Biblioteca CNAC / Armando Arce, el artista

Armando Arce. El artista

Colección Jesús Enrique Guédez

Armando Arce El artista

CompilaciĂłn y cuidado editorial MarĂ­a Julieta Aray

© Armando Arce El artista

Primera edición, 2014 Colección Jesús Enrique Guédez © Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) Caracas, República Bolivariana de Venezuela Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2.

Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071 Sitio web: www.cnac.gob.ve

Juan Carlos Lossada Acosta Presidente Alizar Dahdah Antar Vicepresidenta Aléxis Arciniegas González Gerente de Operaciones Juan José Espinoza Gerente de Comunicaciones Alicia Pinto Gerente de Desarrollo Cinematográfico Carlos Sierra Padilla Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “Rodolfo Santana” Evelyn Márquez Gerente de Divulgación y Promoción Cinematográfica Hecho el Depósito de Ley: Depósito Legal: lf404 ISBN: 978-980-6803Edición a cargo de: Edmundo Aray Foto de portada: Diana González Fotos e imágenes internas: Archivo de autor Fotos de las maquetas: Orlando D´Elia Diseño y cuidado de edición: José Gregorio Vásquez Impreso en Mérida Producciones Editoriales C.A República Bolivariana de Venezuela

CONTENIDO

APROXIMACIONES / 9 Dibujo y caricatura / 9 La pintura / 11 El cine / 13 Costitución / 28 Docencia / 29 FILMOGRAFÍA / 35 Kariña / 37 Desanimaciones / 41 Tres cuentos infantiles /43 Manzanita /45 Los dolientes / 55 Wanady / 61 El Sueño de los Hombres / 77 Tapiales / 81 PROYECTOS DE PELÍCULAS / 91 Story-board Miranda / 92 Story-board El sueño de los hombres / 101 MAQUETAS / 131 EL ESCULTOR / 149 EL PINTOR / 165 EL CERAMISTA / 175

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EL EL EL EL

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DIBUJANTE / 179 CARICATURISTA / 191 DOCENTE / 199 NARRADOR / 203 MI PADRE / 205 LLUVIA / 209 CIRCO / 213 LAGUNAS ENCANTADAS / 217 EL MUNDO EN LA PARED / 221 EL ÁNGEL / 225

APROXIMACIONES

Venía entre la lluvia y el inevitable anochecer, pensando, analizando el lenguaje, el diálogo entre tu obra artística y tú, sus alimentos, su camino, tu mirada a lo que te rodea, y concluyo que tu existencia es un permanente diálogo poético y amoroso con la vida.

Zamira Seijas

Sólo pretendo acercar a los interesados una aproximación cronológica, íntima, con algunas anécdotas que considero de utilidad personal y no crítica sobre mi trabajo: una guía de las diferentes formas de expresión que he logrado recabar en mi trayectoria de trabajo.

DIBUJO Y CARICATURA El dibujo y la caricatura están expresados desde los comienzos de mi actividad creadora como forma muy personal de comunicación. Desde los primeros años, ya en la primaria mi interés en la grafía, queda expresado a través de innumerables dibujos y bocetos (algunos perdidos en el tiempo, otros aún en mi poder). Es necesario acotar que no lo hice en aquella época con la idea de comunicar, solamente dibujaba como un acto de soledad expresiva y desahogo ante el mundo que me rodeaba.

Al comienzo de la década del 70, paso de hacer dibujos a mi modo de ver, de muy poca factura y utilizando solamente el lápiz escolar común, a incursionar en la caricatura de contenido social, 9

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de esta manera y ligado a las luchas políticas que se daban en nuestros países entré a formar parte de colectivos que utilizaban diferentes formas de expresión como las pintas, el panfleto, el afiche y la serigafía. En el trabajo de base que efectuábamos en los barrios pronto fue más necesario ilustrar volantes, hacer panfletos con alguna caricatura, o diseñar afiches para diferentes eventos. No recuerdo la fecha pero aupado por un gran amigo en las lides del arte, quien me había conminado a estudiar pintura, Miguel Yabrudez, me encomendó la realización de un afiche para un evento de cine club de barrio. Al comienzo tuve muchas dudas en cuanto a mi capacidad para lo encomendado, pero Miguel al darse cuenta de mis dudas me dijo algunas palabras un tanto agrias pero muy acertadas: “si no asumes tu peo nunca vas a llegar a ninguna parte”. Un poco ofendido me senté a confeccionar el afiche y al día siguiente se lo enseñé a Miguel. Te das cuenta, me dijo, eres mejor dibujante que yo. El afiche lo creé a partir de una foto donde varios soldados norteamericanos llevaban a un puñado de soldados del Viet cong amarrados por el cuello y atados de las manos. Era un trabajo hecho con rapidograf y virado a sepia. El texto era una convocatoria al Encuentro sobre Cine Nacional, teatro parroquial de Lídice, Noviembre de 1968, auspiciado por los núcleos de cine popular, donde estábamos comprometidos una buena cantidad de jóvenes de ambos sexos que hacíamos trabajo comunitario en los barrios. El afiche salió publicado aunque sin firma, pues era común que los compañeros objetaran la firma de los trabajos revolucionarios y se dio el caso en que le borraban la firma a los autores cuando se trataba de trabajos de propaganda o difusión política. Años más tarde, en el 2013, me encontré de nuevo con Miguel en mi estudio y vio el afiche colgado; luego de recordar el hecho en cuestion me hizo hincapié sobre la falta de firma a lo cual respondí: acuérdate que en esa época los compañeros censuraban las firmas tachándolas o borrándolas de los trabajos. Sí, me acuerdo, dijo, y tú eras uno de ellos. Nos reímos un rato. Era verdad.

De allí a la caricatururización hay un solo paso. Comienzo a realizar trabajos con sentido crítico en diferentes periódicos de base

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realizados de forma clandestina con la técnica del multígrafo. Para mediados de los 70 elaboré una tira cómica de carácter político que se llamó Super P. O., alegoría a un personaje cómico y de identidad secreta que pretendía representar al maltrecho poder obrero en nuestro país. Alguien, al ver que aun usaba mi pluma clásica para hacer dibujos a punta de tinta china, me recomendó usar el rapidograf, pues a su modo de ver este instrumento era lo más avanzado hasta el momento para dibujar. Así que pasé a usarlo, y por varios años estuve trabajando con ellos.

LA PINTURA Entro en el año 1968 a estudiar en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas, en los Cursos Libres, bajo la enseñanza del Maestro Omar Carreño. Es allí donde me pongo en contacto por primera vez con el caballete, el carboncillo, la tela, el acrílico y, por supuesto, guiado por un gran maestro de pintura.

Como lo expresa su nombre, en los Cursos Libres no había ninguna intención de parte de la escuela de formar académicamente al alumnado ni tampoco estos estaban muy interesados. La mayoría asistía por hobby o pasión por la pintura, que era bien válido. En mi caso, quería estudiar arte puro, pero al no tener el 6to grado no me aceptaron. Fue entonces cuando el director me recomendó tomar esta disciplina de los Cursos Libres para los cuales no había muchas exigencias. Recuerdo con admiración y respeto que el profesor Omar Carreño en algunas ocasiones salía del salón y me encargaba para que lo reemplazara en sus cortas ausencias. Él mismo le comunicó a mis compañeros que yo estaba en capacidad de guiar las clases de dibujo con carboncillo, en papeles bond instalados en los caballetes. Para mí este hecho reafirmó la confianza en mi trazo y por supuesto generó entre mis compañeros un grado de admiración.

Si revisamos los pocos cuadros que pinté allí, notaremos que la temática estaba ligada en casi todos mis trabajos al rostro humano: el cuerpo, la mujer, los campesinos, la gente común y los indigentes. Cuando paso al color comienzo a pintar calles y sus laberintos

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de escaleras de nuestros más intrincados cerros caraqueños, interesado sobre manera en los vericuetos y fachadas de los barrios donde hacía para aquel entonces trabajo político y donde había nacido.

En muchos casos las clases se hacían en el Parque Los Caobos, donde actualmente está ubicado el Teatro Teresa Carreño. De manera que allí pinté varios paisajes, los cuales vendía muy baratos para subsistir. Sobreviví esa época haciendo otros trabajos, desde mesonero, barman, vendedor de perros calientes, conserje, pintando naturalezas muertas y estudiando a los maestros. Así fui desarrollando un estilo particular de pintar que para mi sorpresa gustaba mucho, pero jamás pensé que me dedicaría más tarde al mundo de la pintura. Una vez el profesor me dio unas instrucciones sobre un cuadro que yo estaba pintando, hizo unas acotaciones sobre los tonos de diferentes valores que debía imponer en las paredes de las casas del barrio, y me dejó solo. Unas horas después se apareció de nuevo y me preguntó el por qué no hice lo que me recomendó hacer con los tonos, entonces fue cuando me di cuenta de una verdad que no llegaba a aceptar como realidad por el mismo temor de no poder ser pintor, y era que tenía desde niño problemas con el color. Esto lo corroboré unos meses después cuando fui a sacar el certificado médico para la licencia de manejar y luego del examen ocular, la doctora al ver que no pegaba nada en la carta cromática de Ishihara donde están impresos unos círculos de diferentes colores, los cuales esconden algunos números y letras, observó que yo no veía sino puntos de diferentes colores pero nunca números. Yo aduje a la doctora que distinguía normalmente una persona en la calle y que tenía tiempo manejando sin licencia y no había tenido nunca un accidente, podía distinguir perfectamente las luces del semáforo aunque les cambiaran el orden y además era pintor. No hay problema, me dijo, te daremos una licencia especial. No eres daltónico, eres hipermetrópico, y no es grave, tienes una alteración en algunas degradaciones de unos colores específicos, me advirtió.

Yo salí derrotado, pasé varios días deprimido y no fui a clase durante varios días, pero me armé de valor y hablé con el profesor y le solté mi drama, le conté mi problema con el color y mi firme propósito de abandonar la pintura, pero Omar Carreño me enseñó

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mi último cuadro aún sin terminar. Sabes una cosa, me dijo, tú tienes una ventaja y es que pintas con el corazón. Tus cuadros son fuertes no solo por el trazo sino por el uso indiscriminado del color.

Aquello me llenó de alegría y por primera vez busqué los cuadros de Omar Carreño y encontré que era cinético, arte que yo no entendía para nada pero me sentí feliz que ese profesor le diera a un alumno unas palabras de aliento sobre su pintura. En el tiempo que estuve tomando clases con él jamás me sugirió que el fuese pintor cinético.

Su obra ahora tiene las dimensiones de reconocimiento en la historia de la pintura venezolana y universal.

EL CINE Mis primeros encuentros con el cine fueron en mi infancia.

Tendría unos diez u once años cuando vi por primera vez una película, y fue en la pared de una iglesia de pueblo, pues de televisión ni siquiera había visto uno aunque fuera apagado. Todos los sábados se instalaba una camioneta en la plaza y un personaje en solitario comenzaba a montar un improvisado tarantín donde uno a uno armaba lo que sería la parafernalia cinematográfica. Para nosotros la película comenzaba cuando hacíamos guardia en una colina situada en las afueras del pueblo, y oteando a lo lejos divisábamos la camioneta gris que traía el cine, entonces corríamos ladera abajo y a gritos anunciábamos la llegada de la película.

Cuando, como sucedía en algunas ocasiones, no aparecía el milagro de gente de blanco y negro en la pared, el pueblo entero entraba en un luto incomprensible, la mayoría enmudecía y los niños nos reuníamos a recontarnos películas ya vistas, sentados en el piso frente a la pared blanca de la iglesia donde ese sábado no veríamos película. Recuerdo con nostalgia que yo tenía mis propias versiones de mis películas, pues agregaba a la historia vista por todos en la pared, mis propias narraciones y cuando algún entrometido o una de mis hermanas me denunciaba ante los demás como si lo que yo estuviera narrando lo estaba inventando, entonces yo me enfurecía y agregaba más y más trama a la película narrada. En algunas ocasiones mi padre tenía que intervenir y bajando las tensiones decía: –Armando no está inventando

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nada, para eso son las películas para que la gente piense lo que le dé la gana.

Vi películas vaqueras, cine francés, italiano, las maravillosas películas de Cantinflas en blanco y negro. Conocí a Gardel en la pared, y el interminable arsenal de películas mejicanas incluidos los culebrones donde el actor principal era Arturo de Córdoba o María Félix. Pero mi vida cambió un sábado lluvioso para más señas donde la película que proyectó el hombre solitario de la vida en la pared nos dejó a todos boquiabiertos y con ganas de salir corriendo. La película en cuestión me habría de enterar años después fue El acorazado Potenkin de Eisenstein, la que luego de ver me quitó la manía de estar agregando escenas mías a las películas vistas por todos.

Algunos años más tarde, ya en la ciudad capital, descubrí lo que es una sala de cine con butacas, baños y venta de cotufas, y todo apenas a dos cuadras de mi casa. Entonces ya no tuve cura, todo el dinero que me daban para merienda iba directo para la taquilla del Cine ideal. Me hice amigo de los porteros y descubrí puertas selladas que reabrí o muros por donde escalar, pero ya no me perdía ningún estreno, tuviera o no dinero, para comprar el consabido ticket.

Ya radicado en Caracas e inmerso en el trabajo político en los barrios, ligado a las necesidades de comunicación de los turbulentos 70, me obligó a dejar la escuela y seguí pintando eventualmente por mi propia cuenta lo que produjo una enorme interrupción en la continuidad pictórica. Recuerdo que me convertí en asiduo espectador de la Cinemateca Nacional donde apenas se contaban tres o cuatro espectadores en las funciones. Allí me deleité con películas de Bresson, Bergman, Buñuel, Rocha, Pasolini, y hasta quedé maravillado con Orfeo negro o ver, dándole vueltas desorbitadas a las pupilas, la mismísima Carmen Miranda con un mercado de frutas de utilería en la cabeza y pare usted de contar. Una tarde entré a la sala y comenzó la película, ya uno ni siquiera se preocupaba por saber qué película pasaban, pues todo para mí era magistral. Se apagaron las luces y comenzó la película: era en blanco y negro, pero

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las imágenes me dejaron estupefacto: unos niños descalzos y semi desnudos con las caras sucias y famélicos y barrigones; la cámara se metía en los ojos de los niños que jugaban a jugar en un paisaje de ranchos de miseria que me estremeció para toda la vida. Tardé unos planos en darme cuenta a donde me llevaban aquellas imágenes tan duras pero tan cercanas para mí, estaba viendo nada más y nada menos: Los niños callan, rodada en los mismos cerros donde yo hacia trabajo político y donde construimos cantidades de peldaños de escaleras para llegar a algún lugar donde pudiéramos concientizar.

El documental era de Jesús Enrique Guédez, quien además de poeta decidió ser cineasta, como supe algún tiempo después, pero ese hecho de ver una película hecha por un hombre de tanta y tanta sencillez que además no era la imagen del director que nos había vendido la televisión o el mismo cine, sino un indio bajito como cualquiera de nosotros, me conmovió el alma y me llevó a tomar en forma decisiva la cámara cinematográfica como manera de recoger los diferentes sucesos que se generaban en nuestro entorno. Años más tarde le conté al poeta Guédez el suceso y con una sonrisa me dijo: “así es la vida, por lo menos a alguien conmovió la película que yo no llamo documental sino documento”.

Pero había otro problema más grave aún: yo no tenía equipo ni dinero para hacerlo, así que, leyendo y viendo algunos cortos de diferente factura en la Cinemateca Nacional, me encontré con las películas de Norman Mac Larent, ese prodigio de artista canadiense que me abrió el camino al cine animado. Me fui a la Cinemateca y hablé con su director, Rodolfo Izaguirre, a quien no conocía pero me habían hablado de su buena voluntad y disposición cuando se trataba de ayudar a las nuevas generaciones, para que me permitiera ver nuevamente las pocas obras de Mac Larent. Quedó tan convencido de mi propósito que aceptó mi petición y me invitó a asistir en las mañanas al archivo a visualizarlas en una vetusta moviola que servía para reparar las viejas películas del archivo. Recuerdo que a la segunda cita de visualización subí directamente a la oficina del director antes de pasar por la moviola y pedí ver a Rodolfo Izaguirre. Por supuesto la secretaria no me dejaba pasar, así que le dije que

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venía armado. Sentado en su sitio de trabajo estaba David Suárez que intervino y me preguntó qué arma traía, le contesté sacando un pequeño potecito de pega de contacto y una prensa de carpintería, que el escritorio del director tenía la fórmica levantada, es decir, despegada y cada vez que Rodolfo movía algo el escritorio dejaba ver los destrozos y abandono. Ya va, me dijo David, y luego de tocar y consultar con el director, me dejaron pasar. Hice mi trabajo y pegué la fórmica en los sitios donde estaba levantada, puse mi prensa y cuando terminé me dijo David en tono jocoso que lo que acababa de ver tendría un día que meterlo en un guión, pues esta escena que acababa de ver era algo que no había visto nunca en ninguna película: un cineasta le pega el escritorio al director de la cinemateca.

Luego de ver un gran número de películas de animación chinas, checas, polacas, japonesas, en fin, de países que ni me imaginaba hacían animación desde hacía mucho tiempo, mi conclusión fue que lo que estaba en cada fotograma de cada película, ya fuera dibujada o tridimensional, era lo que se filmó, deducción un tanto ingenua pero este análisis fue decisivo en mi aprendizaje como futuro animador. Así fue como surgió mi primera película, Kariña, hecha directamente sobre el celuloide de 35 milímetros, la cual realicé con rapidograf negro y coloreada a mano directamente. La variante es que usé como tema nuestro pasado icnográfico: hice un recorrido por la pictografía venezolana tomada de una publicación del antropólogo J. M. Cruxent a la cual agregué como acompañamiento musical una pieza sincopada publicada en un disco de música indígena de la Fundación La Salle. Con este trabajo diminuto aprendí las bases del dibujo animado, realicé 17 mil dibujos que luego de una copia en alto contraste fue coloreada con marcadores de color, dibujito por dibujito, del tamaño de un fotograma de 35 mm cada uno, todo esto en el lapso de un año.

Una vez terminada Kariña sentí la necesidad de hacer una película pero esta vez en dibujo animado en papel. Acudí a un compañero peruano de origen japonés que luego de ver cuidadosamente mis dibujos y algunas animaciones hechas en cartulina recortada y filmadas en súper ocho, aceptó enseñarme animación pero con

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la condición irrestricta de no echar a perder mi estilo asumiendo patrones de la publicidad ni copiar a Disney, y así fue que creé Desanimaciones, un conjunto de caricaturas de corte político que llevé a la mesa de animación bajo la guía de ese gran amigo, al cual agradeceré el resto de mi vida: Felix Nakamura.

Posteriormente comencé a realizar los bocetos en papel de mi próxima película basada en un cuento de Marx de Cibrieux en el libro Watunna que me llamó mucho la atención, Wanady, basado el libro en recopilaciones de los mitos indígenas Yanomami. Desde ese entonces no he dejado de trabajar con fuentes indígenas y tradicionales de nuestro pueblo. La película se suspendió por razones personales y guardé bocetos y guión para mejores momentos.

En el año 1976, luego de algunas muestras de mis dos películas iniciales, un amigo en común, Roberto Siso, el cotorro, a quien conocí a través de Alfredo Maneiro y uno de los pilares del Departamento de Cine de la ULA, al ver mi trabajo me propuso crear en Mérida el Área de animación en el mismo Departamento en la Universidad de Los Andes. Me trasladé hasta allí y fui contratado para dicho fin.

Esa estada en Mérida con un modesto sueldo pero con contrato fijo me permitió seguir haciendo películas, pero esta vez financiadas por el propio departamento y rodeado completamente de un ambiente artístico y cinematográfico. Así que seguí pintando y definitivamente entendí que mi ruta eran las artes en general.

Un día me dio por abordar la escultura y comencé a esculpir con cuanta cosa se me atravesara: madera, piedras, hierro, barro y objetos de desecho. Ya no paré.

Realicé luego Tres cuentos infantiles, pues la ausencia de cine para niños en el país era total y tenía ya una hija de 3 años y era uno de esos padres que no sabía dónde llevar a sus hijos a ver alguna película que no fueran los enlatados de la televisión o los insoportables

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largos comerciales de las salas de cine. Así que abordé esa especie de collage animado que es esa película infantil. Un éxito total pues fue vista en toda Venezuela y aplaudida por niños y adultos que al fin se vieron reflejados en una pantalla de cine, ya fuera en una sala o en una pared de plaza con el nacimiento de los cines clubes.

Un amigo, Valmore Gómez, a quien había conocido en Caracas, se apareció un día y me entregó un guión para ser realizado en plastilina. Me lo dio y luego de leerlo quedé maravillado: era Manzanita, de don Julio Garmendia. Desde ese momento decidí que debía realizar el corto en plastilina y una vez propuesto al departamento se aprobó por unanimidad. Por supuesto que yo no tenía ninguna idea de cómo se hacían las películas de animación en plastilina, pero había que hacerla. Hay un hecho importante que permitió abordar con éxito el proyecto: el apoyo total de todos los compañeros del departamento de cine, la llegada a trabajar en Mérida de Pedro Laya como camarógrafo y director de fotografía de Manzanita, el tesonero trabajo escenográfico de Dúilia Santana y el apoyo y cariño de Félix Nakamura, que siempre aunque desde Caracas era quien guiaba en los momentos de total desconcierto en los vericuetos de la animación tridimensional completamente nueva para mí.

En este corto se conjugaron varios elementos. Primero, la contundencia del cuento que aborda la llegada de las manzanas gringas al país y la consecuente muerte y resurrección de la manzanita criolla; segundo, la técnica tanto la escenográfica como la misma plastilina que decidí no pintar ni retocar mucho al punto que en los rostros se pudieran ver las huellas digitales y marcas de la realización; tercero, las voces de los personajes donde participaron todos los integrantes, locutores o no, del personal del departamento y otras personas que trabajaban en el edificio o eran amigos o conocidos, que dio lugar a un recorrido por los diferentes tonos y modos del hablar criollo, así como las mismas características fisonómicas de las frutas que recrean nuestra variopinta mezcla racial, y, por último, el público que en muchos casos arrancó lagrimas y risas entre niños

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y abuelitas; de ambos sentimientos fui testigo en las innumerables proyecciones que asistí a lo largo y ancho del país. Recuerdo con infinita ternura que una vez terminada la proyección una anciana abuela se me acercó y luego de abrazarme me tomó las manos y me las besó. Dios te bendiga las manos, hijo, me dijo. ¡Dios la tenga en su gloria!

El siguiente trabajo cinematográfico que abordé fue Los dolientes, un corto de ficción en 35 milímetros, en blanco y negro, que para mí en lo personal significaba la entrada en el mundo cinematográfico como un acto de graduación. Se basada en un sueño que tuve de corte surrealista y es una recreación del poema de Andrés Eloy Blanco, Píntame angelitos negros, pero con mucho humor negro. La película no gustó, pues para muchos, acostumbrados a mis anteriores trabajos en animación, fue una decepción. Rogelio López, entre otros, y que fue el productor y persona clave en varias películas mías, después de algunas proyecciones me dijo a modo de consolación, dándome unas palmadas de aliento en el hombro, no te preocupes esa película es para el futuro, un día la entenderán.

Repuesto del trance que significó mi último trabajo, volví a la animación y saqué el viejo proyecto de Wanadi, que también fue aprobado con beneplácito por mis compañeros. La película fue un éxito y consolidó el Centro de Animación de la ULA. De esa película nacieron varios animadores pertenecientes totalmente a la generación de relevo. Hay que acotar que en este trabajo de animación abordé nuevas formas de animación hasta el momento desconocidas para mí, pues el Departamento de Cine adquirió una maquina Oxberry totalmente nueva que brindó posibilidades innovadoras tales como retro proyección y calco cuadro a cuadro. También debuté como director de danza e hice una coreografía con los muchachos y muchachas de la escuela de danza de la ULA donde nuestra población danza al ritmo de los acordes de La consagración de la primavera, de Igor Stravinski. La secuencia fue calcada en creyón, en papel cebolla, luego coloreados levemente y refilmados uno por uno los movimientos de unos veinte bailarines. De esta experiencia

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recuerdo con mucho placer las interminables horas que pasé debajo de la máquina de filmación calcando una por una las imágenes de la danza donde se perdía la noción del tiempo y me sorprendió en dos o tres ocasiones la luz del día. La película desde su terminación y antes de ser exhibida por primera vez ya se las traía. Recuerdo que se regó la voz en Mérida, de que yo había terminado, después de muchos tropiezos, el montaje, y un día se apareció por el departamento el profesor José Manuel Briceño Guerrero. Yo no lo conocía personalmente pero sabía que era un connotado profesor de filosofía en la ULA, además de haber leído un extraordinario libro titulado El discurso salvaje, de su autoría, que de alguna manera influyó en mi concepción sobre la cultura aborigen en la que se basaba la historia.

Un día se apareció de improviso en el departamento y con mucha humildad, luego de excusarse por la interrupción, me pidió que le dejara ver la película ya terminada de montar en la moviola. Así lo hice. Lo invité al cuarto de la moviola y le pasé la película con el consecuente pánico que produce tener a un profesor de filosofía de la talla de Briceño Guerrero como espectador. Finalizada la proyección y luego de un mutismo que debió durar meses para mí, se llevó la mano al mentón, se me quedó mirando fijamente y dijo emocionado: –Gracias, poeta, tu película es un vaso de agua en un desierto.

Wanadi nació llena de símbolos y misterios de orden esotérico. A mi modo de ver es una película bendita por la cantidad de cosas que pasaron y siguen pasando desde la posproducción al cuarto de montaje. Precisamente en el último día de afinación en la moviola me pasó otro hecho realmente impactante desde todo punto de vista. La película comienza con una voz en off de Julio Mota, que dice “antes el cielo se llamaba Kahuña, el cielo no estaba separado de la tierra; no había enfermedad maldad ni guerra”, y sigue el texto en off durante los casi 40 minutos que dura la película. (Terminar una película sobre todo en aquella época, era una tarea heróica pues nunca teníamos los recursos necesarios ni técnica ni económicamente, así que las películas eran hechas a punta de corazón, talento y unas ganas reales de hacer cine: lo demuestra la gran cantidad de directores que pasaban a diario por la realización

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cinematográfica y sus respectivas deserciones). Definitivamente esa era la última vuelta de moviola que le hacía a la película, pues la inscribimos para participar en el festival de Leipzig ese año y fue aceptada, así que debía de salir al otro día para Caracas el material ya montado a fin de hacer la copia definitiva. Estaban montadas las tres bandas de sonido, música, voces y efectos, hecho el corte de negativo lo que supone que sacar un solo fotograma de los miles que componen una película, por corta que sea, implica rehacer el endemoniado trabajo que es volver a sincronizar toda la película, banda por banda incluida la de la imagen así como el negativo.

Terminé de visualizar y me explayé en la silla, prendí la luz y me dije: ¡al fin, Dios mío, terminé Wanadi! Esa misma tarde el negativo saldría rumbo a Caracas, al laboratorio de revelado para la primera copia, repito, que sería enviada ese fin de semana para la RDA. Entonces sonó el teléfono de la recepción, era Yolanda la secretaria del departamento de cine (madre de un hermoso muchachero y ya no sé cuántas veces abuela, a quien le debemos y nunca podremos pagar su dedicación y comprensión, a los casi quince o veinte locos que trabajábamos allí, sin contar los que venían de diferentes partes del país, así como de Sudamérica a entablar coproducciones). Del otro lado del teléfono Yoli me comunicó que alguien me buscaba.

Le pregunté y me dijo bajito: el señor Temene Achuma no sé que.

Creí que era una broma. Le dije: –Que pase. Tocaron a la puerta y me di cuenta, por la indumentaria sobre todo, que no era una broma, el hombre de más o menos mi edad me estiró la mano y se presentó con una blanquísima y sincera sonrisa: Temene Achumare.

Vengo del Amazonas, pertenezco a una comunidad indígena, y soy delegado cultural del congreso de pueblos indígenas que se acaba de realizar en Bolívar. Si el hombre mentía, no lo hacía ni la figura ni la indumentaria, tenía el corte de pelo de nuestros indígenas, la piel cobriza y una ropa que no pegaba para nada con los páramos andinos, además cargaba una agenda bajo el brazo. Me comunicó que era la primera vez que se reunían las comunidades del Amazonas con delegados de Venezuela, Brasil, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia y habían decidido, en vista de las malas interpretaciones de su cultura, supervisar ellos mismos lo que se hacía en nuestros paí-

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ses sobre ellos, y que a él le correspondía, por Venezuela, supervisar lo que se hacía acá. Confieso que me asusté, no porque estuviera mal hecha, sino por haber realizado la película sin consultar con ellos. El cuento lo saqué de una publicación de un hombre en quien no había la menor duda de fidelidad, pues Marc de Civrieux vivió entre las comunidades amazónicas y tenía una sólida formación académica, para no caer en inexactitudes. Así que lo hice pasar a la moviola y luego de las explicaciones de rigor apagué la luz, prendí la moviola y lo dejé solo. Desde afuera pude oír luego de la presentación inicial, la voz de Julio Mota narrador del cuento “antes el cielo se llamaba Kahuña, el cielo no estaba separado de la tierra; no había enfermedad maldad ni guerra”. Yo no hallaba qué hacer ni pensar, y si no estaba de acuerdo y si yo estaba usurpando un testimonio, en fin, el ruido de la cinta dando vueltas me hizo dar cuenta que había finalizado. Me armé de valor y abrí la puerta, prendí la luz, apagué la moviola, me senté frente al delegado indígena mirándolo a los ojos. Con la sonrisa con que llegó me dijo: -Es bien bonita su película, me gustó, pero tiene dos equivocaciones y un error grave. Yo me quería morir. ¿Cuáles son? –le pregunté. Me dijo: –Primero, así no es la selva, parece un jardín la que usted pintó; segundo, nosotros no tenemos vasijas de barro, porque no somos pueblos alfareros pero esas son cosas que no tienen importancia, más el error grave… –¿Cuál es el error?– pregunté. –El error grave– me dijo y se puso serio –es que al comienzo el señor que habla, dice “antes el cielo se llamaba Kahuña”, y eso es grave –agregó–, el cielo no se llamaba Kahuña, el cielo se llama Kahuña, cuando yo miro hacia arriba no veo cielo veo sólo Kahuña.

Es muy significativo que esta película participó en el Festival de Leipzig, en la RDA, en el año 1981, y, en una apretada competencia, ganó el primer premio en un festival que representaba en ese momento el premio más importante de la cinematografía mundial, en un mundo aún debatiéndose en los estertores de la Guerra Fría. (También ganó el primer premio al mejor afiche el gran diseñador venezolano Santiago Pol, con un hermoso afiche del festival).

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Como en mi película anterior, la película ganaba premios en donde competía en otros países, incluido un coral en el festival de la Habana, ganó el primer premio en el festival IMAFIG de Madrid, un Tatuciño de oro en el festival de Bahía y unos cuantos más. Para mi sorpresa y la de muchos en el festival de Cine de Mérida, no logré ni un solo premio.

En los años ochenta después de haber recorrido un largo y fructífero terreno en el quehacer cinematográfico, así como también influido por los compañeros de generación, me sentí con la fuerza para realizar un largometraje de ficción en lo que en el argot se llama opera prima. El tema nada más ni nada menos que la vida de uno de los hombres más grandes que ha dado nuestra América, el Generalísimo Francisco de Miranda. Yo lo había leído mucho porque para mí es nuestro faro sin caer en exageraciones, un hombre verdaderamente excepcional y adelantado a su propia época.

Ese factor de desfase de época fue lo que me motivó a sentarme a escribir el guión. Pasé alrededor de un año realizando el proyecto para ser introducido en Foncine. Dibujé un concienzudo story board y perdí la cuenta de cuántas versiones del guión realicé a lo largo de un año. Llegué a pensar en algún momento que estaba poseído por el espíritu de Miranda. Busqué actores, locaciones. Hablé con todo el mundo y finalmente introduje con el productor, que era Iván Zambrano, periodista, conocido activista político, uno de los personajes olvidados y echados de lado por los encargados de hacer la historia de nuestro cine fundador entre otros de la FEVEC y los Circuitos Populares cinematográficos; uno de los pilares de esa generación que se formó directamente en el arduo trabajo comunitario de esa época en que solo el hecho de tener una cámara de cine súper 8 era sinónimo de subversivo y te podían disparar a matar sin mediar palabra. Una vez introducido el guión me fui a hacer el recorrido por Europa que hiciera en su momento Francisco de Miranda, con el propósito de conseguir las coproducciones necesarias, pues en el guión estaban representadas alrededor de seis cortes hasta llegar a Rusia. En España presenté el guión y solicité la coproducción. Dos días después la directora, para esa época Pilar

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Miró, luego de reunirnos en dos ocasiones con el personal correspondiente me dio el beneplácito para la coprodución que se sumaba a la que ya había aprobado el ICAIC de Cuba. Me sentí feliz.

Yo había ahorrado unos cuantos dólares y me decidí seguir la ruta de Miranda, que al paso que iba estaba seguro de conseguir hasta el barco Leander o hasta hacer una réplica. Sucedió que, dos días después de recibir la carta de coproducción, me llamó desde Caracas el productor y me comunicó que en Foncine se estaba discutiendo mi proyecto y estaban peleando a quién financiaban, si la película de Arce o la de otro cineasta que ya había realizado un par de largos acá en Venezuela; que debía regresarme inmediatamente pues parecía que era yo el seleccionado. Salí corriendo a la agencia de viajes y conseguí un pasaje de casualidad. Lo cierto es que del aeropuerto me fui directamente a Foncine y me entregaron una carta donde me comunicaban que el proyecto de mi autoría sobre Francisco de Miranda no podían financiarlo. Quedé pasmado, derrotado con dos coproducciones firmadas y sin plata pues se me acabó el dinero y mi abogado me recomendó muy de su corazón que hiciera una donación detallando todo lo sucedido y lo entregara a la biblioteca nacional para que algún día se supiera la verdad de ese largometraje. Era insólito y me di cuenta que me estaban pasando cosas muy parecidas al personaje de la película. Así que engaveté el guión y aún hoy la gente pregunta por la película. Recuerdo que en unas declaraciones que dio Rodolfo Izaguirre, quien fue jurado ese año en Foncine, dijo: –El proyecto de largometraje de Armando Arce sobre Francisco de Miranda fue el mejor, comenzando por el guión; yo no había visto en este país un proyecto tan completo, tan formidable.

Con este trabajo terminé mi primera estada en Mérida y regresé a Caracas, luego de trabajar en un par de largometrajes como asistente de dirección y convencido que el mundo al cual yo pertenecía es el de la creación individual, claro está, sin menospreciar la maravilla que significa 100 o 200 y hasta más personas en la batalla que es un rodaje de ficción cinematográfico. Me dediqué a realizar otro corto de animación en plastilina, El sueño de los hombres,

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también basado en una historia del mundo mitológico de nuestros aborígenes. Esta vez logré financiamiento del estado con la producción de Ana María Benaiges, y creo que en ese momento, dadas las condiciones como la produje, que fue un error no haber hecho un largometraje o por lo menos haber creado otras dos películas con la técnica de animación en plastilina.

Luego de mucha reflexión volví al cine. Realicé con mucha dedicación un corto documental de ficción que recoge la construcción de una vivienda campesina construida con barro y madera, con la técnica del tapiado, y un hermoso poema de Ramón Palomares donde el mismo poeta declama el poema Para costruir una casa alta y así lo dice su nombre: Tapiales.

Pasado un tiempo me dediqué por completo a la escultura.

Me atreví a realizar el mundo pictórico que abordé siempre en mis trabajos de animación, pero en un formato que en algunos casos llegó a los tres metros y realizadas completamente en metal.

Para esa época pude consumar un sueño que siempre me persiguió, el de trabajar en cerámica. No quería hacer piezas utilitarias ni me llamaba la atención el torno, así que me dediqué a crear mi primera exposición de figuras en barro cocido, que se llamó Los que llegaron y consistió de unas treinta parejas de ancianos masculino y femenino todas ellas, hermoso tributo a esas parejas que llegan a una avanzada edad unidos, sin separación o con separación pero juntos o rejuntaos como decimos en nuestro argot principal.

Seguí pintando mis cuadros en diferentes formatos y al acrílico. Hice bastante fotografía, vitrales, esculturas en barro y vegetales como hojas de palma real o de chaguaramo al cual una vez lograda su estabilidad con metal agregué un rostro en arcilla así como manos y pies, humanizándolas y dándole un concepto de seres mágicos. Son Las ondinas, van desde los 50 centímetros hasta los tres metros de alto. Me metí a constructor, pues atendía una de mis pasiones, la arquitectura. Construí un hermoso estudio en

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piedra en Mérida, con elementos muy campesinos que al cabo de un tiempo abandoné por circunstancias de los tiempos y regresé nuevamente a Caracas.

Seguí pintando y por un año realicé múltiples trabajos de diseño para portadas de libros, así como ilustraciones de diferentes formatos y publicaciones. En esta etapa de realización de portadas e ilustraciones para libros no logré cobrar mi trabajo y, habiéndose acumulado una gran cantidad de deuda por parte de la directiva de la editorial llegamos a un acuerdo: que la deuda acumulada sería saldada con la publicación de un libro que yo había escrito y estaba engavetado en algún lugar de mis periplos de vida. Localizados los manuscritos originales fue publicado el libro didáctico Magia y técnica del cine animado. Este libro recoge los elementos básicos para hacer una película de animación, ya sea en papel o en stop motion o rayada sobre el celuloide, que eran las experiencias de mi propia historia como realizador pero también recogí en breves entrevistas a modo testimonial, al pequeño grupo de animadores que vivían en el país. Recuerdo como anécdota jocosa de la edición del libro un comentario de Vivéca Baíz, conocida animadora, y es que le preguntaron su opinión del libro recién publicado y ella contestó que el libro parecía el club de Tobi haciendo alusión al personaje de la Pequeña Lulú, tira cómica que toda nuestra generación disfrutó.

Cómo es eso, pregunté a Viveca. Claro, me respondió: –en el club de Tobi no aceptan mujeres, tus entrevistas son a puros machos, y tenía razón. Aun nos reímos del acertado comentario. Hoy no podría cometer el mismo error pues son centenares las mujeres que hacen cine animado en este país.

Entré nuevamente a la escuela de arte Cristóbal Rojas por mediación de un gran amigo, pero esta vez no como alumno sino como realizador, para elaborar a modo de taller una idea que abrigaba por varios años, observando las pequeñas, diminutas construcciones de barro que hacen nuestras avispas pegadas de los techos rasos. Las llevé a un formato más grade, desde 30 centímetros hasta una de casi uno y medio metros de alto. Las piezas se construyen pegadas

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desde dos hasta cinco y hasta ocho módulos, con estructuras exteriores en bambú que dan la imagen de casas o habitáculos de alguna clase de seres vivos. Esta exposición se llamó Memorias del tiempo.

Definitivamente me dediqué por completo a la realización escultórica y pictórica. Elaboré un proyecto de largo metraje llamado Ororo que, al no poder realizarlo, devino en Descubiertos, para ser filmado en plastilina. Aborda la llegada de los españoles a nuestras tierras con la consecuente destrucción de nuestras culturas. Para ello realicé unas treinta maquetas en materiales diversos de 30 x 40, fundamentalmente en arcilla y materiales de reciclaje.

En la pintura pasé al gran formato y pinté varios cuadros para una exposición en Washington, USA, que se llamó Egoteca. Consistió, como expresa su nombre, en pintarme al lado de grandes personajes: la Madre Teresa de Calcuta, El Che, Frida Kahlo, Martín Luther King, Elton Johns y una buena cantidad de esculturas humanas para una exposición que aun continúo realizando, que consiste en personajes un tanto caricaturizados, hechos con metal, acrílico y óleo, cuyo nombre es Odaliscas, tahures y galanes.

En la actualidad estoy dedicado al campo escultórico donde me siento verdaderamente realizado. Preparo dos exposiciones en arcilla, una es encuentrate, consistente en realizar cabezas pequeñas de arcilla en un formato no mayor de cinco centímetros, colocados a modo de repisa de unos tres metros de largo que en su conjunto componen una estructura de hasta 3x3 metros. En este trabajo la intención es hacer un recorrido por las diferentes variaciones del rostro humano y provocar en el espectador la relación fisonómica con las personas que han pasado por sus respectivas vidas. A modo de reflexión puedo decir que se trata más bien de las que han pasado por la mía.

Otra línea creativa en el campo escultórico lo constituye una serie denominada URBE, compuesta de varias piezas en cerámica que explora el mundo de las multitudes. Una de ellas es Cráter C

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30, la cual consiste de unos 70 personajes de 10 centímetros aproximadamente cada uno, ubicados dentro de una inmensa puerta de manera que emulan en sus contorciones y poses una gran danza. La otra pieza de esta etapa es URBE. En este caso los personajes son mucho más pequeños y transitan o están en una estructura de madera, la cual simula una construcción de dos plantas. El propósito final de estas dos obras es reducir la figura humana en un sentido inverso a lo monumental. Otra obra, Códices del tiempo, se compone de varias piezas en arcilla construidas a base de moldes vaciados en barbotina y quemadas en horno cerámico, que llevan incrustados unos códices con alegorías a la pictografía indígena nuestra, así como también de otras culturas pre colombinas. Algunas piezas tienen hasta tres metros de altura.

En Barinas y en Barcelona expongo La mujer nueva, un conjunto de rostros femeninos que rinde homenaje en la primera mirada a un grupo de cuarenta mujeres que han dedicado su vida desde diferentes trincheras a la construcción de la nueva matria como lo señaló acertadamente María León. La exposición está hecha en grafía por medio del uso de la tecnología por computadora empleando el 3D. CONSTITUCIÓN El año 2000 me encontraba viviendo en Virginia, Washington, EEUU. Mi esposa fue nombrada para trabajar como primera secretaria ante la OEA, junto al embajador Jorge Valero, y nos trasladamos allí. Me dediqué por completo a pintar y hacer escultura.

Hice tres exposiciones y estudié cerámica en Torpido factori, un reconocido instituto de arte que se plasmó en lo que fueron las instalaciones de una fábrica de torpedos para la armada de los EEUU durante la segunda guerra. Al poco tiempo, resultado de los acontecimientos políticos que se daban en nuestro país, el gobierno envió a trabajar en nuestra embajada a Andrés Izarra, a quien le planteé la necesidad de crear un área audiovisual latinoamericana en el propio Washington. Andrés y el embajador Bernardo Álvarez estuvieron de acuerdo, adquirimos equipos, cámaras y computadoras y allí en

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pleno corazón del imperio fundamos el Departamento Audiovisual de la Embajada de Venezuela. Además del trabajo documental de nuestra embajada desarrollé un conjunto de micros en animación sobre nuestra constitución, que llevan ese nombre. Allí di rienda suelta al sarcasmo y el humor, pero como vía para demostrar los cambios fundamentales y necesarios que se daban en Venezuela con el proceso revolucionario de nuestro pueblo dirigido por el comandante eterno Hugo Chávez Frías.

De regreso de los Estados Unidos, y habiéndome metido de lleno en la animación por computadora, el IPASME me contrató para realizar un corto de animación sobre la constitución, que luego fue distribuido entre el personal de la institución. Recreaban diferentes partes de la Constitución, narradas a través de Tina y serrucho: una niña de 10 años y su perro serrucho.

DOCENCIA Tengo una pasión innata por la docencia. Nací en un hogar muy humilde donde apenas si teníamos para cubrir las necesidades básicas de un grupo de ocho hermanos y estudiar. Se nos hizo imposible la vida, como a la mayoría de los hijos nacidos en hogares de escasos recursos, aunque mis padres en varias ocasiones trataron de enseñarme la profesión de ellos, que era la sastrería y la costura.

Al cabo de varios ensayos los tres llegamos a la conclusión que no sería el heredero de la profesión de mis padres, pero sí creo que es a partir de allí, de sus enseñanzas y la dedicación que ponían ambos en enseñarme, de donde viene mi vocación. El poco tiempo que pasé en los salones de clase solo me traía aburrimiento y unas ganas desesperadas de salir corriendo. Mí ansia por aprender algún oficio me llevó a transitar por múltiples trabajos en lo que hoy llamamos todero. Fue en los aprendizajes del arte donde me sentí más completo, al punto que allí me quedé.

Recién llegado de Mérida, sin casa dónde vivir, con poca ropa y un pequeño carro que afortunadamente salió de maravillas pues hasta de hotel me sirvió cuando aún no había resuelto el problema

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de la vivienda, alguien me dijo que Mercedes Angarita, fundadora del instituto Rondalera, me estaba buscado y me dio su teléfono. La llamé e hicimos una cita. Rondalera era entonces el más prestigioso del país en lo que se refería a institutos de enseñanza para niños en edad escolar. Cuando llegué a la vieja casa en la Florida –que fue después centro de litigio por parte de Arturo Uslar Pietri, pues éste vivía al lado y la convivencia con un pequeño muro de contención como separación le hizo apelar a las autoridades de la cuarta república, para desalojar la escuela de esa zona–, Mecha (como aún se le llama cariñosamente) me comunicó que quería que yo diera clases de cine en la escuela y me ofreció un sueldo muy bueno para la época. Yo me sentí halagado y sorprendido por la oferta, pues creía que me llamaba para una proyección de alguna de mis películas como ya se hacia habitual por diferente órganos o institutos así como cineclub de barrios de todo el país. Traté de decirle que tenía una buena experiencia haciendo cine y me dijo levantando las manos extendidas: –no, no me expliques nada de nada, yo se todo lo que tú haces. Seguidamente llamó a su secretaria y le ordenó: –Tráigame la carpeta de Armando Arce. Me dejó boquiabierto: allí vi por primera vez una carpeta con todos los recortes de prensa, catálogos, reseñas sobre mi trabajo publicados por diferentes medios impresos, y recopilados tesoneramente durante algunos años. Aún hoy conservo la carpeta, pues me la regaló años después para que la conservara, pero ya más gruesa. Entré a trabajar en el colegio y me enteré entonces de la razón por la cual me llamó Mecha. Ya habían pasado por allí Félix Nakamura, Jesús Enrique Guédez y algunos otros cineastas, pues Mecha sostenía que había que tener un profesor de cine obligatoriamente, que de no ser así la formación de las nuevas generaciones sería incompleta. Solamente este pensamiento y forma de actuar sitúa a Mecha como una de las personalidades más idóneas en el campo de la formación de nuestros hijos.

Comencé a dar clases allí con todas las precariedades propias de la época, desde lo económico pasando por las arbitrariedades de un gobierno que nos hizo la vida imposible. Fueron varios años enseñando a hacer cine, tanto de animación como documental y

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ficción, a todos los alumnos de Rondalera. Se agregó otro factor para beneplácito de los maestros pues nuestros hijos podrían estudiar allí y el cobro era cubierto por la labor de sus padres o madres docentes del instituto.

En el mundo del cine animado adquirí bastante conocimiento a base de tesón y dedicación. En ese campo los muchachos que comenzaban como asistentes o aprendices, una vez terminada la película ya no querían seguir siendo asistentes. Me tracé la meta de enseñar lo que sabía y comencé a diseñar lo que después se llamó la serie Anímate y seguidamente el nombre de la ciudad o zona donde se desarrolla el taller: por ejemplo, Anímate Guayana, Anímate Merida, Anímate Trujillo y así sucesivamente, una larga lista de sitios adonde he ido a realizar el taller que componen hasta el momento unos treinta talleres que luego de ser grabados en video se editan y como producto se logra un micro de ocho a diez minutos de duración, de un contenido realmente conmovedor. La riqueza de este trabajo consiste en demostrar cómo unas personas, bien sean niños en unos casos o adultos en otros, componen en cuatro días un conjunto de micros animados contentivos de los cánones básicos del cine de animación en stop motion.

Mi paso por la publicidad fue muy efímero, y no la menosprecio, sobre todo por los altos niveles de calidad que exige el mensaje en sí, pero no es lo mío, ya que mientras más manipule el realizador al espectador, más exitoso será el mensaje publicitario medido en éxito de venta del producto que lo paga todo, incluida la conciencia del animador.

Es absolutamente necesario hablar del trabajo audiovisual realizado para la televisión, bien sean micros, documentales o trabajos por encargo que realicé allá por los ochentas y los noventa. De esta etapa debo decir que la más feliz fue la realización de un programa pionero en el campo del documental ecológico, que produjo una empresa distribuidora de maquinaria de televisión pero con la variante que el hijo del dueño de la empresa, Víctor Carrillo,

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estaba interesado en producir programas de concientización ciudadana basado en la preservación de nuestro ecosistema. Fue un año de arduo trabajo con un presupuesto pírrico pero lo realizamos María Inés Calderón y mi persona, movidos por las características filantrópicas que contenía dicho proyecto. Atravesamos casi todo el país donde se nos informaba qué se estaba desarrollando alguna labor de tipo ecológico. Establecíamos contacto y luego de una visita nos trasladábamos al sitio indicado y realizábamos nuestro micro, compartiendo con las propias comunidades en los lugares más remotos de nuestra patria. El programa se transmitía los sábados a las ocho de la mañana. Fue un trabajo hermoso que duró aproximadamente un año en el aire hasta que el canal ocho decidió no transmitirlo más. Luego de pelear con la directiva nos dimos cuenta cuál era la verdadera causa de la salida del aire. El programa se llamaba Semillas y senderos. Como lo señalé, era de carácter ecológico y por este motivo, tan en boga hoy día, tal carácter fue la causa de su suspensión. El canal argumentó que no tenían patrocinantes. ¿Cómo vender el programa si estábamos en total desacuerdo en vender pesticidas o cualquier producto que viniera de fuera del país solo con el proyecto de su venta y sin ningún propósito de cuido de nuestra naturaleza?. Alguien nos recomendó vendérselo a la Bayer para su patrocinio pero decidimos dejarlo de ese tamaño pues nuestro propósito al realizar el programa estaba reñido con la venta del alma al diablo.

Tengo actualmente casi medio siglo trabajando en el medio audiovisual y la docencia. He trabajado toda mi vida dedicado al arte en general y puedo concluir que mi pasión son las artes, así mi producción no sea un dechado de exuberancia en cantidad. Me siento feliz de los trabajos que he realizado, algunos más logrados que otros.

Hace algunos años me llamó Xavier Xarábia, actual presidente de la Fundación Cinemateca Nacional, y me ofreció la creación y dirección del Museo Del Cine y Arte Audiovisual MUCAA, cargo que acepté gustosamente y al cual le he dedicado varios años en su consolidación. Trabajo mancomunado de todas las personas que

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han pasado por el Museo. Cada vez estoy más convencido de su necesidad y propósito para mejor entendimiento de nuestro quehacer audio visual como país y componentes de esta Latino América cada vez más nuestra y más libre.

Hay cantidad interminable de películas de las cuales uno se siente marcado, desde nuestros cineastas latinoamericanos, pasando por los del cine de otros países, tales como: Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha; La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino; Tire dié, de Fernando Birri; Akiro Kurosawa y su inolvidable Vivir; Citicen Kane, de Orson Welles y el siempre vivencial El acorazado Potekim de Eisenstein. Las películas latinoamericanas que más me sorprendieron y me influyeron en la tarea de hacer un cine latinoamericano La Patagonia rebelde de Héctor Olivera La estrategia del caracol de Sergio Cabrera, y en el marco de nuestra cinematografía debo resaltar las películas, Araya de Margot Benacerraf; El pez que fuma de Román Chalbaud; Los muertos sí salen de Alfredo Lugo.

Hay algo que siempre me llamó la atención en Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, además de sus geniales películas y es al final, en la última secuencia, cuando (Marissa Berenson), la madre del verdadero heredero de la fortuna de los nobles Lindon, firma la dote vitalicia para el defenestrado Redmon Barry en el exilio e invalidado de una pierna. Justo después del primer plano de Lady Lyndon firmando la letra de pago y con el rostro consternado, en una de las escenas para mí más dramáticas que tenga recuerdo, se funde a negro y sobre imprime el siguiente epílogo: FUE DURANTE EL REINADO DE JORGE III CUANDO LOS ANTEDICHOS PERSONAJES VIVIERON Y DISPUTARON. BUENOS O MALOS, HERMOSOS O FEOS, POBRES O RICOS TODOS SON IGUALES. Armando Arce

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CRONOLOGÍA CREATIVA Dibujo y caricatura Pintura Cine Escultura Docencia Animación en cartulina recortada

Mis primeros encuentros con el cine fueron en mi infancia, tendría unos diez u once años cuando vi por primera vez una película y fue en la pared de una iglesia de pueblo pues de televisión ni siquiera había visto uno aunque fuera apagado.

FILMOGRAFÍA 1975: Kariña 1975: Desanimaciones 1977: Tres Cuentos Infantiles: El Beisbolista, La Sirena, y Tío tigre y tío gallina 1978: Manzanita 1979: Los Dolientes 1981: Wanadi 1986: El Sueño de los hombres 1992: Tapiales

Gracias, poeta, (Wanady) es un vaso de agua en un desierto.

J. M. Briceño Guerrero

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KARIÑA

FICHA TÉCNICA Año: 1975 Género: Animación Dirección: Armando Arce Guión: Armando Arce Producción: Armando Arce Sonido: Mario Nazoa Música: Folklore Makiritare Formato: 35 mm., color.

Duración: 3 min.

SINOPSIS Son animaciones de pictografías indígenas venezolanas no sólo con el objeto de despertar interés sobre algunas formas de expresión aborígen –gráfica y musical– sino también para recordar que ellas significan los orígenes mismos de nuestro arte. Los dibujos fueron realizados directamente sobre la película, con una pluma sencilla y tinta de uso común, sin emplear cámara.

KARIÑA 1977- Invitado por el Centro Nacional del Cine Francés y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia para participar en el Festival de Cine de Animado de Annecy.

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Cámara lenta Alfonso Molina KARIÑA Una animación Venezolana en el Festival de Annecy El cine venezolano es un mundo oculto, muy a pesar de sí mismo.

Es un cine desconocido por su propio público y digamos que en ello reside su particular pecado original. El cine como acto de comunicación, como espectáculo, como expresión creativa, exige un proceso de relación que se establece desde el autor de la obra hasta los receptores del nudo de la misma. Esa relación, ese acto comunicativo no se convierte en hecho cinematográfico, en nuestro país, porque la nutrida producción nacional pocas veces se fuga de las rigurosas proyecciones de cinematecas y cine clubes. De nuestra cinematografía tan sólo conocemos los últimos largometrajes comerciales que con suerte irregular han sido exhibidos al gran público que paga, semanalmente sus entradas. Pero existe otra producción que es necesario rescatar ante el espectador –y por el espectador mismo– que escapa de los cuños industriales y se inserta en la expresión cultural específica de nuestros cineastas. Es el caso del cortometraje, del filme experimental y de la película de animación.

Kariña es un breve filme de animación hecho en Venezuela por Armando Arce, un joven realizador proveniente de la plástica que ha asumido una técnica no original pero sí inusual en el mundo del cine animado, el diseño de los signos de la obra sobre los fotogramas del celuloide transparente, directamente y sin rodaje alguno.

El trabajo de Arce se apoya en una técnica similar a la suya, pero de origen más remoto y de una naturaleza distinta. Recreando los motivos de un conjunto de pictografías indígenas, intenta expresar, sin racionalizar, el mundo visual de la vida Makiritare, de sus mitos y de su cosmovisión peculiar. Para ello acude a una melodía también Makiritare. La Concha del Morrocoy, que definirá aceleradamente la cadencia rítmica de las imágenes reelaboradas por el mismo Arce.

Quizás la mayor virtud de Kariña se ubique en el acucioso trabajo

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de diseño y montaje simultaneo de visión global atrapada y traducida, de todo el universo mítico Makiritare, donde la vida y las cosas cotidianas –plantas, animales, deidades, misterios– van surgiendo implícitamente es su significado. No es un filme “indigenista” ni “antropologista”. Es tan sólo la visión de un realizador sobre un mundo que personalmente le interesa, sin intentar explicaciones eruditas.

Paradójicamente, un filme desconocido por el público venezolano, no sabemos porque razón –o mejor dicho, sí sabemos, pero hablaremos de ello en otra columna–, ha sido invitado por el Centro Nacional de Cine Francés y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia para participar en el Festival de Cine Animado de Annecy, que se llevará a cabo del 14 al 18 de junio de este año. Esta paradoja tiene dos vertientes: el reconocimiento de su calidad como filme y el “reconocimiento” de nuestra realidad cinematográfica, contradictoria en sí misma.

El Nacional 22/ 3/1977

DESANIMACIONES

FICHA TÉCNICA Año: 1975 Género: Animación Dirección: Armando Arce Guión: Armando Arce Fotografía: Eddy León Sonido: Mario Nazoa Formato: 35mm., color Duración: 2 min.

SINOPSIS Cuatro dibujos animados humorísticos, ironizan sobre el país: la política, la religión, el arte y el deporte.

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TRES CUENTOS INFANTILES: 1. EL beisbolista, 2. La sirena, 3. Tío Tigre y Tío gallina

FICHA TÉCNICA Año: 1977 Género: Animación Dirección: Armando Arce Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes y Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (ULA).

Guión: José H. Hernández, Francisco A. Guillen y Javier Villafañe.

Animación: Armando Arce Asistente de Animación: Oscar Chaparro y Leopoldo Ponte.

Fotografía y Cámara: Ramón Arellano, Oscar Chaparro y Roberto Siso.

Montaje: Roberto Siso Sonido: Stéfano Gramitto Música: Antonio Castro (arreglo e interpretación) Formato: 16 mm., color Duración: 13 min.

Interpretes: Ramón Adrián, Grupo de niños del Barrio Pueblo y Grupo de Títeres del TEM.

SINOPSIS Tres cuentos dedicados a los niños, con el fin de contribuir a la conformación idónea del ser nacional. Dos de estos cuentos están realizados en animación y obtenidos de las recopilaciones que ha hecho Javier Villafañe entre los niños de los Andes venezolanos; el tercero es una función de títeres en un barrio de Mérida.

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MANZANITA

FICHA TÉCNICA Año: 1978 Género: Animación Dirección: Armando Arce Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (ULA), y Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico.

Guión: Valmore Gómez, basado en el cuento homónimo de Julio Garmendia Fotografía: Pedro Laya Escenografía: Duilia Santana Asist. Estenografía: Beatriz Hermelin, Carmen Contreras y Leopoldo Ponte.

Montaje: Donald Myerston y Michael New Sonido: Stefano Gramitto y Francisco Ramos Mezcla: Francisco Ramos Formato: Cortometraje de 16mm a color.

Duración: Veinte minutos (20’) Voces: Teresa Martínez, José Mantilla, Roberto Siso, Fernando Gaviria, Armando Arce, Lily Pérez, Donald Myerston, Freddy Siso.

SINOPSIS Utilizando la animación cinematográfica en plastilina, se recrea el cuento Manzanita de Don Julio Garmendia, en el ambiente de un pueblecito andino. Las frutas, agredidas por la importancia de sus congéneres extranjeras, plantean el grave problema de la 45

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identidad nacional. (Cabe destacar la escenografía y la música que la ambientan).

PREMIOS OBTENIDOS: MANZANITA • 1980: 4to. Premio Cortometraje de Animación, 1er Festival de Cine Nacional, Mérida.

• 1982: 1er. Premio Mención de honor, 1er. Festival del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Durán, Maracaibo, Venezuela.

Venezuela en plastilina Elizabeth Fuentes Por primera vez se realiza en el país un filme de dibujos animados ambientado en los Andes y basado en un cuento nacional.

“Manzanita”, de Julio Garmendia, fue realizado por el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes con una nueva técnica, donde la plastilina toma forma y movimiento. El cine infantil venezolano acaba de nacer.

En Venezuela saudita, la impórtalo todo, la de los ascensores de plástico y autopistas instantáneas, los niños siguen haciendo cola frente a un cine de matinée, para reírse un poco con un travieso carrito que se enamora de otro, mientras intentan poner en práctica los aún escasos conocimientos de lectura, que les permitan entender rápidamente todos los letreritos en español.

La tecnología, el nacionalismo a ultranza, aún no ha penetrado esa área vital. Los niñitos venezolanos, que luego serán jóvenes, y mañana adultos –presidentes, ministros, quien sabe– aún se divierten cuando Donald lanza la torta de crema a la cara de su contendor, mientras los intelectuales progresistas y teóricos de la comunicación elaboran la lista interminable de peligros que subyacen en

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los famosos muñequitos, adormecedores de la conciencia crítica, no relacionan al niño con su realidad, forman estereotipos negativos –racismo, afán de lucro, etc.– y, a fin de cuentas, son elaborados para otra sociedad que, a la larga, se presenta como el modelo ideal a imitar, subestimando lo propio.

El naciente cine nacional, el cine para adultos, que busca abrirse paso a codazos y con muletas frente a la invasión de superproducciones con “sensurround”, ni siquiera tienen tiempo para pensar en los pequeños. Los dibujos animados, las fábulas venezolanas, forman parte de la utopía: las técnicas en la materia prefieren utilizarlos para publicidad, lo que les rinde pingues ganancias a la vez que logran mantener la atención del pequeño sobre el simpático muñequito que le señale lo que debe consumir. El alto poder de penetración de esta técnica ha sido puesto ha prueba, con éxito, en este renglón. Como vehículo informativo y educacional, sólo algunas iniciativas privadas y pequeñas han tratado de utilizarlas para beneficios más nobles. De allí que la noticia según la cual el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes acaba de terminar el primer mediometraje realizado íntegramente en dibujos animados, ambientado en Venezuela y con un tema nacional, produjo algo más que sorpresa, sobre todo si se toman en cuenta los altos costos, a nivel comercial, que esto significa: un aproximado de 15 mil bolívares por segundo de animación. Sin embargo, en Mérida, había sido posible filmar 20 minutos, a un costo tres veces menor que lo usual. La obra: “Manzanita”, de uno de los más logrados autores venezolanos, don Julio Garmendia.

Basándose en este cuento, los jóvenes cineastas Valmore Gómez y Armando Arce realizaron el guión cinematográfico. Asimismo, Arce dirigió y animó toda la producción, labor de hormiga si se toma en cuenta que los personajes fueron todos realizados en plastilina, donde cada uno de los movimientos amerita modificar el gesto y filmar un número determinado de cuadros por segundo.

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La iniciativa nuestra –expreso Armando Arce– parte de la necesidad que existe en el país de crear una alternativa de programación infantil, especialmente en el área cinematográfica, donde todavía estamos viendo películas viejas de Walt Disney. Todo lo que nuestros niños leen y ven es producido por personas ajenas a nuestra idiosincrasia, con intereses muy específicos que acaban por crear en el pequeño una serie de valores y actitudes a imitar, que no son los más convenientes.

–Por primera vez en Venezuela se está produciendo un material infantil, realmente cónsono con nuestra realidad “Manzanita” está ubicada en la época en que se hicieron las primeras importaciones al país, específicamente con la llegada de las mazanas extranjeras. Es decir, se ubica dentro de un contexto histórico que muestra cómo el mercado nacional se ve afectado por la llegada de los productos extranjeros.

Para Armando Arce –quien aprendiera su oficio en el campo de la publicidad– esta es su experiencia más lograda en el campo de la animación. Anteriormente, había producido y animado dos cortos, cuya difusión se ha limitado al estrecho marco de las cinematecas y cineclubs: “Desanimaciones” –caricaturas de corte político– y “Kariña”, un experimento basado en las pictografías indígenas donde los movimientos están marcados por el sonido de una música original Makiritare.

–La animación debe ser rescatada como vehículo educativo –expresa. Este trabajo de la ULA –financiado por el Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico– rescata no sólo nuestro lenguaje, sino los valores literarios de una obra tan importante como la de Garmendia. Nosotros pretendemos producir anualmente cierto número de cortos animados para niños, que se transforme en un futuro, en largometrajes que puedan exhibirse en cualquier sala.

Este es el segundo corto infantil que produce la ULA; el primero, “Tío Tigre y Tío Conejo”, está basado en el famoso cuento popular y realizado por el mismo equipo que hizo “Manzanita”.

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-¿En qué materiales está hecho y por qué el costo es inferior a las tarifas normales?

-El Departamento de Cine de la ULA está en capacidad de hacer cualquier tipo de animación, a más bajo costo, porque no tenemos afán de lucro, y descartamos los métodos tradicionales, que son más caros. Nos interesa realizar una labor educativa que se difunda y, en un futuro, sea capaz de sustituir parte del material que hasta hoy importamos.

“Manzanita” está realizada en plastilina. No es animación tradicional y en ella tratamos de respetar la escenografía, personajes y diálogos de la obra del autor, así como nuestros paisajes y arquitectura. Se ambienta en Mérida y la música autóctona de los llamados Pueblos del Sur, de esta región andina. Todos los personajes –que son los frutos– están ubicados en una región del país; ejemplo: el mango es llanero, la lechosa es andina, el merey es oriental, etc.

El equipo está integrado de la siguiente manera: Dirección de Fotografía e iluminación, Perucho Laya; Sonido: Stéfano Gramito; Maquetas: Duilia Santana; Escenografía, Dirección y Animación: Armando Arce; Asistentes: Leopoldo Ponte, Beatriz Hermelin, y Carmen Contreras.

En la producción (a todo color, 16 mm), personajes y escenografía se elaboraron en una proporción de 3 a 20 centímetros. Las frutas –personajes centrales– son veinte y están realizadas al tamaño natural.

No obstante el gran esfuerzo que significa una producción de esta naturaleza, el Departamento de Cine de la ULA intente ir más allá: la creación de una Escuela de Animación, donde los interesados en especializarse en esta técnica, con fines educativos, aprenda, entre otras cosas, que la animación no es tan complicada y representa una vía siempre abierta a la experimentación.

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Sobre la posibilidad de distribución de este mediometraje, las dudas siempre se plantean. Pero el cine nacional –para grandes y chicos– está acostumbrado a pelear, y también a vencer.

Cuento para pensar (del mismo artículo)

Un resumen sucinto de la obra de Julio Garmendia llevada al cine deja en los lectores – y seguramente en el futuro público– algunos elementos de reflexión y otros de gran belleza literaria.

La obra se escenifica en una frutería criolla donde viven tranquilamente todo tipo de frutas nacionales, hasta que un camión cava –que transporta mazanas de USA– rompe la paz, especialmente de Mazanita, la fruta criolla. ¿Qué voy a hacer yo ahora que han llegado estas manzanas extranjeras tan bonitas y perfumadas? ¿Quién va a quererme a mí, ni sembrarme, ni cuidarme, ni comerme ni siquiera en dulce?, se pregunta desconsolada.

Las manzanas extranjeras tienen gran éxito: todas las quieren comprar mientras Manzanita se queja de su situación con las demás frutas, que se hacen las desentendidas: ¿Qué me dice Ud. de esto señor aguacate, Ud. que parece una lágrima verde, a punto de caer?

–Mi piel puede ser dura y seca, pero por dentro me derrito, como mantequilla…

Con diálogos similares, que van describiendo las características de cada fruta, Manzanita se da cuenta de su soledad y se acuesta en un rincón a llorar. A la mañana siguiente, amanece dormida. Las frutas amigas creen que está muerta y la lloran tristemente. Manzanita también llora su propia muerte.

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Todas las frutas acuden al entierro, en medio de un cortejo muy singular.

Al día siguiente, en la frutería, el encargado se da cuenta de que las manzanas extranjeras han amanecido podridas. Manzanita, que ha regresado, se excusa: –Dispensen. He venido a ver una sola cosa. Si no es nada, me vuelvo a ir y enterrarme yo misma. Ustedes no tienen que volver a acompañarme.

Cuando se da cuenta de que las manzanas extranjeras están podridas, se llena de alegría: –¡Están dañadas, en un solo día de calor se dañan todas! Aquí no pueden estar sino en nevera y seguro que en su tierra no son nadie.

Pero luego aplaca su ira y reflexiona: –Después de todo, son frutas como yo, hijas de la tierra y el sol, buscadas por los pájaros y los niños, como yo.

El filme finaliza con un gran baile de todas las frutas festejando el regreso de Manzanita.

El Nacional Séptimo Día, 23 de Abril de 1978

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Manzanita Oscar Hernández En mi última columna en esta sección hice referencia a la importancia que tiene el cortometraje Nacional, especialmente, si tomamos en cuenta que en este campo un grupo de jóvenes cineastas están desarrollando importantes trabajos que por lo general se abocan a tocar temas específicos de la realidad venezolana desde distintas perspectivas y de distintas formas. Utilizan el cortometraje como instrumento de análisis para aproximarse a aspectos fundamentales en la vida del país. Como también afirmé, muchos de estos trabajos son financiados por el propio estado, pero lamentablemente, la inexistencia desde hace algún tiempo, de una política coherente que obligue la exhibición del cortometraje, ha traído como consecuencia que en su mayoría queden prácticamente sin llegar de una forma sistemática al público.

En esta oportunidad quiero hacer referencia a uno de los últimos cortometrajes que ha producido el cine Nacional. Se trata de “Manzanita” , cortometraje para niños logrado bajo la dirección de Armando Arce, la producción del Consejo de Desarrollo Científico y el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes. Se basa en un cuento homónimo de Julio Garmendia del año 27 y ha sido llevado por primera vez a la pantalla bajo un guión de Valmore Gómez y el propio Armando Arce.

Este cortometraje sobresale principalmente por la calidad en el trabajo de cada uno de los elementos, que configuran el producto cinematográfico. Escenografía excelente, trabajada en plastilina con optimización del detalle. Fotografía de Pedro Laya, y una acertada dirección bajo una adaptación rigurosa, hacen de este cortometraje Nacional un bello producto. Ejemplo una vez más de las grandes posibilidades que existen en este campo, aquí en Venezuela.

“Manzanita” es originalmente una historia para niños, es un cortometraje infantil, que detrás de una escenografita de plastilina

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logra centralizar a través de una manzana una historia pedagógica y sugerente.

Una Manzana criolla marginada en una frutería por la llegada de otra manzana del Norte, que usurpa el sitial de honor de la criolla en la frutería. Entre la desdicha y la incomprensión por tal actitud, y la angustia que le produce la presencia de la extranjera, además de la adulancia de las otras frutas criollas, ante tan privilegiada visita, “manzanita” ya recibe el consejo oportuno que la anima volver a la vida, no perder la esperanza y seguir luchando. La manzana del Norte se deteriora por la inclemencia del clima, al cual no estaba acostumbrada. La criolla vuelve a su sitial de honor.

Este cortometraje permite la reflexión del adulto, pero al niño le produce la fascinación de una historia sencilla pero profunda, que de alguna forma nutre su ingenuidad, le permite situarse ante un personaje favorito, en este caso la Manzana criolla.

“Manzanita” es importante sobre todo si tomamos en cuenta que la gran mayoría del cine infantil que se ve en Venezuela, es de alguna manera la contraposición del enfoque que nos presenta este trabajo del Departamento de Cine de la Universidad de los Andes.

Los dibujos animados, las historias y el cine infantil en general se han caracterizado por la situación análoga del cuento de Julio Garmendia. Un cine extranjerizado en detrimento de aprovechar las grandes posibilidades que en este campo pueden llevar a cabo los cineastas venezolanos.

Sería deseable que este corto fuera adquirido por la Televisión Venezolana, por Colegios y sobre todo que pudiera exhibirse en las salas comerciales de cine que son inundadas por miles de niños los sábados y domingos.

Arte. 20/5/1979

LOS DOLIENTES

FICHA TÉCNICA

Año: 1979 Género: Ficción Dirección: Armando Arce Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, Rubén Siso, Rogelio López Guión: Armando Arce Dirección de Fotografía: Andrés Agusti Sonido: Francisco Ramos, Stéfano Gramitto Formato: 35 mm., B/N Duración: 17’ SINOPSIS En un paraje desolado, un grupo de ancianos cavan una fosa para luego aparecer en una casa campesina donde se efectúa un velorio. La atmósfera tensa y silenciosa es interrumpida por risas y juegos de tres niños. El velorio continúa y aparecen tres ángeles negros sobre un autobús que viene a llevarse a los ancianos. Llegados a la fosa los entierran. En la casa quedan los niños riendo...

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“Los dolientes” de Armando Arce Alfonso Molina Nuestra cultura es Necrofílica y Fatalista El nuevo filme del autor de Kariña y Manzanita se estrena esta noche en la Cinemateca Nacional, ofreciendo una vertiente distinta del realizador de filmes infantiles.

Una alegoría sobre la muerte, la vejez y el pasado atraviesa Los dolientes, el último filme de Armando Arce, producido por el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, que esta noche a las ocho se estrena en la Cinemateca Nacional. Arce, después de realizar Cuentos Infantiles, Kariña y Manzanita, todas dedicadas a los niños, se introduce en el universo del cortometraje argumental para adultos, por llamarlo de algún modo, con una pieza sino insólita por lo menos sorprendente. Los dolientes es una obra breve y precisa donde se describe y expresa el rito de la muerte, sin señalamientos explícitos pero con imágenes que exploran las atmósferas y las acciones de la ultima extensión de la vida. Aun antes de su estreno, la película ha estimulado la discusión entre quienes se han vinculado al filme. La realización de Arce significa la prefiguración de un estilo y una óptica muy personales en el plano del cortometraje nacional, que su autor piensa continuar desarrollando. Seguramente será debatida por su tema y su tratamiento, pero la discusión abrirá paso a un nuevo director. La muerte y su significado nunca permanecen al margen de nuestras vidas.

-¿Por qué la muerte es inevitable, siempre presente, en “Los Dolientes”?

Por evidente –se explica Arce–, porque es una consecuencia de la vida. La muerte también es un concepto que guarda varios enfoques. Todas las culturas y las etapas de desarrollo de la humanidad han interpretado la muerte a través de un concepto específico y diferente. Algunas sociedades enterraban a sus muertos con sus familiares. Otras lo hacían con alimentos como preparativo para un largo viaje. Nuestra actitud hacia la muerte es fatalista y traumática.

No entendemos que el acto de morir es una fase de la vida, que le

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pertenece a nuestra existencia. En otras culturas, la muerte es asumida con menos drama, con mayor realismo, hasta de manera redimidota. La muerte natural, me refiero. La otra, la que se impone violentamente, la que expresa la dominación, es la que se incorpora a nuestra manera cristiana de entender la expulsión de la vida. Es una muerte alevosa, grosera, intervencionista.

-Pero en su filme –le interrumpimos– la muerte es inducida por ángeles negros, que preparan la fosa común y van a buscar a los futuros difuntos, que a su vez son los dolientes. ¿No es una muerte grosera e intervencionista?

-No creo. O no he intentado que sea así. En mi película no se trata solo del acto de morir, sino del culto a la muerte en una sociedad necrofílica como la nuestra, llena de mártires y de figuras sacrificadas. Cuando se entierran mis personajes se entierran también ese culto a la muerte, que incluso les precede. Nuestro basamento es católico y este concepto define la actitud hacia la muerte.

-¿Por qué los ejecutores del rito mortuorio son ángeles negros?

-Por aquello de Andrés Eloy Blanco –se ríe, burlón, Arce– que dice “píntame angelitos negros”. Como yo soy pintor además de cineasta, los pinté negros. Pero en serio, por más que los “pinte” negros en mi película, siguen siendo negros y siguen siendo Ángeles, mire usted. La corte celestial no va a cambiar porque los ángeles sean negros. Lo que decía antes sobre el concepto religioso es recurrente porque significa una cultura de la dominación. En las discusiones que estuve con mi equipo de filmación, muy experimentado en el cine realista, me preguntaban, ¿Por qué tres ángeles y por que negros? En ese momento afirme: Es verdad, ¿por qué así? Entonces me di cuenta que podían ser seis o veinte y azules o morados. La razón más certera no podía tenerla conmigo. Solo atine a pensar “el cine es así”, ¿Cómo lo explico?

-Pero el hecho que sean negros y no azules y morados tiene, forzosamente, voluntaria o involuntariamente, un significado…

-Sí pero eso no se resuelve previamente, sino en el acto de

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filmar, de crear el filme, después en la mesa de montaje, antes en el guión, durante el rodaje. El cine no puede ser reducido a la mera ilustración de una idea. Podría ahora explicarlo de esta manera: la cultura de la dominación trajo los negros de África y los arrancó de su medio natural. Hizo lo mismo con el indígena. Y sabemos que no habrá jamás un dios indígena o negro en nuestra cultura cristiana. Tan solo se les permite ser ángeles, como dijo el famoso poeta, sin saber los alcances de lo que decía. Pero hay otra visión, de hecho, por negros o por indígenas también podemos ser dioses, somos vida, cultura, algo valioso y específico. Este concepto es ajeno a la visión cristiana del rito de la muerte, que es clasista, dominante, fatalista, negadora de lo previo, de la vida.

-Pero ¿usted no hace explicito ese planteamiento en su filme?

- Ni tengo porque hacerlo, necesariamente. Lo que está planteado en mi corto no tiene un significado explicito, son sensaciones, áreas de mi apreciación del mundo y, en especial de la muerte, un hecho que nos acompaña cotidianamente. Son momentos que se alimentan de imágenes que se construyen. Entiendo que hay que desarrollar en el filme que me pertenecen, que son parte de mi vida, de mi infancia. Yo creo en la libertad creativa, algo que no siempre está presente en el trabajo de nosotros, los cineastas venezolanos, que nos negamos a afrontarnos verdaderamente, más allá del “mensaje” explícito. Eso que usualmente se llama despectivamente “la locura” es vital para la obra creativa. Su enemigo fundamental es el miedo, que es traumático e inmovilizador!

-¿Por qué se entierra a los viejos, aparentemente inofensivos?

-No se trata que sean ofensivos o no. Se entierra lo viejo, lo caduco. Algún día haré una película donde exprese lo que no debe enterrarse, porque obviamente no todo es enterrable. No hay fatalismo en Los dolientes. Los niños quedan en la casa, juegan, corren, sin importarles la muerte, esa muerte que no les pertenece, ríen sin preocupación. Eso lo demuestran los niños a diario y nos señalan que nosotros no sabemos jugar como ellos. Ni podemos.

Tenemos miedo. Si uno no cambia su concepto sobre la muerte, se

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autoelimina progresivamente. Por eso me interesan los niños. Por eso ha filmado para ellos. Hay hombres que afrontan su muerte para cambiar la vida. Perdóneme, no quiero ser panfletario, pero eso lo demostró Ernesto Che Guevara en un plano más político. Se transforma la imagen y el sentido de la muerte para transformar la vida. Ya no es fatalista la muerte. Uno de nuestros grandes males como seres humanos articulados a una específica manera de comprender al mundo, es no asumir la naturaleza sin miedo. El miedo a lo desconocido.

El Nacional, 23/7/1979

Vagas señales de la muerte “Los dolientes” Susana Rotker Mérida, Venezuela. 1979. Dirección: Armando Arce. Fotografía: Andrés Agusti. Montaje: Michael New. Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (ULA).

Del mismo autor de los dos cortometrajes para niños Karina y Manzanita. Los dolientes es apenas un arañazo dado a ciegas en el aire, la exhalación de un suspiro que aspira a atrapar las vagas señales de la muerte. Rito, exterminio total o simple sueño: un enigma que Arce intenta vanamente dilucidar tanteando tan solo algunos signos culturales de esta sociedad que convierte al difunto en sepultura asfixiada bajo tierra, junto a valores religiosos-mortuorios que yacerán con él bajo las capas de polvo y piedra paleadas con eficiencia y silencio.

Los personajes de Arce, los ancianos de Arce, aguardan sentados, resignados, con la mirada dirigida hacia el suelo de ninguna parte –sumergidos en el inevitable sonido de cada minuto del reloj– a que les llegue el momento del “encuentro final”. A su lado, tres niños juegan riendo al escondite, mientras se aproxima la muerte, disfrazada ya no como un esqueleto adornado de monje y guadaña, sino con el rostro cursi de tres ángeles negros con las alitas, la aureo-

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la y los trajes brillantes de un acto de fin de curso de la escuela primaria. Estos querubines adultos que emulan al “Píntame angelitos negros” de Andrés Eloy Blanco, que se movilizan en una camioneta Volkswagen y usan zapatos de tenis habrán de transportar al cortejo de viejos hacia la sepultura. Mientras recogen sus zapatos –sus valores– con la actitud de quien hace la limpieza final del hogar ajeno en un día cualquiera o realiza una mudanza que habrá de terminar en algún cementerio de carros usados o en una subasta de segunda mano.

La idea de Armando Arce es interesante, pero hay algo que falla en el logro de la tensión dramática o en el tratamiento, tal vez demasiado simple, de elementos tan complejos. Es como si el autor hubiera querido asumir la libertad creativa de la locura en un tema que la amerita, y no hubiera podido renunciar a la coherencia para meterse en la profundidad y en los sensibles detalles del desvarío poético. Los dolientes es sólo un enunciado de hermosa fotografía y puesta en escena, que no llega a ser, porque le falta precisamente eso: un poco de profundidad y locura.

El Diario de Caracas, 27 de julio de 1979

WANADY

FICHA TÉCNICA Año: 1981 Género: Animación Dirección y Animación: Armando Arce Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (ULA) y Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad de los Andes.

Guión: Armando Arce, basado en la leyenda homónima recopilada por Marc de Civrieux.

Asistentes de animación: Leopoldo Ponte, Haydée Pino Cámara: Leopoldo Ponte y Mauricio Siso Música: Gilberto Márquez Montaje: Armando Arce, Michael New Narración: Julio Mota Formato: Cortometraje de 35mm., a color Duración: 15 min.

SINOPSIS Los indios makiritares habitan en una región situada al sur de Venezuela y tienen un mundo de incontables leyendas, que conforman una interesante y muy poética literatura de singulares características. Gran parte de esos hermosos relatos fueron recopilados por el francés Marc de Civrieux. En este caso concreto Wanady se refiere a la visión makiritare sobre los orígenes del hombre, siendo esta narración la base primordial del corto de animación en la que muestra el nacimiento de Odosha (Espíritu del mal), que viene a 61

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representar la conquista de América por el colonizador europeo. Según esta leyenda, la única vía del hombre para encontrar su propia identidad es la de reconciliarnos con los Dioses.

PREMIOS OBTENIDOS: WANADY • 1981: 2do. Premio Coral, III Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana.

• 1982: 1er. Premio mejor Película de Animación, Festival de Leipzig, Republica Democrática de Alemania.

• Mejor Guión, Producción y Dirección, Consejo Municipal del Distrito Federal, Caracas, Venezuela.

• 1984: 1er. Premio Mejor Película de Animación, II Festival del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Durán, Maracaibo, Venezuela.

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Wanadi: los indios echan su cuento Elizabeth Fuentes

El próximo 1 de diciembre, se exhibirá el primer cortometraje venezolano que aborda la mitología indígena makiritare, dejando una nueva visión de nuestros antepasados, a los niños sembrados de estereotipos maniqueístas.

“Antes, el cielo se llamaba Kahuña. No había enfermedad, maldad ni guerra. No había noche ni puertas para entrar al cielo.

La comida estaba siempre preparada, lista. La gente vivía feliz. Los dioses no estaban separados de los hombres, sino que vivían con ellos… y allá, en las cabeceras del gran río vivía Wanadi, el padre.

Un día dijo: voy a hacer gente allá abajo. Tomó su flauta y así fue creado el primer Wanadi de la tierra…”

Las pictografías hablan, cuentan, hacen música consigo mismas y terminan durmiéndose en las piedras. Y Wanadi, el primer hombre de la tierra, toca su flauta y danza: estos son otros indios, otra historia. Y sobre todo, otra película. Se llama Wanadi, la hizo Armando Arce y a partir de ella, las “comiquitas” en Venezuela pasaran a ser algo más que un entretenimiento dominguero para transformarse en una nueva proposición estética.

Dos años de trabajo, algo así como mil dibujos y una narración makiritare (tomada del libro Watuna, de Marc de Civrieux), tendrán su final feliz en los dos meses siguientes: “Wanadi” participara en el Festival de Leipzig, Alemania, para culminar con el esperado estreno en la Cinemateca Nacional, el lunes 1 de diciembre.

-La proposición estética del filme está en la pictografía, porque esa es la memoria gráfica nuestra. Por eso el tratamiento que se le da en la película es como si fuese anterior a la creación, más allá de la historia y del tiempo.

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En efecto, en la primera mitad, las pictografías indígenas se mueven y cuentan la historia de Wanadi, desde que llegó a la tierra hasta que se enfrentó a Odo-Sha: “una figura fea y cubierta de pelos como un animal. Este enseñó a los hombres a matar. No quería gente de Wanadi en la tierra, puso a los hombres en contra de Wanadi.

Los hombres fueron convertidos en animales, como castigo…”

Odo-Sha (el mal) no es otro para la mitología makiritare, que el español y su rastro de conquista y sangre.

-La otra propuesta importante, es la musical. Gilberto Márquez logra incorporar la flauta indígena con Stravinsky para simbolizar el choque entre dos culturas.

“Ahora cuando nace un niño, no enterremos la placenta porque nace otro espíritu para hacerle daño al niño. Primero enterremos la placenta en un nido de comejenes, luego la introducimos en la tierra y así el niño crece sano, bello y fuerte. “Así era la gente de antes de antes, hace mucho tiempo…”

El Nacional, 15-11-81

“Wanadi”, un cuento Makiritare en la Cinemateca Amelia Hernández Esta película de animación de Armando Arce, se exhibe esta noche a las 8pm en la Cinemateca Cómo nació el primer hombre de la tierra, y cómo dio luego nacimiento a todos los males, es la historia que cuenta esta película de animación de Armando Arce, Wanadi.

Pero se trata de la visión de los maquiritares, y de hecho, el cuento está tomado del libro Watuna del antropólogo Marc de Civrieux.

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El corto fue producido por el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes, donde Armando Arce ha estado trabajando en los últimos años. De él conocemos ya otro corto de animación: Manzanita.

Para realizar Wanadi, Armando Arce demoró dos años, hizo cientos de dibujos, se inspiró en los petroglifos “que son el verdadero origen de nuestra plástica, y no los dibujos de las cuevas de Altamira” dice el cineasta, reivindicando sus raíces indígenas. “Tengo una conexión umbilical con esta cultura”.

Armando Arce, que siempre ha sido pintor, es uno de los pocos cineastas venezolanos que se ha dedicado con esfuerzo y con paciencia, al cine de animación. “Los organismos culturales del Estado deberían reconocer todo el trabajo que hemos venido haciendo gente como Félix Nakamura, Alberto Monteagudo, Abilio Padrón, José Castillo…y yo. Deberíamos poder contar con el apoyo financiero del Estado para abrir los talleres de animación y formar seriamente a los jóvenes en este género que puede ser muy artístico pero también muy didáctico.

Con esta técnica complicada, filmando cuadro por cuadro usando la animación por acetato, por calco indígena, y como fondo sonoro, utilizo la música de Gilberto Márquez inspirada en los sonidos de la naturaleza, pero también La consagración de la primavera de Stravinsky para marcar la ruptura impuesta por la conquista.

Armando Arce no ha trabajado sólo con la animación: tiene un corto de ficción; Los dolientes, y está preparando un largometraje con el Libertador Simón Bolívar como figura central, pero viendo los planteamientos independentistas desde el punto de vista de los negros y de los indios. Y ya está pensando en otro largometraje, éste en torno a la figura romántica de Francisco de Miranda.

“No, yo no abandono definitivamente la animación. Algún día la retomaré. Pero ahora quiero trabajar un poco con algo que

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me apasiona, la dirección de actores, la aventura de una filmación “en vivo”.

Por lo pronto, Wanadi será esta noche objeto de un foro en la Cinemateca Nacional, y participara luego en la competencia de dos festivales de cine: el de La Habana y el de Leipzig.

El Nacional, 12/ 81

La gran ilusión Un triunfo venezolano y de todos Alfonso Molina Ayer los teletipos trajeron la noticia. El filme venezolano Wanadi, de Armando Arce, obtuvo la Palma de Oro del Festival de Leipzig, es decir, el máximo premio que se otorga en uno de los festivales más prestigiados del mundo que se realiza cada año en esa ciudad de la República Democrática Alemana. A propósito, el Festival de Leipzig cumple 25 años de realización en 1982 y su celebración ha desarrollado un gran interés en todo el mundo. Por añadidura, el artista gráfico venezolano Santiago Pol, obtuvo el máximo premio en la categoría de afiches o posters cinematográficos, dedicados este año al cine por la paz mundial.

Este es uno de los aspectos que más destacan en la vigésima quinta edición del Festival de Leipzig: su aporte a la paz. En nuestro mundo actual, convulsionado por la guerra y los conflictos que aniquilan miles de vidas humanas, la celebración de un Festival dedicado a las películas que hablan de la paz y de la convivencia de los seres humanos en este planeta, cobra una importancia muy especial. Allí concurrieron películas de todos puntos del globo, de largo y de cortometraje, de todos los géneros, de todas las tendencias. Y en ese conjunto de 350 filmes presentándose, una obra venezolana muy singular logro el reconocimiento mayoritario del público: Wanadi, de Armando Arce, producida por el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes.

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Pero ¿qué es Wanadi? Es una de las expresiones más importante de un cine que investiga en nuestras propias raíces un tratamiento poético que nos descubre el rico universo creador de nuestros antepasados indígenas. Wanadi es también el sueño realizado de un joven cineasta venezolano pleno de locura e imaginación que ha desplegado una trayectoria en el cine de animación en Venezuela. De él son también Cuentos infantiles y una obra singular: Manzanita, en base al célebre cuento de Julio Aramendia. Arce no es sólo un cineasta para los niños. Es un creador en el sentido total del término. Y lo demuestra con Wanadi, una película de apenas diez minutos que trabajó el libro Watuna de Marc de Civreux para lograr una interpretación de la cosmogonía de nuestros indígenas maquiritares. ¿Por qué se premia Wanadi en un festival tan importante como el de Leipzig? Porque es un filme que logra interpretar una cultura autóctona, que lucha por conservar sus esencias en un universo de tergiversaciones. La cultura maquiritare, de donde Civreux extrajo la esencia de su libro, conforma una visión e interpretación de mundo con un gran alcance filosófico. La cultura maquiritare refleja una visión de la creación del hombre y una comprensión de su posterior desarrollo. Y eso fue lo que Armando Arce asumió. Una interpretación del ser humano, una dimensión del hombre como protagonista de la historia.

Wanadi venció sobre 350 películas de todo el mundo. A Leipzig concurrieron obras muy importantes. El corresponsal de El Nacional en el festival nos ha escrito sobre obras japonesas, nicaragüenses, palestinas, etc., que nos dan una visión del mundo actual muy polémica e importante. Todas esas películas hablan sobre problemas y sucesos de primera plana en todos los periódicos del mundo. Filmes muy importantes para comprender nuestra hora actual. Pero por sobre ellos se impuso esta película venezolana, que habrá de llamar la atención de nosotros y otros que no son como nosotros.

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El máximo premio, la Paloma de Oro (inspirada en la obra por la paz de Pablo Picasso) del Festival de Leipzig no está premiando solamente una película venezolana, sino también toda una concepción sobre la vida, sobre nuestros pueblos y sobre una alternativa para cambiar la vida. Por eso, el premio no es sólo un reconocimiento a una obra, a un trabajo, sino fundamentalmente a una concepción ante la vida. Una concepción muy nuestra. Ojalá este reconocimiento a la película de Armando Arce sea una contribución al desarrollo como artista de este realizador nacional. Y que de alguna manera contribuya con su nuevo proyecto, una película de mucha importancia sobre la vida y obra de don Francisco de Miranda, una de las mentes más lúcidas que ha poblado nuestro país.

El Nacional, Domingo 9 de Enero de 1983

El cineasta Armando Arce Hay que corregir planteamientos viciados en el cine venezolano Ya pasó el año 82, año en que la ambición de los cineastas se topó con ciertas realidades. “Cangrejo” y “Los Criminales” reventaron la taquilla, alineando colas de cientos de miles de espectadores, sin por ello convencer a la crítica. “La Boda” no estuvo mucho tiempo en cartelera, pero provocó un alud de premios. Se creó el Fondo de Fomento Cinematográfico, que aliviaría la carga económica, pero no resolverá los problemas de concepción. Se oficializó el nuevo decreto de comercialización de películas nacionales y extranjeras, pero nadie sabe cómo trabajarán los encargados de hacer que se cumpla. La televisión reconoció la existencia del cine venezolano, pero aún no está dispuesta a pagar el precio que los cineastas consideran justo.

Ya empezó el 83, y todas las dudas siguen en el aire. Pocos son los cineastas que se toman la molestia o el riesgo de hacer pública la preocupación por la tendencia que parece estar tomando el cine

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venezolano. Algunos, sin embargo, se descargan con esta periodista, en un momento de descanso entre la aceptación de un premio y la redacción de un guión. Por ejemplo Armando Arce.

Precisamente por tratarse de Armando Arce se puede usar el término de “aceptación” cuando en otros casos lo correcto sería decir “búsqueda” y hasta “asedio”.

Armando Arce, en julio del año pasado, rechazó el Premio Municipal al mejor cortometraje por su película “Wanadi”. “No fue exactamente por solidaridad con Luis Correa – explicó luegosino para protestar contra la censura y para apoyar al jurado cuya autonomía de decisión había sido pisoteada por motivos de baja política”. Después en octubre, Armando Arce volvió a quedarse sin premio cuando el jurado del Festival de Mérida decidió declarar desierto el renglón del mejor cortometraje de ficción. Y un mes después, en el prestigioso Festival de Leipzig, “Wanadi” recibió el máximo galardón, la Paloma de Oro. Pero de nuevo fue desdeñado en diciembre, cuando en el Festival de La Habana le fue atribuido el segundo premio al corto de animación, habiéndose declarado desierto el primer premio.

Estos avatares no pueden más que dejar dudoso al cineasta, que se pregunta cuál es la verdadera significación de un premio, de un festival…

“Yo siento un gran respeto por los jurados –aclara– pero creo que los festivales no son una verdadera manera de medir el valor de nuestro trabajo. Sobre todo cuando todos sabemos que en los festivales hay una buena dosis de manejos y manipulaciones. No se puede ser más papista que el Papa: en Mérida y en La Habana, menosprecian a “Wanadi”, y en Alemania la premian: es una actitud típica de una mente subdesarrollada”.

Pero Armando Arce no sólo protesta por lo que le sucedió a “Wanadi”.

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“Se está perdiendo el sentido de por qué y para qué se hace una película –dice–. Algunos cineastas venezolanos están pensando más en el valor de una película o en la necesidad de conseguir premios a como de lugar, en vez de preocuparse por la receptividad del público, que es en definitiva lo que importa. A nuestro público le importa un bledo los premios que haya dado el Festival de Mérida, lo que quiere es que le sepan contar una historia que le interese”.

Actualmente, Armando Arce está escribiendo un guión de un largometraje centrado en la figura de Francisco de Miranda. Lleva ya largos meses de trabajo, pero el proyecto avanza y ya Miranda está saliendo de La Carraca.

“Yo me inicie en el oficio como maquinista y cargando cables.

El proyecto de Miranda es muy ambicioso a nivel de planteamiento, pero no tengo ninguna intención de meterme en el mecanismo millonario, no me interesan los despliegues técnicos: no filmaré mi película con visión de superproducción simple y llanamente porque no tenemos la infraestructura necesaria para hacerlo bien, ni tampoco el oficio suficiente, seamos lúcidos… El cine se aprende haciendo cine sin quemar etapas, sin obviar las limitaciones de la realidad.

Armando Arce también es de los que creen que hace falta una reflexión colectiva para darle al cine venezolano un verdadero impulso.

“Hace falta dialogar. En nuestra manera de hacer cine, cuando se ven las películas en conjunto, se siente una falta de coherencia, hay un desajuste en el momento de conectarse con la realidad que estamos viviendo. Yo no preconizo una vía única de hacer cine, pero tampoco podemos seguir tan desperdigados y reiterativos. Y para colmo, cada vez que sale una nueva película, se anuncia con bombos y platillos que por fin, ahora sí, he aquí la gran película venezolana, y que a partir de ahora las películas no podrán ser como antes… Me irrita esa permanente mentira… Vamos a tener

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que bajarnos de esas nubes e iniciar un proceso de sinceridad con el medio, con la producción y con la temática, porque si no, nunca lograremos enderezar los planteamientos viciados ya que cada día se agravan más los errores. No podemos seguir persistiendo en esa falta de entendimiento y de diálogo entre cineastas. Menos ahora cuando tenemos en la mano instrumentos como el Fondo y el decreto, con la cual podemos confundir las ganas de hacer cine y las ganas de hacer dinero…

Por cierto que valdría la pena preguntar si la programación del Bicentenario incluirá la exhibición de películas venezolanas como “Wanadi”, basada en un cuento makiritare. Esta película de animación sirve de grafismo propio de la cultura makiritare para intentar hurgar en los orígenes del hombre, del bien, del mal, de la paz, de la guerra…

“No son los indiecitos exóticos los que ganaron el premio en el Festival de Leipzig – afirma el cineasta, con legitima satisfacción.

Es una cierta concepción filosófica del hombre y de su identidad, en estos tiempos en que nos toca participar en la formación de una América cuyo destino no puede desligarse del destino de su tierra…”.

El Nacional, Domingo 9 de Enero de 1983

Cuando la satisfacción se llama “Wanadi” “Kariña” o “Manzanita” E.B. Armando Arce hace animación como escuela de cine Este joven venezolano tiene más de ocho años dedicado a los dibujos animados, logrando el año pasado el primer premio en el Festival de Leipzig con “Wanadi”. Este año proyecta la realización de una película con actores sobre un pasaje de la vida de Francisco de Miranda.

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Si el lector ha visto películas venezolanas de animación seguramente que, entre ellas, se ha encontrado una producción de Armando Arce. Este joven cineasta se ha dedicado, desde hace más de ocho años, a esta técnica cinematográfica logrando reconocimientos nacionales e internacionales.

El último de ellos lo llena de satisfacción: su cortometraje Wanadi obtuvo el primer premio en animación en el festival de cine que se realizó en Leipzig, a fines del año pasado. Y esa satisfacción está argumentada: “Competimos con una de las filmografías más sólidas del mundo, en términos de animación, que es la canadiense.

Es muy significativo que, ante una cinematografía con años de experiencia, sobresalga una película de un novato, prácticamente; porque es relativamente poco lo que tengo trabajando en animación”.

Arce se inició en la animación porque necesitaba una escuela de cine. “Y la única forma como yo tenía acceso a ella era a través de los dibujos animados. Y así fue cómo, en su casa, veía una y otra vez las películas, las veía a través de una luz; empecé a hacer ciertos experimentos que produjeron un estilo de animación muy primitivo pero muy propio”. Así nació Kariña (1976) una película sobre la pictografía indígena, con dibujos directamente sobre la película.

Luego sistematizó su experiencia individual cuando fue contratado por el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes. Allá fundó el departamento de Animación, donde se realizaron varias películas. Entre ellas, Manzanita (1978), basada en el cuento homónimo de Julio Garmendia, que se ha convertido en uno de los dibujos animados venezolanos preferido por los niños. ¿Por qué el cine de animación te envuelve más que el otro cine?

-No. A mí me envuelve mas el otro. Lo que pasa es que no tengo los recursos para hacerlo. Uno tiene la cualidad un poco ventajosa con respecto a otros cineastas de poder dibujar, ver la película

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antes en un papel. La animación es una etapa donde puedo jugar con las imágenes antes de llevarlas al cine. Pero han sido cinco años de querer hacer otro tipo de cine, con actores. ¿Este año tienes algún proyecto en animación?

-Estoy dedicado al proyecto de un largometraje sobre un pasaje de la vida de Francisco de Miranda. Estoy haciendo el pre-guión, y estoy en constante discusión y reelaboración del proyecto. ¿No has pensado combinar las dos técnicas en una película?

-Tenía un proyecto que presenté a la ULA para hacerlo precisamente en este año del bicentenario: la niñez de Simón Bolívar en dibujos animados, combinado con esas técnicas que triunfaron en Leipzig. Ese proyecto todavía está en Mérida. Pero me enteré que el Estado venezolano estaba buscando unos animadores norteamericanos para hacer una película sobre Bolívar. Y eso lo pone a uno muy mal. Hay todo un esfuerzo en condensar algo y el Estado es el menos enterado en lo que se está haciendo. Durante los días en que premiaron a Wanadi en Leipzig y a Santiago Pol por su afiche, Venezuela ganó un premio en una bienal de arquitectura en Lima, otro venezolano ganó un concurso de Ópera en Italia, y resulta que lo único que se vió en la prensa fué al Presidente dándole la mano a Oronó porque le había dado unos golpes a un coreano y al grupo “Unicornio” que ganó en la OTI. Nuestro cine es uno de los cines más premiados entre las producciones de los países no industrializados cinematográficamente.

El Diario de Caracas

EL SUEÑO DE LOS HOMBRES

FICHA TÉCNICA Año: 1986 Genero: Animación Dirección: Armando Arce Producción: ULA, CONAC, ICAIC, FONCINE, Armando Arce Producción Ejecutiva: Ana María Benaiges Guión: Armando Arce Dirección Fotografía: Cézary Jaworski Cámara: Cézary Jaworski Montaje: Ana María González Música y efectos: Gilberto Márquez Sonido y mezcla: Francisco Ramos Animación: Armando Arce Locución: Julio Mota Escenografía: Duilia Santana y Modesta Yamila Bor Asistente de escenografita: Duilia Santana Actores y actrices principales: Plastilina Formato: 35mm., color Duración: 10 min.

Lab: Futuro Films SINOPSIS Tomado de un cuento makiritare en el que se describe el acto creador de un Shaman, que en medio de cantos rituales alienta, a través de unas maracas, el nacimiento de la primera mujer y el primer hombre. La mujer, primer ser de la Creación, continúa la obra 77

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creadora del Shaman al volver al sitio donde se encuentra éste y le entrega dos maracas que siguen al acto de la Creación.

PREMIOS OBTENIDOS: EL SUEÑO DE LOS HOMBRES • 1986- Mejor Fotografía, IV Festival de Cine Nacional, Mérida, Venezuela.

• Mejor película Premio FEVEC (Federación Venezolana del Centro de cultura Cinematográfica), IV Festival de Cine Nacional, Mérida.

• Mejor película Argumental, Mejor Película de Animación, Mejor Fotografía. Concejo Municipal Distrito Sucre, Caracas, Venezuela.

• 1987- Mejor Cortometraje, VIII Festival Internacional de Cine de Madrid, (IMAGFIC).

• Mejor Cortometraje de ficción, Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos.

• Mejor Dirección, Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas.

• 1988- Mejor Cortometraje de Animación, Festival de Bahía, Brasil.

“El sueño de los hombres” Película de Armando Arce recibió distinción en Festival de Alemania El jurado de la Obra cinematográfica Católica seleccionó el trabajo venezolano para el Intercambio de Medios Informativos Ecuménicos que se celebrará en Gerolfingen.

Oberhausen (INP) – Venezuela ha retornado al Festival del Cortometraje en Oberhausen (República Federal Alemana) después de dos años de ausencia: uno de sus filmes obtuvo una distinción por parte del jurado de la Obra Cinematográfica Católica. El cortometraje elogiado

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fue un trabajo de Armando Arce titulado “El sueño de los hombres”, seleccionado para el Intercambio de Medios Informativos Ecuménicos que se celebrará en octubre en Gerolfingen.

“El sueño de los hombres”, séptima película del conocido escultor, caricaturista y realizador cinematográfico venezolano, se basa en una leyenda de la tribu makiritare y describe a un curandero que es la génesis del hombre a través de las maracas y de cantos rituales. Una mujer es su primera creación, y ella entonces prosigue su labor creativa.

Tanto “El Sueño de los Hombres” como el nuevo filme de Marianela Alas, “La última comunión de Manuela” , han producido un gran impacto en el festival del Cortometraje, siendo citados por la crítica como dos ejemplos brillantes del nuevo arte cinematográfico surgido en América Latina. “ La última comunión de Manuela” trata de una niña que va a comulgar imitando a sus amigas mayores, sin que hubiera recibido antes el sacramento de la Primera Comunión. Su tía Emilia aprovecha esta acción cometida sin malicia y descarga en la niña todas sus frustraciones casi convertidas en odio a causa de su soledad y amargura…

Arte C/11 1986

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TAPIALES

FICHA TÉCNICA Año: 1992 Genero: Documental-Ficción Dirección: Armando Arce Producción: Coproducción con el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (ULA) y el CONAC. IVAD Asistentes de producción: Zamira Seijas y Silvia Arvelo Productor: IVAD / Rogelio López Guión: Armando Arce Fotografía: Césary Jaworski Montaje: Armando Valero y Freddy Siso Música: Diego Silva Sonido: Francisco Ramos Formato: 35 mm o 16 mm en B/N Duración: 27 min.

SINOPSIS Documental en el que se describe, a partir de una reunión de artesanos de la construcción, todo el proceso de contratación y realización de una casa campesina en los pueblos de Cunaguá y Chacantá del estado Mérida. Este documental rescata la memoria de los antiguos constructores.

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PREMIOS OBTENIDOS TAPIALES • •

1993- Mejor película, mejor sonido y mejor música, Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas.

1997- Mejor documental que rescata las tradiciones populares. Fundación Bigott. Caracas, Venezuela.

A propósito del documental “Tapiales” Fruto Vivas Cuando estuviste entre tapiales y zurrones por los pueblos del Sur oyendo la música de los pisones, oliendo, tocando, acariciando el barro con tu cámara, entre miche y mistela con sabor a díctamo real, oyendo la voz pausada y solemne de Ramón Palomares entre triples y violines de lata, te metiste de lleno en el alma sublime de la tierra amasada, de la tierra que como el pan se hornea, se convierte en vasija, en chorote, en Chirgua, en pimpina, en agua de manil o en lo que tu hoy nos traes, en avisperos encantados, en suerte de pueblos milenarios de cuando inventaron el viento o la alegría.

Hoy nos creas con tu ciudad fantasma de barro y guadua, en andamios imaginarios con el recuerdo de los pueblos de Bali, de Sudán o de los Chipallas en Bolivia, pueblos imaginarios de desiertos lejanos donde también hay que inventar la gente.

Nos metes a la fuerza en un sueño de magia y de rituales llenos de cúpulas de barro.

“Del barro hecho vida Del barro hecho para vivirlo En sus Entrañas”

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Del barro listo para ser habitado esperando la llegada de un hornero para dejarte un nido o el barro para dormir el sueño del eterno y repetir cantando: “Yo quiero que a mí me entierren como a mis antepasados en el cuenco oscuro y fresco de una vasija de barro” Carta / 1992

“Tapiales”, de Armando Arce Siempre quise filmar un documental Roberto Alonso El conocido autor de Manzanita, que impresionara por su animación, vuelve hoy a la Cinemateca Nacional debutando en el género documental.

Afuera la lluvia semeja un escándalo entre el ruido automotor y la mojada seriedad de transeúntes apurados, pero ello no altera la actitud de Armando Arce, cineasta venezolano, director de películas de animación como “Manzanita”, “Wanadi”, “El sueño de los hombres”, y otros títulos merecedores de premios en festivales internacionales –dígase Leipzig, La Habana, Madrid–, y eventos nacionales. En su oficina de Chacao, donde se guarece incólume a lo que acontece en la húmeda realidad del mundo exterior, planta la idea aun en ciernes del Instituto de Investigación del Arte Animado y Documental (IVAD), suerte de centro de enseñanza y lugar donde se ha planificado el estreno de la más reciente película de Armando Arce, “Tapiales”, documental filmado en 16 mm y con una duración de 27 minutos.

La película a estrenarse hoy en la Cinemateca Nacional se perfila como un documental ficcionado cuya base gira alrededor de la contratación y realización de una casa campesina en los pueblos de

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Canaguá y Chacantá del estado Mérida. En coproducción con el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (ULA) y el CONAC, y guión del propio Armando Arce, “Tapiales” resulta el primer documental de este conocido director.

Pero, después de una filmografía fundada en el cine de animación, ¿Qué significa la actual búsqueda en el género documental?

La interrogante coloca el rostro en atención. He aquí, entonces, que su mirada salpica y el territorio del interlocutor recoge: “Yo siempre quise hacer un documental. Toda mi vida…”

El hecho de pensar que el género documental es muy delicado –lo que quiere decir que los demás no lo sean–, había impedido ampliamente que Armando Arce no se decidiera por tan particular aventura. El pensamiento proseguía, a la exigencia de alta precisión, adherirse ahora la reflexión concluyente: “no basta dividir la realidad y luego unirla”. Filmar y luego montar no es lo fundamental para Arce, por el contrario, hay que tener un alto sentido de lo que se va anunciar, una extremada claridad del concepto, “un riguroso guión” –asevera–, que no excluya el factor sorpresa”.

“Si el cine recoge todas las artes, el documental recoge todos los géneros del cine”. La opinión se nutre de cierto arrojo que indica que el documental es una manifestación compleja. No obstante, eso no traduce que todo el trabajo de animación y ficción que antecedió al director de “Tapiales” no fuese valioso para emprender la filmación de su primer documental: “me sentí preparado –acota–, y lo hice.

Transgredir el género para Armando Arce no significa una traición. Considera que ir del cine de animación al documental, es un asunto que pertenece a todo un engranaje. Escoger una cosa u otra no refleja ninguna deslealtad para con la obra. Sus creaciones cinematográficas siempre están unidas, lo importante es el proceso creativo. A diferencia de los cineastas que saltan de un tema a otro sosteniendo que lo más resaltante es estar ligados a la realización del cine, en las películas de Arce hay un hilo conductor.

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Más, solamente la sana intención de hacer cine no es lo preponderante en la presente circunstancia venezolana. Existe una discontinuidad, indefectible. En los últimos años poquísimos títulos de películas logran producirse y exhibirse. Y si esto ha afectado al largometraje, ¿cómo roza al documental si muy pocas películas del género se acometen en estos tiempos en Venezuela y escaso es el interés por proponérselo?

Sin duda que la respuesta comienza señalizando que el factor económico es determinante para cualquier empresa cinematográfica. Pero Armando Arce suma otra razón. Para él las nuevas generaciones tienden a restarle vigencia al documental, exponiendo que el largometraje es el único género válido y lo demás pasa a ser de segunda mano. De allí se infiere que muchos cortometrajistas usaran la formula del cortometraje como un instrumento pasajero, olvidando el valor tan tremendo del mismo. Además a esto Armando Arce incorpora el trato disentido hacia los cortometrajistas y adeptos del cine de animación: “hay un sector –sentencia– que entiende que hacer cine es realizar un largometraje”.

Tal proceder preocupa al director de “Tapiales”: “a menudo me preguntan cuándo voy a hacer un largometraje”. Y él, convencido que es un director de cine reconocido, responde: “pienso que uno tiene que hacer las cosas que tenga ganas de hacer y sienta hacerlas”.

Empero, Arce, si ha pensado en dirigir un largometraje. De hecho durante un tiempo se encerró a escribir el guión de un proyecto que ya en la distancia califica de ambicioso. La figura de Francisco de Miranda en una película que titulo “Sueño Americano”, degeneró en decepción cuando lo asombroso del proyecto contrastó con el momento de crisis económica que vivía el país. Los años transcurrieron, y él en la inminencia del estreno de su película “Tapiales” atribuye a la inmadurez el fracaso de la idea.

Es cuando decide marcharse a las montañas de Mérida. “Tapiales” surge en un momento en que prácticamente me convierto en un ermitaño”, –confiesa hoy transfigurado en Caracas.

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Convivir con el mundo campesino se transformó en una lección: “esa es una gente que cree en lo que hace, a pesar de las dificultades es una gente digna; como la tierra: es fuerte, pero digna”.

Y hace silencio.

Durante el rodaje de “Tapiales” ocurre un maravilloso descubrimiento: la poesía. Poesía en la gente, poesía en la manera de construir sus casas. Al finalizar la película el requerimiento se expande. La pregunta: ¿Cómo reflejar en el filme toda la poesía habida en el rodaje y en la convivencia con la gente? Bajo la demanda de que no quería hacer un documental tradicional, Armando Arce franquea el reto: “Cuando vi el primer montaje todavía le faltaba poesía. Tenía poesía escondida. Fue cuando di con el poema de Ramón Palomares, y lo grabé con la voz del mismo poeta. Cuando metimos el poema en el magnético, el poema se tragaba la película”.

Su segundo montaje logra unificar los planteamientos. Diego Silva, autor de la música, posteriormente interpretó la imagen con la palabra del poeta e hizo el arreglo musical.

Aparte de la poesía, o conviviendo con ella, otra propuesta se adiciona. El canto ecológico, la reflexión que responde al llamado mundial de volver a los orígenes, de regresar a la tierra. “Tapiales” –según comenta su director– se subraya cómo los campesinos sin negarle nada al medio, comparten con la naturaleza, y como el hombre, cada vez más alienado y enloquecido en las urbes, cerca y extermina el sentido poético de la existencia. “Es lo mismo que sucede con los indígenas, porque tanto a los campesinos como a los indígenas los joden” –remata, mientras en la ciudad arrecia la lluvia.

El Globo, Caracas, lunes 31 de mayo de 1993

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Cuidado con el olvido Luis Alberto Crespo Cada vez que el poeta del pájaro, que es el alma de Polimnia y del río que dijo que se iba a morir, encuentra a Armando Arce se acuerda de su cortometraje Manzanita, aquella luz animada en la que el cineasta y artista de las manos prodigiosas y la imaginación risueña insufló vida humana a los frutos y a las cosas menudas para contento del dios de Barquisimeto y de las nubes colorás, don Julio Garmendia.

Una casa para Ramón Palomares Un encuentro infrecuente, que solo entienden los sugures y suscitan los marlines de los montes, quiso que Ramón Palomares y Armando Arce se viertan juntos en el resplandor de un documental sobre las tapias de los pueblos del sur donde se presienten Canaguá y Chacantá –que hicieron de barro y páramo gente de eneldo y abrojo, como don Cirilo, don Olinto y don Natalio, en unas soledades de muchacho con espiga en la boca, una mula sujeta al hilo de un violín de fiesta, una sombra de cal vestida de musgo, una abuela trajeada de jardín, de troja florida.

Tapiales, llamó Armando Arce a esa amistad con la tierra amasada por el hombre y convertida en ventana y en penumbra. Un cariño que hicieron posible y perdurable el Departamento de Cine de la ULA, Rogelio López, Diego Silva y Armando Valero, Beatriz Hermelín, por entonces la amada, cultivadoras de moras y de hijos, sería la “culpable” de que tal cariño durara 27 minutos en la sombra y para siempre en el recuerdo.

Solo faltaba el encantamiento. Entonces supo Armando Arce de un poema jamás publicado de Ramón Palomares, Decía así: “Levántate casa mía/ponte en la tierra/con la dignidad/de los bosques/ liviana como los cometas/Serena y majestuosa/como la sierra de donde vengo…”

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El poeta le dio su modo de llamar el mundo a las imágenes de Tapiales y le dio también su voz. Mientras los artesanos de Canaguá y Chacantá pisan los asientos de la tapia y la exponen a las alturas, Ramón Palomares nombra y da consistencia a la “casa que huye como en esplendor hacia otras noches”.

Domingo Hoy/ 1992

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PROYECTOS DE PELÍCULAS

En los años 80’ después de haber recorrido un largo y fructifero terreno en el quehacer cinematográfico, así como también influido por los compañeros de generación, me sentí con la fuerza de realizar un largometraje de ficción para realizar en lo que en el argot se llama opera prima. El tema nada más y nada menos que la vida de unos de lo hombres más grandes que ha dado Nuestra América, el Generalisimo Francisco de Miranda.

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Story-board Miranda Secuencias

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Story-board El sueĂąo de los hombres

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MAQUETAS

Unas treinta maquetas en materiales diversos de 30 x 40 cm., fundamentalmente en arcilla y materiales de reciclaje, para un proyecto de largometraje llamado Ororo.

Fotos de las maquetas: Orlando D´Elía

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Foto: Nirlian Botino

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EL ESCULTOR

Estoy dedicado al campo escultรณrico donde me siento realmente realizado.

Algunas piezas tienen hasta tres metros de altura.

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EL PINTOR

Tus cuadros son fuertes no solo por el trazo sino por el uso indiscriminado del color.

Omar CarreĂąo

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EL CERAMISTA … Pude realizar un sueño que siempre me persiguió, el de trabajar en cerámica. No quería hacer piezas utilitarias ni me llamaba la atención el torno, así que me dediqué a crear mi primera exposición de figuras de barro cocido, que se llamó Los que llegaron, y consistió de unas treinta parejas de ancianos.

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EL DIBUJANTE

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Con un conjunto de rostros femeninos que rinde homenaje a un grupo de cuarenta mujeres que han dedicado su vida desde diferentes trincheras a la construcciĂłn de la nueva matria.

La exposicion estĂĄ hecha en grafia por medio del uso de la tecnologĂ­a por computadora empleando en 3D.

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EL CARICATURISTA

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EL DOCENTE Tengo una pasiรณn innata por la docencia.

Talleres de cine de animación para jóvenes y niños. Corporiente, 1980. Tutor y asesor de la realizadora Isabel Urbaneja. Corto de Animación “Un Cuento a la Orilla del Mar”, 1983. Profesor de planta para el Curso de Animación en la Escuela de Cine y Televisión. San Bernardino-Caracas 1983-1986. Profesor de Cine animado en el Instituto de Educación “Rondalera”. 1984-1989. Profesor y cineasta invitado a los talleres de Cine Animado del Festival de Cine para Jóvenes, organizado por el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro-Brasil.

1991. Ponente del Encuentro de Escritores de Literatura Infantil. Con el tema: “La Literatura Infantil y los Medios de Comunicación”.

Ateneo de Caracas, 1995. Artista invitado del Taller de Animación del Instituto Superior Antonio José de Sucre. Estado Barinas, 1995.

Creador y Director del Taller Cinematográfico: “El Cine escosa de Niños”. Espacios Unión, 1996. Profesor invitado para los talleres de Cine de Animación. Alcaldías de Ciudad Bolívar y Puerto Ordaz, 19911992. Profesor de los Cursos de animación organizados por el Museo de Artes y la Cinemateca Nacional. 1995-1999. Diseño y ejecución del taller “Cine de Animación en Plastilina para Niños” organizado por la Embajada de la República Bolivariana de Venezuela en Washington, DC. 2003. En el 2008, de manera permanente (20082014), comienza con el ciclo de formación sobre cine animado en plastilina Anímate, dirigido a la formación de niños, jóvenes y adultos de varias comunidades del país sobre las técnicas básicas de cine animado en “stop-motion”.

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Armando y AsdrĂşbal MelĂŠndez

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EL NARRADOR Nuestra propia historia no es aquella que nos contaron ni la que realmente pasĂł, sino la que uno recuerda y relata, la que cuenta uno mismo, desde adentro, desde sus entraĂąas.

Omar E. Orozco

MI PADRE

Mi padre se llamaba Abel, era un hombre fuerte, de facciones anglosajonas de una voluntad a toda prueba, nació en Villa de Leiva, Colombia, un pueblito de cimientos virreinales enclavado en un pequeño valle en las postrimerías de la cordillera de Los Andes, un 28 de diciembre, el día en que el santoral católico conmemora los Santos Inocentes. Se jactaba de haber nacido con un diente de leche del tamaño de un grano de maíz. Su madre aseguraba que antes de dar a luz el bebe sacó el puño derecho antes que la cabeza. Era hijo de Estanislao Nolazco, un aguerrido militar que tenía la fama de haber ganado innumerables batallas tanto a campo abierto así como en la cama durante la guerra de los mil días, cuando Colombia se desangraba en los ramalazos bélicos que dejaron para siempre como indelebles cicatrices purulentas la interminable guerra de independencia, el viejo general vivía solo, separado de su familia en un gigantesco caserón retirado del pueblo, única propiedad que dejó para sí después que liberales y conservadores se repartieron el inmenso botín de lo que fue en otra época la provincia más importante y rica del nuevo mundo luego del casi exterminio a sangre y fuego de la población indígena.

Su madre, mi abuela, a quien no conocí, era hija de alemán con india Sibundoy que murió de parto al nacer mi padre y le tocó continuar su crianza en manos de mi tía Carmenza, mayor de tres hermanos. Ella tenía una próspera venta de muñecas de trapo cuya Nota: Selección hecha del libro Cincuentacuentos, en prensa (El perro y la rana).

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fama ya atravesaba los mares hasta llegar al viejo continente. Las habilidades de mi padre en las manualidades llamó la atención de su hermana mayor y lo mandó a aprender corte y costura en el convento de las Hermanas Carmelitas con la secreta intención de que mi padre se convirtiera en el diseñador y costurero de los trajes de sus muñecos para los compradores de otras partes del mundo que pedían cantidades cada vez mayores con diferentes indumentarias de reinos remotos; esa enseñanza convirtió a mi padre siendo un niño, en un excelente maestro de la costura, indagó en una vieja y mohosa pinacoteca que su hermana le regaló en su último cumpleaños, donde habían preciosas descripciones de cuantas cortes reales habían pasado o seguían existiendo en este mundo, sacaba con facilidad patrones de costura amparado en los cuadros de Francisco de Goya o Diego Velázquez sólo con ojearlos.

La noticia de la muerte de mi abuelo se la dieron a mi padre la mañana en que se anunció la noticia de la firma del pacto político de los caudillos locales que ponía fin a la guerra de turno y consolidaba a dos partidos políticos que gobernarían cada uno cinco años hasta hoy, luego de unas elecciones supuestamente pulcras donde como principal testigo pusieron al Altísimo, quien velaría directamente a través de los sacerdotes de la Santa Madre Iglesia Católica, Apostólica y Romana la transparencia de tan trascendental decisión.

El viejo general luego de escuchar el parte donde sus propios compañeros de armas en conchupancia con la oligarquía vendieron el departamento de Panamá al Imperio gringo bajo una supuesta independencia de Colombia, despidió a gritos los tres peones que lo acompañaron casi toda su vida, incluida la vieja sirvienta que lo ayudó a criar y de quien se sabía estaba ciega pero seguía haciendo sus oficios caseros mejor que cuando veía, subió al techo raso del caserón, desempolvó un pesado cajón de donde extrajo su viejo uniforme de guerras perdidas, un fusil mohoso y la caja con más de cien condecoraciones que había coleccionado a lo largo de su carrera, se vistió sin prisa, sin ponerse las botas, rasguñó en una bolsa de papel su última proclama, se sentó en la mecedora, colocó el fusil

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entre sus piernas, se colocó la boca del cañón en el cielo de la boca y con el desnudo dedo gordo de su pie derecho, accionó el gatillo.

Cuando mi tía Carmenza y mi padre llegaron al caserón encontraron el cadáver aún caliente del General Nolazco bañado en sangre.

Sobre la mesa encontraron el papel recién escrito en el que decía: “La vida es un costal de mierda amarrado con lombrices”.

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LLUVIA

Mi madre se llamaba Lluvia y de niña tenía más ojos que una piña, unos menudos dientes blanquísimos y aserrados como de pez.

Era delgada y esbelta, de piel acanelada y un pelo indígena liso, negrísimo, parecía una de esas estrellas de cine que recién aparecían en los almanaques de refrescos de tiendas de árabes en la época en que la publicidad comenzó a descubrir que entre los países pobres del Caribe crecía un mercado potencial de nuevas fortunas donde el patrón de belleza no era la mujer rubia; la única foto que se conservó de su juventud fue cuando recién cumplía 15 años: estaba sentada en una silla de paleta, el pelo suelto le caía en cascada hasta la cintura, iba metida en un traje sencillo de organdí azul y cuello blanco, sostenía una vieja raqueta de tenis de madera, que sus manos de dedos larguísimos pulsaba a modo de guitarra. La foto se la tomó mi padre el día en que se marchó del pueblo donde fue a grabar recuerdos.

Mi padre llegó una mañana muy temprano en su camioneta FORD de carrocería cerrada, con un perro negro gigantesco al que llamaba Tamerlán y su inseparable cámara fotográfica LEICA de las de fuelle. Estacionó en una esquina de la plaza principal, fue instalando ceremoniosamente una escenografía de cartón sobre la acera que iba sacando de la parte trasera de su vehículo, colocó detrás un lienzo con cielo de pájaros de ensueño, ángeles con arpas del barroco y trompetas judías, todo ante la mirada de asombro de los niños y los perros del pueblo, que no atinaban a entender qué era más raro, si aquel forastero elegantemente vestido de blanco lino

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con cara de actor de película italiana, o los objetos extraños que iba vomitando la puerta trasera del vehículo, o el gigantesco perro con cara de vaca que se echó a dormir bajo la camioneta agobiado por las ráfagas de calor sofocante del remoto pueblo que ni siquiera sabía cómo se llamaba o más raro quizás, la camioneta de modelo reluciente que por primera vez estacionaba en una plaza donde todavía se apedreaba el busto en yeso del Libertador; por último sacó un pedestal de falso bronce donde se podía leer en un aviso en letras góticas SE TOMAN RECUERDOS y se sentó a hojear un libro de escritura desteñida que rezaba en su carátula LOS SECRETOS SAGRADOS DE LOS ALQUIMISTAS, de Igor Baldamés.

En la noche, luego de haber hecho uno buena cantidad de fotografías, ya era más famoso que Jorge Negrete, y cenaba en casa de Don Aminodoro Bustamante el único médico graduado a centenares de kilómetros a la redonda. A las diez terminó la cena en su honor y luego de varios brindis Don Aminodoro lo condujo a la casa de los Arteaga, una familia de recursos modestos de origen vasco que recién estaba disfrutando una imprevista bonanza económica exportando toneladas de corteza de guásimo, pues recién descubrían en el norte del continente que a aquella baba repulsiva de la corteza del árbol le debían las indias la belleza de su pelo. El fotógrafo aparecía todos los días en la misma esquina donde instaló su escenografía móvil el primer día que llegó, pero ya algunos lugareños hacían cola tempranito para retratarse por primera vez en su vida, les cambiaba el paisaje según el deseo del posante o estipendios de corazón, pero regalaba la foto si el retratado tenía más de 90 años. Un grupo de vendedores convirtió de un día para otro la plaza en una feria carnestolenda, la retreta se instaló en el podio abandonado desde siempre y el mismísimo padre Ovidio declaró festiva la semana en que el fotógrafo permaneció en el pueblo.

No reparó en Lluvia como hembra sino el último día de trabajo cuando recogía los enseres de su errante profesión: ella empujó la puerta del cuarto con mucha delicadeza y le estiró el tazón de café que mamá Lucía le enviaba todas las mañanas. La muchacha

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cargaba en su pelo una roja flor de cayena que le encendía el rostro y convertía su cabellera en un incendio negro. El tomó la taza de café entre sus manos y le dio su primer sorbo, entonces reparó en que siempre la joven estaba descalza. Cuando levantó la mirada para darle las gracias la joven Lluvia estaba completamente desnuda, lo único que la cubría era la flor roja sembrada en su cabeza.

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CIRCO

Mi madre perdió sus dos primeros hijos antes de que ellos nacieran. Tenía unos embarazos normales pero los niños nacían muertos y la deficiente medicina en las postrimerías de un pueblo perdido de la mano de Dios nunca acertó a dar con la razón de las muertes prematuras de los bebés. El dinero que ganó mi padre se fue en medicinas milagrosas traídas de Europa o New Orleans, en los barcos de la naciente industria petrolera en manos de los nuevos amos petroleros, gringos y holandeses.

Cuando mi madre salió en estado por tercera vez, decidieron mudarse de vivienda, alquilaron una antigua casona en las afueras del pueblo y allá trasladaron la sastrería. En uno de esos viajes de trabajo a Maracaibo mi padre conoció a Míster Maimonides Iron, un trinitario gigantesco de raza negra pero con los pelos pintados de rubio a punta de unos menjurjes preparados en la cocina de la casa que impregnaba el ambiente a varios kilómetros alrededor con un acre olor a azufre y mixturas del infierno, por más que se lo propuso mi madre, nunca logró descifrarle al tinte su química ya que el vendedor se negó todo el tiempo a revelar su misterioso secreto de teñirse el pelo. Míster Iron vendía máquinas de coser de la única fábrica que hasta ese momento había en el mundo, las inigualables SINGER. El vendedor, ante la imposibilidad de venderle a mis padres varias docenas de máquinas de coser a pedal, decidió convertir a mi padre en socio, medida la cual le daba derecho al uso de dos máquinas de exhibición: la casa se convirtió de repente en un depósito gigantesco en el que al cabo de un tiempo no había

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espacio donde colocar un gancho de ropa. Era la época dorada del contrabando desde Venezuela hacia todas las partes del continente.

Mi padre siempre fue muy ingenuo y mi madre ya le había jurungado la conciencia al trinitario, advertido cuáles eran las verdaderas intenciones del Míster, pues siempre aparecía en Lagunillas rodeado de jóvenes mujeres negras que mi madre atendía prodigando cariños y atenciones como agradecimiento secreto a Maíta Trina, una negra trinitaria que trabajaba como enfermera en las barracas de los obreros en la construcción de Gurí, en el estado Bolívar.

Maíta Trina se hizo cargo de mi madre cuando aun era una niñita tras la muerte de mi abuela Elisa. En la crianza, mi madre aprendió a hablar creole y machacar algunas frases en inglés. Fue así como se enteró por boca de una de las muchachas entre llanto y terror que el triunfante vendedor de cuanta cosa se atravesara, también traficaba con bellas negras raptadas en las islas del Caribe y vendidas al mejor postor en los centenares de barcos que atracaban en el boyante puerto de Maracaibo.

Por aquellos días llegó un circo a Lagunillas, mi padre se puso al corriente por un afiche pegado en la puerta de la sastrería: en él una hermosa mujer de cuerpo descomunal, mirada sensual, pechos grandísimos, vestida a la usanza de la época de rumbera cubana.

En sus manos agitaba un par de maracas pintadas con la bandera de Venezuela. En letras de fuego se leía CHELA LA RUMBERA CANDELA. Al día siguiente de la llegada del circo a Lagunillas, mi papá cerró la sastrería temprano en la tarde y le ordenó a mi madre: – vístete bien que hoy vamos al circo. Cuando llegaron apenas si pudieron acercarse y si lo hicieron fue por la enorme barriga de mi madre con 7 meses en estado del tercer hijo (quien nacería sin problemas, dos meses después a orillas del lago de Maracaibo). La convocatoria trajo público de los lugares más remotos, al punto que se agotó la cerveza en los botiquines del pueblo y el jefe civil tuvo que pedir refuerzos a la guardia nacional ante la avalancha de indios llegados de todas partes de la Guajira y estados circunvecinos. Se suponía que la función comenzaría a las siete de la noche. Pasó una hora y al fin salió un domador de risa arreando un famélico y des-

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dentado león acompañado de una escuálida música de lástima que era a su vez tocada por un hombre orquesta. Chela, la rumbera de candela, era la razón por lo que había asistido el público, a juzgar por los gritos y rechiflas desde las sillas que gritaban enfurecidos ¡RUMBERA! ¡RUMBERA!, pero ella no aparecía. Los ánimos se caldearon al punto que alguien lanzó una silla al círculo del pequeño circo, el animador y propietario Don Escolástico Herrera salió rogando calma. Anunció que Chela se había indispuesto esa noche pero que él como dueño del circo no los defraudaría y pidió solo unos minutos más de espera a lo cual desapareció entre gritos y amenazas. No habían transcurrido cinco minutos cuando las luces se bajaron, quedando la escena casi en penumbras. Una vieja vitrola dispersó dentro de la carpa los acordes de la canción cubana Rumba mía de Cheito Arredondo, y los ánimos se fueron calmando. Chela apareció contorsionándose en escena y agitando las maracas, pero la rechifla comenzó de nuevo. Mi padre previendo lo peor, levantó a su mujer y abriéndose paso a empujones la sacó del lugar. A dos cuadras aun se oía la algarabía; ¿que querían? -pensó mi padre- si allí estaba la tan codiciada Chela que, claro, no era tan voluptuosa como lucía en el anuncio pues los años no pasan en vano. Mis padres no llegaron a ver cuando alguien subió de nuevo las luces y se descubrió la treta: el propietario del circo se había disfrazado de Chela, la Rumbera Candela. El público enfurecido tomó el circo por asalto, la turba destrozó todo lo que encontró a su paso, incendiaron parte de la carpa, destrozaron la taquilla y saquearon los baules de vestuario al grito de ¡CHELA! ¡CHELA! Mi padre dejó a mi mamá a resguardo, regresó al circo y lo encontró en humeantes escombros. Se preocupó por los animales.

Dentro de la jaula del león encontró al propietario del circo bañado en lágrimas. Mi padre lo ayudó a salir y en medio del lagrimeo le soltó a mi padre su tragedia: Chela era su mujer y él sospechaba desde hacía mucho tiempo que tenía amores con “Vitolo”, el payaso del circo, ellos negaron todo pero en el pueblo anterior fueron sorprendidos en pleno acto

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carnal mientras la función continuaba animada por el domador y dueño del circo, él les hizo el reclamo de rigor y entonces Chela y el payaso Vitolo al no poder ocultar por más tiempo su infidencia lo abandonaron a su suerte. Entonces sucedió lo inesperado, el atribulado cirquero indagando sobre el curioso parecido físico entre él y su repentino protector, dedujeron que eran primos lejanos, el hombre confesó que ya no quería seguir en esos andares cirqueros pues la vida de él así como el espectáculo estaban sustentados en Chela su mujer. Una vez tocada la fibra del origen mutuo, mi padre le planteó la solución en el acto y le ofreció una salida.

Mi madre no se explica cómo tres días después ella estaba montada en un carromato de circo a punto de parir, cuidando a un león que daba lástima y sin rumbo conocido, ya que mi papá le cambió al propietario pelo a pelo la sastrería por el circo.

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LAGUNAS ENCANTADAS

Mi padre siguió siendo sastre y mi madre atendía los oficios del hogar, los que eran muchísimos. Fuimos 12 hermanos uno tras otro con tan solo un año de intervalo, algunos que no conocí. Mi madre secundaba a mi padre en la sastrería. Así que el sustento salía o se cosía en un pequeño taller con dos máquinas Singer ya con motor y hasta semi industriales, algunos estantes atiborrados de cortes de tela, herramientas artesanales, mesones, uno que otro maniquí de la época de su invención, viejos y complicados mapas para confeccionar trajes que a mí me parecían extraordinarios criptogramas y un cajón pesadísimo donde iban a parar todos los recortes de tela por muy pequeños que fueran, siendo el sitio predilecto para las eternas siestas del perro de turno. Yo fui el tercero de los tres mayores como nos llamaban. El primero Iván, moreno con rasgos árabes de extraordinaria fortaleza y poseedor de una mirada penetrante que a sus apenas 13 años ya había quienes decían que era la encarnación del mismísimo Rasputín, lector incansable de los libros más extraños que yo tenga memoria, además era la mata de la aventura pues no había sitio donde no se hubiera metido desde la cacería de culebras hasta las partidas a parajes inimaginables.

Cuando a mi papá se le ocurrió vender las máquinas de coser y se compró dos detectores de metales, desmontó la sastrería y se dedicó a la búsqueda de tesoros y pozos encantados, guiado solamente por los cuentos de los campesinos que luego de muchas averiguaciones, que no sé si por fastidio o porque las leyendas en alguna época fueron verdad, se disolvieron con el tiempo. Lo que ahora

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nos llegaban a las manos eran los retazos de historias enmohecidas, deshechas por el tiempo. Lo que si supe con certeza es que mi papá nunca encontró oro ni piezas ornadas de piedras preciosas en las incontables lagunas encantadas donde llegó a perder los detectores de metales que compró con grandes sacrificios.

El segundo en sucesión era Abel, un alto, blanquísimo y apuesto muchacho de ojos verdes y pelo amarillo, que a sus 12 años ya se perfilaba como una promesa de la actuación por su parecido a un actor de películas gringas de nombre Troy Donahue; el tercero fui yo, muy indiecito de 11 años con el pelo liso y negrísimo, ojos aguarapados dueño de una flacura de lástima que nadie supo nunca, ni siquiera yo, de que me alimentaba.

Recuerdo que uno se levantaba con angustia y veía la cama de mi hermano vacía, la tristeza de mi madre plasmada en el rostro, y afuera la ausencia de la camioneta de mi papá, pruebas concretas que habían salido muy temprano antes que el sol a la cacería de otra laguna encantada, una cueva mágica de indios, el camino tapado por la maleza de una ciudad perdida en el tiempo o a buscar una “guaca” que nos haría millonarios de una vez y para siempre.

La casa entraba en sombras, algunas veces encontraba a mi mamá llorando en un rincón. El perro salía a ladrar a cualquier hora como anunciando la llegada de sus queridos ausentes, solo con la intención de consolar a mi mamá. Una tarde de soledades le pregunté por la tardanza de días en aparecer ellos, si habrían al fin encontrado un pozo encantado. Ella sostenía una taza de café en sus manos al que le daba los últimos sorbos, tenía la mirada clavada en la montaña por donde se perdían los caminos recién hechos. De pronto, comenzó a llover, las gotas de agua como terrones levantaban el polvo del patio, entonces se volteó hacia mí, me beso la frente, me quitó la franela dejando mi endeble cuerpo al desnudo y me dijo con una sonrisa: -anda métete bajo la lluvia, mójate, disfrútala, ese es el único tesoro que ahora tenemos-.

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Años después encontré en un libro El discurso salvaje, de Manuel Briceño Guerrero, un escrito que dice “nuestras culturas ancestrales no tuvieron invierno por tanto tampoco cavernas, nuestras culturas son abiertas al sol y al agua”.

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EL MUNDO EN LA PARED

La primera vez que vi una película fue en la pared del convento de las Hermanas Carmelitas Descalzas, donde mi padre aprendió en su infancia a coser, quedaba justo detrás de mi casa. Era un convento de monjas de clausura a las que nadie les había visto la cara, pues era una orden eclesiástica donde las novicias entran renunciando al mundo laico y más nunca se dejan ver. Dentro del convento no tenían espejos y les estaba prohibido verse desnudas aún su propio cuerpo. Tenían que hacerse su limpieza personal vestidas, sin quitarse el ropaje. Es una de las disciplinas a mi modo de ver, decía mi madre, más severas y deshumanizadas de todas las religiones, pero claro, es sólo contra la mujer, y los curas muy orondos dándose la gran vida entre los feligreses comunes y corrientes. Peleaba con mi padre, que tenía una fe en la religión católica sembrada en su infancia a punta de férula, azotes y terror. En algunas ocasiones cuando salíamos temprano de clases, un grupito de compañeros y Fernando (el cuarto de mis hermanos y un año menor que yo), picados por la curiosidad, nos desviábamos de la ruta a nuestras casas, hacíamos un rodeo, saltábamos un pequeño muro del jardín del convento y buscamos el más pequeño agujero que nos pudiera dar la posibilidad de ver a las monjas de clausura. Un día se me ocurrió una idea que a los demás les pareció genial, treparnos a un árbol de olivo que daba al convento y subirnos hasta la copita con el propósito de verlas y así lo hicimos, con esa capacidad que tienen los muchachos de monear en los árboles, cuando alcancé el tope del árbol quedé deslumbrado, y si algo se debe sentir en un estado de elevación espiritual debe ser igual al que sentí cuando llegué a la copa del olivo,

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allá arriba. Descubrí otro mundo, nunca había subido tan alto y podía ver las personitas chiquititas y además divisar todo lo ancho y largo del pueblo. Me quedé embelesado. Fue un espectáculo que nunca podré olvidar. Cuando mi hermano que estaba en otra rama vio las primeras monjas me pegó un grito para que las viera, señalándomelas, entonces volteé y las monjas advertidas por el grito se tiraron en el piso de rodillas pegando sus frentes contra el suelo y extendiendo los brazos sin dejarse ver la cara. Pensé que hacían esas venias porque nos habían confundido con ángeles y de repente me entró un ataque de risa que de casualidad no me caí del árbol. Eso fue todo lo que vi, un grupo de monjas tiradas en el piso, postradas, rezando, pero mi hermano y Azael que venían más abajo aseguraron que lo que vieron fue un montón de monjas embarazadas.

La catedral era de piedra y allí no se podían proyectar películas, así que el cura dio permiso para que se proyectara a un par de cuadras en la pared del claustro de las hermanas descalzas; la cita fue un sábado a seis de la tarde, había estacionada una camioneta cerrada como la que aparecía en las fotos de mi papá antes de casarse, cuando recorría el mundo sacándole fotos a las gentes con paisajes de cartón y cielos de utilería; la camioneta estaba de espaldas a la pared y en el techo habían instalado el proyector 16 mm que muchos de los presentes veíamos por primera vez así como el espectáculo que se desarrollaría algunos minutos más tarde, cuando la noche cayera y la oscuridad fuera total. El cura por medio de un megáfono alimentado con la batería del mismo vehículo, nos hizo un discurso a manera de introducción y nos advirtió sobre los peligros del demonio que podían estar escondidos solapadamente dentro de las imágenes que veríamos a continuación, le entregó el micrófono al chofer que a la vez era el encargado de la proyección y luego de bendecir al grupo de lugareños, se devolvió a su iglesia sin atreverse a ver la película, en medio de la algarabía general, luego de la partida del cura Ochoa se encendió el proyector y comenzó el espectáculo. En el rutilante espacio iluminado por el cuadrante de la proyección aparecieron primero unos números grandísimos que en sentido reverso anunció en el número uno el comienzo de la

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función, cuando aparecieron los letreros de los títulos de la película todos leíamos a gañote tendido como si estuviéramos en el salón de clases. Primero vimos un noticiero que se llamaba “EL MUNDO AL DIA”, seguidamente un largometraje mexicano dulzón y con los clásicos ribetes de la cursilería que acompañó casi toda la historia del cine mexicano del siglo veinte. Al día siguiente de la función lo único que se hablaba en el pueblo era de la película mexicana proyectada en la pared del convento, también sólo de eso se habló en el pueblo al día siguiente y al otro día de ese también y así hasta el sábado siguiente que apareció de nuevo el carro del cine ambulante y nos cambió el tema por otro, pero también de cine. Ese sábado nos pasó una película diferente. Era una historia de aventuras pero italiana. De la época de los cincuenta, cuyo tema también era amoroso pero mejor tratado que el culebrón mexicano. Al otro día, domingo de misa, el cura desde el púlpito también arengaba sobre los peligros de lo que veíamos en las películas y llamaba a cuidarnos de las tentaciones del demonio en forma imágenes proyectadas en la pared conventual. No sé cuantos sábados después pasó algo que nadie tenía la más remota idea de que iba a suceder, ese sábado llegó el carro de la proyección, ya la calle estaba desde temprano atiborrada de espectadores que crecía de sábado a sábado. La noche, levantó su telón y se encendió el proyector. No hubo noticiero y empezó la película, comenzamos a gritar los títulos pero no entendíamos nada, algunas letras estaban mal puestas, volteadas, como mal escritas o al revés; poco a poco nos quedamos todos mudos viendo la película que también era muda y acompañaban las imágenes una música tocada por una orquesta jamás escuchada en aquel pueblo de olvido. Lo que sucedió luego es para mí inenarrable, no puedo expresar lo que sentí sentado en la calle de un pueblo de campesinos viendo en la pared las imágenes proyectadas. No sé aún cómo es que ese proyeccionista nos había llevado nada más ni nada menos que El Acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein. Yo tenía la boca abierta y se me ocurrió mirar a los lados buscando ayuda, pero todos, absolutamente todos tenían en el rostro sembrado el asombro y otros más, como yo, la boca abierta. Nunca olvidaré con exquisito deleite, cómo esos marineros se niegan a comer carne con gusanos,

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cómo esa madre sostiene en sus brazos a su hijo muerto en las escaleras de Odessa, desafiante, apuntada por los fusileros Zaristas, el rostro con grito de la misma madre, el coche con el niño cayendo una a una las escaleras en medio del caos. Desde ese momento creo yo, amé el cine, pero no el cine como espectáculo sino el cine que aun siendo mudo enseña, expresa y libera al ser humano de su propia ignorancia.

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EL ÁNGEL

En aquella época no había televisión y el pueblo no tenía ni una sola sala de cine, es más creo que mucha gente ni siquiera sabía de la existencia del cinematógrafo. Mi padre conservaba un pesado radio transmisor alemán de bombillos de la segunda guerra mundial que había intercambiado por una vieja deuda de sastrería. Ese radio para él era el tesoro más grande de su vida, con él aprendimos que el mundo era más grande y además que habían otras lenguas para comunicarse entre los humanos, pero nadie, sólo mi padre y mis dos hermanos mayores podían tocarlo y no creo que mi madre aun teniendo autorización se atreviera ni siquiera a prenderlo. Era una sólida y pesada caja gris del tamaño de un pequeño microondas actual y tenía en la parte frontal dos perillas, una para sintonizar las emisoras y otra para hacerles rastreo a las ondas de radio que iban y venían a merced del viento. Cuando mi padre estaba ausente en sus incontables giras a parajes desconocidos en busca de tesoros perdidos yo asaltaba el radio y me pegaba a oír música de países lejanos o podía pasarme la noche entera oyendo transmisiones en alemán, portugués o inglés sin entender ni una sola palabra pero para mí era lo más maravilloso del mundo, escuchar disertaciones completas en idiomas desconocidos. Mi madre sabía de mis incursiones radiales pero nunca le dijo nada a mi padre ni recibí jamás una amonestación de su parte. Yo ya dibujaba o pretendía hacerlo y eso estableció entre mi madre y yo cierta secreta complicidad con mi futuro. Yo tenía una cantidad de personajes para jugar hechos de las más extrañas cosas, hacia muñecos de piedra amarraba cosas pequeñas de la más variada índole: un carrete de madera donde

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venía envuelto el hilo de costura era para mí un tesoro, los recortes de tela en el piso cuando me mandaban a barrer y que yo recogía y guardaba en una caja buscándoles formas y cosas que decir. Justo en la cabecera de mi cama había una estampa enmarcada del Arcángel Gabriel que nadie supo cómo fue a parar allí, lo cierto es que un día estaba jugando en el piso con mis cosas y sin darme cuenta mi padre sigilosamente se puso al lado mío para escuchar lo que decían las voces que yo le ponía a mis personajes. En esas andaba, absorto en el juego, cuando descubrí los pies de mi papá y al levantar la cabeza le vi la cara que con una sonrisa me preguntó: -¿quién es ese que está hablando?-. Yo, con toda la inocencia de un niño de siete u ocho años le contesté: -mi amigo Gabriel. Entonces me preguntó: -¿Y quien es Gabriel?–. El que está en el cuarto con las alas grandes y una espada- le contesté refiriéndome a la estampa enmarcada de la cabecera de mi cama.

Mi padre, cuando llegaban visitas o clientes para la confección de un traje, nos llamaba a sus tres hijos y en un ceremonial que ya teníamos aprendido de memoria nos sometíamos una y otra vez a él. Nos ponía en hilera y, comenzando por el más grande decía: este es Iván el mayor, quiere ser militar, y tiene todo para serlo: don de mando, fuerza y un poder nato para la estrategia, tiene una astucia que a mí mismo me deja en ascuas; el segundo es Abel, le encanta la anatomía y todo lo que tiene que ver con las enfermedades, ya receta y todo, va a ser médico, y el tercero, Armando, es un alma de Dios, no se mete con nadie, siempre está pensando y hasta habla con los animales, dice que él ha visto en persona a su ángel de la guarda, tiene vocación, seguro va a ser sacerdote. Esas eran sus fantasías sobre el futuro de sus tres primeros hijos, además varones y él mismo decía burlón: -Buscando la hembrita se me llenó la casa de machos cabríos-, pues luego vinieron tres varones más. Pero no lo hacía con malas ni falsas intenciones, era una forma muy común en las familias de escasos recursos económicos de esa época. Además quería asegurarse el futuro de su propia descendencia pues graduando a los hijos en diferentes profesiones estratégicas garantizaba la pervivencia de la familia entera.

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Un día oí de boca de mi hermano mayor, discutiendo con mi madre, que mi papá no tenía conciencia de la dialéctica del tiempo, se cree un señor feudal y nosotros sus piezas de ajedrez. Ese recurso, pude comprobar con el transcurrir de los años, daba excelentes resultados. Conocí muchísimas familias que tenían un poder absoluto gracias a ese plan preestablecido con el futuro de sus hijos. No todo salía a pedir de boca, al punto que se generó el decir popular de que en toda familia siempre había una oveja negra.

Mi padre no pegó ninguna. Con mi hermano mayor, Iván, acertó pero a medias, se hizo militar pero en la guerrilla. Apenas cumplidos los dieciocho años se fue a luchar a Venezuela. Mi hermano Abel, no habiendo recursos para ir a la universidad a graduarse de médico, cambio el escalpelo por un juego de gubias, serruchos y formones, se dedicó a la carpintería. En mi caso, después de varios intentos fallidos, gracias a Dios, para internarme en un seminario en Tunja, cambié el crucifijo y la sotana por pinceles y pintura. Un día abandoné mi casa rumbo a Caracas con todas las intenciones de estudiar pintura a como diera lugar. En una cosa sí la pegó mi padre: aun sigo viendo en persona a mi ángel de la guarda.

La presente edición del libro de Armando Arce perteneciente a la Colección Jesús Enrique Guédez Ediciones del CNAC se terminó de imprimir en Caracas, Venezuela en el mes de agosto de 2014