales: por un lado, la boda de don Francisco Ponce de León – IX marqués de Zahara – y doña Victoria Colonna de Toledo – su prima hermana –, ya que el cabildo municipal donó los gastos del “regocijo” – 400 ducados durante dos años – a la construcción del nuevo templo. Asimismo, otra de las razones fue la proclamación de San Agustín como segundo patrono de la villa con motivo de la epidemia de peste que asoló Sevilla y sus alrededores. Sobre 1675 la iglesia estaba bastante avanzada, pues por Iglesia de san Agustín, fachada. entonces se edificaba el segundo cuerpo de la nave central. Por otro lado, durante el siglo XVII se construyeron algunas casas de carácter señorial, como la situada en la calle Carrera número 19 o la de la Callejuela de Tomás Pérez – actual calle Cristóbal de Morales – número 10. Las dos residencias destacaban por sus fachadas de doble cuerpo en altura, los sencillos ventanales y las portadas de ladrillo adinteladas, con los escudos familiares en las claves de las mismas. Además, las viviendas se organizaban en torno a un patio central y en ellas se puede comprobar las características propias de la arquitectura doméstica del siglo XVII. Por último, cabe destacar que en el año 1654 se realizó un inventario de las “casas arruinadas” de la villa. La gran mayoría de ellas se localizaba en los arrabales, es decir, en los barrios de San Miguel y de San Sebastián, mientras que en el de San Juan – zona intramuros – solo se constataba la existencia de casas “en mal estado” en la calle Albarracín – actual calle San Francisco. MURILLO EN MARCHENA / 35

También conocemos a través del archivo municipal (leg. 570) el callejero de Marchena en 1640. En él aparecen las calles agrupadas en barrios, San Miguel, San Sebastián y la Villa (Barrio de San Juan): CALLEJERO DE MARCHENA EN 1640 BARRIO SAN MIGUEL PLAZA DE ABAJO CALLE MESONES CALLE EL ARENAL CALLE LA GLORIA CALLE JAMARILLA CALLE CUESTA Y TERNERO CALLE GARCIA MARTÍN DE LA SARCIA CALLE SEVILLA CALLE CANTARERÍAS VIEJAS CALLE DEL ESTUDIO CALLE SAN MIGUEL CALLE LA VERDUGA CALLE CARREÑO CALLE DE BUENDÍA CALLE EL TURCO VIEJO CALLE LA CINTERA CALLE SEVILLANOS CALLE CONEJEROS CALLE BACHILLER BENJUMEA CALLE COCHINO CALLE ESCOLÁSTICA CALLE QUEMADA CALLE DE LA CRUZ CALLE LA LUNA CALLE EL ARAHAL CALLE PERNÍA CALLE CARRETEROS CALLE PURGATORIO BARRIO SAN SEBASTIÁN CALLE DE LOS BOTEROS CALLE TEJAR DE GODOY CALLE MENDES CALLE TORNO O TORNO VIEJO CALLE SANTA CLARA CALLE SOLARES DE VEGA Y MONJAS CALLE SAN AGUSTÍN EL VIEJO O EL NUEVO CALLE GUILLERMOS CALLE SAN SEBASTIÁN CALLE EL PÓSITO CALLE DETRÁS DE SAN PEDRO CALLE SAN PEDRO PLAZA DE SAN SEBASTIÁN Y MENCÍA CALLE MENCÍA CALLE ORGAZ CALLE LA HARINA 36 / MURILLO EN MARCHENA

CALLE OLMEDO CALLE DEL CID CALLE HUERTA GAVIRA CALLE LA MANJONA CALLE GUDIEL CALLE DE LAS TORRES CALLE CANTEROS CALLE MARCOS RUIZ CALLE SOLARES DE ANDRÉS RODRÍGUEZ CALLE CAPITAS CALLE LA MINA CALLE DE JUAN DE VEGA? CALLE COMPAÑÍA PLAZA DE SAN ANDRÉS PUERTA PERDIDA JUNTO A LA MORONA CALLE LA CALERA MOLINO VIEJO POZO DE LA SOGA CALLE QUIRÓS Y BAITOS? CALLE PUERTA NUEVA LA VILLA [BARRIO DE SAN JUAN] PUERTA DE ÉCIJA PLAZA DE ARRIBA PUERTA OSUNA MOLINETE JAMALLA ALBARRACÍN CARRERA DETRÁS DEL CABILDO CALLE FLORES CALLE FIEL VIEJO CALLE DE DON ENRIQUE Y CALLEJAS CALLE ALCAUDETE CALLE HUESCAR CALLE ALCALDE LEBRÓN CALLE LA CILLA CALLE LOS SASTRES PLAZA DE LA CÁRCEL CALLE DOCTOR DIEGO SÁNCHEZ CARNICERIAS VIEJAS CALLE PADRE RIVAS CALLE DIEGO PÉREZ Y CALLEJAS CALLE DE PEDRO GARCÍA ALCALÁ CALLE NUEVA

Calle Jamalla.

Calle Sevilla.

Calle Padre Marchena.

Calle san Miguel. MURILLO EN MARCHENA / 37

Murillo en Marchena

El éxito de Murillo con la serie de lienzos para el convento de San Francisco supuso su inclusión en el cerrado mundo de las élites locales sevillanas. A mediados de siglo, cuando su estilo estaba experimentando un cierto cambio, trabajó para algunas de las personalidades más destacadas de la ciudad. Don Rodrigo Ponce de León, IV duque de Arcos, le llamó a sus posesiones de Marchena en el verano de 1651 y fue uno de sus primeros clientes aristocráticos. En este sentido, el acercamiento del artista al noble cobra especial relevancia de acuerdo con su posición como virrey de Nápoles pocos años antes, así como por el hecho de ser el responsable de la renovación de la colección artística de la familia. Para esta parte de nuestro trabajo reproducimos el texto de un artículo que sobre Murillo y su relación con Marchena fue publicado por D. Diego Angulo Íñiguez en el Boletín de la Real Academia de la Historia del año 1961 (T. CXLIX, cuaderno I) con el título «Murillo en Marchena. El retablo de San Agustín de Sevilla. Las copias de los cuadros de la Caridad»: «En un, sin duda, caluroso día de fines de julio de 1651, Bartolomé Murillo se traslada al pueblo de Marchena. Para realizar el viaje lleva tres cabalgaduras, de las que cuida Francisco Hernández. Los documentos conservados en el Archivo Histórico Nacional dan noticias de los gastos por ellos realizados y que corrieron por cuenta del Duque de Arcos. Recordemos en primer lugar un recibo firmado por Murillo que, copiado a la letra, dice así: ‹...de la cena dose reales y medio y seis de un pollo, dos almudes y medio de seuada,[añadido con otra tinta ‹y medio de paja 16 cuartos›] quatro harneros de paja. Bar.me Murillo (rubricado)›. Este recibo está extendido al dorso de la siguiente carta: ‹M. Sor. mío: El Sr. Barme. Murillo, pintor vezino de Sevilla, vino aquí de horden del Duque mi Angulo Íñiguez, Diego, «Murillo en Marchena», en Boletín de la Real señor, y ahora se buelve a aquella Academia de la Historia, nº CXLIX, cuaderno 1, Madrid, 1961. çiudad, y mándame Su excelencia deçir a V. m. que la costa que hiçiere en ese lugar y las cavalgaduras que lleva y la que hiçieren a la buelta la pague V. m., que con zertificación del dicho Barme. Murillo se le passará a V. m. en quenta, y mándeme V. m. en que le sirva pues save con el gusto que lo haré siempre. Guarde Dios a V. m. muchos años. Marchena, 23 de julio de 651. D. Pedro Francisco Scallosso (rubricado). Sr. Andrés Sánchez Porras›. Francisco Hernández, muy inteligente, sin duda, en el cuido de las caballerías, pero cuyas letras ni aun le permitieron estampar su firma en el recibo correspondiente, gastó por su parte en el mesón cuatro reales en la comida propia y bastante más en la de las cabalgaduras. El importe de estas ascendió a diecinueve. (el recibo lo firma en su nombre J. Bartolome Villanueva). Murillo, en efecto, había sido llamado por el Duque de Arcos, que a la sazón se encontraba en Marchena, donde firma el 23 de julio una orden al señor Bernardo de Valdés para que entregase a aquél la cantidad de doscientos ducados. En la misma orden, cinco días más tarde, extiende el pintor el recibo autógrafo en estos términos: ‹Receví del Sr. Bernardo Valdés doscientos ducados de vellón que el Sr. Duque de Arcos me libra en su merced y por la verdad lo firmé de mi nombre en veintiocho del mes de julio deste año de 1651.-Bar.me Murillo (rubricado)›. El texto de la orden a cuyo pie escribe Murillo el recibo dice así: ‹Al Sr. Bernardo de Valdés: V. m. me hara la de dae a Bartolomé Murillo, pintor, vezino de esa ziudad, dosçientos ducados en moneda de vellón, que con su 38 / MURILLO EN MARCHENA

recibo al pie deste serán bien dados por mi quenta. Guarde Dios a V. m. los muchos años que desseo. Marchena. Marchena, 23 de julio 1651.- El Duque de Arcos›. Y esto es, cuanto referente a las relaciones de Murillo con el Duque de Arcos, dicen los documentos conservados en el legajo. Las tres caballerías llevadas por Murillo a Marchena hacen pensar en que por lo menos una de ellas estaría destinada al transporte del encargo. De momento no puedo relacionar este dato con ninguna de las obras conocidas de Murillo, aunque probablemente la identificación no sea imposible. Desde luego ha de tratarse de una pintura bastante temprana, ya que entre las datadas con seguridad sólo le precede en pocos años la serie de San Francisco. Los doscientos ducados recibidos por Murillo permiten presumir que el trabajo era de cierta importancia, si se tiene en cuenta que unos veinte años antes había cobrado Herrera el viejo doscientos cincuenta ducados por el Juicio Final y sólo unos diez antes trescientos por las pinturas del retablo de San Basilio, que a más del gran cuadro del santo titular del Museo de Sevilla contenía otra historia en el segundo cuerpo y cerca de docena y media de figuras en el banco y en las calles laterales». El Archivo Histórico Nacional describe la documentación como «dos recibos originales del gran pintor, Bartolomé Murillo» (AHN. OSUNA, CT.515, D.123-126). Desgraciadamente no tenemos más datos que esos simples recibos y tampoco aparecen obras citadas como originales de Murillo en los inventarios de las colecciones ducales. Cabe la posibilidad según indica Juan Luis Ravé de «que estos cuadros decorasen el Palacio Ducal, que posteriormente pasasen a la residencia madrileña en el siglo XVIII y que posteriormente fuesen dispersados por diversas colecciones, cuando la casa ducal se extinga. Pero de ser así hubiesen quedado noticias en el archivo de Osuna, por el contrario sólo se conoce una obra, no original, La Virgen con Santa Rosalía que perteneció a los Ponce. Más probablemente el conjunto de obras que nos ocupa estaría destinado a alguna obra pía, templo o monasterio, patronato de los duques en Sevilla, Arcos o Marchena. Pero la estancia en nuestra villa, a requerimiento expreso del propio duque, nos inclina a pensar en la última hipótesis. Sin embargo hoy no se encuentran huellas directas del arte del maestro en Marchena, lo cual no es extraño en una creación tan Dos recibos originales de Murillo. expoliada y codiciada como la de Murillo Archivo Histórico Nacional. OSUNA,CT.515,D.123-126. que se conserva dispersa por todos los grandes museos del mundo y en muchos casos catalogada como de “procedencia desconocida”. Cualquiera de esas obras pudo formar parte del encargo; por ejemplo dos extraordinarios lienzos del Prado La aparición de la Virgen a San Bernardo y La imposición de la casulla a San Ildefonso, que según el profesor Pérez Sánchez procederían de algún convento de la Concepción, sin identificar, de la provincia de Sevilla, y que bien pudieron decorar nuestro convento de idéntica advocación, Clarisas de Santa María, que formando parte del Palacio Ducal fue continuamente obsequiado por la Casa de Arcos». MURILLO EN MARCHENA / 39

Obras de Murillo en Marchena

La incansable labor de investigación de Juan Luís Ravé sacó a la luz, en la década de los noventa del pasado siglo, la atribución de una obra del convento de San Andrés con el tema de la Anunciación. Se trata de una pintura que estaba situada primitivamente en la Iglesia – a la altura del coro alto – y que fue restaurada en los años ochenta de la centuria pasada por José Rodríguez-Rivero Carrera, entonces restaurador del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que logró frenar el deterioro del lienzo. Estas labores, sin embargo, se interrumpieron por razones desconocidas, pero con el objetivo de que el trabajo fuera exhibido en la exposición Andalucía Barroca Itinerante, celebrada en Écija en 2008, fue sometida a una cuidadosa y acertada recuperación realizada por el restaurador local, José María Calderón, que permitió rescatar todos los valores originales de una de las mejores pinturas barrocas que se conservan en nuestra villa. La Anunciación es, posiblemente, una de las escenas más representadas del repertorio de la iconografía cristiana. Sus orígenes se encuentran en el Nuevo Testamento, pues tanto Lucas (1, 26-38) como Mateo (1, 18-21) describen el encuentro entre el arcángel Gabriel y la Virgen María. Con respecto a la imagen que muestra el lienzo, cabe destacar que los protagonistas – la Virgen y el arcángel – se localizan en un primer plano, en el que se observa el momento en el que María acepta su destino. Su presencia apenas deja espacio para el reclinatorio, así como el elevado y gran pedestal de la columna que se atisba a la derecha de la Virgen, débito Anunciación. Convento de san Andrés, Marchena. indudable de Zurbarán 40 / MURILLO EN MARCHENA

como el tratamiento de la cesta de costura, la solemnidad y la volumetría. Por su parte, el sentido del color y de la pincelada es propio de la técnica que Murillo mostraba en las obras realizadas en torno a los años cincuenta del siglo XVII. Así, los esplendidos amarillos, rosas, rojos y azules o la manera de resolver la túnica y el manto agitados por el viento de la figura del ángel, con unos plegados minuciosos pero inmóviles – como si estuvieran almidonados –, recuerdan a otras obras de ese momento. Iconográficamente, la escena deriva de los modelos impuestos por Mohedano, Zurbarán y Herrera en las primeras décadas del siglo XVII, tomados a su vez de los grabados de Goltzius (1594) – especialmente para el arcángel – y de Agostino Carraci (1579 c.) – en la figura de la Virgen. Cambia y gira la postura del ángel y reinterpreta o integra las dos estampas citadas en una versión original; un aspecto habitual del obrador de Murillo que suponía, además, una interpretación del tema previo a la Anunciación del Grabado, Hendrick Goltzius. 1594 Prado y a la de la colección Alexiades. Asimismo, los rostros de la Virgen y del arcángel Gabriel están dentro de los tipos característicos de los primeros años. María resulta algo convencional, pues se observa la dependencia de fórmulas de su maestro y pariente, Juan del Castillo, como ocurre en las obras más primitivas del pintor; sin embargo, en la etapa correspondiente a su madurez artística, la Virgen se encuentra casi por completo de frente. Por otro lado, la gestualidad de sus manos – algo secas y con la derecha descansando sobre el pecho como símbolo de su actitud de aceptación – también dependen de la estampa de Carracci – Catalogo de Grazzia, nº 34. El arcángel Gabriel muestra una mayor frescura y calidad, representado de perfil con una sola rodilla apoyada en el suelo y portando en su mano izquierda unos lirios – símbolo de la pureza de la Virgen. En este espacio tan apacible, las nubes hacen acto de presencia e invaden la escena por la parte superior, abriéndose en una amplia abertura a modo de tragaluz con el rompimiento de gloria. Éste da paso al Espíritu Santo en forma de paloma y es bordeado por una serie de imágenes de pequeños ángeles típicamente murillescos, aunque con un menor desarrollo que en otras versiones posteriores del maestro. Aquí no repite ninguna de las composiciones angélicas conocidas. Sin embargo, el angelito que traza una pronunciada diagonal con su cuerpo está próximo al de Aparición de la Virgen a San Bernardo del Prado (1650-1655), mientras que otro con el pelo revuelto recuerda bastante al del fondo de la Inmaculada Concepción – La Colosal Grabado, Agostino Carraci. 1579 (1650). MURILLO EN MARCHENA / 41

En cuanto a su paleta de colores, tanto el amarillo dorado del manto del ángel como el rosa de la sobre-túnica o los cuidados matices de la túnica y el manto de la virgen en rojo, azul y celeste, así como su empaste y preciosista combinación, recuerdan vivamente al Murillo más joven de comienzos de los años cincuenta. Un cuadro de esta calidad, con todas las contradicciones expuestas, debe ser incluido, según Ravé, en la nómina de las obras del Murillo más joven. En este sentido, no se puede olvidar que está documentada la presencia del artista en Marchena en julio de 1651, donde arribó con una serie de imágenes a lomos de unas caballerías y por las que recibió doscientos ducados de manos del IV Duque de Arcos, Señor de la villa y precisamente fundador del convento de San Andrés. Así, de acuerdo con la interpretación de Ravé, no sería incompatible relacionar los datos sobre la suma de dinero con la calidad que posee la obra, aunque no cabe duda de que debió formar parte de un conjunto más amplio, dado el elevado precio que se paga al pintor sevillano. Además, en este contexto, Murillo todavía no había alcanzado el cenit de su fama, por lo que el encargo debía ser aún más importante. Sirvan de ejemplo los zurbaranes de San Juan que costaron, pocos años antes, diez ducados cada uno en un momento agraciado para el pintor extremeño. Desgraciadamente, no se poseen más datos que un simple recibo. Asimismo, tampoco aparecen obras citadas como originales del artista en los inventarios de las colecciones ducales, por lo que cabría pensar que aquellos cuadros iban destinados a alguna de sus fundaciones. A excepción de este trabajo, ni Angulo ni ninguno de los historiadores que se han preocupado por el tema han podido localizar pinturas en la villa, ni fuera de ella, que se puedan poner en relación con este documento. Juan Luís Ravé también ha querido ver la mano del joven Murillo en el lienzo de grandes dimensiones, 240 X 195 cm., que se conserva en el coro alto del templo conventual de San Agustín y cuya procedencia sin duda sería el desaparecido convento de los Capuchinos. El lienzo se ha venido denominando Aparición de la Virgen y el niño a San Agustín, en relación a su vinculación con el coro alto del convento agustino. Sin embargo, el hábito con los consabidos remiendos de franciscanos y capuchinos, así como el cordón franciscano, indican que se trata de una aparición a un santo de estas órdenes que, por las características del tema y el aspecto del protagonista, podría ser San Félix Cantalicio o San Francisco de Asís. Se podría tratar, por tanto, del cuadro que representaba a San Francisco con Aparición de la Virgen y el niño a san Francisco de Asís. hábito capuchino ante el que, según 42 / MURILLO EN MARCHENA

la documentación fundacional, se celebró la primera misa de consagración del convento de Capuchinos de Marchena en 1651. La obra fue atribuida a Llanos Valdés por los autores de la guía artística de Sevilla y su provincia en 1981. El cuadro presenta los caracteres propios de la escuela sevillana en los comienzos de la segunda mitad del siglo XVII, con una composición en diagonal, una estudiada agrupación de figuras, sentido del volumen y un fondo de paisaje próximo a los seguidores de Zurbarán. Así, no sería descabellado encuadrarlo en la etapa juvenil de Murillo en la que las obras que realizó se caracterizaron por su tenebrismo, su naturalismo y que muestra la influencia de autores como Francisco de Zurbarán y José de Ribera. Este cuadro que está a la altura de las mejores obras del siglo XVII que se conservan en nuestra villa, desgraciadamente, se halla muy deteriorado. El lienzo está destensado, sufre desprendimientos de la capa pictórica en las zonas más próximas al bastidor y posee también algunos repintes. El marco barroco que lo enmarca, tallado y dorado, es de notable calidad y contemporáneo a la factura del lienzo. Sin duda alguna, habría que detener el deterioro del lienzo y realizar una cuidada restauración que permitiera sacar a la luz la calidad de la obra para proporcionar una respuesta adecuada a un cuadro de esta calidad. Con respecto a las obras que son fieles al gusto del maestro, creadas por discípulos más o menos directos hasta bien entrado el siglo XVIII, existen numerosos ejemplos en Marchena dentro de las iglesias, conventos o colecciones particulares. Sin la pretensión de elaborar un inventario, a continuación, se citarán algunos de los trabajos más significativos. En efecto, además de la Anunciación, en la clausura de San Andrés se conserva una interesante copia de la Piedad del Museo de Bellas Artes de Sevilla; un lienzo que debe ser mencionado ya que permite reconstruir la parte superior del original, mutilado en una mala restauración del siglo XIX que le hizo perder su fondo de paisaje y rocas. Por otro lado, gracias a Ravé se conoce la existencia de dos cuadros más, vinculados con la escuela de Murillo en Marchena, de acuerdo con la información que proporciona, en primer lugar, su artículo «Dos obras de la escuela de Murillo en Marchena. Notas sobre la iconografía de arcángeles en la pintura sevillana», publicado en Archivo Hispalense en 1981 y, posteriormente, por la presencia de ambos trabajos en la exposición Arte religioso en Marchena. Siglos XV al XIX, celebrada en 1986. Los cuadros, que muestran a dos arcángeles – San Rafael y San Miguel–, pertenecieron a una familia de comerciantes gaditanos de origen italiano, Casanova, que se había desplazado a Marchena y que era poseedora de numerosas obras de artes. La mayoría de dichas obras desaparecieron tras la guerra civil a excepción de algunas piezas San Rafael MURILLO EN MARCHENA / 43

que, como estos arcángeles, se encuentran en la actualidad en colecciones privadas de Marchena. Se trata de dos pinturas de dimensiones muy similares – San Rafael de 38, 2 X 27, 3 cm. y San Miguel de 38 X 27, 2 cm. – que forman pareja, realizadas en óleo sobre lienzo y que se conservan relativamente bien. Ambas poseen en su dorso dos firmas apócrifas con idéntico texto: «Bartme Murillo Pintor / año 1642». No obstante, a pesar de que sus grafías tratan de imitar la conocida del maestro, no coinciden con su esquema ni abreviaturas más frecuentes. Además, la fecha de 1642, junto a un año de ortografía moderna, se pone en relación con la concepción extendida durante el siglo XIX de que Murillo pintaba cuadros pequeños en esa fecha. Ambas composiciones tienen precedentes en obras del maestro, aunque con variantes propias de una fase más ecléctica y evolucionada. Ciertamente, en San Miguel el San Rafael se unen el tipo de personaje de Abraham y los tres ángeles del Hospital de la Caridad y el esquema compositivo de los dibujos de arcángeles del Louvre. La escena de Tobías del fondo se encuentra en la misma línea de fidelidad a los tópicos murillescos. Por su parte, en el San Miguel el hieratismo iconográfico es realzado por la composición que, probablemente, derive de grabados manieristas. Este tipo de ángel-virtud está en relación con el grabado de Cesare Ripa titulado Virtud, fuente de tantos arcángeles de la pintura y escultura andaluza –Ángeles pasionistas; Roldana, Ruiz Gijón, etc. El colorido se presenta en ambos lienzos con los caracteres propios de la escuela de Murillo: los ocres anaranjados en los fondos, el intenso rojo del manto, los rosas pálidos en el faldellín y los azules pálidos en la coraza y la túnica. La riqueza de tonos azulados ofrece gamas plateadas ya dieciochescas. La pincelada ágil muestra hasta qué punto la escuela asimiló la técnica del maestro. Así, de acuerdo con los elementos analizados y la opinión de Diego Angulo, podemos considerarlas obras estrechamente ligadas a la tradición murillesca. El detallismo de miniatura y el tratamiento de los bordados y joyas se aproximan a la estética del tránsito entre los siglos XVII y XVIII. Precisamente, un seguidor de Murillo, Andrés Pérez, que se distinguió por su habilidad en «...imitar las flores y bordaduras por el natural», pudo muy bien ser su autor. La iconografía de la imagen de San Rafael es la tradicional, pues muestra el pescado, el báculo y las vieiras, símbolos de la protección del arcángel hacia enfermos y caminantes. Sin embargo, la figura de San Miguel, que porta una Inmaculada en el escudo – y que sigue el artificio de un cuadro dentro de otro –, se hace eco de las consideraciones de sor María de Agreda en el libro Mystica ciudad de Dios de 1670. 44 / MURILLO EN MARCHENA

Por otro lado, Diego Angulo vinculó, en los años sesenta de la pasada centuria, un lienzo con las imágenes de San Pedro y San Pablo de la colección de doña Narcisa Sanz con un cuadro del mismo tema que aparecía en el testamento de Murillo; sin embargo, lo consideró más conectado con la escuela de Ribera que con el pintor sevillano. Juan Luís Ravé también atribuye un cuadro de la Asunción, que se encuentra en una colección particular marchenera, a Sebastián Gómez, el mulato, discípulo de Murillo.

La Asunción. Sebastián Gómez. MURILLO EN MARCHENA / 45

La Adoración de los Reyes Magos. Pedro Nuñez de Villavicencio.

La Anunciación. Pedro Nuñez de Villavicencio. 46 / MURILLO EN MARCHENA

En cuanto a Santa María, cabe destacar que se conserva una serie de escenas de la vida de la Virgen; concretamente, la Anunciación, la Adoración de los Reyes Magos, la Adoración de los Reyes y la Huida a Egipto. Se trata de un conjunto de cuadros de grandes dimensiones que se encuentran en el presbiterio y podrían pertenecer al discípulo y amigo de Murillo, Pedro Núñez de Villavicencio.

La Virgen y el niño con santo Domingo. Alonso Miguel de Tobar.

Finalmente, en San Juan destaca, por un lado, un lienzo de comienzos del siglo XVIII que representa a la Virgen con Santo Domingo mediante un estilo próximo al de uno de los mejores discípulos de Murillo, Alonso Miguel de Tobar, un cuadro de San José con el niño recientemente restaurado, y un San Cristobal de Bernardo Lorente Germán (1680-1759), autor que siguió interpretando y bebiendo del maestro andaluz.

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Compás del convento de la Purísima Concepción. Marchena.

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7. Ruta de los conventos y fundaciones barrocas. Moradas de la fe y testigos de la historia A continuación, se propone una ruta por las fundaciones religiosas llevadas a cabo por el IV Duque de Arcos en torno al momento en el que visita Murillo Marchena. - Convento de la Purísima Concepción. - Convento de Capuchinos. - Convento de San Andrés. 1.El Convento de la Purísima Concepción (Santa María la Chica) La primera de las fundaciones realizadas en el primer tercio del siglo XVII bajo el patrocinio de Don Rodrigo Ponce de León fue el convento de clarisas de la Concepción, fundado el 25 de septiembre de 1623. Ciertos vecinos de la población estaban deseosos de constituir un recinto de este tipo para lo que necesitaban el aval de la institución ducal. Se trataba de un proceso que era en buena medida una especie de simbiosis interesada: el particular conseguía fundar el espacio y asegurar su viabilidad y perdurabilidad de acuerdo con la protección de la fundación por parte de los Ponces, mientras que la casa ducal, siempre escasa de numerario, se ponía al frente del mismo para que le reportara un beneficio espiritual y una imagen de generosidad y religiosa dedicación al servicio de la fe y de la comunidad. Concretamente, Catalina de Góngora y Gil y sus primas – deseosas de experimentar un retiro en un convento – pusieron los medios para su fundación. No obstante, sus donaciones no fueron suficiente y requirieron de la aportación de los marqueses de Zahara, así como la protección de la casa ducal. En este sentido, tanto los fundadores económicos como el duque o los herederos se reservaron una serie de plazas para enviar a algunas doncellas sin dote al convento, aunque Catalina de Góngora y Gil puso la condición de que siempre existiera en el lugar una monja de su familia. Las motivaciones de los fundadores fueron claramente diferentes. Por un lado, Doña Catalina promovió su edificación para dar una salida a sus aspiraciones de perfección, asegurando además la posibilidad de que otras mujeres de su linaje pudieran seguir sus pasos en el futuro. Por su parte, los marqueses de Zahara en cierta medida se vieron obligados por la dignidad y los privilegios que ostentaban como herederos de una casa tan noble; una especie de compensación espiritual a la abundancia de sus bienes. Además, eran conscientes de la promesa evangélica que reza que se devolverá «el ciento por uno» de lo que se siembre en la tierra, al mismo tiempo que aseguraban la protección divina para que continuara la sucesión legítima de la casa; la razón última de la existencia de los señoríos que revela la necesidad política de este tipo de fundaciones. En este sentido, los marqueses de Zahara dedicaron el convento a la Inmaculada Concepción, al considerarse defensores de su pía devoción. Impusieron dicha dedicación en el momento más caldeado de la disputa concepcionista y escogieron a las recoletas descalzas de San Francisco para poblarlo. Asimismo, reclamaron a los franciscanos de Santa Olalla la dirección de esta nueva empresa que se entregaba, en principio, a la facción más estricta de la orden. Las religiosas permanecieron en la Ermita de San Lorenzo desde su fundación hasta el 9 de octubre del año 1628, momento en el que se trasladaron a unas casas del mayorazgo de MURILLO EN MARCHENA / 49

Alonso Jiménez Montiel, situadas en la Plazuela de la Cárcel, que resultaban algo incómodas. El poco espacio y la pobreza conmovieron al ya señor duque y a su esposa que promovieron que el convento se reubicase en un emplazamiento más cómodo en 1631; concretamente, dentro del Palacio Ducal, localizando así su sede definitiva. Aquí, la estructura muestra conceptos arquitectónicos de gran sencillez y clasicismo, desde la puerta del compás hasta la llana ordenación de cajón del templo, así como el pequeño compás y los dos claustros de arcos de medio punto que se configuran sobre columnas reaprovechadas. Al convento se accede a través de una sencilla portada ancha y adintelada, cerrada por una reja de hierro, que se alza a un lado la iglesia de Santa María. Sobre ella existe un cuadro formado por azulejos que, aunque no se conserva su datación, de acuerdo con la fundación del espacio en 1631 y el parecido del diseño al de Santo Domingo en Marchena, fechado en 1638, todo parece indicar una cronología muy próxima a la confección de este último. A pesar de que las trazas difieren sustancialmente, la apariencia general de los dos conjuntos es muy similar, lo que apunta a una misma autoría. Concretamente, Juan Antonio Arenillas los relacionó con el taller sevillano de Hernando de Valladares, aunque por las fechas los atribuye a sus hijos Benito y Hernando. Azulejos portada convento de la Purísima Concepción. Marchena En cuanto a los escudos de armas del IV Duque de Arcos, Don Rodrigo Ponce de León, y su esposa, Doña Ana de Aragón y Sandoval, cabe destacar la complejidad del de esta última – reúne las armas de tres casas nobiliarias: Segorbe, Cardona y Comares –, así como la recomposición que en algún momento sufrió la imagen y que lo hace casi incomprensible. Por otro lado, también es digno de reseñar el escudo de la orden franciscana que consta de las cinco llagas en la primera partición, los brazos de Cristo y San Francisco con el árbol de la cruz al fondo en la segunda y, por último, el anagrama del redentor – IHS – en el mantel. Quizás, el aspecto más llamativo de los azulejos sea el panel que representa la Purísima Concepción; una obra que sigue fielmente la Escudo de los Ponce de Escudo de Dª. Ana de pintura de Francisco Pacheco conservada en León. Iglesia de Santo Aragon. Monasterio de el Palacio Arzobispal Domingo. Marchena. de Sevilla y fechada Regla, Chipiona. en 1621. Ciertamente, la imagen presenta la misma figura, rostro, vestimenta y corona que dicho trabajo, rodeada de un resplandor en forma de mandorla y de un rompimiento de gloria sobre una vista de la ciudad de Sevilla. A m b a s composiciones muestran a la virgen apocalíptica, coronada de doce estrellas, «refulgente como el sol» y «hermosa como la luna». Además, 50 / MURILLO EN MARCHENA

está acompañada de otros símbolos como son la torre de David – representada con una Torre del Oro –, la palmera y el ciprés, junto a la sagrada huerta o el jardín cercado. Por otro lado, la presencia del Guadalquivir – que es surcado por una carabela que zarpa hacia el océano o que arriba al puerto de Indias – presenta a María como la estrella de los mares. Sin embargo, pese a que apenas hay diferencias entre la obra de Pacheco y la de Marchena, son reseñables algunas modificaciones introducidas en la segunda con respecto a la primera, Detalle, escudo tanto en la configuración del paisaje sevillano como en los emblemas franciscano de las letanías lauretanas. Así, mientras que en el original de Pacheco se plasman las flores del campo – rosas y azucenas – y la fuente sellada, en el convento marchenero se prescinde de ellos pero se incorporan la puerta y la escalera del cielo. Asimismo, en los azulejos de Santa María la Chica el paisaje urbano hispalense es más detallado y se incluyen lo que parece el Castillo de San Jorge, además de la Catedral y la Giralda, identificable con el templo de Dios. Si se accede a la Iglesia de Santa María de la Mota se puede observar la serie de pinturas que decoran su presbiterio y que quizás pertenezcan a Pedro Núñez de Villavicencio, discípulo y amigo de Murillo. Se trata de unos cuadros de grandes dimensiones que representan la anunciación, la adoración de los pastores, la de los reyes magos y la huida a Egipto. A continuación, se puede partir hacia la Plaza Arriba y proceder a una aproximación de la figura de Don Rodrigo Ponce de León, IV Duque de Arcos y XI Señor de Marchena; una personalidad que no ocupa un buen lugar entre los historiadores, aunque sus acciones son consecuencia de un tiempo y un contexto determinado en el que las grades casas también sufrían los efectos de las crisis económica. Como buena parte de las grandes personalidades de la España del siglo XVII, Don Rodrigo solicitó sucesivamente altos cargos políticos y militares para obtener una fuente de ingresos complementaria que le permitan reponer la maltrecha economía señorial. Así, obtendría el Virreinato de Valencia y, posteriormente, el de Nápoles. No obstante, la concesión de este último en 1646 fue tan inoportuna como sus medidas recaudatorias sobre el consumo de la fruta y otros bienes de primera necesidad en la ciudad. De este modo, el descontento que ya se estaba gestando sobre los españoles se vio ampliado por los problemas económicos coyunturales y las medidas impositivas. Don Rodrigo era un personaje temeroso y débil, con rasgos de dureza D. Rodrigo Ponce de incontrolada y, como consecuencia, el menos indicado para capear una León. IV Duque de revuelta que – aunque tuviera sus raíces en las crisis sociales y económicas Arcos del Barroco – en buena medida él mismo había desencadenado. En este sentido, el sometimiento a la voluntad de los sublevados en los momentos críticos para salvar su vida, supone uno de los momentos más tristes y a la vez más caricaturescos de la historia de Europa. Los vasallos de Marchena, siempre fieles a su señor, vieron las cosas de otra manera e hicieron rogativas por su salvación. Tras su vuelta del calvario napolitano, se encerró en el viejo palacio marchenero y procuró olvidar aquel mal sueño. Probablemente, la añeja decoración pictórica y de tapices del palacio se vería enriquecida y puesta al día con las novedades aportadas por el duque tras su vuelta de Nápoles. Además, no se puede olvidar que José Ribera – «el españoleto» – estuvo viviendo en la residencia como MURILLO EN MARCHENA / 51

una especie de pintor de cámara durante su mandato en Nápoles, recibiendo un sueldo fijo. Se podría sospechar en el duque una afición a las artes paralelas a la del Rey Felipe IV, pues en su retiro marchenero tampoco se olvidó de los artistas y un caluroso día de julio de 1651 recibió a Murillo. 2.El convento de Capuchinos En la Plaza Arriba es posible contemplar otra de las fundaciones ducales de la época, quizás la más importante, la del convento de Capuchinos de Marchena, que tuvo lugar en 1651 y se dedicó a los Ángeles Custodios. Su patrono, el IV Duque de Arcos Don Rodrigo Ponce de León, había promovido la construcción de otros espacios de este tipo en la villa por motivaciones diversas, buscando sobre todo que Plano de Marchena de 1826. Detalle. afectasen lo menos posible a las arcas ducales. Sin embargo, la fundación del convento de Capuchinos tiene un significado especial, pues su constitución se debió exclusivamente a su voluntad y al empleo de sus recursos. En efecto, su edificación viene a ser la única exclusivamente financiada por la casa ducal y cuya implantación dentro de la cerca del palacio mostraba visualmente una implicación directa muy personal del duque, en particular, y de toda su casa, en general. Cabe destacar, no obstante, que a partir de 1673, la residencia habitual de los duques se establece en Madrid, aunque manteniendo estancias más o menos cortas en Marchena. De acuerdo con la información que proporciona la carta de fundación y los Anales de la orden podemos deducir que el duque perseguía una serie de objetivos. Por un lado, ofrecer un acto de acción de gracias por haber resultado libre y con vida de la rebelión de Massianello que se desencadenó cuando ocupaba la posición de Virrey en Nápoles. Quizás, por esta razón se dedicó el convento a los Ángeles Custodios, que habrían intercedido por su salvación. Plaza de Arriba, convento de Capuchinos. Detalle Por otro lado, agradecer a la orden capuchina su auxilio durante su penosa enfermedad en Valencia. Aunque fue una construcción muy modesta, su situación en uno de los espacios más representativos de la villa – plaza de Arriba, junto al palacio – permitía el establecimiento de vínculos con la casa ducal. La instalación del recinto en este lugar concreto significaba también una operación urbanística de saneamiento de todas las viviendas marginales que se habían ido acumulando a la sombra del palacio y que, tras la crisis demográfica de 1649, se 52 / MURILLO EN MARCHENA

Exvoto de la Hermandad de la Vera Cruz. Marchena.

habían quedado deshabitadas. Se trataba, en buena medida, de una forma de alejarse de la plebe o de colocar un recinto sagrado interpuesto, entre el palacio y la villa, después de las desagradables experiencias vividas en Nápoles. Con respecto a la funcionalidad práctica del convento en la vida cotidiana de la ciudad y en el entorno urbanístico, es muy fiable la descripción que realiza Guerrero de Ahumada en 1787: «El titular de la iglesia son los Santos Ángeles Custodios. Está en la plasa que llaman de Arriba, sitio de los más principales de la villa, así por las casas capitulares, oficios, escrituras de cabildo y otras, como son el palacio de dichos señores duques, que todo se halla dentro de sus murallas. Es seminario de coristas. El número de religiosos nunca es fijo. Por lo regular suele ser de veinte a treinta. Se mantienen de limosna, parte de la casa de Arcos y parte de este vecindario y demás pueblos de la guardianía en donde se pide. La situación en que se halla contribuye mucho a la mayor concurrencia de personas a su iglesia. Son incansables operarios en el confesionario, púlpito y en auxiliar a los moribundos y así acreedores al respeto y estimación común». Las condiciones en las que se produce la fundación en el contexto de una ciudad señorial en la que estaban ya representadas las más importantes órdenes religiosas – franciscanos conventuales, franciscanos recoletos, dos conventos de clarisas, dominicos, agustinos, jesuitas, mercedarias descalzas – refleja la devoción ducal a la familia franciscana, así como la posibilidad de establecer otra institución conventual para una población tan reducida con el apoyo total de la casa nobiliaria. De acuerdo con estas condiciones, el convento tenía que ser muy modesto, por lo que probablemente aprovecharía edificios anteriores. Lo cierto es que en la carta de fundación se menciona una construcción provisional que posiblemente con pocas mejoras se convertiría en la definitiva. El templo tenía unas proporciones reducidas, contaba con una sola nave y conectaba con el palacio a través de una tribuna. También poseía una escalera que permitía un acceso directo y solemne de los duques hasta la portada principal. Un escueto inventario conservado en la Parroquia de San Juan informa sobre las imágenes que constituirían la base de su mensaje catequético e iconográfico: el Retablo mayor, dedicado a los Ángeles Custodios, que parece que fue encargado en torno a 1653 a uno de los pintores más MURILLO EN MARCHENA / 53

Plaza de Arriba. Vista aérea.

importantes de la Corte, Sebastián Martínez, artista jiennense que sucederá a Velázquez como pintor de Cámara y que en octubre de 1653 recibió 2.000 reales de vellón «a cuenta de los seis mil en que se concertó un cuadro de pintura para el convento de Capuchinos de mi villa de Marchena». Posteriormente, el 6 de octubre de 1655 se produjo el último libramiento de 2.200 reales por el cuadro «que ha hecho», lo que podría indicar que la obra estaba terminada y posiblemente colocado. Asimismo, otra referencia interesante es la noticia indirecta de que el cuadro no poseía las dimensiones adecuadas en relación con el arco del presbiterio donde se situaba. De este modo, cuando el duque Don Manuel, hijo del fundador, planeaba la elaboración de un retablo para la nueva iglesia de San Agustín, pidió las medidas exactas al arquitecto Alonso Moreno, exigiéndole que no ocurriera como en los Capuchinos. Cabe destacar también el retablo el Sacramental, en el que no aparece citado ningún titular, o el de San Francisco que, según Gómez Azeves, custodiaba una de las esculturas más valoradas por los eruditos del siglo XIX que representaba al santo de rodillas haciendo penitencia. La calidad sobresaliente de la pieza le llevó a atribuirla a Montañés. Desgraciadamente, en la actualidad no se conoce el lugar al que fue trasladada antes de la ruina y destrucción del templo. Asimismo, es necesario mencionar el retablo de San Antonio de Padua o el de la Virgen de los Dolores – hoy en día en el altar derecho del presbiterio del convento de Clarisas de la Concepción (Santa María) de Marchena – que muestra una imagen de vestir realizada en 1839 por un escultor capuchino que la firma como «Fray Francisco de Asís capuchino de Sevilla». Finalmente, se reseña el de la Divina Pastora, en el que se conserva a la titular con el Niño y localizado en la actualidad en el templo de San Juan Bautista. Se trata de una escultura de candelero que por sus rasgos formales se puede fechar en el último tercio del siglo XVIII. 54 / MURILLO EN MARCHENA

En alguno de los inventarios del palacio aparecen siempre obras de la colección ducal depositadas en los Capuchinos o en la tribuna por la que los duques accedían al espacio cultual. Según la documentación fundacional, la primera misa de consagración se hizo ante un cuadro que representaba a San Francisco con hábito capuchino; una imagen perdida o no identificada. Aunque no citado en las descripciones históricas, es evidente la procedencia del convento de un gran lienzo conservado en San Agustín de Marchena que es conocido – de acuerdo con su ubicación en el coro alto de la iglesia del convento – como La aparición de la Virgen con el Niño a San Agustín, pero que realmente representa la aparición de la Virgen con el Niño a San Félix de Cantalicio o, quizás, a San Francisco. El estilo ecléctico del lienzo muestra claras referencias a Zurbarán, mientras que algunos rasgos mucho más expresivos llevaron a Vicente Lleó a atribuirlo a Don Sebastián de Llanos Valdés – ¿se podría pensar también en un joven Murillo? No cabe duda, sin embargo, de que su cronología gira en torno al momento fundacional. De todo el conjunto del patrimonio histórico del convento capuchino quizás destaque el bibliográfico, inventariado por su bibliotecario y archivero Fray José de Fregenal que en el año 1815 elaboró un Índice General de todos los libros que poseían y que se conservan en el archivo de la provincia capuchina de Andalucía. El frontispicio de cada libro muestra el siguiente ex libris: «De Capuchinos de Marchena», lo que ha permitido localizar varios ejemplares con esta procedencia en algunas bibliotecas de Sevilla y Marchena. La biblioteca del convento de Capuchinos recibió los libros procedentes del colegio de jesuitas cuando la orden fue expulsada por Carlos III. Tras la invasión francesa, tanto dicha biblioteca como la de San Pedro Mártir concentraron la mayor parte de las obras bibliográficas del resto de los conventos de la villa. En este sentido, también era especialmente rica la de Santa Olalla que comprendía la de la Duquesa de Aveiro, por lo que es posible que alguno de estos volúmenes acabara almacenado en la capuchina. En cuanto a la destrucción del convento, según la monografía que publicó Manuel Antonio Ramos Suárez sobre el expolio napoleónico, se deduce que fue ocupado por las tropas francesas y convertido en una parte más del cuartel en que se transformó el palacio. Después de la invasión – en 1813 –, el espacio se recompuso y la comunidad tomó posesión del edificio y de una serie de enseres, como la huerta de la residencia ducal que había sido agregada a la del convento unos años antes de que se produjese la ocupación francesa. Poco tiempo después sería exclaustrado aunque al parecer todavía se mantenía la iglesia al culto en 1865. A pesar de que el templo había superado la desamortización, su fin será paralelo al del palacio al que estaba adosado. Tras la quiebra de la casa de Osuna, en 1893 pasaría a manos de los acreedores como todos los bienes ducales. La administración local vendería la residencia como material de derribo, convirtiéndose en menos de veinte años en una lastimosa ruina. En la actualidad se conserva en pie, únicamente, una pilastra de su antiguo crucero o presbiterio. Quedan restos también de construcciones subterráneas en el subsuelo – «el anfiteatro» que quiso ver el romántico Azeves. Además, llaman la atención en estas venerables ruinas – hasta hace poco convertidas en matadero industrial – las bóvedas subterráneas que pueden ser restos de unos baños islámicos, tanto por su estructura como por la existencia de algunos lucernarios. Desde este enclave, es posible partir hacia San Andrés por la calle Carrera y proceder a una aproximación a la distinción que existió entre esta fundación y las anteriores al siglo MURILLO EN MARCHENA / 55

XVI. Ciertamente, el prototipo del palacio-convento representó un ejemplo muy diferente a los conjuntos conventuales promovidos por los Duques de Arcos durante el siglo XVI en la villa sede y origen del señorío. Si en ese momento sirvieron de punta de lanza de una expansión urbanística por el arrabal que triplicó la superficie edificada – con la mayoría de los cenobios instalados extramuros en lugares estratégicos en las salidas del casco urbano, en los espacios en los que más tráfico de personas concurría y donde existía mayores áreas libres y a menor precio –, en el siglo XVII las nuevas fundaciones se replegaron sobre la trama urbana intramuros y tuvieron un carácter mucho más modesto de acuerdo con los malos tiempos que corrían en la maltrecha economía de los duques. El modelo había cambiado también en su relación con la institución ducal, que se vinculó con más fuerza a este tipo de construcciones tanto porque se edificaron prácticamente a la sombra del palacio – con el que se comunicaron por medio de tribunas y pasadizos – como por su dependencia económica directa. La negativa del cabildo municipal a recibir nuevas fundaciones en la villa que gravaran las perjudicadas arcas fue respondida por la casa ducal con una institución que, en principio, sería exclusivamente sufragada a sus expensas, en el caso de los Capuchinos, o aprovechando el interés de particulares y fundaciones previas, como en Santa María la Chica y San Andrés. Dadas las circunstancias financiaras y políticas en que se encontraba la casa ducal, por el repliegue económico tras los hechos napolitanos y la caída en desgracia del Duque en la Corte, no era el momento más oportuno para la erección de conventos ni de cualquier obra de envergadura. De este modo, en buena medida se trató de reutilizar aposentos del propio palacio y de residencias anejas. Si esta operación no tuvo muchas consecuencias constructivas, sí implicó un cambio radical en la funcionalidad y en la concepción de la casa ducal que pasó de ser una vieja fortaleza medieval a constituirse en un genuino palacio-convento. Se trata de un modelo que tuvo una amplia vigencia en la España barroca del momento, cuyo aspecto cerrado y claustral se vio acentuado por los muros del alcázar y la reconstrucción de la cerca de «El parque», que tendrá un aspecto de huerta conventual más que de jardín a la europea. Además, la conversión del «barrio perdido de la puerta de Écija» en la huerta del convento – colindante al parque palatino – supuso también una operación urbanística de sustitución de viviendas marginales por una zona verde, así como el alejamiento físico de antiguos y plebeyos moradores. Se refleja, por tanto, un cambio que supone también un acto de defensa moral e ideológica frente a la villa y la sociedad española. La presencia de los Capuchinos al pie de la alcazaba – en terrenos del duque y lindando por la huerta con «El Parque» del mismo palacio – materializaba físicamente la vinculación entre ambas instituciones. Con el compás abierto a la plaza ducal – en la que se encontraba el Ayuntamiento, la fachada del palacio y las escribanías –, el recinto constituía un verdadero nexo de unión entre el palacio y la villa señorial. Así, un palacio flanqueado por un convento de clarisas, otro de capuchinos y con una capilla palatina en su centro conforma un claro ejemplo de la implantación señorial de la «ciudad-convento española». En un país convertido en defensor del catolicismo en Europa frente a la herejía protestante y donde lo religioso absorbía todos los aspectos de la vida, no es extraño que se multiplicaran las fundaciones de cenobios por parte de las diferentes órdenes religiosas. Marchena no fue una excepción, es más, se puede afirmar que configuró un paradigma del proceso, con ocho conventos durante este periodo histórico, que aunque muchos tuvieron su origen en siglos anteriores, todos fueron reedificados o sufrieron importantes reformas durante las centurias del XVII y XVIII. 56 / MURILLO EN MARCHENA

3.El Convento de san Andrés Finalmente, nos aproximamos a la que fue cronológicamente la segunda fundación del Duque. El convento de San Andrés constituye otra institución previa que fue aprovechada por Don Rodrigo Ponce de León y Doña Ana para promover el asentamiento de una comunidad de mercedarias descalzas en una ermita que tenía establecidos un patronato y una capellanía privada desde 1537.

Convento de san Andrés, Marchena. Torre espadaña.

El convento de Mercedarias Descalzas se fundó el 13 de junio de 1637. Para tal ocasión, dos religiosas procedentes de Lora del Río y otras dos de Fuentes de Andalucía fueron acompañadas por los señores Duques de Arcos en una solemne procesión, en la que se portaba el Santísimo Sacramento, que partió desde la Iglesia de Santa María de La Mota hasta el convento de San Andrés. El duque consiguió que los patronos primitivos admitieran la tutela compartida y las nuevas funciones conventuales mediante la donación de tres casas dispuestas de manera contigua y de su propiedad en las que se establecieron la clausura, el torno, las rejas del coro bajo, el libratorio y las habitaciones para las religiosas. Posteriormente, a comienzos del siglo XVIII, se acabó aceptando el exclusivo patronato ducal. La iglesia de San Andrés, situada extramuros y junto a la puerta de Osuna, fue ordenada construir por el licenciado Gonzalo Ximénez de Benjumea – un presbítero según documentaba su testamento de 3 de julio de 1537. De acuerdo con la información que proporciona el texto, dejó «todos sus bienes para la estructura de la iglesia», que debía dedicarse a San Andrés. El templo se consagró a dicha advocación y el mismo patrono lo dotó con dos capellanías para promover un aumento y propagación del culto divino. Precisamente, correspondiente a la fase fundacional se conserva la fachada mudéjar que posee su portada de ladrillo agramilado y fechada con posterioridad al testamento citado. Aunque la datación puede resultar excesivamente tardía, parece que según el ambiente local, MURILLO EN MARCHENA / 57

ésta debe ser su cronología aproximada, pues la portada lateral de San Juan se realizó durante esas mismas fechas e incluso algo después. A pesar de que la propia dinámica urbanística las ha sustituido, la estructura de la fachada debió ser habitual en ermitas, pequeños conventos y hospitales del momento, con una portada en resalte con planta trapezoidal, Convento de san Andrés, Marchena. Fachada. tal como venía siendo habitual al menos desde 1500. En este sentido, se articula mediante un arco levemente apuntado con una moldura que enmarca su trasdós y un baquetón cilíndrico que señala su intradós y única arquivolta. La línea de impostas se señala con una doble moldura cóncava y convexa de perfil gótico que ciñe todo el perímetro sobre una cornisa bastante elegante que delimita la demarcación superior del alﬁz, como ya señaló Diego Angulo se corona con un friso de merlones insólitos por su perfil Convento de san Andrés, Marchena. Portada. abalaustrado. Sobre la portada se sitúa un esbelto hastial con una espadaña que puede corresponder a una reforma barroca pero que en esencia compone un sistema proporcionado. Se estructura en tres vanos y un cuerpo de campanas rematada por azulejos con el escudo de la orden. En último lugar, cabe destacar que en el templo mercedario se descubren dos obras relacionadas con la labor de Murillo: La Anunciación – atribuida a su etapa de juventud (1650) y La piedad –obra de discípulos que siguen el modelo que el maestro realizó para los Capuchinos de Sevilla y que muestra su estilo e influencia. Así, cabría preguntarse qué cuadros serían aquellos por los que el duque pago doscientos ducados que, a pesar de las pesquisas de los investigadores, nunca han sido localizados y que podrían ser claves para el conocimiento de los primeros años de la creación de Murillo. 58 / MURILLO EN MARCHENA

Murillo, la Inmaculada y Coullaut-Valera

La tradición de monumentos concepcionistas en Andalucía se remonta al siglo XVII, contexto en el que se construyen el de Antequera y el realizado por Alonso de Mena para Granada en 1631. En ambos casos, la disposición elegida para el conjunto es una estatua que remata una columna y que se denomina triunfo. En la Plaza del Triunfo de Sevilla, entre la Catedral y los Reales Alcázares, también se alza el monumento en honor de la Inmaculada Concepción; una ciudad que fue pionera en la defensa de la piadosa idea de la concepción inmaculada de la Virgen María y que, ya en el siglo XVII, celebraba la fiesta de manera espontánea y popular. No obstante, hubo de esperar a 1917 para ostentar una obra en honor a su devoción, aunque se había reconocido como dogma de fe en 1854. El origen del monumento se remonta a una propuesta del ayuntamiento de 1882, que fue retomada posteriormente en 1900 gracias al cardenal Marcelo Spínola y Maestre. Aprovechando también la corriente de edificación derivada de la Exposición Iberoamericana, en 1916 se reunió una comisión para erigir una obra a la Inmaculada que conmemorase el III Centenario del Voto y Juramento Concepcionista que realizaron en 1617, conjuntamente, los Cabildos Catedral y Municipal. Dicha iniciativa se hizo pública a partir de enero del año siguiente, a través de una serie de artículos en El Correo de Andalucía y que con el título de «Sevilla por la Inmaculada», firmaron José Sebastián y B a n d a r á n . Inicialmente, el lugar elegido para su emplazamiento fue la plaza del Cardenal Lluch – hoy plaza de la Virgen de los Reyes – pero, p o s t e r i o r m e n t e , Plaza del Triunfo. Sevilla. Monumento a la Inmaculada. se modificó la localización a la Plaza del Triunfo. La primera comunicación oficial entre la comisión del monumento y el Ayuntamiento de Sevilla se produjo el 9 de julio de ese mismo año. Una carta firmada por Ramón de Ibarra como presidente de dicha comisión informaba de la intención de patrocinar su erección y pedía permiso para iniciar las obras en el lugar definitivo de su emplazamiento, la Plaza del Triunfo. La epístola mostraba una completa descripción del monumento que se pretendía levantar – MURILLO EN MARCHENA / 59

prácticamente idéntico al que se ejecutó finalmente. Así, el Ayuntamiento aprobó el proyecto y delegó en el arquitecto municipal la inspección de los trabajos. No obstante, se produjo entonces un suceso que motivó la paralización de las obras. El 14 de octubre, con ocasión de la Junta General de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Joaquín Bilbao manifestó objeciones tanto por la elección del lugar como por el hecho de que no se hubiera pedido dictamen a la Academia sobre el proyecto. Como consecuencia de las actuaciones de la Academia, el Gobierno Civil informó al Ayuntamiento de que, en fecha 8 de enero de 1918, el Ministerio de Inspección Pública y Bellas Artes había dictado una Real Orden que determinaba la paralización de los trabajos. Por otra parte, requería una serie de documentos al objeto de comprobar si las mismas habían comenzado con anterioridad al acuerdo municipal. Finalmente, tras la inspección de dichos documentos pudieron proseguir las labores. Las obras se iniciaron en agosto de 1918. Al depositar la primera piedra se incluyó una caja con un escrito firmado por los miembros del Comité y la lista de los donantes de la suscripción abierta. La citada lista de donantes quedó depositada en el basamento del monumento y estaba compuesta por mil setecientos sesenta nombres, entre los que recaudaron 102.952,52 pesetas con las que se pagaron todos los gastos, de las que sobraron 4.354,90 que se emplearon en la iluminación del monumento. La obra arquitectónica fue realizada por José Espiau y Muñoz, mientras que las esculturas fueron labor del paisano Lorenzo Coullaut Valera, que recibió por el trabajo unos honorarios que sumaban 84.000 pesetas. La inauguración tuvo lugar el 8 de diciembre de 1918, festividad Inauguración monumento a la Inmaculada, 1918. de la Inmaculada Concepción, y fue bendecida por Cardenal Enrique Almaraz. El monumento fue pensado según el modelo de triunfo, situado en el extremo oriental de la plaza, localizado en su punto más elevado y en medio de un octógono ajardinado en ligera pendiente; así, el área aparece concebida en función de un aumento progresivo en altura que establece una gradación de niveles encaminada a realzar la obra. Sobre el octógono se situaron unas gradas de granito que muestran, en sus chaﬂanes, cuatro ricas cartelas labradas en mármol blanco y piedra de Colmenar. La de la derecha, en su cara anterior – coronada por el escudo del Pontífice Pío IX – tiene como leyenda las palabras de la Definición Dogmática del Misterio que han sido tomadas de la bula: «Inefabilis Deus». La de la izquierda muestra en la parte anterior el escudo de la ciudad y el texto de la ofrenda de Sevilla a la Virgen que recuerda el Voto y Juramentos de ambos Cabildos: «Sevilla a la Inmaculada Concepción. 1617-1917». Por otro lado, el sello del Cabildo, la Giralda entre 60 / MURILLO EN MARCHENA

jarras de azucenas, es el remate de una de las cartelas posteriores, en el que van consignados nueve nombres de paladines de las glorias de la inmaculada en las centurias pasadas. Las armas del Prelado Hispalense – Enrique Almaraz, cobijado por el Capelo Cardenalicio – luce en la otra cartela que perpetúa el amor del Pastor a la Señora y en los que se disponen diez nombres de esclavos de María. Sobre las gradas se levantó un amplio pedestal de estilo neoclásico con cuatro frentes que sirvieron de fondo a otras tantas figuras, elaboradas por Coullaut Valera, con personalidades del siglo XVII que destacaron en su afán concepcionista. Por un lado, personificando la teología se observa a Juan de Pineda, teólogo de la Concepción por antonomasia e ilustre sevillano miembro de la Compañía de Jesús, que se sitúa en el frente del monumento en ademán de predicar al pueblo. Por otro lado, las Bellas Artes están representadas en las otras tres figuras relacionadas con el misterio de la concepción Lorenzo Coullaut Valera. Boceto monumento a la Inmaculada. Detalle. en Sevilla: a la derecha Murillo con paleta y pincel, a la izquierda el escultor Martínez Montañés con el mazo y la gubia y, en la parte posterior, el poeta de la Virgen Inmaculada, Miguel Cid, que porta en la mano derecha un pergamino con su famosa redondilla que lo consagró como cantor Concepcionista («Todo el mundo en general, / a voces Reina escogida, / digan, que sois concebida / sin pecado original») y, en su mano izquierda, la lira como instrumento distintivo de su arte. Sobre el pedestal, cuatro pilastras rematadas por otros tantos capiteles jónicos sustentan el entablamento con un friso que ostenta la leyenda: «Regina sine labe concepta» y sirve de trono a la bellísima imagen de la Inmaculada. El modelo elegido para la representación de la Virgen fue el cuadro que Murillo pintó para la Iglesia del Hospital de los Venerables y que actualmente se conserva en el Museo del Lorenzo Coullaut Valera. Boceto monumento a la Prado. Inmaculada. Detalle. Un dato a destacar de todo el proceso de realización del monumento es la falta de libertad compositiva que sufrió el escultor. Como ya se dijo anteriormente, la comisión envió al Ayuntamiento una detallada descripción del mismo. De hecho, tanto la iconografía como la composición habían sido ultimadas al detalle y Coullaut se ajustó a esas limitaciones, adoptando el modelo murillesco. MURILLO EN MARCHENA / 61

Finalmente, es necesario añadir que la obra plantea un carácter ascensional. Así, partiendo de una gradería inferior, se prolonga en el pedestal o basamento, donde se sitúan las figuras de señalados defensores del dogma del siglo XVII. A continuación, prosigue en los cuatros pilares que, rematados por una amplia cornisa, sustentan la imagen de la inmaculada. En último lugar, la escultura de la Virgen cierra la obra, en la que el uso de mármol de color blanco refuerza la idea de pureza de la iconografía inmaculista – color que se extiende a todo el monumento. De este modo, Lorenzo Coullaut Valera. Boceto se trata de un conjunto que es monumento a la Inmaculada. concebido para su lectura pues Detalle. partiendo de la zona inferior, Lorenzo Coullaut Valera. Boceto vinculada a lo terrenal y en la que se representa la ciudad de monumento a la Inmaculada. Sevilla y las Bellas Artes, asciende hasta culminar en la imagen Detalle. espiritual de pureza personificada por la Inmaculada. Plaza del Triunfo, Sevilla. Monumento a la Inmaculada.

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n 1678, Murillo concertó con Justino de mariscal Soult, se vendió en París en una subasta Neve, canónigo de la catedral de Sevilla pública que alcanzó un remate de 615.300 francos de y presidente eclesiástico del Hospital de oro en el año 1852; una cifra que pagó el Museo del Venerables Sacerdotes de la ciudad, la ejecución Louvre y que en aquellos momentos era la cantidad de una Inmaculada más elevada jamás que, aunque en un pagada por una primer momento obra de este tipo. fue de su propiedad, El regreso de esta posteriormente Inmaculada a acabaría donando a nuestro país se debió la Iglesia de dicho a las negociaciones hospital. realizadas entre el La fama de gobierno español esta pintura ha sido y el francés en siempre muy alta, 1941, merced a las ya desde el propio cuales se acordó momento histórico un intercambio en que fue realizada. artístico. Como Más tarde, a lo largo resultado, el Prado del siglo XVIII, cedió al Louvre siguió gozando de un retrato de Doña gran popularidad Mariana de Austria en Sevilla; no es de elaborado por extrañar, por tanto, Velázquez, a cambio que fuese una de de la Inmaculada las pinturas que Concepción de los el mariscal Soult Venerables. En incluyó dentro de esos tiempos, la la nómina de obras fama de Murillo de arte a expoliar había decaído para su propia considerablemente colección durante y en el Louvre ya la ocupación de la no concebían al ciudad por las tropas artista como genio Óleo sobre lienzo, 274 x 190 cm, h. 1678 francesas a partir extraordinario, por de 1810. En efecto, Soult se llevó la Inmaculada lo que consideraron que el trueque les beneficiaba. en 1813, junto con otros importantes trabajos de De todas formas, la Inmaculada nunca volvió Murillo, a su mansión parisina, lo que incrementaría a su primitivo emplazamiento en la Iglesia de los considerablemente la fama y el valor de la pintura. Venerables de Sevilla, sino que pasó a engrosar la Ciertamente, a mediados del siglo XIX, esta importante nómina de obras maestras que el Museo imagen fue considerada una de las más importantes del Prado posee. creaciones de la historia del arte y, a la muerte del MURILLO EN MARCHENA / 63

Escultura de Murillo. Antonio Susillo, Palacio de San Telmo, Sevilla. Fachada lateral.

Medallón de Bartolomé E. Murillo. Ramón Barba, fachada oeste del Museo del Prado, Madrid.

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9. Actividades. Vida y obra de Murillo ¿QUIÉN ES QUIÉN?

¿Sabrías reconocer a Murillo? Rodéalo con un círculo.

AVERIGUAD QUÉ SABÉIS DE MURILLO. 1-En qué año parece que nació Murillo: a) 1637 b) 1617 c) 1608 MURILLO EN MARCHENA / 65

2-¿Dónde:? a) Granada b) Madrid c) Sevilla 3-¿Con quién inicia su aprendizaje como pintor?: a) Juan del Castillo b) Zurbaran c) Pacheco 4-En el año 1645 contrae matrimonio, ¿sabes con quién?: a) Isabel Farnesio b) Beatriz de Cabrera c) Juana de Vargas 5-Ese mismo año recibe el primer encargo importante de su carrera, ¿cuál sería?: a) los cuadros para la Caridad b) los cuadros para el claustro de San Francisco c) los cuadros para el retablo de los Capuchinos 6-¿Qué acontecimiento ocurrió en la sevilla de 1649 que afectó personal y profesionalmente a Murillo?: a) un terremoto b) la peste c) revuelta campesina 7-¿Con qué obra Murillo aborda por primera vez el tema de la Inmaculada?: a) La “colosal” b) La Inmaculada de los Venerables c) La Inmaculada del Escorial 8-¿Cuál es el primer cuadro conocido de Murillo dedicado a los motivos populares con protagonistas infantiles?: a) “Niños de la concha” b) “Niño expulgandose” c) “El juego de la pelota” 9-Año del único viaje del que se tiene certeza que realizó Murillo a Madrid: a) 1658 b) 1655 c) 1650 10-¿Qué funda Murillo en Sevilla en 1660?: a) una Hermandad b) una academia c) una capellanía 66 / MURILLO EN MARCHENA

11-¿En qué año muere su esposa?: a) 1661 b) 1662 c) 1663 12-¿Para qué iglesia pinta dos cuadros que cuentan la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma?: a) Santa Caridad b) Santa María la Blanca c) San Francisco 13-¿Dónde se encuentran actualmente esos cuadros?: a) Museo del Louvre b) Museo de Bellas artes de Sevilla c) Museo del Prado 14-¿Qué cuadro presidía el retablo Mayor que Murillo pintó para los Capuchinos de Sevilla?: a) “El Jubileo de la Porciúncula” b) “La Anunciación” c) “San Francisco abrazando al Crucificado” 15-¿Cómo se llamaba el Hno. Mayor de La Caridad que encargó a Murillo los trabajos para La Santa Caridad?: a) Justino de Neve b) Nicolas Omazur c) Miguel de Mañara 16-¿Cuántos cuadros originales de Murillo se conservan en la actualidad en esa iglesia?: a) 4 b) 2 c) Ninguno 17- Según algunas referencias ¿qué rey de España ofreció a Murillo en 1670 la posibilidad de trasladarse a Madrid para trabajar allí como pintor de Corte?: a) Felipe IV b) Carlos II c) Felipe V 18-¿En qué estaba trabajando Murillo cuando murió?: a) Pinturas del altar mayor de los capuchinos de Cádiz b) Pinturas del altar mayor de Santa María la Blanca c) Pinturas del presbiterio del Hospital de la Caridad 19-¿En qué año ocurrió su muerte?: a) 1680 b) 1681 c) 1682 MURILLO EN MARCHENA / 67

20-A causa ¿de qué?: a) una enfermedad b) una caída c) de viejo 21-Murillo es uno de los máximos exponentes de la pintura española de ¿qué época?: a) Renacimiento b) Barroco c) Romanticismo 22-¿En qué ciudad pinta Murillo la mayor parte de sus obras?: a) Madrid b) Sevilla c) Granada 23- ¿Quién no era discípulo de Murillo?: a) Francisco Meneses Osorio b) Pedro Nuñez de Villavicencio c) Francisco de Pacheco 24- ¿Qué discípulo completó el trabajo iniciado por Murillo en el retablo de los capuchinos de Cádiz tras su muerte?: a) Francisco Meneses Osorio b) Pedro Nuñez de Villavicencio c) Alonso Miguel de Tovar 25- ¿Qué Mariscal del ejercito francés tuvo una especial obsesión por las obras de Murillo?: a) Bonaprte b) Petain c) Soult 26-¿Qué convento sevillano logró trasladar los cuadros de Murillo que poseía y salvarlos del expolio durante la invasión francesa?: a) Capuchinos b) Dominicos c) Mercedarios

SOLUCIONES EN PÁGINA 86

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DESCUBRE Cinco pintores del Barroco andaluz que se encuentran escondidos en esta sopa de letras.

SOLUCIÓN EN PÁGINA 86

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CREA Colorea y completa el nombre del cuadro y dรณnde lo podemos ver:

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TÍTULO___________________________________________________________________ MUSEO___________________________________________________________________ MURILLO EN MARCHENA / 71

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TÍTULO___________________________________________________________________ MUSEO___________________________________________________________________ MURILLO EN MARCHENA / 73

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TÍTULO___________________________________________________________________ MUSEO___________________________________________________________________ MURILLO EN MARCHENA / 75

OPINA Algunos de los cuadros que pintó Murillo no se encuentran actualmente en los lugares para los que fueron pintados, ya que fueron saqueados ¿qué opinión te merece las pérdidas producidas en nuestro Patrimonio por el abandono, robos , etc.? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ 76 / MURILLO EN MARCHENA

INVESTIGA Sitúa en el mapa los países donde podemos encontrar repartida la obra de Murillo. Haz un listado de los museos donde podemos encontrar obras de Murillo fuera de España.

OBRA

MUSEO

CIUDAD

PAÍS

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INVESTIGA

¿Por qué se denominó a Murillo “Pintor de las Inmaculadas”? _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ Busca al menos 6 inmaculadas pintadas por Murillo. _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ Indica donde se encuentran actualmente esos cuadros. _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________ _____________________________________________

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Inmaculada Zurbarán. 1635/1637 Parroquia de San Juan. Marchena

Inmaculada del Escorial Murillo. 1660/1665 Museo del Prado. Madrid

OBSERVA ¿En cuál de los cuadros hay más movimiento? En el de Zurbarán En el de Murillo ¿Qué rostro de la Virgen te parece más natural? En el de Zurbarán En el de Murillo Y los ropajes, ¿en cuál te parecen mas rígidos, casi como almidonados? En el de Zurbarán En el de Murillo ¿Cómo va vestida la Virgen en uno y otro? Aparte de la media luna bajo los pies de la Virgen, ¿qué atributos aparecen en cada cuadro? ¿En qué cuadro aparecen mas ángeles y que están haciendo? Y el fondo y los paisajes, ¿cómo son en cada caso? ¿Cómo es la luz y el color de cada cuadro? MURILLO EN MARCHENA / 79

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9. Actividades. Murillo en Marchena

LA ANUNCIACIÓN DE MURILLO EN SAN ANDRÉS DE MARCHENA - Observa. Describe la escena que observas en el cuadro ¿Qué representa? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ ¿Qué personajes aparecen? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Sobrevolando a estas dos figuras, ¿qué se distingue junto a los ángeles? ¿Qué simboliza? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ ¿En torno a qué año fue pintada la obra? 1630

1650

1680

En la pintura barroca se pretende hacer verosímil la escena representada, por este motivo los objetos y personajes se toman del natural. Los artistas se atrevieron a imitar las expresiones de las personas de la calle, a introducir detalles anecdóticos tomados de la vida cotidiana o a aportar sus propias percepciones a pesar, incluso, de que el tema de sus obras fuera de carácter religioso. Todo ello permitió incrementar las dosis de naturalismo en la representación artística y amplió notablemente las posibilidades iconográficas. Murillo utilizó modelos del natural, personas de la calle con las que se pudo identificar cualquiera, por lo que sus personajes siempre se mostraron muy reales. Los objetos, telas y rostros de las figuras representadas dan sensación de: Irrealidad

Realidad

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Asimismo, Murillo supo reflejar perfectamente los sentimientos. En este sentido, ¿qué expresan la postura y el gesto de las figuras? Virgen Felicidad

Indiferencia

Devoción

Meditación

Tristeza

Enfado

Quietud

Respeto

Felicidad

Indiferencia

Devoción

Meditación

Tristeza

Enfado

Quietud

Respeto

Ángel

La iluminación es un recurso utilizado por los pintores para crear volumen o destacar determinadas zonas de un cuadro. ¿De dónde procede la iluminación que resalta la escena del cuadro? Del ángulo superior derecho. Del ángulo superior izquierdo. De la parte frontal. La iluminación diagonal es un recurso muy utilizado a partir del siglo XVII. Entre las características que a continuación se mencionan marca solo aquellas que identifiques en el cuadro: Claroscuro Poco color Riqueza de color Movimiento Quietud Realismo El color también tiene gran importancia en la pintura. ¿Qué colores predominan en este cuadro? Rojo

Azul

Amarillo

Blanco

Rosa

Verde

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Era frecuente que los artistas utilizaran grabados para componer sus obras de arte. En los talleres existían colecciones de estampas que servían de inspiración aunque, en ocasiones, eran los clientes quienes proponían los modelos. No siempre se reproducían copias idénticas de los grabados; a veces solo se usaban para trazar la composición general de la obra y se modificaban algunos elementos, mientras que en otras ocasiones se recurría a ellos para resolver el diseño de algún personaje. Estos grabados de Goltzius y Agostino Carracci sirvieron de inspiración a Murillo para realizar la Anunciación de San Andrés.

¿De qué grabado crees que toma la figura de la Virgen? ¿Y la figura del ángel? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ ¿Qué lleva el ángel en su mano tanto en el cuadro como en los grabados? ¿Qué significado tiene? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Como puedes observar en el cuadro, los personajes se distribuyen en dos niveles: en la parte inferior aparecen los principales y en la superior los ángeles. Este recurso artístico de separación entre el cielo y la tierra se denomina “rompimiento de gloria”. Los ángeles están separados de los personajes principales por: Una línea imaginaria - Crea.

Nubes

Un columna

Bartolomé Esteban Murillo representa la segunda generación de la Escuela sevillana del siglo XVII. Se dedicó fundamentalmente a la pintura religiosa utilizando personajes humanizados y un lenguaje amable con formas vitales y dinámicas que despertaban el fervor de los creyentes, lo que hizo gozar de gran popularidad en vida. MURILLO EN MARCHENA / 83

Colorea este boceto realizado por Murillo utilizando los colores de la Anunciación de San Andrés:

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10. Actividades Murillo, la Inmaculada y Coullaut Valera

-¿Dónde se encuentra este monumento? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ -¿Qué año se inauguró?

1907

1917

1918

1927

-¿Qué conmemora? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ - ¿A quiénes se debe el proyecto del monumento? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________

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- Investiga y busca información sobre los datos biográficos y las obras más significativas del autor de las esculturas.

-¿Cuántos personajes presenta en la base? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________

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- Indica el nombre de cada personaje, qué sostienen en sus manos y qué actitud poseen.

Nombre: ______________ Objeto: ______________ Actitud: ______________

- Observa y une con flechas la rama de las Bellas Artes o el Saber que representa cada personaje.

- PINTURA - LITERATURA -

ESCULTURA - TEOLOGIA -

- ¿Por qué aparece Murillo? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ - ¿Qué imagen remata el monumento? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ MURILLO EN MARCHENA / 87

- Investiga en qué imagen se basa

De acuerdo con la imagen en la que se basa, responde a las siguientes cuestiones:

-¿Por qué se le ha denominado también la Inmaculada de Soult? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ -¿Dónde se encuentra en la actualidad ese cuadro? Y con anterioridad, ¿de dónde procedía? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Quién lo encargó y dónde estuvo originariamente? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________

SOLUCIONES DE PÁGINAS 63 A 66: 1-b 9- a 17-b 25-c 2-c 10-b 18-a 26-a 3-a 11-c 19-c 4-b 12-b 20-b 5-b 13-c 21-b 6-b 14-a 22-b 7-a 15-c 23-c 8-b 16-a 24-a

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SOLUCIÓN SOPA DE LETRAS PÁGINA 67: Zurbarán Alonso/Cano Velazquez Murillo Valdes/Leal

11. Evaluación del profesorado Su opinión nos interesa. Es la única manera de saber qué es lo que tenemos que mejorar. Puede enviárnosla por email a: bibliotecademarchena@gmail.com. Fecha de la actividad: ____________ En caso de un grupo particular: Edad: ___________ Nivel de estudios: _______________________________________________________ En caso de estar dirigida a un centro escolar: Nombre del centro escolar: ________________________________________________ Tipo de centro (marcar con un círculo): Público – Concertado - Privado Curso: ___________ N. º de alumnos que participan: __________ ¿Ha utilizado la guía didáctica para preparar la actividad? SÍ NO Valore la actividad del 0 al 9 según su grado de satisfacción (0= mínimo; 9 = máximo) Contenidos de preparación de la actividad 0123456789 __________________________________________________________________________ Acogida y organización del grupo 0123456789 __________________________________________________________________________ Desarrollo de la actividad 0123456789 __________________________________________________________________________ Dinámicas desarrolladas durante la ruta 0123456789 __________________________________________________________________________ Educadores 0123456789 __________________________________________________________________________ Adaptación al nivel educativo / nivel cultural 0123456789 __________________________________________________________________________ Aprovechamiento de la actividad por parte de sus alumnos / particulares 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 __________________________________________________________________________ Lo que más me ha gustado es: __________________________________________________ Lo que menos me ha gustado es: ________________________________________________ Sugerencias y observaciones: ___________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Gracias por su colaboración MURILLO EN MARCHENA / 89

12.

Para saber más...

Para ampliar la información sobre este brillante pintor sevillano se puede utilizar: La Enciclopedia online del Museo Nacional del Prado que dispone de una extensa entrada sobre Murillo (https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/). Asimismo, es posible completar la búsqueda mediante la Galería online con la que cuenta la pinacoteca, que permite realizar búsquedas detalladas de obras, tanto si forman parte o no del propio fondo del museo (https://www.museodelprado.es/coleccion/galeriaon-line/). Para conocer las actividades planificadas en Sevilla en conmemoración del 400 aniversario, visitad la página http://www.murilloysevilla.org/ Además, se recomienda la consulta de libros o catálogos: - AAVV, Niños de Murillo (Catálogo de Exposición), Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001. - Angulo Íñiguez, Diego, Murillo, 3 vols., Madrid: Espasa Calpe, 1981. - Angulo Íñiguez, Diego, Murillo y su escuela en colecciones particulares [exposición, Sevilla 10-26 marzo 1975, organizada por la Caja de Ahorros Provincial de San Fernando de Sevilla], Sevilla: Caja de Ahorros, 1975. - Angulo Íñiguez, Diego, «Murillo en Marchena», en Boletín de la Real Academia de la Historia, nº CXLIX, cuaderno 1, Madrid, 1961. - Navarrete Prieto, Benito y Pérez Sánchez, Alfonso E. (dir.), El joven Murillo, Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao y Junta de Andalucía, 2009. - Palomino, Antonio, El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado [1715-1724], Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones, 1988. - Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España 1600-1750, Madrid: Ediciones Cátedra, 1992. -Ramos Alfonso, Ramón, «Una aproximación al callejero de Marchena» en Actas de las XIII Jornadas sobre Historia de Marchena. Nombres y signos. Marchena: Ayuntamiento, D.L. 2009, p. 53-104. - Rave Prieto, Juan Luis, «Dos obras de la escuela de Murillo en Marchena. Notas sobre la iconografía de arcángeles en la pintura sevillana», en Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 64, nº 195, 1981, pp. 129-136. - Rave Prieto, Juan Luis y Ruiz Barrera, Mª Teresa, La orden de la Merced en Andalucia (1203-1603-2003) (Catalogo de la Exposición), Marchena: Ayuntamiento de Marchena, 2003. - Valdivieso González, Enrique, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid: El Viso S.A., 2010. - Valdivieso González, Enrique, Murillo, Madrid: Alianza, D.L., 1994. 90 / MURILLO EN MARCHENA

- Valdivieso González, Enrique, Murillo, sombras de la tierra, luces del cielo, Madrid: Sílex Ediciones, 1990. - Valdivieso González, Enrique, La obra de Murillo en Sevilla, Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, Servicio de Publicaciones, 1982. - Valdivieso González, Enrique y Serrera Contreras, Juan Miguel, La época de Murillo. Antecedentes y consecuentes de su pintura, Sevilla: Artes Gráficas Padura, 1982.

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