Abstracción racional

ABSTRACCIÓN RACIONAL CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 25 febreiro / 8 maio 2011

Como ten sido reiteradamente referido, unha das liñas de progra-

Como hemos referido en reiteradas ocasiones, una de las líneas de

mación que o CGAC veu implementar céntrase nun proceso de análise

programación que el CGAC ha implementado se centra en un

de cuestións que consideramos aínda sen resolver no territorio da

proceso de análisis de cuestiones que, consideramos, todavía no han

modernidade.

sido resueltas en el territorio de la modernidad.

É curioso que un dos paradigmas das primeiras vangardas do

Es curioso que uno de los paradigmas de las primeras

século pasado, a abstracción, continúe a fomentar as máis diversas

vanguardias del siglo pasado, la abstracción, continúe fomentando

prácticas, tanto nos medios máis tradicionais —pintura e escultura—

las prácticas más diversas, tanto en los medios más tradicionales —

como nas versións post-minimal e posconceptuais do obxecto

pintura y escultura— como en las versiones post-minimal y

artístico expandido.

posconceptuales del objeto artístico expandido.

Este eterno retorno a un medio que hoxe se considera superado

Este eterno retorno a un medio que hoy se considera superado ha

sobreviviu, nos seus mellores exemplos, precisamente porque se ancora

sobrevivido, en sus mejores ejemplos, precisamente porque está

nunha pescuda aberta a presupostos non estritamente formais ou

anclado en una indagación abierta a presupuestos no estrictamente

doutrinarios, e chegou a afirmarse como plataforma de investigación

formales o doctrinarios, y ha llegado a afirmarse como plataforma de

onde a complexidade do acto creativo aínda encontra posibilidades de

investigación donde la complejidad del acto creativo todavía

tensionar a súa recepción máis alá do estritamente visual.

encuentra posibilidades de tensionar su recepción más allá de lo

Independentemente da súa convulsionada historia, a pintura mantén unha actualidade sorprendente, debedora da súa resistencia

estrictamente visual.

Con independencia de su historia convulsa, la pintura mantiene

camaleónica ao clixé. É evidente que se trata do campo das artes

una actualidad sorprendente debido a su resistencia camaleónica al

visuais contemporáneas onde se plasman as mais retrógradas e

cliché. Es evidente que se trata del campo de las artes visuales

conservadoras actitudes creativas, pero tamén aquí se afirman

contemporáneas donde se plasman las actitudes creativas más

algunhas das máis esixentes e críticas propostas levadas a cabo por

retrógradas y conservadoras, pero no es menos cierto que en la

autores que cren na viabilidade dun medio capaz de por en cuestión

pintura se afirman algunas de las propuestas más exigentes y críticas

a estabilidade das convencións, de se posicionar positivamente no

llevadas a cabo por autores que creen en la viabilidad de un medio

discurso sobre o real, ou de se impor como unha realidade en por si.

capaz de cuestionar la estabilidad de las convenciones, de

Porque é neste tránsito, perpetuo e desexado, entre unha

posicionarse positivamente en el discurso sobre lo real, o de

formalización tan básica como o feito de plasmar pintura sobre unha

imponerse como una realidad en sí misma.

tea ou calquera outro soporte e a conceptualización dun espazo

Porque es en este tránsito, perpetuo y deseado, entre una

pendular, que é o da recepción desa mesma formalización no interior

formalización tan básica como el hecho plasmar pintura sobre una

Fotografía: Juan Uslé: Ojos de Fallujah, 2003-2004. Cortesía de Galería Soledad Lorenzo, Madrid

dunha tradición saturada mais non esgotada, onde se pode medir a

tela o cualquier otro soporte y la conceptualización de un espacio

pertinencia de determinadas propostas.

pendular, que es el de la recepción de esa misma formalización

Non deixa sorprendernos que algunhas das aproximacións máis radicais no ámbito de disciplinas como o vídeo, a fotografía ou

dentro de una tradición saturada pero no agotada, donde se puede medir la pertinencia de determinadas propuestas.

mesmo o cinema, remitan á pintura, aos seus mecanismos

No deja de sorprendernos que algunas de las aproximaciones más ra-

perceptivos e á súa temporalidade ambigua como punto de fuga da

dicales en el ámbito de disciplinas como el vídeo, la fotografía o incluso

convencionalidade narrativa.

el cine, remitan a la pintura, a sus mecanismos perceptivos y a su tempo-

Se a abstracción erixiu, no decurso da modernidade, os máis

ralidad ambigua como punto de fuga de la convencionalidad narrativa.

singulares discursos sobre unha totalidade utópica e, nos seus

Si la abstracción erigió, en el transcurso de la modernidad, los

antípodas, sobre o baleiro, isto débese á súa inmanente ambigüidade

discursos más singulares sobre una totalidad utópica y, en los

espacial, compositiva e propositiva. Como poden os brancos ou negros

antípodas, sobre el vacío, esto se debe a su inmanente ambigüedad

de Malevich, Reinhardt ou Ryman configurar constelacións creativas tan

espacial, compositiva y propositiva. ¿Cómo pueden los blancos y

radicalmente distintas? Nin unha sólida preparación teórica, nin unha

negros de Malévich, Reinhardt o Ryman configurar constelaciones

conveniente contextualización histórica dos respectivos percorridos

creativas tan radicalmente distintas? Ni una sólida preparación

consegue explicar a reacción física que, perante o supostamente similar,

teórica, ni una conveniente contextualización histórica de sus

produce a diferenza na unidade.

trayectorias respectivas consiguen explicar la reacción física que, ante

É con redobrado pracer que agora presentamos, pois, a

lo supuestamente similar, produce la diferencia en la unidad.

exposición Abstracción racional, comisariada por Mariano

Presentamos, pues, con redoblado placer, la muestra Abstracción ra-

Navarro. Entendo que esta non é unha exposición de tese, senón

cional, comisariada por Mariano Navarro. Entiendo que esta no es una

unha oportunidade para avaliar a pertinencia da anteriormente

exposición de tesis, sino una oportunidad para evaluar la pertinencia de

referida diferenza na unidade. Os catro autores que participan

la diferencia en la unidad, a la que nos hemos referido anteriormente.

nesta mostra —Richard Aldrich, José Loureiro, Nico Munuera e

Los cuatro autores que participan en esta muestra —Richard Aldrich,

Juan Uslé— próbano con cristalina clareza: as reverberacións das

José Loureiro, Nico Munuera y Juan Uslé— lo prueban con claridad

súas idiosincrasias creativas remiten para un conxunto que non

cristalina: las reverberaciones de sus idiosincrasias creativas remiten a

anula un entendemento desas singularidades, pero que non deixa

un conjunto que no anula un entendimiento de dichas singularidades,

de igualmente remitir para un universo de preocupacións

pero no por ello dejan de referirse a un universo de preocupaciones

relativamente comúns. Sería, con certeza, posible reflectir ese

relativamente comunes. Sería posible, no me cabe duda, reflejar ese

universo con protagonistas distintos. Non podo deixar, no entanto,

universo con protagonistas distintos. Y sin embargo, no puedo dejar

de felicitar o comisario pola escolla tanto dos artistas como das

de felicitar al comisario por la selección tanto de los artistas como de

obras en causa, pois é no espazo que media a presenza física de

las obras en causa, pues es en el espacio que media entre la

cada unha das obras e o seu arrastre perceptivo onde comezamos

presencia física de cada una de las obras y su arrastre perceptivo

a percibir como este é un territorio que se torna mais denso,

donde comenzamos a percibir cómo este es un territorio que se vuelve

creando así unha realidade que non se extingue na simple suma

más denso, creando así una realidad que no se extingue en la simple

das partes. Isto é algo que considero fundamental nunha exposición

suma de las partes. Esto es algo que considero fundamental en una

colectiva: a posibilidade de o espectador sentir o pulsar dunha

exposición colectiva: la posibilidad de que el espectador sienta el

tensión que é común, dunha pregunta que se repite nos seus

pulso de una tensión que es común, de una pregunta que se repite en

intersticios. Como e por que? O como non se debe transferir para

sus intersticios. ¿Cómo y por qué? El cómo no se debe transferir a una

unha dimensión lingüística, verbalizada, e conceptual, ten de ser

dimensión lingüística, verbalizada y conceptual; ha de ser visto,

visto, sentido, comparado. O porqué xa implica unha serie de

sentido, comparado. El porqué ya implica una serie de cuestiones

cuestións distintas, onde o posicionamento da pintura na cultura

distintas, donde el posicionamiento de la pintura en la cultura visual

visual contemporánea certamente ocupa un lugar sobranceiro.

contemporánea ciertamente ocupa un lugar de excepción.

O que o porvir da creación de imaxes contemporáneas veu

Lo que el porvenir de la creación de imágenes contemporáneas ha

demostrar é non só a resistencia da pintura en canto medio para

venido a demostrar es no solo la resistencia de la pintura en cuanto

contemplar criticamente a súa propia tradición, senón tamén a súa

medio para contemplar críticamente su propia tradición, sino también su

indispensabilidade na afirmación da arte en canto linguaxe que ten

condición indispensable para la afirmación del arte como lenguaje que

a capacidade de devolver complexidade a un universo determinado

tiene la capacidad de devolver complejidad a un universo determinado

pola rapidez e pola falta de espesura e substrato ideolóxico dos seus

por la rapidez y por la falta de espesura y sustrato ideológico de sus

paradigmas de imaxes.

paradigmas de imágenes.

Miguel von Hafe Pérez

Miguel von Hafe Pérez

ABSTRACCIÓN RACIONAL

ABSTRACCIÓN RACIONAL

No longo periplo da abstracción, que logo vai facer un século da súa

En el largo periplo de la abstracción, que pronto cumplirá un siglo de su

partida, foi constante a súa deriva en dous sentidos opostos e

partida, ha sido constante su deriva en dos sentidos opuestos y

complementarios, ben polo camiño que prima a expresión inmediata,

complementarios, bien por el camino que prima la expresión inmediata,

espontánea e directa, ben polo que se orienta segundo o cálculo, o

espontánea y directa, bien por el que se orienta según el cálculo, el rigor

rigor e a norma.

y la norma.

Pódese constatar que, nas dúas últimas décadas, pintores proce-

Resulta constatable que, en las dos últimas décadas, pintores proce-

dentes de tradicións nacionais diferentes coinciden, no entanto, nun

dentes de tradiciones nacionales diferentes coinciden, sin embargo, en un

entendemento común que sustenta as súas prácticas nunha base

entendimiento común que sustenta sus prácticas en una base racional,

racional, que non constitúe nunca un sistema impositivo e pechado, e

que no constituye nunca un sistema impositivo y cerrado, y que se abre

que se abre ao impulso momentáneo e impensado do artista.

al impulso momentáneo e impensado del artista.

A estrutura primaria das súas obras compete á xeometría, pero o

La estructura primaria de sus obras compete a la geometría, pero el

resultado final das súas intervencións vai moito máis alá do xeométrico.

resultado final de sus intervenciones va mucho más allá de lo geométrico.

A súa factura é inequivocamente abstracta, pero entre os seus

Su factura es inequívocamente abstracta, pero entre sus referentes

referentes non fan exclusión do figural máis que do figurativo e,

no hacen exclusión de lo figural más que de lo figurativo y, desde

desde logo, tanto exploran a realidade circundante como imaxinan

luego, tanto exploran la realidad circundante como imaginan nuevas

novas posibilidades para a súa interminable metamorfose.

posibilidades para su interminable metamorfosis.

A cuestión clave é, ao meu ver, que desde a libre consciencia desa

La cuestión clave es, a mi modo de ver, que desde la libre cons-

dualidade, estes pintores constrúen á vez que analizan a linguaxe da

ciencia de esa dualidad, estos pintores construyen a la vez que analizan

pintura e as súas diferentes diccións; que os seus argumentos implican

el lenguaje de la pintura y sus diferentes dicciones; que sus argumentos

á vez que ensanchan maneiras específicas da pintura e o seu

implican a la vez que ensanchan maneras específicas de la pintura y

discurso, tanto se procede este do ronsel vangardista como se o fai

su discurso, tanto proceda este de la estela vanguardista cuanto del

desde a descrenza posmoderna.

descreimiento postmoderno.

Impórtame tamén que non se alienaron nun modo único de afrontar

Me importa también que no se han alienado en un modo único de

o feito pictórico, senón que son, por así dicir, permanentemente infieis

afrontar el hecho pictórico, sino que permanentemente son, por así

a un credo ao cal, non obstante, recoñecen autoridade suficiente. Deste

decirlo, infieles a un credo al que, sin embargo, reconocen autoridad

xeito, amplían o abano das súas posibilidades e liberan o espectador

suficiente. De este modo, amplían el arco de sus posibilidades y liberan

que se sitúa fronte á súa obra.

al espectador que se sitúa frente a su obra.

Falo, xa que logo, dunha Abstracción racional que, por unha

Hablo, pues, de una Abstracción racional que, por un lado, se

banda, se serve das experiencias acumuladas pola abstracción ao

sirve de las experiencias acumuladas por la abstracción a lo largo de

longo da súa historia e, por outra, xera novas e xeralmente discretas

su historia y, por otro, genera nuevas y generalmente discretas formas

formas de abordala.

de abordarla.

Un dos aspectos principais destes artistas, que nin constitúen grupo

Uno de los aspectos principales de estos artistas, que ni constituyen

ou colectivo organizado nin o pretenden facer, é a súa coincidencia en

grupo o colectivo organizado ni pretenden hacerlo, es su coincidencia

facturar cadros belos, unha calidade en ocasións discutida e cuxa

en facturar cuadros bellos, una cualidad en ocasiones discutida y cuya

vixencia mesmo é negada como tal no momento que vivimos, pero

vigencia como tal incluso se ha negado en el momento que vivimos,

que, ao meu xuízo, segue a ser un dos puntos fortes e aínda non

pero que, a mi juicio, sigue siendo uno de los puntos fuertes y aún no

esgotados da súa práctica.

agotados de su práctica.

A exposición Abstracción racional axunta obras, en diferentes

La exposición Abstracción racional reúne obras, en diferentes

formatos e técnicas, así como distintos soportes, de catro pintores de

formatos y técnicas, así como distintos soportes, de cuatro pintores de

distintas nacionalidades. Por orde alfabética son o norteamericano

distintas nacionalidades. En orden alfabético son el norteamericano

Richard Aldrich, o portugués José Loureiro e os españois Nico Munuera

Richard Aldrich, el portugués José Loureiro y los españoles Nico Munuera

e Juan Uslé.

y Juan Uslé.

Nacido o mais vello deles, Juan Uslé, mediados os anos cincuenta

Nacido el mayor de ellos, Juan Uslé, mediados los años cincuenta

do século pasado e o máis novo, vinte anos máis tarde, pertencen a

del siglo pasado y el más joven, veinte años más tarde, pertenecen a

dúas xeracións que manteñen un comportamento común a respecto

dos generaciones que mantienen un comportamiento común respecto

da pintura, do que a mostra permite, ademais, deducir os seus

a la pintura, del que la muestra permite, además, deducir sus matices

matices persoais diferenciais.

personales diferenciales.

Juan Uslé (Santander, España, 1954) fixo a súa aprendizaxe de

Juan Uslé (Santander, España, 1954) hizo su aprendizaje de

belas artes en Valencia nos anos centrais da década dos setenta

bellas artes en Valencia en los años centrales de la década de los

(1973-1977) e iniciou a súa andaina pública no arranque dos

setenta (1973-1977) e inició su andadura pública en el arranque de

oitenta. Formación e primeiras expresións pertencen, pois, de cheo á

los ochenta. Formación y primeras expresiones pertenecen, pues, de

etapa en que, por unha banda, se formularon no noso país os

lleno a la etapa en la que, por una parte, se formularon en nuestro

requisitos para a práctica renovada da pintura, xa fose na súa

país los requisitos para la práctica renovada de la pintura, ya fuese

vertente figurativa xa na abstracta, daquela máis reducionista, como,

en su vertiente figurativa ya en la abstracta, entonces más

por outra, que tan acertadamente resume no seu ensaio Armando

reduccionista, como, por otra, que tan acertadamente resume en su

Montesinos, se desatou na escena internacional a súa gran crise

ensayo Armando Montesinos, se desató en la escena internacional su

ideolóxica, que discutía entre a volta á orde ou o peche do sumario

gran crisis ideológica, que discutía entre la vuelta al orden o el cierre

da súa desaparición. El mesmo se apropiou dunha expresión de

del sumario de su desaparición. Él mismo se ha apropiado de una

Roland Barthes a respecto da escritura para lla aplicar á pintura, e

expresión de Roland Barthes respecto a la escritura para aplicársela a

fala de que emprega unha lingua espléndida e morta. Nunha charla

la pintura, y habla de que emplea una lengua espléndida y muerta.

con Rosa Queralt foi máis explícito:

En una charla con Rosa Queralt fue más explícito:

Se cadra non existe unha verdade que xustifique a práctica da

Quizá no exista una verdad que justifique la práctica de la pintura,

pintura, pero si coido que existe un sentido necesario á pintura

pero sí creo que existe un sentido necesario a la pintura derivado de

derivado da súa propia natureza como medio. E é iso o que me

su propia naturaleza como medio. Y es eso lo que me ratifica en la

ratifica na existencia do diálogo oculto entre sensación e razón. (...)

existencia del diálogo oculto entre sensación y razón. (...) ¿Existe un

Existe un medio tan claro e transparente, tan inmediato e prístino

medio tan claro y transparente, tan inmediato y prístino como el de

como o de pintar sobre unha tea? Existe un proceso en que coexistan

pintar sobre una tela? ¿Existe un proceso donde coexistan de forma

de forma tan obvia actividade manual e decisión intelectual?

tan obvia actividad manual y decisión intelectual?1

1

Nunha traxectoria que cobre trinta anos, Juan Uslé converteuse

En una trayectoria que cubre treinta años, Juan Uslé se ha convertido

en suxeito de referencia fundamental na pintura contemporánea, e o

en sujeto de referencia fundamental en la pintura contemporánea, y el

progresivo e simultáneo desenvolvemento das distintas familias que

progresivo y simultáneo desarrollo de las distintas familias que van

van encadrando a súa obra, e que reciben nomes máis alá do

encuadrando su obra, y que reciben nombres más allá de lo descriptivo

descritivo —Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania,

—Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania, Rizomas, Nudos,

Rizomas, Nudos, etc.—, tanto cobre unha sucesión aparentemente

etc.—, tanto cubre una sucesión aparentemente interminable de nuevas

interminable de novas propostas lingüísticas, como establece con

propuestas lingüísticas, como establece con absoluta precisión su

absoluta precisión a súa relación e os seus vínculos coa paisaxe natural

relación y vínculos con el paisaje natural y urbano —en ambos con una

e urbana —en ambas cunha dominancia da luz sobre as formas—, coa

dominancia de la luz sobre las formas—, con la introspección personal

introspección persoal e, como imos ver, coa capacidade de intervención

y, como veremos, con la capacidad de intervención ante sucesos

ante sucesos sociais ou históricos convulsos.

sociales o históricos convulsos.

Curiosamente, as primeiras obras de José Loureiro (Mangualde,

Curiosamente, las primeras obras de José Loureiro (Mangualde,

Portugal, 1961) das que teño noticia, realizadas a finais dos anos

Portugal, 1961) de las que tengo noticia, realizadas a finales de los

oitenta, intégranse fundamentalmente nunha idea pop; son motivos

años ochenta, se integran, fundamentalmente, en una idea pop; son

primarios e banais, bocas humanas de sabor gustoniano, pés,

motivos primarios y banales, bocas humanas de sabor gustoniano,

zapatos ou bandeiras… Sei, incluso, dunha suxestiva colección de

pies, zapatos o banderas… Me consta que existe, incluso, una

debuxos eróticos.

sugestiva colección de dibujos eróticos.

Inmediatamente despois, e até mediados dos noventa, varias das

Inmediatamente después, y hasta mediados los noventa, varias de

súas obras proceden dunha versión por así dicir manufacturada do

sus obras proceden de una versión por así decir manufacturada del

pop lichtensteiano, de modo que onde Lichtenstein impón a visión

pop lichtensteiano, de modo que donde Lichtenstein impone la visión

artegráfica dos seus motivos, Loureiro recupéraos para o toque e a

artegráfica de sus motivos, Loureiro los recupera para el toque y la

pincelada, e non por un afán tradicionalista ou un regreso á orde da

pincelada, y no por un afán tradicionalista o un regreso al orden de

disciplina, senón como unha continuación aínda da imaxe despois

la disciplina, sino como otra vuelta de tuerca a la imagen tras la

da experiencia clarificadora do minimal.

experiencia clarificadora del minimal.

Organizar correctamente o espazo do cadro e sustentalo na

Organizar correctamente el espacio del cuadro y sustentarlo en la

calidade da pincelada —coa súa riqueza de texturas, delicuescencias,

cualidad de la pincelada —con su riqueza de texturas, delicuescencias,

empastes, etc.— son dous dos trazos definitorios do seu facer. O que o

empastes, etc.— son dos de los rasgos definitorios de su hacer. Lo que

levou a unha rigorosa e estrita exploración de diferentes motivos: a

le ha llevado a una rigurosa y estricta exploración de diferentes motivos:

retícula, convertida no seu caso en encrucillados ou círculos aliñados;

la retícula, convertida en su caso en crucigramas o círculos alineados;

entrelazados de liñas que constitúen superficies; siluetas de obxectos e

entrelazados de líneas que constituyen superficies; siluetas de objetos y

persoas, cadeiras, caveiras, espellos, flores, candeas, picaportes, etc.

personas, sillas, calaveras, espejos, flores, velas, picaportes, etc. En

Sexa como for, hai nel unha redución progresiva dos elementos

cualquier caso, hay en él una reducción progresiva de los elementos

integrantes da pintura, até a deixar case na traza espida da liña e, iso

integrantes de la pintura, hasta dejarla casi en la traza desnuda de la

si, unha delicada magnificencia no gasto de cor.

línea y, eso sí, una delicada magnificencia en el gasto de color.

A primeira exposición individual de Nico Munuera (Lorca,

La primera exposición individual de Nico Munuera (Lorca,

España, 1974) para a que se editou un catálogo, tivo lugar na

España, 1974) para la que se editó un catálogo tuvo lugar en la

Galería Edgar Neville, en Alfafar, un lugar moi próximo a Valencia,

Galería Edgar Neville, en Alfafar, un pueblo muy próximo a Valencia,

en xaneiro de 2000 e ten por título Pintar la noche de noche.

en enero de 2000 y tiene por título Pintar la noche de noche.

Ningunha daquelas pinturas, datadas en 1998 e 1999, fai parte de

Ninguna de aquellas pinturas, fechadas en 1998 y 1999, forma

Abstracción racional e, no entanto, había e hai nelas dous trazos

parte de Abstracción racional y, sin embargo, había y hay en ellas

distintivos do pintor que se mantiveron incólumes na década longa

dos rasgos distintivos del pintor que se han mantenido incólumes en la

posterior e que aparecen nalgunhas das aquí seleccionadas: a súa

década larga posterior y que aparecen en algunas de las aquí

predilección polas superficies cubertas regularmente, nas que se diría

seleccionadas: su predilección por las superficies cubiertas

que a largura e fineza da pincelada sepultan a palpitación do xesto

regularmente, en las que se diría que la anchura y fineza de la

baixo a refinada superficie da materia, que poderiamos cualificar de

pincelada sepultan la palpitación del gesto bajo la refinada superficie

aérea; e unha insistencia reiterativa, pero non monótona, nas gamas

de la materia, que podríamos cualificar de aérea; y una insistencia

escuras e, como indicaban aquelas palabras de pricipiante,

reiterativa, pero no monótona, en las gamas oscuras y, como

melancólicas e noctámbulas.

indicaban aquellas palabras primerizas, melancólicas y noctámbulas.

Certamente, desde aquelas pinturas até as que penduran na

Ciertamente, desde aquellas pinturas hasta las que cuelgan en la

mostra hai, como no caso de Loureiro, un estrito proceso de limpeza

muestra hay, como en el caso de Loureiro, un estricto proceso de

e redución ao esencial pictórico, que é hoxe, xunto coa súa diversa

limpieza y reducción a lo esencial pictórico, que es hoy, junto con su

exuberancia cromática, trazo principal do seu quefacer.

diversa exuberancia cromática, rasgo principal de su quehacer.

O máis novo dos artistas participantes é o norteamericano

El más joven de los artistas participantes es el norteamericano

Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario e é case

Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario y es casi

descoñecido en España, por máis que a súa traxectoria internacional

desconocido en España, por más que su trayectoria internacional sea

sexa bastante ampla e inclúa exposicións en Francia, Italia, Suíza,

bastante amplia e incluya exposiciones en Francia, Italia, Suiza, Japón

Xapón e mais noutros países.

y otros países.

Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, licenciouse na

Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, se licenció en la

Universidade Estatal de Ohio en 1998, e actualmente vive e traballa

Universidad Estatal de Ohio en 1998, y actualmente vive y trabaja en

en Brooklyn, Nova York. Expón individualmente desde 2004 e en

Brooklyn, Nueva York. Expone individualmente desde 2004 y en

colectivas desde o ano anterior.

colectivas desde el año anterior.

Tiven o meu primeiro contacto coa súa obra en 2009, na

Tuve mi primer contacto con su obra en 2009, en la exposición

exposición Doors da Galería Marta Cervera, en Madrid, xunto ás de

Doors de la madrileña Galería Marta Cervera, junto a las de Bianca

Bianca Beck e Josh Brand. Expuxo tamén no PS1 e no Palais de Tokyo,

Beck y Josh Brand. Ha expuesto también en el PS1 y el Palais de

e esta é a súa primeira comparecencia nunha institución pública no

Tokyo, y esta es su primera comparecencia en una institución pública

noso país, que coincide nalgunhas datas coa primeira retrospectiva

en nuestro país, que coincide en algunas fechas con la primera

sobre o seu traballo no Saint Louis Museum of Art.

retrospectiva sobre su trabajo en el Saint Louis Museum of Art.

Neste tempo, só chegou ás miñas mans un catálogo persoal seu,

En este tiempo, solo ha llegado a mis manos un catálogo personal

publicado pola súa galería neoiorquina en 2009, e que, no seu

suyo, publicado por su galería neoyorquina en 2009, y que, en su

concepto e literatura, define bastante ben ao pintor.

concepto y literatura, define bastante bien al pintor.

Tras da páxina de título, onde podemos ler Richard Aldrich, o

Tras la página de título, donde podemos leer Richard Aldrich, el

libro ábrese directamente a unha pintura de 2008, un cadro grande

libro se abre directamente a una pintura de 2008, un cuadro grande

—despois descubriremos que Aldrich prefire, fundamentalmente, dous

—después descubriremos que Aldrich prefiere, fundamentalmente, dos

tipos de formato: o maior, das mesmas dimensións que este, 213,4 x

tipos de formato: el mayor, de las mismas dimensiones que este, 213,4

147,3 cm, e os menores, que oscilan entre 31 x 21 e 91 x 61 cm—

x 147,3 cm, y los menores, que oscilan entre 31 x 21 y 91 x 61 cm—

titulado Whistlerian e datado en 2008, unha abstracción densa,

titulado Whistlerian y fechado en 2008, una abstracción densa,

aínda que aparentemente realizado con pintura máis ben líquida,

aunque aparentemente realizado con pintura más bien líquida, con

masas dominantes en tierras y que tiene algo de aire y atmósfera de paisaje, al que sigue, en la hoja siguiente, Whistler’s Mother, referencia directa a la más célebre pintura del artista norteamericano,

Composición en gris y negro: la madre del pintor, de 1871, una de las obras más populares y, a la vez, más parodiadas de la historia del arte norteamericano, que Aldrich resume en cuatro postales en blanco y negro con otros tantos retratos de Whistler procedentes de la Colección Frick, de Nueva York, sobre cuatro hojas de papel amarilleado en las que su admirada amiga, la pintora Patricia Treib2, trazó, con unas finas líneas de lápiz de color, un dibujo.

No es el único de sus caminos, pero sí uno de los principales: la resolución de problemas plásticos de primer orden, por mediación de un comentario pintado con tanta carga de conocimiento y sutileza sobre sus derivaciones, como irónica desconfianza en la desmesurada grandeza que a veces se confiere a la pintura. ***

Abstracción racional se articula mediante la división de la treintena aproximada de obras que la componen en seis grupos ubicados en confrontaciones dos a dos en las salas del Centro Galego de Arte Contemporánea.

En el origen de la idea de Abstracción racional, la pintura que abría la exposición era una de las primeras de la serie Soñé que Juan Uslé: Soñé que revelabas XII, 2002. Colección particular, Boloña

revelabas, de Juan Uslé, iniciada en 1997 y proseguida hasta mediados de la década de 2000, como un guiño al conocedor de

con masas dominantes en terras e que ten algo de aire e atmosfera

que las cosas habían empezado antes de lo que constituía el núcleo

de paisaxe, ao que segue, na folla seguinte, Whistler’s Mother,

de la muestra y también de cuál era uno de sus puntales: ¿qué hacer

referencia directa á máis célebre pintura do artista norteamericano,

cuando finalmente se ha alcanzado el soporte pictórico mínimo desde

Composición en gris e negro: a nai do pintor, de 1871, unha das

el que pronunciarse y ya no se puede renunciar a sostenerse sobre una

obras máis populares e, á vez, máis parodiadas da historia da arte

base tan exigua como inmediatamente apreciable?

norteamericana, que Aldrich resume en catro postais en branco e

Todos los cuadros de Soñé que revelabas parecen haber sido

negro con outros tantos retratos de Whistler procedentes da

pintados con un gesto igual, aunque no mecánico, propiedad

Colección Frick, de Nova York, sobre catro follas de papel de tons

exclusiva, sin embargo, de cada uno particular, sirviéndose

amarelos nas que a súa admirada amiga, a pintora Patricia Treib2,

predominantemente de distintos matices del negro, pespunteados y

trazou, cunhas finas liñas de lapis de cor, un debuxo.

rota su armónica estructura horizontal por algunos otros colores —gris,

Non é o único dos seus camiños, pero si un dos principais: a

naranja, amarillo, azul, blanco— que bien destellan como luces entre

resolución de problemas plásticos de primeira orde, por mediación

franjas de oscuridad, bien parpadean entre líneas, orientando los

dun comentario pintado con tanta carga de coñecemento e sutileza

desplazamientos de la mirada.

sobre as súas derivacións, como irónica desconfianza na desmesurada grandeza que ás veces se lle confire á pintura.

El número XII de la serie, elegido por Uslé mismo para la exposición y fechado en 2002, acentúa, sin embargo, su estructura en bandas mediante cinco de distintos tratamientos y diferentes

***

cromías, al tiempo que adensa la suntuosidad de su materia pictórica.

Densa suntuosidad sería, también, una buena adjetivación para Sin

Abstracción racional articúlase mediante a división da trintena

título 9 (2001), la primera de las obras de Munuera. El negro carbón

aproximada de obras que a compoñen en seis grupos localizados

practicamente satinado por la delicadeza de la pincelada cubre la casi

en confrontacións dous a dous nas salas do Centro Galego de Arte

totalidad de la superficie del cuadrado, que realza su consonancia

Contemporánea.

precisamente por su forma regular, y permite rechinar dulcemente, si eso

Na orixe da idea de Abstracción racional, a pintura que abría a exposición era unha das primeiras da serie Soñé que revelabas,

fuese posible, a la irregular, que no temblorosa, luminiscencia verdosa de la base del cuadro, que le da cuerpo e irradiación.

de Juan Uslé, iniciada en 1997 e proseguida até mediados da

Aquí podría haber jugado, igualmente, con alguna pintura del

década de 2000, como un aceno ao coñecedor de que as cousas

mismo autor de fecha posterior, de líneas horizontales más dibujadas,

empezaran antes do que constituía o núcleo da mostra e tamén de

como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo y grafito, y en

cal era un dos seus puntais: que facer cando finalmente se

la que late, como en la anterior, un sentido musical equivalente al cine-

alcanzou o soporte pictórico mínimo desde o que pronunciarse e

matográfico —distintos pasos horizontales del tiempo— de Juan Uslé.

xa non se pode renunciar a sosterse sobre unha base tan exigua como inmediatamente apreciable?

Una traslación evidente en la segunda de las obras de Uslé incluidas en este grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Más pequeña que la an-

Todos os cadros de Soñé que revelabas parece que foron pintados

terior, aunque no menos profunda, que nos permite anticipar además otro

cun xesto igual, aínda que non mecánico, propiedade exclusiva, no

de los argumentos extraídos del proceso de elaboración de la muestra:

entanto, de cada un particular, servíndose predominantemente de

la equivalencia, incluso prevalencia en ocasiones, de estas piezas apa-

distintos matices do negro, pespuntados e rota a súa harmónica

rentemente menores, con las más museables, en su hechura discursiva. La

estrutura horizontal por algunhas outras cores —gris, laranxa,

pincelada más estrecha y rápida, el tableteo de las coloridas líneas de

amarelo, azul, branco— que ou ben escintilan coma luces entre

puntos y la corriente que electriza de blanco las entrelíneas entre franjas,

franxas de escuridade, ou ben pestanexan entre liñas, orientando os

destila una experiencia como de noche clareada.

desprazamentos da mirada.

Más apretado en su paráfrasis es Homage M (2004), también la

O número XII da serie, elixido por Uslé mesmo para a exposición

pieza primera en el tiempo de Richard Aldrich. Un simplísimo

e datado en 2002, acentúa, no entanto, a súa estrutura en bandas

ajedrezado en rojos y azules, cuyo borde superior limita con el blanco

mediante cinco de distintos tratamentos e diferentes cromías, ao

de la tela y se diría que se desliza desde el interior mismo del vacío

tempo que densifica a suntuosidade da súa materia pictórica.

que crea. La M del título corresponde a una marca textil finlandesa,

Densa suntuosidade sería, tamén, unha boa adxectivación para

Marimekko. Una trampa mortal para la petulancia.

Sin título 9 (2001), a primeira das obras de Munuera. O negro

Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre la

carbón prácticamente satinado pola delicadeza da pincelada cobre

estructura regular horizontal dominante, el intercalado de segmentos

a case totalidade da superficie do cadrado, que realza a súa

de un color diferente al del fondo, que establece un ritmo perceptivo

consonancia precisamente pola súa forma regular, e permite renxer

a la mirada, y la animación de una línea dibujada irregular, que cruza

docemente, se iso fose posible, á irregular, que non tremente,

las bandas horizontales en doble diagonal trastornándolas. Esa

luminiscencia verdosa da base do cadro, que lle dá corpo e

conjunción genera un movimiento dinámico en la superficie, que

irradiación.

remite, a su vez, a las experiencias poética, cinemática y musical, por

Aquí podería ter xogado, igualmente, con algunha pintura do

más que esta última, como todo en la pintura, sea callada y queda.

mesmo autor de data posterior, de liñas horizontais máis debuxadas,

Asistiremos a un juego semejante en la obra de Uslé, Cuidado que

como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo e grafito, e na

nos miran. Recojido, al término del recorrido de la muestra y fechada

que latexa, como na anterior, un senso musical equivalente ao

casi una década más tarde.

cinematográfico —distintos pasos horizontais do tempo— de Juan Uslé.

Cierra este apartado, sin que la expresión sea excesivamente

Unha translación evidente na segunda das obras de Uslé

acertada, pues el ensayo consiste en que no haya ni líneas

incluídas neste grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Máis pequena

preponderantes ni de un solo sentido, Are Birds Really Free? (2005),

que a anterior, aínda que non menos profunda, que nos permite

que me atrevo a traducir como ‘¿Son realmente libres los pájaros?’,

anticipar ademais outro dos argumentos extraídos do proceso de

en la que subyace tanto una reminiscencia de la pincelada

elaboración da mostra: a equivalencia, incluso prevalencia en

expresionista de Franz Kline, y sus planas condensaciones, como una

ocasións, destas pezas aparentemente menores, coas máis

contención del gesto, y de las dimensiones, que señala en otra

museables, na súa fasquía discursiva. A pincelada máis estreita e

dirección, circunspecta pero no melancólica. Como una aceptación

rápida, o estalo das coloridas liñas de puntos e a corrente que

generosa y fructífera de lo inevitablemente perdido.

electriza de branco as entreliñas entre franxas, destila unha experiencia como de noite clarexada.

En esta sala se confrontan estas propuestas más regulares con otras, de signo muy distinto, que trazan un panorama parcial pero suficiente de

Máis apertado na súa paráfrase é Homage M (2004), tamén a

lo que líneas más arriba hemos enunciado como la relación de estos

peza primeira no tempo de Richard Aldrich. Un simplísimo

artistas con lo figurativo, o mejor sería quizás haber dicho su

xadrezado en vermellos e azuis, cuxo bordo superior limita co

negociación con la realidad externa a la abstracción y a la pintura.

branco da tea e semella que esvara desde o interior mesmo do

Paradigmática de hasta dónde pueden llegar las transacciones

baleiro que crea. O M do título corresponde a unha marca téxtil

para culminarla efectivamente es Ojos de Fallujah (2003-2004), de

finlandesa, Marimekko. Unha trampa mortal para a petulancia.

Uslé. Esta pieza forma parte de un conjunto más amplio, que incluye

Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre a

desde fotografías captadas directamente de las transmisiones

estrutura regular horizontal dominante, o intercalado de segmentos

televisivas de la invasión norteamericana de Irak, en la primera de

dunha cor diferente á do fondo, que establece un ritmo perceptivo á

las fechas citadas, hasta reelaboraciones de un sentido mayor,

mirada, e a animación dunha liña debuxada irregular, que cruza as

ampliado en sus límites históricos, y que recoge, como en esta,

bandas horizontais en dobre diagonal trastornándoas. Esa

desde la imagen de la ciudad de Fallujah como la ciudad de las

conxunción xera un movemento dinámico na superficie, que remite,

mezquitas y sus habitantes, hasta la oscura traza de las alambradas

asemade, ás experiencias poética, cinemática e musical, por máis

y la sombra de la que ha sido considerada la batalla urbana más

que esta última, como todo na pintura, sexa calada e queda.

sangrienta entablada por las tropas norteamericanas desde la

Asistiremos a un xogo semellante na obra de Uslé, Cuidado que nos

guerra de Vietnam hasta hoy.

miran. Recojido, ao termo do percorrido da mostra e datada case unha década máis tarde.

Pecha este apartado, sen que a expresión sexa excesivamente acertada, pois o ensaio consiste en que non haxa nin liñas

Observará el visitante que no se cumplen aquí las viejas leyes de la representación y sí se mantiene, como en las obras ya comentadas y con las que convive, de cierta estructura y secuencia enterada de geometría a la que, sin embargo, transfiguran, y nunca mejor dicho, los signos.

preponderantes nin dun só sentido, Are Birds Really Free? (2005),

Más ligero de contenido, pero no menos cargado es Untitled

que me atrevo a traducir como ‘Son realmente libres os paxaros?’, na

(2010), de Richard Aldrich, que tiene, a la vez, algo de caricatura de

que subxace tanto unha reminiscencia da pincelada expresionista de

un ave y de reducción de la imagen a un esquema geométrico,

Franz Kline, e as súas planas condensacións, como unha contención

transformado además, mediante el color general y esa agitación

do xesto, e das dimensións, que sinala noutra dirección, circunspecta

verde de su base izquierda, en el paisaje que habita. La rigidez de

pero non melancólica. Como unha aceptación xenerosa e frutífera do

las líneas descriptivas y la regularidad primeriza de la partición de la

inevitablemente perdido.

tela se quiebran por algunas alegres intromisiones que lo hacen más

Nesta sala confróntanse estas propostas máis regulares con outras, de signo moi distinto, que trazan un panorama parcial pero

humano y accesible; también por la inteligencia de esa cuña azul que dejándolo plano le concede, sin embargo, espesor.

suficiente do que liñas máis arriba enunciamos como a relación

Translúcido, como si en el envés de la tela brillase una luz

destes artistas co figurativo, ou mellor sería se cadra ter dito a súa

coloreada, es el tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock

negociación coa realidade externa á abstracción e á pintura.

(2006), que desprende, por más que no siempre el pintor se

Paradigmática de até onde poden chegar as transaccións para

acomode a esa interpretación, un aroma como de paisaje entrevisto

culminala efectivamente é Ojos de Fallujah (2003-2004), de Uslé.

entre luces y del que solo resulta reconocible la ondulante línea del

Esta peza forma parte dun conxunto máis amplo, que inclúe desde

horizonte y una abombada curva a la que la memoria quiere convertir

fotografías captadas directamente das transmisións televisivas da

en loma y, que bien asienta sobre la tierra, o emite fuegos fatuos o

invasión norteamericana de Iraq, na primeira das datas citadas, até

descansa adormilada al resplandor del mediodía.

reelaboracións dun sentido maior, ampliado nos seus límites

Resulta curioso comparar dos posibles montajes de las pinturas,

históricos, e que recolle, coma nesta, desde a imaxe da cidade de

uno, de bordes laterales adheridos, acentúa su simulacro figurativo; el

Fallujah como a cidade das mesquitas e os seus habitantes, até a

otro, que hemos preferido, abre una tira vertical de luz y color blanco

escura traza dos aramados e a sombra da que foi considerada a

entre cuadro y cuadro y multiplica, a su vez, su semilla y cadencia de

batalla urbana máis sanguenta desencadeada polas tropas

abstracción cromática.

norteamericanas desde a guerra de Vietnam até hoxe.

En un ensayo anterior sobre José Loureiro afirmaba de él que “huye

Observará o visitante que non se cumpren aquí as vellas leis da

de la figuración como del rayo, pero que, paradójicamente, no puede

representación e si se mantén, como nas obras xa comentadas e coas

vivir sin ella”3 y señalaba su tímida preferencia por las figuras

que convive, de certa estrutura e secuencia enteirada de xeometría á

aparentemente banales y anodinas; una suave ironía sobre el pop,

que, no entanto, transfiguran, e nunca mellor dito, os signos.

que como otras respecto a la severidad del minimal, caracteriza su

Máis lixeiro de contido, pero non menos cargado é Untitled

trabajo. Incursiones hechas con una extraordinaria libertad de

(2010), de Richard Aldrich, que ten, á vez, algo de caricatura dunha

conciencia, que no impulsa a la subversión de las normas, sino a su

ave e de redución da imaxe a un esquema xeométrico, transformado

enriquecimiento. Tal es el caso de la serie de cadeiras (sillas) a la que

ademais, mediante a cor xeral e esa axitación verde da súa base

pertenece la acuarela de la exposición, Sem título (2004), y de la que

esquerda, na paisaxe que habita. A rixidez das liñas descritivas e a

cabe resaltar, además, la dificultad y la limpieza de la técnica

regularidade principiante da partición da tea québranse por

elegida. Unos rasgos de excelencia que comparte, con distintos

algunhas alegres intromisións que o fan máis humano e accesible;

matices, con sus compañeros de muestra.

tamén pola intelixencia desa cuña azul que deixándoo plano lle concede, no entanto, espesor.

DVG-C (2008), un collage de Richard Aldrich, es el más figurativo de los cuadros de la exposición. Atestigua, por una parte, la amplitud

Translúcido, como se no envés da tea brillase unha luz coloreada,

y liberalidad del artista ante cuánto la pintura puede ofrecer como

é o tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock (2006), que

actividad consciente, incluidas aquellas técnicas que inventó la

desprende, por máis que non sempre o pintor se acomode a esa

vanguardia, y, por otra, subsume en su sustancia y factura qué de

interpretación, un aroma como de paisaxe entrevista entre luces e da que só resulta recoñecible a ondulante liña do horizonte e unha arqueada curva á que a memoria quere converter en lomba e, que ben asenta sobre a terra, ou emite fogos fatuos ou descansa adurmiñada ao resplandor do mediodía.

Resulta curioso comparar dúas posibles montaxes das pinturas, unha, de bordos laterais adheridos, acentúa o seu simulacro figurativo; a outra, que preferimos, abre unha tira vertical de luz e cor branca entre cadro e cadro e multiplica, á súa vez, a súa semente e cadencia de abstracción cromática.

Nun ensaio anterior sobre José Loureiro afirmaba del que “foxe da figuración coma do raio, pero que, paradoxalmente, non pode vivir sen ela”3 e sinalaba a súa tímida preferencia polas figuras aparentemente banais e anódinas; unha lene ironía sobre o pop, que coma outras respecto á severidade do minimal, caracteriza o seu traballo. Incursións feitas cunha extraordinaria liberdade de conciencia, que non impulsa á subversión das normas, senón ao seu enriquecemento. Tal é o caso da serie de cadeiras á que pertence a acuarela da exposición, Sem título (2004), e da que cabe salientar,

Nico Munuera: Sin título 9, 1999. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

ademais, a dificultade e a limpeza da técnica elixida. Uns trazos de excelencia que comparte, con distintos matices, cos seus compañeiros

abstracción del icono y la imagen cabe alcanzar sin que ninguno de

de mostra.

ambos sea el elemento central y único del resultado final.

DVG-C (2008), unha colaxe de Richard Aldrich, é o máis

Nos dice, también, algunos de sus referentes, especialmente la

figurativo dos cadros da exposición. Testemuña, por unha banda, a

música, en la que él mismo ha participado como intérprete y miembro

amplitude e liberalidade do artista ante canto a pintura pode ofrecer

de una banda. Las iniciales del título se corresponden con las del

como actividade consciente, incluídas aquelas técnicas que inventou

artista y pintor Daan Van Golden, el retrato, confeccionado con la

a vangarda, e, por outra, subsume na súa substancia e factura qué

más estricta economía de medios, solo ceja y tupé, es de John Cale.

de abstracción da icona e da imaxe cabe alcanzar sen que ningún

El segundo conjunto articulado de la exposición reúne un grupo de

de ambos sexa o elemento central e único do resultado final.

obras en las que prima una estructura simple y fija —ya sea desde la

Dinos, tamén, algúns dos seus referentes, especialmente a

ocupación total de la superficie interior, como en Uslé y Munuera, ya

música, na que el mesmo participou como intérprete e membro

desde el aprovechamiento de sus zonas vacantes, como en Aldrich y

dunha banda. As iniciais do título correspóndense coas do artista e

Loureiro— con otras de signo opuesto y en las que la preeminencia

pintor Daan Van Golden, o retrato, confeccionado coa máis estrita

ha sido dada a caracteres más manualmente pictóricos, que incluyen

economía de medios, só cella e topete, é de John Cale.

la mancha, la pincelada, el empapamiento de la tela, etc.

O segundo conxunto articulado da exposición reúne un grupo de

Dentro del primer grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006), un

obras nas que prima unha estrutura simple e fixa —xa sexa desde a

ejemplar de un conjunto más numeroso, la parcelación del rectángulo

ocupación total da superficie interior, como en Uslé e Munuera, xa

vertical, monocromo o con un fondo de tela cruda, mediante un

desde o aproveitamento das súas zonas vacantes, como en Aldrich e

sistema de plantillas semejante al que le sirvió para las sillas y que

Loureiro— con outras de signo oposto e nas que a preeminencia foi

ahora pervierte el sistema ortogonal mondrianesco mediante la

dada a caracteres máis manualmente pictóricos, que inclúen a

multiplicación de las formas interiores de cada parcela y cierta

mancha, a pincelada, o enchoupamento da tea, etc.

dominancia significativa de las diagonales interiores. Se conjugan así

Dentro do primeiro grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006),

la estática dinamicidad de las líneas, la temblorosa oscilación del

un exemplar dun conxunto máis numeroso, o parcelamento do

negro denso profundo a su sombra grisácea en los distintos trazados,

rectángulo vertical, monocromo ou cun fondo de tea crúa, mediante

y una interrelación cromática que concierta en unos casos sus

un sistema de patróns semellante ao que lle serviu para as cadeiras

disonancias y en otros las reduce al mínimo existencial.

e que agora perverte o sistema ortogonal mondrianesco mediante a

Aldrich realiza un doble juego, uno interior a cada una de las

multiplicación das formas interiores de cada parcela e certa

obras elegidas —así el efecto collage que, en Five Bars, Revealing

dominancia significativa das diagonais interiores. Conxúganse así o

Pant, Charcoal Angle (2009), delimita mediante unas tiras de tela un

estático dinamismo das liñas, a tremente oscilación do negro denso

lugar central en el que se ubica, como en un doble guiño, una plantilla

profundo á súa sombra grisalla nos distintos trazados, e unha

de madera en forma de pie, con su correspondiente calcetín roto, al

que corona una suavísima línea ortogonal hecha a carboncillo, y la pequeña cuña de madera que en Untitled, del año anterior, abomba la tela y traza, junto con un recorte de tapicería de sillón manipulado, una nueva y virtual forma geométrica, que se suma a la de por sí anómala del cuadro mismo—; el otro, por el diálogo que establecen entre ambas al colgar en una misma pared, y hacer de su insignificancia figurativa guión narrativo. Hay un posible relato en las telas y la prenda de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal Angle, y es, desde luego, autobiográfico el tapiz de Untitled, ya que pertenecía al sillón favorito de Aldrich en su apartamento neoyorquino.

Munuera, por su parte, opta por adoptar el arquetipo de las banderas en su serie No Flags, iniciada en 2007, para emplazar amplias zonas de color verticales en una lectura horizontal. Aquí, como en la inmensa mayoría de sus obras, es el color quien determina las formas geométricas del cuadro, pero hay una licencia mayor Jóse Loureiro: Sem título, 2004. Colección particular, Lisboa

respecto del dibujo, por simple que este resulte, y sobre el que juega a una calculada ambigüedad. Banderas sin país, signos sin

interrelación cromática que concerta nuns casos as súas disonancias e noutros redúceas ao mínimo existencial.

simbología.

El cuadro de Uslé, quizás el más grande de la exposición, es

Aldrich realiza un dobre xogo, un interior a cada unha das obras

también una de sus pinturas con mayor presión formal. Obtenida, eso sí,

elixidas —así o efecto colaxe que, en Five Bars, Revealing Pant,

con un aparente ahorro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004)

Charcoal Angle (2009), delimita mediante unhas tiras de tea un

es contemporáneo de Ojos de Fallujah y remite a un tránsito por el dolor

lugar central no que se sitúa, coma nun dobre aceno, un patrón de

idéntico al de aquel, en este caso reduciendo cualquier tentación

madeira en forma de pé, co seu correspondente calcetín roto, ao que

figurativa a un trampantojo que sugiere profundidad, acercamiento,

coroa unha suavísima liña ortogonal feita ao carbón, e a pequena

búsqueda de un centro en el que se enlazan y contraponen dos credos

cuña de madeira que en Untitled, do ano anterior, arquea a tea e

y dos concepciones opuestas del mundo.

traza, xunto cun recorte de tapizaría de cadeira de brazos

Tiene, por otra parte, algo estructuralmente inacabado, como una

manipulada, unha nova e virtual forma xeométrica, que se suma á

composición que jugase con la idea del cuadro dentro del cuadro o con

de en por si anómala do cadro mesmo—; o outro, polo diálogo que

sus posibilidades ópticas, a las que quizás alude el guiño del título (Elí &

establecen entre ambas ao colgaren nunha mesma parede, e faceren

Vasar es una inversión traviesa de Vasar-ely, el padre del op-art).

da súa insignificancia figurativa guión narrativo. Hai un posible

Casi pegadas a estas cuatro pinturas, cuelgan otras dos de

relato nas teas e a peza de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal

Aldrich y Uslé, y dos conjuntos numéricamente reducidos de Loureiro

Angle, e é, desde logo, autobiográfico o tapiz de Untitled, xa que

y Munuera, respectivamente.

pertencía á cadeira de brazos favorita de Aldrich no seu apartamento neoiorquino.

Large Treib Painting (2008) es, como adelantamos en nota al pie páginas atrás, un homenaje directo a la pintora Patricia Treib y una

Munuera, pola súa banda, opta por adoptar o arquetipo das

versión en grande de otro casi igual, mucho más pequeño, realizado

bandeiras na súa serie No Flags, iniciada en 2007, para situar

inmediatamente después de una doble visita a los estudios de una y

amplas zonas de cor verticais nunha lectura horizontal. Aquí, como

otro. Es, evidentemente, un extraordinario ejemplar de una forma

na inmensa maioría das súas obras, é a cor a que determina as

híbrida o mixta de hacer las cosas: por una parte, una figura regular,

formas xeométricas do cadro, pero hai unha licenza maior respecto

casi se diría que asentada entre los bordes de la tela y, por otra,

do debuxo, por simple que este resulte, e sobre o que xoga a unha

sucesivas intromisiones de figura y color en su contorno e interior.

calculada ambigüidade. Bandeiras sen país, signos sen simboloxía.

Pero me interesa más señalar otro rasgo que también adelantaba

O cadro de Uslé, quizais o máis grande da exposición, é tamén

páginas antes. En estos pintores, en todos, hay en los pequeños

unha das súas pinturas con maior presión formal. Obtida, iso si, cun

formatos un ingente despliegue de las posibilidades que abren y se le

aparente aforro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004) é

abren a la práctica de la pintura. No caeré en el tópico literario de

contemporáneo de Ojos de Fallujah e remite a un tránsito pola dor

que son una suerte de diario de sus especulaciones exploratorias,

idéntico ao daquel, neste caso reducindo calquera tentación

pero sí son, desde luego, un fabuloso vademécum de realidades

figurativa a un trompe l’oeil que suxire profundidade, achegamento,

tangibles y horizontes verosímiles.

busca dun centro no que se enlazan e contrapoñen dous credos e dúas concepcións opostas do mundo.

La pintura de Uslé pertenece a la familia bautizada como Peintures ce-

libataires, sin que petulancia alguna impida ahora que la relacionemos

Ten, por outra banda, algo estruturalmente inacabado, como unha composición que xogase coa idea do cadro dentro do cadro, ou coas súas posibilidades ópticas, ás que quizais alude o aceno do título (Elí &

Vasar é unha inversión travesa de Vasar-ely, o pai da op-art).

Case pegadas a estas catro pinturas, penduran outras dúas de Aldrich e Uslé, e dous conxuntos numericamente reducidos de Loureiro e Munuera, respectivamente.

Large Treib Painting (2008) é, como adiantamos en nota ao pé páxinas atrás, unha homenaxe directa á pintora Patricia Treib e unha versión en grande doutro case igual, moito máis pequeno, realizado inmediatamente despois dunha dobre visita aos estudios dunha e do outro. É, evidentemente, un extraordinario exemplar dunha forma híbrida ou mixta de facer as cousas: por unha banda, unha figura regular, case se diría que asentada entre os bordos da tea e, por outra, sucesivas intromisións de figura e cor no seu contorno e interior.

Pero interésame máis sinalar outro trazo que tamén adiantaba páxinas atrás. Nestes pintores, en todos, hai nos pequenos formatos un inxente despregamento das posibilidades que abren e se lle abren á práctica da pintura. Non caerei no tópico literario de que son unha sorte de diario das súas especulacións exploratorias, pero si son, desde logo, un fabuloso vademecum de realidades tanxibles e horizontes verosímiles.

A pintura de Uslé pertence á familia bautizada como Peintures

celibataires, sen que ningunha petulancia impida agora que a relacionemos tanto coa súa xenuína concepción duchampiana como coa súa extensión filosófica na obra de Deleuze e Guattari. La

garganta de Albers, Las muelas de Gaudí, de 2003, constitúese en

Richard Aldrich: Five Bars, Revealing pant, Charcoal Angle, 2009.

Cortesía do artista e Bortolami Gallery, Nova York

paráfrase e comentario descrido de dous dos tropos da linguaxe da

tanto con su genuina concepción duchampiana como con su extensión

posvangarda: a retícula e a trama, aquí roídas por un xesto, tan

filosófica en la obra de Deleuze y Guattari. La garganta de Albers, las

pequeno como voluntario, que rela os bordos da figura, e un centro

muelas de Gaudí, de 2003, se constituye en paráfrasis y comentario des-

cuadrangular amarelo, que parece atraer e absorber o que de

creído de dos de los tropos del lenguaje de la posvanguardia: la retícula

orgánico posúen as formas. Unha paradoxal relación entre minimal

y la trama, aquí roídas por un gesto, tan pequeño como voluntario, que

e art nouveau que tampouco é estraña a Aldrich nas súas homenaxes

carcome los bordes de la figura, y un centro cuadrangular amarillo, que

a Hector Guimard e que en Uslé se resolve mediante unha mutación

parece atraer y absorber lo que de orgánico poseen las formas. Una

das formas brandas e pesadas de Gaudí —esa imaxe de ventá

paradójica relación entre minimal y art nouveau que tampoco es extraña

catedralicia— en corpo e órganos do cadro, feitos dunha anatomía

a Aldrich en sus homenajes a Hector Guimard y que en Uslé se resuelve

regular, como a forma do cadrado en Albers, unha de cuxas obras

mediante una mutación de las formas blandas y pesadas de Gaudí —esa

serve de base á trama da peza.

imagen de ventana catedralicia— en cuerpo y órganos del cuadro,

As tres exquisitas obriñas de Loureiro Sem título, unha de 2003 e dúas de 2005, afrontan as calidades da pincelada en liña e o

hechos de una anatomía regular, como la forma del cuadrado en Albers, una de cuyas obras sirve de base a la trama de la pieza.

dilema histórico moderno de qué facer e qué acontece nos bordos do

Las tres exquisitas obritas de Loureiro Sem título, una de 2003 y dos

cadro. A respecto do primeiro punto, cómpre sinalar unicamente a

de 2005, afrontan las cualidades de la pincelada en línea y el dilema

diversidade que vai desde a acumulación no punto de orixe cara á

histórico moderno de qué hacer y qué acontece en los bordes del

súa disolución, até a regularidade máis preocupada polo simulacro

cuadro. Respecto al primer punto, señalar únicamente, la diversidad que

de volume que xeran na superficie. Do segundo, hai que subliñar que

va desde la acumulación en el punto de origen hacia su disolución,

é coma unha marca persoal do artista que reforza permanentemente

hasta la regularidad más preocupada por el simulacro de volumen que

a idea do cadro como obxecto, como lugar anfitrión de

generan en la superficie. Del segundo, subrayar que es como una marca

acontecementos, pero lugar á fin.

personal del artista que refuerza permanentemente la idea del cuadro

As outras tres, neste caso de Munuera, pintadas o ano pasado,

como objeto, como lugar anfitrión de acontecimientos, pero lugar al fin.

Little Whitemist 1, 2 e 3, fan o propio cunha pincelada larga, car-

Las otras tres, en este caso de Munuera, pintadas el año pasado,

gada de materia, entre cuxos espesores asoma un debuxo que seme-

Little Whitemist 1, 2 y 3, hacen lo propio con una pincelada ancha,

lla perdido. Son, curiosamente, a pesar do seu reducido tamaño, os

cargada de materia, entre cuyos espesores asoma un dibujo que se

máis pastosos dos seus e, máis adiante, na sala seguinte, veremos ou-

diría perdido. Son, curiosamente, pese a su reducido tamaño, los más

tros nos que é máis relevante o xesto do pintor, a súa circunstancia mo-

pastosos de los suyos y, más adelante, en la sala siguiente, veremos

mentánea, o seu estado de ánimo.

otros en los que es más relevante el gesto del pintor, su circunstancia

O terceiro e último grande espazo da exposición, no percorrido

momentánea, su estado de ánimo.

proposto polo comisario, hospeda dous conxuntos diferenciados de

El tercer y último gran espacio de la exposición, en el recorrido

obras, que pola súa vez establecen polo menos tres tipos de diálogo

propuesto por el comisario, hospeda dos conjuntos diferenciados de

entre si.

obras, que a su vez establecen al menos tres tipos de diálogo entre sí.

Un susténtase nas complexidades formais que estes pintores

Uno se sustenta en las complejidades formales que estos pintores

acadan desde posicións de partida simples e elementais, así o vemos

alcanzan desde posiciones de partida simples y elementales, así lo

en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, e Large Three Figures, From LM

vemos en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, y Large Three Figures,

with Black Diamond, de Aldrich.

From LM with Black Diamond, de Aldrich.

O segundo atende a certa espontaneidade, nada expresionista, no

El segundo atiende a cierta espontaneidad, nada expresionista,

tratamento da materia pictórica, así ocorre na colaxe de Munuera e en

en el tratamiento de la materia pictórica, así ocurre en el collage de

Futuristic Painting e Ahh, Bonnard, de Aldrich, e Embarque, de Loureiro.

Munuera y en Futuristic Painting y Ahh, Bonnard, de Aldrich, y

O terceiro, con selos diferentes en cada un deles, lanza a

Embarque, de Loureiro.

pintura cara ao exterior do cadro e ocupa e transforma o espazo

El tercero, con sellos diferentes en cada uno de ellos, arroja la

circundante. Non é unha aplicación das ideas da instalación á

pintura hacia el exterior del cuadro y ocupa y transforma el espacio

construción con cadros, senón un modo autónomo de expansión do

circundante. No es una aplicación de las ideas de la instalación a la

espazo plástico ao natural.

construcción con cuadros, sino un modo autónomo de expansión del

Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente unha das obras

espacio plástico al natural.

máis temperás de Uslé exhibidas na mostra, enuncia a súa

Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente una de las obras

conversación en fío directo coa obra de Velázquez, á que dedicou

más tempranas de Uslé exhibidas en la muestra, enuncia su

outros títulos coetáneos como Lazos da Infanta, do ano seguinte, que

conversación en hilo directo con la obra de Velázquez, a la que ha

se distinguen todos pola confrontación entre a xerarquía monárquica

dedicado otros títulos coetáneos como Lazos de la Infanta, del año

e a maraña revolucionaria. Son estruturas xeométricas que acaban

siguiente, que se distinguen todos por la confrontración entre la

en xestuais e devoradoras. A última pincelada é a que crea a orde,

jerarquía monárquica y la maraña revolucionaria. Son estructuras

sendo como é un borrancho.

geométricas que acaban en gestuales y devoradoras. La última

En Fragmentos… prodúcese un efecto inverso ao de Soñé que

pincelada es la que crea el orden, siendo como es un garabato.

revelabas; o que naquel era busca da escuridade, aquí é inundación

En Fragmentos… se produce un efecto inverso al de Soñé que

luminosa; o que en Soñé… era submisión invulnerable á orde, en

revelabas; lo que en aquel era búsqueda de la oscuridad, aquí es

Fragmentos… é irrupción do caos. Aquí pululan azarosos

inundación luminosa; lo que en Soñé… era sumisión invulnerable al

fragmentos de formas, é dicir, elementos da linguaxe pictórica máis

orden, en Fragmentos… es irrupción del caos. Aquí pululan azarosos

depurada, contra a ríxida e á vez palpitante orde do fondo.

fragmentos de formas, es decir, elementos del lenguaje pictórico más

As pinturas que conforman o conxunto máis numeroso de obras

depurado, contra el rígido y a la vez palpitante orden del fondo.

de Richard Aldrich na exposición —datadas en 2005, 2009 e 2010,

Las pinturas que conforman el conjunto más numeroso de obras de

respectivamente— responden aos seus distintos modos de facer e

Richard Aldrich en la exposición —fechadas en 2005, 2009 y

combinan, entre si, colaxe, xesto medido e, nalgún caso, a

2010, respectivamente— responden a sus distintos modos de hacer y

monocromía como elemento subxugante das formas.

combinan, entre sí, collage, gesto medido y, en algún caso, la

Large Three Figures (2009), que ten tamén a súa primeira versión en

monocromía como elemento subyugante de las formas.

menor tamaño, combina colaxe e pintura directa á man, nun dos mo-

Large Three Figures (2009), que tiene también su primera versión

delos máis espaciais de Aldrich. Algo que resulta igualmente determi-

en menor tamaño, combina collage y pintura directa a la mano, en

nante en From LM with Black Diamond e Futuristic Painting, os dous de

uno de los modelos más espaciales de Aldrich. Algo que resulta

2005, e este último o máis expresionista dos seus na exposición.

igualmente determinante en From LM with Black Diamond y Futuristic

Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne corenta papeis pintados ao acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato e

Painting, los dos de 2005, y este último el más expresionista de los suyos en la exposición.

directo de realización, no que interviñeron máis as mans que o pincel

Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne cuarenta papeles

e no que as formas unitarias combinan interminablemente xesto e

pintados al acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato y

diálogo entre cores.

directo de realización, en el que han intervenido más las manos que

Á súa vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo fondo monocromo vermello, contra o que se despregan, con diferentes

el pincel y en el que las formas unitarias combinan interminablemente gesto y diálogo entre colores.

intensidades e presión do pincel, un xogo de liñas a patrón que

A su vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo

constrúen lugar. É plano, absolutamente plano, pero cunha ineludible

fondo monocromo rojo, contra el que se despliegan, con diferentes

vocación de hospedaxe, coma o baleirado dunha profundidade

intensidades y presión del pincel, un juego de líneas a plantilla que

imaxinada.

construyen lugar. Es plano, absolutamente plano, pero con una

A mostra conclúe, ou empeza, segundo a orde que siga o visitante para percorrer as súas salas, cunha conversación entre pezas que, como dixemos antes, se expanden espacialmente até ocuparen a totalidade do espazo de exposición.

ineludible vocación de hospedaje, como el vaciado de una profundidad imaginada.

La muestra concluye, o empieza, según el orden que siga el visitante para recorrer sus salas, con una conversación entre piezas

A máis evidente, nese sentido, é Sem título, a máis recente das obras de Loureiro na mostra, pintada o ano pasado, que constrúe

que, como hemos dicho antes, se expanden espacialmente hasta ocupar la totalidad del espacio de exposición.

con tres estreitas barras, que son outros tantos cadros anómalos en

La más evidente, en ese sentido, es Sem título, la más reciente de las

estrutura e superficie, unha das súas iniciativas máis líricas e, á vez,

obras de Loureiro en la muestra, pintada el año pasado, que construye

máis potentes. Permite, así o certifican outras obras da mesma serie,

con tres estrechas barras, que son otros tantos cuadros anómalos en

diferentes disposicións de montaxe que levan, en ocasións, á

estructura y superficie, una de sus iniciativas más líricas y, a la vez, más

intervención directa sobre a estrutura visual do espazo que ocupan.

potentes. Permite, así lo certifican otra obras de la misma serie, diferentes

Como Frame I (2009), de Munuera, de acordo con algunha das

disposiciones de montaje que llevan, en ocasiones, a la intervención

conformacións verbais do seu título parece articular un rápido desprazamento dunha pincelada no curso fragmentado e regular dunha superficie. Pintura que corre.

directa sobre la estructura visual del espacio que ocupan.

Como Frame I (2009), de Munuera, de acuerdo con alguna de las conformaciones verbales de su título parece articular un rápido

Por último, cando engadimos Cuidado que nos miran. Recojido (2009) e Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, prodúcese unha alegre

desplazamiento de una pincelada en el curso fragmentado y regular de una superficie. Pintura que corre.

conxunción tan impredicible como libérrima, que é, á vez, promesa

Por último, cuando añadimos Cuidado que nos miran. Recojido

de que coa conclusión da mostra nada se acaba da pintura, que esta

(2009) y Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, se produce una alegre

segue, continúa, se acomoda incluso a outras interpretacións aínda

conjunción tan impredecible como libérrima, que es, a la vez,

por facer.

promesa de que con la conclusión de la muestra nada se acaba de

Abstracción racional e esta publicación, co mesmo título, posibilitan tres modos de asomarse á pintura diferentes e complementarios. O

la pintura, que esta sigue, continúa, se acomoda incluso a otras interpretaciones aún por hacer.

inmediato e imprescindible da súa contemplación directa; a secuencia

Abstracción racional y esta publicación, con el mismo título, posibi-

visual establecida para a súa reprodución gráfica e, terceiro e último, o

litan tres modos de asomarse a la pintura diferentes y complementarios.

fío discursivo que trazan os textos. Para este do comisario, vale.

El inmediato e imprescindible de su contemplación directa; la secuencia visual establecida para su reproducción gráfica y, tercero y último, el hilo

Mariano Navarro

discursivo que trazan los textos. Para este del comisario, vale.

Mariano Navarro

1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.

1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.

2 Na exposición, a obra Large Treib Painting (2008) é unha homenaxe a ela.

2 En la exposición, la obra Large Treib Painting (2008) es un homenaje a ella.

3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,

3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,

Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.

Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.

RATIONAL ABSTRACTION As we have said many times, one of the programming lines implemented at CGAC centers on an analysis of questions we consider to be inconclusive in the territory of modernity.

It continues to be of interest that one of the paradigms of the first avantgarde movements of last century, abstraction, continues promoting a wide range of practices, both in traditional media like painting and sculpture, and in the post-minimal and post-conceptual versions of the expanded artistic object.

This continual return to a medium thought to be past has survived, in its best examples, precisely because it is anchored in an open inquiry into proposals that are not strictly formal or doctrinal to affirm themselves as a

José Loureiro: Sem título, 2005. Colección do artista

platform of investigation where the complexity of the creative act can still create tension beyond the strictly visual.

Independent of its shaky history, painting maintains a surprising relevance, due to its chameleon-like resistance to the cliché. Obviously it deals with the field of contemporary visual arts where the most reactionary

of the difference of the uniqueness, which we referred to above. Because

and conservative creative acts take shape. But by that same token, some

the four artists participating in this show, Richard Aldrich, José Loureiro,

of the most demanding and critical proposals carried out by artists who

Nico Munuera and Juan Uslé, prove it with crystal clarity: the

believe in the viability of a medium capable of questioning the stability of

reverberations of their creative idiosyncrasies refer to a group that does

conventions, positioning it positively in the discourse on what is real, or

not invalidate an understanding of said singularities, but keeps referring

imposing it as a reality in and of itself are sustained here.

to a universe of relatively common worries. Doubtless it would be

Because it is in this perpetual and desired transit between a formaliza-

possible to relate that universe to different protagonists. For this, I must

tion as basic as the act of putting paint on canvas or any other support,

congratulate the curator for his selection of the artists and the works

and the conceptualization of a pendular space, which is the reception of that

chosen. It is in the space measured between the physical presence of

same formalization in the interior of a tradition saturated but not worn out,

each one of the works and their perceptive wake where we begin to

where the relevance of certain proposals can be measured.

perceive up until what point this is a territory that becomes denser, thus

It continues to be of interest that some of the most radical

creating a reality that does not disappear in the simple sum of its parts.

approximations in the range of disciplines such as video, photography or

This is something I consider fundamental in a collective exhibition: the

even cinema, remit to painting, to its perceptive mechanisms and its

possibility that the viewer feels the beat of the tension that is common, of

ambiguous temporality, as a point of escape to the narrative temporality.

a question that is repeated in its spaces. How and why? The how must

In the course of modernity, if abstraction built the most extraordinary

not transfer to a linguistic, verbalized and conceptual dimension. It must

discourses about a utopic totality and, on the polar opposite, about

be seen, felt and shared. The why already implies a series of different

emptiness, it is due to its inward spatial, compositive and propositive

questions, when the painting’s positioning is contemporary visual culture

ambiguity. How can the blacks and whites of Malevich, Reinhardt or

certainly occupies a place of distinction.

Ryman configure creative constellations so radically different? No solid

What the future of the creation of contemporary images has come to

preparative theory or a convenient historical contextualization of their

show is the resistance of painting as a medium for critically contemplating

respective paths can explain the physical reaction that differentiates the

not only its own tradition, but also its indispensable condition for confirming

supposedly similar when faced with the uniqueness.

art in regards to a language that has the capacity to return some complexity

It is with renewed pleasure that we present the show Rational

Abstraction, curated by Mariano Navarro. I understand that this is not an thesis exhibition, but rather an opportunity to evaluate the pertinence

to a universe defined by speed, lack of denseness and ideological substratum in its paradigms of images.

Miguel von Hafe Pérez

RATIONAL ABSTRACTION

other hand, its great ideological crisis let loose in the international scene, which argued between the return to its order or its disappearance. Uslé

Its drifting in two opposite and complementary senses has been a constant

applied to painting an expression by Roland Barthes regarding writing,

in abstraction’s long journey, soon to complete its first 100 years. There is

and says he uses a splendid yet dead language. In a conversation with

the path whose priority is immediate, spontaneous and direct expression,

Rosa Queralt he was more explicit:

and then there is that which is guided by calculation, rigor and rules.

It is confirmed that in the last two decades, painters from different

Perhaps there is not a truth that justifies the practice of painting, but I be-

national traditions nevertheless coincide in a common understanding

lieve there is a necessary meaning to painting derived from its own na-

that sustains their practices in a rational base, that never constitutes a

ture as a medium. And that is what confirms the existence of the hidden

demanding and closed system, and that opens up to the momentary and

dialogue between sensation and reason to me. (…) Is there a medium as

unexpected impulse of the artist.

clear and transparent, as immediate and pristine as painting on canvas?

The primary structure of their works belongs to geometry, but the final result of their interventions goes well beyond the geometric.

Is there a process where manual activity and intellectual decision coexist is such an obvious way?1

Their style is unmistakably abstract, but their references do not exclude the figural more than the figurative and, of course, it explores

In a career that spans thirty years, Juan Uslé has become a fundamen-

the surrounding reality as well as it imagines new possibilities for its

tal point of reference in contemporary painting, and the progressive devel-

never-ending metamorphosis.

opment of the different families that frame his work and receive names that

As I see it, the key question, is that from the free conscience of that

go beyond descriptive (Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urba-

duality, these painters construct while analyzing the language of

nia, Rizomas, Nudos, etc.), cover an apparently never-ending succession of

painting and its different dictions; that their arguments imply while also

new linguistic proposals, as well as establish with absolute precision his re-

broadening specific ways of painting and their discourse, be it from the

lationship and ties with the natural and urban landscape (in both with light

avant-garde tradition, or from postmodern disbelief.

dominating shapes), with personal introspection and, as we will see, with a

Their non-alignment with a single way of confronting the pictorial

capacity of intervention facing mere social or tumultuous historic events.

act is also important to me, the way they are permanently unfaithful to

The first works by I am aware of José Loureiro (Mangualde, Portugal,

a belief in which they, nevertheless, recognize sufficient authority. In this

1961), created at the end of the nineteen-eighties, are essentially ‘pop’:

way they widen the scope of their possibilities and free up the spectator

primary and banal themes, Gustonian human mouths, feet, shoes and

who is in front of their work.

flags… I even know of a suggestive collection of erotic drawings.

I am talking about a Rational Abstraction that, on the one hand, uses

Immediately afterwards, and up until the mid nineties, several of his

the accumulated experiences of abstraction throughout its history and, on

works come from a kind of ‘manufactured’ type of Lichtensteinesque pop,

the other, generates new and generally discrete forms of approaching it.

but whereas Lichtenstein imposed the graphic art vision on his motifs,

One of the primary aspects of these artists, who do not make up a

Loureiro uses the light touch and brush stroke in them. This is not because

group or an organized collective, nor pretend to do so, is that they

of a traditionalist zeal or return to order, but rather as another take on the

coincide in creating beautiful works, a quality sometimes argued and

image after the clarifying experience of minimalism.

even negated as such in the times we live, but which continues to be one of the strong and not exhausted points of its practice.

To correctly organize the space of the painting and support it in the quality of the brush stroke (with a richness of textures, liquidation,

The exhibit Rational Abstraction brings together the works of four

blendings, etc.), are two of the defining traits of his work that have taken

painters of different nationalities in different formats and techniques, and

him to a thorough and strict exploration of the different themes, the grid

using different frameworks. In alphabetical order they are Richard Aldrich

(converted, in this case, into crossword puzzles or aligned circles), the

from the United States, José Loureiro from Portugal and the Spaniards Nico

intertwining of lines that build surfaces, silhouettes of objects and

Munuera and Juan Uslé.

people, chairs, skulls, mirrors, flowers, candles, doorknobs, etc. in his

The oldest of the group, Juan Uslé, born in the mid fifties, and the

work. There is a progressive reduction of the integrant elements of

youngest, born twenty years later, belong to two generations that hold a

painting, reduced to an almost naked design of the line, and a

common approach to painting, whose personal differentiating nuances can

magnificent delicacy in the use of color.

be appreciated in the exhibit.

Nico Munuera’s (Lorca, Spain, 1974) first exhibit with a catalog, Pin-

Juan Uslé (Santander, Spain, 1954) studied at the School of Fine Arts

tar la noche de noche, took place in January 2000, in the Galería Edgar

in Valencia in the mid seventies (1973-1977) and began showing his work

Neville, in Alfafar, very close to Valencia. None of those paintings, dated

at the very beginning of the nineteen-eighties. His education and first

between 1998 and 1999, are part of Rational Abstraction and, neverthe-

expressions belong entirely to the moment in which, on the one hand, the

less, they had and have two distinctive traits that have remained untouched

requisites for the renovated practice of painting in Spain were formulated,

throughout the following long decade and which appear in some of those

be it in its figurative aspect, or in its more reductionist abstract, and, on the

selected here: his predilection for regularly covered surfaces, in which you

Nico Munuera: Ribbon 2, 2010. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid

could say that the width and delicateness of the brush stroke bury the pal-

is Whistler’s best known work, and it is also one of the most imitated in the

pitation of the gesture beneath the refined surface of the material, almost

history of North American art. This Aldrich sums up in four black and white

aerial; and a reiterative but not monotonous insistence on the dark and, as

postcards of other portraits by Whistler from the Frick Collection in New

those first words indicate, melancholy and nocturnal tones.

York, on four sheets of yellowed paper in which his admired friend, the

Certainly, from those paintings to the ones that hang in this show there

painter Patricia Treib2 traced a drawing with a few lines of colored pencil.

is, as in Loureiro’s case, a strict process of cleaning and reducing down to

While not his only path, it is one of his main ones: the resolution of im-

the pictorial essential, which is today, along with his varied chromatic

portant artistic problems by way of a painted commentary weighted with as

exuberance, a primary trait of his work.

much knowledge and subtlety regarding its deductions, as with ironic mis-

The youngest of the participating artists is the American Richard

trust in the excessive grandeur at times bestowed upon the painting.

Aldrich, born the same year as Munuera. Although almost unknown in Spain, his broad international trajectory includes exhibits in France, Italy,

***

Switzerland, Japan and other countries.

Born in Hampton, Virginia in 1975, he earned his degree from Ohio

Rational Abstraction is articulated by the division of its approximately thirty

State University in 1998 and currently lives and works in Brooklyn, New

works into six groups facing each other in twos at the Centro Galego de Arte

York. He began showing his work in solo exhibitions in 2004 and in

Contemporánea (CGAC).

collective exhibitions in 2003.

At the root of the idea for Rational Abstraction, the exhibit would

I first saw his work in 2009 at the Doors exhibit at the Galería Marta

open with a painting from Juan Uslé’s series Soñé que revelabas, begun

Cervera in Madrid, together with Bianca Beck and Josh Brand. He has also

in 1997 and continued until the middle of the last decade, as a nod to

shown at PS1 and the Palais de Tokyo in Paris, and this is his first

those in the know that things had begun before what makes up the

appearance in a public institution in Spain, which coincides with his first

majority of the show. It would also show one of its props: what to do

retrospective at the Contemporary Art Museum St. Louis.

when you finally reach the minimal pictorial framework from which to

As of now, I have only seen one of his personal catalogs, published by his New York gallery in 2009 which defines him very well in its concept and literature.

speak, and can no longer renounce sustaining itself on such a meager and instantly visible base?

All of the paintings from Soñé que revelabas seem to have been painted

For example, after the title, Richard Aldrich, the pages open directly to

with the same mechanical gesture, however, exclusive to each of them in

a painting from 2008, a large work measuring 213.4 x 147.3 cm entitled

particular, predominately coming from different nuances of black, their har-

Whistlerian. We later discover that Aldrich essentially prefers two formats,

monic horizontal structure backstitched and broken by other colors (gray, or-

the larger with these same dimensions, and smaller ranging from 31 x 21

ange, yellow, blue, white) which either explode like lights between bands of

cm to 91 x 61 cm. Whistlerian is a dense abstraction although apparently

darkness, or pulse between lines, guiding the movement of the eye.

done with essentially liquid paint, with dominant masses in earth tones and

Nevertheless, the painting number XII of the series, chosen by Uslé him-

with a sense and feeling of landscape. This is followed on the next page by

self for the exhibit and dated 2002, accentuates its structure in bands with

Whistler’s Mother, direct reference to the American artist’s most famous

five different treatments and different colors, while intensifying the luxuri-

painting, Arrangement in Gray and Black, the Artist’s Mother, 1871. This

ousness of the pictorial material.

Dense luxury would also be a good way to describe Untitled 9, 2001,

American invasion of Iraq, in the first of the cited dates, to re-elaborations

the first of Munuera’s works. The carbon black, nearly glossy for the deli-

of a deeper meaning, expanded in their historical limitations, and which

cateness of the brush stroke, almost entirely covers the surface of the square,

garner, as we see here, from the image of the city of Fallujah as the city of

which enhances its harmony precisely for its regular shape, and allows the

the mosques and its inhabitants to the dark tracing of the fenced-in areas

irregular non-trembling green luminescence from the base of the painting,

and the shadow of what has been considered the bloodiest urban battle

that gives it body and irradiation, to gently grate, if that is possible.

by the American troops from Vietnam until today.

One of his earlier paintings could also have been shown, with its heav-

The visitor will see that there is no keeping with the old laws of

ily drawn horizontal lines. Lacrimosa 4, Wolfgang, 2002, which combines

representation here, but there is with the maintenance, as seen in the

oil and graphite, and in which, as in the earlier work, there pulsates a mu-

previously mentioned works and in those in the same room, of a certain

sical sense, equivalent in its different horizontal steps of time, to the Juan

structure and a well informed sequence of geometry which is, nevertheless,

Uslé’s cinematographic tone.

transfigured by the signs.

This transference is evident in Uslé’s second work in this group,

Lighter in content, but no less charged is Richard Aldrich’s Untitled,

Lundada – Eslabones, 2005. Smaller than the previous work, although no

2010, which also has something of the sense of caricature of a bird and a

less profound, it allows us to anticipate another of the arguments extracted

reduction of the image to a geometric scheme, thus transforming it, with the

from the creative process of the show: the equivalence, at times even the

general color and that green agitation in the bottom left, into the landscape

prevalence, of the discursive craftsmanship of these apparently lesser

it inhabits. The rigidity of the descriptive lines and the primary regularity of

pieces, with the bigger, more museum-like pieces. The thinnest and fastest

the partition of the canvas are broken by some happy interferings which

brush stroke, the rattling of the colored line of dots and the current that

make it more human and accessible; and by the intelligence of the blue

electrifies in white the lines between the bands, distill the experience of a

wedge which gives it thickness while leaving it flat.

clear night.

Munuera’s triptych, Yellow, Greenlight, Noirerock, 2006, is translucent,

Richard Aldrich’s earliest piece, Homage M, 2004, is tighter in its par-

as if a colored light were being shone on the back of the canvas, which

aphrase. A very simple checkerboard of reds and blues, whose upper bor-

gives off, for as much as the artist does not always agree with this inter-

der reaches the edge of the white of the canvas and you could say it slides

pretation, an aroma of landscape glimpsed between lights and where only

from deep inside the emptiness it creates. The ‘M’ in the title corresponds to

the rolling line of the horizon and a faint curve which the memory wants to

the Finnish textile company Marimekko. A mortal trap for petulance.

turn into a hill are recognizable. The ‘hill’ either sits well upon the earth, or

José Loureiro’s Rima, 2000, establishes a pact between the regular

emits fake fires or sleepy rests under the brilliance of mid-day.

dominant horizontal structure, with its mingling of segments of a color

It is interesting to compare two possible hangings of the paintings. One,

different than the background, which establishes a perceptive rhythm

with the lateral edges together, accentuating its figurative ‘pretense,’ and

for the eye, and the animation of an irregularly drawn line, which

the other, which we preferred, opens a vertical line of white color and light

crosses the horizontal bands in double diagonal and disarranges them.

between each painting, while multiplying its chromatic abstraction’s seed

The conjunction generates a dynamic movement on the surface which

and cadence of chromatic abstraction.

at the same time remits to poetic, cinematic and musical experiences,

In an earlier essay about José Loureiro, I wrote that he ‘flees from

even though, as is everything in painting, it is quiet and silent. We will

figuration like lightning, but, paradoxically, he cannot live without it’3 and

see a similar game in Uslé’s work at the end of the show and dated

pointed at his timid preference for the apparently banal and dull figures.

almost a decade later, Cuidado que nos miran. Recojido.

A gentle irony on pop, that like others with respect to the severity of

There are no predominant or single lines of thought as you walk

minimalism, characterize his work. Forays done with an extraordinarily

through the show, so to say that this section ends with Are Birds Really

free conscience, which do not incite subversion of the rules, but rather

Free?, 2005, is not really correct. Here there is an underlying reminiscence

enrich them. Such is the case of the series cadeiras (chairs), which includes

of the expressionist brush stroke of Franz Kline and his flat condensations,

the watercolor of the exhibit, Untitled, 2004, and where the difficulty and

as well as restraint of gesture and dimensions that point in another

cleanness of the chosen technique are worth noting. These are traits of

direction, circumspect but not melancholy. Like a generous and fruitful

excellence which are shared, with different nuances, with his co-exhibitors.

acceptance of that which is inevitably lost.

Richard Aldrich’s collage DVG-C, 2008, is the most figurative work in

Here we find even more proposals facing others which are very distinct

the exhibit. On the one hand, it testifies to the breadth and open-

and different, and trace a partial but sufficient panorama of what we

mindedness of the artist in regard to what painting can offer as a conscious

earlier pronounced as the relationship of these artists with the figurative or,

activity, including those techniques invented by the avant-garde and, on

perhaps it would have been better to say, their negotiation with the reality

the other hand, shows in its substance and its making how far the

external to abstraction and painting.

abstraction of the icon and image can go without either of them becoming

Uslé’s Ojos de Fallujah, 2003-2004, is a perfect example of how this

the central and unique element of the final result.

negotiation culminates. Part of a broader set of works which includes

It also tells us of some of his references, especially music, since he was

photographs taken directly from television transmissions of the North

a singer and member of a band. The initials of the title correspond to the

artist and painter Daan Van Golden; the portrait, made with the strictest economy of media, only eyebrow and hair, is of John Cale.

Nearly touching these four paintings hang another two by Aldrich and Uslé, and two small sets by Loureiro and Munuera respectively.

The second set of the exhibit brings together a group of works in which

Large Treib Painting, 2008, is, as we said before, a direct tribute to the

a simple and fixed structure stands out, be it from Uslé and Munuera’s total

painter Patricia Treib, and a larger version of another almost identical,

occupation of the interior surface, or from Aldrich and Loureiro’s use of

much smaller version, painted immediately after a visit to both of their

empty spaces, with others of the opposite sign and in which the

studios. Evidently, it is an extraordinary example of a hybrid or mixed

predominance was given to more hand made pictorial characters,

way of doing things; on the one hand a regular figure, I would almost

including the smear, the brush stroke, soaking the canvas, etc.

say placed between the edges of the canvas and, on the other hand,

In the first group, in this example of the largest series, Loureiro

successive intromissions of figure and color on its edges and interior.

approaches with Sem título, 2006, the parceling of the vertical rectangle,

But I am more interested in pointing out another trait that was also

monochrome or with unprimed canvas background, by way of a system of

mentioned earlier. In these painters, in all of them, there is in the small

templates like those used for the chairs and that now ‘pervert’ the

formats an enormous unfolding of the possibilities opened by and open

orthogonal Mondrianesque system via the multiplication of the interior

to the practice of painting. I will not say the literary cliché that they are

shapes of each parcel and certain significant dominance of the inner

like a diary of their exploratory speculations, but they are, obviously, a

diagonals. Thus the aesthetic dynamicity of the lines, the shaky oscillation

fabulous handbook of tangible realities and credible horizons.

of the dense black towards its grey shadow in the different tracings, are

Uslé’s painting belongs to the family known as Peintures celibataires,

combined with a chromatic interrelation that, in some cases, organize its

and no petulance prevents us from relating it to its genuine Duchampian

discords and in others it reduce them to the existential minimum.

conception, as with its philosophical extension in the works by Deleuze

Aldrich creates a double game, one inside each one of the works

and Guattari. La garganta de Albers, las muelas de Gaudí, 2003, is a

chosen. One is the collage effect which we see in Five Bars, Revealing

paraphrase and commentary of disbelief of two of the figures of speech

Pant, Charcoal Angle, 2009, which uses strips of cloth to outline a central

that make up the post avant-garde language: the grid and the weave,

place which holds a foot-shaped wooden sole with its corresponding

eroded here by a gesture, as small as it is voluntary, that eats away the

ripped sock, crowned by a very soft orthogonal charcoal line. We also see

edges of the figure and a yellow square at its center that seems to attract

it in the small wooden wedge in Untitled, 2008, that indents the canvas

and absorb what the shape organically possesses. A paradoxical

and traces, along with a scrap of manipulated armchair upholstery, a new

relationship between Minimal and Art Nouveau that is no stranger to

and virtual geometric shape that is added to the anomalous shape in the

Aldrich in his tributes to Hector Guimard, and that in Uslé is resolved by

same painting. The other game is in the dialogue established between the

way of a mutation of the ‘soft’ and heavy shapes of Gaudí (that image

two paintings by hanging them on the same wall, and making their

of cathedralesque window), to the canvas’ body and organs, made from

figurative insignificance the narrative script. There is a possible story in the

a regular anatomy, like the shape of Albers’ square, one of whose works

fabrics and the piece of clothing of Five Bars, Revealing Pant, Charcoal

serves as a base for the ‘weave’ of the piece.

Angle, and the tapestry of Untitled, is, of course, autobiographical as it came from Aldrich’s favorite armchair from his New York apartment.

The three exquisite small works by Loureiro, Sem título, one from 2003 and two from 2005, confront the qualities of the line of the brush stroke

Munuera opts to adopt the archetype of the flags in his series No

and the historic modern dilemma of what to do and what happens at the

Flags, begun in 2007, to summon broad areas of vertical color in a

edges of the painting. In regard to the first point, it is the diversity that goes

horizontal reading. Here, as in the vast majority of his works, the color

from the accumulation in the point of origin toward its dissolution, toward

determines the geometric shapes of the painting, but there is a greater

the regularity most concerned with the simulation of volume generated by

license with respect to drawing, as simple as it may seem, and about

the surface. In regard to the second, to reiterate that it is like a personal

which he plays a calculated ambiguity. Flags without countries, signs

mark of the artist that permanently reinforces the idea of the painting as

without symbology.

an object, as a place that invites happenings, but a place all the same.

Uslé’s painting, perhaps the largest in the exhibition, is also one of his

The other three, Little Whitemist 1, 2 and 3, painted by Munuera last

paintings with the largest formal pressure, although obtained with appar-

year, do the same thing with a wide brush stroke, heavy with matter,

ently very few resources. Eclipse en Elí & Vasar, 2003-2004, is a contem-

through whose thickness begin to appear a drawing that was almost

porary of Ojos de Fallujah, and remits to an identical transit through pain,

lost. They are, despite their small size, the thickest of his paintings, and

in this case reducing any figurative temptation to an optical illusion that sug-

in the next room we will see other, earlier ones in which the gesture of

gests depth, approximation, and a search for a center in which two beliefs

the painter, his momentary circumstances, his mood are more relevant.

and two opposing concepts of the world intertwine and contrast.

It has, on the one hand, something structurally unfinished, a composition that plays with the idea of the painting within the painting, or with its optic possibilities, which is perhaps alluded to by the title. Elí &

Vasar is a play on words of Vasar-ely, the father of op art.

The third and last large space of the exhibit, following the proposed order of the curator, houses two different sets of works that at the same time establish at least three types of dialogue among themselves.

One is sustained by the formal complexities that these painters reach from simple and elemental starting points, which we can see in the

works of Uslé, Fragmentos de Felipe IV, and Aldrich, Large Three

Figures, From LM with Black Diamond.

The second pays attention to a certain spontaneity, not expressionist, in the treatment of the pictorial material, as we see in Munuera’s collage and in Aldrich’s Futuristic Painting and Ahh, Bonnard, and in Loureiro’s

Embarque.

The third dialogue, in which each painter shows his own character, throws painting toward the exterior of the canvas and occupies and transforms the space around it. It is not an application of the ideas of installation to the construction with paintings, but an autonomous way of expansion of the artistic space to the natural space.

Fragmentos de Felipe IV, 2001, by the way, one of Uslé’s earliest works exhibited here, enunciates his conversation in direct line with the work of Velázquez, to which he has dedicated other coetaneous titles, such as Lazos de la Infanta, 2002, which all share the confrontation between the monarchical hierarchy and the revolutionary tangle. They are geometric structures that end up being gestural and voracious. The last brush stroke, being as it is a scribble, is that which creates the order.

In Fragmentos… an inverse effect to Soñé que revelabas is produced; that which was the search for darkness in the first, here is a luminous flood; that which in Soñe… was invulnerable submission to order, in Fragments… is the eruption of chaos. This is teeming with

Richard Aldrich: Large Treib Painting, 2008.

The Collection of Richard Aldrich

hazardous fragments of shapes, that is to say, elements of the most pure pictorial language, against the rigid and at the same time pulsating

most lyrical and powerful attempts. It allows, as seen with other works

order of the background.

of the same series, different hangings which at times provoke the direct

Richard Aldrich’s paintings, his largest set in the exhibit, dated 2005,

intervention of the visual structure of the space that it occupies.

2005, 2009 and 2010 respectively, respond to his different ways of

As in Munuera’s Frame I, 2009, in accordance with some of the

working and combine, among themselves, collage, measured gesture and

verbal formations of its title, it seems to articulate a rapid displacement

in some cases, the monochromatic as an enthralling element of the shapes.

of a brush stroke in the fragmented and regular course of a surface.

Large Three Figures, 2009, which also has a first version in a

Paint that runs.

smaller size, combines collage and hand painting, in one of Aldrich’s

Lastly, when we add Cuidado que nos Miran. Recojido, 2009, and

most spatial models. This is something equally important in From LM

Aldrich’s Ahh, Bonnard, 2010, we see a cheerful conjunction, as

with Black Diamond and Futuristic Painting, both from 2005, the last

unexpected as it is completely free, which holds the promise that with the

being his more ‘expressionistic’ work in the exhibit.

conclusion of the exhibit painting goes on, and even becomes

Collage XXI, 2007, by Munuera, which combines 40 papers

comfortable with other interpretations yet to be made.

painted with acrylic also responds to an immediate and direct process

Rational Abstraction and this catalog of the same name, make three

of creation, in which the hands have had more to do with it than the

different and complementary ways of approaching painting possible.

brush and in which the unitary shapes unendingly combine gesture and

The direct and essential of its direct contemplation; the visual sequence

dialogue among colors.

established for its graphic reproduction and third and lastly, the thread

Meanwhile, Loureiro’s Embarque, 2008, establishes a very strong

of discourse that the texts weave. Mine ends here.

monochromatic red background, on which a set of lines as a template

Mariano Navarro

unfold and, with different intensities and pressure of the brush, create a place. It is flat, absolutely flat, but with an unavoidable sense of lodging, like the cast of an imagined depth.

The exhibit ends, or begins, according to the order the visitor follows through the rooms, with a conversation between pieces that, as we saw before, expand spatially until they occupy the entire room.

In that sense, the most evident is Untitled, Loureiro’s most recent work in the show, painted last year. The three thin bars, which are unusual canvases in terms of structure and surface, construct one of his

1 Rosa Queralt, ‘Diálogo con el otro lado,’ in Juan Uslé. Bisiesto, exhibition catalog, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992. Our translation.

2 The work Large Treib Painting, 2008, in the exhibition pays homage to her.

3 Mariano Navarro, ‘Engenharia da pintura,’ in José Loureiro, exhibition catalog, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008. Our translation.

XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura e Turismo Roberto Varela Fariña Director xeral do Patrimonio Cultural José Manuel Rey Pichel CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Director Miguel von Hafe Pérez Xerente Manuel Arroyo Núñez EXPOSICIÓN Programación Miguel von Hafe Pérez Comisariado e deseño de montaxe Mariano Navarro Coordinación Cruz Provecho Rexistro Teresa Jácome Montaxe Carlos Fernández, David Garabal (CGAC) Tradución Nancy Brown, Jesús Riveiro Costa Deseño Cecilia Labella

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