Miguel Palma. Folleto de salas

MIGUEL PALMA desconforto moderno

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 8 marzo / 26 maio 2013

Miguel Palma (Lisboa, 1964) aprópiase das formas e do fluxo narrativo

Miguel Palma (Lisboa, 1964) se apropia de las formas y del flujo

dunha modernidade en continua mutación interpretativa para traballar

narrativo de una modernidad en continua mutación interpretativa para

con conceptos como a dexeneración, o fracaso ou o progreso. A súa

trabajar con conceptos como la degeneración, el fracaso o el pro-

fascinación polas iconas dunha modernidade clásica, como o

greso. Su fascinación por los iconos de una modernidad clásica, como

automóbil, a aviación, a observación astronómica, a arquitectura e a

el automóvil, la aviación, la observación astronómica, la arquitectura y la

tecnoloxía en xeral, resulta nun cadro de ansiedade que non reproduce

tecnología en general, resulta en un cuadro de ansiedad que no repro-

un mundo desexado, senón máis ben o desexo dun mundo,

duce un mundo deseado, sino más bien el deseo de un mundo, materia-

materializado nunha curiosidade expansiva que cuestiona o real

lizado en una curiosidad expansiva que cuestiona lo real mediante

mediante instalacións, vídeos, debuxos e performances, como a que

instalaciones, vídeos, dibujos y performances, como la que presentó

presentou coincidindo coa inauguración desta exposición no CGAC.

coincidiendo con la inauguración de esta exposición en el CGAC.

Cando en 1993, Miguel Palma decidiu construír un vehículo-

Cuando en 1993, Miguel Palma decidió construir un vehículo-

escultura que sería amosado na exposición Imagens para os anos

escultura que sería mostrado en la exposición Imagens para os anos

noventa, na Fundação de Serralves, marcou unha posición de

noventa, en la Fundação de Serralves, marcó una posición de ruptura

ruptura no contexto das artes visuais en Portugal asimilando un

en el contexto de las artes visuales en Portugal asimilando un conjunto

conxunto de problemáticas recorrentes até o presente. O seu proceso

de problemáticas recurrentes hasta el presente. Su proceso creativo a

creativo a miúdo integra saberes alleos á práctica artística

menudo integra saber ajenos a la práctica artística convencional y, en

convencional e, no caso da obra Engenho, mesmo resultou dunha

el caso de la obra Engenho, es incluso resultado de una colaboración

colaboración con enxeñeiros e mecánicos que permitiu que esta

con ingenieros y mecánicos que permitió que esta escultura hiciera el

escultura fixese o traxecto por autoestrada de Lisboa ao Porto. O

trayecto por autopista de Lisboa a Oporto. El carácter híbrido de esta

carácter híbrido desta creación non só cuestionaba os alicerces da

creación no solo cuestionaba los pilares de la práctica artística sino

práctica artística senón tamén as propias convencións sociais e legais

también las propias convenciones sociales y legales al ser necesario

ao ser necesario negociar o seu tránsito en vías públicas.

negociar su tránsito en vías públicas.

Este interese e esta curiosidade polos modelos de funcionamento dos

Este interés y esta curiosidad por los modelos de funcionamiento de

dispositivos tecnolóxicos desembocan en traballos que se caracterizan

los dispositivos tecnológicos desembocan en trabajos que se

por unha visión que desafía a crenza positivista nas posibilidades

caracterizan por una visión que desafía la creencia positivista en las

ilimitadas do desenvolvemento material dunha sociedade herdeira

posibilidades ilimitadas del desarrollo material de una sociedad

das tradicións modernas que aínda conforman gran parte da nosa

heredera de las tradiciones modernas que aún conforman gran parte

vivencia cotiá.

de nuestra vivencia cotidiana.

Plataforma, 2008. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Entre as súas exposicións recentes destacan Trajectory, para o Asu

Entre sus exposiciones recientes destacan Trajectory, para el Asu Art

Art Museum de Phoenix, Arizona, e unha mostra retrospectiva,

Museum de Phoenix, Arizona, y una muestra retrospectiva,

comisariada por Isabel Carlos e organizada pola Fundação Calouste

comisariada por Isabel Carlos y organizada por la Fundação

Gulbenkian de Lisboa.

Calouste Gulbenkian de Lisboa.

Está representado na colección do CGAC e, entre outras, nas

Está representado en la colección del CGAC y, entre otras, en las

coleccións do Centre de Création Contemporaine de Tours, o FRAC

colecciones del Centre de Création Contemporaine de Tours, el FRAC

de Rhône Alpes, a Fundação de Serralves do Porto e o MUDAM de

de Rhône Alpes, la Fundação de Serralves de Oporto y el MUDAM

Luxemburgo.

de Luxemburgo.

Miguel von Hafe Pérez

Miguel von Hafe Pérez

MIGUEL PALMA MANIPULAR = CREAR = COMPRENDER

MIGUEL PALMA MANIPULAR = CREAR = COMPRENDER

Miguel von Hafe Pérez: Unha das cousas que marca a túa traxectoria

Miguel von Hafe Pérez: Una de las cosas que marca tu trayectoria

desde o comezo ten que ver coa dificultade de encadrar a túa

desde el comienzo tiene que ver con la dificultad de encuadrar tu

actividade.

actividad.

Miguel Palma: De feito, desde o principio o que preocupaba era

Miguel Palma: De hecho, desde el principio lo que preocupaba era

procurar o novo, aquilo que aínda non fora feito, independentemente

procurar lo Nuevo, aquello que aún no había sido hecho,

de que xa fose feito, o que se concretaba pola vía dunha

independientemente de que ya fuese hecho, lo que se concretaba por

investigación moi persoal e sen gran bagaxe teórica —porque axiña

la vía de una investigación muy personal y sin gran bagaje teórico –

abandonei as Belas Artes—. A maneira en que abordo a miña

porque abandoné pronto las Bellas Artes—. La manera en que abordo

actividade sempre tivo que ver co intento de atopar noutros contextos

mi actividad siempre ha tenido que ver con el intento de encontrar en

algunhas solucións para o meu traballo. Así, moitos dos proxectos

otros contextos algunas soluciones para mi trabajo. Así, muchos de los

que realizo teñen un lado moi egoísta, porque intento divertirme cos

proyectos que realizo tienen un lado muy egoísta, porque intento

proxectos, aprender con eles, e normalmente entro en contacto con

divertirme con los proyectos, aprender con ellos, y normalmente entro en

persoas doutras áreas para a súa concreción.

contacto con personas de otras areas para su concreción.

MHP: Iso é particularmente evidente nunha das pezas emblemáticas

MHP: Eso es particularmente evidente en una de las piezas

dos anos noventa portugueses, Engenho, de 1993: esa escultura-

emblemáticas de los años noventa portugueses, Engenho, de 1993:

automóbil presupón a colaboración de varios saberes para a súa

esa escultura-automóvil presupone la colaboración de varios saberes

materialización, non é verdade?

para su materialización, ¿no es verdad?

MP: Ese foi o primeiro traballo que verdadeiramente conseguiu

MP: Ese fue el primer trabajo que verdaderamente consiguió sobrepasar

exceder o contexto especificamente artístico, sen interesarme que

el contexto específicamente artístico, sin interesarme que esa pieza fuese

esa peza fose inmediatamente percibida como obra de arte. Con

inmediatamente percibida como obra de arte. Con ese objetivo quise

ese obxectivo quixen abordar varias cuestións, tales como a

abordar varias cuestiones, tales como la importancia del automóvil para

importancia do automóbil para unha sociedade como a portuguesa

una sociedad como la portuguesa y la idea de que una industria de ese

e a idea de que unha industria dese tipo representa o noso século.

tipo representa nuestro siglo. Esta pieza tiene también que ver con el

Esta peza ten tamén que ver co descoñecemento xeral de como

desconocimiento general de cómo funcionan las cosas, con lo que

funcionan as cousas, co que nós temos que loitar todos os días, e

nosotros tenemos que luchar todos los días, y su concreción simboliza un

a súa concreción simboliza un pouco a superación dese tipo de

poco la superación de ese tipo de dificultades.

dificultades.

MHP:En varias obras tu papel de coordinador del proyecto, más que

MHP: En varias obras o teu papel de coordinador do proxecto, máis

de autor, es aún más evidente, ya que pones su ejecución física en

que de autor, é aínda máis evidente, xa que pos a súa execución

manos de terceros.

física as mans de terceiros.

MP: Sí, y eso tiene que ver con el hecho de querer ponerme en el

MP: Si, e iso ten que ver co feito de querer pórme no papel do especta-

papel del espectador ya en el propio proceso creativo, pues cuando

dor xa no propio proceso creativo, pois cando traballamos sen axuda de

trabajamos sin ayuda de nadie rápidamente adquirimos una serie de

ninguén rapidamente adquirimos unha serie de costumes que me inte-

costumbres que me interesa evitar.

resa evitar.

MHP:Tal vez sea importante mencionar aquí que aquellos a quienes

MHP: Se cadra é importante mencionar aquí que as persoas ás que fas

haces intervenir en los procesos creativos son personas que no están

intervir nos procesos creativos non están ligadas ao mundo artístico.

ligadas al mundo artístico.

Projecto Gravidade, 2008. Fotograma do vídeo que documenta o descenso de Miguel Palma pola Rampa do Caramulo. © Miguel Palma, 2013. Vídeo: António Caramelo

MP: Si, e esas persoas son persoas que se entregan con moito

MP: Sí, y esas personas son personas que se entregan con mucho

entusiasmo aos proxectos, procurando frecuentemente embelecelos,

entusiasmo a los proyectos, procurando frecuentemente embellecerlos,

porque teñen conciencia de estaren a traballar cun artista; con todo,

porque son conscientes de que están trabajando con un artista; sin

iso é exactamente o que non me interesa, pero é fundamental para

embargo, eso es exactamente lo que no me interesa, pero es

comprender cómo esa exterioridade ao medio reacciona fronte á

fundamental para la comprensión de cómo esa exterioridad al medio

obra, mesmo que esa reacción demostre unha grande inquietude. Ou

reacciona frente a la obra, aun cuando esa reacción demuestre una gran

sexa, estamos aquí diante dun xogo de intereses, porque a min

inquietud. O sea, estamos aquí ante un juego de intereses, porque a mí

interésame sobre todo saber como funcionan as cousas, e ás persoas

me interesa sobre todo saber cómo funcionan las cosas, y a las personas

que saben como funcionan as cousas interésalles moito máis como

que saben como funcionan las cosas les interesa mucho más cómo van

van quedar as cousas, cal vai ser o seu aspecto final.

a quedar las cosas, cuál va a ser su aspecto final.

MHP: Outro fío condutor no teu traballo revélase na concreción dunha

MHP: Otro hilo conductor en tu trabajo se revela en la concreción de

serie de obras que son unha especie de maquetas dunha realidade

una serie de obras que son una especie de maquetas de una realidad

subvertida, de extractos de realidades manipuladas.

subvertida, de extractos de realidades manipuladas.

MP: A utilización das maquetas xustifícase, ao meu ver, por unha

MP: La utilización de las maquetas se justifica, a mi modo de ver, por

serie de razóns: en primeiro lugar, porque é máis doado

una serie de razones: en primer lugar, porque es más fácil comprender

comprender unha maqueta que un debuxo; en segundo lugar, é

una maqueta que un dibujo; en segundo lugar, es más fácil para mí

máis fácil para min dicir aquilo que pretendo a través dunha

decir aquello que pretendo a través de una maqueta. Por otro lado,

maqueta. Por outra banda, utilizando este tipo de estruturas

utilizando este tipo de estructuras consigo condensar más eficazmente

consigo condensar máis eficazmente as ideas, que se volven menos

las ideas, que se vuelven menos metafóricas, porque están más en la

metafóricas, porque están máis na realidade e menos apoiadas

realidad y menos apoyadas en un lenguaje simbólico.

nunha linguaxe simbólica.

MHP: Lo que me parece es que también podemos entrever en este tipo

MHP: O que me parece é que tamén podemos entrever neste tipo de

de trabajos una ironía ácida en relación con el universo habitual de

traballos unha ironía aceda en relación co universo habitual das

las maquetas, esencialmente asociado a la arquitectura, al

maquetas, esencialmente asociado á arquitecctura, ao inmobiliario, etc.

inmobiliario, etc.

MP: Si, e iso ten que ver co feito de lles dar unha nova función a

MP: Sí, y eso tiene que ver con el hecho de darle una nueva función

determinadas maquetas, a determinadas ideas. Ou sexa, que moitas

a determinadas maquetas, a determinadas ideas. O sea, que muchas

veces me apropio de determinadas maquetas para manipulalas

veces me apropio de determinadas maquetas para manipularlas

contrariando a súa natureza inicial.

contrariando su naturaleza inicial.

MHP: Que é o que che fai continuar a túa creatividade artística?

MHP:¿Qué es lo que te hace continuar tu creatividad artística?

MP: O que máis me divirte e o que me fai traballar é procurar

MP: Lo que más me divierte y lo que me hace trabajar es procurar

sorprender, non no sentido de chocar, senón de sorprender,

sorprender, no en el sentido de chocar, pero sí sorprender,

verdadeiramente. Nunca poderei agradar, e iso é fundamental para a

verdaderamente. Nunca podré agradar, y eso es fundamental para la

comprensión do que fago, porque non me interesa a arte nun sentido

comprensión de lo que hago, porque no me interesa el arte en un sentido

formalista en canto exercicio eminentemente estético.

formalista en cuanto ejercicio eminentemente estético.

Miguel von Hafe Pérez Entrevista realizada con motivo de la XXVI edición de la Bienal de Pontevedra, O espazo como proxecto/O espazo como realidade, 30 julio - 1 octubre 2000

Miguel von Hafe Pérez Entrevista realizada con motivo da XXVI edición da Bienal de Pontevedra, O espazo como proxecto / O espazo como realidade, 30 xullo - 1 outubro 2000

DESCONFORTO MODERNO ALGUNHAS IDEAS ARREDOR DA OBRA DE MIGUEL PALMA

MALESTAR MODERNO ALGUNAS IDEAS EN TORNO A LA OBRA DE MIGUEL PALMA

Creo que é importante na miña obra que as persoas entendan dunha

Creo que es importante en mi obra que las personas entiendan de una

forma básica, case que xeolóxica, a construción do obxecto. Isto era

forma básica, casi geológica la construcción del objeto. Esto era algo

algo que se facía moito nos anos sesenta. As cousas tiñan

que se hacía mucho en los años sesenta. Las cosas tenían

transparencias porque a xente quería saber como funcionaban. Había

transparencias porque la gente quería saber cómo funcionaban.

un interese pola faceta da explicación que hoxe se dá menos. Hoxe

Había un interés por la faceta de la explicación que hoy se da menos.

ninguén quere saber como funciona un reactor ou o motor dun

Hoy nadie quiere saber cómo funciona un reactor o el motor de un

automóbil. Non temos tanta necesidade de sermos universalistas no que

automóvil. No tenemos tanta necesidad de ser universalistas en lo que

ao coñecemento se refire.

al conocimiento se refiere.

[...]

[...]

Fascíname o descoñecemento. Se o coñecemento segue a ser algo moi

Me fascina el desconocimiento. Si el conocimiento sigue siendo algo

poderoso é porque aínda descoñecemos gran parte do mundo. Por

muy poderoso es porque todavía desconocemos gran parte del mundo.

exemplo, o 99% da poboación non sabe como funciona un televisor.

Por ejemplo, el 99% de la población no sabe cómo funciona un televisor.

Non é que sexa importante saber como funciona todo, pero houbo un

No es que sea importante saber cómo funciona todo, pero hubo un

período da historia en que todos nós tiñamos un papel no

período de la historia en que todos nosotros teníamos un papel en el

funcionamento das cousas. Tiñamos, por exemplo, que saber facer

funcionamiento de las cosas. Teníamos, por ejemplo, que saber hacer un

lume. O home perdeu esa necesidade ao se especializar. Coido que a

fuego. El hombre ha perdido esa necesidad al especializarse. Creo que

arte ten o poder de chegar a eses momentos dun xeito que non é

el arte tiene el poder de llegar a esos momentos de una forma que no

superficial e pode tomar de aí o que poida ser de interese. Non quero

es superficial y puede tomar de ahí lo que pueda ser de interés. No

saber como funciona exactamente unha caixa de cambios dun

quiero saber cómo funciona exactamente una caja de cambios de un

automóbil. O que me interesa é poder dirixir a mirada cara a todas

automóvil. Lo que me interesa es poder dirigir la mirada hacia todas esas

esas áreas e construír dunha forma —que é más empírica— os meus

áreas y construir de una forma —que es más empírica— mis objetos, mi

obxectos, a miña arte. [...] Pero sobre todo quero que todas as partes

arte. [...] Pero sobre todo quiero que todas las partes importantes tengan

importantes teñan unha función, que pola súa complexidade

una función, que por su complejidad tecnológica, la obra tenga una

tecnolóxica, a obra teña unha aparencia case non-artística.

apariencia casi no-artística.

Fragmento extraído da entrevista de Miguel Palma con José Marmeleira, publicado no catálogo da exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 50-54. A tradución é nosa.

Fragmento extraído de la entrevista de Miguel Palma con José Marmeleira, publicado en el catálogo de la exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 50-54. La traducción es nuestra.

[D]escribir a práctica de Palma como pertencente ao ramo da arte e

[D]escribir la práctica de Palma como perteneciente al ramo del arte y

tecnoloxía sería enganoso. Ao contrario do que a maioría dos artistas

tecnología sería engañoso. Al contrario que la mayoría de los artistas

asociados co que comunmente se entende por esta denominación,

asociados con lo comúnmente se entiende por esta denominación,

Palma non demostra, en ningún senso evidente, o desexo de

Palma no demuestra, en ningún sentido evidente, el deseo de

acompañar ou de se manter ao tanto dos avances tecnolóxicos máis

acompañar o de mantenerse al tanto de los avances tecnológicos más

recentes. A pesar de que, ás veces, a súa obra incorpora elementos

recientes. A pesar de que, a veces, su obra incorpora elementos

electrónicos, software ou realidades virtuais, estes non son de ningún

electrónicos, software o realidades virtuales, estos no son en modo

xeito predominantes. Polo contrario [...], Palma abraza o obsoleto,

alguno predominantes. Por el contrario [...], Palma abraza lo obsoleto,

demostrando moitas veces entusiasmo por máquinas dunha época

demostrando muchas veces entusiasmo por máquinas de una época

pasada ou, no caso das súas propias invencións, creando aparellos que

pasada o, en el caso de sus propias invenciones, creando aparatos que

frecuentemente revelan dun modo visual a súa estrutura operacional á

frecuentemente revelan visualmente su estructura operacional a la vez

vez que evocan o absurdo ou os límites últimos do equipamento. As

que evocan lo absurdo o los límites últimos del equipamiento. Las suyas

súas non son máquinas delirantes no sentido en que o é a maquinaria

no son máquinas delirantes en el sentido en que lo es la maquinaria

poética de Tinguely, senón máis ben híbridos perversos cuxos elementos

poética de Tinguely, sino más bien híbridos perversos cuyos elementos

individuais son recoñecibles e revelan a súa época histórica ou a súa

individuales son reconocibles y revelan su época histórica o su función

función en certo modo desarticulada. Así mesmo, a relación con

en cierto modo desarticulada. Así mismo, la relación con Duchamp —

Duchamp —ese excepcional manipulador da máquina e apropiador de

ese excepcional manipulador de la máquina y apropiador de productos

produtos industriais— non se establece facilmente se non é do modo

industriales— no se establece fácilmente si no es del modo más simplista.

máis simplista. Poida que Palma utilice métodos análogos aos do ready-

Puede que Palma utilice métodos análogos a los del ready-made y

made e poida que algunhas das súas obras sexan susceptibles de seren

puede que algunas de sus obras sean susceptibles de ser entendidas

entendidas como libidinosas, pero os obxectos seleccionados por el non

como libidinosas, pero los objetos seleccionados por él no son en modo

son de ningunha maneira arbitrarios.

alguno arbitrarios.

[...]

[...]

É verdade que Palma utiliza no seu traballo, aínda que non exclusi-

Es verdad que Palma utiliza en su trabajo, aunque no exclusivamente,

vamente, certos obxectos que provocan sentimentos incuestionables

ciertos objetos que provocan sentimientos incuestionables de nostalgia.

de nostalxia. Xa sexan coches, xoguetes ou maquetas de avións de

Ya sean coches, juguetes o maquetas de aviones de época —como

época —coma aqueles que en tempos adornaban os despachos das

aquellos que en tiempos adornaban los despachos de las compañías

compañías aéreas e que hoxe nos lembran unha época en que voar

aéreas y que hoy nos recuerdan una época en la que volar era exclusivo

era exclusivo e un tanto glamuroso— estes lembran unha era pasada

y un tanto glamuroso— estos recuerdan una era pasada y que, a pesar

e que, a pesar de non quedar moi lonxe, é irrecuperable: unha época

de no ser muy lejana, es irrecuperable: una época en la cual la idea de

na cal a idea de voar estaba libre de sentimentos de culpa, os auto-

volar estaba libre de sentimientos de culpa, los automóviles eran el último

móbiles eran o último obxecto de desexo e o papel que as máquinas

objeto de deseo y el papel que las máquinas desempeñaban en nuestra

desempeñaban na nosa imaxinación víase reforzado pola súa repro-

imaginación se veía reforzado por su reproducción en forma de

dución en forma de xoguetes. Non quere isto dicir que o fetichismo de

juguetes. No quiere esto decir que el fetichismo de consumo haya, en si,

consumo, en por si, desaparecese. De feito, desprazouse cara a ob-

desaparecido. De hecho, se ha desplazado hacia objetos todavía más

xectos aínda máis novos, aos últimos modelos producidos pola tecno-

nuevos, a los últimos modelos producidos por la tecnología punta. La

loxía punta. A nostalxia desempeña pois un papel vital na axencia

nostalgia desempeña pues un papel vital en la agencia política del

política do traballo de Palma.

trabajo de Palma.

Ao colocarse a si mesmo nunha posición de complicidade, mediante o

Al colocarse a sí mismo en una posición de complicidad, mediante el im-

impulso de arquivar estes obxectos, establécese unha conexión de

pulso de archivar estos objetos, se establece una conexión de empatía

empatía que conecta a historia persoal de Palma, a súa propia

que conecta la historia personal de Palma, su propia memoria de la in-

memoria da infancia, con ideas máis estendidas sobre a máquina. As

fancia, con ideas más extendidas sobre la máquina. Sus colecciones,

súas coleccións, pensando nelas desta forma, exhiben obxectos

pensando en ellas de esta forma, exhiben objetos importantes de sus ob-

importantes das súas obsesións de mozo. Poderiamos así pensar no seu

sesiones de juventud. Podríamos así pensar en su trabajo no tanto como

traballo non tanto como o dunha arqueoloxía da máquina senón como

lo de una arqueología de la máquina sino como un desandar analítico,

un desandar analítico, un intento de capturar algo que continuamente

un intento de capturar algo que continuamente es relegado por la fuerza

é relegado pola forza implacable da tecnoloxía e polo inevitable

implacable de la tecnología y por el inevitable apagamiento que esto im-

apagamento que isto lle impón á nosa memoria colectiva. Este é un

pone a nuestra memoria colectiva. Este es un proceso claramente de gé-

proceso claramente de xénero, que se ramifica a partir dunha

nero, que se ramifica a partir de una experiencia subjetiva de la

experiencia subxectiva da transición dun rapaz da adolescencia á

transición de un muchacho de la adolescencia a la madurez. Aun así,

madurez. Aínda así, non é isto o que o fai politicamente incorrecto,

no es esto lo que lo hace políticamente incorrecto, como se podría su-

como se podería supor inicialmente. Niso radica a ambivalencia da

poner inicialmente. En ello radica la ambivalencia de la articulación de

articulación da perda por parte de Palma, o desexo de preservar a

la pérdida por parte de Palma, el deseo de preservar la memoria de

memoria daquel momento de inocencia e/ou de entusiasmo con

aquel momento de inocencia y/o de entusiasmo con respecto a la má-

respecto á máquina como obxecto de desexo, como algo

quina como objeto de deseo, como algo intrínsecamente conectado con

intrinsecamente conectado co sentimento masculino de estar xustaposto

el sentimiento masculino de estar yuxtapuesto a un sentido de crítica cons-

a un sentido de crítica consciente da súa natureza que o impregna todo.

ciente de su naturaleza que lo impregna todo. Palma propone una forma

Palma propón unha forma de análise que, ao presentar estes obxectos

de análisis que, al presentar estos objetos importantes del pasado, nos

importantes do pasado, é quen de nos ofrecer vestixios da nosa

ofrece vestigios de nuestra condición actual. Este proceso responde a la

condición actual. Este proceso responde á cuestión da responsabilidade

cuestión de la responsabilidad del arte en relación con la verdad en un

da arte en relación coa verdade nun sentido heideggeriano, que á vez

sentido heideggeriano, que a la vez problematiza las certezas que his-

problematiza as certezas que historicamente lle foron atribuídas ao

tóricamente han sido atribuidas al pensamiento racionalista. Las obras de

pensamento racionalista. As obras de Palma son ontolóxicas na medida

Palma son ontológicas en la medida en que investigan la naturaleza tran-

en que investigan a natureza transitoria do ser, a imposibilidade de

sitoria del ser, la imposibilidad de recuperar o comprender lo que en

recuperar ou comprender o que en tempos fomos. O que Palma revela,

tiempos fuimos. Lo que Palma revela, sin embargo, es la contradicción

no entanto, é a contradición omnipresente sobre a que Heidegger xa

omnipresente sobre la que Heidegger ya nos había alertado: el peligro

nos alertara: o perigo e a salvación implícitos na máquina. Non é polo

y la salvación implícitos en la máquina. No es por lo tanto una cuestión

tanto unha cuestión de critica, nin de corroboración das certezas da

de critica, ni de corroboración de las certezas de la modernidad, ni de

modernidade, nin dun proceso de manipulación ahistórica da

un proceso de manipulación ahistórica de la nostalgia. La verdad de

nostalxia. A verdade de Palma non é cartesiana, senón poética e

Palma no es cartesiana, sino poética y subjetiva. Es una verdad que solo

subxectiva. É unha verdade que só pode existir a través da arte.

puede existir a través del arte.

Fragmento extraído do texto de Michael Asbury “Miguel Palma’s State of the Art”, publicado no catálogo da exposición Miguel Palma: Linha de Montagem / Assembly Line, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011, pp. 89-96. A tradución é nosa.

Fragmento extraído del texto de Michael Asbury “Miguel Palma’s State of the Art”, publicado en el catálogo de la exposición Miguel Palma: Linha de Montagem / Assembly Line, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011, pp. 89-96. La traducción es nuestra.

Esta última descrición parece achegarse a unha descrición do tipo

Esta última descripción parece acercarse a una descripción del tipo

de artista que aspira a ser Miguel Palma. No núcleo da súa inves-

de artista que aspira a ser Miguel Palma. En el núcleo de su

tigación reside unha convicción moi arraigada de que o coñece-

investigación reside una convicción muy arraigada de que el

mento e a experiencia con respecto ás máquinas que manexamos,

conocimiento y la experiencia con respecto a las máquinas que

e que determinan en gran medida a sustancia e a forma das nosas

manejamos, y que determinan en gran medida la sustancia y la forma

vidas cotiás, é sumamente escaso en comparación coa importancia

de nuestras vidas cotidianas, es sumamente escaso en comparación

das funcións que desempeñan. En realidade, non fai falta unha gran

con la importancia de las funciones que desempeñan. En realidad, no

dose de imaxinación para percibir que na nosa sociedade actual

hace falta una gran dosis de imaginación para percibir que en el

hai unha cantidade de xente preocupantemente numerosa que se

entorno

comporta coma se todos existísemos co obxectivo de servir ás má-

preocupantemente numerosa se comporta como si todos existiéramos

quinas, e non ao revés. Nese contexto, o desexo de reconstruír o

con el objetivo de servir a las máquinas, y no al revés. En ese

mundo construído, pero limitado ás partes do mundo que xa coñe-

contexto, el deseo de reconstruir el mundo construido, pero limitado a

cemos de primeira man, responde a unha especie de crenza pri-

las partes del mundo que ya conocemos de primera mano, responde

maria en que o mundo que atinxen os sentidos aínda pode ser

a una especie de creencia primaria en que el mundo que abarcan los

entendido, como a súa esencia. Construír algo desde cero, aínda

sentidos todavía puede entenderse, como su esencia. Construir algo

que xa exista, é adquirir un coñecemento do mundo que non está

desde cero, aunque ya exista, es adquirir un conocimiento del mundo

dispoñible de ningunha outra forma.

que no está disponible de ninguna otra forma.

[...]

[...]

Palma non comunga coas forzas internacionais do capitalismo

Palma no hace la ola a las fuerzas internacionales del capitalismo tec-

tecnificado, pero ademais sabe que o principal instrumento do artista é

nificado, pero además sabe que el principal instrumento del artista es

a forza do pensamento e, se opta por non perpetuar unha mensaxe nin

la fuerza del pensamiento y, si opta por no perpetuar un mensaje ni de

de tolerancia benevolente nin de anarquía táctica, se cadra é porque

tolerancia benevolente ni de anarquía táctica, quizá sea porque aspira

aspira a ser, en esencia, un artista do seu tempo, e sabe que vivimos

a ser, en esencia, un artista de su tiempo, y sabe que vivimos en una

nunha época na que nada é seguro, todo está sobredeterminado e a

época en la que nada es seguro, todo está sobredeterminado y la bús-

procura de significado pode confundirse facilmente con algo que

queda de significado puede confundirse fácilmente con algo que po-

poderiamos descubrir grazas a un motor de busca.

dríamos descubrir gracias a un motor de búsqueda.

Fragmento extraído dun texto inédito de Dan Cameron titulado “Re-Inventing the Wheel”. A tradución é nosa.

social

de

la

actualidad

una

cantidad

de

gente

Fragmento extraído de un texto inédito de Dan Cameron titulado “Re-Inventing the Wheel”. La traducción es nuestra.

Little Boy, 2007. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Daniel Malhão

Para Palma a cuestión do valor dunha obra de arte non depende

Para Palma la cuestión del valor de una obra de arte no depende tanto

tanto de que se considere que vale a pena segundo os calibrados

de que se considere que vale la pena según los calibrados

convencionais do detalle pictoricista ou a excelencia, senón máis ben

convencionales del detalle pictoricista o la excelencia, sino más bien del

do esgotamento e a revogación (aínda que, e iso é importante, non a

agotamiento y la revocación (aunque, y eso es importante, no la

eliminación

da

eliminación absoluta) de las temporalidades dependientes de la

habilidade. Dito en poucas palabras: o artista toma o seu tempo

absoluta)

das

temporalidades

dependentes

habilidad. Dicho en pocas palabras: el artista se toma su tiempo en otra

noutra dimensión. Moitas das obras están montadas como circuítos ou

dimensión. Muchas de las obras están montadas como circuitos o

repeticións infinitos; por exemplo, a maqueta do circuíto de carreiras

repeticiones infinitos; por ejemplo, la maqueta del circuito de carreras de

de 2,5 km a 100 à hora (2001) ou o avión que dá voltas en Little Boy

2,5 km a 100 à hora (2001) o el avión que da vueltas en Little Boy

(2006). Algunhas, como Cofre com mil contos (1994), están

(2006). Algunas, como Cofre com mil contos (1994), están concebidas

concibidas como símbolos da preservación infinita, a continuidade ou

como símbolos de la preservación infinita, la continuidad o la seguridad

a seguridade correctiva. Atopamos aquí un compendio perfecto da

correctiva. Encontramos aquí un compendio perfecto de la órbita elíptica

órbita elíptica na que dalgún modo Palma fai entrar o tempo a base

en la que de algún modo Palma hace entrar el tiempo a base de

de sacudidas, posto que a inviolabilidade moi prolongada da caixa

sacudidas, puesto que la inviolabilidad muy prolongada de la caja fuerte

forte e o seu contido financeiro quedan contrarrestados en termos

y su contenido financiero quedan contrarrestados en términos fiscales

fiscais puros e duros, por descontado, pola tendencia inevitable do

puros y duros, por descontado, por la tendencia inevitable del dinero a

diñeiro a devaluarse co tempo. Así pois, os horizontes máis amplos

devaluarse con el tiempo. Así pues los horizontes más amplios de la

da seguridade e a preservación quedan sobrecodificados polas

seguridad y la preservación quedan sobrecodificados por las

condicións entrópicas do sistema capitalista procreadas pola

condiciones entrópicas del sistema capitalista engendradas por la

inflación. Ao mesmo tempo, Cofre supón unha das maiores

inflación. Al mismo tiempo, Cofre supone una de las mayores

aproximacións do artista á temporalidade case nula da apropiación.

aproximaciones del artista a la temporalidad casi nula de la apropiación.

Deep Breath, 2007. Colección CGAC. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Como sucede con moitas obras da linguaxe da apropiación, o tempo

Como sucede con muchas obras del lenguaje de la apropiación, el

estético investido na obra é unha función non da fabricación ou a

tiempo estético invertido en la obra es una función no de la fabricación

creación, senón da obtención, a distribución e a recolocación.

o la creación, sino de la obtención, la distribución y la reubicación.

[...]

[…]

Talvez o principal logro de Palma non sexa tanto ofrecer

Tal vez el principal logro de Palma no sea tanto ofrecer

demostracións dos detalles da mecánica ou recrearse nas

demostraciones de los detalles de la mecánica o recrearse en las

particularidades das operacións sistémicas, sexa no mundo da

particularidades de las operaciones sistémicas, sea en el mundo del

arte, no dos automóbiles ou no da ecoloxía, senón ofrecer

arte, el de los automóviles o el de la ecología, sino ofrecer

exemplos claros das implicacións de distintos sistemas nas rutinas

ejemplificaciones claras de las implicaciones de distintos sistemas

e as operacións dos demais. Traballa provocando compresións

en las rutinas y las operaciones de los demás. Trabaja provocando

metafóricas nos espazos entre megasistemas, como o complexo

compresiones metafóricas en los espacios entre megasistemas,

industrial militar, o recinto social de coche e condutor ou a política

como el complejo industrial militar, el recinto social de coche y

meteorolóxica. Nese proceso pon de manifesto a redución do

conductor o la política meteorológica. En ese proceso pone de

mundo da arte, que se converte nunha especie de modelo a escala

manifiesto la reducción del mundo del arte, que se convierte en una

utilizado como substituto e suxestión, igual que as cidades, as

especie de modelo a escala utilizado como sustituto y sugerencia,

paisaxes, os coches, os avións ou as persoas en miniatura que

igual que las ciudades, los paisajes, los coches, los aviones o las

sustentan gran parte da súa obra.

personas en miniatura que sustentan gran parte de su obra.

Fragmento extraído dun texto inédito de John C. Welchman titulado “Palma’s Grand Designs (Auto + Plane)”. A tradución é nosa.

Fragmento extraído de un texto inédito de John C. Welchman titulado “Palma’s Grand Designs (Auto + Plane)”. La traducción es nuestra.

[Miguel Palma] é un autor tipicamente finisecular, sen ser un revivalista

[Miguel Palma] es un autor típicamente finisecular, sin ser un revivalista

de ideais incuestionables, nin un repetidor de formas, nin un

de ideales incuestionables, ni un repetidor de formas, ni un hermeneuta

hermeneuta ben educado. Miguel Palma é, por necesidade e

bien educado. Miguel Palma es, por necesidad y agotamiento, un

esgotamento, un deconstrucionista, un reconstrutor paradoxal de

deconstruccionista, un reconstructor paradójico de juguetes, un

xoguetes, un arqueólogo que parodia a modernidade e un

arqueólogo que parodia la modernidad y un coleccionista de imágenes

coleccionista de imaxes esquecidas. Para chegar aí, gústalle (e necesita)

olvidadas. Para llegar ahí, le gusta (y necesita) leer al revés las cosas

ler ao revés as cousas que o circundan, pronunciar a realidade en

que lo circundan, pronunciar la realidad en paquetes semánticos

paquetes semánticos discretos e asintácticos, recuperar da noite axitada

discretos y asintácticos, recuperar de la noche agitada el significado de

o significado dos monstros que a habitan e a forma das sombras

los monstruos que la habitan y la forma de las sombras ultrarrápidas que

ultrarrápidas que a atravesan sen causa aparente. Cando miramos o

la atraviesan sin causa aparente. Cuando miramos el conjunto de sus

conxunto das súas obras, porén, non é surrealismo regurxitado

obras, sin embargo, no es surrealismo regurgitado (Matthew Barney) lo

(Matthew Barney) o que vemos, porque el sabe que Freud, pai

que vemos, porque él sabe que Freud, padre ideológico de Breton y de

ideolóxico de Breton e dos seus seguidores, foi utilizado pola

sus seguidores, fue utilizado por la interminable maquinaria de guerra y

interminable maquinaria da guerra e polos potentísimos xeradores de

por los potentísimos generadores de consensos y estéticas irresistibles

consensos e estéticas irresistibles que dominaron a vida e sobre todo a

que dominaron la vida y sobre todo la miseria, la inconsciencia y la

miseria, a inconsciencia e a morte ao longo de todo o século vinte. Nin

muerte a lo largo de todo el siglo veinte. Ni Dadá fenomenologista

Dadá fenomenoloxista (Damian Hirst), porque sabe que a verdadeira

(Damian Hirst), porque sabe que la verdadera energía experimental de

enerxía experimental da modernidade migrou hai moito ao campo

la modernidad ha migrado hace mucho al campo hiperactivo y

hiperactivo e funcional das enxeñarías e do deseño de pontes,

funcional de las ingenierías y del diseño de puentes, trasatlánticos,

transatlánticos, autoestradas, automóbiles, avións e foguetes, e tamén á

autopistas, automóviles, aviones y cohetes, y también a la química

química sintética e á biotecnoloxía, á fotografía e aos sucedáneos da

sintética y la biotecnología, a la fotografía y a los sucedáneos de la

irresistible lanterna máxica: cinema, televisión, Internet... Non é pop

irresistible linterna mágica: cine, televisión, Internet... No es pop gore

gore (Cindy Sherman), porque Miguel Palma acabou por experimentar

(Cindy Sherman), porque Miguel Palma ha podido experimentar en la

na periferia algunhas vantaxes inesperadas, por exemplo, a de non

periferia algunas ventajas inesperadas, por ejemplo, la de no caer en el

caer no provincialismo típico das grandes urbes, permitíndose unha

provincialismo típico de las grandes urbes, permitiéndose una mirada

mirada panóptica sobre este catastrófico fin de era. A humanidade no

panóptica sobre este catastrófico fin de era. La humanidad en su

seu conxunto, liderada polo patético consumismo e a insaciable cobiza

conjunto, liderada por el patético consumismo y la insaciable codicia

occidentais, camiña dilixente coma un zombi cara ao futuro anterior,

occidentales, camina diligente como un zombie hacia el futuro anterior,

neomedieval e distópico da era pospetrolífera. As minorías cebadas

neomedieval y distópico de la era pospetrolífera. Las minorías cebadas

bailan sobre a cuberta da súa acariñada decadencia. Entón, que é o

bailan sobre la cubierta de su acariciada decadencia. Entonces, ¿qué

que este escultor nos amosa cando mira arredor?

es lo que este escultor nos muestra cuando mira alrededor?

[...]

[...]

A realidade é movemento, para ben e para mal, cara á vida e cara

La realidad es movimiento, para bien y para mal, hacia la vida y hacia

á morte, na alegría e no sufrimento. Abordar ese tipo de vitalidade

la muerte, en la alegría y en el sufrimiento. Abordar ese tipo de vitalidad

coas ferramentas da arte, seguindo unha estratexia de indagación

con las herramientas del arte, siguiendo una estrategia de indagación

simultaneamente tecnolóxica e filosófica, case supón a existencia

simultáneamente tecnológica y filosófica, casi supone la existencia de

dunha catalogación previa dos fenómenos que captan a nosa

una catalogación previa de los fenómenos que captan nuestra atención

atención antropolóxica e cultural (a súa historia recente é o impacto

antropológica y cultural (su historia reciente es el impacto multipolar del

multipolar do día a día). Implica, doutra banda, ir definindo un

día a día). Implica, por otro lado, ir definiendo un glosario y una

glosario e unha gramática nova. Hai infinidade de cousas por facer

gramática nueva. Hay infinidad de cosas por hacer ahora que las

agora que as posibilidades combinatorias da hermenéutica da arte

posibilidades combinatorias de la hermenéutica del arte moderno y

moderna e contemporánea se esgotaron definitivamente. Medir a

contemporáneo se han agotado definitivamente. Medir la naturaleza

natureza subxectiva do tempo a través da experiencia da obra de arte

subjetiva del tiempo a través de la experiencia de la obra de arte es una

é unha delas. É un deses camiños que ten que ser deseñado pola

de ellas. Es uno de esos caminos que tiene que ser diseñado por el

propia arte. O tempo do desexo, o tempo da aprendizaxe, o tempo

propio arte. El tiempo del deseo, el tiempo del aprendizaje, el tiempo

das expectativas, o tempo do entusiasmo, o tempo da experiencia e

de las expectativas, el tiempo del entusiasmo, el tiempo de la

dos actos, o tempo da decepción, o tempo da inexperiencia, o tempo

experiencia y de los actos, el tiempo de la decepción, el tiempo de la

das perdas irrecuperables, o tempo finito do gran tempo que

inexperiencia, el tiempo de las pérdidas irrecuperables, el tiempo finito

chamamos infinito, medido pola reconstrución paciente dunha

del gran tiempo que llamamos infinito, medido por la reconstrucción

porcelana crebada ritualmente, na condución dunha escultura con

paciente de una porcelana quebrada ritualmente, en la conducción de

motor e rodas ou pola observación da relatividade absurda da

una escultura con motor y ruedas o por la observación de la relatividad

velocidade, ou no indicio dramático da reacción climática aos nosos

absurda de la velocidad, o en el vislumbre dramático de la reacción

actos irreflexivos... O tempo interrompido polo tremor de terra ou

climática a nuestros actos irreflexivos... El tiempo interrumpido por el

polo accidente de tráfico, o tempo da traxedia e o tempo do

temblor de tierra o por el accidente de tráfico, el tiempo de la tragedia

crecemento e da aprendizaxe do mapa da vida e das imaxes. A arte,

y el tiempo del crecimiento y del aprendizaje del mapa de la vida y de

como deseño de experiencias subxectivas coidadosamente escollidas

las imágenes. El arte, como diseño de experiencias subjetivas

pero intuitivas e amigables, xorde, no horizonte deste novo século,

cuidadosamente escogidas pero intuitivas y amigables, surge, en el

como a superación posible do malogrado ready-made. Por iso é polo

horizonte de este nuevo siglo, como la superación posible del

que trouxemos a este debate a necesidade dunha nova

malogrado ready-made. De ahí que hayamos traído a este debate la

fenomenoloxía que, sen abandonar a importante tradición crítica que

necesidad de una nueva fenomenología que, sin abandonar la

a acompaña desde Kant, terá que ser sobre todo máis dinámica e

importante tradición crítica que la acompaña desde Kant, sea sobre todo

pragmática, e dese modo conseguirá promover a transición necesaria

más dinámica y pragmática, y de ese modo consiga promover la

entre o tempo contemporáneo e o tempo poscontemporáneo. No

transición necesaria entre el tiempo contemporáneo y el tiempo

canto de perpetuar o suplicio do eterno presente.

poscontemporáneo. En vez de perpetuar el suplicio del eterno presente.

[...]

[...]

Cando visitei o estudio de Miguel Palma, situado nunha antiga

Cuando visité el estudio de Miguel Palma, ubicado en una antigua

fábrica de granadas, sentín que alí había un terreo de obxectos

fábrica de granadas, sentí que allí había un terreno de objetos

urxentes, froito dunha observación periscópica incesante.

urgentes, fruto de una observación periscópica incesante. Dispositivos,

Dispositivos, mecanismos, controladores, ready-made rectificados,

mecanismos, controladores, ready-made rectificados, asistidos,

asistidos, metáforas, alegorías, historias tráxicas e anécdotas, vida,

metáforas, alegorías, historias trágicas y anécdotas, vida, muerte,

morte, intersticios, partituras esparexidas por todas as partes,

intersticios, partituras esparcidas por todas partes, bancos de pruebas,

bancos de probas, experimentos, tests, información, observación,

experimentos, test, información, observación, noticias, divertimentos...

noticias, divertimentos... Que era todo aquilo? Un mundo estourado

¿Qué era todo aquello? ¿Un mundo explosionado en proceso de

en proceso de recuperación simbólica? Un proxecto artístico

recuperación simbólica? ¿Un proyecto artístico multipolar para

multipolar para convencernos da fraxilidade deste mundo? O

convencernos de la fragilidad de este mundo? ¿El reconstructivismo

reconstrutivismo dialéctico que tende pontes nostálxicas en

dialéctico que tiende puentes nostálgicas en dirección a Valdimir

dirección a Valdimir Tatlin? Arqueoloxía do tempo perdido? A arte

Tatlin? ¿Arqueología del tiempo perdido? El arte explicado a los

explicada aos nenos. Iso é! Precisamente.

niños. ¡Eso es! Precisamente.

Unha bañeira con leitugas plantadas —Alfacis popularis—, froito da

Una bañera con lechugas plantadas —Alfacis popularis—, fruto de la

imaxinación popular nunha situación grave de apuro económico, pero

imaginación popular en una situación grave de apuro económico, pero

proxectada cara ao futuro que se aveciña; unha xudía hidropónica, da

proyectada hacia el futuro que se avecina; una judía hidropónica, de la

que sae, non a champaña, senón a sopa da inauguración; un barco

que sale, no el champán, sino la sopa de la inauguración; un barco que

que remonta e descende o río Mondego, non en nome do pasado,

remonta y desciende el río Mondego, no en nombre del pasado, sino

senón dun futuro anterior; unha proposta de reforestación para Europa

de un futuro anterior; una propuesta de reforestación para Europa que

que propón retomar a comuñón pagá coa Terra-Nai; a ascensión

propone retomar la comunión pagana con la Tierra-Madre; la ascensión

metafísica dunha biblioteca por mor dun dispositivo de captura de CO2

metafísica de una biblioteca a causa de un dispositivo de captura de

e doutros gases responsables do efecto invernadoiro; e até as pinturas

CO2 y de otros gases responsables del efecto invernadero; y hasta las

catalíticas producidas polo tubo de escape dun todoterreo son claros

pinturas catalíticas producidas por el tubo de escape de un todoterreno

exemplos da reintrodución dun programa realista, crítico e responsable

son claros ejemplos de la reintroducción de un programa realista, crítico

no acelerador de partículas da arte contemporánea, no momento da

y responsable en el acelerador de partículas del arte contemporáneo, en

súa inminente metamorfose. É certo que se podería falar xa da arte

el momento de su inminente metamorfosis. Es cierto que se podría hablar

poscontemporánea en curso, cuxa análise, con todo, non pertence ao

ya del arte poscontemporáneo en curso, cuyo análisis, sin embargo, no

ámbito desta reflexión. Pero este último proceso, precisamente porque

pertenece al ámbito de esta reflexión. Pero este último proceso,

está en curso, aínda está incompleto, difuso e sofre de varias

precisamente porque está en curso, todavía está incompleto, difuso y

contradicións.

adolece de varias contradicciones.

Por unha banda, nace naturalmente da tecnosfera en que estamos

Por un lado, nace naturalmente de la tecnosfera en la cual estamos

inmersos, así como dos novos protocolos e linguaxes de

inmersos, así como de los nuevos protocolos y lenguajes de

programación estética, sen especiais vínculos afectivos co pasado

programación estética, sin especiales vínculos afectivos con el

recente das artes visuais. Por outro, a súa maduración hase

pasado reciente de las artes visuales. Por otro, su maduración se

beneficiar certamente da incorporación progresiva do patrimonio

beneficiará ciertamente de la incorporación progresiva del

xenético da arte moderna e contemporánea, a medida que esta

patrimonio genético del arte moderno y contemporáneo, a medida

última vaia rompendo o seu actual illamento teórico e cultural.

que este último vaya rompiendo su actual aislamiento teórico y

Existen, pois, dous movementos confluentes: o da arte cognitiva,

cultural. Existen, pues, dos movimientos confluyentes: el del arte

técnica e cientificamente esixente, con programas e finalidades

cognitivo, técnico y científicamente exigente, con programas y

razoablemente ben definidos, comunitaria e disciplinariamente

finalidades

compartida, atenta aos planos social e político, e que denominarei

disciplinariamente compartido, atento a los planos social y político, y

arte poscontemporánea; e, confluíndo con esta, unha especie de

que denominaré arte poscontemporáneo; y, confluyendo con este,

revisión realista do que comezou sendo a arte moderna (desde o

una especie de revisión realista de lo que empezó siendo el arte

Romanticismo naturalista alemán e inglés ao realismo crítico

moderno (desde el Romanticismo naturalista alemán e inglés al

francés), sen descoidar o mellor da fenomenoloxía da arte

realismo crítico francés), sin descuidar lo mejor de la fenomenología

contemporánea, aínda que operando con ferramentas e linguaxes

del arte contemporáneo, aunque operando con herramientas y

pretecnolóxicas.

arte

lenguajes pretecnológicos. Esta fase tardía y transitoria del arte

contemporánea, sofre dunha inestabilidade fenomenolóxica

contemporáneo, adolece de una inestabilidad fenomenológica

característica, pois xa non soporta a retórica cada vez máis etérea

característica, pues ya no soporta la retórica cada vez más etérea de

do contemporáneo, pero descoñece aínda cal é a mellor traxectoria

lo contemporáneo, pero desconoce todavía cuál es la mejor

para abandonar esa órbita paradigmática. Tende, por iso, a entrar

trayectoria para abandonar esa órbita paradigmática. Tiende, por

en conflito coas aporías recorrentes e ensimesmadas da arte

eso, a entrar en conflicto con las aporías recurrentes y ensimismadas

Esta

fase

tardía

e

transitoria

da

razonablemente

bien

definidos,

comunitaria

y

moderna e contemporánea. Tende, doutra banda, a aproximarse

del arte moderno y contemporáneo. Tiende, por otro lado, a

cada vez máis aos novos modelos tecnolóxicos e cognitivos da

aproximarse cada vez más a los nuevos modelos tecnológicos y

praxe artística poscontemporánea. Coñecendo a Miguel Palma, as

cognitivos de la praxis artística poscontemporánea. Conociendo a

súas motivacións e a súa traxectoria ao longo do últimos quince

Miguel Palma, sus motivaciones y su trayectoria a lo largo de los

anos, coido que estamos, efectivamente, en presenza dun caso

últimos quince años, creo estar, efectivamente, en presencia de un

exemplar de transición entre os paradigmas contemporáneo e

caso ejemplar de transición entre los paradigmas contemporáneo y

poscontemporáneo da arte occidental.

poscontemporáneo del arte occidental.

Fragmento extraído do texto inédito de António Cerveira Pinto “Arqueologia do tempo perdido. Miguel Palma: uma hipótese interpretativa”. A tradución é nosa.

Fragmento extraído del texto inédito de António Cerveira Pinto “Arqueologia do tempo perdido. Miguel Palma: uma hipótese interpretativa”. La traducción es nuestra.

Palma constrúe ou recupera modelos de coches e avións, así como

Palma construye o recupera modelos de coches y aviones, así como

maquetas arquitectónicas. Na súa arte utiliza tamén coches e avións

maquetas arquitectónicas. En su arte utiliza también coches y aviones

de verdade, que polo xeral acaban parecendo artefactos híbridos

de verdad, que por lo general acaban pareciendo artefactos híbridos

carentes da súa función utilitaria orixinal ou afastados dela.

carentes de su función utilitaria original o alejados de ella.

Modificados e postos en movemento, compórtanse de modo estraño,

Modificados y puestos en movimiento, se comportan de modo

a miúdo autodestrutivo, e lembran o famoso Homage to New York

extraño, a menudo autodestructivo, y recuerdan el famoso Homage to

(1960) de Jean Tinguely, así como obras máis recentes de Survival

New York (1960) de Jean Tinguely, así como obras más recientes de

Research Laboratories. As súas pezas pon en cuestión conceptos

Survival Research Laboratories. Sus piezas ponen en tela de juicio

importantes vinculados á modernidade: a integridade, a seguridade,

conceptos importantes vinculados a la modernidad: la integridad, la

a velocidade, o racionalismo e a universalidade, que opón á

seguridad, la velocidad, el racionalismo y la universalidad, que

fragmentación, a inestabilidade, o azar, a imprevisibilidade e a

opone a la fragmentación, la inestabilidad, el azar, la imprevisibilidad

presenza inquietante do ruído. Con alusións a ready-mades, a arte

y la presencia inquietante del ruido. Con alusiones a ready-mades, el

de Palma podería describirse como conceptual, pero quizais só se

arte de Palma podría describirse como conceptual, pero quizá sólo si

pensamos no conceptual de forma similar ao artista visionario ruso

pensamos en lo conceptual de forma similar al artista visionario ruso

Ilia Kabakov, que, en referencia ao conceptualismo moscovita,

Ilia Kabakov, que, en referencia al conceptualismo moscovita,

considera que desempeña “o papel do gato do que escribiu

considera que desempeña “el papel del gato del que escribió

marabillosamente ben [Daniil] Jarms: en parte anda pola rúa e en

maravillosamente bien [Daniil] Jarms: en parte anda por la calle y en

parte voa tranquilamente polo aire. Algo que é en parte unha obra

parte vuela tranquilamente por los aires. Algo que es en parte una

de arte pero non é arte, concibido con gran enxeño e ampla

obra de arte pero no es arte, concebido con gran ingenio y amplia

reflexión, levanta un valo que é moi difícil de saltar”.

reflexión, levanta una valla que es muy difícil de saltar”.

[...]

[…]

Describir a arte de Palma con palabras non pode limitarse a enumerar

Describir el arte de Palma con palabras no puede limitarse a enumerar la

a suma dos seus compoñentes, xa que os compoñentes non crean un

suma de sus componentes, ya que los componentes no crean un relato en

relato nas súas obras, senón que flotan en moitas direccións, de final

sus obras, sino que flotan en muchas direcciones, de final abierto y trans-

aberto e transversais no terreo visual e psicolóxico, á espera de quedar

versales en el terreno visual y psicológico, a la espera de quedar com-

completadas nunha fuxida óptica e mental; o mesmo pode dicirse das

pletadas en una huida óptica y mental; lo mismo puede decirse de las

fontes da súa iconografía, que pasan libremente das repercusións da

fuentes de su iconografía, que pasan libremente de las repercusiones de

tecnoloxía e a ciencia modernas na nosa vida ao sentido da

la tecnología y la ciencia modernas en nuestra vida al sentido de la au-

autodestrución en niveis tanto colectivos como individuais. A deliciosa

todestrucción en niveles tanto colectivos como individuales. La deliciosa

franqueza da súa obra crea, en realidade, unha posibilidade para

franqueza de su obra crea, en realidad, una posibilidad para hallar de-

atopar deliciosas serendipias.

liciosas serendipias.

Fragmento extraído dun texto inédito de Marek Bartelik titulado “You Are Invited to Fly”. A tradución é nosa.

Fragmento extraído de un texto inédito de Marek Bartelik titulado “You Are Invited to Fly”. La traducción es nuestra.

[Miguel] Palma demostra que, así como a tecnoloxía xeralmente

[Miguel] Palma demuestra que, así como la tecnología generalmente

esixe a mellor solución para un problema e proporciona a

exige la mejor solución para un problema y proporciona la

exteriorización máis económica, eficiente, rápida ou compacta para

exteriorización más económica, eficiente, rápida o compacta para una

unha resposta, a arte non ofrece solucións nin se preocupa moito

respuesta, el arte no ofrece soluciones ni se preocupa mucho por la

pola eficiencia, a popularidade ou o progreso. Palma pensa na

eficiencia, la popularidad o el progreso. Palma piensa en la tecnología

tecnoloxía dun xeito completamente diferente, e a partir de aí

de un modo completamente diferente, y a partir de ahí ha reinventado

reinventou fenómenos preexistentes prestando pouca atención á

fenómenos preexistentes prestando poca atención a la deriva actual de

deriva actual das tendencias comerciais. Construíu un coche partindo

las tendencias comerciales. Construyó un coche partiendo de cero,

de cero, propulsou un avión con motores improvisados, inventou

propulsó un avión con motores improvisados, inventó una alfombra

unha alfombra que voa e construíu un ecosistema urbano con barrios

voladora y construyó un ecosistema urbano con barrios industriales y

industriais e suburbanos acosados polo po. Parece compartir a

suburbanos acosados por el polvo. Parece compartir la noción del artista

noción do artista como manipulador da ortodoxia no eido do

como manipulador de la ortodoxia en el ámbito del trabajo y la

traballo e da investigación industriais, operando en áreas nas que

investigación industriales, operando en áreas en las que otros están ya

outros están xa a leguas de distancia e desafiando así a nosa

a leguas de distancia y desafiando así nuestra incuestionable confianza

incuestionable confianza na tecnoloxía ao resolver depor-tivamente

en la tecnología al resolver deportivamente cuestiones básicas. Podría

cuestións básicas. Poderíase considerar unha invasión do terreo

considerarse una invasión del terreno propio de científicos y técnicos,

propio de científicos e técnicos, pero talvez se trate máis ben dunha

pero tal vez se trate más bien de una incursión en la idea de

incursión na idea de especialización como fenómeno per se.

especialización como fenómeno per se.

[...]

[...]

A especialización acabou por ser entendida como un efecto do

La especialización acabó por ser entendida como un efecto del moderno

moderno progreso industrial e a división do traballo foi adoptada,

progreso industrial y la división del trabajo fue adoptada, según la teoría

segundo a teoría do economista do século dezanove Adam Smith, co

del economista del siglo diecinueve Adam Smith, con el único fin de

único fin de aumentar a prosperidade. A división do traballo libera os

aumentar la prosperidad. La división del trabajo libera a los trabajadores

traballadores de diversos procedementos complexos para conseguir

de diversos procedimientos complejos para conseguir que se concentren

que se concentren nunha única tarefa que, deste xeito, pode ser apren-

en una única tarea que, de este modo, puede ser aprendida y

dida e transmitida máis rapidamente mediante accións formativas,

transmitida más rápidamente mediante acciones formativas, y ejecutada

e executada con maior eficiencia; por riba de todo, o tempo antes

con mayor eficiencia; por encima de todo, el tiempo antes invertido entre

investido entre tarefas é erradicado por completo. Pero tamén com-

tareas es erradicado por completo. Pero también comprendemos las

prendemos as limitacións e os aspectos negativos desta metodoloxía,

limitaciones y los aspectos negativos de esta metodología, tal como la

tal como a entende o fordismo, que leva consigo a fragmentación das

entiende el fordismo, que conlleva la fragmentación de las líneas de

liñas de montaxe industriais nunha serie de micro-tarefas, de xeito que

montaje industriales en una serie de micro-tareas, de modo que ningún

ningún operario experimenta o proceso de fabricar o produto de

operario experimenta el proceso de fabricar el producto de principio a

principio a fin. Entre as desvantaxes deste sistema inclúese unha

fin. Entre las desventajas de este sistema se incluye una sensación de

sensación de desconexión por parte dos traballadores, sumada á falta

desconexión por parte de los trabajadores, sumada a la falta de

de motivación e de responsabilidade polos resultados, ademais de que

motivación y de responsabilidad por los resultados, además de que el

o proceso se fai menos flexible, na medida en que os elementos se

proceso se torna menos flexible, en la medida en que los elementos se

volven incontrolablemente interdependentes, e os traballadores indivi-

vuelven incontrolablemente interdependientes, y los trabajadores

duais hiper-especializados son incapaces de se substituíren entre si.

individuales hiper-especializados son incapaces de sustituirse entre sí.

Fragmento extraído do texto de Sally O’Reilly “Is Miguel Palma a Generalist, and if so, Is this Necessarily an Insult”, publicado no catálogo da exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 61-65. A tradución é nosa.

Fragmento extraído del texto de Sally O’Reilly “Is Miguel Palma a Generalist, and if so, Is this Necessarily an Insult?”, publicado en el catálogo de la exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 61-65. La traducción es nuestra.

MIGUEL PALMA Modern Discomfort

flow of a modernity that is in continuous interpretive mutation in

MIGUEL PALMA MANIPULATING = CREATING = UNDERSTANDING

order to work with concepts such as degeneration, failure or

Miguel von Hafe Pérez: One of the things that define your career right

progress. The fascination he finds in the icons representative of

from the beginning is related to how difficult it is to define your activity.

classical modernity, such as automobiles, aviation, astronomical

Miguel Palma: In fact, I have been concerned right from the

observation, architecture and technology in general, turns into an

beginning with finding what is new, what hadn’t been done before,

episode of anxiety that does not reproduce a desired world, but

regardless of whether it had been done, what was specified by highly

rather the desire for a world, conveyed in an expansive curiosity

personal research and not much theory—because I left Fine Arts quite

that questions that which is real, through the use of installations,

soon. The way I take on my activity has always had something to do

videos, drawings and performances, such as the one that he

with an attempt to find solutions for my work. So many of the projects

presented at the CGAC on the occasion of this exhibition.

I do have quite a selfish side to them, because I try to have fun with

When in 1993 Miguel Palma decided to build a sculpture-vehicle to

them, to learn from them and I usually get in touch with people from

be shown at the exhibition entitled Imagens para os anos noventa, at

other fields to define them.

the Serralves Foundation, he broke away from the context of visual

MHP: That is particularly evident in the emblematic piece from the

art in Portugal by accepting a series of problems that have recurred

nineteen-nineties in Portugal, Engenho from 1993: this automobile-

up to date. His creative process often integrates external know-how

sculpture implies collaboration from various different fields of

into his artistic practice, and the piece called Engenho is the result of

knowledge, doesn’t it?

the collaboration of engineers and mechanics; the sculpture was

MP: That was the first project that really managed to surpass a

driven from Lisbon to Porto by motorway. The hybrid nature of the

specifically artistic context—I didn’t mind if it was immediately

creation not only questioned the foundations of artistic practice but

perceived as a work of art or not. I wanted to take on various matters

also social and legal conventions themselves as it became necessary

with that purpose, such as the importance of a car in a society like

to negotiate its transit on public thoroughfares.

Portugal and the idea of what an industry of that kind actually

This interest in and curiosity about working models of technological

represents for our century. This piece is also related to the generic

devices leads to pieces that are characterised by a vision that

ignorance of the way things work, what we have to struggle with

challenges the positivist belief in the unlimited possibilities of material

every day, and in a way its definition symbolises the overcoming of

development in a society that has inherited modern traditions still

this kind of problem.

making up a large part of our daily life.

MHP: In several pieces your role as project co-ordinator rather than

Among his recent exhibitions we could highlight Trajectory, for the

artist is even more evident, as you entrust the actual physical

Asu Art Museum in Phoenix, Arizona, and a retrospective exhibition

execution to others.

organised by the Calouste Gulbenkian Foundation in Lisbon and

MP: Yes, and that is because I want to put myself in the viewer’s shoes

whose curator was Isabel Carlos.

in the actual creative process, as when we work with no help from

He is present in the CGAC Collection, and among others, in the

anyone else we quickly acquire a series of habits I would rather avoid.

collections at the Centre de Création Contemporaine de Tours, the

MHP: Maybe it would be important at this point to say that the people

FRAC in Rhône Alpes, the Serralves Foundation in Porto and the

you involve in the creative process are not related to the world of art.

MUDAM in Luxembourg.

MP: Exactly, and they are people who get very enthusiastic about the

Miguel Palma (Lisbon, 1964) takes over the forms and the narrative

Miguel von Hafe Pérez

projects, often trying to ‘embellish’ them, as they are aware that they are

working with an artist; however, that is exactly what I don’t want,

thereof. I don’t want to know exactly how a gear-box works. What

although it is fundamental to understand how being foreign to the

interests me is to be able to regard all these areas and build my own

means makes you react in the presence of the piece, precisely because

objects, my art, in a more empirical manner. […]. But above all, I

this reaction shows great concern. In other words, what we have here is

wanted the key parts of the work to have a specific function—i.e. as a

a game of interests, because my interest is above all to find out how

result of the technological complexity, the work would have an almost

things work, whereas people who already know how things work are

non-artistic appearance.

much more interested in what it looks like, what its final aspect will be.

Excerpted from Miguel Palma’s interview with José Marmeleira, published in the exhibition catalogue Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisbon, 2009, pp. 71-75

MHP: Another guiding thread in your work can be seen in the definition of a series of pieces that are a kind of model of subverted reality, manipulated extracts of reality.

MP: The way I see it is that the use of scale models is good for various

[T]o describe Palma’s practice as belonging to the strand of ‘art and

reasons: in the first place, because it is easier to understand a model

technology’ would be misleading. Unlike most artists associated with

than a drawing, and secondly it is easier for me to say what I mean in

what is generally understood by this denomination, he does not

a model. Not only that, but by using this kind of structure I manage to

demonstrate, in any overt sense, a desire to keep up to date with the

condense my ideas more efficiently, they become less metaphorical as

latest developments. Although electronics, software developments and

they are based more in reality and depend less on symbolic language.

virtual realities do sometimes appear in his oeuvre they are certainly not

MHP: What I think we can also catch a glimpse of in this kind of work

predominant. On the contrary, […] Palma embraces the obsolete, often

is a bitter irony related to the usual universe of models, essentially

demonstrating an enthusiasm for the machines of a bygone era or, in the

associated with architecture, real estate, etc.

case of his own inventions, creating apparatus that often visually reveal

MP: Yes, and that is related to giving certain models and certain ideas

their operating structure while evoking the absurdity or the ultimate limits

a new function. In other words, I often take over certain models to

of the apparatus. These are not delirious machines in the way we would

manipulate them and contradict their initial nature.

think of Tinguely’s poetic contraptions; they are perverse hybrids whose

MHP: What makes you keep going with your artistic creativity?

individual elements are recognisable, revealing their historical time or

MP: What I enjoy most and what makes me work is trying to surprise

function as being somehow out of joint. Similarly the relation with

people, not in the sense of a shock, but in the true sense of the word

Duchamp—that exceptional manipulator of the machine and

surprise. I will never be pleasant, and that is fundamental for

appropriator of industrialised products—is not easily established other

understanding what I do, because art in a formal sense as an

than in the most simplistic way. Although Palma may employ methods

eminently aesthetic exercise holds no interest for me.

such as ready-mades and examples of his work could be understood as

Miguel von Hafe Pérez

libidinous, the objects he selects are certainly not arbitrary. [...]

An interview with Miguel Palma for the 26th Pontevedra Biennial, O espazo como proxecto / O espazo como realidade, 30 July – 1 October 2000

There is in fact a recurrent, albeit non-exclusive, use of certain objects in Palma’s work that evoke unquestionable feelings of nostalgia.

Whether these are vintage cars, toys or airplane models—the type that

MODERN DISCOMFORT SOME IDEAS ON THE WORK OF MIGUEL PALMA

once adorned airline agencies and that are now reminiscent of an age

I think it is extremely important that people understand the object’s

a bygone era, one that, despite not being all that distant, is nevertheless

construction process—in a basic, almost geological manner. This was

irretrievable. An era in which the idea of flight was free from feelings

commonplace up until the nineteen-sixties. Objects had transparent

of guilt, when cars were the ultimate object of desire and the roles that

sections because people wanted to know how they worked. There was

these machines played in our imaginations were reinforced by their

a greater fascination with explanations than there is today. These days

reproduction in the format of toys. This is not to claim that this consumer

no-one wants to know how a nuclear reactor or a car engine works. We

fetishism has itself disappeared. It has in fact shifted to newer objects,

don’t need to be as universalist in terms of our knowledge […]. I’m

the latest models produced by cutting-edge technology. Nostalgia

fascinated by the unknown. Knowledge is still far too powerful because

therefore plays a vital role in the political agency of Palma’s work. By

a large part of the world remains unknown. For example, 99% of the

placing himself in a position of complicity through the impulsive

people don’t know how a TV works. Not that it’s particularly important

archiving of these objects, a relation of empathy is established that

for us to know how everything works, but at one stage in mankind’s

connects Palma’s own personal history, his own memory of childhood,

history we all had a specific place in the overall design of things. For

with more general apprehensions of the machine. His collections, if we

example, we had to know how to make fire. Man started to lose this

think of them in this way, display significant objects from his boyhood

need when he began to specialise. I think that art has the power to attain

obsessions. We may begin to think of his work therefore not so much

such ‘moments’ in a non-superficial manner and extract the essential

as an archaeology of the machine but as an analytical retracing, an

in which flying was exclusive and rather glamorous—they remind us of

Bipolar, 2007. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

attempt to capture something that is continuously being left behind by

This last description seems to approach a description of the sort of

the relentless drive of technology and the inevitable erasure that this

artist that Miguel Palma sees himself as. At the base of his research

imposes on our collective memory. This is evidently a gendered process,

lies a deep-seated conviction that our knowledge and expertise

stemming from a subjective experience from boyhood into manhood.

regarding the machines that we handle, and which determine much

Yet it is not because of this that it is politically incorrect, as one would

of the substance and shape of our daily lives, is woefully

initially assume. Here lies the ambivalence of Palma’s articulation of

inadequate in comparison to the importance of the roles they play.

loss, the desire to preserve the memory of that moment of innocence

In fact, it does not require a great deal of imagination to perceive

and/or enthusiasm in relation to the machine as object of desire, as

the present-day social environment as one in which a disturbingly

intrinsically connected to the male sense of being juxtaposed with a

large number of people behave as if we all exist for the purpose of

knowing sense of critique of its all-pervasive nature. He proposes a

serving machines, rather than the other way around. In such an

form of analysis that, by presenting these significant objects of the past,

environment, the desire to rebuild the built world, but limited to

offers us traces of our current conditions of being. This process

those parts of the world you already know firsthand, responds to a

responds to the question of the responsibility of art towards ‘truth,’ in a

kind of primordial belief that the world within our senses can still,

Heideggerian sense, that at one and the same time problematises the

as its essence, be grasped. To build something from scratch even if

certainties that historically have been ascribed to rationalist thought.

it already exists, is to acquire a knowledge of the world that is not

Palma’s works are ontological in the sense that they investigate the

available in any other way.

transitory nature of being, the impossibility of retrieving or

[...]

understanding that which we once were. What he uncovers, however,

Palma is no cheerleader for the global forces of technologized

is the ever-present contradiction to which Heidegger had already

capitalism, but he also knows that the artist’s greatest tool is the

alerted us: the danger and the salvation implicit within the machine. It

power of thought, and if he opts not to perpetuate a message of

is therefore not a question of critique, nor of corroboration with the

either benevolent tolerance or tactical anarchy, maybe that is

certainties of modernity, nor a process by which nostalgia is

because he strives to be, in essence, an artist of his time, and he

ahistorically manipulated. Palma’s ‘truth’ is not Cartesian but poetic

knows we inhabit an era in which nothing is certain, everything is

and subjective; it is a truth that can only exist through art.

overdetermined, and our quest for meaning can easily be mistaken

Excerpted from Michael Asbury’s essay ‘Miguel Palma’s State of the Art,’ published in the exhibition catalogue Linha de Montagem / Assembly Line, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2011, pp. 89-96.

for something one might discover using a search engine.

Excerpted from Dan Cameron’s essay ‘Re-Inventing the Wheel.’ Unpublished.

Torre Eiffel, 2006. Collection of Dr. Filipe Soares Franco, Lisbon. © Miguel Palma, 2013

For Palma the question of an art work’s value turns not so much on its

Perhaps Palma’s major achievement is not so much to offer

being deemed ‘worth the time’ according to conventional calibrations

demonstrations of the mechanics and ricocheting particulars of

of painterly detail or excellence, but rather on the exhaustion and

systemic operations, whether in the worlds of art, automobiles or

reversal—though importantly not the utter elimination—of skill-based

ecology, but to provide vivid instantiations of the implications of

temporalities. Put simply, the artist takes his time in a different

various systems in the routines and operations of the others. He works

dimension. Many of his works are set up as endless circuits or

by precipitating metaphorical compressions in the spaces between

replays—as in the model racing track of 2,5 Km a 100 á hora (2001)

mega-systems—such as the military industrial complex, the social

or the aviational circling of Little Boy (2006). Some, such as Cofre

compound of car-and-driver, or metereological politics. In the

com mil contos (1994) are conceived as emblems of infinite

process, he evidences the diminishment of the art world, which itself

preservation, continuity or remedial safety. We encounter here a

becomes a kind of scale model used to stand-in for and suggest, just

perfect encapsulation of the elliptical orbit into which time is somehow

like the miniature cities, landscapes, cars, planes and people that

jolted by Palma—for the long-long-term inviolability of the safe and

underpin so much of his work.

its financial contents are of course undone in sheer fiscal terms by the inevitable tendency of money to devalue over time. The wider

Excerpted from John C. Welchman’s ‘Palma’s Grand Designs (Auto + Plane).’ Unpublished

horizons of safety and preservation are thus overcoded by the entropic conditions of the capitalist system engendered by inflation.

Miguel Palma is a typically fin-de-siècle artist, without being a

At the same time, Cofre marks one of the closest encounters of the

revivalist of right ideas, or a repeater of forms, or even a well-

artist with the near zero temporality of appropriation. As with most

educated interpreter. He is, out of necessity and exhaustion, a

works in the appropriational idiom, the aesthetic time invested in the

deconstructionist, a paradoxical rebuilder of toys, an archaeologist

work is a function not of fabrication or making, but of procurement,

who parodies modernity and a collector of forgotten images. In order

distribution and relocation.

to get where he is, he likes (and needs) to read the things that

[…]

surround him back to front, to pronounce reality in discrete and

asyntactic semantic packages, to recover from the agitated night the

chosen subjective experiences, but nonetheless intuitive and friendly,

meaning of the monsters that inhabit it and the form of the ultra-fast

appears, on the horizon of this new century, as the possible

shadows that spread across it without any apparent cause.

overcoming of the unfortunate ready-made. Hence our having called

When we look at his works as a whole, however, it is not regurgitated

for this debate on the need for a new phenomenology that, while not

surrealism (Matthew Barney) that we see, because he knows how

abandoning the important critical tradition that has accompanied it

Freud, the ideological father of Breton and of those who followed him,

since Kant, is, above all, more dynamic and pragmatic, and in this

was used in the interminable war machine and in the extremely

way can promote the necessary changeover from contemporary time

powerful generators of consensuses and irresistible aesthetics that

to postcontemporary time. Instead of perpetuating the torture of the

dominated life and, above all, misery, unconsciousness and death

eternal present.

throughout the 20th century. Nor is it phenomenologist DaDa

[…]

(Damien Hirst), because he knows that the real experimental energy

When I visited Miguel Palma s studio, located in a former hand

of modernity migrated from a very early age to the hyperactive and

grenade factory, I understood that what I saw there was a site for the

functional field of engineering and the design of bridges, trains,

construction of urgent objects, the fruit of an unceasing periscopic

liners, motorways, automobiles, aeroplanes and rockets, as well as to

observation. Devices, mechanisms, controllers, rectified and assisted

synthetic chemistry and biotechnology, to photography and the

ready-mades, metaphors, allegories, tragic stories and anecdotes,

substitutes of the irresistible magic lantern: cinema, television,

life, death, interstices, musical scores scattered everywhere, benches

internet... Nor is it Pop Gore (Cindy Sherman), because Miguel

for tests, experiments, examinations, information, observation, news,

Palma ended up feeling some unexpected advantages of living on the

games... What was all that? An exploded world in the process of

geographical periphery, for example that of not falling into the trap

symbolic recovery? A multipolar artistic project to convince us of the

of the typical provincialism of large cities, allowing himself a panoptic

fragility of this world? Dialectical re-constructivism building nostalgic

view over this catastrophic end of an era. Humanity as a whole, led

bridges that lead us to Vladimir Tatlin? The archaeology of lost time?

by the pathetic consumerism and insatiable greed of the western

Art explained to children. That s it! Exactly.

world, has been hastening in zombie-like fashion towards the

A bath-tub with lettuces planted in it—Alfacis popularis—the fruit of

previous, neo-mediaeval and dystopian future of the post-oil era. The

popular imagination in a situation of serious economic hardship, but

overfed minorities dance on the deck of their cherished decadence.

projected into the future that one can see drawing nearer; a

So, what does this sculptor teach us when he looks around him?

hydroponic bean-plant, from which there comes, not champagne, but

[…]

the soup served during the inauguration; a boat that sails up and

Reality is movement, towards good and evil, towards life and death, in happiness and in suffering. Approaching this type of vitality with the tools of art, following a simultaneously technological and philosophical strategy of investigation, almost presupposes the existence of a previous cataloguing of the phenomena that hold our anthropological and cultural attention (their recent history and the multipolar impact of daily life). On the other hand, it implies the ongoing compilation of a glossary and a new grammar. There is an infinite list of things to do now that the combinatory possibilities of the hermeneutics of ‘modern’ and ‘contemporary’ art are exhausted.

Measuring the subjective nature of time through the experience of the work of art is one of them. It is one of those paths that has to be drawn by art itself. The time of desire, the time of learning, the time of expectation, the time of enthusiasm, the time of the experience and the acts, the time of disappointment, the time of inexperience, the time of irrecoverable losses, the finite time of the great time that we call infinite, measured by the patient reconstruction of a porcelain piece that has been ritually broken, in the driving of a sculpture with an engine and wheels, or through the observation of the absurd relativity of speed, or in the dramatic glimpse of the climate s reaction to our inadvertent acts... The time that is interrupted by an earthquake or a road accident, the time of tragedy and the time of the growth and learning of the map of life and images. Art as a drawing of carefully

Miguel Palma: Modern Discomfort, exhibition view, CGAC, 2013. Photo: Paco Rocha

Erosão, 2009. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

down the River Mondego, not in the name of the past, but in the name

both community and disciplinary terms, attentive to developments

of a previous future; a reforestation proposal for Europe, proposing

at the social and political level, and which I refer to by the name of

to recover the earlier pagan communion with Mother Earth; the

post-contemporary art; and, coming together with this, a kind of

metaphysical ascension of a library through the effects of a device

realist revision of what modern art first began by being (from the

used for capturing CO2 and other gases that are responsible for the

German and English naturalist Romanticism to the French critical

greenhouse effect; or even the catalytic paintings produced by the

Realism), without overlooking the best of the phenomenology of

exhaust pipe of a 4x4— these are clear examples of the

contemporary art, although this operates with pre-technological

reintroduction of a realist, critical and responsible programme in the

tools and languages. This belated and transitory phase of

particle accelerator of ‘contemporary art’, at the moment of its

contemporary art suffers from a characteristic phenomenological

imminent metamorphosis. Of course, we could immediately begin to

instability, for it no longer tolerates the increasingly ethereal

talk of the post-contemporary art already in progress, whose analysis

rhetoric of the ‘contemporary,’ but it does not yet know what is the

does not, however, belong within the scope of this reflection. But this

best trajectory to follow in escaping from that paradigmatic orbit.

latter process, precisely because it is in progress, is still incomplete,

It therefore tends to enter into conflict with the recurrent and self-

diffuse and prone to various contradictions.

absorbed aporias of modern and contemporary art. It tends, on the

On the one hand, it is naturally born from the technosphere in

other hand, to move ever closer to the new technological and

which we are steeped, as well as from the new protocols and

cognitive models of the post-contemporary artistic praxis. Knowing

languages of aesthetic programming, without any special affective

Miguel Palma, his motivations and his artistic development over the

links with the recent past of the visual arts. On the other hand, its

last decade and a half, I believe that we are effectively in the

maturation will certainly benefit the progressive incorporation of

presence of an exemplary case of transition between the

the genetic heritage of modern and contemporary art, as long as

contemporary and post-contemporary paradigms of western art.

the latter continues to break free from its current theoretical and cultural isolation. There are therefore two confluent movements: that of a cognitive art, technically and scientifically demanding, with reasonably well defined programmes and aims, shared in

Excerpted from António Cerveira Pinto’s essay ‘The Archaeology of Lost Time: Miguel Palma — An Interpretive Hypothesis’. Unpublished.

Palma builds or appropriates models of cars and airplanes as well as

Specialisation has come to be understood as the effect of modern

architecture. In his art, he also employs real cars and aircrafts, but

industrial progress, with the division of labour being adopted,

their final appearance usually makes them look like hybrid artefacts

according to nineteenth century economist Adam Smith, solely to

devoid of or distanced from their original utilitarian function.

increase prosperity. The division of labour frees workers from

Modified and put in motion they ‘perform’ strangely, often self-

complex compound procedures in order to focus on a single task,

destructively, recalling Jean Tinguely’s famous Homage to New York

which can then be learned and passed on in training more quickly,

(1960) as well as more recent works by Survival Research

performed more efficiently and, what is more, the time previously

Laboratories. His works question major concepts associated with

spent moving between tasks is eradicated altogether. But we have

modernity: wholeness, safety, speed, rationalism, and universalism—

also come to understand the limitations and negative aspects of this

by confronting them with fragmentation, instability, chance,

methodology, as exemplified by Fordism, which entails the break-

unpredictability, and the disquieting presence of noise. With allusions

down of factory assembly lines into a series of constituent micro-

to ready-mades, Palma’s art could be described as conceptual, but

jobs, whereby no one person experiences the process of making

perhaps only if we think about conceptualism in a manner similar to

the product as a whole. Disadvantages include a sense of

the way the Russian visionary artist Ilya Kabakov sees it (alluding to

disconnection on the part of workers, accompanied by a lack of

Moscow conceptualism) as performing ‘the role of the cat which

motivation and responsibility for outcomes; and the process

[Daniil] Kharms wrote so wonderfully about: it partially walks along

becomes

the road and partially flies smoothly through the air. Something which

interdependent, while over-specialised individual workers are

is partially a work of art but not art, wittingly well thought-out and

unable to cover for one another.

reflected upon, creates a fence that is very difficult to jump over.’ […]

To describe Palma’s art in words cannot be reduced to enumerating

less

flexible

as

elements

become

Excerpted from Sally O’Reilly’s essay ‘Is Miguel Palma a Generalist, and if so, Is this Necessarily an Insult?,’ published in the exhibition catalogue Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisbon, 2009, pp. 62, 64.

the sum of its parts, for parts do not create a narrative in his works, but rather they ‘float’ in many directions, visually and psychologically open-ended and transversal—waiting to be completed in a optical and mental ‘flight’; the same is true of the sources of his iconography which freely move from the impact of modern technology and science on our life to the meaning of self-destruction on both collective and individual levels. The delightful openness of his work creates, in fact, a possibility for finding delightful serendipities.

Excerpted from Marek Bartelik’s essay, ‘You Are Invited to Fly.’ Unpublished

Palma demonstrates that, just as technology generally requires the best solution to a problem, and provides the most economic, efficient, speedy or compact manifestation of an answer, art neither proffers solutions nor holds much truck with efficiency, mass appeal or linear development. He has repeatedly applied this unthinking of technology in other projects, where he has reinvented preexisting phenomena with little regard for current developments in the commercial mainstream. He built a car from scratch, propelled a plane by way of makeshift engines, contrived a flying carpet and constructed an urban ecosystem with industrial and suburban quarters plagued by dust. He seems to take the idea of the artist as dissembler of orthodoxy into the realm of industrial labour and research, operating in disciplines where others are leagues ahead, and thereby pricking our unquestioning trust in technology by gamely solving problems from first principles. This may be thought of as trespassing on the territory of scientists and technologists, but it perhaps represents more an incursion into the idea of specialisms as a phenomenon per se. [...]

intractably

Ventre (Avião), 2008. MICA Collection. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Xesús Vázquez Abad Secretario xeral técnico Jesús Oitavén Barcala Secretario xeral de Cultura Anxo M. Lorenzo Suárez CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Director Miguel von Hafe Pérez Xerente Manuel Arroyo Núñez EXPOSICIÓN Comisariado Miguel von Hafe Pérez Coordinación Yolanda López Rexistro Teresa Jácome Traducións Elena Expósito García, Interlingua Traduccións S. L., Carlos Mayor, Jesús Riveiro Costa Montaxe Carlos Fernández, David Garabal (CGAC) Deseño Cecilia Labella

C GAC CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Ramón del Valle Inclán s/n 15704 Santiago de Compostela

D. L.: C 483-2013

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