Jeff Wall
The Crooked Path CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 12 novembro 2011 / 26 febreiro 2012
Jeff Wall: The Crooked Path, 1991. Cortesía do artista
O CGAC súmase con particular entusiasmo ao proxecto The
El CGAC se suma con particular entusiasmo al proyecto The
Crooked Path, de Jeff Wall, unha exposición que alén de ofrecer
Crooked Path, de Jeff Wall, una exposición que más allá de ofrecer
unha oportunidade única para ver un conxunto significativo de
una oportunidad única para ver un conjunto significativo de trabajos
traballos deste autor, algo que sen dúbida sería xa un argumento
de este autor, algo que sin duda sería ya un argumento importante
importante no contexto expositivo peninsular, debuxa un territorio
en el contexto expositivo peninsular, dibuja un territorio visual y
visual e discursivo que con certeza vai marcar de forma indeleble
discursivo que con certeza marcará de forma indeleble la recepción
a recepción futura dun corpus de traballo sólido, consolidado e,
futura de un corpus de trabajo sólido, consolidado y, no obstante,
non obstante, capaz de xerar novas vías de interpretación.
capaz de generar nuevas vías de interpretación.
O feito de se confrontaren aquí os traballos de Jeff Wall cunha
El hecho de que aquí se confronten los trabajos de Jeff Wall con
ampla selección de obras de autores que nalgún momento lle
una amplia selección de obras de autores que en algún momento le
serviron de referente, nunha elección articulada conxuntamente
han servido de referente, en una elección articulada conjuntamente
polo comisario Joël Benzakin e o propio artista, crea unha
por el comisario Joël Benzakin y el propio artista, crea una analogía
analoxía material co seu método de traballo, onde as referencias
material con su método de trabajo, donde las referencias al
ao universo da modernidade como proceso aberto se ancoran
universo de la modernidad como proceso abierto se anclan en una
nunha perspectiva da imaxe como dispositivo non só visual senón
perspectiva de la imagen como dispositivo no solo visual sino
tamén intelectual. A autorreferencialidade modernista é, en Jeff
también intelectual. La autorreferencialidad modernista es, en Jeff
Wall, un proceso dialéctico no cal segmentos aleatorios dunha
Wall, un proceso dialéctico en el cual segmentos aleatorios de una
premodernidade se poden opor dialecticamente aos propósitos
premodernizad se pueden oponer dialécticamente a los propósitos
iconoclastas das vangardas do século vinte, nun camiño aberto ao
iconoclastas de las vanguardias del siglo veinte, en un camino
cuestionamento do real, do agora que se atopa en permanente
abierto al cuestionamiento de lo real, del ahora que se encuentra
construción.
en permanente construcción.
No CGAC, como ben saben os que seguiron con atención a
En el CGAC, como bien saben quienes han seguido con
súa programación recente, esta é unha cuestión cultural decisiva:
atención su programación reciente, esta es una cuestión cultural
nun país cun déficit de modernidade polas súas especiais
decisiva: en un país con un déficit de modernidad por sus
circunstancias sociais e políticas, faise aínda máis urxente revisitar
especiales circunstancias sociales y políticas, se hace todavía más
o pasado recente para comprender mellor o presente. Este
urgente revisitar el pasado reciente para comprender mejor el
exercicio de revisión, hoxe profusamente practicado, sobre todo
presente. Este ejercicio de revisión, hoy profusamente practicado,
por críticos e artistas novos ten, curiosamente, un lado fetichista
sobre todo por críticos y artistas jóvenes tiene, curiosamente, un
que é o que certamente menos interesa. A densidade do traballo
lado fetichista que es lo que ciertamente menos interesa. La
de Jeff Wall, que evidencian as obras por el escolmadas para
densidad del trabajo de Jeff Wall, que evidencian las obras por él
formaren parte da exposición, a súa actualidade e a capacidade
escogidas para formar parte de la exposición, su actualidad y la
de se reinventar (mesmo mergullándose na tradición do medio que
capacidad de reinventarse (buceando incluso en la tradición del
utiliza, a fotografía, como é o caso das obras dos últimos anos en
medio que utiliza, la fotografía, como es el caso de las obras de
branco e negro), preséntase, pois, nun contexto único para o cal
los últimos años en blanco y negro), se presenta, pues, en un
esta institución se entrega na totalidade dos seus espazos, en sinal
contexto único para el cual esta institución se entrega en la totalidad
de respecto e homenaxe á ambición dun proxecto tan singular
de sus espacios, en señal de respeto y homenaje a la ambición de
coma este.
un proyecto tan singular como este.
O noso recoñecemento ao Bozar e ao seu director, Paul Dujardin,
Nuestro reconocimiento al BOZAR y a su director, Paul Dujardin,
por achandar o camiño desta exposición a Santiago de Compostela —
por allanar el camino de esta exposición a Santiago de Compostela —
cidade de encontros culturais transhistóricos por natureza— non
ciudad de encuentros culturales transhistóricos por naturaleza— no
podería ser maior.
Queremos deixar aquí testemuño do noso
podría ser mayor. Queremos dejar aquí testimonio de nuestro
agradecemento a todo o equipo desta institución, e moi especialmente
agradecimiento a todo el equipo de esta institución y muy
a Ann Flas, que seguiu coa máxima eficacia todos os pormenores deste
especialmente a Ann Flas, que ha seguido con la máxima eficacia
proxecto tan complexo. Ao comisario da mostra, Joël Benzakin,
todos los detalles de este proyecto tan complejo. Al comisario de la
debémoslle a intelixencia e a dilixencia de ter feito posible algo que
muestra, Joël Benzakin, debemos la inteligencia y la diligencia de haber
normalmente se idealiza en contextos exclusivamente teóricos. Aos
hecho posible algo que normalmente se idealiza en contextos
coleccionistas, cuxos respectivos acervos se verán privados de obras tan
exclusivamente teóricos. A los coleccionistas, cuyos respectivos acervos
importantes por un longo período de tempo, querémoslles brindar
se verán privados de obras tan importantes por un largo período de
igualmente o noso agradecemento máis sincero.
tiempo, les brindamos igualmente nuestro agradecimiento más sincero.
Por último, a nosa gratitude a Jeff Wall: pola súa obra, pola
Por último, nuestra gratitud a Jeff Wall: por su obra, por su
súa apertura intelectual ao mundo, no que será, sen dúbida, un
apertura intelectual al mundo, en el que será, sin duda, uno de los
dos tributos máis conseguidos ao paradigma baudelairiano dunha
tributos más conseguidos al paradigma baudelairiano de una
pintura da vida moderna.
pintura de la vida moderna. Miguel von Hafe Pérez
Jeff Wall: The Thinker, 1986. Cortesía do artista
Miguel von Hafe Pérez
JEFF WALL. O SENDEIRO SINUOSO
JEFF WALL. EL SENDERO SINUOSO
É un camiñiño feito polos seus usuarios, sen plan preestablecido,
Es un caminito hecho por sus usuarios, sin plan preestablecido,
para facer algo que a administración habitual non puido ou
para hacer algo que la administración habitual no pudo o no
non quixo facer, de modo que hai un indicio de desobediencia
quiso hacer, de modo que hay un indicio de desobediencia o
ou de independencia: a xente pode facer cousas que non po-
de independencia: la gente puede hacer cosas que no
demos prever.
podemos prever. Jeff Wall
Jeff Wall
A calidade intrínseca da obra de Jeff Wall —ou as súas calidades, vista
La calidad intrínseca de la obra de Jeff Wall —o sus calidades, vista su
a súa riqueza de perspectivas e a influencia que veu exercendo sobre
riqueza de perspectivas y la influencia que ha ejercido sobre el arte de
a arte dos últimos corenta anos— é o que propiciou esta exposición. A
los últimos cuarenta años— es lo que ha propiciado esta exposición. La
obra de Wall, rica tamén en escritos, en agudas observacións sobre o
obra de Wall, rica también en escritos, en agudas observaciones sobre
seu propio traballo e o dos seus predecesores e coetáneos, e en
su propio trabajo y el de sus predecesores y coetáneos, y en
interpretacións expresadas en imaxes, abre novas perspectivas que
interpretaciones expresadas en imágenes, abre nuevas perspectivas que
expanden continuamente os límites das convencións fotográficas. O
expanden continuamente los límites de las convenciones fotográficas. El
distintivo das fotografías de gran formato de Jeff Wall é o seu uso de
distintivo de las fotografías de gran formato de Jeff Wall es su uso de
caixas de luz, o cal dá lugar a un efecto cinematográfico. Coas súas
cajas de luz, lo cual da lugar a un efecto cinematográfico. Con sus
postas en escena da realidade, o teatro da vida cotiá representada por
puestas en escena de la realidad, el teatro de la vida cotidiana
actores correntes que fan moitos acenos a modelos pictóricos
representada por actores corrientes que hacen muchos guiños a modelos
directamente inspirados nas tradicións pictóricas, a súa obra
pictóricos directamente inspirados en las tradiciones pictóricas, su obra
transformou o noso concepto tradicional da fotografía, innovando e
ha transformado nuestro concepto tradicional de la fotografía, innovando
creando un lugar para a condensación en que a fotografía, tal e como
y creando un lugar para la condensación en que la fotografía, tal y
a concibe o artista, pode reclamar para si mesma o papel de ser a
como la concibe el artista, puede reclamar para sí misma el papel de
pintura da vida moderna. A miúdo Jeff Wall ten sido descrito como un
ser la pintura de la vida moderna. A menudo Jeff Wall ha sido descrito
flâneur —un paseante ocioso— que observa as escenas da vida cotiá,
como un flâneur —un paseante ocioso— que observa las escenas de la
que sinala personaxes, actitudes, lugares e paisaxes, é dicir, elementos
vida cotidiana, que señala personajes, actitudes, lugares y paisajes, es
ou “notas” que, logo de filtrar pola mente, logo de ter “soñado con
decir, elementos o “notas” que, tras filtrar por la mente, tras haber
eles”, como afirma, utilizará para construír as súas imaxes. Esta
“soñado con ellos”, como afirma, utilizará para construir sus imágenes.
experiencia da realidade, o tempo que necesita para deixar que flúa a
Esta experiencia de la realidad, el tiempo que necesita para dejar que
imaxinación, xunto co seu profundo coñecemento da tradición pictórica
fluya la imaginación, junto a su profundo conocimiento de la tradición
e o seu dominio da composición, constitúen a riqueza do seu traballo.
pictórica y su dominio de la composición, constituyen la riqueza de su
Invadidas polos espectros dunha realidade ás veces brusca, por
trabajo. Invadidas por los espectros de una realidad a veces brusca, por
recordos da pintura, de obxectos, lugares e figuras literarias, as súas
recuerdos de la pintura, de objetos, lugares y figuras literarias, sus obras
obras están imbuídas dunha beleza estraña e crean así este espazo que
están imbuidas de una belleza extraña y crean así este espacio que se
se presta a unha viaxe imaxinaria compartida para permanecer como
presta a un viaje imaginario compartido para permanecer como
suspendido.
suspendido.
A exposición desprégase de xeito non cronolóxico, situando en
La exposición se despliega de manera no cronológica, situando
primeiro plano aqueles temas que resultan centrais nas investigacións
en primer plano aquellos temas que resultan centrales en las
do artista. Cada etapa é única e céntrase nunha selección de
investigaciones del artista. Cada etapa es única y se centra en una
traballos de Jeff Wall e de pezas doutros artistas. Hai nove estacións,
selección de trabajos de Jeff Wall y de piezas de otros artistas. Hay
como capítulos nunha narración visual que nos levan ante pezas
nueve estaciones, como capítulos en una narración visual que nos
relevantes, cuxo obxectivo non é ilustrar un tema senón máis ben
llevan ante piezas relevantes, cuyo objetivo no es ilustrar un tema sino
expresar, a través das imaxes expostas, unha experiencia especial: a
más bien expresar, a través de las imágenes expuestas, una
experiencia Jeff Wall.
experiencia especial: la experiencia Jeff Wall.
O camiño empeza con reflexións relacionadas coa investigación
El camino empieza con reflexiones relacionadas con la
inicial que fai Wall do espazo físico e mental do estudio. Estas
investigación inicial que hace Wall del espacio físico y mental del
reflexións conducen a experimentos que deron lugar a obras
estudio. Estas reflexiones conducen a experimentos que dieron lugar a
fundamentais como The Destroyed Room (O cuarto desfeito, 1978)
obras fundamentales como The Destroyed Room (La habitación
ou Picture for Women (Imaxe para mulleres, 1979), presentadas en
destrozada, 1978) o Picture for Women (Imagen para mujeres,
relación con traballos doutros artistas como Marcel Duchamp, Bruce
1979), presentadas en relación con trabajos de otros artistas como
Nauman, Chris Burden, Rainer Werner Fassbinder, e outros máis
Marcel Duchamp, Bruce Nauman, Chris Burden, Rainer Werner
achegados a el como Ian Wallace e Rodney Graham. Acaba con
Fassbinder, y otros más cercanos a él como Ian Wallace y Rodney
fotografías máis recentes nas que Wall deixou de utilizar o soporte
Graham. Acaba con fotografías más recientes en las que Wall ha
transparente de cibachrome montado nunha caixa de luz. A
dejado de utilizar el soporte transparente de cibachrome montado en
preocupación esencial de Wall, máis que presentar unha lista de
una caja de luz. La preocupación esencial de Wall, más que
artistas e fotógrafos de renome, era elixir as pezas segundo a
presentar una lista de artistas y fotógrafos de renombre, era elegir las
importancia particular que lles asignaba e a medida na cal evocaban
piezas según la importancia particular que les asignaba y la medida
o seu propio traballo.
en la cual evocaban su propio trabajo.
En vista do gran número de retrospectivas e de exposicións
En vista del gran número de retrospectivas y de exposiciones
monográficas importantes dedicadas a Jeff Wall ao longo dos
monográficas importantes dedicadas a Jeff Wall a lo largo de los
últimos anos, pareceunos que esta maneira de intentar entender as
últimos años, nos pareció que esta manera de intentar entender las
pezas, a través dun diálogo constante co artista, deixando espazos
piezas, a través de un diálogo constante con el artista, dejando
para obras da súa propia elección e para os lazos que establece co
espacios para obras de su propia elección y para los lazos que
traballo doutros artistas, era a máis apropiada. Tamén reflicte o noso
entabla con el trabajo de otros artistas, era la más apropiada.
desexo de salientar a súa particular relación coa fotografía, nun
También refleja nuestro deseo de destacar su particular relación con
principio crítica e despois cada vez máis sosegada, e, sobre todo, de
la fotografía, en un principio crítica y después cada vez más
resaltar a súa función como bisagra, ao reinventar o medio para
sosegada, y, sobre todo, de resaltar su función como bisagra, al
restablecer unha tradición pictórica máis ampla que permite a
reinventar el medio para restablecer una tradición pictórica más
continuidade do tableau a través de imaxes que son, á vez,
amplia que permite la continuidad del tableau a través de imágenes
complexas e únicas.
que son, a la vez, complejas y únicas.
The Crooked Path (O sendeiro sinuoso, 1991) é a imaxe dun
The Crooked Path (El sendero sinuoso, 1991) es la imagen de un
camiño estreito e ondulante que cruza unha terra baldía a carón dunha
camino estrecho y ondulante que cruza una tierra baldía junto a una
zona industrial. Un anaco de natureza esquecido pola urbanización
zona industrial. Un trozo de naturaleza olvidado por la urbanización
galopante, un territorio nebuloso en que a natureza se impón de
galopante, un territorio nebuloso en el que la naturaleza se impone de
maneira anárquica, un terreo propicio ao tráfico e a negocios turbios,
manera anárquica, un terreno propicio al tráfico y a negocios turbios,
un sendeiro que nos invita a seguilo, que capta a nosa mirada e nos
un sendero que nos invita a seguirlo, capta nuestra mirada y nos
brinda unha perspectiva… The Crooked Path é tamén o título desta
brinda una perspectiva… The Crooked Path es también el título de
exposición, o seu reflexo ideal, o camiño estreito e único que Jeff Wall
esta exposición, su reflejo ideal, el camino estrecho y único que Jeff
labrou entre unha plétora de imaxes.
Wall se ha labrado entre una plétora de imágenes. Joël Benzakin
Jeff Wall: The Destroyed Room, 1978. Cortesía do artista
Joël Benzakin
GUÍA DA EXPOSICIÓN*
GUÍA DE LA EXPOSICIÓN*
1
2
3
4 Planta baixa / Planta baja
1-2-3-4
1
1
OS ANOS SETENTA / O ESTUDIO
LOS AÑOS SETENTA / EL ESTUDIO
Nese apartado reúnense algunhas das primeiras transparencias de Jeff Wall,
En ese apartado se reúnen algunas de las primeras transparencias de Jeff Wall,
realizadas a finais dos anos setenta, a carón dunha selección de obras doutros
realizadas a finales de los años setenta, junto con una selección de obras de
artistas cuxa influencia contribuíu a que fixase un punto de partida para o novo
otros artistas cuya influencia contribuyó a que fijara un punto de partida para
tipo de fotografía que empezou a facer daquela. Recóllense así mesmo outras
el nuevo tipo de fotografía que empezó a hacer en aquel momento. Se
fotografías, obras literarias, películas, performances e esculturas, o que dá
recogen asimismo otras fotografías, obras literarias, películas, performances y
unha idea da complexidade das orixes da produción de Jeff Wall e, por
esculturas, lo que da una idea de la complejidad de los orígenes de la
extensión, de calquera obra de arte.
producción de Jeff Wall y, por extensión, de cualquier obra de arte.
“O problema, se é que é un problema, é que podería estar de acordo
“El problema, si es que es un problema, es que podría estar de acuerdo
con Greenberg e, á vez, ser incapaz de rexeitar os artistas e as obras que el
con Greenberg y, a la vez, ser incapaz de rechazar a los artistas y las obras
rexeitaba. Podería admirar a probidade e a elegancia da súa análise sen ter
que él rechazaba. Podría admirar la probidad y la elegancia de su análisis sin
que axustarme a el. Pero tamén é certo que a propia concepción de Greenberg
tener que ajustarme a él. Pero también es cierto que la propia concepción de
da relación entre a arte e a literatura era tan complexa que te podía ofrecer
Greenberg de la relación entre el arte y la literatura era tan compleja que te
moito sen ter necesariamente que estar de acordo con ela. Ao meu ver, pasa
podía aportar mucho sin tener necesariamente que estar de acuerdo con ella.
con todos os bos críticos: estar de acordo con eles non é a base da nosa
En mi opinión, pasa con todos los buenos críticos: estar de acuerdo con ellos
relación. Así, pois, é posible imaxinar a un artista novo que dá con algo novo
no es la base de nuestra relación. Así, pues, es posible imaginarnos a un artista
precisamente porque non é capaz de —ou non lle interesa— ter que estar de
joven que da con algo nuevo precisamente porque no es capaz de —o no le
acordo con este ou aquel autor, con esta ou aquela autoridade, segundo sexa
interesa— tener que estar de acuerdo con este o aquel autor, con esta o
o caso. Nese senso, por exemplo, o feito de se sentir admirado pola arte
aquella autoridad, según sea el caso. En ese sentido, por ejemplo, el hecho
moderna que defendía Greenberg podería, en por si, propiciar unha nova
de sentirse admirado por el arte moderno que defendía Greenberg podría, en
relación coa literatura, aínda cando puidese parecer unha violación dos
sí mismo, propiciar una nueva relación con la literatura, aun cuando pudiera
principios desa mesma arte moderna”.
parecer una violación de los principios de ese mismo arte moderno”.
“A creación dunha imaxe é unha cuestión complexa, motivada por quen
“La creación de una imagen es una cuestión compleja, motivada por quién
es nun momento determinado, polas cousas que intentas albiscar no traballo
eres en un momento determinado, por las cosas que intentas vislumbrar en el
doutros artistas, tanto os teus predecesores como aqueles que tes arredor teu…,
trabajo de otros artistas, tanto tus predecesores como aquellos que tienes a tu
e tamén polos miles de cousas que están a pasar á vez”.
alrededor…, y también por los miles de cosas que están pasando a la vez”.
2
2
A ESCALA E O MINIMALISMO
LA ESCALA Y EL MINIMALISMO
Jeff Wall subliñou que nas súas ideas sobre o formato e a escala das súas
Jeff Wall ha subrayado que en sus ideas sobre el formato y la escala de sus
fotografías pesaron a pintura e a escultura de moitos períodos, pero dun modo
fotografías han pesado la pintura y la escultura de muchos períodos, pero de un
decisivo as dos anos sesenta. Nesta sala expóñense obras de catro artistas
modo decisivo las de los años sesenta. En esta sala se exponen obras de cuatro
minimalistas e posminimalistas cuxo traballo foi de especial importancia para
artistas minimalistas y posminimalistas cuyo trabajo ha sido de especial
o desenvolvemento de Wall, xunto cunha das súas imaxes de maiores
importancia para el desarrollo de Wall, junto con una de sus imágenes de
dimensións, The Storyteller (A narradora), realizada en 1986.
mayores dimensiones, The Storyteller (La narradora), realizada en 1986.
“Medrei mirando pinturas de Pollock, De Kooning, Kline, Newman e
“Crecí mirando pinturas de Pollock, De Kooning, Kline, Newman y Rothko, y
Rothko, e fascinábame a gran magnitude da súa obra. E non só polo tamaño
me fascinaba la gran magnitud de su obra. Y no solo por el tamaño de los
dos cadros, senón pola forza con que se dirixen ao espectador, que eu
cuadros, sino por la fuerza con la que se dirigen al espectador, que yo
interpretaba tamén como unha forma de se dirixir a un mesmo, como un
interpretaba también como una forma de dirigirse a uno mismo, como un reto que
reto que se propón un mesmo. O seguinte grupo de artistas neoiorquinos —
se plantea uno mismo. El siguiente grupo de artistas neoyorquinos —Stella, Andre,
Stella, Andre, Judd e os demais— converteu aquela grandeza en algo máis
Judd y los demás— convirtió aquella grandeza en algo más material e inmediato.
material e inmediato. Eliminaron a interioridade que tan importante fora
Eliminaron la interioridad que tan importante había sido para los expresionistas
para os expresionistas abstractos e, aínda que en realidade non me gustaba
abstractos y, aunque en realidad no me gustaba que hubiesen dejado de lado
que deixasen de lado ese aspecto, a súa arte resultaba interesante de todas
ese aspecto, su arte resultaba interesante de todas formas. Puede que sea en
as formas. Poida que sexa en parte esa exteriorización o que fai que,
parte esa exteriorización lo que hace que, en algunos sentidos, el arte minimalista
nalgúns sentidos, a arte minimalista se asemelle á atmosfera da fotografía.
se asemeje a la atmósfera de la fotografía. En cualquier caso, sé que mi interés
En calquera caso, sei que o meu interese pola representación a escala
por la representación a escala humana procede en parte de Pollock, Stella y los
humana procede en parte de Pollock, Stella e os demais, e ao mesmo tempo
demás, y al mismo tiempo de la pintura figurativa en la tradición de Velázquez y
da pintura figurativa na tradición de Velázquez e de Manet. Desde unha
Manet. Desde una perspectiva intelectual o de la historia del arte puede parecer
perspectiva intelectual ou da historia da arte pode parecer estraño e un tanto
extraño y un tanto contradictorio, pero yo no lo veo así. En todo caso, si es
contraditorio, pero eu non o vexo así. En todo caso, se é contraditorio,
contradictorio, considero que lo es de forma positiva”.
considero que o é de forma positiva”.
“La persona que contempla Las meninas, en algún momento tiene que
“A persoa que contempla As meninas nalgún momento ten que
reflexionar sobre su posición física ante la obra, porque el cuadro sugiere de
reflexionar sobre a súa posición física ante a obra, porque o cadro suxire
manera muy insistente una continuidad entre el espacio representado y el
de maneira moi insistente unha continuidade entre o espazo representado e
espacio exterior que hay delante, que es un espacio también imaginado
o espazo exterior que hai diante, que é un espazo tamén imaxinado aínda
aunque no quede incluido. Es posible que Velázquez imaginase el espacio
que non quede incluído. É posible que Velázquez imaxinase o espazo frontal
frontal exterior a su cuadro como si hubiese una escultura de Carl Andre en el
exterior ao seu cadro como se houbese unha escultura de Carl Andre no
suelo (eso si Andre hubiese sido escultor en 1656). Sin duda imaginó el plano
chan (iso se Andre fose escultor en 1656). Sen dúbida imaxinou o plano do
del suelo que físicamente no podía mostrar y sugirió su existencia en el cuadro
chan que fisicamente non podía mostrar e suxeriu a súa existencia no cadro
que pintó. ¡Sería genial ver una obra de Andre instalada justo delante de Las
que pintou. Sería xenial ver unha obra de Andre instalada xusto diante das
meninas en el Prado! Aquí propondremos una versión reducida de este
meninas no Prado! Aquí proporemos unha versión reducida deste
experimento situando las esculturas de Andre delante de una de mis
experimento situando as esculturas de Andre diante dunha das miñas
fotografías, The Storyteller (La narradora). Espero que nos permita sugerir parte
fotografías, The Storyteller (A narradora). Espero que nos permita suxerir
de la complejidad de estas conexiones. La escala de mis imágenes no se debe
parte da complexidade destas conexións. A escala das miñas imaxes non se
a que no me gustase el tamaño convencional de las fotografías, aunque queda
debe a que non me gustase o tamaño convencional das fotografías, aínda
implícito, sino que deriva más bien de esos otros espacios. Maduré como
que queda implícito, senón que deriva máis ben desoutros espazos. Madurei
artista en los sesenta, de modo que el reductivismo y el minimalismo me
como artista nos sesenta, de xeito que o redutivismo e o minimalismo me
influyeron de una forma compleja, de una forma que aún estoy intentando
influíron dunha forma complexa, dunha forma que aínda estou intentando
descifrar. El aspecto donde se ve más claro es la escala, creo, pero en el
descifrar. O aspecto onde se ve máis claro é a escala, creo, pero no
concepto básico de esta sala también tenemos la cuestión de lo que podríamos
concepto básico desta sala tamén temos a cuestión do que poderiamos
denominar el vestigio del cuadro. En 1967 todo giraba en torno a la idea del
denominar o vestixio do cadro. En 1967 todo xiraba arredor da idea do
último cuadro, la reducción a la condición de no arte y la desmaterialización
último cadro, a redución á condición de non arte e a desmaterialización
del arte. Esas ideas me parecían fascinantes, en especial cuando descubrí
da arte. Esas ideas parecíanme fascinantes, en especial cando descubrín
hasta qué punto reproducían o condensaban las actitudes radicales de la
até que punto reproducían ou condensaban as actitudes radicais da primeira
primera vanguardia. Y veía la influencia de Malévich en la obra de Stella de
vangarda. E vía a influencia de Malévich na obra de Stella daquel período,
aquel período, que creo que puede identificarse en las pinturas plateadas que
que creo que pode identificarse nas pinturas prateadas que incluímos. E é
incluimos. Y es también evidente en la excepcional obra de Lawrence Weiner,
tamén evidente na excepcional obra de Lawrence Weiner, na que non hai
en la que no hay nada colgado en la pared, sino que se ha cincelado o
nada colgado na parede, senón que se cicelou ou se eliminou unha sección
eliminado una sección cuadrada de la superficie de esta. Me parecía
cadrada da superficie desta. Semellábame daquela, e ségueme a semellar
entonces, y me sigue pareciendo ahora, que ese grado de reducción, esa
agora, que ese grao de redución, esa insistencia na eliminación de todo
insistencia en la eliminación de todo aquello que pudiera denominarse
aquilo que puidese denominarse representación, descrición ou figuración,
representación, descripción o figuración, debía de estar a tan solo un paso de
debía estar a tan só un paso da figuración, do que podería ser a seguinte
la figuración, de lo que podría ser la siguiente figuración, si es que puede
figuración, se é que pode chamarse así. A obra de Weiner é unha das
llamarse así. La obra de Weiner es una de las formulaciones más
formulacións máis impresionantes da desaparición da pintura, ou a
impresionantes de la desaparición de la pintura, o la representación, de la
representación, da substitución de todo o que a pintura ou a representación
sustitución de todo lo que la pintura o la representación en su conjunto habían
no seu conxunto foran sempre por un xesto vestixial”.
sido siempre por un gesto vestigial”.
“Tanto Andre como Flavin partiron en certo modo da idea do readymade,
“Tanto Andre como Flavin partieron en cierto modo de la idea del
pero non se quedaron na pregunta ‘isto é arte?’. Viron que esa pregunta fora
readymade, pero no se quedaron en la pregunta ¿esto es arte?. Vieron que esa
respondida e que, polo tanto, xa non importaba, e comprenderon que podían
pregunta había sido respondida y que, por lo tanto, ya no importaba, y
dar un paso máis e usar elementos preexistentes para comporen obras no
comprendieron que podían dar un paso más y usar elementos preexistentes para
sentido máis contundente. Abriron un camiño que se afastaba da cuestión ‘que
componer obras en el sentido más contundente. Abrieron un camino que se
é arte despois de Duchamp?’, unha pregunta que a min xa me resultaba
alejaba de la cuestión ¿qué es arte después de Duchamp?, una pregunta que a
aburrida en 1968. Inspiroume aquela vontade de compor e sentín que era un
mí ya me resultaba cansina en 1968. Me inspiró aquella voluntad de componer
paso nunha dirección na que eu quería ir, aínda que daquela aínda non sabía
y sentí que era un paso en una dirección en la que yo quería ir, aunque en aquel
cal era esa dirección. Pensei que as miñas obras derivaban, en parte, da miña
entonces todavía no sabía cuál era esa dirección. Pensé que mis obras derivaban,
experiencia con Andre, Flavin e Stella, unha experiencia que tería que terme
en parte, de mi experiencia con Andre, Flavin y Stella, una experiencia que tendría
afastado do cadro e de todo o que implica a idea de cadro, pero que fixo
que haberme alejado del cuadro y de todo lo que implica la idea de cuadro, pero
xusto o contrario. Esa contradición acompañoume durante moito tempo e
que hizo justo lo contrario. Esa contradicción me ha acompañado durante mucho
agora compráceme podela partillar co público”.
tiempo y ahora me complace poder compartirla con el público”.
3 LA CINEMATOGRAFÍA Jeff Wall ha empleado con frecuencia el adjetivo cinematográfico para describir su obra, en referencia a la gran similitud que guardan la presentación de sus fotografías, su puesta en escena, la calidad de su luz y su tamaño con el séptimo arte. Para Wall, el cine es la síntesis de tres funciones: la pintura, el teatro y la técnica de la reproducción fotográfica. Desde el momento de su aparición el cine se apoderó de las funciones narrativas antes reservadas a la pintura. En este apartado, el artista ha seleccionado escenas de una serie de cintas a modo de ejemplo de las cualidades de la cinematografía que busca tanto en las películas como en su fotografía. “Me interesan las películas como a la mayoría de la gente, ya que el cine es una práctica artística muy predominante en nuestra cultura. Pero no me parece que ese interés tenga excesivo interés en términos artísticos. Lo que me interesa es que, Luis Buñuel: Los olvidados, 1950. Cortesía de Juan Luis Buñuel
como dices, ‘el cine es simplemente fotografía’; y pienso que es una manera contradictoria, e incluso errónea, de interpretar el cine, pero yo, en cierto modo,
3
sigo viéndolo así. El hecho de que, técnicamente, todas las elaboraciones del cine
A CINEMATOGRAFÍA
puedan reducirse en realidad a un gran número de fotografías fijas impresas en
Jeff Wall ten empregado con frecuencia o adxectivo cinematográfico para
una —o varias— tiras de celuloide es realmente una puerta abierta a otra manera
describir a súa obra, en referencia á gran similitude que gardan a presentación
de entender la fotografía y de relacionarse con ella”.
das súas fotografías, a súa posta en escena, a calidade da súa luz e o seu tamaño coa sétima arte. Para Wall, o cine é a síntese de tres funcións: a pintura, o teatro e a técnica da reprodución fotográfica. Desde o momento da
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súa aparición o cine apoderouse das funcións narrativas antes reservadas á
EL ÁRBOL GENEALÓGICO: SOBRE LA TRADICIÓN FOTOGRÁFICA
pintura. Neste apartado, o artista seleccionou escenas dunha serie de cintas a
En estas dos salas se presenta una selección de fotografías destacadas de los
modo de exemplo das calidades da cinematografía que busca tanto nas
artistas que Wall considera más importantes de la tradición convencional de la
películas como na súa fotografía.
fotografía artística desde principios del siglo veinte. Aunque su desarrollo personal
“Interésanme as películas como á maioría da xente, xa que o cine é unha
se ha basado en el alejamiento de esa tradición esencialmente documental, la
práctica artística moi predominante na nosa cultura. Pero non me parece que
considera uno de los pilares fundamentales de cualquier planteamiento de la
ese interese teña excesivo interese en termos artísticos. O que me interesa é
fotografía.
que, como dis, ‘o cine é simplemente fotografía’; e penso que é unha maneira
“Me encanta lo que generalmente consideramos fotografía clásica y me
contraditoria, e incluso errónea, de interpretar o cine, pero eu, en certo modo,
ha encantado desde niño. De pequeño tenía varios libros de fotografías y uno
sigo véndoo así. O feito de que, tecnicamente, todas as elaboracións do cine
de los primeros fue Los americanos, de Robert Frank. Hacía dibujos a boli a
se poidan reducir en realidade a un gran número de fotografías fixas impresas
partir de imágenes de ese libro. Lo que sucedió fue que cuando empezó a
nunha —ou varias— tiras de celuloide é realmente unha porta aberta a outra
interesarme de verdad hacer mis propias fotos me di cuenta de que no quería
maneira de entender a fotografía e de se relacionar con ela”.
hacer lo mismo que Frank, no quería viajar por ahí y captar de aquel modo momentos fugaces de la vida de desconocidos. En parte fue por mi forma de ser, por mi personalidad, pero también tenía la intuición de que Frank y unos
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cuantos más, como Winogrand, habían agotado por completo aquella veta,
A ÁRBORE XENEALÓXICA: SOBRE A TRADICIÓN FOTOGRÁFICA
al menos en el momento en que viví mi oportunidad, y de que seguir sus pasos
Nestas dúas salas preséntase unha selección de fotografías destacadas
resultaría frustrante y decepcionante. En realidad no pretendía ir en dirección
dos artistas que Wall considera máis importantes da tradición convencional
contraria, no veía su trabajo con antagonismo, pero tampoco podía ir a ningún
da fotografía artística desde principios do século vinte. Aínda que o seu desenvolvemento persoal se baseou no afastamento desa tradición esencialmente documental, considéraa un dos alicerces fundamentais de calquera proposta da fotografía. “Encántame o que xeralmente consideramos fotografía clásica e encantoume desde neno. De pequeno tiña varios libros de fotografías e un dos primeiros foi Os americanos, de Robert Frank. Facía debuxos a bolígrafo a partir de imaxes dese libro. O que sucedeu foi que cando empezou a interesarme de verdade facer as miñas propias fotos decateime de que non quería facer o mesmo que Frank, non quería viaxar por aí e captar daquel modo momentos fuxidíos da vida de descoñecidos. En parte foi pola miña forma de ser, pola miña personalidade, pero tamén tiña a intuición de que Frank e uns cantos máis, como Winogrand, esgotaran por completo aquela veta, polo menos no momento en que vivín a miña oportunidade, e de que seguir os seus pasos resultaría frustrante e decepcionante. En realidade non pretendía ir en dirección contraria, non vía o seu traballo con antagonismo,
Wols: Sans Titre, Lapin écorché, peigne et harmonica, c. 1938. Colección Roy Arden, Vancouver © Alfred Otto Wolfgang Schulze, VEGAP, Santiago de Compostela, 2011
pero tampouco podía ir a ningures con eles. Non é que tratase de afastarme deles, senón que sinxelamente sabía que seguir os seus pasos non me levaría a ningunha parte”.
lado con ellos. No es que tratara de alejarme de ellos, sino que sencillamente
“Esa historia de matar o pai nunca me pareceu a forma máis
sabía que seguir sus pasos no me llevaría a ninguna parte”.
interesante, creativa ou viva de se relacionar con obras de arte nin coa
“Esa historia de matar al padre nunca me ha parecido la forma más
produción integral dun artista. Sinto demasiado agradecemento pola
interesante, creativa o viva de relacionarse con obras de arte ni con la producción
existencia desa arte como para entendela así. Non pretendo competir nese
integral de un artista. Siento demasiado agradecimiento por la existencia de ese
nivel; paréceme que a competencia unicamente ten que ver coas virtudes da
arte como para entenderlo así. No pretendo competir en ese nivel; me parece
boa arte. Competimos con respecto á calidade da arte de gran calidade,
que la competencia únicamente tiene que ver con las virtudes del buen arte.
non con respecto aos artistas. Queremos igualalos ou incluso superalos só
Competimos con respecto a la calidad del arte de gran calidad, no con respecto
no relativo ás virtudes, a calidade, da nosa obra. E se acadamos un gran
a los artistas. Queremos igualarlos o incluso superarlos solo en lo relativo a las
nivel non por iso eliminamos en modo ningún a gran calidade que xa existía.
virtudes, la calidad, de nuestra obra. Y si alcanzamos un gran nivel no por eso
Contribuímos con algo ao capital da boa arte e, nos niveis superiores,
eliminamos en modo alguno la gran calidad que ya existía. Aportamos algo al
ampliamos o abano do que pode ser bo. Pero a boa arte recente, como,
capital del buen arte y, en los niveles superiores, ampliamos el abanico de lo que
poñamos por caso, a de Picasso en 1912, non provocou de repente que a
puede ser bueno. Pero el buen arte reciente, como, pongamos, el de Picasso en
obra de Manet perdese calidade; se acaso, intensificou e complicou as
1912, no provocó de repente que la obra de Manet perdiera calidad; si acaso,
virtudes de Manet”.
intensificó y complicó las virtudes de Manet”.
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Primeira planta / Primera planta
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5-6-7
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JEFF WALL: O CUASIDOCUMENTAL
JEFF WALL: LO CUASI DOCUMENTAL
Esta sala reúne unha selección de obras de Jeff Wall en caixas de luz
Esta sala reúne una selección de obras de Jeff Wall en cajas de luz realizadas
realizadas entre mediados dos oitenta e os últimos anos. Na súa meirande
entre mediados de los ochenta y los últimos años. En su mayoría se enmarcan en
parte enmárcanse nunha modalidade que o artista denomina cuasidocumental.
una modalidad que el artista denomina cuasi documental. No se trata de
Non se trata de fotografías documentais, senón que contan coa colaboración
fotografías documentales, sino que cuentan con la colaboración de quienes
dos que aparecen nelas. Aínda que parecen instantáneas da vida real, en
aparecen en ellas. Si bien parecen instantáneas de la vida real, en realidad
realidade xorden de situacións reconfiguradas polo artista, que pon en xogo
surgen de situaciones reconfiguradas por el artista, que pone en juego a actores
actores afeccionados ou esporádicos, aos cales sitúa en lugares e decorados elixidos con calma. Trátase de reconstrucións da realidade, observadas e analizadas por Jeff Wall. Estas imaxes son accións próximas á realidade. No entanto, Wall considera que o seu realismo as leva a unha relación estreita, aínda que complicada, coa fotografía documental. “Cinematografía é unha especie de termo xenérico que engloba distintas formulacións, distintos estilos, etcétera, e o cuasidocumental é unha desas formulacións. Pasa por imitar a estética da reportaxe ou da fotografía documental, pero sen caer no servilismo e sen intención de enganar ao espectador respecto ao que está mirando. O obxectivo, que dun xeito ou doutro é o mesmo que en todo proceso de creación dunha imaxe, consiste en ‘crear unha aparencia’, como diría o meu amigo Roy Arden. As miñas fotografías non pretenden ser unha reportaxe, senón que establecen unha relación contemplativa coa natureza da reportaxe que é exclusiva da fotografía. As miñas fotografías son case documentais no sentido en que gravitan moi preto do documental e buscan distintas maneiras de reflexionar sobre ese xénero, pero sempre sen ser un documental”.
Jeff Wall: Milk, 1984. Cortesía do artista
“Eu creo que as tecnoloxías dixitais non tiveron gran repercusión sobre os meus principais obxectivos artísticos, a pesar de que enseguida empecei a
aficionados o esporádicos, a quienes sitúa en lugares y decorados elegidos con
utilizalas e me gusta facelo. Aínda así, o que me interesou xa desde un
detenimiento. Se trata de reconstrucciones de la realidad, observadas y
principio, e aquilo ao que poderiamos dicir que me consagrei, é a obra
analizadas por Jeff Wall. Estas imágenes son acciones próximas a la realidad.
pictórica unificada, o formato tableau. Algúns sérvense do ordenador para
Sin embargo, Wall considera que su realismo las lleva a una relación estrecha,
crearen efectos complexos que delatan de entrada a súa natureza artificial, e
aunque complicada, con la fotografía documental.
para fragmentaren a obra seguindo o espírito da colaxe e da fotomontaxe dos
“Cinematografía es una especie de término genérico que engloba distintos
anos vinte. E paréceme fantástico que o fagan, pero non é o que eu quero
planteamientos, distintos estilos, etcétera, y el cuasi documental es uno de esos
facer. A min gústame eliminar as pegadas visibles do traballo de montaxe a
planteamientos. Pasa por imitar la estética del reportaje o de la fotografía
favor da ilusión de unidade da imaxe fotográfica, ou fotografía. E iso podo
documental, pero sin caer en el servilismo y sin intención de engañar al espectador
facelo con ou sen o ordenador; a tecnoloxía dixital non é imprescindible para
respecto a lo que está mirando. El objetivo, que de un modo u otro es el mismo
gran parte do que fago e hai moitas fotografías nas que non a utilicei en
que en todo proceso de creación de una imagen, consiste en ‘crear una
absoluto”.
apariencia’, como diría mi amigo Roy Arden. Mis fotografías no pretenden ser un reportaje, sino que entablan una relación contemplativa con la naturaleza del reportaje que es exclusiva de la fotografía. Mis fotografías son casi documentales
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en el sentido en que gravitan muy cerca del documental y buscan distintas
A FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL E POSCONCEPTUAL
maneras de reflexionar sobre ese género, pero siempre sin ser un documental”.
A obra de novos artistas que traballaron na fotografía no período iniciado en
“Yo creo que las tecnologías digitales no han tenido gran repercusión sobre
1965 transformou e ampliou o medio. Nesta sala presentamos exemplos da
mis principales objetivos artísticos, a pesar de que enseguida empecé a utilizarlas
produción dalgunhas das figuras máis destacadas desa evolución. Na maioría
y me gusta hacerlo. Aun así, lo que me interesó ya desde un principio, y aquello
séguese a tradición documental, pero dunha forma nova. Naquela etapa
a lo que podríamos decir que me he consagrado, es la obra pictórica unificada,
produciuse así mesmo a aparición da fotografía en cor, que até daquela non
el formato tableau. Algunos se sirven del ordenador para crear efectos complejos
tivera unha aceptación xeneralizada, como aspecto central do medio.
que delatan de entrada su naturaleza artificial, y para fragmentar la obra
“Creo que a hostilidade de orixe ideolóxica cara ás formas e aos oficios
siguiendo el espíritu del collage y del fotomontaje de los años veinte. Y me parece
artísticos non ten ningún sentido e é unha actitude destrutiva nada artística e
fantástico que lo hagan, pero no es lo que yo quiero hacer. A mí me gusta
sen o menor interese, distinta da actitude destrutiva artística dos grandes
eliminar las huellas visibles del trabajo de montaje a favor de la ilusión de unidad
artistas, que rachan as convencións e as ordes estéticas para os reinventar”.
de la imagen fotográfica, o fotografía. Y eso puedo hacerlo con o sin el
“Moitas das reivindicacións que formularon os radicais desde principios dos sesenta empezaron a deixar translucir as súas limitacións cara á metade
ordenador; la tecnología digital no es imprescindible para gran parte de lo que hago y hay muchas fotografías en las que no la he utilizado en absoluto”.
da década seguinte. Naquel momento poderiamos dicir que entramos de verdade no estado posconceptual. A partir de aí, se había que aceptar como arte (aínda que non necesariamente boa arte) calquera cousa que un artista
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defendese seriamente que era arte, a consecuencia lóxica era que se un artista
LA FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL Y POSCONCEPTUAL
defendía que traballar dunha maneira anticuada pero segundo o espírito do
La obra de nuevos artistas que trabajaron en la fotografía en el período
momento tamén era obviamente arte, pois era arte, e aí acababa a discusión.
iniciado en 1965 transformó y amplió el medio. En esta sala presentamos
Non había razóns para preferir a postura de Buren, por exemplo, á de Frank
ejemplos de la producción de algunas de las figuras más destacadas de esa
evolución. En la mayoría se sigue la tradición documental, pero de forma novedosa. En aquella etapa se produjo asimismo la aparición de la fotografía en color, que hasta entonces no había tenido una aceptación generalizada, como aspecto central del medio. “Creo que la hostilidad de origen ideológico hacia las formas y los oficios artísticos no tiene ningún sentido y es una actitud destructiva nada artística y sin el menor interés, distinta de la actitud destructiva artística de los grandes artistas, que rompen las convenciones y los órdenes estéticos para reinventarlos”. “Muchas de las reivindicaciones que formularon los radicales desde principios de los sesenta empezaron a dejar traslucir sus limitaciones hacia mitad de la década siguiente. En aquel momento podríamos decir que entramos de verdad en el estado posconceptual. A partir de ahí, si había que aceptar como arte (aunque no necesariamente buen arte) cualquier cosa que un artista defendiera seriamente que era arte, la consecuencia lógica era que si un artista defendía que trabajar de una manera anticuada pero según el espíritu del momento también era obviamente arte, pues era arte, Hans-Peter Feldmann: Bilder, 1968-1974. Cortesía do artista © H.-P. Feldmann, VG Bild Kunst Bonn
y ahí acababa la discusión. No había razones para preferir la postura de Buren, por ejemplo, a la de Frank Auerbach, pongamos por caso. De esta
Auerbach, poñamos por caso. Desta forma volveu entrar en escena o problema
forma volvió a entrar en escena el problema de la calidad de la obra de
da calidade da obra de arte, que levaba máis de dez anos rigorosamente
arte, que llevaba más de diez años rigurosamente excluido de toda
excluído de toda reflexión. Na miña opinión, a reformulación da importancia
reflexión. En mi opinión, el replanteamiento de la importancia de la calidad
da calidade artística, de se a obra é boa ou mala, foi un dos avances máis
artística, de si la obra es buena o mala, ha sido uno de los avances más
importantes desde mediados dos setenta, a pesar da obxección crónica de que
importantes desde mediados de los setenta, a pesar de la objeción crónica
o propio concepto de calidade non é máis que un síntoma de hexemonía
de que el propio concepto de calidad no es más que un síntoma de
ideolóxica burguesa”.
hegemonía ideológica burguesa”.
“Establecer esa distinción entre os artistas conceptuais que utilizan a
“Establecer esa distinción entre los artistas conceptuales que utilizan la
fotografía e os artistas que traballan máis a fondo a fotografía tal e como a
fotografía y los artistas que trabajan más a fondo la fotografía tal y como la
maioría a veu entendendo ao longo do tempo volveuse unha práctica case
mayoría la ha entendido a lo largo del tiempo se ha vuelto una práctica casi
ortodoxa. Sería por exemplo distinguir entre Huebler e Shore. Por suposto que
ortodoxa. Sería por ejemplo distinguir entre Huebler y Shore. Por supuesto que
son diferentes, e supoño que poderiamos dicir que Huebler é un exemplo
son diferentes, y supongo que podríamos decir que Huebler es un ejemplo de
daqueles artistas conceptuais das décadas dos sesenta e dos setenta aos que
aquellos artistas conceptuales de las décadas de los sesenta y los setenta a los
non lles interesaban as calidades pictóricas, formais e plásticas como lle
que no les interesaban las cualidades pictóricas, formales y plásticas como le
interesan a Stephen Shore ou a Cragie Horsfield. Pero a min interesábanme,
interesan a Stephen Shore o a Craigie Horsfield. Pero a mí me interesaban, y
e aínda me interesan, as dúas actitudes, e non me gusta ter que tomar partido”.
aún me interesan, las dos actitudes, y no me gusta tener que tomar partido”.
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JEFF WALL: A LITERATURA E O PICTÓRICO
JEFF WALL: LA LITERATURA Y LO PICTÓRICO
Walker Evans, unha das figuras máis destacadas do canon fotográfico, cuxa
Walker Evans, una de las figuras más destacadas del canon fotográfico, cuya
obra se mostra no apartado 4, afirmou nunha ocasión: “Só existen os libros
obra se muestra en el apartado 4, afirmó en una ocasión: “Solo existen los
cheos de fotografía. Sucede con James Joyce. Sucede con Henry James. É un
libros llenos de fotografía. Sucede con James Joyce. Sucede con Henry James.
dos meus temas preferidos: a idea de seren eses homes fotógrafos
Es uno de mis temas preferidos: la idea de que esos hombres son fotógrafos
inconscientes”. Jeff Wall mostrouse sempre interesado pola relación entre
inconscientes”. Jeff Wall se ha mostrado siempre interesado por la relación
fotografía e literatura, aínda que a abordou dun xeito moi distinto ao de Evans.
entre fotografía y literatura, si bien la ha abordado de una forma muy distinta
Nesta sala inclúense algunhas imaxes realizadas polo artista a partir de
a la de Evans. En esta sala se incluyen algunas imágenes realizadas por el
determinadas obras literarias, como O home invisible de Ralph Ellison,
artista a partir de determinadas obras literarias, como El hombre invisible de
Preocupacións dun pai de familia de Franz Kafka ou Neve de primavera de
Ralph Ellison, Preocupaciones de un padre de familia de Franz Kafka o Nieve
Yukio Mishima, así como varios exemplos de modalidades literarias que
de primavera de Yukio Mishima, así como varios ejemplos de modalidades
influíron no desenvolvemento de Wall nesa dirección.
literarias que han influido en el desarrollo de Wall en esa dirección.
“As fotografías non contan historias: ilústranas, represéntanas, pero non
“Las fotografías no cuentan historias: las ilustran, las representan, pero no
as describen. A narración é como unha especie de descrición e, polo tanto, non
las describen. La narración es como una especie de descripción y, por lo tanto,
forma parte do proceso de representación. Aínda así, sempre se mantén unha
no forma parte del proceso de representación. Aun así, siempre se mantiene
relación entre ambas; a fotografía ten que deter a temporalidade da narración
una relación entre ambas; la fotografía tiene que detener la temporalidad de
ou a descrición e convertela en algo estático e icónico. Para min, ese parece
la narración o la descripción y convertirla en algo estático e icónico. Para mí,
ser o obxectivo do proxecto das artes pictóricas. A irrupción da fotografía
ese parece ser el objetivo del proyecto de las artes pictóricas. La irrupción de
implica a desaparición do narrativo. A fotografía borra o antes e o despois do
la fotografía implica la desaparición de lo narrativo. La fotografía borra el
instante que plasma nunha imaxe. Así é como crea a invisibilidade ou a
antes y el después del instante que plasma en una imagen. Así es como crea
desaparición do elemento narrativo propio do motivo que se estea a
la invisibilidad o la desaparición del elemento narrativo propio del motivo que
representar. Experimentar a beleza dunha fotografía está estreitamente ligado
se esté representando. Experimentar la belleza de una fotografía está
a experimentar a supresión do elemento narrativo”.
estrechamente ligado a experimentar la supresión del elemento narrativo”.
“Coido que estamos perante unha nova situación, onde a palabra arte xa
“Creo que estamos ante una nueva situación, donde la palabra arte ya no
non significa automaticamente ‘representación’. Por iso, a relación entre as
significa automáticamente ‘representación’. Por eso, la relación entre las artes
artes figurativas e as outras formas de arte paréceme unha das cuestións máis
figurativas y las otras formas de arte me parece una de las cuestiones más
fascinantes. Ademais, son da opinión de que se podería organizar outra
fascinantes. Además, soy de la opinión de que se podría organizar otra
exposición interesante, unha exposición paralela ou homóloga a esta, na que
exposición interesante, una exposición paralela u homóloga a esta, en la que
se examinase esa relación, sen que necesariamente tivese que exhibirse a miña
se examinara esa relación, sin que necesariamente tuviera que exhibirse mi
obra, aínda que a miña obra ofrece exemplos tan interesantes coma a de
obra, aunque mi obra aporta ejemplos tan interesantes como la de cualquier
calquera outro artista figurativo”.
otro artista figurativo”.
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Planta soto / Planta sótano
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OS CONTEMPORÁNEOS
LOS CONTEMPORÁNEOS
Este apartado presenta obras dunha serie de artistas aos cales Jeff Wall
Este apartado presenta obras de una serie de artistas a los que Jeff Wall considera
considera colegas e amigos. O seu traballo no eido da pintura, da fotografía
colegas y amigos. Su trabajo en el campo de la pintura, la fotografía y la
e da escultura esboza o amplo panorama actual das artes da representación.
escultura esboza el amplio panorama actual de las artes de la representación.
“As obras boas gardan maior similitude con outras obras boas, que
“Las obras buenas guardan mayor similitud con otras obras buenas, que
quizais se realizasen doutra forma ou con distintas maneiras de pensar, que
quizás se hayan realizado de otra forma o con distintas maneras de pensar, que
con obras malas que se realizasen da mesma forma. A calidade é o que
con obras malas que se hayan realizado de la misma forma. La calidad es lo que
revela as afinidades en moita maior medida que o estilo, as ideas, etcétera”.
revela las afinidades en mucha mayor medida que el estilo, las ideas, etcétera”.
“Hai moitos artistas comprometidos que se afanan por encontrar unha
“Hay muchos artistas comprometidos que se afanan por encontrar una
forma que lles permita presentar as súas inquedanzas políticas coa maior
forma que les permita presentar sus inquietudes políticas con el mayor énfasis
énfase posible. Polo xeral, aínda que non sempre, son artistas bastante pouco
posible. Por lo general, aunque no siempre, son artistas bastante poco
interesantes, independentemente de que sexan bos cidadáns”.
interesantes, independientemente de que sean buenos ciudadanos”.
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JEFF WALL: FOTOGRAFÍAS RECIENTES
JEFF WALL: FOTOGRAFÍAS RECIENTES
A mediados dos anos noventa Jeff Wall comezou a traballar en fotografías en
A mediados de los años noventa Jeff Wall empezó a trabajar en fotografías en
branco e negro en papel, reveladas co método químico tradicional, que pasou
blanco y negro en papel, reveladas con el método químico tradicional, que
a combinar co que até daquela fora o seu único medio, as transparencias.
pasó a combinar con el que hasta entonces había sido su único medio, las
Desde entón diversificouse aínda máis e a partir do ano 2008 realiza copias
transparencias. Desde entonces se ha diversificado aún más y a partir del año
en cor sen iluminación. Este apartado recolle unha escolma da súa produción
2008 realiza copias en color sin iluminación. Este apartado recoge una
máis recente, tanto en cor coma en branco e negro, e inclúe unha fotografía
selección de su producción más reciente, tanto en color como en blanco y
nova, Boy Falls from Tree (Neno caendo dunha árbore), de 2010, que se
negro, e incluye una fotografía nueva, Boy Falls from Tree (Niño cayendo de
presenta nesta exposición por primeira vez.
un árbol), de 2010, que se presenta en esta exposición por vez primera.
“Non estou moi seguro de que a fotografía como tal teña moito que ver
“No estoy muy seguro de que la fotografía como tal tenga mucho que ver
coa reprodución. O proceso tradicional analóxico empeza coa exposición
con la reproducción. El proceso tradicional analógico empieza con la exposición
dun fragmento de película, que logo se procesa en diversos baños químicos
de un fragmento de película, que luego se procesa en diversos baños químicos
até que se obtén un negativo. Ese negativo é único. Polo xeral, convértese
hasta que se obtiene un negativo. Ese negativo es único. Por lo general, se
nunha copia positiva mediante un segundo proceso de exposición á luz, esta
convierte en una copia positiva mediante un segundo proceso de exposición a la
vez luz proxectada a través do negativo e doutra lente sobre unha folla de
luz, esta vez luz proyectada a través del negativo y de otra lente sobre una hoja
papel fotográfico. Unha vez terminado este proceso, temos o que demos en
de papel fotográfico. Una vez terminado este proceso, tenemos lo que hemos
chamar unha fotografía. O paradoxo é que o produto singular, o negativo,
dado en llamar una fotografía. La paradoja es que el producto singular, el
non se deixa experimentar ben, dado que todo está ao revés, e non reflicte
negativo, no se deja experimentar bien, dado que todo está al revés, y no refleja
as cousas como son, de maneira que non é unha forma de reprodución
las cosas como son, de manera que no es una forma de reproducción aceptable.
aceptable. A copia positiva, que é aceptable, é un produto secundario. Co
La copia positiva, que es aceptable, es un producto secundario. Con el positivado
positivado complétase o ciclo da fotografía analóxica. No que respecta ao
se completa el ciclo de la fotografía analógica. En lo que respecta al medio en
medio en si, unha segunda impresión non ten un papel inherente”.
sí, una segunda impresión no tiene un papel inherente”.
“Cando empecei a facer as miñas fotografías, facía o que eu chamaba
“Cuando empecé a hacer mis fotografías, hacía lo que yo llamaba
impresións únicas: facía unha para o público e outra que gardaba eu. É
impresiones únicas: hacía una para el público y otra que me guardaba yo. Es
dicir, dúas. De cada foto que facía quería ter na miña posesión persoal unha
decir, dos. De cada foto que hacía quería tener en mi posesión personal una
e expor ao mundo outra. A razón era puramente práctica e non tiña nada
y exponer al mundo otra. La razón era puramente práctica y no tenía nada que
que ver coa natureza do medio fotográfico. Ou, para ser máis exactos, si
ver con la naturaleza del medio fotográfico. O, para ser más exactos, sí que
que ten que ver coa natureza da fotografía, posto que podes facer copias
tiene que ver con la naturaleza de la fotografía, puesto que puedes hacer
idénticas (máis ou menos) do negativo, pero ao mesmo tempo facer unha
copias idénticas (más o menos) del negativo, pero al mismo tiempo hacer una
segunda copia non di nada da fotografía como medio ou forma que non se
segunda copia no dice nada de la fotografía como medio o forma que no se
dixese xa da primeira copia, excepto que podes facer unha segunda copia
haya dicho ya de la primera copia, excepto que puedes hacer una segunda
máis ou menos idéntica. Vale. Repasemos esta idea: a segunda copia si que
copia más o menos idéntica. Vale. Repasemos esta idea: la segunda copia sí
di de feito o que a primeira copia só implica: que cada impresión do
que dice de hecho lo que la primera copia solo implica: que cada impresión
negativo pode ser moi similar ás demais impresións. (E digo ‘pode’ e non
del negativo puede ser muy similar a las demás impresiones. (Y digo ‘puede’
‘debe’ porque hai moitas formas distintas de imprimir a partir do mesmo
y no ‘debe’ porque hay muchas formas distintas de imprimir a partir del mismo
negativo). De maneira que, en certo sentido, existe unha necesidade de facer
negativo). De manera que, en cierto sentido, existe una necesidad de hacer la
a segunda impresión porque fai explícito o que só é implícito cando se fai
segunda impresión porque hace explícito lo que solo es implícito cuando se
só a primeira impresión. Pero aí remata o proceso. Non hai ningunha
hace solo la primera impresión. Pero ahí acaba el proceso. No hay ninguna
necesidade de facer unha terceira copia. Facer máis copias é lícito, e
necesidad de hacer una tercera copia. Hacer más copias es lícito, y bastante
bastante habitual por mil razóns, pero todas son razóns prácticas que non
habitual por mil razones, pero todas son razones prácticas que no tienen nada
teñen nada que ver coa realización interna da fotografía como proceso,
que ver con la realización interna de la fotografía como proceso, como forma
como forma artística, como medio. Dado que non hai razóns internas para
artística, como medio. Dado que no hay razones internas para hacer más de
facer máis de dúas copias, calquera outro número de copias débese a
dos copias, cualquier otro número de copias se debe a factores externos a la
factores externos á fotografía, e por conseguinte bastante arbitrarios. Eu fun
fotografía, y por consiguiente bastante arbitrarios. Yo he sido criticado, como
criticado, coma outros, por restrinxir o número de copias que fago de cada
otros, por restringir el número de copias que hago de cada foto, supuestamente
foto, supostamente para forzar a singularidade das fotografías e con iso
para forzar la singularidad de las fotografías y con ello supongo que aumentar
supoño que aumentar o seu prezo e sacar máis cartos delas. Esta crítica é
su precio y sacar más dinero de ellas. Esta crítica es completamente política y
completamente política e non ten nada que ver coa arte nin coa fotografía.
no tiene nada que ver con el arte ni la fotografía. Como no hay ningún criterio
Como non hai ningún criterio interno que determine o número correcto ou
interno que determine el número correcto o apropiado de copias que se
apropiado de copias que se poden facer dun negativo, ningún número real
pueden hacer de un negativo, ningún número real de copias se puede
de copias se pode considerar incorrecto. É obvio que quen queira facer esta
considerar incorrecto. Es obvio que quien quiera hacer esta crítica es muy libre
crítica é moi libre de a facer e de apuntar como culpable á natureza do
de hacerla y de apuntar como culpable a la naturaleza del mercado del arte,
mercado da arte, e pode que até teñan algo de razón. Pero a súa crítica
y puede que hasta tengan algo de razón. Pero su crítica no se basa en nada
non se basea en nada que teña que ver coa forma artística”.
que tenga que ver con la forma artística”.
*Os fragmentos de texto entre aspas foron extraídos da entrevista de Hans de Wolf
*Los fragmentos de texto entrecomillados han sido extraídos de la entrevista de
con Jeff Wall incluída no catálogo da exposición.
Hans de Wolf con Jeff Wall incluida en el catálogo de la exposición.
Jeff Wall
The Crooked Path CGAC warmly welcomes the project by Jeff Wall entitled The Crooked
in revision, profusely practiced today especially by young critics and
Path. Besides presenting a unique opportunity to enjoy a significant
artists, has a fetishistic side to it that interests us less. As proven by the
number of works by Wall, which is in itself quite an event in the Spanish
works selected for the exhibition, the density of Jeff Wall’s oeuvre, its
art world, the exhibition charts a visual and discursive map that is bound
present relevance and its ability to reinvent itself (delving in the tradition
to leave an indelible mark on the future reception of a solid and
of the photographic medium itself, as in the black-and-white works of
consolidated oeuvre that is still able to generate new interpretations.
recent years) are welcomed by the totality of the art centre’s exhibition
Jeff Wall’s works are confronted with a wide range of works by artists
spaces in a sign of respect for the ambition of a such a unique project.
who have, at some point, proven influential over his career. The
We would like to express our indebtedness to Bozar and its director
selection, made jointly by curator Joël Benzakin and the artist,
Paul Dujardin for having paved the way for this exhibition to travel to
establishes a material analogy with his working procedure, in which
Santiago de Compostela, a city of transhistorical cultural encounters.
references to the universe of modernism as an open process are
Our sincere thanks to the Bozar team and specially to Ann Flas, who
rooted in a perspective of the image as a visual and an intellectual
has handled every detail of this complex project with extraordinary
device. In Jeff Wall, modernist self-referentiality is a dialectical
efficiency. The curator of the show, Joël Benzakin, should be
process in which random segments of pre-modernism can be
acknowledged for his intelligence and diligence in materialising what
ideologically opposed to the iconoclastic objectives of twentieth-
is usually idealised in exclusively theoretical contexts. We also extend
century isms in a path open to the questioning of the real, the here
our most sincere appreciation to the lenders, who will be deprived of
and now in permanent construction.
such important works for quite a long time. Last but not least, we would
For CGAC, as those who have followed our recent exhibitions are
like to thank Jeff Wall for his work and his intellectual openness to the
well aware, this is a crucial cultural issue: a country that suffers a deficit
world in what will no doubt be one of the most successful tributes to
of modernism on account of her special social and political
Baudelaire’s paradigm of a ‘painting of modern life.’
circumstances is even more pressed to revisit her recent past in order to obtain a clearer picture of the present. Curiously enough, this exercise
Jeff Wall: Boy Falls from Tree, 2010. Cortesía do artista
Miguel von Hafe Pérez
JEFF WALL. THE CROOKED PATH
importance to him and the degree to which they resonate with his own work, rather than to present a roll-call of major artists and
It’s a little path made by its users, without a plan, in order to do
photographers.
something that the usual administration could or did not do—so
Given the many major retrospectives and monographic
there’s a slight trace of disobedience or independence—people
exhibitions that have been devoted to Jeff Wall in recent years, we
may do things that we can’t predict.
felt that this approach to understanding a piece, through a constant Jeff Wall
dialogue with Jeff Wall, with space for works of his own choice and for the relationships he has with the work of other artists, was the
The sheer quality of Jeff Wall’s work—or rather the qualities, so
most appropriate. It also reflects a wish to place the emphasis on
rich is it with new perspectives and so influential has it been on the
his special rapport with photography, critical to begin with and
art of the last forty years—is the stimulus behind this exhibition.
then gradually more peaceful, and in particular to highlight his role
Wall’s work is rich in writings too, acute observations about his
as a link, reinventing his medium to revive a broader pictorial
own work and that of his forerunners and contemporaries. It is rich
tradition, permitting a continuity of the Tableau through images that
too in interpretations, expressed in his images; his work opens up
are both complex and unique.
of
The Crooked Path (1991) is a picture of Jeff Wall, the image of
photographic conventions. The hallmark of Jeff Wall’s large-format
a narrow, winding path crossing a wasteland bordering an
photographs is its use of light boxes, which creates a
industrial zone. A fragment of nature neglected by galloping
cinematographic effect. Mises en scène of reality, a theatre of
urbanization, a nebulous territory where nature regains the upper
everyday life re-enacted by ordinary actors, often with a nod to
hand in an anarchic manner, a terrain that invites trafficking, shady
pictorial models inspired directly by painting traditions, his work
deals, a path that tempts us to follow it, captures our gaze and
has transformed our traditional concept of photography, breaking
offers a perspective… The Crooked Path is also the title of this
new ground and creating a space for ‘condensation’ where
exhibition, its ideal reflection, the narrow, unique passage that Jeff
photography, as envisaged by the artist, can claim for itself the role
Wall has carved out for himself among the plethora of images.
new
perspectives,
constantly
pushing
the
boundaries
of a ‘painting of modern life.’ Jeff Wall is often described as a
flâneur—an idle stroller—observing scenes of daily life, singling out characters, attitudes, places and landscapes—elements or ‘notes’ which after percolating through his mind, after he has ‘dreamed about’ them, as he describes it, will be used to construct his images. This experience of reality, the time needed to allow the imagination to roam, together with his profound knowledge of pictorial tradition and his mastery of composition, are what form the richness of his work. Haunted by ghosts of a sometimes brusque reality, by remembrances of painting, objects, places and literary figures, his works are imbued with a strange beauty, creating this space that lends itself to a shared imaginative journey to remain as if suspended. This exhibition unfolds non-chronologically, foregrounding subjects that are central to the artist’s explorations. Each stage is unique, focusing on a selection of Jeff Wall’s works and pieces by other artists. There are nine stations, like chapters in a visual narrative placing us before significant pieces whose purpose is not to illustrate a subject but rather to express, through the images on display, a special experience—the Jeff Wall experience. The path begins with reflections relating to Wall’s initial exploration of the physical and mental space of the studio, leading to experiments that resulted in seminal pieces such as The
Destroyed Room (1978) or Picture for Women (1979) presented in relation to the works of other artists including Marcel Duchamp, Bruce Nauman, Chris Burden, Rainer Werner Fassbinder, and others closer to him like Ian Wallace and Rodney Graham. It ends with more recent photographs for which wall no longer uses the transparent support of cibachrome mounted on a light box. Jeff Wall’s prime concern was to choose pieces for their particular
Joël Benzakin
Jeff Wall: The Storyteller, 1986. Cortesía do artista
EXHIBITION GUIDE*
impressed with Greenberg-type modernism might itself be the stimulus for a new relation to literature, even though that appears to violate the tenets of that modernism.’ ‘The creation of a picture is complex and is driven by who you are at a certain moment in time, by the things you are trying to understand in the work of other artists, both predecessors and those around you—and then by a thousand other things happening at the time.’
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2
3
4 Ground floor
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2 SCALE AND MINIMALISM Jeff Wall has emphasized that his ideas about the size and scale of his pictures were affected by painting and sculpture from many periods, but in a decisive
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way by the painting and sculpture of the nineteen-sixties. This room includes
1970S / THE STUDIO
works by four minimalist and post-minimalist artists whose works were
This section shows some of Jeff Wall’s first transparencies, made in the later nineteen-
particularly significant for Wall’s development, along with one of his largest
seventies, accompanied by a selection of works by other artists who were influential in
works, The Storyteller, made in 1986.
helping him establish a starting point for the new kind of photography he began to make
‘I grew up looking at paintings by Pollock, de Kooning, Kline, Newman
at this moment. There are other photographs, literary works, films, performances, and
and Rothko, and their work fascinated me because of its largeness. That
sculptures; this suggests the complexity of the origins of Jeff Wall’s work, and, by
wasn’t just in the size of the paintings, but also in the emphatic nature of the
implication, of any artwork.
address to the viewer, which I saw as also an address to oneself, a
‘The problem, if it is a problem, is that I could agree with Greenberg
challenge to oneself. The next group of New York artists—Stella, Andre ,
and at the same time not be able to reject works and artists he rejected. I
Judd and the others—made that largeness somewhat more material and
could admire the probity and elegance of his analysis without having to
immediate. They took away the interiority that was so important in the
conform to it. But, also, Greenberg’s own way of thinking about the relation
abstract expressionists. I didn’t really like that withdrawal, but the look of
of art to literature was complex enough that you could get a lot from it
the art was interesting anyway. And maybe it is partly that externalization
without having to agree with it. That’s the way it is with all good critics, I
that brings aspects of minimalist art close to the atmosphere of
think. Agreeing with them is not the essential aspect of the relationship. So
photography. In any case, I know that my interest in life-scale depiction was
then it’s possible to imagine a young artist coming up with something new
set off in part by Pollock and Stella and the others, and at the same time by
precisely by not being able to, or being interested in, having to agree with
figurative painting in the tradition of Velázquez and Manet. If you think
this or that author, or authority, as the case may be. So, for example, being
about that in an intellectual or art-historical way, it might seem odd and
self-contradictory, but that’s not the way I see it. Or, if it is self-contradictory,
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then that must be something positive.’
CINEMATOGRAPHY
‘The viewer of Las Meninas has to at some point reflect on his or her
Jeff Wall has often used the adjective ‘cinematographic’ to describe his work, in
own physical position in front of the work because the picture so insistently
the sense that the presentation of his pictures, their staging, the quality of their
suggests a near-continuity between the depicted space and the space out in
light and their size bear much resemblance to cinematic art. For Jeff Wall, cinema
front of the depiction, which is a space also imagined by the depiction,
is the synthesis of three functions: painting, theatre and the technique of
though not included in it. It seems quite plausible to me that Velázquez
photographic reproduction. From the moment it emerged, cinema took hold of
might have imagined the space out front of his picture plane as having a
the narrative functions previously reserved to painting. In this section, he has
Carl Andre sculpture on its floor, if Carl Andre had been making sculpture
selected passages from a number of films as exemplars of the qualities of
in 1656. He certainly did imagine the flat floor plane that he couldn’t
cinematography he looks for both in film and in his photography.
physically show and he did suggest its existence in the picture he did make.
‘I’m interested in films like most people are, since the cinema is such a
I think it would be great to see an Andre installed in front of Las Meninas
predominant art form in our culture. But I don’t think that interest is in itself very
in the Prado! We’re going to do a reduced version of that experiment here,
interesting, artistically. What interests me is the sense, as you say, that “film is
by having the Andre sculptures in front of one of my pictures, The
nothing but photography”; I think that is a contradictory and even a false way of
Storyteller. I hope that Hill suggest some of the complexity of these relations.
looking at cinema, but I keep seeing it that way somehow. The fact that,
My sense of the scale of my pictures was not derived from any real
technically, all of the elaborations of cinema are really reducible to a large
dissatisfaction with the conventional size of photographs, even though that
number of still photographs printed on a single—or a few—long strips of celluloid
comes into it. It comes more from these other places. I happened to mature
is really the open door into another way of appreciating photography and
in the 1960s, and so reductivism and minimalism had a complicated impact
relating to it.’
on me, one I’m still trying to comprehend. The question of scale is the clearest aspect of all that, I think. But there’s also the question of what you might call the “vestige of the picture” in the idea for this room. In 1967, it
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was all about the “last painting”, the “reduction to the condition of no-art”
THE GENEALOGICAL TREE: ON THE PHOTOGRAPHIC TRADITION
and the “dematerialization of art”. I found these ideas really compelling,
These two rooms present a selection of outstanding photographs by artists whom
especially as I discovered how they reiterated or resumed the radical
Wall considers the most significant in the mainstream tradition of art
attitudes of the first avant-garde. So I saw the shadow of Malevich in Stella’s
photography since the beginning of the twentieth century. Even though he
work of this period, and I think you can perceive it in the silver paintings
developed by diverging from this essentially ‘documentary’ tradition, he
we’re showing. You can see it quite blatantly in the great Lawrence Weiner
considers it one of the inescapable foundations of any approach to photography.
piece, too, where there is nothing hung on the wall, but a square section of
‘I love what we normally think of as classic photography and have
the wall surface is chiselled away, removed. It seemed to me then, and it still
loved it since I was a kid. I grew up with some books of photographs—
seems to me, that that level of reduction, that stress on the elimination of
Robert Frank’s The Americans was one of the first ones. I used to make pen
everything that could be called representation, depiction, or figuration, had
drawings from images in that book. But when I really got interested in doing
to be just a tiny step away from figuration, from what might be the “next”
photography myself, I realized I didn’t want to do what Frank did, I didn’t
figuration, if you can put it that way. Weiner’s work is one of the most
want to travel around and record the fugitive living moments of strangers
striking formulations of the vanishing of the painting, or of representation,
that way. This was partly just me, my personality, but I also had the intuition
of the substitution of some vestigial gesture for the whole corpus of what
that Frank and a few others, like Winogrand, had completely mined out that
painting or representation as a whole, had always been.’
vein, at least in my moment of opportunity, and that following after them
‘Both Andre and Flavin sort of took off from the ready-made idea but
would be frustrating and disappointing. I didn’t really want to go elsewhere
didn’t rest with the question of “is this art?” They saw that that question had
since I had no antagonism to what they did, but I couldn’t go anywhere with
been answered and so it didn’t matter anymore, and that they could move
them. I didn’t really try to get away from them, I just knew following them
into making things using simple available ready-made elements to compose
would lead me nowhere.’
“works” in the most emphatic sense. They indicated a path away from the
‘This “killing the father” issue has never seemed to me to be the most
question about “what is art after Duchamp?,” a question that I thought was
interesting, creative, or alive way of relating to works of art, or entire oeuvres.
already tiring by 1968. I was inspired by that move to compose and felt it
I am too grateful for the existence of this art to feel that way about it. I don’t
was a step in a direction I wanted to go in, even if at the time I didn’t know
want to compete with artists on that level; I think the competition is simple
what that direction was. I feel that my pictures were set off, in part, by the
about the goodness of good art. We compete in terms the quality of the art of
experience I had with Andre, Flavin, and Stella, an experience that ought
high quality, we don’t compete with the artists. We want to equal them or even
to have pushed me away from the picture and all that the whole idea of the
surpass them only in terms of the goodness, the quality, of our work. But if we
picture entails, but it did just the opposite. I’ve been pleased by that
achieve high quality, that does not take away any of the high quality that
contradiction for such a long time, so I’m pleased that we can now share it
previously existed. It adds to the corpus of good art and, at the very high
with an audience.’
levels, it extends the range of what can be good. But good new art like, say, Picasso’s in 1912, did not suddenly make Manet’s art of lesser quality; if anything, it enhanced and complicated the goodness of Manet.’
photograph, but not slavishly and not to deceive the viewer about what he’s looking at. The aim—like all image-making in one way or another—is to “create an appearance,” as my friend Roy Arden puts it. My pictures aren’t trying to be acts of reportage, but they are taking a contemplative relationship to the reportage quality that’s unique to photography. They are “near” to it, hovering fairly close to it, and finding different ways to reflect upon it, without being it.’
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‘I think my main artistic aims have not been deeply altered by digital
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technology, even though I got involved with it very early on and like to use it. But I’ve been consistently interested in, you could even say devoted to, the unified First floor
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pictorial work—the tableau form—from the start. Some people like to use the computer to create complicated effects that announce their artificial nature and
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to fragment the work in the spirit of the collage and photomontage of the
JEFF WALL: NEAR DOCUMENTARY
nineteen-twenties. I think that’s a great thing to do, but it’s not what I want to do.
This room includes a selection of lightbox works by Jeff Wall dating from the mid
I like to eliminate the visible traces of the montage work in the interest of the
nineteen-eighties until recent years. Most of them are in a mode he calls ‘near
illusion of the unity of the photographic image, or picture. I can do that with or
documentary.’ They are not documentary photographs but rather are made with
without the computer; digital technology is not absolutely necessary for at least a
the collaboration of the people who appear in them. These works, which seem to
lot of what I do, and there are quite a few pictures where I don’t use it at all.’
be snapshots of real life, are in fact situations that have been reconfigured by the artist, who brings into play amateur or occasional actors in carefully chosen places and decors. They are ‘reconstructions’ of reality, observed and analysed
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by Jeff Wall. These pictures are actions that are close to reality. Nevertheless,
CONCEPTUAL AND POST-CONCEPTUAL PHOTOGRAPHY
Wall considers that their realism brings them into a close, although complicated,
Photography was transformed and expanded by the work of new artists
relationship with documentary photographs.
working in the medium in the period after 1965. In this room, we present a
‘“Cinematography” is a sort of generic term that includes different
selection of work from some of the most important figures in this
approaches, different styles, and so on, and “near documentary” is one of those
development. The documentary tradition is continued in much of this work,
approaches. It involves imitating the look of reportage or documentary
but in new ways. This period also saw the establishment of colour
Jeff Wall: A Woman with a Covered Tray, 2003. Cortesía do artista
Jeff Wall: After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue, 1999-2000. Cortesía do artista
photography as a central aspect of the medium, something which had not
is or the way Craigie Horsfield is. But I was interested in both attitudes and still
been widely accepted earlier.
am, and don’t like having to take sides.’
‘I think ideologically driven hostility in relation to art forms and métiers makes no sense and is an uninteresting inartistic kind of destructiveness, different from the artistic destructiveness of great artists, who do interrupt conventions and
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aesthetic orders in order to reinvent them.’
JEFF WALL: LITERATURE AND THE PICTORIAL
‘Many of the radical claims made from the early nineteen-sixties onward
Walker Evans, whose work appears in section 4, and who is one of the
were beginning to reveal their limitations by, say, the middle of the nineteen-
principal figures in the photographic canon, once said: ‘There’s no book but
seventies. At that point you could say that we really entered the post-conceptual
what’s full of photography. James Joyce is. Henry James is. That’s a pet subject
condition. And so, if anything that an artist seriously claimed was art had to be
of mine – how those men are unconscious photographers.’ Jeff Wall has had
accepted as art—even if not as good art—then it obviously followed that if an
a continuing interest in the relations between photography and literature,
artist claimed that working in a time-worn manner but in the spirit of the moment
though he has approached it in a way very different from Walker Evans. This
was also obviously art, then it was art, and that discussion was essentially
room includes some pictures in which Wall has made in connection with
complete. There were no grounds to prefer, say, Buren’s position as against, say,
specific works of literature such as Invisible Man, by Ralph Ellison, The Cares
Frank Auerbach’s. That began to bring the problem of the quality of the work of
of a Family Man by Franz Kafka or Spring Snow by Yukio Mishima, as well
art back into play after it having been quite rigorously excluded from
as some examples of literary forms that have had an influence on his
consideration for more than a decade. And I think that the rethinking of the
development in this direction.
significance of artistic quality, or goodness, has been one of the most important
‘Pictures don’t tell things; they show them, depict them rather than describe
developments since the mid nineteen-seventies, despite the chronic objection that
them. Since narrativity is a kind of description, it’s not really part of the process
the whole idea of “quality” is nothing more than a symptom of bourgeois
of depiction. But there is always a relationship between the two; the picture has
ideological hegemony.’
to arrest the temporality of the narrative or the description, and turn it into
‘It’s become somewhat orthodox to make this distinction between conceptual
something static and iconic. That seems to me to be the aim or the project of
artists using photography and others working more deeply within photography
pictorial art. The advent of the picture is the demise of the narrative. The picture
as it’s mostly been understood over time—a distinction between, say, Huebler and
erases the before and the after of the instant it depicts. And so the picture creates
Shore. And of course they’re different, and I guess you could say that Huebler is
the invisibility or disappearance of the narrative approach to whatever subject is
an example of those nineteen-sixties or seventies conceptual artists who weren’t
being depicted. The experience of the beauty of a picture is tied up with the
interested in the pictorial and formal and plastic qualities the way Stephen Shore
experience of the vanishing of the narrative element.’
‘When I began making my pictures, I made what I called “unique” prints. That is, I made one for the public and kept one for myself. So, two. I wanted to have personal possession of each of my pictures while at the same time being able to put one out in the world. The reasoning was completely practical and had nothing to do with the nature of the medium of photography. Or, to put it more precisely: it does have to do with the nature of photography, since you can make
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identical copies (more or less) from the negative, but at the same time making the second copy says nothing about photography as a medium or form that wasn’t al-
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ready said about the first copy—except that you can make a second, more or less identical, copy. OK, so let’s revise this idea: the second copy does in fact actually say what the first copy only implies—that each print from the negative can be very
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similar to the other prints. (I say “can” not “must” because there are many differ-
CONTEMPORARIES
ent ways of printing from the same negative.) So, in a sense, there is a necessity
This section presents work by a number of artists whom Jeff Wall considers
in making the second print because it makes explicit what is only implicit in mak-
colleagues and friends. Their work, in painting, photography, and sculpture gives
ing only the first print. But that is the end of the process. There is no necessity for
a sense of the range of the depictive arts today.
making a third. Making more prints is fine to do, and quite normal for all kinds of
‘I think it’s a new situation, where “art” really doesn’t automatically mean
reasons, but they are all practical reasons that have nothing to do with the inner
depiction anymore. So the relation between the depictive arts and the others
realisation of photography as a process, an art form, a medium. Since there are
seems to me to be one of the most intriguing questions. I think another interesting
no internal reasons to make more than two prints, any other number is caused by
exhibition could be made, a parallel or counterpart to this one, in which that
factors external to photography, and therefore quite arbitrary. Like others, I’ve
relation was examined—not necessarily involving my work, though my work is
been criticized for restricting the number of prints I make of each image, appar-
as good an example as another depictive artist’s.’
ently in order to make the pictures artificially rare and therefore, presumably, more
‘Good works resemble other good works done in different manners or
expensive, so I could make more money from them. This critique is entirely politi-
mindsets, more than good works resemble poor works done in the same manner.
cal and has nothing to do with art or photography. Since there can’t be any in-
It’s quality that reveals affinities, much more than style, ideas and so on.’
ternal criteria to determine the correct or appropriate number of prints to make
‘There is any number of committed artists who strive to find a form in which
from a negative, no actual number of prints can be considered incorrect. Those
their political issues can be presented as emphatically as possible. They are
who want to make that criticism obviously can make it and point to the nature of
usually—but not always—pretty uninteresting artists, though they could be very
the art market, and maybe they are even right about something there. But their cri-
good citizens.’
tique is not founded on anything to do with the art form.’ *The quotations were taken from a conversation between Hans de Wolf and Jeff Wall
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published in the exhibition catalogue.
JEFF WALL: RECENT PHOTOGRAPHS In the mid nineteen-nineties Jeff Wall began to work in black-and-white photographs on paper, done in the traditional chemical method, alongside the transparencies that were previously his exclusive medium. Since that time he has branched out further, making non-illuminated colour prints beginning in 2008. This section presents a selection of more recent work in colour and black and white, and includes a new picture, Boy Falls from Tree (2010), shown for the first time in this exhibition. ‘I’m not certain that photography as such has anything essential to do with reproduction. The traditional analogue process begins with the exposure of a piece of film, which is then processed in a chemical bath sequence, making a negative. The negative is unique. The negative is normally turned into a positive print by means of a second process of exposure to light—this time light is projected through the negative and another lens onto a sheet of printing paper. Once this process is complete, we have what we normally call a photograph. The paradox is that the unique product, the negative, can’t be experienced properly, since everything is reversed, and it doesn’t look the way things look, so it is not an acceptable form of depiction. The positive print, which is acceptable, is a secondary production. Once the positive is made, the cycle or analogue photography is completed. Within the medium itself, there is no inherent role for a second print.’
Luc Tuymans: The Worshipper, 2004. Cortesía de Zeno X Gallery, Antwerpen © Luc Tuymans, 2011. Fotografía: Felix Tirry
XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura e Turismo Roberto Varela Fariña Director xeral do Patrimonio Cultural José Manuel Rey Pichel CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Director Miguel von Hafe Pérez Xerente Manuel Arroyo Núñez
EXPOSICIÓN Programación Miguel von Hafe Pérez Comisariado Joël Benzakin Coordinación Ann Flas, Cruz Provecho Editor do catálogo de exposición Hans de Wolf Supervisión de montaxe Alexander Clarke Montaxe Carlos Fernández, David Garabal Rexistro Lourdes P. Seoane Documentación Manuel González Gómez Sandra Romero Outeiral Tradución Barcelona Kontext, Carlos Mayor, Jesus Riveiro, Josephine Watson Deseño Cecilia Labella Concibida e organizada polo BOZAR - Centre for Fine Arts de Bruxelas en colaboración co Centro Galego de Arte Contemporánea Concebida y organizada por BOZAR - Centre for Fine Arts de Bruselas en colaboración con el Centro Galego de Arte Contemporánea Conceived and organized by BOZAR - Centre for Fine Arts in Brussels in collaboration with Centro Galego de Arte Contemporánea
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D. L.: C 2695-2011
de 11 a 20 h [luns pechado]