Folleto exposicion victor grippo baja by Gloria Oliveira

VÍCTOR GRIPPO TRANSFORMACIÓN

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 18 xullo / 20 outubro 2013

A exposición de Víctor Grippo que agora presentamos responde á vontade continuamente reiterada do CGAC de expandir a súa curiosidade —inscrita no seu código xenético— pola realidade artística latinoamericana, tanto na súa historia recente como na súa dimensión actual.

La exposición de Víctor Grippo que ahora presentamos responde a la voluntad continuamente reiterada del CGAC de expandir su curiosidad —inscrita en su código genético— por la realidad artística latinoamericana, tanto en su historia reciente como en su dimensión actual.

A revisión que se levou a cabo das narrativas obsoletas da historia da arte, que se deixaron enganar por unha certa preeminencia de discursos con puntos de vista intelectual e xeograficamente condicionados, obrigou a descubrir a riqueza das transicións formais e conceptuais operadas dun modo consistente por artistas de todo o mundo a partir dos anos sesenta e setenta, con incidencias locais que contribúen, non só con visións diferenciadas senón tamén máis ricas, a este fluxo discursivo.

La revisión que se ha llevado a cabo de las narrativas obsoletas de la historia del arte, que se habían dejado engañar por una cierta preeminencia de discursos con puntos de vista intelectual y geográficamente condicionados, ha obligado a descubrir la riqueza de las transiciones formales y conceptuales operadas de un modo consistente por artistas de todo el mundo a partir de los años sesenta y setenta, con incidencias locales que contribuyen, no solo con visiones diferenciadas sino también más ricas, a este flujo discursivo.

Víctor Grippo foi un artista fundamental para a inscrición do panorama arxentino na esfera de preocupacións comúns a contextos onde a responsabilidade social do artista respondía a situacións políticas represivas ou de gran inestabilidade. A súa afirmación dunha postura estética, que cristalizase na posibilidade ética de que a arte se inscribise positivamente no todo social, foise materializando nunha traxectoria única. Desencantado co sistema de tendencia conservadora que representan as paredes brancas dos museos e as galerías, Grippo situouse, entre moitos outros, como mediador dun oficio máis de rúa, redefinindo deste xeito o papel do artista e do intelectual. A obra de Víctor Grippo mantén pois unha actualidade única, deseñada nos seus extremos a partir da máis festiva celebración ou do máis punxente silencio.

Víctor Grippo fue un artista fundamental para la inscripción del panorama argentino en la esfera de preocupaciones comunes a contextos donde la responsabilidad social del artista respondía a situaciones políticas represivas o de gran inestabilidad. Su afirmación de una postura estética, que cristalizase en la posibilidad ética de que el arte se inscribiese positivamente en el todo social, se fue materializando en una trayectoria única. Desencantado con el sistema de tendencia conservadora que representan las paredes blancas de los museos y las galerías, Grippo se posicionó, entre muchos otros, como mediador de un oficio más de calle, redefiniendo así el papel del artista y del intelectual. La obra de Víctor Grippo mantiene pues una actualidad única, diseñada en sus extremos a partir de la más festiva celebración o del más pungente silencio.

Miguel von Hafe Pérez

Fotografía: Valijita de albañil, 1980

TRANSFORMACIÓN: A TOMA DE CONCIENCIA

TRANSFORMACIÓN: LA TOMA DE CONCIENCIA

O traballo de Víctor Grippo (Junín, 1936 - Bos Aires, 2002) desenvólvese no cargado clima político da capital arxentina nos anos setenta, un tempo de excitación e fermento intelectual no que a cultura emerxe nas rúas. Naquel ambiente de busca popular de coñecemento, a posibilidade de crear un pensamento novo, de resignificar os obxectos, á que Grippo, químico de formación, recorre, é un camiño aberto no territorio da arte.

El trabajo de Víctor Grippo (Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002) se desarrolla en el cargado clima político de la capital argentina en los años setenta, un tiempo de excitación y fermento intelectual en el que la cultura emerge en las calles. En aquel ambiente de búsqueda popular de conocimiento, la posibilidad de crear un pensamiento nuevo, de resignificar los objetos, a la que Grippo, químico de formación, recurre, es un camino abierto en el territorio del arte.

En 1970 Grippo presenta a súa obra Analogía I na exposición Arte de sistemas do Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Nela propón ampliar a función cotiá dun obxecto familiar, a pataca, medindo a enerxía que produce a través dunha retícula de madeira con coarenta patacas dispostas en celiñas, con dous eléctrodos cada unha, un de zinc e outro de cobre. Mediante un voltímetro, o espectador pode medir a enerxía eléctrica que xeran (0,7 voltios por unidade).

En 1970 Grippo presenta su obra Analogía I en la exposición Arte de sistemas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En ella propone ampliar la función cotidiana de un objeto familiar, la patata, midiendo la energía que produce a través de una retícula de madera con cuarenta patatas dispuestas en celdillas, con dos electrodos cada una, uno de zinc y otro de cobre. Mediante un voltímetro, el espectador puede medir la energía eléctrica que generan (0,7 voltios por unidad).

A escolma dun alimento humilde coma a pataca, que se converte por analoxía en imaxe da enerxía mental, non é gratuíta. Con ela Grippo reivindica o valor do seu país e a construción da súa propia cultura, á vez que unha sacralización, non só da pataca en por si, senón tamén do pobre, do obxecto de uso cotián, básico.

La elección de un alimento humilde como la patata, que se convierte por analogía en imagen de la energía mental, no es gratuita. Con ella Grippo revindica el valor de su país y la construcción de su propia cultura, a la vez que una sacralización, no sólo de la patata en sí, sino también de lo pobre, del objeto de uso cotidiano, básico.

Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Deste xeito, o traballo de Grippo realiza un percorrido desde as artes maiores até a base da sociedade. O seu ollar é vertical, diríxese por analoxía desde a enerxía vexetal á enerxía da creatividade humana, desde o visible ao invisible. É a invitación a unha comunicación coa interioridade secreta dalgúns obxectos cotiáns.

De este modo, el trabajo de Grippo realiza un recorrido, desde las artes mayores a la base de la sociedad. Su mirada es vertical, se dirige por analogía desde la energía vegetal a la energía de la creatividad humana, desde lo visible a lo invisible. Es la invitación a una comunicación con la interioridad secreta de algunos objetos cotidianos.

Grippo cre no traballo como forza constitutiva do home, este convértese na chave para acadar o obxectivo principal: a transformación do home a través do exercicio dun oficio. Os cinco oficios fundacionais da sociedade aparecen asociados na obra Algunos oficios (1976): o ferreiro, o carpinteiro, o canteiro, o labrego e mais o albanel. A obra paradigmática desta relación particular co traballo é Construcción de un horno popular para hacer pan, que ten lugar en 1972 na praza Roberto Arlt, en pleno centro porteño, dentro da exposición colectiva Arte e ideología, CAYC al aire libre1. Fronte ao sentido de denuncia e urxencia que dominaba en moitas das instalacións doutros artistas na praza, coa construción dun forno, Grippo sitúase noutro rexistro no que prevalece unha vontade de restitución e de conservación de valores comunitarios. Ao establecer, centralmente, un espazo de intercambios, “organizaba unha comunidade precaria, que duraba tanto coma a fabricación do pan e o seu consumo. Unha comunidade transitoria e silenciosa, formada nun acto de compromiso involuntario e inconsciente cunha práctica cotiá, convocada a partir dun traballo de balde, ofrecido co sentido dun agasallo”2. Grippo despraza un xesto do campo á cidade, e en consecuencia as masas acoden a comer como feito estético, ritual. Trátase de “socializar o pan, pero tamén a técnica, o coñecemento, a memoria”. Nunha formulación oposta, Valijita del panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) (1977) contén un anaco de pan queimado polo efecto da calor excesiva. Aquí, a decepción da derrota política e social, a resposta á proposta ideal de compartir incluída en Construcción de un horno popular para hacer pan, aparece esvaecida por mor de sucesos de violencia política que tiveron lugar ese mesmo ano.

Grippo cree en el trabajo como fuerza constitutiva del hombre, este se convierte en la clave para lograr el objetivo principal: la transformación del hombre a través del ejercicio de un oficio. Los cinco oficios fundacionales de la sociedad aparecen asociados en la obra Algunos oficios (1976): el herrero, el carpintero, el cantero, el labrador y el albañil. La obra paradigmática de esta relación particular con el trabajo es Construcción de un horno popular para hacer pan, que tiene lugar en 1972 en la plaza Roberto Arlt, en pleno centro porteño, dentro de la exposición colectiva Arte e ideología, CAYC al aire libre1. Frente al sentido de denuncia y urgencia que dominaba en muchas de las instalaciones de otros artistas en la plaza, con la construcción de un horno, Grippo se ubica en otro registro en el que prevalece una voluntad de restitución y de conservación de valores comunitarios. Al establecer, centralmente, un espacio de intercambios, “organizaba una comunidad precaria, que duraba tanto como la fabricación del pan y su consumo. Una comunidad transitoria y silenciosa, formada en un acto de compromiso involuntario e inconsciente con una práctica cotidiana, convocada a partir de un trabajo gratuito, ofrecido con el sentido de un regalo”2. Grippo desplaza un gesto del campo a la ciudad, y en consecuencia las masas acuden a comer como hecho estético, ritual. Se trata de “socializar el pan, pero también la técnica, el conocimiento, la memoria”. En una formulación opuesta, Valijita del panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) (1977) contiene un trozo de pan quemado por efecto del calor excesivo. Aquí, la decepción de la derrota política y social, la respuesta a la propuesta ideal de compartir incluida en Construcción de un horno popular para hacer pan, aparece desvanecida a causa de sucesos de violencia política acaecidos en ese mismo año.

Grippo oponse ao concepto que fragmenta a actividade dos homes; entende a actividade humana como proceso, con graos de responsabilidade diferentes, de aí que para el a especialización se converta en algo irrelevante. Nas súas obras da serie Valijitas, coma as dedicadas a Le Corbusier, a Kafka, ao Albanel, ao Crítico sagaz, leva a cabo unha sorte de equivalencia entre varios oficios. Grippo utiliza de novo os obxectos como portadores de diferentes mensaxes nas que a figura humana está implícita. A partir de cada experimento, cada novo descubrimento tradúcese nun resultado plástico, empírico. O artista íllao con pulcritude científica, presérvao como signo destinado ao seu tempo e lánzao ao porvir, para doar esa maneira de entender o mundo como unha reserva ecolóxica e moral para xeracións vindeiras. A través desta

Grippo se opone al concepto que fragmenta la actividad de los hombres; entiende la actividad humana como proceso, con grados de responsabilidad diferentes, de ahí que para él la especialización se convierta en algo irrelevante. En sus obras de la serie Valijitas, como las dedicadas a Le Corbusier, a Kafka, al Albañil, al Crítico sagaz, lleva a cabo una suerte de equivalencia entre varios oficios. Grippo utiliza de nuevo los objetos como portadores de diferentes mensajes en los que la figura humana está implícita. A partir de cada experimento, cada nuevo descubrimiento se traduce en un resultado plástico, empírico. El artista lo aísla con pulcritud científica, lo preserva como signo destinado a su tiempo y lo lanza al porvenir, para donar esa manera de entender el mundo como una reserva ecológica y moral para generaciones futuras. A través de esta clase de

clase de formulacións, ética e estética son cuestións prioritarias para este artista que non concibe disociar a arte da vida.

formulaciones, ética y estética son cuestiones prioritarias para este artista que no concibe disociar el arte de la vida.

Os mecanismos de Grippo non son nunca sofisticados nin custosos; como resposta aos problemas técnicos interésanlle as solucións artesanais, non industriais, unha saída á falta de recursos ou recambios procedentes do primeiro mundo, unha tecnoloxía da pobreza. En sintonía co proceso de desmaterialización da vangarda artística, Grippo traballa, desde metade dos sesenta, con materiais (case) perecedoiros en instalacións efémeras3. Grippo inclúe o tempo como materia a través do uso da pataca como elemento natural perecedoiro, cuxa podremia xera enerxía e transforma.

Los mecanismos de Grippo no son nunca sofisticados ni costosos, como respuesta a los problemas técnicos le interesan las soluciones artesanales, no industriales, una salida a la falta de recursos o repuestos procedentes del primer mundo, una tecnología de la pobreza. En sintonía con el proceso de desmaterialización de la vanguardia artística, Grippo trabaja, desde mitad de los sesenta, con materiales (casi) perecederos en instalaciones efímeras3. Grippo incluye el tiempo como materia a través del uso de la patata como elemento natural perecedero, cuya podredumbre genera energía y transforma.

En La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia (1978), o autor restablece a ecuación arte+ciencia+metafísica para a constituír en “unha única busca”4. A ciencia sitúase como produto intermedio entre o sagrado e a arte, máis alá da consideración formal da imaxe.

En La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia (1978), el autor restablece la ecuación arte+ciencia+metafísica para constituirla en “una única búsqueda”4. La ciencia se sitúa como producto intermedio entre lo sagrado y el arte, más allá de la consideración formal de la imagen.

Vida, muerte y resurrección (1980) desenvolve este significado. Grippo recorre neste caso a cinco formas xeométricas básicas en chumbo, duplicadas: esfera, pirámide, cubo, cilindro e cono, en cuxo interior introduce un elemento natural: feixóns, que humedecidos xermolan e explotan, rompendo o chumbo, fronte a eles, intactos, os seus pares parecen presenciar a acción. O fenómeno que se produce é para o artista a antítese do símbolo de morte, de fixeza que simboliza o chumbo e a vida: a semente, a xerminación que fai explotar a forma. En La comida del artista (Puerta amplia - mesa estrecha) (1991), todo un significado desenvolvido arredor da mesa e da soleira, as cadeiras e os alimentos, que aparecen negados na súa función e ceden paso aos símbolos: millo queimado, ovo de ouro, berenxenas secas. Apunta á xeofaxia como práctica naquelas rexións do mundo onde a pobreza obriga a asar a terra e a comela. O significado suxire unha idea de morte, de sacrificio, mesa divina e humana, a cosmogonía que Grippo lle atribúe ao artista.

Vida, muerte y resurrección (1980) desarrolla este significado. Grippo recurre en este caso a cinco formas geométricas básicas en plomo, duplicadas: esfera, pirámide, cubo, cilindro y cono, en cuyo interior introduce un elemento natural: judías, que humedecidas germinan y explotan, rompiendo el plomo, frente a ellas, intactas, sus pares parecen presenciar la acción. El fenómeno que se produce es para el artista la antítesis del símbolo de muerte, de fijeza que simboliza el plomo y la vida: la semilla, la germinación que hace explotar la forma. En La comida del artista (Puerta amplia - mesa estrecha) (1991), todo un significado desarrollado en torno a la mesa y el umbral, las sillas y los alimentos, que aparecen negados en su función y ceden paso a los símbolos: maíz quemado, huevo de oro, berenjenas secas. Apunta a la geofagia como práctica en aquellas regiones del mundo donde la pobreza obliga a asar la tierra y a comerla. El significado sugiere una idea de muerte, de sacrificio, mesa divina y humana, la cosmogonía que Grippo atribuye al artista.

En 1981 aparece a chumbada na obra Opuestos (Opuestoscontacto-unión), e comeza unha extensa serie que o artista desenvolve até o final da súa vida, cuxo tema central son os Equilibrios. Este núcleo de traballo está integrado por unha selección de debuxos inéditos sobre papel. Nel aparece por primeira vez o rostro humano tratado como máscara, como outro símbolo dentro dun sistema de analoxías e oposicións interconectadas. A obra de Grippo desenvólvese nun proceso natural, cunha total coherencia en segmentos de significado que aparecen inscritos uns nos outros e apuntan ao fráxil, ao violento, ao sinxelo ou ao precario…

En 1981 aparece la plomada en la obra Opuestos (Opuestoscontacto-unión), y comienza una extensa serie que el artista desarrolla hasta el final de su vida, cuyo tema central son los Equilibrios. Este núcleo de trabajo está integrado por una selección de dibujos inéditos sobre papel. En él aparece por primera vez el rostro humano tratado como máscara, como otro símbolo dentro de un sistema de analogías y oposiciones interconectadas. La obra de Grippo se desarrolla en un proceso natural, con una total coherencia en segmentos de significado que aparecen inscritos unos en los otros apuntando a lo frágil, a lo violento, a lo sencillo o a lo precario...

Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Se o traballo do artista consiste en descifrar os significados ocultos que se atopan baixo os obxectos primarios, en Analogía IV (1972) o autor sacraliza de novo o valor da pataca e ritualiza a súa humildade e a xente humilde. Sobre a mesa aparece a tensión dun mantel dividido en dúas partes simétricas: unha de lenzo branco e pobre, a outra en veludo, negra e ostentosa. Sobre ela enfronta dous cubertos e dous pratos con patacas; uns reais, os outros réplicas en resina transparente. A obra suscita unha dicotomía entre o imprescindible e o superfluo, o artificial e o natural, a confrontación natureza-manufactura, alimento-consumo, positivonegativo ou linguaxe e metalinguaxe como pares de toda unha construción conceptual5.

Si el trabajo del artista consiste en descifrar los significados ocultos que se encuentran bajo los objetos primarios, en Analogía IV (1972) el autor sacraliza de nuevo el valor de la patata y ritualiza su humildad y a la gente humilde. Sobre la mesa aparece la tensión de un mantel dividido en dos partes simétricas: una de lienzo blanco y pobre, la otra en terciopelo, negra y ostentosa. Sobre ella enfrenta dos cubiertos y dos platos con papas; unos reales, los otros réplicas en resina transparente. La obra plantea una dicotomía entre lo imprescindible y lo superfluo, lo artificial y lo natural, la confrontación naturaleza-manufactura, alimentoconsumo, positivo-negativo o lenguaje y metalenguaje como pares de toda una construcción conceptual5.

En Tabla (1978) a mesa aparece integrada no discurso como receptáculo da memoria, ao facer transparente a súa vivencia a través da súa inscrición: “Sobre esta táboa, irmá de infinitas outras construídas polo home, lugar de reflexión, de traballo, partiuse o pan...”. Como as Valijitas, o significante ‘mesa’ transporta significado e proxecta unha dimensión social e política explícita, tal e como reza unha das inscricións das Mesas de trabajo y reflexión presentadas por Llilian Llanes na Quinta Bienal da Habana, 1994, e posteriormente en 2002, na Documenta 11 de Kassel: “A sociedade nega a especie e renega do home se non se propón facer de cada ser un individuo íntegro e de cada individuo un artista”6.

En Tabla (1978) la mesa aparece integrada en el discurso como receptáculo de la memoria, al hacer transparente su vivencia a través de su inscripción: “Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de reflexión, de trabajo, se partió el pan...”. Como las Valijitas, el significante ‘mesa’ transporta significado y proyecta una dimensión social y política explícita, tal y como reza una de las inscripciones de las Mesas de trabajo y reflexión presentadas por Llilian Llanes en la Quinta Bienal de la Habana, 1994, y posteriormente en 2002, en la Documenta 11 de Kassel: “La sociedad niega la especie y reniega del hombre si no se propone hacer de cada ser un individuo íntegro y de cada individuo un artista”6.

Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Invitado polo InIVA (Institute of International Visual Arts), no marco de St. Ives International, Grippo responde á proposta A Quality of Light coa obra La intimidad de la luz en St. Ives, de un lado y del otro (1997). Trátase dunha instalación específica, chea de silencio e concentración, que dialoga coa calidade lumínica do lugar, onde o artista dispón un humilde grupo de mesas de traballo. O silencio da obra de Grippo apunta a un espazo estético atemporal, contemplativo, dunha calma suspendida, no cal a orde e o afastamento entre os corpos dun mesmo campo semántico o achega á arte metafísica.

Invitado por el InIVA (Institute of International Visual Arts), en el marco de St. Ives International, Grippo responde a la propuesta A Quality of Light con la obra La intimidad de la luz en St. Ives, de un lado y del otro (1997). Se trata de una instalación específica, llena de silencio y concentración, que dialoga con la calidad lumínica del lugar, en el que el artista dispone un humilde grupo de mesas de trabajo. El silencio de la obra de Grippo apunta a un espacio estético atemporal, contemplativo, de una calma suspendida, en el cual el orden y el alejamiento entre los cuerpos de un mismo campo semántico lo acerca al arte metafísico.

As obras Cercando la luce e Juego de niños, ambas de 1989, amosan espazos escultóricos urbanos; son maquetas en escaiola inundadas de luz, visións apocalípticas dun mundo que está a desaparecer, comentarios á idea de progreso, que conviven cunha esperanza visionaria, anticipando un mundo no que “a acción e a contemplación serán un só acto apracible, que acompañe a Natureza na súa unidade”7. En Anónimos (19982001), a figura humana aparece invocada de novo como xa sucedera en Construcción de un horno popular para hacer pan, pero esa comunidade transitoria e silenciosa non comparte, é informe, sen expresión, case sen vida. Son grupos humanos pero non se comunican entre eles. Estas obras conviven na produción de Grippo con outras máis herméticas, como Árbol ou Sutil, ambas de 2001, nas que a inmaterialidade e a levidade son de novo protagonistas.

Las obras Cercando la luce y Juego de niños, ambas de 1989, muestran espacios escultóricos urbanos; son maquetas en escayola inundadas de luz, visiones apocalípticas de un mundo en desaparición, comentarios a la idea de progreso, que conviven con una esperanza visionaria, anticipando un mundo en el que “la acción y la contemplación serán un solo acto apacible, que acompañe a la Naturaleza en su unidad”7. En Anónimos (1998-2001), la figura humana aparece invocada de nuevo como ya sucediera en Construcción de un horno popular para hacer pan, pero esa comunidad transitoria y silenciosa no comparte, es informe, sin expresión, casi sin vida. Son grupos humanos pero no se comunican entre ellos. Estas obras conviven en la producción de Grippo con otras más herméticas, como Árbol o Sutil, ambas de 2001, en las que la inmaterialidad y la levedad son de nuevo protagonistas.

Os antigos alquimistas denominaron unus mundus o misterio que vía na raíz de cada ser un estado de unión coa unidade última de Todo. Grippo diríxese ao espazo político, social, cultural, cotián e afectivo do home. Se en castelán nos referimos coloquialmente ao corazón humano como a pataca, imposible non establecer unha analoxía e afirmar que máis alá de calquera clasificación historiográfica, o traballo de Víctor Grippo é unha ferramenta dirixida a transformar o centro mesmo do home: a súa conciencia individual e colectiva.

Los antiguos alquimistas denominaron unus mundus al misterio que veía en la raíz de cada ser un estado de unión con la unidad última de Todo. Grippo se dirige al espacio político, social, cultural, cotidiano y afectivo del hombre. Si en castellano nos referimos coloquialmente al corazón humano como la patata, imposible no establecer una analogía y afirmar que más allá de cualquier clasificación historiográfica, el trabajo de Víctor Grippo es una herramienta dirigida a transformar el centro mismo del hombre: su conciencia individual y colectiva.

Grippo cre na constante transformación do accionar humano a través da renovación dos seus hábitos e a súa obra desexa transmitir estas posibilidades: “Á ‘Renovación dos símbolos’ virá a ‘Renovación dos métodos’”8. “O home achégase cada vez máis a un maior coñecemento. O problema está na aplicación, na instrumentalización. O problema está no escaso desenvolvemento ético”9. O propio autor conclúe: “Para min o importante é a transformación”. E en referencia á percepción da súa obra manifesta: “Queda en el espectador organizar conjuntos más válidos según su juicio”.

Grippo cree en la constante transformación del accionar humano a través de la renovación de sus hábitos y su obra desea transmitir estas posibilidades: “A la ‘Renovación de los símbolos’ vendrá la ‘Renovación de los métodos’”8. “El hombre se aproxima cada vez más a un mayor conocimiento. El problema está en la aplicación, en la instrumentalización. El problema está en el escaso desarrollo ético”9. El propio autor concluye: “Para mí lo importante es la transformación”. Y en referencia a la percepción de su obra manifiesta: “Queda en el espectador organizar conjuntos más válidos según su juicio”.

Extracto do texto de Alicia Chillida para o catálogo da exposición.

Extracto del texto de Alicia Chillida para el catálogo de la exposición.

1 Cabe sinalar a construción do forno de pan no barrio do Raval de Barcelona, no

1 Cabe señalar la construcción del horno de pan en el barrio del Raval de Barcelona,

contexto da exposición Antagonismes. Casos d’estudi (MACBA - Museu d’Art

en el contexto de la exposición Antagonismes. Casos d’estudii (MACBA - Museu d’Art

Contemporani de Barcelona, 2001).

2 Andrea Giunta, “Víctor Grippo: poderes de lo precario”, en Carlos Basualdo et al.,

Eztetyka del sueño: versiones del sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid, 2001, p. 99.

3 Ana Longoni, “Víctor Grippo: una poética, una utopía”, en Marcelo Pacheco et al.,

Grippo, Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Bos Aires, Buenos Aires,

Grippo, Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires,

2004, p. 18. 4 Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 169. 5 Véxase Horacio Safons citado por Víctor Grippo en Marcelo Pacheco et. al., op. cit., p. 169.

2004, p. 18. 4 Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 169. 5 Véase Horacio Safons citado por Víctor Grippo en Marcelo Pacheco et. al., op. cit., p. 169.

6 Véxase Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4).

6 Véase Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4).

7 Víctor Grippo, “Cercando la luce” [1989], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 118.

8 Víctor Grippo, “A la ‘Renovación de los símbolos’...” [12/09/1999], en Marcelo

Pacheco et al., op. cit., p. 212. 9 Víctor Grippo en entrevista con Jorge di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia” [1982], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 183.

VICTOR GRIPPO TRANSFORMATION

The exhibition of works by Víctor Grippo presented here is a reflection of the oft-stated will of the CGAC to expand its curiosity—written in its genetic code—by means of the artistic reality of Latin America, both in terms of its recent history as well as its current dimension. The review carried out of the obsolete narratives of art history, which had been misled by a certain pre-eminence of speeches with intellectually and geographically conditioned viewpoints, has forced the discovery of the wealth of formal and conceptual transitions carried out in a consistent manner by artists from the world over beginning in the sixties and seventies, with local occurrences that contribute—not only with different, but also richer, visions—to this discursive flow. Víctor Grippo was an artist essential for Argentina’s entry into the sphere of concerns common to contexts in which the artist’s social responsibility was a response to repressive or highly unstable political situations. His affirmation of an aesthetic stance, which crystallises in the ethical possibility that art should be part of all that is social, gradually materialised in a unique professional path. Disenchanted with the conservative-leaning system represented by the white walls of museums and galleries, Grippo positioned himself—among many others—as a mediator of a more of ‘street’ craft, thereby redefining the role of the artist and the intellectual. Víctor Grippo’s work thus maintains a unique kind of currentness, whose design in its extremes is based on the most festive of celebrations or the most pungent of silences.

TRANSFORMATION: BECOMING AWARE The work of Víctor Grippo (Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002) unfolded in the highly charged political climate of Buenos Aires in the seventies, an exciting time of intellectual ferment in which culture emerged on the streets. In such an atmosphere of a popular search for knowledge, the possibility of creating new thoughts, of re-signifying the objects that Grippo (a trained chemist) presented opened up a new path in the field of art. In 1970 Grippo presented his work Analogía I (Analogy I) at the exhibition entitled Arte de sistemas held at the Museo de Arte Moderno of Buenos Aires (MAMBA). His intention was to transcend the ordinariness of a familiar object, the potato, measuring the energy it produced by means of a wooden grid holding forty potatoes arranged in cells, each of which is equipped with a zinc and a copper electrode. Using a voltmeter, viewers were able to measure the electric energy generated (0.7 volts each potato). The choice of a humble foodstuff like the potato that becomes an image of mental energy by analogy is not gratuitous. Grippo uses it to make a case for the value of his country and its cultural construction, and as a consecration of basic modest everyday objects. In this way Grippo’s work covers a trajectory from the major arts to the basis of society. His gaze is vertical, moving from the plant energy to the energy of human creativity, from the visible to the invisible, inviting communication with the secret ins and outs of certain commonplace objects.

Miguel von Hafe Pérez

Grippo believes in labour as the force that constitutes man, the key to attaining his chief objective: man’s transformation through the exercise of a trade. The five basic trades in society appear connected in the work entitled Algunos oficios (Some Trades, 1976): the blacksmith, the carpenter, the stonemason, the farmer and the bricklayer. The paradigmatic work of this specific connection with labour is Construcción de un horno popular para hacer pan (Construction of a Popular Oven for Baking Bread), an installation in the framework of the group show Arte e ideología: CAYC al aire libre.1 censored by the police. In

Analogía IV, 1972. Photo: Paco Rocha

contrast with the sense of disapproval and of urgency that characterised many of the installations by other artists in the square, by building an oven Grippo was working in another register, where what prevailed was a will to restore and preserve community values. By setting up a central space of exchange, he ‘established a precarious community that lasted as long as it took to make and eat the bread. … A quiet, transitory community shaped by an unwilling and unwitting commitment to a commonplace practice, summoned by a gratuitous action that was offered as a gift.’2 Grippo reproduced a country gesture in the city, and as a result the masses turned up to eat as an aesthetic and ritual act. The idea was to ‘socialise not only the bread, but the technique, knowledge and memory as well.’ Contrarily, the work Valijita del panadero [Homenaje a Marcel Duchamp] (The Baker’s Valise [Homage to Marcel Duchamp], 1977) contained a piece of bread burnt by excessive heat. Once again, the disappointment caused by social and political defeat, the response to the ideal suggestion of sharing included in Construcción de un horno popular para hacer pan, dissipated here by acts of political violence that took place that same year. Grippo was against the notion that fragments human activity of men, which he understood as a process with varying degrees of responsibility and therefore considered specialisation to be irrelevant. His works in the series entitled Valijitas (Small Valises),

such as those dedicated to Le Corbusier, Kafka, The Builder and The Sagacious Critic, created a sort of equivalence between different ‘trades.’ Grippo turned again to objects as bearers of messages in which the human figure was implicit. Starting from each experiment, each new discovery was translated into an empirical plastic result, isolated by the artist with scientific neatness and preserved as a sign of the present to be launched into the time ahead, thereby providing a way of ‘understanding the world’ as an ecological and moral reserve for future generations. Such formulations reveal that ethics and aesthetics were priority issues for an artist unable to dissociate art from life. * Grippo’s mechanisms are never sophisticated or costly. His solutions to technical problems are handmade, not industrial, in response to the lack of resources or replacements from the First World—a technology of poverty. In keeping with the process of dematerialisation of the artistic avant-garde, in the mid-sixties Grippo began working with (almost) perishable materials in ephemeral installations.3 Grippo included time as matter in his works using the potato as a natural perishable element that generates energy and transforms as it rots. In La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia (The Potato Browns the Potato, Awareness Enlightens Awareness, 1978) Grippo re-established the equation between

art, science and metaphysics: ‘I wrote that art, science and metaphysics should constitute a single search.’4 Science stands as a product halfway between the sacred and art, beyond the formal consideration of the image. Vida, muerte y resurrección (Life, Death and Resurrection, 1980) develops this meaning. On this occasion Grippo resorted to five basic geometrical shapes (sphere, pyramid, cube, cylinder and cone) duplicated in lead, into which he introduced a natural element—moistened beans that germinated and exploded, breaking the lead, while opposite them their pairs seemed to witness the action. For the artist, the resulting phenomenon was the antithesis of the symbol of death, of the firmness that stands for the lead and for life—the seed, the germination that makes the shape explode. In La comida del artista [Puerta amplia - mesa estrecha] (The Artist’s Meal [Wide Door - Narrow Table], 1991) an entire meaning unfolds around the table and the threshold, the chairs and the foodstuffs, their function denied, giving way to symbols—burnt corn, golden egg, dry aubergines—and insinuating the practice of geophagy in those regions of the world where poverty forces man to cook earth and eat it. The meaning suggests the idea of death, sacrifice, human and divine food—the cosmogony attributed by Grippo to artists. The plumb line first appears in Opuestos [Opuestos-ContactoUnión] (Opposites [Opposites-Contact-Union], 1981), a work that marked the beginning of a long series the artist explored over the rest of his life dedicated to Equilibrios (Equilibria) that comprised a hitherto unknown selection of drawings on paper. These are also the first works in which the human face appears as a mask, another symbol in a system of interconnected analogies and oppositions. Grippo’s oeuvre unfolds in a totally coherent natural process, in segments of meaning that suggest fragility, violence, simplicity and precariousness. If the artist’s task was to decipher hidden meanings beneath primitive objects, in Analogía IV (Analogy IV, 1972) he idolised the potato yet again, ritualising at once its humility and humble people. The table reveals the tension of a tablecloth divided up into two symmetrical halves, one of them made of modest white canvas, and the other of sumptuous black velvet, on top of which Grippo arranged two place settings and two dishes of potatoes, one of them real and the other made of transparent resin. Horacio Safons wrote about this work in 1972, ‘Grippo’s work is complete and operates from an ideological viewpoint. His Analogía is perfect in formal terms, but in addition provides a completely open terrain in which to “analogically” make a connection with everyday realities. The confrontation is perfectly legible: nature-manufacture or aliment-consumption, positive-negative or language-metalanguage, can all be pairs of a motivated conceptual construction whose elements are surprisingly austere.’5

In Tabla (Board, 1978) the table is integrated in the discourse as a receptacle of memory, revealing its experience in the inscription ‘On this work surface, the cousin of countless other man-made work surfaces, a place for reflection and labour, the bread was divided …’ As in Valijitas, the signifier ‘table’ transports meaning and projects an explicit social and political dimension, as we read on one of the inscriptions in Mesas de trabajo y reflexión (Tables of Work and Reflection) presented by Lilian Llanes at the 5th edition of the Havana Biennial in 1994, and subsequently shown in Kassel at Documenta 11 in 2002: ‘If society doesn’t hope to make each human being a trustworthy individual and each individual an artist, it repudiates the species and disowns man.’6 Invited by the Institute of International Visual Arts (InIVA) in the framework of St Ives International, Grippo participated in A Quality of Light with the work La intimidad de la luz en St. Ives (The Intimacy of Light in St. Ives, 1977), a site-specific installation pervaded by silence and concentration that engaged in a dialogue with the quality of the light. The artist arranged a humble set of work surfaces. In the case of Mesa del albañil (Bricklayer’s Table) the set is more an analogy of reality, an antithesis. The silence of Grippo’s oeuvre suggests a timeless, contemplative aesthetic space characterised by a suspended calmness in which the order and distance between bodies in the same semantic field draw it towards metaphysical art. The 1989 works entitled Cercando la luce (In Search of Light) and Juego de niños (Child’s Play), plaster models of sculptural urban spaces, are pervaded by light. These apocalyptic visions of a disappearing world, comments on the notion of progress, coexist with a visionary hope, anticipating a world in which ‘action and contemplation will be one peaceful act which accompanies Nature in her unity.’7 In Anónimos (Anonymous, 1998-2001) the human figure is invoked again, as it was in Construcción de un horno popular para hacer pan, but this silent and transitory community isn’t partaking of anything—it is shapeless, devoid of expression and almost of life; despite consisting of human groups, they do not communicate with one another. These art works coexist in Grippo’s oeuvre with other more hermetic pieces such as those made in 2001, Árbol (Tree) and Sutil (Subtle), where immateriality and lightness are prominent. * Ancient alchemists used the term unus mundi to refer to the mystery that considered the root of each being a state of union with the ultimate unity of the Whole. Grippo addresses man’s political, social, cultural, ordinary and emotional space. Given that in colloquial Spanish, the human heart is known as la patata, the potato, it is impossible not to establish an analogy and say that beyond all historiographical classifications, Víctor

Víctor Grippo. Transformación, Installation view, CGAC, 2013. Photo: Paco Rocha

Grippo’s work is a tool designed to transform man’s very core: his individual and collective conscience.

1 We should also mention the construction of a bread oven in Barcelona’s Raval district, in the framework of the exhibition entitled Antagonismes. Casos d’estudi staged by the Museu d’Art Contemporani de Barcelona in 2001.

Grippo believes in the continuous transformation of human actions through the renewal of habits, and his work intends to convey these possibilities: ‘The “renewal of symbols” will lead to a “renewal of methods”.’8 ‘Mankind further approaches greater knowledge all the time. The problem lies in its application, in its instrumentalization. The problem is that there is so little ethical development.’9 As the artist himself concluded: ‘For me, what is important is transformation,’ and regarding the perception of his work, ‘It is up to the viewer to establish more effective arrangements following his own good judgement.’

2 Andrea Giunta, ‘Víctor Grippo: poderes de lo precario,’ in Carlos Basualdo et al., Eztetyka del sueño: versiones del sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, p. 99. 3 Ana Longoni, op. cit., p. 18. 4 Víctor Grippo, ‘Art is above all a circumstance,’ in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 313. 5 Horacio Safons, quoted by Víctor Grippo in ‘Art is, above all, a circumstance,’ in Marcelo Pacheco et. al., op. cit., p. 314. 6 See Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4). 7 Víctor Grippo, ‘Cercando la luce,’ [1989], in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 118.

Excerpt from the text by Alicia Chillida to be published in the exhibition catalogue.

8 Víctor Grippo, ‘A la “Renovación de los símbolos”...’ [12/09/1999], in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 212. 9 Víctor Grippo interviewed by Jorge di Paola, ‘Víctor Grippo: Change Habits, Modify Consciousness,’ [1982], in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 323.

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