Fernando José Pereira Aparentemente nada se passa CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 25 febreiro / 29 maio 2011
Fernando José Pereira é un dos artistas portugueses que máis
Fernando José Pereira es uno de los artistas portugueses que más
activamente interactuaron co contexto artístico galego. Doutorado
activamente han interactuado con el contexto artístico gallego.
pola Facultade de Belas Artes de Pontevedra, a súa presenza
Doctorado por la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, su presencia
expositiva en Galicia pasou por unha participación na Bienal de
expositiva en Galicia pasó por una participación en la Bienal de
Pontevedra de 1998, que tiven o pracer de comisariar con Alberto
Pontevedra de 1998, que tuve el placer de comisariar con Alberto
González-Alegre, pola presentación de exposicións individuais,
González-Alegre, por la presentación de sendas exposiciones
unha na Fundación Luís Seoane da Coruña (1998) e a outra no
individuales en la Fundación Luís Seoane de A Coruña (1998) y el
Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela, en 1998 e 2004,
Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela, en 1998 y 2004,
respectivamente, e pola mostra organizada o ano pasado pola
respectivamente, y por la muestra organizada el año pasado por la
Galería Ad Hoc en Vigo.
Galería Ad Hoc en Vigo.
A súa actividade como profesor na Facultade de Belas Artes do
Su actividad como profesor en la Facultad de Bellas Artes de Oporto
Porto compleméntase cunha práctica reflexiva que adquire, nel, unha
se complementa con una práctica reflexiva que gana, en él, una
dimensión case tan importante coma a súa práctica estritamente
dimensión casi tan importante como su práctica estrictamente artística.
artística. Non en balde foi membro fundador, xunto con Miguel Leal
No en vano fue miembro fundador, junto con Miguel Leal y Cristina
e Cristina Mateus, de VIROSE (www.virose.pt), unha das primeiras
Mateus, de VIROSE (www.virose.pt), una de las primeras plataformas en
plataformas en rede creadas en Portugal para a reflexión sobre as
red creadas en Portugal para la reflexión sobre las relaciones entre arte
relacións entre arte e tecnoloxía.
y tecnología.
Hai artistas así. Non deixa de nos sorprender que, nun universo
Hay artistas así. No deja de sorprendernos que, en un universo
determinado polo éxito comercial e institucional, aínda poidamos
determinado por el éxito comercial e institucional, todavía podamos
acompañar traxectorias que se van construíndo á marxe da
acompañar trayectorias que se van construyendo al margen de la
voracidade dun sistema demasiado ávido de novidades e dunha
voracidad de un sistema demasiado ávido de novedades y de una
espectacularización do feito artístico.
espectacularización del hecho artístico.
A actividade de Fernando José Pereira, que comprende varios
La actividad de Fernando José Pereira, que comprende varios medios
medios e se desenvolve esencialmente a partir da década de 1990,
y se desarrolla esencialmente a partir de la década de 1990, ha
privilexiou a instalación e o vídeo como mecanismos dunha revisión
privilegiado la instalación y el vídeo como mecanismos de una revisión
crítica da propia crítica institucional. Consciente das limitacións de
crítica de la propia crítica institucional. Consciente de las limitaciones de
moitas propostas que se estruturan a partir da ambigüidade que
muchas propuestas que se estructuran a partir de la ambigüedad que
supón traballar criticamente sobre o aparato institucional desde
supone trabajar críticamente sobre el aparato institucional desde una
Fotografía: Aparentemente nada se passa, CGAC, 2011
unha falsa exterioridade, este autor prefire unha interacción activa
falsa exterioridad, este autor prefiere una interacción activa con los
cos modelos, consciente desde o inicio de que estes están demasiado
modelos, consciente desde el inicio de que estos están demasiado
codificados e simbolicamente cargados. Así, por exemplo, son
codificados y simbólicamente cargados. Así, por ejemplo, son
determinantes no seu traballo as alegorías que establece a partir da
determinantes en su trabajo las alegorías que establece a partir de la
similitude entre a competitividade no universo do alpinismo (que el
similitud entre la competitividad en el universo del alpinismo (que él
mesmo practica) e o universo da arte. Por esta vía procura unha
mismo practica) y el universo del arte. Por esta vía se propone una
continuada e proficua investigación arredor da noción do sublime
continuada y proficua investigación en torno a la noción de lo sublime
e da súa actualidade, nun contexto que se densificaría mediante a
y de su actualidad, en un contexto que se densificaría mediante la
introdución das nocións de utopía e exilio como elementos para a
introducción de las nociones de utopía y exilio como elementos para
reflexión sobre o seu propio traballo. No texto de 2004 titulado “A
la reflexión sobre su propio trabajo. En un texto de 2004 titulado “La
a apoloxía da crise” o artista refírese á condición segundo a cal é
apología de la crisis” el artista se refiere a la condición según la cual es
posible unha postura alternativa á masificación e o baleirado
posible una postura alternativa a la masificación y el vaciamiento
progresivo dos contidos estéticos que se nos propuxeron nos
progresivo de los contenidos estéticos que se nos han propuesto en los
últimos tempos:
últimos tiempos:
Talvez algunha das poucas tarefas que aínda lle quedan á arte
Tal vez alguna de las pocas tareas que todavía le quedan al arte
contemporánea pase por esta constatación absolutamente determinante:
contemporáneo pase por esta constatación absolutamente determinante:
ante o baleiro fashion da produción corrente envolta en complicidades,
ante el vacío fashion de la producción corriente envuelta en
a todos os niveis, coas políticas de socialización do sensíbel, unha arte
complicidades, a todos los niveles, con las políticas de socialización de
reflexiva ten lugar para sobrevivir, exactamente por realizar esta nova
lo sensible, un arte reflexivo tiene lugar para sobrevivir, exactamente por
emerxencia social: espertar a atención.
realizar esta nueva emergencia social: despertar la atención.
En plena época de fobias comunicativas (polo cegamento que a
En plena época de fobias comunicativas (por el deslumbramiento que
tecnoloxía provoca, sobre todo a numérica) e de modas varias arredor
provoca la tecnología, sobre todo la numérica) y de distintas modas
da idea de obra como mercadoría, unha concienciación forte destes
en torno a la idea de obra como mercancía, una concienciación fuerte
problemas require, ante todo, un afastamento de calquera idea de
de estos problemas requiere, ante todo, un alejamiento de cualquier
autodidactismo e, pola contra, unha implicación experimental cos
idea de autodidactismo y, por el contrario, una implicación
sistemas complexos de pensamento1.
experimental con los sistemas complejos de pensamiento1.
Para a intervención realizada no espazo do CGAC o artista tivo como
Para la intervención realizada en el espacio del CGAC el artista ha
compañeiro de viaxe intelectual o crítico e comisario compostelán Xosé
tenido como compañero de viaje intelectual al crítico y comisario
Lois Gutiérrez. Na entrevista que a seguir presentamos, ambos os dous
compostelano Xosé Lois Gutiérrez. En la entrevista que a continuación
discuten sobre o proxecto con pertinencia e lucidez. Nesta medida, a
presentamos, ambos discuten sobre el proyecto con pertinencia y
institución cumpre tamén cunha das súas tarefas fundamentais:
lucidez. En esta medida la institución cumple también con una de sus
potenciar a actividade cualitativa de profesionais galegos do sector
tareas fundamentales: potenciar la actividad cualitativa de profesionales
que, ao final, son os destinatarios primeiros e últimos dun traballo
gallegos del sector que, al final, son los destinatarios primeros y últimos
institucional que pretende ser serio e rigoroso.
de un trabajo institucional que pretende ser serio y riguroso. Miguel von Hafe Pérez
Miguel von Hafe Pérez
1 Fernando José Pereira, “A apoloxía da crise”, en Inexterioridades, Auditorio de
1 Fernando José Pereira, “La apología de la crisis”, en Inexterioridades, Auditorio de
Galicia, Santiago de Compostela, 2004, p. 87.
Galicia, Santiago de Compostela, 2004, pp. 95-96.
XLG
ENIGMAS NA ZONA SUCIA UNHA ENTREVISTA CON FERNANDO JOSÉ PEREIRA
ENIGMAS EN LA ZONA SUCIA UNA ENTREVISTA CON FERNANDO JOSÉ PEREIRA
Xosé Lois Gutiérrez Como se podería entender, de partida, o
Xosé Lois Gutiérrez ¿Cómo se podría entender, de partida, el
perfil deste proxecto?
perfil de este proyecto?
Fernando José Pereira O proxecto naceu da necesidade de facer
Fenando José Pereira Este proyecto nació de la necesidad de
visibles algunhas das preocupacións teóricas con que me atopo
hacer visibles algunas de las preocupaciones teóricas con las que
a cotío no meu contacto intenso coa tecnoloxía, nomeadamente,
me enfrento diariamente en mi contacto intenso con la tecnología,
coa dixital. Non obstante, gustaríame facer unha puntualización
y más precisamente, con la tecnología digital. Me gustaría,
inicial: este proxecto non se presenta como contrapunto da
sin embargo, hacer una puntualización inicial: este proyecto no se
manualidade ao universo tecnolóxico, senón máis ben ao
plantea como contrapunto de la manualidad al universo tecnoló-
contrario: os debuxos, antes de se configuraren como tales, son
gico, sino más bien al contrario; los dibujos, antes de configurarse
produto de infinitas manipulacións dixitais. A complexidade deste
como tales, son producto de infinitas manipulaciones digitales.
proceso contrasta coa aparente simplicidade do seu acabado,
La complejidad de este proceso contrasta con la aparente simpli-
mais aí reside un dos intereses que me motivaron na súa cons-
cidad de su acabado, pero ahí reside uno de los intereses que
trución; a simplicidade do medio utilizado é unicamente ilusoria,
me motivaron en su construcción: la simplicidad del medio utili-
pois unha mirada máis atenta revela todos os procesos que
zado es únicamente ilusoria, pues una mirada más atenta revela
lle son propios e, mesmo, a evidente imposibilidade operativa
todos los procesos que le son propios e, incluso, la evidente im-
de tales procesos ao non poder ser orixinais. Ou sexa, ato-
posibilidad operativa de tales procesos al no poder ser originales.
pámonos ante obras puramente dixitais, nun sentido figurado
Es decir, nos encontramos ante obras puramente digitales, en
e, tamén, literal.
sentido figurado y, también, literal.
Falas de “obras puramente dixitais”, pero o rigor do medio
XLG
onde se presentan estes debuxos (grafito sobre papel) alude a
donde se presentan estos dibujos (grafito sobre papel) alude a
outros ámbitos, como xa falamos, manuais. Cal é o marco
otros ámbitos, digamos, manuales. ¿Cuál es el marco de esta
desta convivencia, en aparencia, tan paradoxal? FJP
XLG
Esta é unha constante significativa no desenvolvemento do meu
convivencia, en apariencia, tan paradójica? FJP
Esta es una constante significativa en el desarrollo de mi trabajo.
traballo. A idea evidente de clausura a que estamos suxeitos por
La idea evidente de clausura a la que estamos sujetos por parte de
parte da codificación dixital binaria, sexa nestes debuxos, sexa
la codificación digital binaria, ya sea en estos dibujos, ya en la
na fotografía, no vídeo ou na pintura, pero sobre todo na nosa
fotografía, en el vídeo o en la pintura, pero sobre todo en nuestra
vida cotiá. Existen formas diversas de coexistir con esta nova con-
vida cotidiana. Existen formas diversas de coexistir con esta nueva
dición dixital da vida, pola parte que me toca prefiro esta relación
condición digital de la vida, por mi parte prefiero esta relación
desencantada e escéptica pero, aínda así, interesada en poten-
desencantada y escéptica pero, aún así, interesada en potenciar
ciar as posibilidades que de alí proveñan. En canto aos traballos,
las posibilidades que de allí provengan. En cuanto a las obras,
desprenden unha especie de exterioridade ante o contexto dixi-
desprenden una especie de exterioridad frente al contexto digital
tal de onde proveñen, pero é ese equilibrio o que permite estar in
del cual provienen, pero es ese equilibrio lo que permite estar in o
ou out por propia vontade. Aínda que sexa polo gozo supremo
out por voluntad propia. Aunque sea por el gozo supremo de
de producir a posibilidade da súa resistencia a partir da utiliza-
producir la posibilidad de su resistencia a partir de una utilización
ción intensa da tecnoloxía nunha especie de inmersión delibe-
intensa de la tecnología en una especie de inmersión deliberada
rada no futuro.
en el futuro.
Creo, ademais, que esta convivencia entre o dixital e o manual
XLG
Creo, además, que esta convivencia entre lo digital y lo manual
auspicia outra relación entre contexto e obra. Estes traballos
auspicia otra relación entre contexto y obra. Estos trabajos parecen
parecen creados desde certa tradición neoconceptual, por di-
creados desde cierta tradición neoconceptual, por decirlo de algún
cilo dalgún xeito, pero máis que a cifrar o seu alcance no con-
modo, pero más que a cifrar su alcance en el contexto de la ins-
texto da institución, aspiran a unha posta en cuestión xeral da
titución, aspiran a un cuestionamiento general de la existencia
existencia dentro dos avatares do conceptualismo como prác-
dentro de los avatares del conceptualismo como práctica crítica.
tica crítica. FJP
Hablas de “obras puramente digitales”, pero el rigor del medio
FJP
La obra, desde el principio, se concibió como un work in progress
A idea, desde o seu inicio, fixouse a partir dun work in progress
constituido de forma cinematográfica, es decir, cada dibujo
constituído de forma cinematográfica, é dicir, cada debuxo
(100 x 140 cm) se presenta como un frame de un todo provisio-
(100 x 140 cm) preséntase como frame dun todo provisorio que
nal que va constituyendo ficciones diferentes en cada montaje; de
vai constituíndo ficcións diferentes en cada montaxe, de aí o cre-
ahí el número creciente de trabajos instalados. La condición pre-
cente número de traballos instalados. A condición precaria con
caria con la que se lo identifica es otra de las cuestiones importan-
que é identificado é outra das cuestións importantes para o pro-
tes para el proyecto. Los dibujos son expuestos sin protección
xecto. Os debuxos son expostos sen ningunha protección, pero
alguna, pero ese es uno de sus mayores valores: libres de cualquier
ese é un dos seus meirandes valores: libres de calquera rexistro
registro aurático de preservación, mantienen, en la pared, su con-
aurático de preservación, manteñen, na parede, a súa condición
dición de simples frames de una ficción cinematográfica cualquiera,
de simples frames dunha ficción cinematográfica calquera, e
y todos sabemos lo que decía Benjamin a propósito del cine...
todos sabemos o que dicía Benjamin a propósito do cinema...
Otro gran punto de partida es, obviamente, la proximidad res-
Outro grande punto de partida é, obviamente, a relación
pecto de la herencia conceptual, más concretamente, a partir
próxima coa herdanza conceptual, máis en concreto, a partir do
del registro de la escritura. La construcción de frases —a modo
rexistro da escrita. A construción de frases —sexa como subtítu-
de subtítulos o como statements más o menos oscuros— denota
los sexa como statements máis ou menos escuros— denota unha
una particular relación con la práctica posconceptual, o mejor
particular relación coa práctica posconceptual, quero dicir, con
dicho, con aquellas prácticas que, tras un inicio frío y especifista,
aquelas prácticas que, despois dun inicio frío e especifista,
consiguieron producir un discurso que contiene en su gesto —más
conseguiron producir un discurso que contén no seu xesto —máis
allá de la ruptura conceptual— un ajuste necesario en un contexto
alá da ruptura conceptual— un axuste necesario nun contexto
como el del arte contemporáneo. Peter Osborne, en este sen-
como o da arte contemporánea. Peter Osborne referiuse,
tido, se refería al legado crítico del arte conceptual como una
neste sentido, ao legado crítico da arte conceptual como unha
combinación de cuatro puntos fundamentales: la indispensable
combinación de catro puntos fundamentais: a indispensable
pero insuficiente dimensión estética de la obra; su necesaria con-
pero insuficiente dimensión estética da obra; a súa necesaria
ceptualización; el requisito crítico de la utilización antiestética de
conceptualización; o requisito crítico da utilización antiestética
materiales estéticos y, por último, el carácter radicalmente distri-
de materiais estéticos e, por último, o carácter radicalmente dis-
butivo de la unidad de la obra y su consecuente inestabilidad.
tributivo da unidade da obra e a súa consecuente inestabilidade. XLG XLG
Coidas entón que esa “utilización antiestética de materiais es-
estéticos” está más cifrada en lo formal o en el complejo apa-
téticos” está máis cifrada no formal ou no complexo aparato
rato discursivo de estos dibujos?
discursivo destes debuxos? FJP
¿Crees entonces que esa “utilización antiestética de materiales
FJP
La utilización de materiales estéticos no está restringida únicamente
A utilización de materiais estéticos non se restrinxe unicamente
al ámbito de lo formal. Las palabras, a partir del arte conceptual,
ao ámbito do formal. As palabras, a partir da arte conceptual,
tienen que ser obligatoriamente consideradas material estético. Es
teñen que ser obrigatoriamente consideradas como material es-
en la conjugación de estos dos universos, que no se pueden se-
tético. É na confluencia dos dous universos, que non poden ser
parar, donde se corporeiza la dimensión de la obra como pro-
separados, onde se corporiza a dimensión do traballo como
ductora del discurso. En cualquier caso, no debemos olvidar, que
produtor de discurso. Non debemos esquecer, de todos os xei-
el discurso de los artistas, por mas complejo que este sea, se con-
tos, que o discurso dos artistas, por máis complexo que sexa,
creta siempre en formas.
concrétase sempre en formas. XLG XLG
Como se pode considerar esa importancia que lle concedes ao
formal? Creo que es interesante enfocar esta noción de lo formal
formal? Creo que é interesante enfocar esta noción do formal
en tus dibujos ya que, de algún modo, estos participan de la tra-
nos teus debuxos xa que, dalgún xeito, participan na tradición
dición pictórica en la que tu proyecto artístico comenzó a des-
pictórica coa que o teu proxecto artístico comezou a desenvol-
arrollarse a principios de los noventa...
verse a principios dos noventa... FJP
¿Cómo se puede considerar esa importancia que concedes a lo
FJP
Por las razones que ya he enumerado, no creo que mis dibujos
Polas razóns que xa fun dando antes, non creo que se poidan
se puedan integrar en ninguna tradición pictórica. Por lo menos
integrar en ningunha tradición pictórica. Polo menos non
no pienso en ellos de ese modo. Cuando me refiero a la forma,
penso neles dese modo. Cando me refiro á forma, estoume a
me refiero a un aspecto neurálgico para el arte, a su marca iden-
referir a un aspecto neurálxico para a arte, á súa marca iden-
titaria. Incluso cuando el arte quiso extremar su relación con la
titaria. Mesmo cando a arte quixo extremar a súa relación
forma, como ocurrió con el célebre statement “Art as Idea as
coa forma, como aconteceu co célebre statement “Art as Idea
Idea”, nunca logró su propósito. La idea de forma de la que hablo
as Idea”, nunca acadou o seu propósito. A idea de forma da
es, por eso mismo, una especie de sinónimo del arte, por muy dis-
que falo é, por iso mesmo, unha especie de sinónimo da arte, por
tanciado que quiera estar —y mentalmente lo estoy— de los pro-
Fotogramas de art statement #22, 2011
XLG
moi distanciado que se queira estar —e mentalmente estou— dos
cedimientos formalistas. Ya que hablas de los noventa, la pintura
procedementos formalistas. Xa que falas dos noventa, a pintura
que hacía en aquel momento remitía, casi exclusivamente, a los
que facía daquela remitía, case exclusivamente, ás marxes da
márgenes de la pintura; eran portadas de catálogos, entradas de
pintura; eran portadas de catálogos, entradas de museos, car-
museos, carteles, es decir, todo aquello que está en los límites de
teis, ou sexa, todo aquilo que está nos límites da propia pintura...
la propia pintura...
Nos tres vídeos que presentas xunto cos debuxos, vemos como
XLG
se redefine una cierta retórica de la resistencia a partir de la neu-
lización da narración. Hai como unha especie de contracción da
tralización de la narración. Hay como una especie de contracción
expansibilidade convencional da arte contemporánea, allea á
de la expansibilidad convencional del arte contemporáneo, ajena
súa autoinmunidade, como unha mirada máis distanciada... FJP
En los tres vídeos que presentas junto a los dibujos, vemos cómo
se redefine unha certa retórica de resistencia a partir da neutra-
Os vídeos son parte dunha serie que aínda continúa e que se
a su autoinmunidad, como una mirada más distanciada... FJP
Los vídeos forman parte de una serie que todavía está en curso y
quere confrontar directamente co noso tempo. Chameille Art
que quiere confrontarse directamente con nuestro tiempo. Decidí ti-
Statements exactamente polas mesmas razóns que che dei na
tularla Art Statements exactamente por las mismas razones que te
resposta anterior. No caso específico dos vídeos, constitúen
he dado en mi respuesta anterior. En el caso específico de los ví-
unha aproximación á realidade moito máis intensa que os
deos, constituyen una aproximación a la realidad mucho más in-
debuxos, pero, a pesar desa calidade, presentan un elevado
tensa que los dibujos, pero, a pesar de esa cualidad, presentan
grao de estrañeza. Non obstante, só a partir desa estrañeza
un elevado grado de extrañeza. No obstante, solo a partir de esa
é posible continuar cuestionando o real no interior da arte.
extrañeza es posible continuar cuestionando lo real en el interior
Esa mirada distanciada da que falas apenas corporiza unha
del arte. Esa mirada distanciada de la que hablas apenas se con-
posibilidade crecente de lucidez. Escribín hai moitos anos
creta en una posibilidad creciente de lucidez. Hace ya muchos
que o que me fascina no exiliado é a posibilidade que ten
años escribí que lo que me fascina del exiliado es la posibilidad
de ollar desde fóra. Poderiamos dicir que estamos na pre-
que tiene de mirar desde fuera. Podríamos decir que estamos en
senza de obxectos que, pola estrañeza que provocan, se
presencia de objetos que, por la extrañeza que provocan, se pue-
poden achegar sen grandes riscos á realidade que queren
den acercar sin grandes riesgos a la realidad que quieren cues-
cuestionar. De non ser así serían de inmediato consumidos
tionar. De no ser así, serían devorados de inmediato por la bulimia
pola bulimia visual dos medios de comunicación de masas.
visual de los medios de comunicación de masas.
XLG
Una extrañeza que desborda esa irreprensentabilidad del arte de la que hablan autores como Rancière o Alain Badiou, entre otros, y que transforma la representación en su contrario. Es decir, creo ver que esa extrañeza de la que hablas desactiva la atonía consensual de la producción de arte actual y genera una tensión política ante la acomodación generalizada (y su torpe espectacularización) del radicalismo de ciertas propuestas estéticas.
FJP
Algo que me gustaría hacer a través de mi obra es plantear cuestiones que tienen que ver con la relación compleja que las obras de arte mantienen con el contexto político que las rodea a diversos niveles, y no me refiero solo a aquello que comúnmente llamamos arte político, pues de esa marca no me interesa
pre(s)ente, 2011 (detalle)
seguir hablando aquí. Antes valoraría aquellas obras que de forma
Unha estrañeza que desborda esa irreprensentabilidade da
riamente ambicionado. Una distancia que las mantiene alejadas
arte da que falan autores como Rancière ou Alain Badiou,
de las luces intensas que emanan de las llamadas propuestas
entre outros; e que transforma a representación no seu contra-
críticas y, naturalmente, consensualmente aceptadas. Esta situa-
rio. É dicir, creo ver que esa estrañeza da que falas desactiva
ción las sitúa en un territorio de disensión y, por eso mismo, no
a atonía consensual da produción da arte actual e xera unha
utilizan el arma arrojadiza de lo político como base de su impulso
tensión política ante a acomodación xeneralizada (e a súa
para su reconocimiento y su legitimación interna, porque en el
torpe espectacularización) do radicalismo de certas propostas
fondo las opciones mayoritarias en el arte contemporáneo tienen
humilde renuncian, casi paradójicamente, al bright side mayoritaXLG
FJP
estéticas.
siempre un cuño crítico, aun siendo, a pesar de todo, el dominio
Algo que me gustaría facer cos meus traballos é formular
más extrañamente consensual de nuestro tiempo: ser consensual-
cuestións que teñen que ver coa relación complexa que as obras
mente crítico o, dicho de forma más cruda, pura y simplemente no
de arte manteñen co contexto político que as envolve a diversos
serlo. Jacques Rancière lo explica muy claramente: tomar la
niveis, e non me estou a referir só a aquilo que comunmente
producción de estereotipos como modelo crítico para sí mismos.
denominamos arte política, pois desa marca non me interesa seguir falando aquí. Antes valoraría aquelas obras que de forma
XLG
humilde renuncian, case paradoxalmente, ao bright side maioritariamente ambicionado. Un afastamento que as mantén
¿Es esa misma extrañeza la que moviliza ese imaginario glaciar, esa iconografía del norte en tus vídeos?
FJP
El Ártico se está transformando lentamente en un lugar obsoleto.
illadas das luces intensas que emanan das chamadas propostas
La idea de obsolescencia pone de manifiesto el desfase de algo
críticas e, naturalmente, consensualmente aceptadas. Esta
en su relación con el tiempo. Algo se vuelve obsoleto cuando su
posición sitúaas nun territorio de disensión e, por iso mesmo,
condición ya no representa el presente pero continúa, a pesar de
non utilizan a arma do político como base do seu impulso para
ello, haciendo acto de presencia. Este es, en mi opinión, el actual
o seu recoñecemento e a súa lexitimación interna, porque no
estado del Ártico. El Ártico, tal y como lo conocemos, está des-
fondo as opcións maioritarias na arte contemporánea teñen
apareciendo y esa situación lo transforma en una especie de ruina.
sempre un cuño crítico sendo, aínda así, o dominio máis estra-
Las ruinas, como todos sabemos, son un territorio privilegiado para
ñamente consensual do noso tempo: ser consensualmente crítico
la alegoría. Y es ahí donde yo quiero trabajar.
ou, dito de forma máis crúa, pura e sinxelamente non o ser. Jacques Rancière explícao de forma moi clara: tomar a pro-
XLG
dución de estereotipos como modelo crítico para si mesmos.
En tu última exposición en Santiago de Compostela (Inexteriorida-
des, Auditorio de Galicia, 2004) llamabas la atención sobre el régimen estético del tardocapitalismo a partir de la complejidad
XLG FJP
É esa mesma estrañeza a que mobiliza ese imaxinario glaciar,
como condición previa a una experiencia estética. Cifrabas en
esa iconografía do norte nos teus vídeos?
una cierta desestabilización de la mirada dirigida actual, a la que
O Ártico está lentamente a transformarse nun lugar obsoleto. A
se refiere Hal Foster, una especie de salida estratégica. El título de
idea de obsolescencia móstranos o desfasamento de algo na súa
tu texto en el catálogo de esa exposición ya era más que signifi-
relación co tempo. Algo vólvese obsoleto cando a súa condición
cativo: “la apología de la crisis”. ¿En qué punto se puede man-
xa non representa o presente pero continúa, a pesar diso, a
tener esta posición con este nuevo proyecto para el CGAC?
facer acto de presenza. Este é, na miña opinión, o actual estado do Ártico. O Ártico, tal como o coñecemos está a desaparecer e
FJP
La palabra crisis, como es sabido, ha pasado a ocupar la totalidad del espacio; parece ser al mismo tiempo la culpable de todo
esa situación transfórmao nunha especie de ruína. As ruínas, como todos sabemos, son un territorio privilexiado para a alegoría. E é aí que onde eu quero traballar. XLG
Na túa última exposición en Santiago de Compostela (Inexterio-
ridades, Auditorio de Galicia, 2004) chamabas a atención sobre réxime estético do tardocapitalismo a partir da complexidade como condición previa a unha experiencia estética. Cifrabas nunha certa desestabilización da mirada dirixida actual, á que se refire Hal Foster, unha especie de saída estratéxica. O título do teu texto no catálogo desa exposición xa era máis que significativo: “Apoloxía da crise”. En que punto se pode manter esta posición con este novo proxecto para o CGAC? FJP
pre(s)ente, 2011 (detalle)
A palabra crise, como se sabe, ocupou a totalidade do espazo; parece ser ao mesmo tempo a culpable de todo e, tamén, desde
y, también, desde otro punto de vista, una disculpa salvadora para
outro punto de vista, unha desculpa salvadora para todo aquilo
todo aquello que no se pueda realizar. Mi apología de la crisis
que non se poida realizar. A miña apoloxía da crise debe ser
debe ser entendida con relación a la etimología de la palabra,
entendida en relación coa etimoloxía da propia palabra utili-
que comenzó siendo utilizada en el ámbito médico. En un sentido
zada inicialmente no ámbito médico, quere dicir, o momento
etimológico, el momento crítico es aquel en que las cosas se
critico é aquel en que as cousas se deciden: ou para un lado ou
deciden, para un lado o para el otro. Y es en ese lugar fronterizo
para o outro. E é nese lugar fronteirizo onde tentei de estar. A
donde he intentado estar. La complejidad como condición es algo
complexidade como condición é algo ao que non renuncio e
a lo que no renuncio y quizá sea el arma más valiosa con que
poida que sexa unha das maiores armas que o meu traballo ten
cuenta mi obra para poder continuar existiendo como posibilidad
para poder continuar existindo como posibilidade crítica de
crítica frente a la superficialidad en que está envuelto el arte
toda a superficialidade na que a arte contemporánea se en-
contemporáneo. Es algo a lo que me he referido como posibilidad
volveu. É algo ao que me teño referido como posibilidade des-
desanestésica, es decir, como reacción frente a la anestesia formal
anestésica, ou sexa, como reacción fronte á anestesia formal e
y conceptual en la que nos encontramos. La etimología de la
conceptual en que nos atopamos. A etimoloxía da palabra
palabra anestesia nos remite a una simplificación de la negación
anestesia conduce a unha simplificación da negación da be-
de la belleza. Sin embargo, en nuestros días, su aplicación
leza. No entanto, nos nosos días, a súa aplicación operativa
operativa se orienta en el sentido de anulación del dolor. Entre la
oriéntase no sentido da anulación da dor. Entre a negación da
negación de la estética y la negación del dolor podemos construir
estética e a negación da dor podemos construír outra noción
una noción exterior, la desanestesia, que se rige por esta estructura
que lle é exterior, a desanestesia, que se rexe por esta estrutura
de desocultación del dolor (real) y de la belleza (realidad). Las es-
de desocultación da dor (real) e da beleza (realidade). As estru-
tructuras complejas del saber que participan en la construcción de
turas complexas do saber que participan na construción destas
estas imágenes tienen por objeto permitir su distanciamiento con
imaxes tentan permitir o seu afastamento da actual fascinación
respecto al actual deslumbramiento tecnológico, ofrecerse como
tecnolóxica, para propoñerse como segredos (enigmas) ofrecidos
secretos (enigmas) propuestos por el artista para ser desvelados y,
polo artista para seren desvelados e, finalmente, a súa meirande
en definitiva, su mayor ambición es conservar el tiempo como
ambición é conservar o tempo como invitación implícita á refle-
invitación implícita a la reflexión, condición necesaria y compleja
xión, condición necesaria e complexa nos tempos que corren
en los tiempos que corren para la propia existencia del arte.
para a propia existencia da arte. XLG XLG
como la naturalización de una confluencia entre una estructura
como a naturalización dunha confluencia entre unha estrutura te-
teórica determinada, un posicionamiento político consciente
órica determinada, un posicionamento político consciente incluso
incluso de sus contradicciones y el ejercicio de la propia prác-
das súas contradicións e o exercicio da propia práctica artística? FJP
¿Se puede tomar esa complejidad a la que aludes con tu trabajo
Pódese tomar esa complexidade á que aludes co teu traballo
Si! Non me acae mal esa definición de min mesmo... Xosé Lois Gutiérrez
tica artística? FJP
¡Sí! No me viene mal esa definición de mí mismo... Xosé Lois Gutiérrez
Fernando José Pereira
Aparentemente nada se passa
Aparentemente nada se passa, CGAC, 2011
Fernando José Pereira is one of the Portuguese artists who have most
its reality, within a context that gains in density through the introduction
actively participated in Galicia’s artistic context. He holds a Doctor’s
of the ideas of utopia and exile as elements to reflect upon his own work.
degree from the Faculty of Fine Arts of Pontevedra; he has exhibited
In the text from 2004 titled ‘A apoloxía da crise’ the artist refers to the
in Galicia in events such as the Biennial of Pontevedra in 1998, which
condition according to which an alternative posture against the
I had the pleasure of curating together with Alberto González-Alegre;
massification and the progressive emptying of aesthetic content which
he has participated in the presentation of two individual exhibits at
have been presented to us for some time is actually possible:
the Fundación Luís Seoane of A Coruña (1998) and at the Auditorio de Galicia of Santiago de Compostela, in 1998 and 2004,
Perhaps one of the few tasks still pending for contemporary art is in fact
respectively, and in the exhibit that was organized last year by the art
this absolutely determining statement: against the fashion of emptiness of
gallery Ad Hoc in Vigo.
the current production that is surrounded by complicities, at all levels,
His work as professor at the Faculty of Fine Arts of Oporto is
with the existing socialization policies regarding what is sensible, a
complemented with a reflexive practice which, through his work,
reflexive type of art takes place in order to survive, precisely through this
reaches a level that is almost as important as his strictly artistic
new social emergency: arousing people’s awareness.
practice. Not is vain is he a founding member, together with Miguel
In the midst of communicative phobias (due to the blinding effect of
Leal and Cristina Mateus, of VIROSE (www.virose.pt), one of the first
technology, especially numerical) and of the different trends regarding
Internet sites created in Portugal for reflecting on the relations
the idea of works of art as merchandise, a strong consciousness of
between art and technology.
these problems requires, above all, moving away from any ideas of
There are such artists. It never ceases to surprise us that, in a
autodidacticism and, rather, towards an experimental involvement in
world that is so dependent upon commercial and institutional success,
the complex systems of thought1.
we can still observe careers that are beyond the voracity of a system that is excessively avid for innovation and determined to turn art into
In the participation carried out in the CGAC space, the artists’
a spectacle.
intellectual companion is the critic and curator from Santiago de
Fernando José Pereira’s activity, which includes several resources
Compostela, Xosé Lois Gutiérrez. In the following interview, both
and begins essentially in the nineteen-nineties, prefers the use of facilities
discuss the project with pertinence and lucidity. To this extent the
and videos as mechanisms for carrying out a critical review of
institution also fulfils one of its fundamental tasks: promoting the
institutional criticism itself. Aware of the limitations of many of the
qualitative activity of Galician professionals from the sector who are,
proposals that are structured from the ambiguity involved in working
ultimately, the first and final audience of an institutional task whose
critically on the institutional apparatus from a false exteriority, this
aim is to be serious and rigorous.
author prefers to interact actively with the models, and is aware from the beginning that they are excessively coded and symbolically overloaded.
Miguel von Hafe Pérez
So, for example, the allegories he establishes from the similarity between competitiveness in the world of mountaineering (which he practices) and the world of art, are determining in his work. In this way he proposes an ongoing and fruitful research regarding the notion of the sublime and
1
Fernando José Pereira, “A apoloxía da crise”, in Inexterioridades, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2004, p. 87. Our translation.
ENIGMAS IN THE DIRTY ZONE. AN INTERVIEW WITH FERNANDO JOSÉ PEREIRA
whole which forms different fictions every time it’s exhibited; hence the growing number of works installed. The precarious condition with which it’s identified is another concept important
Xosé Lois Gutiérrez To start with, what’s the key to understand-
for the project. The drawings are displayed without any pro-
ing this project’s profile?
tection whatsoever, but actually that’s one of their greatest
Fernando José Pereira The project came into existence out of a
virtues: free from any auratic register of preservation, on the
need to make visible some of the theoretical issues I have to deal
wall they maintain their condition like simple frames from some
with on a day-to-day basis in my close contact with technology
old cinematographic fiction, and we all know what Benjamin
—specifically digital technology. However, there’s something I’d
said about cinema...
like to point out from the start: this project is not intended as
Another main starting point obviously is proximity vis-à-vis
manual work versus the technological universe but rather the
conceptual legacy and more specifically based on the register of
opposite: before taking on form as such, the drawings are the
writing. The construction of sentences—in the manner of subtitles
result of an infinite number of digital manoeuvres. The complexity
or as more or less obscure statements—denotes a particular
of this process contrasts with the apparent simplicity of the
relation to post-conceptual practice or, perhaps I should say
finished product, but therein lies one of the points of interest that
to those practices which, after a cold or specifist beginning,
motivated me in their making—the simplicity of the medium used
managed to produce a discourse containing within its gesture—
is no more than an illusion because closer inspection reveals all
over and above a conceptual breaking away—a necessary
the processes involved in it and, even, the evident operative
adjustment in a context like that of contemporary art. In this
impossibility of such processes as they cannot be original. In
respect, Peter Osborne spoke of the critical legacy of conceptual
other words, in both a figurative and literal sense, what we have
art consisting in the combination of four main insights: the
here are thoroughly digital works.
ineliminability but radical insufficiency of the aesthetic dimension of the artwork; the necessary conceptuality of the
XLG
You say ‘thoroughly digital works’ yet the rigour of the medium
artwork; the critical requirement of the anti-aesthetic use of
(graphite on paper) in which the drawings are presented alludes
aesthetic materials; and finally, the radically distributive
to other, let’s say manual, areas. What’s the framework around
character of the unity of the artwork and its consistent instability.
such an apparently paradoxical coexistence? FJP
FJP That’s an important constant in the development of my work:
XLG
So do you think the ‘anti-aesthetic use of aesthetic materials’
the obvious idea of enclosure we’re subjected to by binary
concentrates more on the formal or on the complex discursive
encoding, be it in these drawings or photography or video or
mechanism of these drawings?
painting, but above all in everyday life. There are various ways
FJP
The use of aesthetic materials isn’t just limited to the formal. In
of living with this new digital condition in life-personally I prefer
conceptual art words are necessarily considered as aesthetic
a relationship which, though disenchanted and sceptical, is
material. It’s in the combining of these two universes which can’t
interested even so in boosting the possibilities that arise out of it.
be separated where the dimension of the work is embodied as
As for the works, they radiate a kind of ‘externality’ vis-à-vis the
the producer of the discourse. In any case, we shouldn’t forget
digital context they come from but actually it’s that balance that
that, however complex, artists’ discourse always materialises
allows things to be either ‘in’ or ‘out’ of their own free will. Even
through forms.
if it is for the supreme joy of producing the possibility of its resistance through an extreme use of technology in a kind of
XLG
deliberate dipping into the future.
How should the importance you attach to the formal be regarded? I think it would be interesting to focus on the notion of the formal in your drawings, since, somehow, they form part of
XLG
also think that this coexistence between digital and manual
the pictorial tradition in which your artistic project began to de-
nurtures another relationship between context and work. The works seem to have been created in a kind of neo-conceptual
FJP
velop in the early nineties... FJP
For reasons I’ve already stated, I really don’t believe my draw-
tradition, so to speak, but more than concentrating their scope
ings can be included in any particular pictorial tradition. At least
on the context of the institution, they seem to seek a general
I don’t think of them that way. When I refer to form, I mean a
questioning of existence within the ups and downs of concep-
key aspect in art—its defining mark. Even when art attempted
tualism as a critical practice.
to maximise its relationship with form, as in the case of the fa-
From the start, the project was conceived as a work in progress
mous statement ‘Art as Idea as Idea,’ it never achieved its goal.
in cinematographic form. In other words, each drawing
The idea of form I’m talking about is, for that very reason, a
(100 x 140 cm) is presented as one frame in a provisional
kind of synonym of art, however dissociated I may wish to be—
Aparentemente nada se passa, CGAC, 2011
and mentally I am—from formalist methods. Talking of the
sentation into its opposite. In other words, it seems to me that that
nineties, the ‘painting’ I did then was almost exclusively to do
strangeness you speak of defuses the consensual lethargy of
with the sidelines of painting—catalogue covers, museum tick-
current art production and generates political tension vis-à-vis the
ets, posters, i.e. everything on the sidelines of actual painting...
general adaptation (and its clumsy spectacularisation) of the radicalism of certain aesthetic proposals.
XLG
FJP
In the three videos you’ve presented with the drawings, we can
FJP
Something I’d like to do through my work is ask questions about
see a certain rhetoric of resistance redefined, starting with the
the complex relationship that works of art have with the political
neutralisation of the narrative. There’s a kind of contraction of
context surrounding them at different levels, and I’m not just talk-
the conventional expansibility of contemporary art detached
ing about what people usually call ‘political art’; I’m not really
from its auto-immunity, like a look from a greater distance...
interested in pursuing that point here. I’d sooner assess those
The videos belong to a series that’s still ongoing and whose aim is
works which ‘humbly’ and almost paradoxically spurn the
direct confrontation with our times. For exactly the same reasons
‘bright side’ so yearned for by the majority. A distance that
I gave you in my previous answer, I decided to call it Art State-
keeps them away from the bright lights coming from so-called
ments. In the specific case of the videos, these come closer to
‘critical’ and, naturally, consensually accepted ‘proposals.’ A
reality much more intensely than the drawings do, but in spite of
situation like that places them in dissident territory and for that
that ability, they display a high degree of strangeness. However,
very reason they don’t use the weapon of the political as a basis
only through that strangeness is it possible to go on questioning
for their drive for recognition and internal legitimation because
what’s real inside art. That distant look you mentioned just about
deep down the majority options in contemporary art have always
takes on form in a growing possibility of lucidity. Many years ago
had a critical basis to them, even though, in spite of everything,
I wrote that what fascinated me about exile was the chance it gave
they are the most strangely consensual dominion of our time:
people to look at things from the outside. You might say that we’re
being consensually critical or, in cruder terms, purely and simply
in the presence of objects which, due to the sense of strangeness
not being so. Jacques Rancière put it very clearly: taking the
they provoke, can approach the reality they wish to question with-
production of stereotypes as a critical model for oneself.
out running overly great risks. If that weren’t so, then they would immediately gobbled up by the visual bulimia of the mass media.
XLG
Is it that strangeness that mobilises the glacier imagery, that iconography of the north, in your videos?
XLG
A strangeness that swamps that ‘unrepresentability’ which writers like Rancière and Alain Badiou spoke of and transforms repre-
FJP
The Arctic is slowly turning into an obsolete place. The idea of obsolescence underlines the dislocation of a thing in relation to
Fotogramas de art statement #6, 2011
time. Something becomes obsolete when its condition no longer
what I’ve referred to as a ‘de-anaesthetic’ possibility, i.e. as a
represents the present yet goes on putting in an appearance
reaction to the formal and conceptual anaesthesia we are now
nevertheless. In my opinion, that’s the case with the Arctic today.
experiencing. The etymology of the word “anaesthesia” takes us
The Arctic as we know it is disappearing and that situation turns
to a simplification of the denial of beauty. However, in our times,
it into a kind of ruin. And ruins, as all we know, are fertile
its operative application is geared towards the elimination of pain.
ground for allegory. And that’s where I want to work.
Between the denial of aesthetics and the denial of pain we can build an external notion—‘de-anaesthesia’—that is governed by
XLG
In your last exhibition in Santiago de Compostela (Inexteriori-
this structure of ‘de-occultation’ of pain (real) and beauty (reality).
dades, Auditorio de Galicia, 2004), you brought people’s atten-
The goal of the complex structures of knowledge involved in the
tion to the aesthetic regime of late-capitalism with complexity
construction of these images is to allow them to distance
as a prior condition to an aesthetic experience as your starting
themselves from the current dazzle of technology; to offer
point. You concentrated on a certain destabilisation of the current
themselves as secrets (enigmas) proposed by the artist for
‘directed gaze’ Hal Foster referred to... a kind of strategic exit.
uncovering and, in short, their greatest ambition is to preserve
The title of your text in the exhibition catalogue was more than
time as an implicit invitation to reflection—in these days a
significant: ‘Apologia of the Crisis.’ At what point can that posi-
necessary and complex condition for the very existence of art.
tion be held with this new project for CGAC? FJP
As everyone knows, the word ‘crisis’ has gone on to occupy all
XLG
Can the complexity you refer to with your work be seen as
space; at the same time it seems to be to blame for everything
the naturalisation of a confluence between a given theoretical
and, also, from another point of view, a face-saving excuse for
structure, a political taking-up of positions aware even of its
everything that can’t be done. My apologia of the crisis should be seen in relation to the etymology of the word, which was
own contradictions, and the exercising of artistic practice itself? FJP
Yes! That’s not a bad description of me at all...
originally used in a medical context. In an etymological sense, the critical moment is the one when things are decided one way or the other. It was in that borderline place where I’ve tried to be. Complexity as a condition is something I won’t give up and perhaps it’s the most valuable weapon my work has to fall back on for it to be able to go on existing as a critical possibility in the face of the superficiality enveloping contemporary art. It’s
Xosé Lois Gutiérrez
FERNANDO JOSÉ PEREIRA Vive e traballa no Porto. É artista e investigador. Licenciado en Belas Artes pola Escola Superior de Belas Artes do Porto, completou a súa formación cun doutoramento na Facultade de Belas Artes de Pontevedra no ano 2002. É membro fundador e actual director de VIROSE, unha asociación interdisciplinaria dedicada aos medios de comunicación e ao estudo das relacións entre arte e tecnoloxía. Entre as súas mostras individuais destacan Acesso interdito (Museu de Serralves, O Porto, 2004), Inexterioridades (Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2004), e máis recentemente, The Return of the Real – 8 (Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2009) e The Artist as Arctic Explorer #1
Permafrost (Barentsburg) (Galería Ad Hoc, Vigo, 2010).
Vive y trabaja en Oporto. Es artista e investigador. Licenciado en Bellas Artes por la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto, completó su formación con un doctorado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra en 2002. Es miembro
XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura e Turismo Roberto Varela Fariña Director xeral do Patrimonio Cultural José Manuel Rey Pichel CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Director Miguel von Hafe Pérez Xerente Manuel Arroyo Núñez EXPOSICIÓN Programación Miguel von Hafe Pérez
fundador y actual director de VIROSE, una asociación interdisciplinaria dedicada a los medios de comunicación y al estudio de las relaciones entre arte y tecnología. Entre sus muestras individuales destacan Acesso interdito (Museu de Serralves, Oporto, 2004), Inexterioridades (Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2004), y más recientemente, The Return of the Real – 8 (Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2009) y The Artist as Arctic
Comisariado Xosé Lois Gutiérrez Montaxe Carlos Fernández, David Garabal (CGAC) Tradución Interlingua traduccións, Jesús Riveiro Costa, Nigel Williams
Explorer #1 Permafrost (Barentsburg) (Galería Ad Hoc, Vigo, 2010).
Lives and works in Oporto. He is an artist and researcher. He graduated from
Deseño Cecilia Labella
the Oporto School of Fine Arts and completed his studies with a PhD at the Pontevedra Faculty of Fine Arts in 2002. He is a founding member and director of VIROSE, an interdisciplinary association focussing on the media and the study of relationships between art and technology. His solo shows include, among others, Acesso interdito (Museu de Serralves, Oporto, Portugal, 2004), Inexterioridades (Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, Spain, 2004), and recently The Return of the Real
– 8 (Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, Portugal, 2009), and The Artist as Arctic Explorer #1 Permafrost (Barentsburg) (Galería Ad Hoc, Vigo, Spain, 2010).
CGAC CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Ramón del Valle Inclán s/n 15704 Santiago de Compostela cgac@xunta.es / www.cgac.org aberto de martes a domingo
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