Biblioteca CNAC / El misterio de la batalla

EL MISTERIO DE LA BATALLA

UNA PROPUESTA POPULAR DE “IDENTIDAD” Y EDUCACIÓN AUDIOVISUAL

Título: El misterio de la batalla una propuesta popular de identidad cultural y educación audiovisual Impreso en : Tipografía ARTE-TIP Caracas - Venezuela 2013 I.S.B.N.: 978-980-6803-05-3 Depósito Legal: lf4042013800537 Coordinación Gráfica: Queiroz Publicidad C.A. Diseño de portada y contraportada: Walter Quinar. 2012 Diagramación: Germán Level

DEDICATORIA A la memoria de mi padre, Manuel Isauro Hernández, quien me facilitó información de su identidad proveniente de la región de Aguada Grande parroquia San Miguel en el Municipio Urdaneta, tanto en anécdotas como en el humor campesino local… algunos de los cuales estuvieron relacionados con la festividad de las Turas. A la memoria de Rafael Oropeza, quien fue baluarte insustituible en el impulso a la producción fílmica huayreña del largometraje Memoria de Las Aguas. A la firme disciplina y abnegada paciencia de mi compañera Beatriz Alicia Nunes Mora. Productora indiscutible de Memoria de las Aguas y a mis amigos, camaradas y militantes talleristas zulianos y caraqueños del Huayra, Nelson Suárez, Loreint P. Hernández N., Juan Tresserres, I´grein E. Hernández N., César Lares, Reinaldo Sánchez, Zenobia Marcano, Fermín Mena, Héctor y Erick Gutiérrez. A mis amadas hijas Loreint e I´grein Hernández, futuras forjadoras de camino. A la conciencia crítica de Nancy de Miranda, quien siempre ha creído en este proyecto y consiguió una oportunidad para su reimpulso, el cual coincidió con luz de la esperanza que emitió Juan Carlos Lossada que desde el CNAC, cree en la esencia y la proyección futura a las próximas las generaciones en cuanto a una de las experiencias comunitarias de cine más longevas del continente, cuyo aporte teórico y práctico no debe perderse en el anonimato de un grupo cinematográfico que existió a finales del siglo XX y comienzos del nuevo milenio. Y para finalizar, no sé qué hubiera sucedido si no hubiera contado con la confianza, y la credibilidad que Margarita Geyer de Soler ofreció a mi trabajo en tiempos en que nadie creía en el mismo y quien desde la embajada de Alemania me refirió muy importantes fuentes de documentación que servirían muchos años después para conformar el actual proyecto fílmico y el presente libro. A mis paisanos y familiares de la ciudad de El Tocuyo del estado Lara, en especial a la memoria de Rolando Lugo, eterno activista del cineclub La Voz del Pueblo, quien siempre nos acompañara librando una batalla por nuestra africanidad presente en su familia y en Huayra hasta la eternidad A las comunidades del Tupí y San Pedro de Mapararí del estado Falcón por su invaluable participación en los talleres de interculturalidad auspiciado por el CNAC y Huayra. Y a la comunidad de Catia cuna del Cine Móvil Huayra y de su legado Memoria de Las Aguas.

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INCITACIÓN A PRESENTAR ESTE LIBRO Este libro es un estudio que revela un interesante contraste por áreas geoculturales que debe ser tomado muy en consideración a la hora de abordar una política de la imagen para aprender y desaprender valores desde nuestra identidad. En el año 2008 un equipo venezolano del Cine móvil Huayra diseñó y ejecutó un taller que abordaba la Interculturalidad desde nuestra identidad. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en un momento de su historia, creyó oportuna la apertura de espacios que debían estar libre de prejuicios y dogmatismos, para analizar el modelo burgués de educación que se impuso en Venezuela desde la invasión católica de España bajo las premisas de las Ordenanzas de Granada de 1526 que han perdurado hasta nuestros dias reza: • Apartad a los indios de sus vicios • instruidlos en los buenos usos y costumbres, • enseñadles la religión cristiana, • obligadles a servir a los españoles. Obviamente ésto se oponía a un modelo de aprendizaje que desde 1999 en Venezuela abre un espacio donde confluyen libremente diversas ideas, posturas, ideologías, religiones y culturas, condición del verdadero origen del poder popular. Las experiencias de articulación comunitaria, vistas por la Lic. Nancy de Miranda en Huayra desde 1992 para facilitar la renovación de paradigmas comunales como un nuevo modelo de cooperación, basadas en nuevos esquemas de filmación y reflexión crítica que auto desmantelan esquemas basados en el olvido del conocimiento, lo cual coincide con la actual etapa o momento político que viene siendo determinada por la Revolución Bolivariana Socialista, para desarrollar las fuerzas productivas. Las realidades contextuales de Venezuela hacen necesario contar con una versión mucho más profunda y amplia de los hechos y acontecimientos históricos que envuelven nuestras regiones. Para ello, es indispensable contar con una herramienta metodológica como el cine para que oriente el rumbo a escudriñar ese entramado social, lo cual debemos hacer de manera ordenada y con objetivos claros de “qué” y “por qué” vamos analizar tal o cual situación. Estas experiencias sólo son posibles desarrollarlas al crear espacios formativos móviles o itinerantes que nos faciliten herramientas audiovisuales para la creación reflexiva de un entorno social que genere espacios colectivos organizativos. Una política educativa de uso alternativo de espacios audiovisuales, existentes o no, posibilita asumir la formación audiovisual de proyectos de aprendizaje para la producción comunicacional popular sustentado en bancos informáticos de registros fotográficos de una memoria histórica tangible que permitan trazar rutas culturales hacia los espacios de integración comunitaria ancestral: sistema de fiestas en tiempo sincrónico. Espacios místicos y comunidades místicas: rituales fílmicos en tiempo diacrónico. Igualmente permitiría diseñar mapas culturales de migraciones

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e inmigraciones de contingentes humanos con presencias arqueológicas: música y artesanía. Audiovisuales testimoniales. Aquí es donde este libro toma sentido para un lector que necesitará saber cómo la gente del Huayra asumió estos espacios desde 1986: actitudes innatas para el manejo de la cámara de 35mm y el grado de mejora que se consiguió escenográficamente al filmarse El Misterio del Cují en 1992 mediante una práctica que permitió redescubrir los talentos generados por el largometraje Memoria de Las Aguas en 1987 con el cortometraje El Misterio de Los Lagos Verdes (1991). La destreza para diseñar los vestuarios, investigar en textos antiguos y contextualizarlos ha facilitado la selección de locaciones arqueológicas para ejecutar la filmación del El Misterio del Cují (1992). Pero las grandes habilidades que Huayra desarrolló con el proyecto Memoria de Las Aguas fueron: Habilidades técnicas para involucrar el conocimiento adquirido en la práctica de filmación para diseñar dollys, grúas livianas, sistemas de grabación de sonido de campo entre otros, además de difundir películas y escritos, como diseñar con desechos tecnológicos, transmisores de televisión de baja potencia, bombillos para proyectores; habilidades humanas para poder interactuar efectivamente con la gente de las comunidades involucradas con el rodaje. Los huayreños aquí prácticamente se volvieron docentes en su totalidad, es decir, son fotógrafos, sonidistas, maquinistas, guionistas etc. interactuando y cooperando principalmente con los aprendices y asistentes a su cargo al igual que el tratar con interesados, proveedores y aliados. Para concluir esta presentación llena de interrogantes me remitiré a una información clave y estratégica muy delicada en cuanto a guerra de cuarta generación y de información clasificada de inteligencia militar desde el pentágono: En 1944, el American Council on Education en EE.UU. definió el concepto de la “Leyenda Negra” para designar la antigua propaganda contra los pueblos iberos, que se inició en el siglo XVI en Inglaterra y ha sido desde entonces un arma contra España y Portugal en las guerras religiosas, marítimas y coloniales de aquellos cuatro siglos. La premisa básica de la Leyenda Negra es que los españoles se han mostrado excepcionalmente crueles, intolerantes, tiránicos, oscurantistas, vagos, fanáticos, avariciosos y traicioneros; es decir, que se diferencian de tal modo de los demás pueblos en estas características que los españoles y la historia de España deben ser vistos y comprendidos en términos que no son empleados habitualmente para describir e interpretar a otros pueblos. Esta antipatía antiespañola en EE.UU. se volvió contra México, como consecuencia de la guerra de independencia de Texas y su posterior anexión al territorio estadounidense. Los anglosajones caracterizaron a los hispanoamericanos como herederos de la España católica y difundieron un relato racista en el que el color de la piel más oscuro de los mexicanos era evidencia de una supuesta “degeneración por la mezcla con indios y negros”. Tras la Guerra de Cuba, los EE.UU. se vieron como gran potencia, que incluso se había conseguido con éxito plantar de frente a Gran Bretaña en 1895, durante el conflicto

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fronterizo con Venezuela por el caso de la Guyana Esequiba. La actitud del entonces presidente de EE.UU., Theodore Roosevelt en el caso de Panamá, se manifestó por su enorme desprecio a los colombianos, que llamo “bandidos de Bogotá”, lo cual ilustra la actitud que tomarían las clases dirigentes estadounidenses frente a la cultura y los gobiernos hispanoamericanos, que son considerados “inferiores”. Más recientemente, el aumento de la inmigración latinoamericana (y sobre todo mexicana) a EE.UU., ha generado movimientos como el english only (“sólo inglés”) y el Proyecto Minuteman, cuya retórica “antihispana” sigue la línea de la Leyenda Negra. En ese contexto, han reaparecido los prejuicios sobre el “español vago”, aplicado a los latinoamericanos, mostrándolos como dependientes de las ayudas del Estado, quitando trabajos y beneficios a los demás, inclinado a la criminalidad y ajeno a los “valores americanos”. La presencia de la Leyenda Negra en los textos escolares de los sistemas educativos de EE.UU., incluyendo los textos universitarios se generaliza a toda Hispanoamérica y a todos los hispanoamericanos. Otra característica común era la reducción de la historia hispanoamericana a dos épocas concretas: la conquista y la independencia de los países hispanos, como si no hubiese ocurrido nada en los 300 años que transcurren entre un hecho y otro, ni desde entonces; o la simplificación de la sociedad hispanoamericana como una élite blanca que oprime a una mayoría india, ignorando por completo la existencia de una clase media. John L. Robinson en The anti-hispanic bias in british historiography (1992) afirmó: Los estudiantes que entran en las universidades británicas comparten una exposición a un pernicioso prejuicio anti hispánico, quizás compartido por su cultura en general pero ciertamente más específico en la literatura histórica que les es recomendada durante los años preparatorios para la educación universitaria. El desprecio, el desconocimiento o la representación sesgada de la cultura española e hispana es una consecuencia que ya se ha mencionado anteriormente en diversos momentos. Ejemplos modernos se pueden ver en el cine, tanto de hollywoodense como europeo, en el que los hispanos siguen haciendo papeles de “malos”, como se ha estudiado en el caso del actor Sergi López, o existe en los argumentos de las películas Muerde la bala (1975), Amistad (1997), La máscara del Zorro (1998) o Misión Imposible II (2000), donde la representación de la cultura española roza lo grotesco. En política, un ejemplo de empleo de la Leyenda Negra en 1995 durante la llamada “Guerra del fletán”, una disputa sobre pesca entre Canadá y España. A pesar de que fue Canadá quien violó la ley internacional al detener a un barco pesquero en aguas internacionales, hubo una violenta campaña de prensa contra España, alentada sobre todo por la prensa amarilla británica, The Sun y Daily Mail, que pedía a sus lectores que imitaran al pirata Francis Drake “que acabó con la armada española en 1588”. El incidente es considerado crucial en el renacimiento

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del patriotismo canadiense. En el caso inglés, parece que la Leyenda Negra es un recurso fácil empleado por el gobierno en caso de problemas domésticos y que le garantiza el apoyo de la opinión pública. Álvaro Delgado-Gal incluso ha querido ver ramalazos de la Leyenda Negra en el tratamiento periodístico de la recesión española en 2010. La Leyenda Negra en Hispanoamérica es anterior a la independencia de los países hispanoamericanos lo cual se puede apreciar en las tensiones entre las clases altas de criollos y peninsulares, es decir, los españoles provenientes de la Península Ibérica. Era un enfrentamiento por la explotación de las riquezas de las tierras y de los pueblos americanos. Hacia 1800 las ideas de la Ilustración francesa, con su anticlericalismo, su escepticismo y sus movimientos masones, habían sido asumidas con entusiasmo entre los intelectuales americanos. Estas ideas iban mezcladas con la Leyenda Negra, es decir, con la identificación de España como “horrible ejemplo” de oscurantismo y retraso, como enemiga de la modernidad. Con estos antecedentes, los primeros patriotas provenientes de las clases mantuanas pudieron emplear la Leyenda Negra como arma de propaganda contra la metrópoli. Se publicaron innumerables manifiestos y proclamas citando y exaltando a Fray Bartolomé de Las Casas con poemas e himnos que describen la depravada naturaleza de los “españoles”, cartas y panfletos diseñados para adelantar la causa patriótica. Uno de los primeros fue Juan Pablo Vizcardo y Guzmán en su carta dirigida a los españoles americanos por uno de sus compatriotas, acusando a la metrópoli de la grave explotación sufrida, resumiendo la situación como “ingratitud, injusticia, servidumbre y desolación”. Otro ejemplo es el del Libertador Simón Bolívar, que en sus comienzos fue admirador de Las Casas, cuyos textos emplearía con profusión, culpando a los españoles de todos los pecados cometidos en América (por los criollos y no criollos) en los últimos 200 años, convirtiendo a los criollos en las víctimas, en los “colonizados”. También será uno de los primeros en apelar al robo de la riqueza americana y reclamar su devolución. Esta mentalidad antiespañola se mantuvo durante el siglo XIX y parte del XX entre las élites liberales, que consideraban la “deshispanización” la solución a los problemas nacionales. El historiador Powell afirma que como consecuencia de denigrar la cultura española, se ha conseguido denigrar la propia, de la que forma parte la primera, tanto a propios como extranjeros. Además, el hecho habría producido una cierta falta de raíces entre los pueblos americanos, al rechazar parte de las propias. Es por toda esta referencia que asumo la publicación de este libro iniciado en 1986 y concluido en el 2012 para abordar un aspecto de la colonización alemana en Venezuela, en los albores de un país que nadie quería, por lo cual el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V de Alemania1 le otorgo en concesión a un banco alemán, la casa Welser el territorio de Coquivacoa. De esta manera se inicia la historia occidental de Venezuela cuyos destinos 1 (También rey de España, conocido como Carlos I )

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fueron regidos por intereses oligopólicos bancarios. Este país llamado también Unare oculta un gran misterio sobre la creación del tiempo y el espacio “sagrados” o superiores, distintos del tiempo y el espacio normales de los Incas o de los Mayas: la casa del Sol y el círculo de fuego, el simbolismo del garrote tocuyano como arma de defensa mística, la relación de Evangue con la cultura africana del lago Bangueolo en Zambia y la presencia de la leyenda de Sikán con los mitos legendarios del Rin los cuales se insertaron en la cosmología amerindia venezolana. Vale decir también la recuperación de nuestra herencia cultural mudéjar y de los mozárabes, que abre nuevas interpretaciones a una cantidad de símbolos como es la interpretación del viento negro en el Corán y su similitud con el viento subterráneo de los Ayamanes en el estado Lara. En virtud de esta pequeña reseña me permito señalarles las siguientes interrogantes como líneas para entender la lectura de este libro bajo un criterio de buscar las respuestas a las mismas en cada página que humildemente les escribo: ¿Cuál fue la causa verdadera de la llegada de los alemanes a la provincia de Coro? Este punto nunca se ha querido discutir jamás. ¿La idea de la existencia de un mundo oculto bajo la superficie del territorio venezolano, es remembrada en cuentos populares y tradiciones orales cada vez más difíciles de encontrar? ¿Por qué desconocemos el signo indígena que identifica a Veneciuela usado por los Welser en el siglo XVI para autenticar los documentos? Felipe de Huteen, el último gobernador alemán de Venezuela, ¿desapareció? ¿Escapó? ¿Fue secuestrado? ¿Asesinado en 1546? ¿Por qué se nos escondió la presencia en los mitos venezolanos de la hechicera germánica Kundry, la misma que trato de romper el sello de la puerta del sol peleando contra la diosa Yara, protectora del mítico reino de la danta donde habitaban los hombres leopardo, comunidad local en Yaracuy similar a su homónima africana de la cuenca del Cross River (sureste de Nigeria y suroeste del Camerún), donde son conocidos con los apelativos indígenas referidos al leopardo? ¿Por qué nos dijeron siempre que fueron españoles blancos, catires y barbudos los que llegaron a Venezuela negando la procedencia mora de las tropas castellanas? ¿Por qué se nos niega la verdadera identidad de San Antonio de Padua: Elegguá, el orisha que tiene las llaves del destino y abre o cierra la puerta a la desgracia o a la felicidad? Sus días: el lunes, el martes y todos los que caigan en 3. Su fiesta es el 6 de enero y 13 de junio. ¿Por qué los venezolanos no entendemos la frase: Sése eribó mi akanarán?

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¿Por qué nos niegan el conocimiento de la reina Sikán, una princesa efut, la madre de hombres leopardo que vino a Venezuela con los soldaros moros para enfrentar las hordas guerreras de los agustinos por la casa del Sol?

LA BATALLA:

UN SON DE NEGRO COMO PROPUESTA DE IDENTIDAD Y EDUCACIÃ&#x201C;N AUDIOVISUAL APORTE VIVENCIAL

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¿QUIÉN ES JUAN MANUEL HERNÁNDEZ CASTILLO? Nació en Caracas en 1957. Aficionado a la fotografía desde los 10 años de edad, desarrollo una estética de carácter revolucionario en los liceos Luis Razetti y Luis Ezpelosin al vincularse a movimientos insurgentes de izquierda lo cual lo lleva a militar como cineclubista en el cine foro Huayra (1981) mientras realiza estudios de Comercio Exterior en la USB (1978-83). Con estudios desarrollados de Administración Comercial en la UCV (1979-84) continúa su formación como cineclubista en el Loretto Heights College en Denver Colorado EE.UU. Se especializa en el área de Trasmisiones por micro enlace satelital en televisión en el StudyVesant en Nueva York, EE.UU. (1980). Posteriormente se inicia como gremialista en Cineclubs (1984) hasta llegar a ejercer la presidencia de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfico FEVEC (198688). Inicia su carrera como productor de cine en los Talleres cinematográficos del CONAC con el film colectivo Insolación (1980). Como autodidacta inicia su carrera audiovisual como autor cinematográfico en el Centro de Excursionismo Huayra (1982), para continuar posteriormente en el ICAIC en Cuba (1982). Luego comienza como jefe de iluminación en el film Sub Caracas las Calles Sin salida de Serafín D’Oliveira (1985) hasta iniciarse como Director de Fotografía en el film Mercedes de Juan Manuel Álvarez (1986) cumpliendo un ciclo de experiencias que lo conduce a realizar su primer largometraje titulado Memoria de Las Aguas (1986). Obteniendo la licenciatura en el CEPAP-UNESR (1991) como educador, asume la vanguardia de un cine rural de identidad cultural escénica que lo lleva a desarrollar una campaña a través de talleres (19901992) con el patrocinio del CONAC para iniciar un movimiento pedagógico de corte social que renueva la concepción del cineclub de manera integral. Esta experiencia lo motiva a participar en

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el diseño curricular del Instituto de Artes Audiovisuales del CONAC (1992) que posteriormente es definido por la Universidad de los Andes donde logra insertar el trabajo pedagógico del cineclub como un área de formación general en la educación audiovisual logrando así el reconocimiento de la comunicación alternativa a escala universitaria. Su paso como docente en la Cinemateca Nacional (1993) lo hace redescubrir su formación técnica en restauración de material audiovisual (Loretto Heights College, Denver Colorado,1980) con el cual inicia en Huayra un bricolaje casero de técnicas alternativas para recuperar material en video/cine en situación de austeridad tope. Así reinicia la experiencia de micro transmisiones comunitarias con el diseño de televisoras y radios móviles a través del reciclaje tecnológico de sistemas caseros o desechados de transmisiones de señal abierta de baja potencia (1994). De esta manera, con la nueva posibilidad de poder ahora difundir un vasto trabajo de producción cinematográfica y de video que de otra forma no ha podido realizar, reasume su actividad como productor comunitario al realizar la serie video fílmica Los Misterios del Campo Yermo, 15 capítulos sobre el la historia contada por el oprimido. Esta producción coincide con la producción de su miniserie “Prende” de seis capítulos sobre la historia de los medios comunitarios Venezuela y su desarrollo tecnológico simultaneo con la publicación de su primer libro Construcción del proceso histórico de los Medios Comunitarios en Venezuela: Aportes Vivénciales. Edición que sale a la luz pública en el año 2006 bajo el patrocinio de CONATEL. Luego de filmar la miniserie Las Minas una Identidad Oculta reinicia su trabajo como investigador a publicar sus dos nuevos libros El Misterio de La Batalla y Préndelo. producciones ambas de corte comunitaria.

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AGRADECIMIENTOS El autor agradece a todos aquellos compañeros, colectivos, grupos e instituciones que de una forma u otra colaboraron para la realización de esta investigación. A Rafael Antonio Oropeza Díaz, compañero de muchos lares hoy fallecido lamentablemente y quien me siguió en este proyecto desde las montañas de Buenos Aires en el estado Lara para dar a conocer el desangre, las penas y el lloro de generaciones de huayreños por recuperar la historia que no nos contaron. A la Lic. Beatriz Alicia Nunes Mora, que sin su iniciativa jamás hubiera arrancado este trabajo, así como a los desaparecidos compañeros huayreños Javier Rincón, Aníbal Ramírez, Yolanda Oronoz, Miguel Ángel Ortega, Melvin Kleindesmith, Sara Ramos, Miguel Guaita, Luis Roa y Rolando Lugo quienes en todo momento me orientaron, no solamente en este trabajo sino en todo el proceso. A los diferentes GFR (Grupo fotográfico responsable) liderados por: 1986-1987-1992-19931994-1997, Beatriz Nunes, Rafael Oropeza, Hernán Soto, Jesús Blanco, Juan José González, Juan Treserres, Jorge Mena, Juana Castillo, David Medina, Robert Girón, René Rivero, Johnny Pérez, Néstor Perlaza, Eduardo Caballero, Oscar Caballero, Rolando Lugo, William Reyes, Urbano García, Bernardo Crespo; 2006-Nelson Suárez, Loreint Hernández, Fermín Mena, Igrein Hernández y en especial Nancy de Miranda.

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A todo el personal del Laboratorio de Telecomunicación y del Cineclub del Cine móvil Huayra, además de todos sus talleristas en específico con los colectivos del Zulia representados por César Lares y Reinaldo Sánchez, a los colectivos de Güiria liderados por Omaira Gutiérrez. Tampoco sin olvidarme de quienes pusieron la sal y la fuerza, la gente del estado Lara coordinados muchas veces por Rolando Lugo de la ciudad de El Tocuyo y Leobardo Acurero de Barquisimeto: que han trabajado en la producción comunitaria desde 1980, al profesor Francisco Tamayo, el señor Homero Sivira y el señor Elías Ramos Castillo por su apoyo inicial y fe en el trabajo popular de base. A los camaradas Denis Torrelles, Serafín D’ Oliveira y Emilia Anguita por su interés en el desarrollo del cortometraje independiente, a Miguel Ángel Ortega, Sandra Beauchamp, Juan José González y al colectivo de la Televisión Caricuao: Antonieta D’Stefano, Jesús Blanco y Pedro Peñaloza de 1983-1991, cuyo empuje no tiene parangón en esta investigación. A los medios comunitarios de Caracas, entre ellos los impresos: El Libertario, Pólvora en la calle y a la comunidad del Polvorín a través de la Fundación Ombligo de Arte y Cultura Popular por el ánimo, el espíritu crítico y sus recuerdos que me han prodigado a esta publicación, a la gente de los ya hoy desaparecidos SET VIDEO, primera televisora comunitaria de Catia, Radio Catia Libre y al equipo productor de Versus del Cuartel de Catia, en especial al camarada Néstor Perlaza y Roland Denis. Y por último a la desaparecida Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica-FEVEC en las personas de Edmundo Iribarren, Noel González, Keismer Vargas, Wherter Sandoval, Livia Montes, Ángel Palacios y demás compañeros que la memoria no me alcanza a recordar. No deseo terminar si agradecer a Nelson Suárez del Cine móvil Huayra por su valioso aporte y colaboración ya que sin el jamas hubiera continuado esta investigaciòn audiovisual y, a Juan Carlos Lossada quien cree en el alcance de este trabajo y su impacto en la comunidad en un largo plazo. A quienes se encargaron de mecanografiar los informes, guiones, boletines, planes de producción, etc. Y a todos los participantes que de una forma u otra contribuyeron para que este trabajo fuera posible. Sus testimonios me han evitado cometer varios errores, soy responsable de los que han quedado. El autor

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CONTENIDO Pág. Para una introducción haciendo la siguiente pregunta: ¿Qué hay entre el montañismo y el cine? 29 1

Una identidad cultural escénica ¿Memoria de las Aguas? 33

La Batalla en ¿el tiempo de los alemanes? o ¿el tiempo de los mozárabes? o ¿el tiempo de los españoles? o en ¿el tiempo de los ayamanes? o en ¿el tiempo de los Bantúes?

3 3.1 3.2 3.3

La historia olvidada de El Misterio de La Batalla 49 Cineclub Huayra. Departamento Vargas. Distrito Federal 51 Lo olvidado de El Misterio de La Batalla 54 Guión Técnico El Misterio de La Batalla 59

4 Aportes teóricos y técnicos para reconstruir una historia regional y local de los primeros 50 años de existencia de la provincia de Coquivacoa o ¿Veneciuela? 83 4.1 Espacios escénicos de las fuentes 84 4.2 Nos parece importante aclarar el verdadero significado de Venecia en contraposición a la agua grande o la Veneciuela arahuaca 89 5 Memoria histórica e identidad en los Vórtices de Memoria de Las Aguas 95 6

Una antropología popular audiovisual frente al neocolonialismo mediático

103

7 El mapa biogeográfico huayreño 123 7.1 Una presentación para recuperar Memoria 128 7.2 Actitud hacia El Misterio de La Batalla 129 7.3 Visión de Memoria de Las Aguas 133 7.4 Visión científico/técnica de Los Misterios del Campo Yermo 133 7.5 Visión religiosa (caso del film En Mayo cae la Santa Cruz) 134 7.6 Tipos de conocimientos logrados en Huayra a través de los GFR 134

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7.7 7.8

Contexto de El Misterio de La Batalla 135 Entorno y trayectorias de Memoria de Las Aguas: Objeto de estudio, comunidades viajeras 136

8 Pedagogía de la experiencia de identidad popular “la batalla” 143 8.1 El Cineclub como medio para entender la arqueoastronomía en el cine 143 8.2 El cine en la arqueoastronomía como espacio intercultural de aprendizaje desde nuestra identidad 144 8.3 ¿Qué caracterizaba la formación de los cineclubes hasta el momento? 145 9 Géneros representativos para el trabajo cultural de cine 155 9.1 Cine místico-ecológico y de crecimiento psicológico 155 9.2 Cine maldito ¿un género? 160 9.2.a Lista de películas inacabadas o proyectos frustrados, 148 casos de películas malditas 163 10

La dialéctica Afroamerindia en Venezuela

173

11 Arqueoastronomía 177 11.1 De cómo camina el Sol durante junio, de lo que se ve en el cielo y de lo que se comenta y se practica en la tierra. Oralidad y rituales en la subregión del Moroture, norte de Lara 178 11.2 Evidencias de arqueoastronomía en Lara y Falcón 179 11.3 Conceptos de astronomía posicional empleados en la arquitectura falconiana antigua 181 11.4 Evidencia de conocimientos astronómicos en la Cultura de los Quinimari, Los Lobateras y los grupos Arahuaco de La Grita, estado Táchira 182 11.5 El Equinoccio entre los pueblos del golfo de Venezuela en el estado Zulia 183 11.6 Propuestas de integración curricular para la formación inicial de talleristas en la interculturalidad desde nuestra identidad 184 11.7 Astronomía en Memoria de Las Aguas 185 11.8 Estudio de la arqueoastronomía de posición en el sector Yabuquiva, de la península de Paraguaná del estado Falcón 187

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11.9 Cosmovisión de la etnia Warao obtenida del taller e interculturalidad desarrollado por Huayra en Bonoina, estado Delta Amacuro 188 11.10 Ejes y líneas: La organización espacial de la antigua geografía sagrada como base estructural de los mapas indígenas venezolanos del siglo XVI 189 11.11 Diagnóstico del cine arqueoastronómico para la alineación solar del Templo de las Turas 190 11.12 Datos informativos concernientes al baile de las Turas en San Pedro de Maparari, estado Falcón 192 11.13 Métodos de investigación en arqueoastronomía 195 12 San Antonio=Elegguá 197 13 Sikán 199 13.1 Sikán y los cultos y rituales en las sociedades leopardo 200 13.2 Otra versión de sikán 201 14 Kundry 203 15 Diosa Yara 209 15.1 El mito de María Lionza: ¿Cómo se volvió una diosa? 210 16 ¿Tribu? ¿Civilización?, una referencia arqueoastronómica actual para un trabajo cultural del cine documental latinoamericano 213 16.1 Pistas para entender quién fue Hutten, último gobernador alemán de Venezuela 215 17 Datos sobre Argañaras 229 18 Técnica e identidad como leit motiv de El Misterio de La Batalla 231 18.1 Un montaje intercultural 232 18.2 ¿Y qué desarrollamos con la postproducción de El Misterio de La Batalla? 241 18.3 El taller de El Misterio de La Batalla tiene como eje la investigación 243 18.4 Identidad, técnica y construcción de actitudes, competencias y habilidades 248

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Un modelo muy curioso de producción ante la imposibilidad de co-financiar un film

253

20 A manera de una conclusión como perspectiva 261 20.1 Plataforma conceptual aplicada y comprobada en El Misterio de La Batalla 267 20.2 Análisis conceptual concluyente 271 20.3 Crítica radical a la metodología de formación de masas 272 21 ¿Porque tuvimos que construir una tv artesanal? 534 dias de transmisión de una película 279

TERMINOLOGÍA CONCEPTUAL NECESARIA DE IDENTIDAD PARA EL LIBRO EL MISTERIO DE LA BATALLA

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PARA UNA INTRODUCCIÓN HACIENDO LA SIGUIENTE PREGUNTA: ¿QUÉ HAY ENTRE EL MONTAÑISMO Y EL CINE? El Montañismo es una manera que el hombre urbano de hoy tiene de acceder al entorno natural y una manera de entender lo que es solidaridad, cooperación y ayuda mutua. Esta práctica ofrece una forma de construir una estética documental que refleja la intensa necesidad de comunicar lo percibido en el entorno natural, muy diferente a expresar ese entorno natural de forma convencional a través de la palabra escrita o de la imagen en movimiento. Pero no olvidemos tambien que la cultura dominante de la bárbaras tribus de la Europa de mediodía, entre sus taras está reprimir el deseo de acceder a ese entorno natural, que con el tiempo se convierte en una ansiedad y/o frustración que se transforma en misterio sólo posible de reflejar a través del pensamiento y/o imaginación que se hace tangible en eso que llamamos la palabra escrita o el audiovisual en la actualidad; dentro de la fonética latina y anglosajona se ha tornado confusa, de tal manera que se ha desarraigado del habla cotidiana del hombre común de las tribus europeas, promoviendo así la dificultad en sus niños para expresarse, de ahí que éste permanece callado en el acontecer social que le rodea o si interviene termina adaptándose al juego del dominador.

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El niño que logra dominar la palabra escrita, audiovisual e incluso la oral, logra comprender que esta es un arma de dominación, más que de comunicación y entonces arremete, se burla y ridiculiza al niño que juega y está callado hasta obligarlo a llorar o esconderse tal como acontece hoy en día. De ahí que surge una generación que se ve obligada a cultivar el monólogo, porque el diálogo es un modelo de comunicación que lo traba. Pero no olvidemos que además del diálogo, también existe la imagen real y vivencial y si no se esta en capacidad de verla y comprenderla, entonces tiene que aprender a percibirla, de ahí la necesidad de conocer el entorno que nos rodea y aquí es donde aparece el Montañismo como forma de acceder al entorno natural, pero el que no está intervenido por el hombre de las tribus europeas del mediodía, y esto exige un mayor compromiso y una mayor profundidad para poder entender el porqué de esas taras o perturbaciones que se le presentan al hombre de esas tribus occidentales Europeas, de esta manera empezaría a sentir cuáles son los condicionamientos para su libre albedrío. En mi caso, esa ruptura con el elemento dominador de la palabra escrita, audiovisual u oral europea me fue posible lograrlo al participar en las experiencias montañistas del Centro de Excursionismo Huayra primero, para luego con el Cine Foro Huayra entender a ese entorno mediatizado por la imagen tanto fija como en movimiento o escrita que se nos presentaba en películas o libros o fotos para aprender montañismo, permitiéndome entonces entender la diferencia entre el sentir real del entorno natural a través de mis sentidos y lo captado por la cámara o la letra que posteriormente se convertirán en perturbaciones que justifican una sola forma de ver la realidad del pasado y poder de esta forma sentir mi existencia presente como un monólogo. Es por eso que para iniciar este libro consulté las imágenes registradas de las películas Insolación (1981), Mar de Leva (1982), Laguna de Tacarigua (1982), Huayra el último encuentro (1982), Tambores de Osma (1982), Tamunangue (1982), que no son más que el reflejo de monólogo del presente. ¿Por qué esas películas?, ¿por qué esos monólogos con el entorno? ¿será una búsqueda de identidad?, ¿será la necesidad de percibir una memoria y/o un entorno, que responda justamente a esas interrogantes sobre el absurdo aislamiento del niño al occidentalizarse primero, y del hombre ya occidental? ¿Será buscar una explicación de esa batalla que el entorno urbano promueve para imponer una identidad entendida como pasado natural, salvaje y rural? Pero, ante estas interrogantes, tambien he encontrado películas que buscan un nuevo lenguaje, un nuevo tipo de imágenes. De ahí que el cine foro, especialmente el de Huayra, se harto de catálogos, de festivales, de largometrajes, de taquillas, de cortometrajes. En Huayra estamos artos de entrar a esos nuevos templos mediáticos del cine, o de la Televisión, o de la prensa, o de la radio y ver como se publicita sobre montajes escénicos de una realidad ficticia que atormenta, aísla y domina al hombre callado y esto es sólo mas basura, es más desgaste de la imagen real. Y de algún modo surge entonces el deseo de entender o sentir aquellas imágenes nunca vistas o sentidas, de verlas, tratarlas igual que el hecho de grabar un metal, de moldearlo, concluirlo y dejarlo abandonado en el mismo entorno de donde surgió, para luego volverlas a ver en el tiempo y tratar de articular su mensaje nuevamente y de reformularla, y por qué no, intentar encontrar una nueva perspectiva de las mismas pero en el mismo entorno de donde salió y a donde se

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integra de forma natural, aboliendo el concepto occidental de lo repetido hasta la saciedad para el conformismo y la contemplación… Juan Manuel Hernández Castillo

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1 UNA IDENTIDAD CULTURAL ESCÉNICA ¿MEMORIA DE LAS AGUAS? Memoria de Las Aguas es una propuesta educativa orientada a una experiencia de realización audiovisual que tiene como meta contribuir al proceso de regeneración cultural de la cinematografía venezolana, el cual se encuentra en un estado de letargo por la crisis perentoria en la que se encuentra sumergido, consumido por los engranajes comerciales y estrechado por la inmediatez taquillera o festivalera-premiadora, que ha conducido a las anteriores generaciones y a las más recientes de creadores a trabajar para un mercado preestablecido por los condicionamientos de los monopolios distribuidores, o empeñando sus esfuerzos para ajustarlos a los criterios de los jurados de festivales y demás formas de control institucional con el objeto de obtener una recompensa que garantice el prestigio del ganador y potencializar la oportunidad de realizar otra película para volver a competir ad infinitum o hacer un largometraje capaz de vender entradas a una sala: Es la serpiente que se muerde la cola en un pozo de miasmas. Todo esto ha desvirtuado el cine haciéndolo aculturizante, antipopular y populachero, convirtiéndolo en cómplice de un orden impuesto.

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Glauber Rocha planteaba que en nuestros países neuróticos sólo se puede realizar un cine neurótico; pero nuestra neurosis es la del hambre, la miseria programada y la violencia del opresor; este principio, cuasi programático, del director brasileño nos sirve de punto de partida para enfrentar el reto que representa nuestra película. El plantearnos una idea y directrices de trabajo nos obliga a actuar en el ámbito político de un contexto determinado, y en tal sentido nuestra propuesta será efectiva en la medida que ayude a precipitar la descomposición de los valores y conceptos impuestos por los sectores opulentos – nativos o foráneos – que dominan la sociedad y permitiendo que surjan nuevos valores y conceptos que correspondan a los intereses y necesidades de los sectores que pugnan por su reivindicación. No concebimos un cine acrítico con la realidad que el individuo conoce, pues la padece; de lo contrario no haríamos más que un acto pasivo para reforzar el estaticismo del orden impuesto. Nuestra firme intención es plantear al espectador una realidad problematizada que quiebre los esquemas establecidos para generar un diálogo cuestionador y crítico. En la situación actual de opresión sólo es posible realizar un cine que contribuya con la liberación del individuo a través de una toma de conciencia y su consecuente fijación de una posición política. Está claro que no vamos a propiciar un cambio cualitativo de la infraestructura económica-social porque ella sólo puede ser transformada por las fuerzas sociales, es decir, nuestra intención es transformar el cine para la conformación de las condiciones subjetivas, pues las objetivas las damos por sentado. Problematizar al individuo con su historia, su realidad, la imagen que tiene de sí. Esta es la tarea fundamental que hemos asumido con la producción de nuestro film. Para ello no basta con formular un nuevo planteamiento en el plano del contenido temático, sino se opera un proceso análogo en el plano del planteamiento estético-formal. En otros términos para nosotros es imperativa la creación de un modelo cinematográfico que sea una gran propuesta integral en la cual la falsa dicotomía forma-fondo sea superada. Como queda implícito, nuestro objetivo es colaborar con el proceso de descolonización a través de la afirmación de la cultura del pueblo oprimido, la cual intentamos reactivar por medio de este proyecto audiovisual en el cual se asume la perspectiva del oprimido para intentar la comprensión y subsiguiente transformación de la realidad histórica enfrentando nuestra posición a las concepciones quietistas y ahistóricas de los sectores dominantes de la sociedad tal como está concebida en la actualidad. Circunscribir nuestro campo de acción a la región de El Tocuyo, entendiéndola como una entidad cultural heterogénea y dinámica, nos potencializa nuestra capacidad de observación para profundizar en las características específicas de tal región vista desde diferentes ópticas y niveles de acercamiento, introduciéndonos en el entramado económico-social para auscultar los conflictos y los derivados antagonismos en otras esferas del acontecer tocuyano. Creemos que de esta manera podemos trascender lo inmanente localista

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hacia lo nacional-americanista. No somos partidarios de los estudios regionalistas porque ello ha acarreado la fragmentación de la unidad nacional en pequeños mosaicos-parcelas aislados, pero pretender abarcar la totalidad nacional en una película podría traer como consecuencia incurrir en una serie de generalizaciones superfluas. Postulamos el análisis de El Tocuyo como metáfora globalizante del país; es decir, la situación de El Tocuyo sólo difiere de la situación de Cumaná en los elementos particulares de cada uno (geo-topográficos, etno-culturales, etc.), pero en tanto estructuras problematizadas tanto en el Tocuyo como Cumaná e inclusive el más apartado caserío de Bolivia o México, comportan las mismas características en su esencia. OJO: tampoco estamos haciendo un ensayo sociológico, se trata de un proyecto audiovisual a nivel fílmico y como tal el medio nos impone sus limitaciones inherentes. La historiografía oficialista se ha encargado de periodificar el transcurrir histórico a partir de categorías artificiales proyectadas sobre la realidad; así, hay algunos que hablan de períodos: PRE-conquista (precolombino o primitivo), la colonia, etc., éstos asumen el punto de vista del colonizador; otros hablan de siglos: el XV, el XVI, etc., que corresponde a una división temporal igualmente ficticia; ambas posturas son europocéntricas y ajenas a nuestra realidad contingente. Estamos conscientes que los procesos históricos son continuos y no son susceptibles de encajonar en segmentos prefijados, pero coincidimos con Miguel Acosta Saignes en la necesidad de crear una periodificación histórica a partir de los parámetros de la misma realidad histórica: cambios o modificaciones en las relaciones de producción, variantes en las estructuras sociales, etc. para facilitar la tarea que implica la comprensión de la misma. Sabemos que esto comporta el grave riesgo de segmentar lo que es indivisible por definición; pero aquí comenzamos a pisar terreno firme cuando quienes nos proveen de una concepción de la temporalidad histórica son los propios tocuyanos, pero ellos han fijado una periodificación teniendo como base los referentes vivenciales que le han llegado al tocuyano contemporáneo por vía de la tradición oral o porque han participado directamente en ello; es importante acotar que ellos parten para hacer esta subdivisión de la historia de circunstancias concretas y reales que han repercutido en la vida del colectivo, acontecimientos sociales, bélicos o atmosféricos les permiten situarse en el tiempo, trazar premisas para ubicar toda una serie de hechos de la más variada naturaleza; intrigas familiares, acciones de guerra en la que estuvo involucrado algún pariente o contingencias políticas que afectó a la comunidad en algún momento. Sin duda que esto constituye una lectura no académica de contar la historia que para ellos resulta válida y a nosotros nos sirve como armazón primario para construir la película. Hemos convertido cada fase en un capítulo tratándolas como sub-unidades integradas a una unidad mayor que es la totalidad del film. Ahora bien, si es cierto que hemos respetado esta visión que tiene el tocuyano de su historia particular, segmentaria y esquematizada, es nuestro deber como realizadores el violentarla por medio de la confrontación que entraña cada

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período para contraponer otra línea de lectura que resulte válida a nuestros fines esbozados anteriormente. Paulo Freire sostiene que el pueblo latinoamericano en general, en virtud de una coyuntura histórica adversa, tiene una concepción ingenua de la realidad, él mismo no se asume como sujeto transformador, sino como ente-objeto adaptado a una orden inveterado y preestablecido que ellos presuponen como una fatalidad natural; es, pues, un pueblo ahistórico. Es nuestro trabajo propiciar la posibilidad de que el tocuyano (y el venezolano) asuma su propia historicidad, que se vea como sujeto de su praxis histórica. Es en este punto donde se centra nuestro mayor esfuerzo. Nos propusimos re-construir la historia de El Tocuyo pero en función del presente, el pasado se anula como tal en la medida en que está condicionado el momento actual y determinado el futuro; de allí que nosotros nos hayamos atrevido agregar otra etapa más al final de la película: El tiempo de la memoria, síntesis de todo el desarrollo anterior donde recuperamos la temporalidad que se resiste a ser encasillada y que pervive en cada individuo que en sí resume la historia de generaciones precedentes y venideras. Tomando como plataforma la periodificación propugnamos porque ésta aborde en razón a su propia fuerza, desbaratando el pseudo-mito de las etapas desde adentro. Podríamos haber apelado a otra vía más fácil, desconociendo esta realidad en la concepción del tocuyano y negando las etapas históricas, pero preferimos internarnos por un territorio más escabroso superando esta contingencia a partir de ella misma. Este tratamiento nos obliga a plantearnos otro problema de índole discursiva: ¿cómo otorgarle continuidad narrativa a un discurrir fragmentario y aparentemente arbitrario e inconexo? Encontramos una solución que se desplaza en dos planos simultáneos y unificados: Lo tematicoestructural en primer lugar con la creación de hilos conductores o leit motiv que se irán reiterando y evolucionando a lo largo del transcurrir del filme. El problema se nos presentó cuando nos formulamos esta pregunta: ¿Qué modelo cinematográfico utilizar para hablar de el tocuyo? ¿Un modelo europeo o norteamericano para enfrentar una problematica tan especificamente nuestra? La misma realidad nos ofreció la solución. Para levantar la armazón de la película le tomamos prestado al tamunangue su estructura: Comenzando con La salve ceremonial en El Misterio de Los Lagos Verdes de claro sentido místico (el tiempo de los naturales) a través de la cual los hombres se comunican con lo alto, con lo sagrado; el paralelismo de este canto litúrgico popular se hace evidente con los planteamientos temáticos-formales de la primera secuencia, comporta un carácter invocativo y rememorativo de una cierta situación acaecida pero interpolada al presente; ella funge como obertura o introito para el desarrollo de los doce sones o misterios siguientes. Prosigue La batalla en El Misterio de La Batalla de ritmo lento y acompasado (el tiempo de los Alemanes) su manifiesta tendencia procesional se hace obvia en la medida que ella traza una analogía con la acción: en el Misterio del Cují la penetración territorialcultural (la época del zapato de orejita) de grupos invasores españoles que dinamiza el conflicto,

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hasta la imposición de un orden colonial determinado en El Misterio de San Antonio que coincide con la llegada de los tamunangueros; la época de María Castaña al lugar donde se desarrollará el resto de la festividad. El tercer misterio del bosque perdido (cuando la independencia se acoge al son de La bella corria, con el cual se inicia el baile en sentido estricto, explorando una confrontación y su ulterior evolución en todos los demás sones-misterios: El yiye-bamos en el misterio de oé Bangüe (cuando la guerra de los cinco años); La juruminga en (cuando los Chuíos y los Chuao) y en el misterio de tumbirá (cuando Montilla); La perrendenga en el misterio del viaje (cuando la langosta) y el misterio de Tomá-aitón (cuando el veranón); El poco a poco con el misterio del signo bajo la piedra (cuando el cometa) este propuesto en sus dos momentos sucesivos: “los calambres” y “La Guabina” con su correspondiente cambio rítmico; El calerón en el misterio de la memoria de las aguas (cuando el terremoto); y con el Seis figuriao en El Misterio del ímpetu del río completamos la fase de los sones, aquí la complejidad del baile entre múltiples parejas entrelazándose en figuras de gran precisión coreográfica, encuentra un parangón con la complejidad temática del capítulo (De estos días), en la cual se van yuxtaponiendo disímiles planteamientos entrelazados en una abigarrada armazón que ahonda con profundidad en el problema expuesto, hasta que por último logramos ligar cada planteamiento particular fundido en un todo dinámico, como respuesta al mismo ritmo dinámico de este son. Concluimos el entramado narrativo con La salve reconciliatoria del hombre con el cosmo en el misterio de Ana Carina Rote (el tiempo de la memoria), que difiere de la primera por cuanto en ésta predominan los elementos reflexivos y de la acción que propician el tono de agradecimiento o gratificación al cumplimiento de una promesa y que para nosotros constituye la conformación de una conciencia histórica en el tocuyano, hecho que lo reafirma a sí mismo a la realidad a través de su accionar decidido sobre ella. De esta manera al comenzar con La batalla de ritmo lento y acompasado “El tiempo de los naturales” que funge de introito para el desarrollo de los siete sones siguientes y terminar con La salve reconciliatoria del hombre con el cosmo “El tiempo de la memoria”. No obstante esta supuesta sub-división en sones, el tamunangue como acto ritual colectivo solventa su unidad en la acción y en el andamiaje musical, en el cual se repiten algunos motivos temáticos. En nuestro caso, los motivos temáticos son los dos hilos conductores que, a modo de “variaciones” dramáticas se van combinando: un niño atrapado en las ruinas de un caserón que al final encuentra la salida y dos hombres que se reúnen y caminan siguiendo el curso del río para integrarse a la festividad del tamunangue. Ambos hilos conductores cumplen tres funciones: 1. Cohesionar el devenir fragmentario de la película; 2. crearle una expectativa al público que lo estimule a seguir la evolución de la película para descifrar su resolución final;

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3. al intercalar estos dos hilos conductores en capítulos tales como “La Época de María Castaña”, “Cuando la Independencia”, “Cuando la guerra de los cinco años”, etc., establecemos evidentes asociaciones entre aquellos acontecimientos “pasados” y el fluir del “presente”, el lúcido montaje de estas dos situaciones alejadas en el tiempo real pero concatenadas en el tiempo de la película, nos debe conducir a una visión integral y ver en uno las consecuencias del otro. Nuestra propuesta interviene como elemento unificador de la totalidad del film. Dziga Vertov hablaba de dos tendencias cinematográficas que para él resultaban irreconciliables: la ficción y el documental. Aunque ambas persiguen fines análogos, los medios técnicos que mueven uno y otro son diferentes (tal como lo es la dramaturgia de la novelística, en el caso de la literatura); pero sería erróneo hablar de géneros como fenómenos autónomos; sería más saludable plantear el hecho en otros términos: tanto la ficción como el documental son dos posibilidades complementarias de encarar un acercamiento a la realidad empírica y concreta; y se equivocaba Vertov cuando decía que eran irreconciliables, la más reciente cinematografía ha demostrado lo contrario. La una y el otro son apenas dos opciones igualmente válidas. El film de ficción construye su unidad primigenia sobre una trama en la cual uno, dos o más sujetos interactúan entre ellos y su contexto; en tanto que el documental fundamenta su unidad en un discurso de mayor abstracción sobre uno o más aspectos de un tema planteado. Nosotros hemos planeado la combinación de uno y el otro en un proceso sincrético, en el cual nos valemos de los elementos de ficción en un entramado ramificado de acciones desarrolladas por sujetos expuestos a una serie de situaciones disímiles e implicadas entre sí, con el discurso documental para el cual priva la observación analítica de una realidad dada, abordada desde diferentes ángulos de enfoque en la pluralidad y diversidad de problemas que nos ofrece como materia prima para elaborar nuestra reflexión. En una estructura en espiral ascendente y en constante tránsito de evolución, estos misterios describen una elipsis, avanza de un estadio mítico-religioso “El Misterio de Los Lagos Verdes” con un ritmo lento que nos proporciona una sensación contemplativa-dinámica de la concepción cosmogónica que el hombre amerindio posee de la vida, la cámara asume el punto de vista de aquel hombre integrado a su contexto que poseía una percepción del espacio y el tiempo muy particular, que la violenta irrupción europea trastocó; las palabras brotan de un paisaje animado: la naturaleza humanizada. En este capítulo asentamos las premisas del film: no somos los “observadores” de algo que sucede al margen de nosotros, sino que asumimos como los sujetos del discurso cinematográfico. La parábola se cierra con El Misterio de Ana Carina Rote de ritmo reflexivo y en el cual el hombresujeto actuante restituye el orden a través del rito de reintegración de sus vínculos naturales, pero en este estadio el pensamiento mítico es sustituido por la conciencia histórica posibilitando que en el último misterio la cámara acentúe la óptica implementada en la primera, involucrando a los autores del hecho narrado. En el ínterin entre estos dos momentos, la actitud de los realizadores se va objetivizando paulatinamente para adoptar la posición de “observadores-objetivos”; la película se va definiendo y perfilando sus líneas políticas en un ritmo que va in crecendo, desde el segundo

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misterio (el Tiempo de los Alemanes) con el cual comienzan los conflictos de posiciones, hasta el cuarto misterio (cuando la guerra de los cinco años) donde el clímax llega a su apogeo para plantearnos la salida a nuestras contradicciones sociales por la vía de la lucha armada, postulado que quedará tácito para el resto del film. Para reconstruir estos episodios recurrimos a la ficción actoral, pero dándole un tratamiento cinematográfico documental, como si esos acontecimientos estuvieran ocurriendo en el aquí y ahora, y la cámara se encargara de registrarlos de improviso con la técnica del registro documental. A partir del misterio número 5 (Cuando Montilla) los elementos predominantes son los extraídos de la realidad empírica, de este instante en adelante la película adquiere un claro carácter documental y para darle continuidad con respecto a los misterios anteriores, a los testimonios fidedignos de los entrevistados se le dará un tratamiento de ficción preparando una puesta en escena pero sin condicionar los testimonios. Invirtiendo el canon obtenemos la siguiente ecuación: ficción documentada/documental ficcionado, de tal forma mantenemos la coherencia de la película como propuesta estética. El “tempo” de estos misterios es sostenido pero con variantes rítmicas que están en función de las características intrínsecas de cada son del tamunangue y su correspondiente misterio fílmico para agudizar los antagonismos y preparar el final síntesis; con ello esperamos lograr el efecto de fijar en el espectador una sensación de “inconclusión” en la salida armada (cuarto misterio) que debe ser completada por él en la praxis real; no queremos apelar a la catarsis, sino proveer al espectador de suficientes herramientas reflexivas que le sirvan para comprenderse a sí y a su entorno social y proceder en consecuencia. Aunque formalmente nuestra película se resuelve, se trata de una obra abierta que potencializa el diálogo entre los hombres y su contexto cotidiano. Por otra parte, no queremos hacer una obra sobre El Tocuyo sin el concurso del propio tocuyano, pensamos que es indispensable que él mismo participe con sus opiniones, que él nos ofrezca su palabra para que algún día (esperamos no muy lejano) él pueda decir y no sean otros los que digan por él, bien para sojuzgarlo o bien para acelerar su liberación, proceso que nos compete a todos pero del cual es él su protagonista. La estructura espiral se objetiviza en dos direcciones paralelas, por un lado el movimiento de los planos (de la cámara y/o objeto filmado) que le confiere a la totalidad de la película una fluidez como metonimia del río; y por otro lado los hilos conductores que se reiteran en instancias sucesivas, puntualizando los opuestos convertidos en símbolos: niño (comienzo de la vida)-adultos (plenitud); interiores (oscuridad-encerramiento)-exteriores (luminosidad-movilidad) hallazgo de la salida (crecimiento-alegría)-encuentro colectivo (solidaridad-dignificación). Para nosotros es fundamental no incurrir en el recurso facilista de explotar la emotividad del público, hecho explotado hasta la saciedad por la televisión, la radio y la prensa sensacionalista. Si deseamos evitar los estereotipos dominantes, debemos administrar con cordura los elementos emotivos supeditándolos a los cognoscitivos. No es que nos propongamos el realizar un frío producto intelectivo-cerebral, se trata de acercarnos un poco más a la actitud observadora de nuestro campesino, quien tiene una medida del tiempo más próxima al ritmo vital.

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En conclusión, desconocemos los resultados concretos que puedan generar nuestra propuesta en todos los sentidos y niveles, lo único que podemos asegurar es nuestro compromiso de pelear por la creación de un nuevo cine que responda a los genuinos intereses y necesidades nuestras, sin hacer concesiones de ningún tipo: el río de La historia con su ímpetu y su memoria seguirá fluyendo hacia las costas de la madrugada y nosotros estamos en su curso milenario.

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2 LA BATALLA EN: ¿EL TIEMPO DE LOS ALEMANES? O ¿EL TIEMPO DE LOS MOZÁRABES? O ¿EL TIEMPO DE LOS ESPAÑOLES? O EN ¿EL TIEMPO DE LOS AYAMANES? O EN ¿EL TIEMPO DE LOS BANTÚES? El reto es rescatar un aspecto del film Memoria de la Aguas concerniente a su segunda secuencia fílmica De cuando Los Españoles, lo que implica abordar la experiencia fílmica realizada entre 1986 a 1992, que tuvo su punto culminante con la maqueta audiovisual El Misterio de La Batalla en el 2006 la cual abordaba un aspecto de la colonización alemana en Venezuela en los albores de un país que nadie quería debido a su pobreza económica, por lo cual el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V de Alemania y I del reino de España la otorgó en concesión a un banco alemán, la casa Welser. De esta manera se inicia la historia occidental

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de Venezuela cuyos destinos fueron regidos por intereses oligopólicos bancarios. El aporte que yo hice, conjuntamente con la Información dejada por el escritor Herrera Luque en su obra La Luna de Fausto, permitió abrir un nuevo ángulo de interpretación a lo ya filmado y/o previsto por el huayreño Miguel Ángel Ortega en 1986. A esto hay que agregarle elementos como, la casa del sol y el circulo de fuego, el simbolismo del garrote tocuyano como arma de defensa mística, la relación de Evangue con la cultura africana del lago Bangueolo en Zambia y la presencia de la leyenda de Sikán con los mitos legendarios del Rin los cuales se insertaron en la cosmología amerindia venezolana e igualmente la cada vez más definida cultura Caribe que separa históricamente a esta etnia del vasallaje cultural andino, especialmente la cultura imperial incaica. Esta perspectiva alimenta la posibilidad de un crecimiento cultural y místico propio de la región de ¡Veneciuela!, ya por el intercambio de visiones con otras culturas amerindias de Sur América en lo que respecta a la casa del Sol y la cosmogonía del círculo de fuego lo cual nos deslinda de ese perfil dependiente de otras culturas imperiales de la América precolombina. Vale decir también la recuperación de nuestra herencia cultural mudéjar y de los mozárabes que abre nuevas interpretaciones a una cantidad de símbolos como es la interpretación del viento negro en el Corán y su similitud con el viento subterráneo de los ayamanes en el estado Lara. La presencia y confrontación de tropas mozárabes con la orden guerrera de los agustinos en los ejércitos alemanes que incursionaron por la tierras de los xaguas y de los omaguas por la posesión de la ruta al sol, está actualmente armando al Huayra para abordar una era de cambios que está por iniciarse en Venezuela y cuya beligerancia posiblemente se extienda por decenas de años. Todas estas y muchas más interrogantes, sin hablar del desarrollo tecnológico cinematográfico y en telecomunicaciones del Huayra desde una perspectiva autogestionaria y popular son la base para iniciar la conversación de entrada del Huayra la cual puedo sistematizar esquemáticamente de la siguiente manera: … Conjuntamente con el equipo facilitador del taller de identidad zuliano del Huayra investigué un conjunto de misterios de la historia lo cual es usado pedagógicamente a través de su inserción en la memoria colectiva para ser consecuente con la oralidad, lo cual se ejemplifica en palabras sencillas con la experiencia reciente de Huayra en la isla Zapara del estado Zulia (2008, febrero) con el apoyo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, donde buscando los orígenes de ¡Veneciuela!, se encuentra con una aldea de palafitos cuyos restos todavía se pueden detectar, y, que hoy en día todavía existe y los restos de una memoria indígena que conserva el nombre y el sello de nuestro país en su olvido. Como imaginar en 1986 cuando iniciamos la filmación del largometraje cinematográfico titulado Memoria de Las Aguas donde un cineasta muy amigo mío y actualmente fallecido llamado Humberto Solas, cineasta cubano, autor del film Lucía profetizó que este proyecto es la producción fílmica de más larga duración del continente americano, especialmente en Latinoamérica…

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Pero volviendo al tema de este capítulo comenzando con la interpretación que yo hago del segundo son de negro equivocadamente llamado Tamunangue “La Batalla” me parece importante hacer referencia a un film de mi autoría y realización, lamentablemente desconocido a nivel público la cual describiré de la siguiente manera: El Misterio de La Batalla es representado en esta memoria vivencial intercultural como un hito histórico recogido por Francisco Tamayo en su libro El signo bajo la piedra donde recuerda la forma como el poblador fragmenta la historia en el tiempo. Para este caso, el referente es el tiempo de los alemanes. Aquí surge una batalla, pero una batalla sórdida de conflictos encontrados los cuales encontramos mucha similitud con el segundo son de negros, ¿tamunague?, donde la batalla es un Misterio ya que traza una analogía con una realidad histórica oculta. Su ritmo lento y acompasado de manifiesta tendencia procesional se hace obvia en la medida en que ella nos marca un accionar histórico al recuperar fragmentos de una memoria olvidada al tiempo que orienta los conflictos que desarrollamos al recuperar la memoria, es decir, al desarrollar esta investigación audiovisual estamos condicionados por conflictos surgidos en ese momento los cuales son traspolados al presente. Por lo tanto, la primera situación que se plantea al inicio de la película es la premisa de que la historia trascendental la hacen los héroes, afirmación consecuente con la llegada de Cristóbal Colon, dejando así la participación del personaje común como algo interesante o vegetativo para el carácter milenario de la vida y cultura generacional. No será acaso la Memoria del Río, el Misterio de Oriente… Esta memoria vivencial intercultural aún no editada, pero que fue recuperada digitalmente en un archivo de 15 años diseñándole una lista de edición para así procesar de forma automática su material originalmente realizado en formato analógico de video HI8 y en celuloide de 35mm. nos describe una historia contada desde el oprimido. Su memoria está fragmentada y ubica los pasajes históricos según acontecimientos bélicos, familiares, místicos o atmosféricos, es decir, no sabe de fechas, sólo sucesos directamente acontecidos en su entorno. De ahí que decidí hacer esta película y por ende esta investigación convertida ahora en libro con el concurso de un pueblo al que se le ha secuestrado su memoria, su identidad. A partir de ahí reconstruí el proceso histórico en hitos y estos se articulan según cierto ritmo histórico, el cual tomé prestado de una coreografía musical venezolana llamada “Son de negro” ¿Tamunangue? Uno de esos sones se titula “La Batalla” el cual recoge hechos de la memoria colectiva bajo la cual titulo El Misterio de La Batalla. Uno de los aspectos que he descubierto en el transcurrir de 24 años es El Misterio de La Batalla. Aquí es donde me detengo para explicar… Estoy a punto de introducirme conjuntamente

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con mis amigos de la producción - equipo técnico y artístico- en un aspecto casi místico de El Misterio de La Batalla: ese país que los españoles llamaron Venezuela, fue descubierta para Europa en el tercer viaje de Cristóbal Colon. Para ese entonces él tenía conocimiento de una leyenda llamada ¿la leyenda Dorada de los cuatro Arcontes? Años después, el Emperador Carlos V de Alemania y I de España entregó Venezuela a una banca alemana llamada Welser. Esta concesión duró 50 años, en la misma se gestó la actual Venezuela. En este instante se forma un momento histórico clave para el acontecer americano de nuestros pueblos, que la academia nacional de la historia, más otros intereses nacionales y foráneos ha borrado oficialmente.

Pues bien, durante esos 50 años, hubo 21 años de gobierno efectivo alemán donde nombraban gobernador, militares, jueces etc., además de tener el monopolio completo del territorio en cuanto a cultura y economía de las naciones indígenas locales. Durante estos 21 años se dieron 17 golpes de estado. Se sucedían los gobiernos alemanes de una manera violenta y corrupta. Mi película y/o investigación se enmarca en el último gobernador alemán, Philip Von Hutten, quien manejaba la información de Colón sobre La leyenda Dorada. El doctor Fausto, el mismo del poeta Goethe, que describe cómo este doctor vendió su alma al diablo, para mantenerse joven por siempre, y quien existió realmente, hay pruebas de ello, le hizo una profecía como nigromante a Hutten sobre la casa del Sol… Cuando la luna se tiñera de rojo en la casa del Sol se abrirían el conocimiento del universo y se restablecería la reconciliación del hombre con lo alto y lo sagrado.

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Ese día frente a dos mujeres de la noche sería llevado ante los cuatro arcontes para tomar el bastón de piedra y se abrirá un vórtice opuesto al Cronos. Para lograr esto, Hutten decidió llevarse a la hechicera Kundry, del Rin, la misma a quien le canta Wagner en el anillo de los Nibelungos. Ella lo protegería de fuerzas místicas ocultas que le impedirían el acceso a la casa del Sol. El emperador Carlos V, ya conocía la leyenda y armó un escuadrón de la legión negra de los lansquenetes para acompañar la expedición a Venezuela cuyo nombre real era ¡Veneciuela! En la misma expedición aparte de los alemanes también había españoles, portugueses y moros. Los moros, quienes sabían de la leyenda, estaban apoyados por la Sociedad del leopardo, una manifestación local africana de la cuenca del Cross River (sureste de Nigeria y suroeste del Camerún), donde son conocidos con los apelativos indígenas referidos al leopardo. El tambor encarna las fuerzas creativas de la Naturaleza-Madre máxima, sus vibraciones exaltan, en la percusión, las manifestaciones divinas en la tierra que incluyen animales, ríos y árboles, es un símbolo de las sociedades leopardo y sirve para invocar energías que tratan de restaurar el equilibrio en la vida humana y el cual está representado en el segundo son de negro tanto en el ritmo del tambor como en la coreografía. El cumaco o tamunango en las sociedades indígenas fue un símbolo especialmente en el reino de la Danta, comunidad protegida por la diosa Yara, reina de los hombres leopardo. Esta referencia cultural es similar a la de las Sociedades del leopardo, manifestación local de su homónima africana de la cuenca del Cross River, donde son conocidos con los apelativos indígenas referidos al leopardo. En África, las Sociedades del leopardo se desarrollaron como formas indígenas de gobiernos comunales regidos por consejos comunales para la cooperación regional. Tal es el poder de la maternidad para consagrar el respeto al mar, a la maternidad y a la abundancia. La Sociedad del leopardo es de tipo mutual, donde el modelo económico es de auto liberación en un medio urbano y rural. Sin embargo, el estar organizados supone una amenaza para cualquier fuerza externa dominadora. Durante el período colonial tanto en América como en África, se asimilaron símbolos de la Iglesia católica. Imágenes de santos católicos se utilizaron para enmascarar simultáneamente las creencias africanas así como para reforzar los ideales africanos de la maternidad, y, de esta forma, muchos grupos tienen santos patrones, cada una de ellas es madre espiritual que ilumina una categoría específica dentro de la divinidad en forma femenina. Estas sociedades fueron proscritas en el siglo XIX. Pero, a pesar de la incesante represión, esta referencia social se mantuvo clandestina en la memoria colectiva y tal fue su influencia que, ya muy avanzado el siglo XX, esta conciencia política controló muchas fuerzas obreras portuarias, en donde la lucha de clases continúa su función política y su fuerza económica, para dar acceso al trabajo. De acuerdo con la tradición del leopardo, desde los remotos antepasados se ha tratado varias veces sin éxito de entrar en comunión con Abasí, el Dios supremo. El representante de Abasí, Tanze, el pez divino, se le oía rugir en los ríos locales, pero ningún hombre lo había podido capturar. Cierto día, una princesa Efut llamada Sikán, fue al río a por agua. Sin advertirlo ella, el pez entró en la calabaza, y cuando se la puso en la cabeza para regresar, el pez rugió, y sus sagradas vibraciones la consagraron como enlace directo con lo divino. Había una ceiba (árbol sagrado asimilado al baobab africano) cercana, y por eso hoy este

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árbol es venerado como testigo de tan prodigioso suceso. Importantes ceremonias del leopardo se celebraban en la ceiba y desde entonces, como testigo de la consagración de Sikán, la ceiba es un símbolo, esencialmente, un altar de la Madre Naturaleza. Sikán trajo el pez hasta la aldea, donde los hombres lo adoraron, y cuando se murió, su piel se utilizó para crear un tambor divino. Como Sikán fue escogida para servir de comunión con la Madre Naturaleza por medio del pez Tanze y el río, Sikán también era divina, y fue inmortalizada por la tradición a la cual dio a luz. A su muerte, se fabricaron tambores y bastones sagrados. Un tambor -“Sése Eribó”- representa literalmente a Sikán como la madre de las sociedades del leopardo. Pese a que los leopardos constituyen una organización claramente masculina, sus misterios siguen ligados directamente a la veneración de la Madre Naturaleza en forma de tambor, símbolo de Sikán, la Madre primordial. De ahí que creo, conjuntamente con otros compañeros del Huayra, que los Moros en las filas alemanas, enfrentaron a un grupo secreto de la orden religiosa de Los Agustinos, cuya característica eran que estaban consagrados por unos votos a ejercer la violencia como guerreros. Ellos cometieron tal número de atrocidades con los indígenas venezolanos, que iban desde empalarlos hasta decapitarlos mediante un ritual con la mano y la espada en nombre de Jesús y San Agustín. En fin, esta orden entró en conflicto y hasta en enfrentamiento en la ruta a la casa del Sol, una especie de guerra santa pero americana. Mientras tanto los lansquenetes y Hutten conjuntamente con los custodios de la casa del Sol: la nación indígena de los Caquetíos, encontraron a unos seres de pequeña estatura llamados ayamanes, una cultura intraterrena que en un ritual denominado “Las Turas”, invocan a los duendes de la montaña para protegerlos y ayudarlos en las cosechas, en realidad es para abrir un vórtice opuesto al Cronos. Este ritual hoy en día todavía se celebra para el solsticio de verano, facilito para el momento de Hutten, su llegada a la casa del sol a través de ese vórtice y de ahí por desconocimiento se encuentran con la diosa Yara, protectora de la tribu Yaracuy hoy llamado por las sectas católicas “María Lionza”, la reina de los hombre leopardo. Ella, en una pelea mística, enfrenta a la hechicera Kundry quien pierde la batalla y es confinada hasta el final de los tiempos a dormir congelada en el fondo de una laguna en el río Yaracuy. Hutten desaparece misteriosamente, como lo había mencionado el Dr. Fausto, el día 17/05/1546, a la media noche en que se encuentra en medio de esta batalla mística frente a una de las entradas de la casa del sol. Ese mismo día los lansquenetes son condenados a ocultarse en la sangre de los nuevos venezolanos hasta el día en que la casa del sol abra sus puestas. Todo esto está escrito en un documento misterioso que Ramos de Argañaras, escribano de su majestad, mantenía en secreto en un oscuro cofre de Flandes. Dicho cofre desapareció también. En fin, ¿qué es la casa del Sol? ¿Cómo se inserta la leyenda Dorada en la Batalla del son de negros? ¿El son de negros es un ritual de invocación a los cuatro arcontes? Todas estas

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interrogantes mas otras más, es lo que Huayra abordar en un viaje fílmico y hasta místico todos los años donde el tiempo profano cede al tiempo sagrado. La batalla en ¿el tiempo de los alemanes? O ¿el tiempo de los mozárabes? O ¿el tiempo de los españoles? O en ¿el tiempo de los ayamanes? O en ¿el tiempo de los bantús? Hoy por hoy, estoy tratando de descifrar a través de la memoria olvidada de las comunidades indígenas ayamanes del estado Falcón, donde participar en sus rituales, filmando el mismo y auscultando la memoria colectiva que dichas comunidades ya no comprende, a pesar de seguir cumpliendo año tras año, dicho ritual. Mi búsqueda se encuentra, no, en el aspecto místico, sino él porque hay culturas que se han desarrollado más que otras, como ha influido la transmutación de una identidad colonial impuesta por Europa mientras es secuestrada nuestra propia razón de ser y se ha impuesto una identidad ajena a la nuestra como si fuera la propia. ¿Por qué? ¿Qué se busca ocultar? Aparte del sojuzgamiento de nuestros pueblos. La imposición de estructuras burocráticas y modelos económicos fragmentarios que persiguen un objeto, ¿cuál es? Mi ruta fílmica comienza en pueblo de Mapararí, comunidad Ayamán, luego continuó por la ruta que transitó Hutten y donde supuestamente desapareció, en Quebrada Honda cerca del pueblo El Tupí. No olvido, por supuesto, la Cruz de Taratara cerca del pueblo del mismo nombre. Finalmente realizar investigaciones en la Catedral de Coro, la cual fue el palacio del Diao Manaure y que sus restos están en los cimientos de dicha catedral obviamente la población de Yabuquiva en la península de Paraguaná con sus profundas cavernas donde transitaban la nación caquetía, supuestas ¿Vías a la casa del Sol?, a la tierra de los gigantes (Aruba y Curazao) que está frente a Paraguaná…

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3 LA HISTORIA OLVIDADA DE EL MISTERIO DE LA BATALLA Para ser consecuente con el título del capítulo comenzaré por reconocer que yo tambien soy un protagonista olvidado de la historia, un zarrapastroso hijo de campesinos que tuvo suerte de estudiar algo gracias al sacrificio de abuelos y padres que tuvieron memoria, es decir, tienen un punto de vista que difiere del dominador y por lo tanto son oprimidos al igual que yo; pero las circunstancias históricas me han imposibilitado tomar conciencia del hecho de aceptar ser sujeto histórico y que por consiguiente siempre estaremos condenados a rendir culto a los grandes héroes que siempre provienen de las castas dominadoras y por lo tanto la opción que le queda al pueblo es ser pasivo, es la de renegar de su entorno, desconocer su pasado y luchar por enajenarse en la búsqueda del sueño americano. Estando ya claro que para reconstruir una historia tengo que asumir una perspectiva de oprimido y olvidarme del hecho de haber sido universitario, lo cual me ata a una mentira tan absurda como el de creer que soy una lumbrera con el derecho de recrear en películas la vida del pobre, del excluido, con la posibilidad de darle la palabra y así reafirmar mi misión social cristiana de ser un ser sensible socialmente hablando. Entender esto es deslastrarme de esa forma de pensar inculcada pacientemente desde mi época

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de cineclubista universitario (1980), cuando asumí una cultura cinematográfica de espectador de películas de cineastas venezolanos que dominaron el cine durante años bajo el criterio de recrear vidas anónimas. Lo que no previne fue que tarde o temprano iba a surgir la necesidad de apropiarme del hecho cinematográfico y por lo tanto el deseo de expresarme produciendo películas (1985), situación que tampoco los cineastas venezolanos previeron, lo lamentable fue que el derecho y los recursos para hacer cine me estaba vedado. De ahí que luego de un largo periplo de tratar de hacer una película (1986-2006) que nunca pude terminar porque amargamente me di cuenta que el cine en Venezuela está sólo reservado a una casta económica y burocrática que se reservó ese medio de expresión y que construyendo un blindaje muy sólido a costa del Estado, imposibilitaba desde cualquier perspectiva ser penetrado. En fin, ya estando claro con esta terrible verdad, acometí la aventura de reducir mi proyecto fílmico en 1991 a una secuencia de esa gran película que nunca terminé. Pero deslastrarse de esa cultura neocolonial de emular a los grandes no se logra de la noche a la mañana, volver la vista a mi pasado, mi familia, mi comunidad, superar el “Yo”, el “Tú”, y asumir el “Nosotros” implica años de cuestionamiento. Es así que esta historia para filmar el Misterio de La Batalla comienza con estos recuerdos: …Mi familia es de procedencia larense, específicamente tocuyana en la entonces Republica de Venezuela. Mi primo, el maestro Francisco Tamayo (fallecido en 1985), trabajador incesante por la problemática ambientalista, en 1967 recopiló en un libro una serie de artículos sobre la historia Biogeográfica de El Tocuyo, teniendo como eje central el río Tocuyo, todo este material lo editó luego bajo el nombre El Signo de la Piedra, bajo los auspicios de la Universidad Centro Occidental “Lisandro Alvarado”. Él, en este libro le imprimió a la problemática ambiental-socialpolítica-educativa y económica un lenguaje lírico donde el mundo y sus hechos son narrados prácticamente como una poesía. Tamayo, para la época, logra que la editorial reprodujera en un comienzo siete libros, uno de los cuales fue dedicado a otro primo mío, Homero Sivira, quien lo prestó a mi abuela Sara Ramos Castillo quien mantuvo en su haber este documento hasta 1979, cuando en un encuentro con Tamayo surgió el tema sobre el pasado de la ciudad de El Tocuyo. Me sugirió leer su obra, que luego de varios análisis, sistematicé con un tío abuelo, Elías Castillo Ramos, testigo de acontecimientos históricos desde comienzos de siglo. El resultado fue una especie de sinopsis o cuento narrado sobre la vida de los pobladores de la ciudad de El Tocuyo, estado Lara, que giraban alrededor del río, todo esto subdividido en etapas cronológicas de acontecimientos sucedidos dentro de una época. A partir de ese momento, comencé a alimentar este cuento con testimonios vivenciales de personeros de la época, y consultar con documentos de esa fecha. Después de la desaparición

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física de Francisco Tamayo y Elías Castillo Ramos, continué el trabajo con Beatriz Nunes, participante del Cineclub Huayra del Núcleo del Litoral de la Universidad Simón Bolívar para intentar darle un tratamiento cinematográfico, pero eso ya es otra historia que continuaré de otra forma.

3.1 Cineclub Huayra. Departamento Vargas. Distrito Federal. Durante esta época, a través de films documentales (1983) proyectados en la sala de cine del Cineclub del Centro de Excursionismo Huayra del Núcleo universitario del Litoral de la Universidad Simón Bolívar, donde vale destacar películas como Las Turas (1981) de Ana Cristina Enríquez y la serie fílmica titulada Presencia cultural de los estados Lara y Yaracuy de Fundarte que nos fue facilitada por la profesora Ilia Rivas de Pacheco de esa casa de estudio, me permitió ampliar la perspectiva en cuanto a la cultura histórica del estado Lara. Lo más interesante de esta época, es que la propuesta literaria sugerida por Elías Ramos Castillo y Francisco Tamayo a partir del libro El Signo bajo La Piedra comenzó a tener carácter de producción cinematográfica con la intención de filmarla algún día. Para esa época logre el apoyo moral de dos personas que creyeron en la propuesta de Elías Ramos Castillo y Francisco Tamayo, ellos fueron Beatriz Nunes (estudiante de turismo para ese entonces, de la USB) y Rafael Oropeza (productor de cine S8 de Malanga Films). Uniendo esfuerzos con otros compañeros del Cineclub: Jorge Acebey, Héctor Hernández, Marcelo Cordobez, Zulay Martínez, Wilfredo González y Manuel del Valle, procedí a realizar varios viajes al estado Lara desde 1981, específicamente a la ciudad de El Tocuyo, con el objeto de estudiar los bailes de Tamunangue, además de otras costumbres de la región. No profundizamos más en el tema debido al proceso de formación técnica y artística que llevábamos a cabo para la realización cinematográfica. Con relación a la ampliación del argumento fílmico de la propuesta de Elías Ramos Castillo y Francisco Tamayo lamentablemente no se había llevado a cabo ningún intento escrito para entonces. Para el año de 1984 se dictó un curso de cine documental en el CELCIT, Caracas, donde nos solicitaron una idea escrita de algún hecho vivencial para luego llevarlo al esquema de guión cinematográfico. El hecho más trascendental de esta situación fue el desglosar la sinopsis y subdividirlas en secuencia, el guión fue hecho en dos columnas, izquierda-imagen y derecha sonido, este permitió darle otra connotación al cuento, se enriqueció con nuevas ideas, se aportaron elementos nuevos al sonido, todo esto con la ayuda de la cineasta puertorriqueña Sandra Rodríguez Beauchamp. El resultado fue un trabajo más minucioso tanto en contenido

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como en técnica, es decir, tuvo un grado mayor de minuciosidad. En mayo de 1986 decidí reactivar el guión a través de un tratamiento, que consiste en una minuciosa elaboración de la historia. En este periodo conformé la osamenta narrativa de la película con la ayuda de Beatriz Nunes. Esta la considero como el primer nexo entre la identidad literaria y la identidad visual de la película, aquí comencé a describir minuciosamente a los personajes. Para agosto del mismo año convine con el guionista venezolano Miguel Ángel Ortega (guionista del cineasta venezolano Juan Manuel Álvarez, a quien conocí en el rodaje del film Mercedes) para que se encargara de hacer la primera versión del guión Ímpetu del Río que vendría siendo el plan escrito del film. Este primer guión estuvo dividido en secuencias y a su vez en escenas. Las escenas están numeradas progresivamente y diferenciadas por un título que indica el lugar en que se desarrollará la acción, especificando si está ocurriendo en lugar cerrado (interior) o abierto (exterior), de noche o de día, al amanecer o al atardecer. Las páginas del guión se dividieron en dos columnas. En la columna de la izquierda se anotaron los movimientos de la cámara, el tipo de planos, los efectos técnicos empleados a veces para pasar de un encuadre a otro y la descripción de la acción visual que se va desarrollando en el plano. En la columna de la derecha se escribieron los diálogos, la música y efectos de ruidos que se desarrollan en cada acción. En diciembre de 1986 el equipo guionista se formalizó en tres personas: Guionista literario: Miguel Ángel Ortega Guionista argumental y técnico: Juan Manuel Hernández. Guionista de producción: Beatriz Nunes. Y lógicamente la obra ya concreta: El cortometraje Ímpetu del Río, En la medida que nos reuníamos a charlar para hacer correcciones del guión, veíamos películas para confrontar otras experiencias fílmicas, variábamos de lugares para discutir, sobretodo lo hacíamos por razones logísticas. En nuestras casas poseíamos bibliotecas que nos permitían consultas bibliográficas. En Diciembre de 1986 decidimos confrontar secuencias de nuestro guión con la acción real; y así, realizamos nuestro primer viaje en equipo al estado Lara, provistos de cámaras fotográficas y grabador portátil para así captar la realidad y luego procesarla para posteriores correcciones del guión.

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Para 1987, ya como director del proyecto, participaba en la redacción del guión que llevaba a cabo Miguel Ángel Ortega, el volumen de indicaciones y de desarrollo dependían prácticamente de mi método de trabajo. En la medida que el equipo de producción se conformaba, yo iba prefiriendo dejar amplio margen de libertad creadora para el momento de la toma, por lo tanto empezaba a considerar el guión como una trama de sugerencias. Se procedió luego a realizar otra versión del guión con los ajustes que se venían realizando desde 1984, pero esta vez tomando en cuenta los problemas y personas que derivan del conocimiento de la historia tocuyana, a la vez que simultáneamente recurría directamente a las personas y problemas actuales. ¿Por qué me oriento de esta manera? Estas personas existen independientemente del guión y actúan igualmente: es por esto que mi actividad creadora queda reflejada en la disposición del film, en mi habilidad de ubicar objetos que se adecuen a la realidad, en hechos contables con ojos mediatizados, desarmados. Así pues, relato la realidad como testimonio de la realidad y no como una fuente de arreglo personal, un collage, niego rotundamente que la realidad actúe como detonante o estímulo del proceso interno de la película. En marzo de 1987 el film tenía categoría de mediometraje ya que se distinguía tres formas de discurso fílmico: Recuperación de la imagen: los hechos tratamos de captarlos como testigos. Mi posición como director es el de la clasificación de los hechos para alterar una situación y crear una nueva, claro está, declarando abiertamente mi manipulación (por ejemplo los fundidos). Se me han presentado situaciones como la representación de un hecho que exige la adecuación del mismo, es decir, la subjetividad se convierte a sí mismo en una objetivación comprensible y aceptable desde afuera (por ejemplo: las entrevistas, aquí los testigos del medio para manifestarse). Reconstrucción dramática: aquí me enfrento a hechos que ya no existen. No dispongo de registros originales, se me impone reconstruir un acontecimiento pasado para su representación. Otro problema es el tiempo, que para identificar los hechos, por la distancia entre el acontecimiento y el documental se ocultan sus estructuras fundamentales. Para reconstruir artificialmente el hecho tuve que recurrir a muchas transiciones y variantes, por ejemplo: Las personas implicadas en el hecho original, relatarían lo sucedido. Estos mismos testigos referirían el hecho en el mismo lugar del acontecimiento. El escenario original es mostrado como testigo del acontecimiento. Los detalles los ofrezco mediante comentarios en off. Una cámara subjetiva recorrería los lugares de los hechos, todo esto acompañado de un monólogo interno.

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Los textos originales serían leídos por locutores. En conclusión: el film para ese momento estuvo caracterizado por un referencial sencillo y potencialmente comprobable a la realidad que planteó. Ímpetu del Río esta localizado en un lugar y un tiempo progresivo. Como cineasta trato de encontrar la realidad, para aproximarme a lo significativo y lograr conmover la existencia.

3.2 Lo olvidado de El Misterio de La Batalla Para recrear los pormenores de una toma de conciencia histórica en cuanto a lo que significa Ímpetu del Río para nuestra formación cultural y cinematográfica, creo que es prudente relatar una anécdota que testimonia una forma de cómo asumir un film que obviamente se está transformando. Hagamos memoria y trasladémonos al año de 1986: …Desparramados por la sala, el equipo de producción de Huayra sudaba bajo sus camisas caraqueñas. Hacía más de doce horas que yo los había traído de Caracas, pero los baquianos todavía no habían llegado. Beatriz, mi productora general, había hecho distribuir café en tacitas, pero eso no bastaba para despertarlos. El más joven, se obstinaba en ejecutar movimientos con los dedos, otro ensayaba la mirada, uno se paseaba a lo largo del pasillo que alcanzaba un patio que adornaba la entrada de la casa. Los otros permanecían postrados, sentados donde podían, sobre los sillones o sobre viejos taburetes. Los más afortunados, habían conservado los ánimos, la voluntad y la ropa sin ajar. El resto había dejado como siempre sus efectos personales en el jeep de producción que permanencia en el estacionamiento de la casa. ¡Bueno, al parecer esto no va a ser una excursión turística! –Confíé a Beatriz–. Algunos no van a aguantar. Beatriz se encogió de hombros, pesimistamente. ¡Qué le vamos a hacer! En cuanto se habla de hacer una película, pierden la cabeza. ¡Se acuerdan de joder, pero olvidan su ropa! Yo dije a donde veníamos: /¡Ay, prepárense que van a dormir en el suelo, en el jeep, van a pasar del calor al frío y del frío al calor! ¡Y ahorita ya están incómodos! /

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Yo admiro sinceramente a Beatriz. Para el momento ella era una mujer robusta, de más de veinte años, que, pese al suspiro que se le escapaba de su boca cuando hablaba, daba una perfecta impresión de decepción. Para Beatriz era su película número ocho. De ella podía decirse cualquier cosa salvo que fuese una aficionada. Yo me encontraba en mi quinceavo rodaje, a pesar de mis treinta años, había tenido la suerte de tropezar con ella desde 1982, tanto en Huayra como en el trabajo popular. Gracias a sus consejos se había preparado para una experiencia en equipo sin ningún tipo de recursos. Sólo el jeep y los viáticos para gasolina. Sólo contábamos con una cámara fotográfica barata de 110, ropa de invierno y una cantimplora. Entre los otros cuatro acompañantes era sin duda el más suertudo. – Mira, ahí esta Omar – exclamé –. ¡Vaya manera de pavonearse! Un carajito – comento sobriamente Beatriz – . Alberto Linares es una mierda. Pésimo compañero, pésimo técnico. ¡En cambio Freddy Pereira, que debía estar aquí, es un caballero! Saluda a todo el mundo: un verdadero profesional. Rodé con él en el 85 en Sombras y Barros. Yo apenas tuve tiempo de escuchar ya que Rafael Oropeza había reclamado. – Subamos al jeep, vamos a Sanare. Recojan el perolero. El equipo se puso lentamente en acción para arrancar. Algunos vacilaban. Omar en funciones de meritorio iba de un lado a otro vociferando. – ¡Qué bolas! – murmuré. Beatriz sacudió la cabeza. – No es mala gente. Pero tiene hambre, a pesar de haber desayunado arepa con suero y aguacate… Es demasiado joven, no entiende… – ¡Oigan, cuando prenda el jeep, espero que todos se monten en sus asientos para arrancar! – Gritó Oropeza – ; ¡un, dos, esta bien pues! Pero delante mismo de Hernández, Yolanda se derrumbó. Se produjo un considerable desbarajuste. “Qué bolas, se va del grupo” – comentó el meritorio fuera de sí – . “Ya lo presentía: ¡nos usó!” Beatriz salió del jeep. – He sido yo quien la tumba, cómo lo siento… Se acercó a ella y le ayudó a irse.

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– ¡No podemos seguir con las deserciones! – Comentó el meritorio – . ¡Si no es capaz de hacer cine que se vaya al carajo! – ¡Espero que esto no siga ocurriendo! – aseguró Beatriz. Se quitó el saco y se montó en el jeep. – Móntate chamo, esto ya está caliente. Omar esboza un gesto de rechazo, pero sus ojos brillaban de contrariedad. Beatriz lo ayudó a montarse. – Estamos listos, Juan. El meritorio lanza una mirada de resignación. – Ya te tocará tu momento. ¡Vamos, arranquemos! El viaje duró como dos horas. Rafael Oropeza estaba refugiado en el asiento trasero del jeep, mientras Miguel Ortega, su compañero de asiento, brincaba sobre el asiento contra la ventana. Beatriz parecía preocupada. – ¿Te pasa algo? – Pregunté. – Mírate, estás alterado, vas a Sanare y el grupo no es homogéneo… parece que cada cual manejara una intención distinta… Pero no, parece un poco de gente que se les tuviera dando una cola. Y para colmo no están preparados para el clima… – Sí exageras – protesté a regañadientes, pues sabía de sobras que Beatriz tenía razón. El viaje termina en el extravío del grupo por las calles de Sanare: acabábamos de llegar. Estábamos confundidos, al grupo se le veía la intención de dispersarse. Beatriz parecía particularmente interesada. Bajó del vehículo e iba de un lado de la calle a otro examinando de cerca el lugar. Yo observé que disimulaba algo con la mirada. – ¿Qué te pasa Beatriz? – Pregunté cuando Beatriz regresó junto a mí. – He revisado el guión. Voy a verificarlo con la realidad. Tal vez eso evite que perdamos el rumbo de la producción.

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Sacudí la cabeza, me pareció que Beatriz se pasaba de la raya. Después de todo, ¿qué podía importarme lo que pensara de Beatriz, ya que la producción no dependía completamente de ella? Eso sin contar con que Beatriz, desde que había legalizado a Huayra, aparecía más desconfiada y atribulada. Cuando finalmente el grupo comenzó a realizar el trabajo de locación, la fiesta de los Zaragozas estaba realmente muy avanzada. El grupo además se había dispersado. Cada cual agarra por su lado. Se perdió el sentido del viaje. El meritorio se desgañitaba quejándose de fastidio: “Ya estoy cansado de fiestas populares y del estado Lara”. Pero, en el estado Lara él seguirá. El calor de El Tocuyo y luego el frío de Barbacoas. De repente, Yolanda Oronoz, asistente de producción de Beatriz, se extravió, posiblemente por el gentío de la fiesta de Zaragoza, además, todo el mundo con las máscaras impedía que se reconocieran. El meritorio se puso a gesticular y caminó en dirección contraria al grupo, en eso apareció el negro Charli que se había venido por su cuenta para su trabajo de investigación sobre los Zaragozas en Sanare. Charli avanzó hacia Beatriz. – Estás dirigiendo la producción, qué bien, me pareces muy acertada y con el apoyo de Miguel Ortega, sólo tienen que decidir la fecha de rodaje. Y tendrás más responsabilidad. Beatriz se convirtió inmediatamente en la persona clave de todo el equipo, en especial, por la dependencia en la toma de decisiones de mi persona para con ella. En lo que respecta a logística se sentía en el ambiente algo de envidia. Iba a poder decidir sobre las locaciones, el pago y, sobre todo, tener la suerte de decidir qué ambientes van a salir en cámara, además de quiénes van a salir. ¡Eso era como ser director! Pero entonces ocurrió algo disparatado, imposible, inimaginable: Beatriz sacudió la cabeza, de izquierda a derecha, luego de derecha a izquierda. ¡Lo rechazaba! Una singular determinación emanaba de su persona. A algunos de repente les pareció muy decidida, fría, impetuosa. – Discúlpame, Charli, pero eso no es posible. No soy la única del equipo productor. Está Juan Manuel. ¡Él sí que es el verdadero autor de la producción y el verdadero técnico con experiencia! Charli se encogió de hombros.

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– Tú o él, tienen la misma fiebre. Después nos veremos – dijo, esta vez dirigiéndose a mí. De Sanare se dirigieron a Barquisimeto a pernoctar y luego al día siguiente salieron para Barbacoas por la vía de Jabón y San Pedro. Este trabajo se realizó durante 1987, “19 veces”. Algunas a causa de nuevas informaciones que reestructuraban el plan de rodaje antes del tiempo del rodaje en sí, o demasiado tarde. También a causa de la producción que se desplomaba por falta de recursos financieros o técnicos, o de la falta de espíritu colectivo de los participantes del rodaje (caso de Serafín D´Oliveira, Milton Crespo, Miguel Ortega o Rafael Oropeza entre otros, la intolerancia o estupidez de mi persona o de Beatriz en su rencorosa actitud en la toma de decisiones además de los compromisos sociales de un Huayra sedicioso del Huayra legalista de la USB. Pero el trabajo de Locaciones número 19 fue bueno. En fin, en 1987 inicié el rodaje para el 28 de diciembre donde exclamé un “Por fin” de satisfacción cuando Beatriz gritó “¡Empecemos!” Con toda la convicción de la que disponía. Pero Miguel Ortega ni Yolanda Oronoz pudieron irlos a felicitar. En 1996 este trabajo ya contaba con “197 veces de rodajes inconclusos”. Solamente Rafael Oropeza y yo continuábamos. Los creadores originales no crecieron con el proyecto, ni con Huayra y otros se habían muerto, pero tuvieron la suficiente energía para evitar tumbar el arranque del proyecto dejando sólo la palabra corte para la toma cinematográfica y no para el proyecto de Identidad y Educación audiovisual. Con la muerte de la señora Sara Ramos en el año 2000, nada más al comenzar el proceso de ensamblaje de la televisión comunitaria de Barinitas en el estado Barinas, nos invadió una desagradable melancolía. Desde ese momentos en pequeñas temporadas, como fue el caso del 2006 donde volvió Huayra a ver su vida, en los trabajos de locación de Barinas y San Carlos para otro film de la misma serie se repitieron los mismos sucesos de 1986 pero con otras variantes en otro ciclo de tiempo, como una película en la que, cosa extraordinaria, había nacido similar al actor que hace su primer papel. Huayra herida de muerte en 1996 por una FEVEC a causa de la ignorancia de su junta directiva exhaló un suspiro de satisfacción al ver que Memoria de Las Aguas, nueva versión de Memoria de Las Aguas desde 1987 se redimensionaba en los Misterios del Campo Yermo en 1991. Finalmente, en 2005 durante la producción de una serie audiovisual patrocinada por CONATEL surgió la iniciativa de asumir el Misterio de La Batalla en sustitución del ya fenecido film Memoria de Las Aguas, continuación del primer film El Misterio de Los Lagos Verdes, pese a la dolorosa y trágica desaparición física de Rafael Oropeza artífice de las 197 veces de rodajes inconclusos cuya tarea fue retomada por Nelson Suárez y Loreint Hernández para ya agregar 43 intentos de

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rodaje con una prácticamente ausencia de cualquier tipo de recursos económicos apoyado en desechos de material de 35mm ya vencidos, sobrantes de otras producciones y regalados al equipo en extrañas circunstancias.

3.3 Guión Técnico El Misterio de La Batalla 1991 El Misterio de La Batalla ¿El por qué este nombre? El mismo surge de un hito histórico recogido por Francisco Tamayo en su libro El Signo Bajo La Piedra donde recuerda la forma cómo el poblador fragmenta la historia en tiempo. Para este caso el referente es el tiempo de los españoles. Aquí surge una batalla, pero una batalla sórdida de conflictos encontrados los cuales encontramos mucha similitud con el segundo son del tamunague donde la batalla es un Misterio ya que traza una analogía con una realidad histórica oculta. Su ritmo lento y acompasado de manifiesta tendencia procesional se hace obvia en la medida en que ella nos marca una accionar histórico al recuperar fragmentos de una memoria olvidada en el tiempo que orienta los conflictos que desarrollamos al recuperar la memoria, es decir, al montar un argumento cinematográfico estamos condicionados por conflictos surgidos en ese momento los cuales son traspolados al presente.

Caracas, 10 de noviembre de 1991. ¿Por qué de esta fecha? A raíz de la edición en Televisión Caricuao de El Misterio de Los Lagos Verdes surgió en el equipo huayreño el deseo de filmar el segundo misterio, “Los Alemanes” para darle continuidad a la serie y presenciar el devenir de la misma gracias al apoyo técnico para editar del coordinador de Televisión Caricuao: Jesús Blanco.

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Guión Técnico de Montaje: El tiempo de los alemanes. Este modelo de guión esta diseñado expresamente para editar, ante la crisis presupuestaria del equipo productor, un material original filmado en 35mm y retenido en el laboratorio de cine hasta que se pagara. Las apremiantes circunstancias económicas y la imposibilidad de observar lo filmado obliga al grupo a recurrir a material de archivo, visual proveniente del fallido proyecto de largometraje Memoria de las aguas además de otras fuentes bibliográficas y fotográficas. Esta situación obliga al grupo a tomar en

Memoria de las Aguas: Proyecto matriz del cortometraje en video El Misterio de La Batalla: El tiempo de los alemanes Dirección: Juan Manuel Hernández C. Responsable de parte del Cine Móvil Huayra que asume la terminación del cortometraje El Misterio de La Batalla: El tiempo de los alemanes Montaje: Nunca se hizo ante el desplante y la falta de solidaridad de Televisión Caricuao al equipo productor del Cine Móvil Huayra para cooperar en la terminación del mismo Producción: Cine Móvil Huayra. Este grupo nacido de la desmembración del Centro de Excursionismo Huayra, se legaliza en 1986 como estrategia de lobby para la consecución de recursos para filmar el largometraje Memoria de las Aguas al institucionalizarse surge la figura de Beatriz Nunes como coordinadora y productora general del dicho film

Caracas, 10-11-91. Fecha en que comienza a elaborar este guión en las manos de Juan Manuel Hernández C.

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serio el formato de video como recurso que abarata los costos y facilita la terminación de la película.

Nº DE PLANO Momento captado por la cámara operada por el camarógrafo que observa la escena

DESCRIPCIÓN DE LA IMAGEN La imagen captada por la cámara es descrita en esta columna en forma literaria y técnica para su montaje

SONIDO En esta columna se describe el sonido a incorporar como complemento de la imagen captada, en el caso de esta película no hay sonido de campo solo de archivo y /o elaborado en estudio

Background 20”10’

Barras de color 20”10’

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Quedan reservados los derechos del autor y productor de este film. La locación (alquiler, préstamo y difusión pública) y copia prohibida por la ley venezolana y sujeta a persecución legal, inclusive criminal

Identificación de la productora (Logotipo del Huayra con efecto de rotación)

Sonido de Agua

GUIÓN TÉCNICO EL Misterio de La Batalla 1 Video 1995

P. G. Vista aérea de la ciudad de El Tocuyo. Iglesia de la Concepción. Se sobre impone Generador de caracteres

Voz diáfana y levemente gutural ¡Ojo! Escrito Entrevista a los siguientes personajes: Pedro Manuel Arcaya. Libro Personajes y Hechos en la historias de Venezuela. 1983. Pautas: Los compañeros de las expediciones de Hutten.

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3 Video 1991 locutor SI

4 Video 1991

Primer Plano de personas desde diferentes ángulos, calle abajo por la acera o fuera de ella, de una manzana pasando a otra, sucesivamente desfilan ante la cámara las rejas de las ventanas. Efecto de imagen dividiéndose en cuadros pequeños y desapareciendo por los extremos.

Pantalla sepia con subtítulo: “Referencias populares” hablado

¡Ojo! Escrito Sustituir con voz en off: Juan Manuel P.P. Entrevista a Juan Freede “Los Welser en la conquista de Venezuela”

Locución. Sonido de trueno con agua de manantial que ahoga la voz de la entrevista.

Pantalla sepia con subtítulo: ...y en el tiempo fragmentario de hablado

Locutor en off Sonido de agua y música atonal

Pantalla sepia con subtitulo: El Misterio de La Batalla Dispersión de letras. Efecto 1403

Sonido de agua y música atonal Locutor en off

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6 1995: 35mm y Video

Plano General de la cámara capta los rostros de mujeres y niños que simplemente miran impasiblemente el transcurrir del tiempo en las calles Disuelve a... Carnaval... Filmación: 22/09/99. 37M690698-714/715-722/723-7511 152-755/756-764/

Entrevista al escritor Isaac Pardo autor del libro Esta tierra de gracia 1961. Pautas: El gobierno de Carvajal Abusos de Carvajal Esclavitud de los indios cuando Carvajal. El éxodo de Coro a El Tocuyo cuando Carvajal. Fundación de El Tocuyo ¿Cómo se crea la horca en la Ceiba? 11 Preguntas

7 Cine Listo

P.G de paisaje brumoso, se distingue en la lejanía las altas cumbre de las montañas andinas, disuelve a P.G de montañas de las Rosas en contrapicado al cielo muy nublado. SUB-TÍTULO “RECONSTRUYENDO LA UNIDAD DEL DESTINO” voz

Sonidos aislados (Instrumento aerófono amerindio de flauta reverberizada). El sonido se mantiene en un nivel constante con excepción del comienzo En off

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8 1991 Cine Listo

P.G de paramos en contrapicado del cielo muy nublado que disuelve a blanco del cielo muy nublado SUB-TÍTULO: “EL TOCUYANO CUENTA SUS RECUERDOS COMO EL FLUIR DEL RÍO”

ÍDEM Voz en off

9 1991 Cine Listo

P.G. con paneo de paisaje barrido por ráfagas de densa neblina se entrevén frailejones y rocas con formas humanas que se reducen de altura. SUB-TITULO: “COMO LA ARMAZON DE UN TAMUNANGUE” Disuelve a negro, semejando la oscuridad de la noche

ÍDEM Voz en off

10 1991 Cine Listo

P.G. de luna llena en el cenit completamente oscuro. SUB-TÍTULO: “EN EL TRÁNSITO DE LAS SANGRES REUNIDAS”

Sonidos anteriores desaparecen lentamente hasta resonar un trueno. En voz off

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11 1995 35 mm Plano Video ¿?

Negro completo en el cuadro: SUB-TÍTULO: Alemanes “EL TIEMPO DE LOS ESPAÑOLES” Luego continúa el siguiente texto: …de manifiesta tendencia procesional, donde irrumpe violentamente la invasión europea la cual rompe con la concepción cosmogónica del espacio y el tiempo. Disuelve a que sustentaban los P.P imagen naturales... Bandera rojo, blanco y azul del emperador se sobre impone cruz de borgoña al centro

Sonido de cantos litúrgicos a los cuales se le incorporan gradualmente una marcha militar (redoble de tambor)

12 12a 1992 Bandera 35 mm Cine Listo

El cuadro en negro desaparece poco a poco para dejar paso a la imagen descrita con un paneo de derecha a izquierda de la desoladora visión de un paraje desértico sobrexpuesto en rojo (filtro en rojo) Disuelve a: Filmado 22/09/99 desaparece bandera

Música baja y se mantiene de fondo español locutor Comienza voz de locutor en off en tono irreflexivo, docto y prepotente: “Antes por le quitar aquella gente con que pudiera Frías hacer Vía... 3714690784817

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13 1992 Cine 35 mm

P.G. a nivel de grupo de cardones, tunas y cocuizas que cubren el cuadro cinematográfico. Levemente se siente una suave brisa que dinamiza el cuadro. Filmado 22-09-99 3714690818-828/

Música de fondo. Locutor-español Locutor en off: “Carvajal sagaz y diligente a un Joan de Villegas les envía a Coro…

14 1992 Cine 35 mm

Amanecer. Paisaje con arena de río. Cielo azul. En continuidad con el plano anterior. En continuidad con el plano anterior la cámara a nivel de las tunas y cardones y en ligero contrapicado panea muy lentamente describiendo el entorno desolador. Sol bajo, reparto regular de claros y oscuros. De pronto a contraluz entra por el lado derecho del cuadro las extremidades delanteras de un animal, la cámara detiene bruscamente la panorámica y el ligero tild up describe la imagen de un perro jadeando. Disolvencia a: 22-09-99 37M69D829-851/852-876

Locutor en off: (español, locutor) …que tractó secretamente aquello que su parte pretendía, persuadiéndoles dejen a Coro y prometiéndoles los montes de oro…

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16 90-9” 74 Cine Video

P.G. del lecho del río contrastado (Boro de San Francisco). Se sobreimpone a círculo desértico (90-50-24”)

Voces con efecto de eco que se mezclan: Soldado Viejo Español: Hasta dónde… esta maldita tierra. Soldado joven Portugués: Seguid… seguid… el oro… el oro… por acá… se huele… Soldado viejo español: sólo… sólo la muerte se huele… apestando… en nosotros. Soldado Joven portugués: …el oro… el oro… …el

17 90-46-10”

P.G. de paraje desértico. En P.P. cardón al fondo azul. Disuelve

Sonido de trueno: Voz de locutor en off (español) que vuelve a sobre imponerse: Fenecida la tragedia de Felipe de Utre...

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18 (90-47-10”)

P.G. de cardón en suelo agrietado Disolvencia de agua a:

Voz de locutor en continuidad con el plano anterior: …dio luego Carvajal la vuelta al Valle de El Tocuyo…

19 (90-32-10”)

P.G. con cámara al hombro de Basurero incendiándose que se transforma por efecto de solarización en el esqueleto de un perro (90-30-4”) que semeja a los europeos desgastados como el suelo ardido y agrietado donde se entrevé sales mortales de minerales, mortales a la vegetación (90-48-10”) Cortinas a:

Locutor en off: (español) …donde perdiendo el temor a Dios y la vergüenza al mundo…

20 Video (90-51-21”)

P.G. de círculo desértico que se le sobreimpone Sol de Crepúsculo (Plano a filmar) Cortinas a:

Soltó sin rebozo ni cautela, la rienda a sus crueldades… La voz del locutor (español) se mantiene a un mismo nivel sobre la marcha militar y los

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21 90-63’-10” 35 mm

22 95 Video 35 mm

Plano Medio de suelo fangoso de lecho de río que disuelve a Plano Detalle del lecho de río que disuelve a plano detalle de lecho de río Boro de San Francisco completamente seco(90-70-7”) y luego disuelve a Plano Detalle en completo picado de Ojo del Diablo en lecho del río Boro (90-71-78”) Volteo de Imagen a: (Flip): Bandera Blanca y Roja de los Welser. 9014690976-983.

Una voz en off fatigosa, jadeante y cargada de incertidumbre (soldado viejo): español. Ave María... Santiago Apóstol... Anúnciate...¿a dónde nos lleváis?...esta tierra podrida... no guarda para nosotros...nada... Esta voz se entremezcla con marcha militar para luego bajar de audio a:

P.G de Mapa de El Tocuyo (video). Siglo XVI-1553. Luego disuelve a imagen de conquistador maltratando a los indios (Pág. 31-Historia de Venezuela) que disuelve a un cineasta en desierto cerca del lecho de un río. Superficie reflectante desde el suelo. Alto contraste que provoque en el personaje unas partes en sombra. La cámara debe estar ligeramente en contrapicado. Profundidad de campo corta. El cineasta camina por entre los cardones y tunas con un Trípode al hombro mientras comenta. Disuelve a mapa de Venezuela (región de El Tocuyo): Video. Toma de la bandera ondeando sobre las tunas

En continuidad con el plano anterior se sobreimpone la voz en off de un cineasta no especializado: (venezolano) Venezuela en la práctica no fue ni lo es una unidad política o administrativa…los territorios recorridos por los alemanes y castellanos estaban

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Barrido de imagen a: 22 09.99 37M690877-924

poblados por múltiples naciones naturales…de diferentes culturas e incluso antropología física. Este choque intercultural sobrepuso un antagonismo social y económico de carácter regional, retrasando así una integración geográfica o temporal…La invasión armada de soldados y religiosos determinó un concepto nuevo en el uso colectivo de la naturaleza… modelándose un nuevo perfil histórico lo cual le resta fuerza a las alternativas del proceso de formación social… Entonces las distintas vertientes fragmentaron la primitiva historia, que ahora yacen dislocadas por todo el territorio…en su defecto se formó un asiento cultural donde se cultiva

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la historia local o pequeña historia…

23 90-76-9”

P.G de desierto del Boro de San Francisco que disuelve a Plano detalle de osamenta del perro (90-30-4”) Efecto de temblor a:

Marcha militar ahoga la voz del plano anterior y mezcla a voces en off fatigadas, marcha se mantiene baja: Oidor (español): A qué latines?...¿a qué tinta y papel aquí?... Capitán alemán: Continuad... perros... Oidor: (español) No...esto no tiene sentido...mísero sueldo...mísera vida...

P.G de montañas desérticas y escabrosas del valle de El Tocuyo. Cámara fija. Posición alta del sol, altos contrastes. Reflejos desde abajo y del lado de la cámara. Profundidad de campo corta. Foco crítico. Luego disuelve a Plano General de nubes muy contrastadas por crepúsculo de atardecer.

Voz en off del locutor: (español) ...hasta que por fines del año de cuarenta y cinco determinó poblar una ciudad en

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22.09.99 Congela a: 30N444999-30N445020

el mismo paraje que tenía su ranchería por las grandes conveniencias que para ello ofrecía... (Marcha militar baja de audio y se mezcla con voz de locutor)

P.G Frontal de la curva de quebrada de río seco. Un ambiente de vegetación xerofila que le imprime desolación. Se sobreimpone la imagen, P.G, cámara al hombro de suelo erosionado. El polvo se levanta del suelo difuminando un poco la dura luz del mediodía. Posición alta del sol, alto contraste, reflejos desde abajo y del lado de la cámara. Profundidad de campo corta. Foco crítico. Corrección de cuadro a: 22-09-99 37M696925-142/943-975/

Voces se entremezclan con la del locutor. Todo en off: (marcha militar de fondo) Sacerdote (español): Aguardadme por Dios Santo...¿Para qué tanta premura?... Capitán (Alemán): Callaos... timoratos... pusilámines...es este el camino...lo conozco ...seguid

En continuidad con el plano anterior por disolvencia nos vamos a P.M de bases de edificio colonial del convento de Belén, con la cámara al hombro seguimos la misma, la cual está polvorienta por la tierra árida y semi polvorienta, además cubierta por el monte.

En continuidad con el plano anterior se sobreimpone la voz del locutor y manteniendo la marcha militar de

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No hay presencia humana. Zoom centrado y disuelve a : filmado 22/09/99 Rollo: 37M690143-166/167-184

Imagen de Llanura desértica y en ligero contrapicado vemos una cuesta. P.G. fijo. Posición alta del sol. Altos contrastes, reflejos desde abajo y a contraluz por el contrapicado. Profundidad de campo corta. Foco crítico. Disuelve a imagen de cineasta frente a iglesia. Cada quien por su cuenta, sin formar grupos, se mueve a su gusto. Intercalado vemos fotos P.G. de: -Foto Pág. de invasor a caballo (La Venus venezolana). -Figuras antropomorfas (Pág. 33). - La diosa Yara (Pág. 25). - La Divina Pastora (Pág. 40) Filmado: 22/09/99 37M690185-200/101-259/588-622 623-655/656-677/

fondo: Locutor (español): ...formada la traza de las calles...

La voz del cineasta ahoga al locutor y a la marcha militar: Empalamiento, la ceba del perro, la cadena, el garrote lento, la hoguera, el hierro al rojo vivo, las heridas con sal, son los procedimientos que se utilizan en los asesinatos públicos como políticos contra los indios, que hasta hubo españoles que pensaron que quizás haya sido mejor que no se descubrieran las Indias, ya que la genocida conquista proporcionó a los naturales más calamidades que Hitler a los judíos... Los españoles exterminaron posiblemente 14 millones de indios en el continente...

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¿Puede acusárseles de criminales?... Parece que no, ya que siempre se acusó a los indios de ladrones, mentirosos, flojos, caníbales, sodomitas y en especial como animales inferiores... ...Una vieja leyenda india explica que los cactus y cardones son guerreros ágiles y espinosos que en orden de batalla esperan al enemigo, mientras las doncellas vestidas de orquídeas se ocultan en el bosque... Por esto será que el cacique Manaure y su pueblo abandonaron para siempre Coro de la barbarie TeutónicaCastellana...

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28 1992 35 mm

En continuidad con el plano anterior (26) vemos por disolvencia un cementerio de cruces deterioradas y rodeados de cactus y tunas. El sol inclemente quema el polvo que se arremolina alrededor de las cruces. Fuertes contrastes de luz y sombras, reflejos de los lados de la cámara. P.G-movimiento subjetivo de cámara al hombro que asemeja el deterioro de una tropa de soldados. Luego se sobreimpone la imagen de unos petroglifos sin pintar sobre la piedra. DISOLVENCIA A: filmado 22/09/99 37M69D260-276/277-311/312-335/336390/391-414/481-521/260-276/

Incontinuidad con el plano 26 se sobreimpone la voz del locutor en off. No se oye la marcha militar: (locutor español)

29 1995 35 mm

Plano Medio que detalla la longitud de una vara hasta llegar al tope donde hay una pluma que es batida por el viento. De pronto se incendia hasta desaparecer. El humo salta al lente de la cámara. Contraluz fuerte. Cielo quemado al fondo. Disuelve a: 37M690415-432/453-473/474-480/

Locutor en off: (español) ...y después de celebrar las demás disposiciones, que tal caso se acostumbran...

30 1991 En Video

Foto de Carlos V (revista humboldt 78) Pág. 75 disuelve a Foto de Balboa (descubrimiento de América) Disuelve a:

Locutor en off: (español) ...que en tal caso se acostumbran, el día siete de diciembre hizo la fundación de la ciudad, intitulándola “NUESTRA SEÑORA DE LA PURA Y LIMPIA CONCEPCIÓN De El Tocuyo”.

...para ejecutar la planta hizo desmontar todo el boscaje que ocupaba la capacidad del sitio...

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Comienza una música litúrgica, sube

31 35 mm

P. G de una ceiba algo maltrecha o puede estar muerta. A su alrededor Música litúrgica se entremezcla con cantos gregorianos y se mantiene en primer plano. Aridez. El sol está sobre su copa. Fuerte contraste de luz y sombras. Color muy fuertemente rojizo proveniente del color de la tierra. SE SOBREIMPONE EL TEXTO:

Marcha militar y cantos gregorianos

El tiempo de los españoles ha sido tratado por la Historiografía oficial como elemento donde se fundo las normas, arquetipos formas de producción y escala de valores de la vida venezolana actual. De ahí que Venezuela se conformó como la tierra de El Dorado, del imán trágico que registró para el momento una historia vivencial escrita de 21 gobiernos en 17 años. Donde un alemán (bávaro) o un castellano, dan lo mismo, el crimen impera en los gobiernos. Mientras que allá en el fondo, la Manoa de Guayana sigue brillando para los ambiciosos, aunado a las fuentes de petróleo,

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Son motivo más de hechizo del país de la gracia del que los inmigrantes sólo saben de leyendas. TERMINA TEXTO A: la”Época del Zapato de orejita”. Bandera P.M sobre impuesta y congelada 22-09-99 30N445021-056/057.085 OJO: Se realizó el Nº del negativo, no del guión.

En continuidad con el plano anterior. PG. de la ceiba (congelado) Bandera Blanca y azul de Jorge Spira GUIÓN JUAN MANUEL HERNÁNDEZ CASTILLO MIGUEL ÁNGEL ORTEGA Jefe de Producción Rafael Oropeza Beatriz Nunes Producción de campo Leobardo Acurero Asistente de Producción Juan Treserres Dirección de Fotografía Juan Manuel Hernández Castillo Bernardo Crespo

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Efectos Especiales Juan Manuel Hernández Castillo Asistencia de Cámara Eduardo Caballero Rafael Oropeza Juan Treserres Foto Fija Eduardo Caballero Rafael Oropeza Juan Manuel Hernández Castillo Utilería Oscar Caballero Choferes Leobardo Acurero Juan Manuel Hernández Castillo Juan Treserres Musicalización Juan Manuel Hernández Castillo Locución Edición Juan Manuel Hernández Castillo Jesús Blanco Asistente de Edición Rafael Oropeza Transfer a video, estudio, montaje y Postproducción Cine Móvil Huayra Televisión Caricuao

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Óptica en Video Óptica en Cine Zeiss Cámara en Cine Arriflex IIC Laboratorios Tiuna Films Bolívar Films Productores Asociados Grupo Ecológico Nueva Vida Televisión Caricuao Juan Mercedes Castillo Ramos Asesores Edilberto Ferrer Leobardo Acurero Robert Smith Agradecimientos Sandra Rodríguez Beacham Francisco Tamayo Homero Sivira Sara Castillo Ramos Elías Castillo Ramos Jorge Acebey Joel Mendoza Beatriz Nunes Rafael Oropeza Serafín Díaz de Oliveira Juan José González Amparo Serrano Hernán Soto Leobardo Acurero Rosa Hernández

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Fausto Hernández Ifigenia de Hernández Álvaro Joao Nunes María Valeria González Parco Antonio Principal Antonio José Principal Teodora del Carmen Orellana Santiago Obispo Edgar Benchimol Juan Jiménez Tahío Ramos Margarita Geller Rolando Lugo Norma de Sola de López María D’Stefano Juan Treserres Héctor Manuel Hernández Castillo Jesús Blanco Humberto Ferrer Rafael Oropeza Bernardo Crespo Eduardo Caballero Robert Smith Edilberto Ferrer Ranulfo Orellana Nusette Carlos Rangel Lozada Loreint Patricia Hernández Nunes Hacer referencia a la música usada Jorge Castillo Textos usados Locaciones Municipio Humocaro Bajo, Morán e Iribarren del estado Lara y Torres

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Producciรณn Ejecutiva Beatriz Nunes Realizaciรณn Juan Manuel Hernรกndez Castillo

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4 APORTES TEÓRICOS Y TÉCNICOS PARA RECONSTRUIR UNA HISTORIA REGIONAL Y LOCAL DE LOS PRIMEROS 50 AÑOS DE EXISTENCIA DE LA PROVINCIA DE COQUIVACOA O ¿VENECIUELA? Son muy recientes en Venezuela las consideraciones teóricas que sobre memoria escénica o biogeografía se han elaborado. No obstante, hay pequeños estudios que, de una forma u otra, considero de importancia especial para la comprensión de la memoria escénica que sustenta el Misterio de La Batalla. Con los materiales recopilados y que a continuación presento, quiero ponerlos en manos de aquella gente proveniente del sector popular que esté motivada por la investigación de la memoria escénica y deseen realizar trabajos de construcción o reconstrucción de la memoria colectiva.

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Debo aclarar que dichos materiales no son una guía, un modelo o un monumento ideal. Por el contrario, constituyen un conjunto de inquietudes sujetas a la crítica y la reelaboración. Conforman, un intento necesario para la investigación histórica. Espero, es un buen anhelo, que se inicie este proyecto y se ejecute en función de lo que la memoria escénica, como conocimiento, permite en cuanto a cambios de nuestra realidad social. El conjunto de materiales lo divido de la siguiente manera:

1. Fuentes y reconstrucción escénica en la memoria colectiva. 2. Fuentes para el estudio de la memoria colectiva. 3. Modelos de matrices y muestra documental visual y sonora.

El primero de ellos intenta reformular algunas ideas sobre fuentes y reconstrucción escénicas en la memoria colectiva. El segundo se refiere a un modelo de identificación de los repositorios comunitarios y alternativos. El tercero constituye una serie de matrices que deben ser revisadas en función de enriquecimiento de las variables; por otro lado hay una muestra documental que permitirá conocer los documentos visuales, sonoros y las temáticas que de ellos podemos obtener, según el objeto de estudio.

4.1 Espacios escénicos de las fuentes El Misterio de La Batalla se inició a partir de ciertas interrogantes que me indujeron a descartar ciertas variables teóricas que me permitían detectar la realidad, pero me impedían ubicar el proceso objetivamente. De ahí la necesidad que tuve de buscar el material primario que me facilitara insertarme en la complejidad histórica de la escena económica, cultural, social, política, del estado Lara, lo cual es abordar la fuente en su entorno inmediato. La clave que posiblemente me lleve a entender esta complejidad cultural es la posibilidad de encontrar un elemento que articule otros aspectos para entender las relaciones sociales de producción, cultura, educación, problemas sociales y otros que se sucedieron en ese instante y se correlacionan con los actuales. Indudablemente que esta mirada debería estar enmarcada dentro de un espacio y un tiempo definido, lo que me plantea que el mismo no es eterno, imperecedero, sino que puede ser sustituido por otro tiempo y espacio que surja con un acontecer determinado, producto del desarrollo que

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caracteriza a la sociedad, región o pueblo a contactar. Esta mirada primaria la construyo a partir de una realidad presente vivencial en determinadas acciones sociales emprendidas por mí o por el grupo que en ese momento me acompaña a lo cual se suman situaciones políticas, personales, orales y de cualquier tipo, que de una forma u otra están presentes en la comunidad que abordo. En efecto, estas miradas son múltiples, es una dimensión que se abre cuando accedo a lo escrito (que no tiene que ser necesariamente impreso), lo oral (que puede surgir con un chiste, una anécdota o un juego en que participo y que con otros sucesos se convierten en historias a contar) y hasta lo objetal, sin dejar de un lado que estas miradas se pueden abordar bajo tres ópticas: lo material-inmediato-tangible, lo folklórico-imaginario-espectáculo, y la mirada de base real, físico, temporal. 1. Percibir un tiempo y un espacio real se puede entender a través de las manifestaciones arquitectónicas vigentes: puertas, muros, ventanas, techos, zaguanes, patios, etc. Es decir, una realidad visual que muestra la evolución histórica-material de la comunidad. Observar esto nos facilita entender que lo geográfico es una esencia transformadora de la realidad, lo que conlleva a captar ante la mirada profana la realidad histórica tiempo material, lo cual se define en: un espacio, cuya transformación evidencia el paso de lo rural a lo urbano y su expansión territorial que en el caso de El Misterio de La Batalla paradójicamente ésto se dio al revés. Ahora bien, mirando toda una calle se puede tener una idea general del concepto de ciudad y de pueblo con la posibilidad de descomponer los elementos que conforman su identidad: memoria ancestral, memoria colectiva, primer agrupamiento urbano, la expansión de ese agrupamiento humano, conformación de una estructura urbana nueva con el modelo circundante (ruralidad desplazada). Como todos los elementos específicos o generales se relacionan entre sí, se desprenden las fuentes materiales no deben quedarse en lo visual: (arquitectónico, paisajes, etc.). El campo de acción delimitado en un momento histórico preciso nos permitiría tener una perspectiva y retrospectiva que aportaría elementos de análisis traducidos a nuestra realidad inmediata y tangible. Este panorama global, aunado al marco teórico de El Misterio de La Batalla, constituye la base de la comprensión de este hito histórico en décadas. 2. Un punto de partida que me ha llamado la atención ha sido lo folklórico, cuyas raíces mítico-religiosas generan creencias que con el tiempo se transforman en fábulas, que

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por diversas circunstancias imprevisibles se convierten en cuentos intencionales a los que se les manipula su raíz fundamental de forma intencional. Su trasfondo sociocultural está marcado en “no me acuerdo de eso o me acuerdo de eso” lo ético o lo no ético y/o con el sentido de reivindicar una situación dada o cierta persona determinada; lo mismo habría que decir de experiencias originadas de lo vivencial, que por la misma forma como se suceden los hechos, que pueden ser fantásticos e increíbles, que traídos al tiempo presente bajo un código popular no mediatizado por el racionalismo del académico o científico el mismo se convierte en un cuento o leyenda que caracterizara la experiencia cultural dada como es el caso de El Misterio de La Batalla. 3. Este tipo de memorias orales muchas veces son más instintivas que racionales, imposibles de ser comprobadas científicamente para lo cual a partir de la experiencia de El Misterio de La Batalla, filmada en 1992, se adquirió una cámara de video que registrara las experiencias vivenciales para formar un catálogo de registros visuales que nos suministre información y nos permita definir un perfil tangible del registro de audio, que nos permitiría relacionar relatos folklóricos y detectar pistas por descarte para interpretar la orientación y la realidad de testimonios susceptibles de caracterizarse como cuentos o leyendas. ¡Ojo! Esto no quiere decir que de esta manera estemos diciendo la verdad, ni generar un criterio escéptico ante determinada leyenda o cuento. Sólo comprobando los testimonios orales con el recurso visual para acercarnos a la posibilidad de definir un resultado. No obstante, existen tambien en manifestaciones populares que tocan El Misterio de La Batalla, las cuales son una referencia cultural de gran valor para la memoria colectiva que para conveniencia de este libro he dividido en dos partes: a. Testimonios culturales de tipo ritual, que se manifiestan en el caso de La Batalla, segundo son del Tamunague, ceremonias mágicas religiosas como la Cruz de Mayo y Las Turas y sociales como ¿juegos, música y costumbres? b. La cultural artesanal de las comunidades locales a través de la orfebrería, herrería, arte culinario, pintura, escultura. En efecto, la oralidad y las expresiones rituales-estéticas son legados incorporados y transformados en el tiempo y el espacio como testimonios generacionales, adaptables a la cultura popular, indistintamente de las costumbres, conformación, étnica y dialecto de la comunidad en cuestión. Es así como las expresiones afrolatinas, indoeuropeas, afroindígenas se transforman en expresiones llaneras, andinas, centrales, orientales sin obviar su raíz fundamental para fundar manifestaciones culturales a través de las costumbres locales.

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Pero no olvidemos aquellos testimonios provenientes de archivos privados o públicos, de la iglesia y militares y de las castas dominantes locales o nacionales, según el criterio del dominador historiográfico que condiciona las decisiones gubernamentales, afirman que estos testimonios son de base real, sobre los que descansan el edificio de la historia local o regional. En tal sentido, ¿la base real? Es un conjunto de información escrita que nos permite el conocimiento de elementos primarios a partir de una colección organizada y relacionada de datos, que no nos impida seguir cierta rigurosidad científica dentro del campo de las ciencias sociales. A pesar de todo lo dicho, debo hacer salvedad que hay ciertas referencias concretas de la memoria local sea escrita u oral que facilitan informaciones primarias contenidos a partir de recolecciones organizadas y relacionadas de datos cotejables y siempre existirá la posibilidad de compararlas para verificar los sucesos o una variable determinada. En efecto, si he hablado de fuentes de contraste material, folklórica y de base real, es lógico incorporar las fuentes de carácter místico o, ambiental, que pueden tener al igual que las primeras un valor intrínseco, aun cuando tengan cierto grado de autonomía, pero esto no la exime de la comparación, menos en el caso de las no convencionales como las místicas o del entorno, donde el proceso de verificación es más complejo por la particularidad que presenta. Para dar paso al planteamiento del título de este capítulo, quiero destacar la categoría del arte, en especial el cinematográfico, el musical y el de la fotografía que nos facilita la ubicación del fenómeno histórico a estudiar, la visión del conjunto estructural del mismo, el marco histórico de ese espacio tiempo a investigar, el reconocimiento socio cultural de ese espacio, sus generalidades culturales y la investigación de campo cuya base real la describo a través del modelo cinematográfico de guión como estructura para la interconexión de fuentes y variables. En este caso, surge una variable nueva y contundente que desmonta toda la creencia que nos enseñaron por generaciones del origen de Venezuela bajo la visión euro centrista de la Pequeña Venecia. De ahí que mi primera tesis de trabajo con este nuevo elemento fue, generar un nuevo guión para la verificación posterior en base a la fuente real que decidí que podría ser primaria por la metódica del GPS sistema de posicionamiento global para articular datos de la vivencia de personeros de la época con los espacios geográficos que yo traduzco como ruta cultural, que ordeno bajo los parámetros de un guión cinematográfico que posteriormente se convertirá en una bitácora que refleje una base de datos ordenables para su posterior verificación. Mi guión se convierte en un documento histórico, a igual que una partida de nacimiento de más fácil acceso por la comunidad que la misma película que posiblemente no pueda ser observada ya por un formato en constante cambio, ya por la vulnerabilidad física del soporte audiovisual, ya por la imposibilidad de no poder acceder a equipos para su reproducción, ya por la dificultad de no poder sistematizar en colectivo o en forma individual, ya que el formato audiovisual se reproduce, muy rápido para poder ser

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analizado especialmente en nuestros pueblos de Latinoamérica cuyo habito de la mirada es de la contemplación y reflexión para su posterior socialización en comunidad. Obviamente, incluso en esta observación casi paradójica, la fotografía y el dibujo, sin excluir el sonido, especialmente el coreográfico, el cual, además de ser cantado con la palabra, es expresado corporalmente. Para ejemplificar este caso he accedido, con todos los riesgos que implica el caso, pero para mi práctica esto es sólo un documento testimonial de hechos históricos, como podrán ver con el enigma de Veneciuela:

PLANO 31 31 35 mm

P. G de una ceiba algo maltrecha o puede estar muerta. A su alrededor, Música litúrgica se entremezcla con cantos gregorianos y se mantiene en primer plano. Aridez. El sol está sobre su copa. Fuerte contraste de luz y sombras. Color muy fuertemente rojizo proveniente del color de la tierra. SE SOBREIMPONE EL TEXTO: El tiempo de los alemanes surge en el ocaso de la civilización arahuaca de Agua Grande o Venecuela, cuyo exterminio permitió a las tribus bárbaras europeas crear un país en homenaje a la Pequeña Venecia donde se fundaron las normas, arquetipos formas de producción y escala de valores que han perdurado hasta la Venezuela actual (antigua Pequeña Venecia). Así se conformó la tierra de El Dorado, de un imán trágico que registró en sus albores, 21 golpes de estado en 17 años de gobierno efectivo alemán para conformar lo que los bárbaros llamarían Venezuela donde un bávaro o un Castellano, dan lo mismo, han impuesto como forma gubernamental de gobierno la burocracia del crimen.

Marcha militar y cantos gregorianos

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Mientras que allá la Manoa de Guayana sigue brillando para los ambiciosos, aunado a las fuentes de petróleo, que son motivo más de hechizo del país de la gracia del que los inmigrantes sólo saben de leyendas. Termina texto a Subtítulo: “la Época del Zapato de orejita” con plano de Bandera sobre impuesta y congelada 22-09-99 30N445021-056/057.085 OJO: Se realizó fue el Nº del negativo, no del guión. Marcha militar y cantos gregorianos

4.2 Nos parece importante aclarar el verdadero significado de Venecia en contraposición a la Agua Grande o la Veneciuela arahuaca: Ahora bien, es bueno recordar por qué se difundió el concepto de la Venezuela en homenaje a Venecia. Haciendo memoria logré encontrar los siguientes apellidos: los Mocenigo, Zenobio, Contarini, Pisan, Grimani, Foscarini, Giustinian, que pasaron a la historia como las familias que no permitieron la entrada de sangre nueva a Venecia durante cuatrocientos años (igual que Venezuela). El patriciado era una oligarquía cada vez más represora e inútil, a medida que iba perdiendo peso en el mundo financiero y militar. El núcleo de la oligarquía endogámica que estuvo siempre compuesto por dos o tres mil personas fue extinguiéndose sin renovación hasta ser sólo mil trescientas personas el año de su desaparición, 1797. Los patricios se habían arruinado, habían degenerado y en sus últimos años no eran sino un espectro corrupto, como aconteció en la Venezuela colonial y republicana. La concentración de tanto poder en tan pocas familias había dejado en la indigencia a una considerable cantidad de miembros de la nobleza que apenas

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tenían para vivir. Esta masa de indigentes con espléndidos apellidos, ultra conservadores (porque sólo tenían como valor sus apellidos, e inútiles, porque nunca trabajaron seriamente), formaban un dique entre los patricios ricos y la burguesía que había comenzado a despuntar, como en el resto de Europa, y acabó por aplastar cualquier reforma, cualquier cambio liberal o modernizador que le hubiera dado poder a los burgueses, sus competidores más eficaces. Así que de un lado se extinguían los patricios ricos por la endogamia, recordemos el caso del protector de Casanova, Bragadin, quien fue el último de su estirpe, y con él se extinguieron los Bárbaro, Mocenigo y Dandolo, todos descendientes de Dogos. De otro lado crecían desmesuradamente los inútiles Barnaboti, agarrados a sus privilegios, ya que recibían una pensión para mantener la dignidad del apellido a cambio de vender sus votos en el Consejo. La burguesía era combatida como un enemigo interior. Así que a medida que se acercaba el final, no había repuesto alguno para pactar cambios.

Burgueses

Lo mejor del siglo XVIII veneciano nos lo han legado los burgueses: Goldoni, Tiépolo, Longhi, Vivaldi y Casanova. Estos eran los abogados, notarios, empleados de la administración pública, cargos intermedios de la diplomacia, profesiones liberales, el comercio al detal, talleres de la incipiente industria, artesanía de lujo, exactamente igual a la Venezuela social demócrata y social cristiana, que hacen lo incontable para renovarse con la revolución bolivariana . Sin embargo, la ausencia de medidas liberalizadoras los arruinó igualmente.

Proletarios

No puede hablarse de proletariado fuera de los obreros del Arsenal (una aristocracia obrera del Estado) y los del vidrio de Murano con un estatuto de autonomía jurídica propio, de modo que sólo había pobres honrados y mendigos: hasta 30.000 en el informe de 1788. La cifra de trabajadores pobres es abrumadora y llegaron a censarse más de 40.000. Así que casi 70.000 de los 100.000 habitantes de Venecia carecían de medios de vida honrados. Para que no se convirtieran en un problema político se les mantenía perpetuamente entretenidos. La sucesión de fiestas era interminable, desde las 72 fiestas de los sestieri, los 15 días del Sposalizio del Mare, los seis meses del Carnaval y las innumerables fiestas patronales, religiosas o de arraigo popular como las bodas, que eran públicas y con bailes y banquetes. Venecia era un perpetuo entierro de la sardina con miles de ciudadanos pobres dando saltos en torno a un cartelón en el que figura la cara sonriente de un idiota.

Tierra firme

Fuera de la ciudad, el campesinado de tierra firme trabajaba en las fincas de unos absentistas

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que sólo se presentaban para cobrar impuestos. Nunca se ocuparon de la agricultura y nunca mejoraron las condiciones de trabajo o modernizaron el utillaje. Los campesinos del véneto eran los más pobres de la Europa rica y la mayor parte de ellos, ya en el siglo XVIII, constituyeron ese grupo inquietante para el que se creó en 1782 una judicatura especial: la de los Malviventi, para poderlos condenar en juicios sumarísimos. Miles de miserables fueron enviados a remar en unas naves para las que ya no se podían pagar galeotes. La prostitución había sido desde siempre un monopolio de la nobleza, por lo menos desde el renacimiento, y su explotación era pública. No hay viajero, desde Montaigne hasta Rousseau, que no haya dejado constancia de la abundancia y el descaro de las rameras de la cuales se publicaba cada año un catálogo con nombre, dirección, precio y cualidades. Algunas, las más lujosas, reservadas para visitantes principescos, fueron las primeras mujeres letradas y estudiadas de Italia. La Habana de Batista era el burdel de EE.UU. y Venecia fue el burdel de Europa. También el monopolio del Estado era el juego y la lotería, la primera de Europa, de modo que Venecia también se convirtió en el casino de Europa. La palabra misma designa unos habitáculos usados por los patricios de las Procuradurías para su vida privada. Como muchos de ellos se utilizaban para el juego clandestino acabó llamándose así, “casino”, al gran palacio del juego oficial, cuyo nombre verdadero es Ridotto. En el año del colapso, 1797, había en Venecia 176 casinos más o menos legales y esto condicionó…

…La política mundial

La conciencia de los venecianos de estar condenados impulsó definitivamente el delirio por el sexo, el juego, las fiestas y espectáculos que hace del siglo XVIII veneciano una farsa grotesca y admirable.

Y… El final del final

Venecia vive hoy en día del turismo masivo, como una de sus viejas cortesanas, disfrazada para un baile que no es sino la celebración de su propia muerte.

Ahora veamos nuestra Veneciuela ancestral

Veneciuela en la lengua natural de aquella tierra quiere decir AGUA GRANDE, por la gran laguna de Maracaibo que tiene en su distrito, como quien dice, la Provincia de la grande laguna. El origen del nombre de Veneciuela es indígena, y quiere decir Agua Grande. Se dice que cuando los alemanes representados por los Welsares perseguían a los Caquetíos y los tenían acorralados, algunas veces, estos se les desaparecían misteriosamente. También, que los Caquetíos caminaban a través de cuevas subterráneas de rocas impermeables, como las que están en Yabuquiva, Paraguaná hasta las Islas de los Gigantes. Asimismo, que los murciélagos de Paraguaná, isla de Toas, Zapara y los de las islas de Aruba y Curazao se intercambian en las profundidades. Esto último sería más fácil y rápido de comprobar. Son demasiados indicativos, que inducen a pensar

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que buscaban el oro en cuevas, a distancias muy largas, partiendo de Coquibacoa o Veneciuela, que quedaba al este del golfo de Veneciuela; estos indígenas tenían la exclusividad de explotar, pesar y vender el oro. Significaba todas estas cosas para los europeos, que este sitio era donde había estado el codiciado “Dorado”, la mina buscada por diversas culturas desde hacía milenios. Las culturas primigenias de Agua Grande (actual Venezuela) se construían en armonía con la astronomía y las estaciones. Era un proyecto integral que condensaba diferentes ramas del espacio y el tiempo. Un complejo inimaginable por la invención actual, que precisamente por su gran magnitud, ha sido muy difícil su comprensión y hallazgo. Es de tener en cuenta, que hasta ahora no se habían encontrado estas culturas en ninguna parte, porque intencionalmente esta civilización fue camuflada por sus custodios, para postergar la plena revelación y la nueva reintegración continental, convirtiendo sus magnas herencias en cerros y ocultando sus surcos para evitar el acceso de extraños e inescrupulosos al perfecto conocimiento que desplegó aquella civilización primigenia. Aquellos veneciuelanos heredaron parte del discernimiento del lenguaje astronómico, el cual les enseñó muchas leyes infalibles del universo y la naturaleza. Luego de siglos de desarrollo armónico, llegaron los salvajes españoles a Veneciuela. Sin saber que se trataba de un encontronazo, que significaría el inicio de una dispersión regional acelerada por encasillamientos, una de las comunidades custodias de la cultura de aquella antigua sabiduría, los Caquetíos, descendientes de los arahuacos con su último Cacique, Manaure -guía de los Caquetíos, a quien se le atribuían diversas capacidades y dominios ancestrales como la dignidad, la hidalguía, el dialogar con las fuerzas naturales, hacer llover y detener la lluvia, fabricar cerros y canales de riego, entre otras facultades humanas-, con lo que se caracterizaba una genuina descendencia cultural, que convivió desde el principio en esta primigenia región con sus palafitos, de la cual partieron las demás culturas locales. En Veneciuela, el lenguaje nativo sorprendió a los salvajes colonizadores por su elegancia y perfección, como afirman sus cronistas de ese entonces. Aunque el arahuaco es una lengua muerta, la semejanza con la lengua guajira actual, también de origen arahuaco, es otra prueba fehaciente de un pasado lleno de sabiduría. Estas evidencias integradas con las geológicas explican el señorío hallado en los Caquetíos y su gran cacique. La presencia de tantas virtudes en un guía, su dominio total del territorio occidental de Venezuela, así como su organización jurídica, inducen a más de un historiador a definirlo como Manaure, el Gigante. Contraste que se inscribe muy pronunciado en aquella época, donde la barbarie occidental era la orden del día, resalta mucho cuando se compara la sociabilidad caquetía con la actitud depredadora de los que se presentaron como cristianos de un mundo civilizado. El Dr. Luis R. Oramas, hace referencia del mando continental del cacique Manaure, así: “Coro es la plataforma avanzada de una mina riquísima de historia de una Venezuela, que pugnaba por consolidar en las Antillas su posición de soberana, mediante la creación de establecimientos políticos en las islas por donde hoy asoma el rubor de América en la forma absurda de colonias europeas. Lo que es hoy el estado Falcón, era previamente la gestación de un gran saber de tipo tropical veneciuelana. Con actividades comerciales centrales, este lugar terminó siendo el receptor y banquero de las transacciones e intercambios entre los pueblos más importantes entre el Norte

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y el Sur americano. Como prueba de ello, los Caquetíos dejaron testimonio de su planificación: los embajadores y cónsules de Manaure aplicaron un plan económico Panamericano, que hoy se targiversó, instituyéndose la Pequeña Venecia cuyo modismo americano sería Venezuela, convertida en una bolsa de valores y lugar de feria para los fines económicos de las culturas continentales, europeas y asiáticas. Los caciques Manaure, Mara, Nigale y Pitijai de los Timotocuicas, de la región de los Andes, claman a sus dioses que cierren de sombras al invasor, manden sus jaguares, desaten sus ventarrones, suelten sus cóndores y afilen los colmillos de las mapanares para aniquilar con dolores a los blancos. La rebelión de Maracaibo, con movimientos encabezados por Mara, y la de Coro con Manaure, que sabían perfectamente qué habían sido y lo que representaba Veneciuela y, a pesar de su desventaja bélica ante los invasores, trazaron la futura continuación del mando de esta área circundante, como digno sucesor arahuaco y Caquetío que eran. El conocimiento de sus vórtices, les permitió trazar estrategias visionarias, inimaginables para el hombre común. Estas comunidades veneciuelanas sin saberlo, siguieron fielmente a sus direcciones, camuflando construcciones antiguas, haciéndolas pasar como cerros y cegando entradas y cuevas, engañando a los colonizadores con estrategias definidas. Así se continuó guardando el secreto, primeramente, demostrando desinterés por una tierra con apariencia árida. Fue ésta la táctica principal, igual que no hacer la guerra a los teutones ni a los españoles, desviándolos de sus objetivos y decidiendo un éxodo hacia tierras posiblemente mejores en el centro-occidente de Venezuela renunciando a un supuesto sequedal que no debía despertar sospechas. Algunos se han atrevido a denigrar de su comprobada actitud cívica, pacifista e integradora ante los españoles y los Welsares, señalándoles como cobardes por no presentar una guerra abierta. Pero el presente y la postrimería le distinguirán como los únicos caciques americanos que trazaron una estrategia y con ella finalmente se venció a los invasores. Los logró engañar y desviar de su único destino, causa de su barbarie, la ruta dorada, por la que preguntaron en todo el continente americano y de la que sólo encontraron afirmaciones y referencias. Nuestros caciques terminaron de ocultar la geografía local lo que pudiese identificar la tierra original, dejando sembrados en esta tierra todos sus valores y el deleite de la victoria para la posteridad para lo que sacrificaron todas sus piezas ante su ambicioso adversario, para finalmente arrebatarle la victoria dejando sólo lo que la codicia europea muchos siglos después llamó piezas arqueológicas para los museos o templos del despojo simbólico del triunfo de occidente.

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5 MEMORIA HISTÓRICA E IDENTIDAD EN LOS VÓRTICES DE MEMORIA DE LAS AGUAS Para mostrar cómo se reconstruye la memoria histórica y cómo se integra a la formación contra hegemonías, me referiré a las experiencias desarrolladas con el Film Memoria de las Aguas desde 1986 (El Tocuyo, Pavia, Buenos Aires y El Boro de San Francisco) y con el taller intercultural desde el 2008 ( isla de Zapara, isla Toas y San Carlos del estado Zulia; Urucure, Pavia y Moroture en el estado Lara), y las desarrolladas en el San Pedro de Maparari, El Tupí, Taratara y Yabuquiva en el estado Falcón. Estos espacios poseen sus tierras comunales y sus autoridades municipales elegidas localmente. En estas regiones, las ideologías e identidades son introducidas después de 1499 con Alonso de Ojeda conjuntamente con las instituciones políticas que posteriormente por los Welser y luego con Felipa Mora Época colonial desde 1527 han resultado ser críticas en la formación de identidades alternativas. 95

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Figura 1. Ubicación de posibles vórtices, en las región Zuliana y Centro Occidental de Venezuela.

Es pertinente aclarar que las instituciones coloniales y las correspondientes a la formación del Estado contemporáneo venezolano han desempeñado su papel de dominación, pero también han sido reutilizadas por las poblaciones locales para construir ideologías que han sustentado identidades colectivas. El Estado venezolano edificó varias instituciones políticas de la época de Alonso de Ojeda hasta Felipa Mora (María Castaña) para desarrollar su proyecto de introducir memorias hegemónicas. Por ejemplo, la reglamentación de la propiedad comunal, la formación de municipalidades, los conventos y la escuela rural, todos llegaron a ser las instituciones a través de las cuales el grupo étnico dominante introdujo versiones del pasado relativas a la construcción de una cultura nacional. Las ideologías del indigenismo y del mestizaje, por ejemplo, llegaron a ser cruciales en la imposición de memorias hegemónicas relacionadas con la formación de la nación y el Estado. La idea de un pasado común basado en los mitos étnicos acerca de la creación de Venezuela y las representaciones de los grupos arahuacos y caribes sin excluir las africanas, las andaluces y las teutónicas tanto en libros de texto como en sus representaciones museográficas, así como las ideologías del nacionalismo basado en la supuesta mezcla racial y cultural producida desde 1521 han alimentado las narrativas hegemónicas acerca del pasado y de la construcción de la nación venezolana. En la edificación de la nación venezolana contemporánea, otros íconos se

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incorporaron a las ideologías del nacionalismo en Venezuela y que han tenido consecuencias para arahuacos, caribes, africanos, Al andaluces y teutónicas. La imagen de indígenas caribes que llegaron a ser mitos de valentía y misticismo, constituyó uno de los principales símbolos del nacionalismo del siglo XX en Venezuela, y también un símbolo de identidad de los pueblos venezolanos. De manera similar, la creación oficial de varios mitos acerca de diversos dirigentes políticos relativa a su contribución en el movimiento de Independencia de Venezuela en el siglo XIX, y de algunos de los dirigentes que participaron en la Revolución Federal, han formado las principales fuentes para la memoria colectiva en Venezuela, y en particular de la memoria social de arahuacos, caribes, africanos, Al andaluces y teutónicos larenses, zulianos y falconianos. Estas han sido las principales ideologías del nacionalismo que el Estado introdujo en estas regiones en el siglo XX. Estas identidades hegemónicas, sin embargo, encontraron respuestas en una sociedad fuertemente organizada en identidades étnicas, quienes reconstruyeron así la memoria histórica y la identidad. Aquellas narrativas del nacionalismo borraron de la memoria oficial las historias locales de los pueblos venezolanos. Estas historias se recrean en la vida diaria y están guardadas en archivos locales y en la memoria colectiva que se ha construido a través de varias generaciones. Aunque las ideologías del nacionalismo produjeron cambios en la cultura local, al mismo tiempo los zulianos, larenses, falconianos y posiblemente tachirenses se reinventaron a sí mismos con base a su experiencia histórica para formar proyectos comunales y supracomunales. Las alianzas sociales y políticas en el ámbito familiar, comunal y regional han sido una fuente crucial y permanente en la construcción de la memoria histórica cuyos principales objetivos han sido formar alianzas políticas y culturales regionales. Estas fuentes de la memoria se producen, por ejemplo, en las reuniones familiares, fiestas comunales y en las asambleas comunales para la toma de decisiones colectivas en asuntos que son determinantes para la organización política comunal y regional. La construcción de la memoria social entre los zulianos, larenses, falconianos y posiblemente tachirenses además de las migraciones de estas regiones en Caracas, tiene relación no solamente con las condiciones políticas del presente, sino también con las experiencias del pasado que a veces es idealizada y hasta reinventada para construir identidades colectivas. Estas memorias reflejan las variadas experiencias históricas que los zulianos, larenses, falconianos, tachirenses y sus migraciones a Caracas han enfrentado a través de varios siglos de colonialismo, explotación y dominación. Considérese, por ejemplo, cómo sus migraciones a Caracas han manejado la noción de comunidad introducida por los conquistadores. La administración colonial estableció fronteras territoriales y unidades políticas asociadas a un santo patrón y a la administración política del Estado colonial. Más tarde el Estado venezolano introdujo la noción legal de propiedad comunal y la conformación de jurisdicciones municipales. Estas identidades hegemónicas han servido para construir identidades más amplias, como veremos más adelante.

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Pero la formación de la idea de comunidad se ha pasado por una permanente recomposición, no sólo por parte del Estado sino también por parte de los indígenas, los Al andaluces, los africanos y los teutones. Varias comunidades, por ejemplo, se han apropiado de algunos de los íconos que el nacionalismo venezolano del siglo XX edificó. Las representaciones oficiales de algunos intelectuales liberales del siglo XIX nacidos en la Guerra Federal y que participaron en los movimientos liberales del siglo XIX en las regiones Centro Occidental, Central, Zuliana y Andina de Venezuela han sido incorporadas en el imaginario de algunas comunidades. María Lionza, Guaicaipuro, Negro Primero y hoy con Chávez, quienes fueron y son casi dioses de Venezuela en los siglos XIX y XX, e incluso han llegado a formar parte de la memoria y la identidad colectiva en regiones denominadas Falcón, Lara, Zulia, Táchira o Caracas. Muchas comunidades han generado cultos a Negro Primero, Guaicaipuro, María Lionza, Bolívar, Alí Primera, Chávez a través de la santería en sitios como El Tocuyo, Barbacoas, Taratara, Ururure y Moroture, entre otros en el estado Lara; Maracaibo, Toas, Zapara, San Carlos, en el estado Zulia, y ni hablar en Falcón, en Güiria en el estado Sucre y en nuestro origen, el estado Vargas. “Aquí creemos en el Negro Primero y en Chávez” afirman varios parroquianos de esta región. Pero no solamente Negro Primero y Chávez han sido importante en la memoria de estos pueblos. Otros intelectuales de los siglos XIX y XX que nacieron en estos pueblos y que inicialmente fueron parte de la historia oficial, se convirtieron en héroes locales. Las autoridades locales de estos pueblos se apropiaron de estas memorias para diferenciarse de las comunidades vecinas y adquirir poder para negociar recursos ante el gobierno. Las autoridades locales, en algunos casos, han impedido que las Legislaturas en los estados Zulia, Lara, Falcón, Vargas, Táchira, Sucre e incluso Caracas hicieran oficial la identificación de sus pueblos con el nombre de personajes locales: Negro Primero, Manaure, Nigal, Pitijai, Aguado, Ezequiel Zamora, Catia, Negro Miguel, etc. Como ejemplo, tenemos que ninguna autoridad indígena se movilizó para adquirir el nombre de héroes caribes o arahuacos aun con la mentalidad intelectual liberal del siglo XIX que nace en dichas comunidades y que hayan participado en movimientos políticos que llevaran a la promulgación de leyes revolucionarias. De manera similar, muchas comunidades venezolanas del oriente del país nunca han adquirido nombres alternativos como el caso de Cumaná, Güiria, Ciudad Bolívar entre otras. Cada nombre expresa diferentes intereses e historias, diferentes concepciones de la comunidad y la nación. En este caso, las comunidades han retomado las denominaciones hegemónicas creadas desde el Estado y escogieron los nombres que les daban mayores posibilidades de identificarse local y regionalmente. De ahí que el usar estas denominaciones, ha reafirmado a estos pueblos su pertenencia a la comunidad y adquirido poder para negociar recursos económicos y políticos ante el gobierno de Caracas. En las memorias colectivas de estos pueblos se entrelazan las reconstrucciones del período precolonial, la época de la Independencia y la formación del Estado venezolano que ha tenido lugar

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después de la Revolución Federal (1859-1863). El pasado colonial, por ejemplo, es invocado en el presente para probar la propiedad de las tierras comunales. Cuántos mapas desde 1560 representan los nuevos límites territoriales que le asignó la administración colonial en el siglo XVI. Estos mapas también ilustran la conquista en donde varios indígenas, africanos, españoles, alemanes son decapitados por los conquistadores. Irónicamente, estos mapas son ahora utilizados para legitimar la posesión de sus tierras comunales y para establecer sus límites territoriales con comunidades vecinas. Estos mapas junto con otros documentos legales de los siglos XVII y XIX han sido utilizados contra la privatización de sus tierras comunales. “Hemos usado varios documentos para demostrar que somos los legítimos propietarios de estas tierras” dice un comunero en Aguada Grande. Para las comunidades fundadas en el período precolonial, como es el caso de la mayoría de las comunidades de Venezuela, el pasado precolonial es crucial para demostrar la previa posesiónocupación de sus territorios, y les permite demostrar la propiedad territorial. Otras reconstrucciones del pasado han sido importantes en las identidades de estas comunidades. Hay comunidades en los estados Zulia, Lara, Táchira, Vargas, Caracas y Sucre por ejemplo, que han establecido museos familiares para “dar a conocer la historia del pueblo” según sus responsables. Contraria a las versiones hegemónicas que aparecen en museos estatales en donde generalmente se describen a los pueblos indígenas (las africanas, Al andaluces, alemanas no existen) como entidades homogéneas y como parte de un pasado inmemorial, en estos museos caseros estas entidades comuneras han construido espacios para reconstruir el origen de la comunidad y su historia local ligada a la explotación latifundista o minera. Estos museos describen el origen y fundación de la comunidad. Extrañamente esas mismas comunidades jamás representaban a los fundadores de sus comunidades. Curiosamente, hoy en día como es el caso de isla Zapara en el estado Zulia, o Urucure en el estado Lara o San Vicente de La Revancha en el estado Táchira o en la Sabana en el estado Vargas, hay museos al aire libre representados en murales, donde se puede observar el origen de la comunidad, fundada por hombres y mujeres que vinieron de otras partes del país. Estos museos también ilustran la forma en que la gente se involucra en la producción local por casi dos siglos. Estos espacios presentan imágenes de varias generaciones de obreros y/o campesinos trabajando en la pesca, en la siembra de caña o cacao o en la extracción de minerales por más de un siglo. Podría parecer obvio que los pobladores locales representen el pasado de esta manera; sin embargo, es importante mirar esta representación en un contexto histórico para ver cómo este pasado adquiere relevancia en un momento en el que la explotación de la tierra, mar o la minera está llegando a su fin debido a la disminución de su potencial. Además, la emigración ha aumentado de manera dramática. La gente, por ejemplo, del norte del estado Lara ha emigrado a varias ciudades de Venezuela. Extrañamente, estas poblaciones están reconstruyendo su

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pasado justo ahora que los modelos tradicionales de explotación de la tierra que han acabado con las mismas, han hecho desaparecer productos autóctonos. Esta gente ha decidido no pasar de lado ha querido tener un espacio para que los niños y los jóvenes se den cuenta de dónde vienen y qué quieren. También que la gente que se fue del pueblo conozca sus raíces y no se olviden del nosotros, como dicen orgullosamente los vecinos del pueblo en Urucure. No quieren pasar inadvertidos después de haber sufrido más de tres siglos de olvido. En otras palabras, el establecimiento de estas expresiones de identidad y la forma en que lo definen es un llamado en contra del olvido, a no desaparecer su historia local de opresión junto con el deterioro de sus formas producción. Estas representaciones muestran que los grupos subalternos han creado sus propias versiones del pasado para construir identidades alternativas a las ideologías de mestizaje y una nacionalidad homogénea como la que han imaginado las élites venezolanas. Las memorias e identidades locales refutaron las inscripciones dominadoras introducidas por el Estado y fraguaron contra ellas. Las memorias asociadas a la explotación agrícola, pesquera o minera, como a las diversas formas que ha adoptado la formación del Estado y la nación en Venezuela dan cuenta de las variadas formas en que nuestro pueblo ha transitado en luchas por la identidad. Pero las memorias comunales, como las que he mencionado, han permitido a comunidades especificas en los estados Zulia, Lara, Táchira, Vargas, Caracas y Sucre a formar alianzas regionales para formular proyectos de largo plazo fundados en las memorias colectivas. Entre 1992 y 1997 se desarrollaron varias reuniones de autoridades e intelectuales comunitarias en estas regiones del país. Se discutieron proyectos de autodeterminación local y regional en donde se generaron nuevas perspectivas políticas. ¿Era posible formular un proyecto de autodeterminación política sin la memoria histórica? ¿Era posible recurrir a la amnesia colectiva y resolver el tema de la auto representación política y social? En estas reuniones la memoria se reconstruía de diversas formas y variaba de acuerdo a circunstancias específicas en que estos pueblos habían sido oprimidos en el pasado. La evocación del pasado no eran simples remembranzas, sino construcciones políticas a partir de un presente específico: el de construir un Estado-nación más incluyente en donde se incorporaran las múltiples voces e historias de las comunidades a través de una propuesta de autonomía regional. Las comunidades de Lara y Vargas, por ejemplo, proponían que el aprovechamiento de los recursos agrícolas, pesqueros y mineros debería quedar en manos de los pueblos de la región, y en particular exigían que la exploración y explotación de los recursos del mar, del suelo y del subsuelo fueran manejadas por los pueblos y comunidades. El aprovechamiento de los recursos naturales debe estar bajo la responsabilidad de nuestros pueblos para disponer de ellos de acuerdo a sus necesidades. En este argumento, la gente, los promotores culturales, educadores populares, cineclubistas, entre otros mencionaban que los recursos de la región habían sido

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explotados por los españoles en tiempos de la invasión europea y por empresas privadas a partir de la llegada de los welser. Se sabe que la riqueza que se ha extraído asciende a elevadas sumas y que la comunidad no ha recibido ningún beneficio social por ello. Otros pueblos venezolanos como en los estados Yaracuy y Miranda, en su reclamo de autodeterminación local y regional invocaban el pasado colonial y exigían la construcción de una nación multiétnica: se exigía que se reconocieran como auténticos venezolanos. Veneciuela o Agua Grande a la llegada de los bárbaros españoles tenía un sistema de gobierno. Era anterior al gobierno de la corona española y a los alemanes, por eso se debe reconocer como territorio, no como tierras, esto abarca desde el subsuelo, el mar y los recursos naturales. De ahí esa eterna exigencia a respetar las costumbres locales que se han conservado a base de sacrificios. Otras comunidades, por ejemplo del Delta Amacuro, afirman que nuestra identidad es producto de una gran diversidad cultural, nuestras raíces son ancestrales, somos una cultura que durante el proceso histórico ha sufrido las miserias del colonialismo y del capitalismo. Pero se les ha marginado, y eso ha hecho que hayan generado una cultura de la supervivencia con muchas privaciones, que no implica que sean ignorantes como el resto del país piensa. Las ideologías asociadas al “somos” pasan necesariamente por las instituciones dominantes como las reglamentaciones que el Estado introdujo para regular la tenencia comunal de la tierra y las municipalidades introducidas por el Estado venezolano en el siglo XIX, pero los pueblos han utilizado estas instancias para formar hegemonías locales y regionales. Varias organizaciones supracomunales han surgido de la conciencia histórica para buscar alternativas a los proyectos de las clases dominantes. En los años 90, por ejemplo, surgen modelos de organización para aglutinar a varias municipalidades, uniones de comunidades y una variedad de organizaciones de base. El objeto era tomar en sus manos el desarrollo regional y comunal basado en las experiencias de cada pueblo y organización de la región. De ahí la idea de manejar una parte de los recursos que el gobierno central destinaba a las comunidades. Otra experiencia asociada a la memoria y a la identidad ha sido la formación de organizaciones comunitarias no gubernamentales por parte de grupos culturales. Se establecieron varios proyectos de video, prensa, radio y teatro en donde se recuperaba gran parte del trabajo de las organizaciones locales y regionales en varios ámbitos del trabajo productivo y cultural. Empezaron a difundirse en cineclubs iniciativas que hicieran referencia a la historia de opresión en los pueblos. De la misma manera se fundaron radios y televisoras comunales en donde se transmiten programas radiales hechos por y para la comunidad discutiendo programas de interés local y regional. La memoria histórica se ha reconstruido para formular proyectos alternativos,

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lo que significa al mismo tiempo una batalla en contra del olvido y una batalla para ser parte de la modernidad.

Y entonces… Un enfoque que aborda las diversas maneras en que los grupos subalternos han reconstruido las tecnologías de poder introducidas por el colonialismo y la formación del Estado moderno en América Latina ofrece varias posibilidades en el estudio de los usos de la memoria entre los pueblos de las Américas. Por ejemplo, podemos analizar cómo el poder está sujeto a negociaciones y modificaciones y cómo es utilizado por los grupos subalternos para negociar identidades. La formulación de contra identidades es uno de los usos de la memoria más efectivos que los pueblos han desarrollado para reclamar sus derechos. Las representaciones del pasado han sido utilizadas para formar identidades colectivas y alianzas más allá del ámbito de la comunidad local. El desarrollo estructural de experiencias es tomar conciencia de un pasado común en términos de opresión y dominación, temas cruciales en la construcción de la identidad étnica y en la formación de proyectos políticos como la autodeterminación. Es importante definir a la sociedad venezolana como parte activa del cambio social y, en consecuencia, como parte activa en la definición de las identidades y de proyectos locales basados en reinterpretaciones de las identidades hegemónicas, en particular de las identidades dominantes del colonialismo y de nacionalismo de los siglos XIX y XX. Comprendiendo a nuestra sociedad como nuestra contemporaneidad se nos ofrecería la posibilidad de observar cómo ésta ha utilizado las ideologías dominantes en la definición de sus memorias e identidades. Debemos investigar cómo las sociedades subalternas han creado nociones alternativas de espacio y tiempo para formular proyectos políticos incluyentes en las sociedades multiétnicas de Venezuela y del resto de las Américas.

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6 UNA ANTROPOLOGÍA POPULAR AUDIOVISUAL FRENTE AL NEOCOLONIALISMO MEDIÁTICO Seminario - taller de cineclub La interculturalidad a través de los medios audiovisuales

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Cuando faltan 8 días, 8 negros, 8 sones y 8 tambores para que, matemática y astronómicamente, se cumpla el solsticio de verano, 21 de junio, en el hemisferio norte y de invierno en el hemisferio sur; la gente del valle y su contorno vecinal y hasta la población foránea del distrito, comienzan a movilizarse para la cita en ocho sones en el centro de la ciudad bajo la invocación. Esta experiencia de Seminario-taller de cineclub fue elaborada con el objeto de orientar al participante-militante en cuanto a la recuperación de cierto material audiovisual que trata diferentes aspectos de la memoria vivencial intercultural. Temas como el saber popular, arraigo local, expresión artística comunitaria, o las luchas sociales aparecen concretados en la trama argumental de cada una de estos testimonios audiovisuales. Esta propuesta busca ofrecer unas pautas de análisis para determinar el sentido de los testimonios que se relatan y, por lo tanto, valorar la perspectiva que nos ofrecen en relación al tema tratado. Considero importante realizar esta reflexión a partir de ciertos materiales audiovisuales recuperados, especialmente porque son un ejemplo de la configuración de las mentalidades. A partir de una serie de recursos y estrategias, este Seminario-taller actuó como un referente silencioso de nuestra experiencia en Huayra sobre la memoria vivencial intercultural y como tal provoca un “efecto de espejo” al presentarse como “reflejo” de nuestra realidad. Gracias a la seducción de estas imágenes, asimilados fácilmente como propios, los criterios de interpretación que supone siempre cualquier forma de representación, sobretodo en el caso del testimonio audiovisual documental, busca una simbiosis con el protagonista generacional de esta evidencia cultural. Los mecanismos de identificación y la sobrevaloración que los propios mecanismos culturales dan a las imágenes muestran un recurso de indiferenciación entre la realidad vivida y su representación.

Estructura temática Este Seminario-taller expone en esta oportunidad en un primer bloque una ficha técnica del material audiovisual recuperado, una sinopsis de la misma, una presentación general de los objetivos a lograr, de la metódica de trabajo y de las actitudes a desarrollar. La guía docente, orienta hacia los aspectos más relevantes del material audiovisual recuperado como marco referencial para aplicar a las orientaciones anteriores. Y en la última parte se sugiere un conjunto de actividades generales a través de unos modelos de interrogantes.

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El criterio general responde a una necesidad de saber interrogar adecuadamente el material audiovisual recuperado, para valorar el tipo de información que nos ofrece y para determinar el punto de vista que se adopta delante de los temas tratados. Entendemos que la formulación de estas preguntas y, por lo tanto, la posible información que se pueda extraer como material de análisis depende, en gran parte, del grado de conocimiento que se tiene de los procesos de significación y comunicación en el medio audiovisual. Por este motivo, damos especial relevancia a los aspectos figurativos y narrativos que se utilizan en cada película para explicar la memoria de las de El Misterio de La Batalla. Lo que transmiten las imágenes es el resultado de un determinado uso de los signos visuales y sonoros, que se organizan a partir de una estructura narrativa concreta. La composición de los elementos que intervienen en las imágenes o la distancia de la cámara respecto a las cosas representadas son los elementos que dan significación a las cosas que se nos muestra, de la misma manera que la organización de los diferentes planos o secuencias da un sentido determinado al testimonio que se auto representa. Todos estos aspectos no son simplemente la forma que adopta esa manifestación cultural sino que constituyen el significado de una generación. En relación al proceso de significación de las imágenes también es especialmente relevante tener en cuenta que aquello presente en una película es inseparable de aquello que no aparece, es decir, que el sentido de lo que se presenta ha de valorarse con relación a los aspectos silenciados o no mostrados. Analizar esta relación en toda su complejidad permite valorar con más precisión el punto de vista ideológico que adopta el material audiovisual recuperado con relación a los problemas tratados. A partir de estos criterios generales de análisis podemos transformar la pasividad del observador en una actitud crítica que nos va a permitir, no solamente comprender mejor los temas sugeridos por los materiales audiovisuales recuperados sino también aumentar el placer obtenido en el aprendizaje:

1º Componente temático Título: Evangüe.Dirección: Juan Manuel Hernández Castillo, Jorge Acebey y Héctor Manuel Hernández Castillo. Guión: Juan Manuel Hernández Castillo. Producción: Centro de Excursionismo Huayra. Duración: 15 min. Formato: fotomontaje fotográfico en DVD. País: Venezuela. Año de producción: 1981. Reparto: Promesantes tocuyanos de San Antonio.

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Festividad larense del Tamunangue. Ciudad de El Tocuyo, estado Lara 1981

Sinopsis: Un curioso estudio de las festividades tocuyanas ha impulsado a un grupo de activistas del Centro de Excursionismo Huayra a realizar un viaje para registrar fotográficamente un histórico ritual en la ciudad de El Tocuyo en 1981. Aunque el tema es motivo de orgullo para los tocuyanos, no tiene la misma acogida entre los miembros de Huayra. Decididos a recoger el ritual del baile, el grupo huayreño emprenderá una investigación que comienza cuando recogen las ejecuciones místicas del baile aislándola del comercio patrocinante del mismo bajo la consigna “La Memoria no está en Venta”, se lanzan a recorrer los diversos sones, arrastrando detrás de ellos una cadena de reacciones que van desde las actuaciones rituales hasta la solidaridad del pueblo que, abandonados por la falta de una memoria que dejó de correr hace tiempo, ven en este son de negros una luz de esperanza. Este material de formato fotográfico sólo fue mostrado al público en la Universidad Simón Bolívar, núcleo del litoral en 1981. Desde ese momento ha estado archivado hasta que se restauró mediante procesamiento digital aplicando filtros para reducción de ruidos.

2º Componente temático

Título: Tamunangue Dirección: Juan Manuel Hernández Castillo, Marcelo Cordobés y Zulay Martínez. Guión: Juan Manuel Hernández Castillo. Producción: Centro de Excursionismo Huayra. Duración: 1h.48 min. Formato: en Betamax. País: Venezuela. Año de producción: 1982. Reparto: Grupo de Golpes y Tamunangue del Oeste. Familia Hernández Ibarra.

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Grupo de Golpes y Tamunangue del Oeste. Ciudad de Barquisimeto, estado Lara 1982

Sinopsis: La Memoria es compañera fundamental de esta memoria vivencial intercultural. Ella es la base con que se registró su acontecer consciente. Las familias larenses protagonistas de este film actúan como educadores ancestrales de un conocimiento que orientan el acontecer de cada actuación. Esa actuación se logra aclarar, precisar y perfeccionarse con el testimonio audiovisual. La memoria del grupo de “Golpes y Tamunangue del Oeste” está reunida a través de sus propios hacedores, todos niños y jóvenes provenientes de los barrios populares de la ciudad de Barquisimeto capital del estado Lara, quienes en un arduo trabajo de investigación, con una muy escueta orientación académica pero con un entrenamiento familiar ancestral de muy alto nivel que reúne una serie de conceptos que sólo se definen a través del saber oral expuesto con una gran fluidez y sencillez en la película a través de sus músicas, bailes y rituales, y curiosamente incluyendo la cámara y los realizadores como parte promesante a San Antonio como otro elemento del ritual que impide una banalización de la congregación. Las creencias ancestrales aquí toman forma a través de la memoria la cual curiosamente es representada en imágenes por los niños en contraste con un público adulto de carácter urbano en vías de desarraigo cultural. Esta memoria vivencial intercultural capta un determinado momento que reproduce escenas generadas tanto por el equipo productor de memoria vivencial intercultural como un publico que desconoce sus raíces, provocado por un colectivo de niños y jóvenes capaces de crear gratas impresiones simultáneos a recuerdos de culpabilidad, de acusación e ingratitud, hasta nefastos recuerdos. Esta memoria vivencial intercultural permite que cada quien se identifique consigo mismo para poder establecer un nexo con el pasado en función del presente, posibilitando

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concebir y trabajar un futuro. Esta película desde ese momento se convirtió en la memoria del Huayra para ubicar un sitio, un pueblo, una generación, una historia. Hoy por hoy, los huayreños aducen gracias a esa memoria sus derechos y mantienen la obligatoriedad de ser justos con los demás y severos con ellos mismos. Esta memoria vivencial intercultural sólo fue exhibida en 1982 a las comunidades vinculadas al mismo en Barquisimeto. Contiene imágenes inéditas que se archivaron desde entonces hasta su restauración digital para suprimir defectos por fallas mecánicas, se compensaron dropousts, se suprimieron flickers, rayones y otros defectos visibles en la imagen. Toda la restauración fue realizada en el laboratorio de Huayra bajo la coordinación técnica de Juan Manuel Hernández.

3º Componente temático Título: Ímpetu en la Memoria de las Aguas Dirección: Juan Manuel Hernández. Guión: Juan Manuel Hernández Castillo Y Miguel Ángel Ortega. Producción: Cine Móvil Huayra. Duración: 28 min. Formato en 35mm. País: Venezuela. Año de producción: 1986-1990. Reparto: Granja Ecológica Nueva Vida, Frente Ecológico Regional y Cine Móvil Huayra.

Ímpetu en la memoria de las aguas. Municipio Iribarren-Morán-Torres, estado Lara 1986-1990

Sinopsis: Memoria de Las Aguas es la mejor memoria vivencial intercultural que representa el contexto ritual donde nace el Tamunangue ya convertido en Son de Negros, pero cosa curiosa, su aporte cultural nunca llegó a estar bien abastecida. Esta memoria vivencial intercultural se estructura a través de los sones del tamunangue convirtiéndose en un mestizaje de ideas y orientaciones intelectuales, arrabaleras, citadinas y urbanas. La historia es recogida documentalmente desde la perspectiva del oprimido, su protagonismo histórico se recupera según acontecimientos bélicos, atmosféricos, familiares, que les hayan afectado, los años desaparecen para dar paso a la memoria oral reflejada en un acontecer escénico, único testigo escrito heredero de las señales telúricas dejadas por la memoria indígena en sus petroglifos.

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En Memoria de Las Aguas se describe cada hito histórico armado según la exposición de los testimonios y el andamiaje musical en un acto ritual colectivo el cual se oculta a los ojos impropios; algo así como aquella vieja leyenda indígena larense donde las espinas de un tunero semeja a unos guerreros que protegen en forma circular a la doncella vestida de orquídea, oculta en el cujisal de la barbarie castellana y teutónica. Estas imágenes tan profundamente logradas en la memoria vivencial intercultural activan con ímpetu el fenómeno de transculturización a través de una letanía llamada Evangüe, lo que no es más que un misterio oculto en la aguas del río Tocuyo, cuyo secreto expuesto discretamente en el film es traído del lago Oe Bangüeolo en Zambia, África. El encanto de la laguna de San Quintín en Sanare, estado Lara, es la letanía de Tanze, el pez sobrenatural, reencarnación de Abasí, el Dios Supremo del lago. Lamentablemente los huayreños como al resto de los venezolanos, se les vedó desde la educación, el acceso a uno de nuestros idiomas madre, “El Bantú” desarraigándonos del conocimiento del garrote (baile de palo) que nos reconcilia con los elementos del universo y como primera fase a una iniciación al conocimiento universal. Pero el Dueño de la laguna de San Quintín, como de la quebrada del Chupadero, nos habla a través de las danzas del “Son de Negro” cada 13 de junio para recordarnos que el orgullo y la soberbia, en este caso la del Huayreño no es la de raza, es la del oprimido sin importar su color. Entre la arepa, el suero, el cocuy y el chimó nos despojamos de lo maléfico del occidentalismo y bailamos al golpe del tamunango. Aprendemos con humildad a soportar los calorones y el compartir la experiencia logrando acceder a la filosofía del pueblo. La lucha por un ideal. Los huayreños como universitarios aquí pierden sus títulos académicos, el claustro, el privilegio, la soberbia para lograr vincularse al valor y al concepto de la memoria colectiva ancestral. Esta memoria vivencial intercultural, nos recuerda una lucha que traemos desde 1981 por exigir que nuestros hijos, conozcan el idioma bantú, las leyendas yorubas, conozcan la identidad del gran líder popular Lumunba. Por eso es que esta memoria vivencial intercultural fue excluida así como a sus productores, y confinada al olvido, aun en nuestros días. De ahí que todos los venezolanos conozcan la prostitución del sincretismo cultural americano de películas como El Pez que Fuma y se desconozca trabajos como este que intencionalmente se pierde en la letanía de un conocimiento olvidado en el tiempo. Esta memoria vivencial intercultural nunca fue exhibida en público por falta de apoyo económico. La necesidad de un presupuesto impidió su copiado comercial, ya que este material está en 35mm, por ende tampoco disponía (ni dispone en el presente) de mecanismos de distribución y exhibición en el país. Debido a la calidad histórica de las imágenes que recogen testimonios arquitectónicos, personajes culturales, antropológicos, musicales etc., convierte esta memoria vivencial intercultural en un patrimonio popular, ya que un 80% de esas imágenes testimonian elementos que ya no existen. En un futuro el material servirá para una amplia información a nuevas generaciones interesadas en el tema. Es por esto que se decidió recuperar y restaurar el material, tanto el negativo como el positivo en 35mm utilizando un sistema propio del Laboratorio de Restauración Fílmica Huayra, para compensar movimientos y así procesar en tiempo real las

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imágenes defectuosas, lo que facilitó un excelente resultado al ser transferido este material de 35mm a video en condiciones muy precarias.

4º Componente temático Titulo: El misterio de Los lagos verdes. Dirección: Juan Manuel Hernández, Beatriz Nunes y Rafael Oropeza. Guión: Juan Manuel Hernández Castillo. Producción: Cine Móvil Huayra. Duración: 15 minutos Formato: HI8, VHS, 35mm. País: Venezuela Año de producción: 1988-1991.

El misterio de los lagos verdes, municipio Morán, estado Lara. 1988-1991

Sinopsis: Esta memoria vivencial intercultural de cine para la televisión y video es un trabajo de comunicación y por ende una descarga generacional. El grupo realizador de esta serie está convencido que para que haya un cambio cualitativo de la infraestructura económico social sólo es posible a través de la transformación de las fuerzas sociales dentro de un proceso permanente de descolonización. De ahí que esta memoria vivencial intercultural pretenda testimoniar al pueblo como fuerza oprimida que se reafirma a través de imágenes concretas en las cuales asumen la perspectiva del oprimido y es aquí donde esta memoria vivencial intercultural pretende reactivar por medio de un montaje activo la comprensión y subsiguiente transformación de la realidad histórica. La

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cámara enfrenta la posición del equipo documental a las concepciones quietistas y ahistóricas de los sectores dominantes de la sociedad, tal como está concebida en la actualidad. El documental se circunscribe a la manifestación político-religioso del “Son de Negro” tocuyano, entendiendo el mismo como una entidad cultural heterogénea y dinámica, que potencializa la capacidad de observación del equipo realizador para así profundizar las características especificas de la escena tocuyana, vista desde diferentes ópticas y niveles de acercamiento. Esta memoria vivencial intercultural posibilita introducirse en el entramado económico-social donde el montaje audiovisual ausculta los conflictos y los derivados antagonismos del acontecer tocuyano. De esta manera, el participante lograría acercarse a las especificidades del tocuyano migrante en contacto con los conflictos de otros grupos que pugnan en el acontecer cultural de finales del siglo XX. Aquí es donde esta memoria vivencial intercultural trasciende lo inmanente -localista a lo nacional- americanista. Esta película para la televisión nunca fue exhibida en Venezuela. Sin una debida atención crítica se le abordaría como acostumbran ciertos estudiosos venezolanos a analizar este tipo de documentos: folklórica y regionalmente, lo que implica fragmentar la unidad nacional. Este trabajo sólo fue exhibido en algunos cineclubes del país, por lo que fue donada a solicitud como patrimonio fílmico a la ciudad de México. Fue a su vez exhibida en los circuitos alternativos de Puerto Rico y por último fue galardonada con el premio ambientalista colombovenezolano Alexander Humboldt como mejor película.

6º Componente Temático Título: San Antonio viene el trece. Dirección: Juan Manuel Hernández. Guión: Juan Manuel Hernández Castillo. Producción: Cine Móvil Huayra. Duración: 15 minutos cada capítulo. Formato en HI8, VHS, 35mm País: Venezuela. Año de producción: 1996 Sinopsis: Esta memoria vivencial intercultural se estructuró en 8 sones de negros que conformaron el baile ritual de San Antonio el 13 de junio de 1996 en el caserío de Los Cocos de la ciudad de El Tocuyo en vísperas del solsticio de verano a saber: 1º Capítulo: La intención básica, es recuperar una manifestación socio-cultural y religiosa en el baile ritual de San Antonio del 13 de junio de 1996 realizado en el caserío de Los Cocos de la ciudad de El Tocuyo en vísperas del solsticio de verano de El Tocuyo de 1996 que se problematiza en la medida que surgen elementos que cuestionan críticamente los esquemas establecidos en el son de La Batalla convertido en El Misterio de La Batalla de 1992. El garrote en el caserío “Los Cocos” sustituye la espada teutona que se oculta como un Misterio en el Cují y rompe el silencio del río y el tambor despierta a los nuevos dueños de Los Lagos Verdes que surgen del Misterio de San Antonio….

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“San Antonio viene el trece” ciudad de El Tocuyo. 1996

2º Capítulo: Se trata de conformar unas condiciones subjetivas en el baile ritual de San Antonio del 13 de junio de 1996 realizado en el caserío de Los Cocos de la ciudad de El Tocuyo en vísperas del solsticio de verano con el son de “La Bella Corría” convertida en el Misterio del Bosque Perdido que bailada por un hombre y una mujer de ese año reflejan la situación del pueblo que luchó “Cuando la independencia” en La ciudad de El Tocuyo tomando como ejemplo el caso del clan Ramos … 3º Capítulo: Se justifica en el baile ritual de San Antonio del 13 de junio de 1996 realizado en el caserío de Los Cocos de la ciudad de El Tocuyo en vísperas del solsticio de verano. En la medida que contribuya con la liberación del individuo por medio de una toma de conciencia y su consecuente fijación de una posición política a través del son del “Yiyevamos” convertido en el Misterio de Oe’Bangüe, representado en un canto de pareja y coro que refleja las nuevas perspectivas del río en el baile ritual. Dicho baile recuerda lo que hacen los bailadores con su varita de autoridad “Cuando la guerra de los cinco años remembrada” con los generales Aguado, Pulgar y Mosquera… 4º Capítulo: Problematizar el baile ritual de San Antonio del 13 de junio de 1996 realizado en el caserío de Los Cocos de la ciudad de El Tocuyo en vísperas del solsticio de verano con el individuo su historia, su realidad, la imagen que tiene de sí a través del son “La Juruminga” convertido en el Misterio de Tumbirá. El bailarín baila con más expresión del tambor que vemos en las diferentes formas de propiedad que toma forma con los recuerdos de “Cuando Los Chuíos y Los Chuaos” y “Cuando Montilla”… 5º Capítulo: El planteamiento del baile ritual de San Antonio es estético-formal y se opera a través del son “La Perrendenga”, convertido en el Misterio de Tomá aitón en la que la mujer

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esquiva al hombre con los recuerdos traídos de “Cuando La Langosta” y “Cuando el Veranón” que se convierte en… 6º Capítulo: La creación de un modelo cinematográfico en el baile ritual de San Antonio se da con el con “El Poco a Poco” convertido en El Misterio del Signo bajo La Piedra que con gracia y humorismo se compone de tres movimientos: el primero con las convulsiones del hombre con “los calambres” y la “Guabina” que describe los recuerdos tocuyanos de “Cuando el cometa”… 7º Capítulo: La propuesta integral en el baile ritual de San Antonio se observa a nivel del film en: El Galerón convertido en el Misterio de La Memoria de las Aguas donde a nivel de joropo y las expresiones del cantante: “Corre galerón, zapatea galerón recordamos la pesadilla de “Cuando el terremoto”… 8º Capítulo: La falsa dicotomía forma-fondo se supera en el baile ritual de San Antonio con el “El Seis Corrió” convertido en el Misterio del Ímpetu de Río donde el blanco espiritualizado danza al compás de la música con tres parejas en 32 figuras que expresa a nuestros abuelos “De estos días”… Esta memoria vivencial intercultural concluye como un mapa biogeográfico que traduce a manera de índice general el sentir del film. Esta memoria vivencial intercultural al estilo del cine directo documental sólo fue exhibida durante 1996 en los caseríos de La Otra Banda, Los Cocos, La lagunita, como pretexto para una jornada que realizaba Huayra de alfabetización, salud preventiva y de iniciación a la comunicación audiovisual a través del Cine foro, lo que implicó un esfuerzo tan exhaustivo que agotó a tal punto al grupo Huayra que sólo llegó a disponer en meses del apoyo económico en comida de la población de El Tocuyo, la cual sin mezquindades adoptó al grupo, al contrario de las autoridades municipales y gubernamentales que además de bastardizar el esfuerzo comunitario del grupo, ayudó a obstaculizar el desarrollo de la Experiencia. Desde ese momento este material audiovisual inédito ha estado archivado en Huayra, lo cual en el 2007 ha sido recuperado a través de una restauración digital que logró separar el movimiento propio de la cámara de muchos sacudones que introdujeron en la imagen los camarógrafos ya cansados durante los bailes de tamunangue. Además se corrigieron los colores originales.

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6º Componente temático Título El misterio del bosque perdido. Dirección: Juan Manuel Hernández. Guión: Juan Manuel Hernández C. Producción: Cine Móvil Huayra. Duración: 2 Horas. Formato: HI8 y 35mm País: Venezuela. Año de producción: 2006

El misterio del bosque perdido Caracas. 2006-07

Sinopsis: El Misterio de La Batalla es representado en esta memoria vivencial intercultural como un hito histórico recogido por Francisco Tamayo en su libro El Signo Bajo La Piedra donde recuerda la forma cómo el poblador fragmenta la historia en el tiempo. Para este caso el referente es el tiempo de los alemanes. Aquí surge una batalla, pero una batalla sórdida de conflictos encontrados en los que encontramos mucha similitud con el segundo son del tamunangue, donde la batalla es un Misterio ya que traza una analogía con una realidad histórica oculta. Su ritmo lento y acompasado de manifiesta tendencia procesional se hace obvia en la medida en que ella nos marca un accionar histórico al recuperar fragmentos de una memoria olvidada al tiempo que orienta los conflictos que desarrollamos al recuperar la memoria, es decir, al desarrollar esta investigación audiovisual estamos condicionados por conflictos surgidos en ese momento los cuales son traspolados al presente. Por lo tanto, la primera situación se plantea al inicio de la película con la premisa de que la historia trascendental la hacen los héroes, afirmación consecuente con la llegada de Cristóbal Colon, dejando así la participación del personaje común como algo interesante o vegetativo para el carácter milenario de la vida y cultura generacional. No será acaso la Memoria del Río, el Misterio de Oriente…

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Esta memoria vivencial intercultural aún no editada ha sido recuperada digitalmente diseñándole una lista de edición para así procesar de forma automática el material originalmente realizado en formato analógico de video HI8 y en celuloide de 35 mm. Guía del facilitador del seminario taller:

1. Objetivos docentes

Conformar un Cineclub para: 1. Analizar el proceso de colonización de la identidad en América Latina como consecuencia de las políticas neoliberales. 2. Reflexionar sobre la necesidad de la recuperación de la memoria y la dignidad como base de cualquier proceso de desarrollo.

2. Elementos de debate

Esta memoria vivencial intercultural es un conjunto de testimonios de la memoria larense en Venezuela; aunque podría ser cualquier otro país de América Latina, que tras la década de los noventa, y bajo el dictado de las políticas neoliberales predominantes, se privatizó la identidad y se vendió a transnacionales de las comunicaciones y la publicidad extranjeras. Esta memoria vivencial intercultural es un alegato en defensa de la memoria de los pueblos, de su cultura ancestral, del patrimonio nacional frente al proceso de expolio y pérdida de control de nuestras reservas culturales. A partir del ejemplo del patrocinio cultural de firmas comerciales a manifestaciones culturales del pueblo se pone en venta la memoria colectiva para ser guionizada como productos de películas para televisión especialmente estadounidenses. De ahí que estas películas son un llamado a la resistencia, a la movilización de la población en contra de este proceso y en defensa de la dignidad nacional. Al mismo tiempo, esta memoria vivencial intercultural plantea la necesidad del mantenimiento y recuperación de la memoria histórica como un valor fundamental de desarrollo. La recuperación de la memoria audiovisual y su revalorización social se convierte en el ícono de la defensa del orgullo y la dignidad nacional frente a las agresiones del exterior y de unas élites locales favorecidas por este proceso que actuarán de una forma prepotente.

3. Pautas para la discusión colectiva

♣•¿Por qué los protagonistas de estas memorias vivenciales interculturales dan tanta importancia a la venta de su imagen ancestral a la publicidad y la industria comunicacional transnacional? ♣•¿Cuáles son los principales valores éticos que se muestran a lo largo de estas películas?

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♣•¿En qué medida la acción emprendida con la realización del Misterio de La Batalla nos informa de una propuesta de acción colectiva que va más allá del ejemplo concreto? ♣•¿Cuáles son los argumentos de los responsables del ritual de San Antonio para hacer legítima su postura, más allá de sus intereses particulares inmediatos? ♣•¿Por qué se considera que es importante mantener la memoria histórica? ¿Qué tiene esto que ver con el desarrollo?

Material de apoyo para el público usuario

Sinopsis. Este seminario-taller está estructurado en seis historias que tienen como trasfondo la llegada de San Antonio el 13 de junio a los barrios pobres del estado Lara en Venezuela. Sus protagonistas desarrollan varias visiones del ritual del Tamunangue o “Son de Negros” determinados por la llegada del solsticio de verano. En la primera memoria vivencial intercultural se representa un tamunague como folklore; en la segunda, comienza a profundizarse en el ritual a través de una vivencia conflictiva entre el entendimiento ancestral y el desconocimiento del origen tocuyano que decide reconciliarse con lo alto y sagrado. La última memoria vivencial intercultural, centrada en el regreso de la memoria colectiva, dónde se describirá el horror del despojo de la identidad durante siglos.

Altar a San Antonio. Ciudad de El Tocuyo 1996

Objetivos

• Contextualizar históricamente el Tamunangue o “Son de Negros”. • Considerar las consecuencias del recuperar la memoria colectiva en la vida cotidiana de la gente que se ve obligada a tomar decisiones extremas para mantener el ritual. • Valorar las argumentaciones éticas y políticas de los que defienden esta manifestación ritual. •Indicar la postura ética que defienden la memoria vivencial intercultural ante la

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globalización cultural. • Analizar la estructura narrativa de la memoria vivencial intercultural como expresión simbólica del círculo trágico de los acontecimientos históricos en que rememoran los protagonistas de las festividades. • Valorar la intervención de los medios de comunicación y concretamente de la prensa gráfica en la visión que tiene la gente de sus expresiones ancestrales.

Estrategia

• Valoración de las memorias vivenciales interculturales como crítica de la brutalidad de la neoliberalización cultural. • Consideración de los valores que se esgrimen para justificar o repudiar la colectivización del patrimonio ritual mágico religioso entre comunidades con diferentes visiones religiosas. • Comparación entre las vivencias de los tamunangueros y la visión que transmiten los realizadores de esta memoria vivencial intercultural. • Análisis de la estructura narrativa de la memoria vivencial intercultural y de la especial significación que tiene respecto al sentido de los acontecimientos que se relatan. • Comparación entre las diversas actitudes de los personajes ante el ritual que van a desarrollar.

Actitudes a desarrollar

• Desarrollar una actitud crítica en relación a los argumentos ideológicos y políticos que se utilizan para justificar la convocatoria al ritual del tamunangue. • Valoración crítica de la información que nos llega a través de las películas de memoria vivencial intercultural presentadas.

Maqueta de aprendizaje

6 rutas al Misterio de la Batalla actúan como una lúcida parábola de los rituales que han definido ancestralmente y que han provocado una resistencia cultural tanto en el sentido físico como espiritual. Los ideales de convivencia y tolerancia han sido asediados gradualmente y la población, creyente, se ha visto obligada a tomar partido en nombre de unos principios definidos por etnia, patria y creencias. Estas seis memorias vivenciales interculturales son metáforas mágicas de un mundo desconocido, aislado del desastre que amenaza a Latinoamérica de un conflicto de homogeneización cultural de

La Salve a San Antonio. Ciudad de Barquisimeto. 1981

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terribles consecuencias. Cualquiera de estas explicaciones, que aluden a la dimensión individual o colectiva del conflicto, corresponde perfectamente a una unidad comunitaria de defensa que vemos en las imágenes como reflejo de esta situación. Según el facilitador-guía, el título de este Seminario-taller hace referencia a “la memoria vivencial intercultural como obras abiertas que potencializan el diálogo entre los hombres y su contexto cotidiano”. Esta propuesta es la viva expresión de la comunidad que participa con sus opiniones y concretamente él ofrece su palabra para que algún día él pueda decir y no sean otros los que digan por el, bien para sojuzgarlo o bien para acelerar su liberación, proceso que nos compete a todos pero del cual es él su protagonista. En ningún momento el facilitador-guía justifica una catarsis, sino que simplemente muestra sus efectos a través de los seis episodios que se estructuran a partir de un movimiento circular entre el inicio y el final del ritual. Estas memorias vivenciales interculturales buscan proveer de suficientes herramientas reflexivas al participante que le sirvan para comprenderse asimismo y a su entorno social y proceder en consecuencia. El círculo ritual de estas memorias vivenciales interculturales obedece a una lógica implacable guiada por los opuestos convertidos en símbolos, objetivizandose con los movimientos de cámara y objeto registrado otorgándole a la totalidad del ciclo una fluidez como metonimia del río. Estas memorias vivenciales interculturales rechazan de plano el acto de incurrir en el recurso facilista de explotar la emotividad del pueblo como hace la televisión, la radio y la prensa sensacionalista. El Seminario-taller desea evitar los estereotipos dominantes y supeditar los elementos emotivos a los cognoscitivos. Es decir, acercarnos un poco más a la actitud observadora de nuestro campesino, quien tiene una medida del tiempo mas aproximada al ritmo vital.

Opuestos convertidos en símbolos

La visión que construye el Seminario-taller de la interculturalidad a través de los medios audiovisuales es el resultado de una serie de propuestas educativas orientadas a experiencias audiovisuales que tienen como meta contribuir al proceso de regeneración cultural de la cinematográfica venezolana en estos tiempos revolucionarios, la cual hasta hoy en día se encuentra aletargada por las crisis perentorias a que está sometida, consumidas por los engranajes comerciales y estrechadas por la inmediatez taquillera o festivalera-premiadora que todavía conduce a los actuales creadores herederos de la experiencia de las anteriores generaciones de la actitud de trabajar para un mercado preestablecido por los condicionamientos de los monopolios distribuidores o empeñando esfuerzos para ajustarlos a los criterios de los jurados de festivales y demás formas de control, con el objeto de obtener una recompensa

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que garantice el prestigio del ganador y potencialize la oportunidad de realizar otra película para volver a competir Ad Infinitum o hacer un largometraje capaz de vender entradas a una sala, tal como acontece todavía en Venezuela y otros países latinoamericanos. “Es la Serpiente que se muerde la cola en un pozo de mismas”. De ahí que estas películas no participen en festivales o cualquier otro tipo de muestra que implique competencia, que conllevaría a estos filmes a hacerlos aculturizantes, antipopulares y populacheros, convirtiéndolos en cómplices de la globalización del gusto.

Rafael Oropeza Productor de Memoria de Las Aguas Ciudad de El Tocuyo. 1994

“Entorno”, “Rostros” y “Música” son los elementos elegidos para diferenciar los segmentos narrativos que se enlazan en la estructura espiral del tamunague. El entorno alude al voto de silencio de la memoria colectiva, o a la incomunicación entre las generaciones. El “Entorno” no dice nada, no puede justificar ni explicar lo que pasa. Las imágenes solamente expresan los opuestos convertidos en símbolos. No hay ninguna otra justificación más allá de la pura irracionalidad de la trasnculturizacion que destruye toda forma de expresión e identidad. Los rostros aluden a los niños que la cámara revisa en los bailes como comienzo de la vida. Entre los rostros anónimos vemos a los adultos como la plenitud de la vida. Para nosotros, el anonimato se transforma en reconocimiento de un protagonismo generacional. Y por último, la música hace referencia a la experiencia de la salida de la oscuridad o del encerramiento a la luminosidad y movilidad del baile.

Actividades sugeridas

• Conocer la situación de una Venezuela antes del proceso Bolivariano y valorar la dimensión política y social con el dicho proceso. • Considerar y valorar la actitud de los protagonistas de las películas en relación a la situación que viven.

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• Analizar la relación entre la estructura narrativa del film y el sentido de la temática expuesta. • Valorar la visión que nos ofrece el ciclo a partir de las diversas situaciones que se ejemplifican en cada memoria vivencial intercultural.

Beatriz Nunes Coordinadora General del Huayra Santa Lucia, estado Miranda

Modelo de interrogantes

• Buscar información sobre el Son de Negros o Tamunangue y dibujar un mapa de su presencia espiritual en la memoria colectiva. Apuntar la información que nos facilitan las memorias vivenciales interculturales sobre los antecedentes de esta manifestación popular y las razones políticas o sociales de su reafirmación. Diferenciar la situación y la actitud de los personajes, protagonistas de cada una de las memorias vivenciales interculturales. ¿Cuál es su participación en el ritual? ¿A qué comunidad pertenecen? ¿Qué razones argumentan para mantener estas creencias? ¿En las memorias vivenciales interculturales se toma partido por alguna posición concreta? • Los productores de las memorias vivenciales interculturales reflejan posiciones europeas occidentales ante el ritual. Su visión del mismo está condicionada por la realización técnica de las memorias vivenciales interculturales. ¿Qué tipo de información nos dan las imágenes a nivel documental? ¿Cuáles son sus criterios para elegir las imágenes más significativas? ¿Qué contraste se establece entre su visión y la que tenemos nosotros como espectadores y espectadoras de las memorias vivenciales interculturales y que conocemos de la historia que se esconde bajo el ritual?

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¿Qué consecuencias se derivan de este contraste que nos ofrece el ciclo en su totalidad? ¿Qué valor tienen las imágenes como fuentes de información y como testigos de la memoria colectiva? • ¿Cómo se interpretaría la estructura en espiral de la narración? • ¿Hay alguna puerta abierta a la esperanza sobre la autodeterminación de las culturas regionales?

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7 EL MAPA BIOGEOGRÁFICO HUAYREÑO

1981. Baile del Tamunague en la ciudad de El Tocuyo, estado Lara. 1ra fase de Memoria de Las Aguas

Una biografía cultural audiovisual crea un mapa geográfico audiovisual que sólo es visible con un registro audiovisual que se superponga sobre otro de manera que éste se perfeccione en el siguiente, en vez de etiquetarlo como el primero, el pionero o la ópera prima de los siguientes trabajos audiovisuales, es decir, pasar de una película a otra. En este mapa, no se trata de buscar un origen, sino de una evaluación de los desplazamientos del registro. Cada película es una redistribución de imágenes sin salida, brechas, umbrales y vericuetos, que van necesariamente

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de abajo arriba y de izquierda, derecha o viceversa. No es sólo una inversión del sentido, sino un cambio de esencia.

Hace años, específicamente en 1981, luego del reportaje fotográfico registrado el 13 de junio con motivo de la festividad tocuyana de San Antonio con respecto al Tamunangue, un grupo huayreño (GFR-1) responsable expuso el trabajo en una especie de foro fotográfico en el salón del Cineclub Huayra del Núcleo del litoral de la USB en Camurí Grande. En esa oportunidad, durante la velada, se entabló una entretenida conversación entre los estudiantes, donde la gente del grupo fotográfico responsable (GFR-1 Huayra) conjuntamente con los miembros del club de excursionismo concluyó plantearse como proyecto prospectivo, la realización de mapas audiovisuales culturales para poder entender este tipo de desplazamiento histórico cultural desde una Guaira cuyo entorno marino responde a un proceso cultural específico a un lugar tan lejano culturalmente como es el entorno fluvial de tierra adentro del valle tocuyano en el estado Lara. El proyecto en cuestión ya disponía de una referencia institucional en cuanto a la restauración del trapiche de la hacienda de Camurí Grande (símbolo de la USB en el litoral) la que tendría por entonces unos seis años bien llevados y aunque su aspecto era saludable, su presencia histórica no se compadecía con la estampa de “testimonio al aire libre con una larga historia al hombro de dicho valle” que Huayra suponía propia de una memoria escénica. La extrañeza en relación a este semblante, provocó risas y se dijo que su aspecto era justamente el indicado para una experiencia institucional que desarrollaba un cierto tipo muy primitivo de mapas patrimoniales. El colectivo no pudo menos que sentirse intrigado. Ese proyecto institucional, que se había detenido desde 1976 en una pausa teatral para evitar avivar el interés, fue roto por los pioneros del Club de excursionismo, el cual promovió y ejecutó una exploración espacial del valle de Camurí Grande que los llevó a conocer el trabajo de Ermila Troconis de Veracoechea… ”Concebí la idea de estudiar la hacienda de Camurí Grande, pero en su contexto histórico, nunca como una unidad aislada, lo cual le hubiera hecho perder interés e importancia”. (La tenencia de la tierra en el litoral Central de Venezuela, 1979). De esta forma entré en la materia de identidad, proseguí con la experiencia vivencial del Tamunague traída por la gente del Huayra desde el estado Lara, lo que explicaba la importancia de crear un mapa biogeográfico que oriente la acción comunitaria

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del Huayra, e incluso con la lectura colectiva del libro La Cerámica de la Luna y otros estudios folklóricos de Miguel Acota Saignes (1962)…“La interpretación simbólica y los elementos rituales contenidos en la danza constituyen un aporte valioso y altamente significativo”. En los mismos se establece relaciones entre los fenómenos de la naturaleza en el área del Caribe y su significado múltiple. Es así como la dirección de la danza del Huayra, se interpreta como la “danza del huracán”, donde el contenido simbólico del vestuario del cacique, es representado en los nudos del látigo principal que controla los vientos, las nubes y la lluvia, representados en las plumas y la maraca. De esta manera se comenzó a creer en el Cine foro Huayra que este tipo de proyecto en los años venideros se convertirían en verdaderos “antimapas”. Ante esa expresión de evidente incertidumbre, Huayra, se confió la meta con orgullo de desarrollar un movimiento de identidad biogeográfica audiovisual imaginario. Si bien el GFR-1 de Huayra no era en ese momento un entendido en la materia, le fue posible generar una interrogante como estigma del trabajo huayreño para los años ochenta:

¿Qué sentido tenía dedicarse a inventar biogeografías audiovisuales? (Para activistas culturales y deportistas responsables al menos) Aquí, el recién creado Cineclub Huayra (1980) se relamió de gusto. Evidentemente, entraba en un terreno argumentativo que era tan de su predilección como la factura de geografías inventadas. Me explico a continuación, el Huayra era una entidad hermanada a otras similares (pero de mayor antigüedad) que se encontraban en Suramérica y en Asia. En 1982 se creó un nuevo grupo, el GFR-2 de Huayra a partir de un trabajo de investigación del profesor Alexis Rojas de Tarmas, Carayaca, estado Vargas (1977) el cual nos expone los siguiente: “Lisandro Alvarado en su glosario de voces indígenas de Venezuela” afirma que la voz Guáira representa una especie de horno a modo de Barbacoas usado por los indígenas del estado Lara… Casto Fulgencio López trata de explicar el origen del nombre Guayra… “Más allá de los valles donde se pone el sol, unos hombres blancos, cubiertos de barbas y de ropas extrañas, acometían las naciones despidiendo truenos y rayos por la manos y sembrando la muerte. Huayra! Huayra! gritaba el cacique. Huayra! Huayra! respondía la tribu. Los arcabucos, las grutas y las montañas repetían el nombre querido de la tierra: Huayra!” De lo que podemos deducir que para él el nombre Huayra de los caribes era un grito de guerra que luego pasaría a denominar la región habitada… Oviedo y Baños, del siglo XVII, sostuvo que Guayra es derivada de la voz quechua Huayra que significa viento, aire, horno… Huayra juzgó prudente hacer una distinción entre algunas investigaciones localistas que se

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dedicaban al trabajo cultural audiovisual de tipo fraudulento como la ambigua historia que la dirección de cultura de la USB del núcleo del litoral nos suministro. De hecho, ese tipo de trabajo no era sino los retoños torcidos de una actividad superior como la pura invención cronológica para fraccionar la identidad varguense y por ende venezolana. Los fraudulentos son vulgares mercachifles siempre dispuestos a vender su producción al mejor postor (algo muy común en el actual estado Vargas y en el estado Lara). Sus clientes habituales son los intelectuales y burócratas culturales de las oficinas gubernamentales que utilizan sus investigaciones. El GFR-2 de Huayra en su viaje al estado Lara en 1982 registro información ahora en video de experiencias populares para conocer la identidad a través de danzas y cantos afro-indígenas que les permitió generar la siguiente interrogante: ¿Qué hacen los fraudulentos?, pues nada más que interpolar errores sutiles (pero catastróficos para las nuevas generaciones): A veces ponen en esas jugarretas originalidad y algún sentido del humor. Las más, sin embargo, se limitan a revolver un poco los accidentes culturales y ya. Después de todo, sus clientes (el estado y las corporaciones culturales privadas) no son precisamente la flor y nata de la cultura y eso fue posible al contrastar la información proveniente de ciertos cineastas convencionales en sus documentales sobre Las Turas, Tamunangue y Caño Manamo. El Huayra, a través de la información aportada por el GFR-2, comenzó a distanciarse de ese mundo farandulero del cine y la Televisión y prosiguió a desarrollar biogeografías cuya existencia es en sí mismo o sobre sí mismo, pudiendo existir incluso en total prescindencia de la realidad cultural colonial, un ejemplo fue, cuando se constituyó el GFR-3 del Huayra en 1986 a raíz del acceso a una información desarrollada por el antropólogo y profesor J.M. Cruxent (1971) “En la región andina especialmente en el área de Trujillo y en el pie de monte oriental, norte y noroeste de la Cordillera, hay complejos con decoración moderada y pintada curvilínea, de uno o varios colores, al parecer se trata de uno de los mas altos exponentes artísticos del arte prehispánico de Venezuela. Los tres complejos, el de Santa Ana, Betijoque y el de Tocuyano, son en parte parecidos, pero con ciertos detalles. No nos hemos decidido a incluirlos en la misma serie… El complejo tocuyano nos permitió organizar una serie compuesta hasta ahora por seis complejos: Tocuyano. Agua Blanca Camay Sanare Aeródromo –Yaracuy Cerro Machado (La Guaira) Claro que, para ser sinceros, todo mapa existe independientemente de aquello que representa o pretende representar. La originalidad de nuestros mapas está en que no pretenden representar

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a ningún otro espacio… como no sea el del propio mapa. La coherencia del trabajo desarrollado por el GFR-3 con el proyecto Memoria de Las Aguas (1986) es muy superior a las posibilidades de la cartografía biogeográfica cultural institucional. Cualquier biogeografía de relevamiento cultural está por fuerza plagado de incorrecciones involuntarias. En Huayra la fidelidad a la idea que los hace nacer es clave para entenderlos. Ciertas instituciones del cine en la Venezuela de 1992 no le encontró a la Cartografía cultural diseñada por Huayra cinematográficamente mayores utilidades que el mero ejercicio de la imaginación. El cineasta venezolano Rafael Estraga, demostró lo contrario ante uno de los jerarcas de la comunicación de entonces, el intelectual Tulio Hernández. Manifestó su equivocación si pensaba así. De hecho, lo más extraordinario es que los mapas biogeográficos del Huayra que el GFR-4 diseñó bajo el nombre El Misterio de Los Lagos Verdes son aplicables a cualquier lugar porque tienen la virtud de adecuar la geografía a su trazado y no a la inversa (como hacen los pobres de espíritu). Los mapas biogeográficos Huayreños conforman lo que conviene llamar geografía, historia o la disciplina que apetezca, claro que se trata de convencionalismos alumbrados en el curso de cenas en tascas y restaurantes como las que acostumbran a celebrar los intelectuales venezolanos, mientras los miembros de los GFR del Huayra destapan nuevas informaciones provenientes de las imágenes recolectadas en sus excursiones fotográficas, de esta manera deciden así el trazado general; no sólo del relieve cultural, sino el trazado político, económico, demográfico; pertenecer a los GFR son una gran responsabilidad. De ahí el porqué la sociedad bien pensante nos observa con desconfianza. Un mapa biogeográfico concebido como absoluto, como un fin en sí mismo, es capaz de moldear lo que Huayra llama realidad: de esta forma surgen nuevos mapas que pueden ser sociales, amorosos, delictivos, epidemiológicos, de todas las clases; mapas del fastidio, mapas climáticos, agrícolas, mapas gastronómicos; las posibilidades no son infinitas, pero a nuestros ojos son inagotables. Lamentablemente, los grupos de talleristas últimos (2007) para ser formados como GFR nos dieron la sensación a los huayreños luego de exponerles íntegramente nuestros argumentos que estamos locos, tenían toda la razón. Nuestros argumentos habían sido tan largos como la velada que todos compartíamos. Al cabo de la primera y última reunión, todos de una forma u otra se excusaron y tomaron distancia de nuestra efusividad. Pero gracias a ellos logramos sentir una agobiante sensación y no pudimos sino comprender que nuestras alocuciones eran parte del mapa biogeográfico de esa velada formativa del taller y por consiguiente los amigos, los adolescentes, la comida y nosotros mismos éramos símbolos entre otros muchos signos de una infranqueable cartografía cultural imaginaria. Tenemos ahora la certeza de que los mapas biogeográficos a los que llamamos reales se dibujan sobre estos mapas de la pura invención y es esa nuestra cartografía clave: mapas biográficos sobre mapas geográficos.

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7.1 Una presentación para recuperar memoria La experiencia permite comprender la herencia educativa aprendida en cuanto al grado de competencia de los huayreños frente a un objetivo determinado. Es decir, en el momento que se alcanza el objetivo propuesto, se considera que éste se ha logrado a pesar de que se haya conseguido de una forma poco depurada y económica… • Las actitudes innatas desarrolladas en el manejo de la cámara de 35mm, y el grado de mejora que se consiguió escenograficamente al filmarse el Misterio de La Batalla en 1992 mediante la práctica, permitió redescubrir los talentos generados por el proyecto Memoria de Las Aguas en 1987 con el Misterio de Los Lagos Verdes. • La destreza para diseñar los vestuarios, investigar en textos antiguos y contextualizarlos ha facilitado la selección de locaciones arqueológicas para ejecutar la filmación de El Misterio de La Batalla (1992) demostrando la capacidad y disposición del grupo para tratar de conseguir los objetivos del rodaje a través de unos hechos históricamente muy disfrazados por la memoria o el recuerdo en relación con las personas, o bien a título individual o bien en grupo. • Es de hacer notar que durante la visualización de los testimonios audiovisuales dejados por los huayreños del GFR92, más los recuerdos generados por mí, único testigo sobreviviente de ese grupo, eran de tipo causal, es decir, yo había desarrollado la capacidad de determinar el origen o causa. de los problemas de filmación y de guión. Es la habilidad para decir “ lo que aquí pasa es…” Y daba un diagnóstico correcto de la situación. Los que no tienen este pensamiento lo atribuyen todo a la mala suerte o bien se quedan sin palabras delante de un problema interpersonal. Por otro lado, a través de los recuerdos se pueden conocer las ideas alternativas, lo que no es más que una habilidad cognitiva o capacidad de imaginar el mayor número de soluciones a los problemas; por ejemplo, la actuación o representación de personajes históricos de forma dramática, y esto no es más que creatividad. Es obvio que los GFR huayreños son referencia de creatividad, es decir son los barómetros del Huayra para pensar lo impensable. En cuanto a la estrategia de hacer talleres relacionados con Memoria de Las Aguas durante tantos años, es obvio que estos son un referente consecuencial de aprendizajes, es decir, a través de los talleres se logra desarrollar la capacidad de ver las consecuencias de las actitudes y comportamientos de los participantes en Memoria de Las Aguas. Con la maqueta del Misterio de La Batalla se pudo ver el desarrollo de habilidades en perspectiva, es decir, la capacidad del grupo al realizar entrevistas para situarse en la “piel” del otro. Esto hizo 128

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posible la concordancia afectiva con los demás. Esta habilidad posibilitó el amor por el proyecto, lo cual hizo más humana la experiencia. Otra habilidad que obviamente generó una actitud hacia los medios-fines del proyecto Memoria de Las Aguas de 1986 hasta 2006 es El Misterio de La Batalla, donde se evidenció la capacidad de poner al colectivo como objetivo y de organizar los medios de que disponía para conseguirlos. Pero una de las grandes habilidades que Huayra desarrolló con el proyecto Memoria de Las Aguas fue la de poder ejercer funciones y roles propios de la gerencia. Para ser productor de un film tan complejo como Memoria de Las Aguas sus productores asumieron el rol de gerente lo cual exigía poseer ciertas habilidades que es posible definir de la siguiente manera: • Habilidades técnicas: involucra el conocimiento adquirido en los libros y en la practica de filmación, además de la experticia en determinados procesos, técnicas y herramientas propias del productor o el área específica que ocupa, que en muchos caso tenía que ver con la producción de campo. • Habilidades humanas: podemos situarlas como la habilidad que los huayreños desarrollaron para interactuar efectivamente con la gente de las comunidades involucradas con el rodaje. Los huayreños aquí prácticamente se volvieron gerentes en su totalidad, es decir, son fotógrafos, sonidistas, maquinistas, guionistas etc, interactuando y cooperando principalmente con los aprendices y asistentes a su cargo; al igual que el tratar con interesados, proveedores, aliados, etc. • Habilidades conceptuales: en este aspecto, es evidente que la formulación de las ideas para entender las relaciones abstractas de las imágenes registradas posibilitaron desarrollar nuevos conceptos que a su vez facilitó resolver problemas en forma creativa, etc.

7.2 Actitud hacia el Misterio de La Batalla Recordemos que en el proyecto matriz “Los Misterios del Campo Yermo” la tendencia a ver el lado negativo de las cosas y a ver preferentemente el lado positivo son actitudes que no sólo influyeron en los estados de ánimo de los huayreños, sino que terminaron afectando a los resultados de los capítulos filmados. Es ya un tópico describir a los huayreños tanto optimistas como pesimistas mal informados, o como ingenuos que no captan todos los aspectos de la realidad, o como ilusos que antes o después se rinden a la evidencia de que este proyecto es un cúmulo de problemas tan frecuentes como de difícil solución. Pero ser optimista no equivale a ser frívolo o inconsciente. Optimista es percibir lo bueno de cada experiencia, y quien a partir de esa percepción es capaz de mejorar las posibilidades que cada situación plantea. Una de las

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verdades más profundas y aprendidas con El Misterio de La Batalla es que no existe una verdad única, ni una mentira única, todo es, según como abordamos lo que aprendimos. El Misterio de La Batalla fue percibido de forma diferente por todos los talleristas del GFR08, por ejemplo para adquirir una dimensión muy diferente. No se puede decir terminantemente “esto fue así”, lo más adecuado es decir “yo lo vi así”, porque la forma en que hemos aprendido a interpretar El Misterio de La Batalla va a condicionar nuestro estado de ánimo y este es el enfoque que daremos a nuestro proyecto. Las dificultades enfrentadas son oportunidades para hacernos más fuertes y mejorar nuestra autoestima como fue el caso de isla de Zapara. En realidad, existen muchos puntos de vista, en tanto que cada uno es diferente de los demás. Pero en un ordenamiento sencillo y quizá un poco reduccionista podemos distinguir entre optimistas y pesimistas. Los pesimistas interpretan el proyecto desde su lado más negativo, y las optimistas perciben lo mejor de cada experiencia, lo que no quiere decir que ignoren lo malo. Los pesimistas no sólo tienen el sufrimiento garantizado, sino que con su actitud difícilmente aportar soluciones constructivas a los problemas. En cambio, los optimistas tienden a vivir más oportunamente la experiencia y superan con más facilidad las complicaciones. Dos tipos de actitudes Las actitudes de clausura las mantienen quienes perciben las dificultades como amenazas, quienes cierran la puerta a las soluciones, se enclaustran en lo dramático y ven, sobre todo, la dificultad. Al contrario, las actitudes de apertura son propias de quienes viven las dificultades como problemas a resolver, buscando la salida más eficaz posible. Cuando se encuentran en un apuro, no pierden mucho tiempo en lamentarse y se dedican a hallar las salidas al problema y este es el caso del Taller de interculturalidad de El Misterio de La Batalla, espacio de aprendizaje desarrollado entre 2007 y 2010. Pero, ¿hay que elegir? Simplificando, se trata de optar, de decidir qué tipo de ideas y actitudes nos resultan más convenientes. Este proyecto se ha empeñado en proporcionarnos a menudo situaciones difíciles de sobrellevar y de superar. Esto nadie lo duda. Pero una actitud positiva nos ayuda a gestionarlas, porque es constructivo y enfoca nuestras relaciones de una manera más equilibrada, ya que se basa en la convicción de que todo puede ir mejor si nosotros ponemos de nuestra parte una actitud positiva. Ser pesimista amarga el carácter y enturbia nuestras relaciones. Además, esta actitud habitualmente esconde la falta de confianza en uno mismo y en los demás. “Cuántas veces muchos huayreños han expresado su deseo de ser optimista, pero la vida los ha hecho ser realistas”. Esta afirmación casi siempre oculta una renuncia al cambio, que se basa en que ellos son como son y en que es inútil esforzarse por cambiar el carácter y la actitud de la

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gente. Nada más falso. Hay que reconocer que todos tenemos un componente genético difícil de modificar, pero la personalidad se compone también de conductas aprendidas y sobre estas sí se puede actuar. En eso consiste el proceso de mejora de la personalidad que, aunque lo básico se construye en los primeros años de vida, puede cambiarse. Por mucho que creamos ser de un modo determinado, si echamos un vistazo a los últimos años de El Misterio de La Batalla es posible contemplar cómo han evolucionado nuestras actitudes ante los diversos acontecimientos ocurridos en ese proyecto. Y si esta experiencia nos cambia, normalmente, a más prudentes y discretos, ¿por qué no podemos modificar voluntariamente nuestra manera de ver las cosas, para poder participar más positivamente?

Hablar con uno mismo “Los Misterios del Campo Yermo en busca de sentido” las peripecias de los colectivos GFR en los campos larenses, liderados por Beatriz Nunes, Leobardo Acurero, Juan Hernández o Rafael Oropeza, que cada día buscaban (y encontraban) motivos para seguir filmando y mantener la investigación. Los GFR continuaron buscando actitudes positivas como medio de supervivencia utilizando la capacidad que desarrollaban para pensar, hablar y hablarse a sí mismos en los rodajes. La clave es restringir los pensamientos negativos y fomentar la fe en el colectivo mismo buscando en cada momento la respuesta más conveniente a los problemas. No se trata de negar las dificultades, sino de trasmitir consignas que ayudaran a superarlos. Por eso surgen los talleres, para entrenarse psicológicamente y superar esos momentos de flaqueza o desaliento dándose ánimos a sí mismos, apelando a su fuerza interior, a esa actitud positiva y optimista.

Ser optimista equivale a participar mejor en Huayra Buscar el lado positivo de las cosas ayuda a sentirse mejor, hace surgir sentimientos de bienestar, es proporcionar fuerza y energía para enfrentar las situaciones difíciles. En la sesión primera del taller de El Misterio del Cují nos fijamos en las cosas buenas del GFR92, esto es una actitud, que puede ser cultivada y trabajada. Veamos algunas pautas que salieron a flote cuando visionamos los materiales audiovisuales de El Misterio de La Batalla de 1992: • Cuando percibíamos algo como exclusivamente negativo, es clave dudar de ese pensamiento. La importancia de hallar algo positivo a la situación ayudaba a relativizar su gravedad. • Cuando nos veíamos atrapados en un callejón sin salida, no reaccionábamos inmediatamente. Detenerse, reflexionar, es buscar alternativas.

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• Hacer frecuentemente inventario de todo lo bueno que teníamos, que es mucho, es recordar cuántas situaciones fueron peores. • Escuchemos a quienes nos quieren y nos valoran tal y como somos. • Utilizar pensamientos constructivos: “quiero”, “puedo”,”soy capaz” es recordar situaciones a las que respondíamos positivamente. • No aceptar pensamientos como “a estas alturas no puedo cambiar”. • Admitir nuestros errores. Sólo quien se equivoca está vivo de verdad. Los que nunca se equivocan, cometen la mayor de las equivocaciones porque no asumen riesgos: consciente o inconscientemente, se han rendido, han dicho “me quedo”. • Las dificultades son oportunidades que nos da la vida para fortalecernos. De esas batallas podemos salir reforzados y con una mayor autoestima. El conocimiento, en su sentido más amplio, es el control de un modelo de la realidad en la mente. Este conocimiento comienza por los sentidos, luego se trata de entender y termina en un juicio. Igual que en el caso del entender, hay que desglosar todo el contenido, pero también hay que darle una aplicación real. Estar al corriente, es el conjunto de conocimientos que producen un pensamiento continuo de recuerdos de los conocimientos adquiridos a lo largo del tiempo. Algunas conclusiones sobre el conocimiento adquirido con El Misterio de La Batalla: 1. El conocimiento de Evangüe (1981) es una relación entre Ímpetu del río (1985-sujeto) y Memoria de Las Aguas (1986-objeto). 2. Si a Memoria de Las Aguas se le considera como un objeto es por la relación a un objeto (Huayra), y si a Ímpetu del río se le considera como a un sujeto es por la relación a un sujeto (Francisco Tamayo). 3. El conocimiento es un fenómeno complejo que implica los cuatro elementos (Sujeto, Objeto, Operación y Representación interna) de tal manera que si fuera uno de estos, aquel no existe. 4. La representación interna es el proceso cognoscitivo (es la explicación a tu propio criterio).

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7.3 Visión de Memoria de Las Aguas El conocimiento generado en el Misterio de La Batalla entre 1992 al 2006 se caracteriza por ser verdadero. Con la filmación, las creencias y opiniones que ignoraban la realidad de las cosas quedaron relegadas al ámbito de lo probable y lo aparente. Una certeza con el inicio de El Misterio de La Batalla probó la falsedad de ciertas afirmaciones en el guión de Memoria de Las Aguas, lo cual mostró que nunca fue un conocimiento. Y en efecto, esta vinculación entre conocimientoverdad-necesidad forma parte de toda la pretensión filosófica que buscaba Memoria de Las Aguas, ora científico, en el pensamiento occidental de 1996.

7.4 Visión científico / técnica de Los Misterios del Campo Yermo Con el inicio de Huayra en las nuevas tecnologías, es decir, cuando se introdujo el video en Memoria de Las Aguas surgió el concepto de ciencia de la información, lo que produjo una continua y progresiva integración de datos históricos, información oral, conocimientos técnicos y sabiduría ancestral. Así, podemos definir el conocimiento del Misterio del Campo Yermo como el conjunto organizado de datos e informaciones destinados a resolver el problema conceptual de Memoria de Las Aguas. CONOCIMIENTO APRENDIZAJE

PROCESAMIENTO

DATOS

DECISIÓN

INFORMACIÓN

RESULTADOS

En el esquema o arriba se puede observar el proceso de generar conocimiento en Memoria de Las Aguas desde el punto de vista de las ciencias de la información, y su aplicación. Para alcanzarlo se aplica un método que facilita múltiples vías de llegar obtener el conocimiento, sea empírico, histórico, lógico o comparativo. En general, para que creamos ciertas informaciones obtenidas en las investigaciones iniciales de Memoria de Las Aguas y estas se constituyan en un saber científico, basta con que sea válida y consistente lógicamente, pues ello no implica su

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verdad. Así por ejemplo, Ímpetu del río fue un sistema lógico, deductivo, consistente y válido. Negando la totalidad de las premisas del mismo, se obtendrá un sistema igualmente consistente y válido, sólo que contradictorio al sistema previo, como es el caso de Memoria de Las Aguas. De tal manera, la validez no garantiza verdad. Para que una teoría deba ser considerada como verdadera, deben existir, desde el punto de vista científico, pruebas que la apoyen. Es decir, debe poder demostrarse su verosimilitud empleando el método científico, también conocido como método experimental. Ello, sin embargo, se ve seriamente complicado si se introducen interrogantes relativas a la suficiencia de dicho método, como por ejemplo, la transparencia de los hechos ¿existen los hechos puros o más bien interpretaciones?, la factibilidad de la pretensión de objetividad y neutralidad valórica ¿es posible la comprensión de la realidad desde un punto de vista neutro, tal como fuera el de un dios, o estamos condenados a perspectivas?, etc.

7.5 Visión religiosa (caso del film En mayo cae la Santa Cruz) Sin embargo, el concepto de conocimiento es más general que el del conocimiento científico. Es así como los rituales religiosos constituyen un tipo especial de conocimiento, diferente del científico, aunque sí es fuente de conocimiento.

7.6 Tipos de conocimientos logrados en Huayra a través de los GFR: • El saber algo a priori es independiente de cualquier experiencia realizada. • El saber algo a posteriori deriva de la experiencia de los sentidos. Puede rechazarse sin necesidad de una contradicción. • El saber puede ser codificado si se puede almacenar o especificar formalmente de tal manera que no se pierda ninguna información. Por contraposición, el saber no codificado es aquel que no puede ser codificado ya que es difícil de expresar o explicar. • El saber puede ser político sí es fácil de compartir y consiste en un saber creado para ser difundido socialmente. En cambio, si es personal ha sido construido por el propio individuo; es la base del saber político.

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• Cuando se cruza la cultura con la localidad espacial y lo ecológico, hablamos de saber local, es decir, un conocimiento desarrollado alrededor de un área geográfica definida. En cambio, el conocimiento global es el que se ha formado mediante redes o comunidades, pertenecientes a lugares geográficos dispares. • El saber puede ser orientado si hace referencia a las relaciones causales entre conceptos, y será positivo cuando se refiera a explicaciones de causas finales o a priori de sucesos. • El saber es explícito si puede ser transmitido mediante algún medio de comunicación formal. Si el conocimiento es difícil de comunicar o de formalizar, hablamos de conocimiento tácito o implícito, normalmente arraigado en experiencias personales o modelos mentales. • El saber es empírico si se ha sido asumido colectivamente a través de ciertos resultados a los que no se ha llegado aplicando ningún método formal. Si por el contrario se ha seguido una metodología estamos ante conocimiento científico. Como en este último caso existen leyes y principios que lo avalan (las que nos han permitido llegar a él) podremos concluir que este conocimiento siempre es cierto. • El conocimiento será cultural cuando en una organización se empleen términos, nomenclaturas y procedimientos que hayan sido acordados internamente. Cuando estos elementos tengan una base bibliográfica hablaremos de conocimiento de diccionario. Finalmente, considerando al Cine Móvil Huayra, a los GFR, o a Memoria de Las Aguas, el conocimiento puede existir en un ámbito individual o en un ámbito colectivo.

7.7 Contexto de El Misterio de La Batalla Es el conjunto de circunstancias en que se produce el mensaje: lugar y tiempo, cultura del emisor y receptor, etc. y que permiten su correcta comprensión. • En Memoria de Las Aguas, contexto es la significación de Ímpetu del Río (como una invocación), su relación a otras partes de ese contexto es a través de Los Misterios del Campo Yermo es el mensaje (como un libro), el ambiente de ese contexto en el cual la comunicación ocurrió, y cualquier otra percepción que pueda ser asociada con la comunicación en ese contexto. • Cuando Los Misterios del campo yermo se insertaron en el campo de la computación, el contexto son las circunstancias bajo las cuales un dispositivo está siendo utilizado, por ejemplo el uso actual del usuario. Estas circunstancias deben ser específicas en lugar y tiempo, principalmente, en ¿qué se está produciendo en el acto de la comunicación? 135

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7.8 Entorno y trayectorias de Memoria de Las aguas: Objeto de estudio, comunidades viajeras El desplazamiento y sus trayectorias, las historias de desplazamiento, el discurso que se genera en la interacción del huayreño con el entorno desconocido y la historia impresa en la subjetividad del que se desplaza, son a una forma de conocer las dimensiones sociales de las prácticas de desplazamiento que deben considerarse dentro del amplio espectro de un proyecto que aún no acaba de configurarse, mapas y fronteras culturales complejas que llevan implícitas el encuentro con la diversidad social, con la otra edad. Las dimensiones sociales de estas prácticas, leídas como una constelación de sentidos, pueden aparecer como espacios construidos desde y para la heterogeneidad como procesos en construcción donde las regiones y las fronteras no son anteriores a los contactos, donde las prácticas de interacción generadas por los huayreños, con su gama compleja de experiencias, perturban el localismo y las nociones implícitas de cultura en este concepto; por lo tanto, esto nos lleva a examinar la construcción de las zonas de contacto, la configuración de los espacios de intercambio, el significado de frontera cultural, así como, la bipolaridad desplazamiento/meta. La construcción desplazamiento/meta pone de relieve con mayor claridad la historicidad construida sobre esta bipolaridad. ¿Qué pasaría si el desplazamiento fuera visto sin trabas, como un espectro complejo y abarcador de las experiencias huayreñas? Las prácticas de desplazamiento podrían aparecer como constitutivas de una significación cultural. El lugar de origen, lo originario, la meta son concebidos como el centro de nuestra percepción social, el espacio desde donde nos relacionamos, como la base de la vida colectiva y de nuestra existencia social, de nuestro sentir; entonces, el desplazamiento es la periferia, el círculo concéntrico dentro del círculo de origen, pero siempre existe la posibilidad del regreso, así, el desplazamiento también es una actividad relacionada con el retorno, con el regreso a nuestras raíces, nos reintegramos con lo que somos y con lo que fuimos, con lo que vamos a ser; el desplazamiento como camino hacia lo que estamos siendo. Las prácticas de desplazamiento, como la movilización de los huayreños hacia otro destino diferente al de origen, están ligadas con la comunicación y sus medios. Huayra ha ido entretejiendo redes culturales desde antes de que el primer GFR se aventurara a emprender el primer desplazamiento a la ciudad de El Tocuyo. Estas historias de desplazamientos de Huayra trascendieron a través de la palabra escrita y audiovisual; en la década de los noventa, las nuevas tecnologías generaron cambios fundamentales en las prácticas del desplazamiento. Hoy, las computadoras, Internet, los teléfonos celulares, la televisión satelital y la transportación

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aérea barata han acelerado estas prácticas y las han hecho más complejas. El saber circula, los huayreños circulan, las ideas circulan y las culturas que contactan se vuelven un entramado difícil de comprender, la complejidad se convierte en presencia. El término desplazamiento contiene el camino, la ruta hacia el otro, hacia el placer de lo desconocido, hacia lo que no conocemos; ya Javier Rincón a principios del la década de los ochenta en el siglo XX ponía el acento hacia la diferencia en los otros y sus costumbres. Esta forma de iniciamiento y de inmersión en el conocimiento de otras culturas, es una práctica vital para entablar un diálogo con Venezuela, para conocer al otro. Lo sucedido en el desplazamiento, en el encuentro con el otro, con otras comunidades y sus relaciones, queda impreso a nivel objetivo y subjetivo; las imágenes redefinieron y modificaron la percepción del huayreño, algo cambió. Este cambio se realizó desde la relación de la subjetividad del huayreño con Venezuela, en el acontecer del desplazamiento. El desplazamiento se formó de opciones por decisiones, y las decisiones conformaron una Venezuela percibida, una perspectiva modificada. Esta perspectiva en relación con Venezuela y con la percepción del huayreño, fue generada a través de las diversas trayectorias que ellos vivieron, y que también modificaron, la trayectoria es el curso del huayreño en lo posible, y en ese curso es cuando se abren puntos de variaciones, un mismo punto significa distintas cosas, la trayectoria como camino de creación. El que lo mismo pueda ser distinto amplifica el significado de lo conocido, esa es la propuesta de las Venezuelas posibles. Al retorno del desplazamiento se asoma la posibilidad del cierre, como forma de observar la modificación de la subjetividad. El desplazamiento tiene ida y regreso; a veces el tránsito es permanente, en ocasiones sólo temporal, de cualquier manera existe la posibilidad de la crónica, de la narración de lo acontecido, el huayreño es modificado al tiempo que algo redefine las relaciones entre el interior y el exterior de todo lo sucedido en esta primera fase donde queda memoria. La memoria se vuelve un elemento fundamental para el mantenimiento de sentido, memoria que es siempre constructiva. La construcción del desplazamiento y sus trayectorias denotan una amplia gama de prácticas materiales y espaciales que producen conocimientos, historias, tradiciones, comportamientos, músicas, libros, diarios y otras expresiones culturales. El universo de nuestra investigación social es visto como un entramado extenso de teorías y conceptos en curso, en formación. La metodología cualitativa aquí es un compañero del desplazamiento, un aliado en la construcción de significado, donde la interioridad del huayreño es percibida desde la propia interioridad, desde la subjetividad del indagador social. El indagador social es un transeúnte del exterior y del interior. Aquí, la cultura oral, la oralidad del huayreño social puede ser muy precisa, transmitiendo una sustancia cultural relativamente continua.

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Hay que replantear el valor del huayreño y sus acciones, valorar y reflexionar los desplazamientos y navegaciones que realizamos y las trayectorias que generamos. Necesitamos pensar el desplazamiento en espacio y tiempo, como un itinerario construido en el pasado, como un espacio sin fronteras. La comunidad de huayreños, lejos de uniformar, crean una cultura global donde las comunidades aprenden y se benefician de los demás, lo global es una realidad, no una elección. Así las cosas, el taller El Misterio de La Batalla es una primera propuesta para investigar las percepciones sociales y las trayectorias que generan los huayreños, observadores del entorno común, lo urbano-rural. Indagar su estar en Venezuela. Rastrear las improntas, las huellas que los huayreños dejan a través de sus rutas; viajes y navegaciones que se convierten en índices a ser leídos. Leer en ellos nuestra memoria, los proyectos vitales e históricos que hacen de la cotidianeidad nuestra pequeña ínsula. Es entonces el momento para reflexionar sobre sus relaciones y sus identidades, sus reflexiones y las trayectorias que construyen: Justificación de El Misterio de La Batalla La memoria es porfiada: es necesario repetir Los signos de la piedra para que el estado Lara empiece a existir. Hechos espaciales, hechos sociales, hechos culturales. Un sistema social, un mundo históricamente identificado y reconocible de producción de la vida social como fue la sociedad del tiempo de Los alemanes, tiene siempre una relación igualmente identificada y reconocible con un espacio. El 1º encuentro con el Misterio de La Batalla y sus signos El Misterio de La Batalla es escena de cambios históricos, es útero de revueltas donde florecen sentidos y discursos de las nuevas generaciones, donde se gesta la identidad, donde se apuesta al destino, donde se juega el poder. El Misterio de La Batalla no es tema nuevo, acerca de ella se ha hablado y escrito bastante, tiempo social y estructura física, trazada. Aspectos que nos acompañan en nuestra manera de entender, percibir, configurar y dar sentido. El Misterio de La Batalla, se ha posicionado como un lugar histórico por excelencia, un espacio en donde las diversas prácticas y acciones que realizan los huayreños son ya parte de la cotidianeidad de El Misterio del Cují. Este Misterio se ha convertido en un gran atractivo, en un escenario y en una puesta en escena. Es importante observar en los rituales en tiempo sincrónico a sujetos con diversas actitudes, aun más, a estos sujetos conversando e intercambiado información entre ellos mismos y entre los visitantes al ritual, compartiendo los mismos espacios.

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Nuestra mirada hacia el objeto de estudio y su construcción, debe ser un cúmulo de reflexiones, de lecturas y de propuestas que se inscriban en el ámbito de la investigación cualitativa. Partimos del supuesto de que el desplazamiento, los huayreños, los sistemas de rituales, y las relaciones que se generan a partir del encuentro del huayreños con los mismos, es un tema que no se ha estudiado lo suficiente y por consiguiente, hay situaciones que no aparecen como observables, sino como teorías y conceptos formulados desde ámbitos distintos a los de nuestra propuesta. El punto central de nuestra reflexión parte de la construcción del desplazamiento como un acontecimiento que altera marcos espacio-temporales cotidianos y que agrupa a diversos actores sociales cuya posición en los sistemas de rituales modifica la percepción del mismo y de los otros actores que lo rodean; el acontecer del desplazamiento y sus practicantes, los huayreños, los configuramos como formas sociales de comunicación, donde las fronteras se desdibujan y los valores de una comunidad son construidos desde el intercambio de información con otras comunidades. Del planteamiento anterior se desprenden los intereses centrales de esta investigación que se pregunta por las percepciones que participan en la construcción de espacios místicoshistóricos, donde la diversidad de miradas y la relación con el entorno genera trayectorias de tránsito, que pueden ser vistas como portadoras de sentido y a la vez, significantes para otros actores sociales involucrados. Por lo tanto, la hipótesis que orienta nuestras preguntas de investigación es que el huayreño y las prácticas de desplazamiento contribuyen a la generación de nuevas percepciones sociales, usos y apropiación de espacios místicos-históricos, a su vez, el huayreño se convierte en una forma social de comunicación, que al transitar por diversas geografías y ser portador de significados culturales, reconfiguran prácticas sociales.

Objetivos para el caso de El Misterio de La Batalla. El huayreño y su entorno. Objetivo general. Nos interesa comprender cómo se relaciona el huayreño con su espacio, que tipo de interacción existe entre el entorno y el huayreño. Objetivos específicos. •¿Cuál es el nivel de identificación, uso y apropiación que el huayreño mantiene con su espacio? •¿Qué tipo de lectura realiza el huayreño de su entorno y de qué factores depende? •¿Cuál es el peso específico que tiene el entorno dentro del tiempo no cotidiano del huayreño?

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El huayreño como Generador de Información. Objetivo general. Esto nos lleva a un re-planteamiento de la intervención del sujeto Ímpetu del Río, que investiga y que se plantea frente a la realidad con la cual interactúa: es él, quien al mirar y nombrar la comunidad, la afecta, crea y configura la manera como las mayorías la percibirán. Objetivos específicos. •¿Cuáles son las formas de percepción y apreciación del huayreño? •¿De qué manera se manifiesta y se relaciona el capital cultural del huayreño con su comportamiento y la lectura social que realiza en el entorno histórico de la ciudad de El Tocuyo? •¿Cuáles son los elementos que permiten que determinados huayreños se vuelvan constructivos y propositivos, que se adelanten a los patrones y elaboren alternativas, situaciones que modifican sus contextos? •¿Qué tipo de valores sociales incorporan los huayreños en cada región?

Trayectorias de significado existentes y posibles. Objetivo general. Las comunidades de comunicación que el huayreño genera adquieren formas mixtas, formas sociales del acuerdo y la interacción, el presente es una forma constructiva del futuro. Situando al huayreño como propositivo y modificador de contextos, nuestra visión nos lleva a reflexionar también por los contextos y situaciones que ha modificado; una nueva socialización está en emergencia, algo distinto y semejante, un nuevo territorio ha nacido, extenso e inmenso. Objetivos específicos. •¿Desde dónde el huayreño reflexiona sobre los parámetros que modifica? •¿Los contextos modificados, llegan realmente a influir sobre los sujetos qué interactúan en ellos? •¿Mediante qué procesos se ha dado esta modificación de contextos?

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Nuestro énfasis está puesto en el mundo por vivir y por construir, ¿Qué ramificaciones construye el huayreño para el desarrollo de ciertos entornos en un futuro, es decir, mediante la virtualidad del sujeto Ímpetu del Río, qué posibilidades se van generando para la construcción de Trayectorias de significado posibles?

Metodología. Protocolo de investigación. 1. El entorno y el huayreño. 2. Las tecnologías de investigación. 3. Lista de recursos de apoyo. 4. Delimitación temporal y espacial. El Entorno y el huayreño. Como ya lo mencionamos, nos interesa conocer el tipo de relación que establecen determinados sujetos con su entorno histórico. Estamos conscientes que el análisis de este objeto de estudio no puede entenderse de manera aislada, sino que es necesario reflexionar en torno a otros puntos centrales: la cantidad y calidad de los mapas culturales alemanes, mudéjares, españoles, ayamanes y huayreños que existen en cada comunidad y el background de cada GFR la información que lo llevó a visitar determinado lugar. Ciertamente, estudiar al huayreño y sus espacios sin tomar en cuenta sus aportes culturales y el background de cada persona, es dejar de lado reflexiones fundamentales. A pesar de considerarlas importantes, pensamos que por el momento no podemos aventurarnos a trabajar dentro del sector cultural, así como en la difusión de su identidad, sólo estudiaremos las formas de lectura social y la relación que establece el huayreño con su entorno. Las Tecnologías de investigación. Pensamos que es una tecnología con la cual se puede trabajar en profundidad el objeto de estudio el huayreño, su entorno y estructuras. Con las filmaciones se puede obtener un amplio conjunto de significados sociales a través de los discursos de los informantes útiles y pertinentes para responder las preguntas de nuestra investigación. Las condiciones de producción de estos sentidos socioculturales implican una intensa interacción entre informantes e investigadores. Así, los GFR, como técnicas de investigación es en principio una técnica cuyo diseño es abierto y no cerrado como lo es la técnica de la encuesta audiovisual. La técnica de la encuesta audiovisual la utilizaremos sólo como recurso para obtener información más concreta a partir de preguntas concretas, únicamente si el huayreño da su autorización. Los GFR estarán conformados, mínimo por cinco informantes y máximo por siete. Con esta técnica de investigación, queremos explorar la relación del entorno con el huayreño y las redes sociales que se tejen.

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ASBI/Análisis Semántico Basado en Imágenes. El ASBI es un método muy usual para usar materiales visuales como recurrencia en la producción de significados sociales acerca de nuestro objeto de estudio. Esta tecnología de investigación nos permite hacer que los informantes exterioricen a partir de imágenes, sus percepciones y apreciaciones acerca de los espacios de la memoria escénica. Para ello utilizaremos imágenes de diferentes espacios históricos de los lugares a visitar, así, con los informantes recrearán sus diferentes puntos de vista sobre el material mostrado que funcionará como detonador para producir amplios universos de sentidos y nuevos significados culturales, observables desde el objeto de estudio. Así, la combinación del GFR y la técnica ASBI, pretendemos generar producción discursiva en potencia, para un posterior análisis. El diseño de los GFR para esta investigación ha sido el siguiente: Nivel de competencia Sistema de rituales en tiempo sincrónico Espacios Místicos: círculos de la piedra del sol: teofanía y epifanía de los bailes ancestrales. Comunidades Místicas: rituales fílmicos en tiempo diacrónico. Construcción de Mapas culturales* a través de bitácoras, restos arqueológicos, músicas y artesanías: alemanes, mudéjares, muladíes, mozárabes y moriscos, castellanos, ayamanes, axaguas y omaguas, huayreños, etc. Procedencia Huayreño Extranjero Huayreño Regional # Huayreño Nacional * La técnica ASBI se utiliza en grupo, posterior a la filmación. # El Huayreño regional está clasificado como una persona que radica en el estado.

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8 PEDAGOGÍA DE LA EXPERIENCIA DE IDENTIDAD POPULAR “LA BATALLA” 8.1 El Cineclub como medio para entender la arqueoastronomía en el cine. Objetivo General: Proporcionar a los participantes a través del cineclub todas las estrategias de producción cinematográfica utilizando las técnicas e instrumentos de la arqueoastronomía. Contenido El cineclub como medio para entender la arqueoastronomía en el cine y la Identidad para recuperar la memoria colectiva del entorno y del contexto histórico: Historia del Cineclubismo. La Ley de Cine. Pasos para construir un cineclub desde una perspectiva colectiva.

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Introducción El Cineclub se propone en el terreno documental dar un juicio sobre el trabajo cinematográfico en la arqueoastronomía, informar y educar, confiando favorecer el rendimiento del hecho cinematográfico y por lo tanto actuar indirectamente sobre la producción.

8.2 El cine en la arqueoastronomía como espacio intercultural de aprendizaje desde nuestra identidad Básicamente, el cineclub es un espacio de conversación, enfocado a liberar el potencial de una persona para incrementar al máximo su participación dentro de un contexto grupal y orientado al crecimiento informativo. En este taller se observa minuciosamente pautas y patrones limitantes para definir el escenario de las nuevas acciones, fija metas y objetivos que le permitan al individuo, grupo o sistema salvar la distancia entre dónde está y dónde le gustaría estar. Quienes nos dedicamos a esta área a menudo nos esforzamos, en cada explicación, por despojar a la interculturalidad de las apariencias que continuamente le ponen los medios de comunicación, intentando desplazarlo de la etiqueta de fenómeno de moda y de píldora, “resuelve todo” en situaciones de cataclismo ejecutivo. Ante todo y sin intención de esbozar un discurso dogmático y monolítico, creemos que el cine en la arqueoastronomía es un espacio intercultural de aprendizaje desde nuestra identidad en cuanto a práctica, ya que nace para hacerse cargo de espacios de aprendizaje que hasta el momento ninguna otra práctica había abordado, espacios que incluyen una cualidad de “aprender a aprender” y que incluyen la idiosincrasia de cada individuo desde un punto de vista holístico. Hablamos de todo lo referente al dominio humano de la persona: sus cualidades, habilidades, competencias, paradigmas, modelos mentales, creencias, valores, etc. Son muchas las áreas que existen en el campo del aprendizaje y la enseñanza (formación, consultoría, consejo, etc.).Todas ellas se centran en la transmisión de información para provocar aprendizaje, pero olvidan algo esencial: el individuo que recibe la información. En Huayra, sostuvimos que existía el aprender pero no el enseñar y como dijo Sócrates en la obra de Platón El Banquete, “Ojala la sabiduría fuera una cosa que pudiera verterse de una cabeza a otra como el agua que pasa de una copa a otra”. Transmitir información genera conocimiento pero no se aprende y se vive en una era en la que el aprendizaje se ha tornado como la piedra angular para sobrevivir en un entorno cambiante. Aprender a aprender ya no es una actitud sino una competencia a desarrollar necesaria para gestionar adecuadamente el cambio. Ante todo queremos reseñar que el aprendizaje en Huayra, se interpreta como el actuar y conseguir resultados (algo que a veces se parece olvidar), no para saber simplemente. Y es en la orientación hacia los resultados donde se enfoca este taller, y particularmente en relación a la actividad cineclubista, en la que los resultados se convierten en el implacable testimonio de

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la eficacia del cine en la arqueoastronomía como espacio intercultural de aprendizaje desde nuestra identidad y donde el cineclub puede cobrar un papel de suma importancia para su éxito.

8.3 ¿Qué caracterizaba la formación de los cineclubes hasta el momento? Cada intento de optimizar los resultados del Cineclubismo ha pasado por costosos programas de formación con un enfoque de “café para todos” que olvidaba introducir ese dominio de la interculturalidad al que nos hemos referido, abordando sólo la parte cognitiva y racional del individuo, pero impidiendo desarrollar las competencias integrales propias de cada persona. Estos cursos no sólo no se comprometían con los resultados sino que ofrecían modelos estáticos (tales como la apreciación cinematográfica) que a la hora de la verdad dejaban bastante “indefenso” al cineclubista pues se centraban en un conocimiento de cómo entender la película pero no desarrolla las actitudes ni aptitudes necesarias para la socialización. Una vez más se genera conocimientos por aprendizaje, con los consiguientes resultados estériles. El cineclubista gestiona y genera interculturalidad, no conocimientos. Nos permite abordar la adquisición de competencias y comportamientos que producen resultados (auto eficacia, seguridad, motivación de logro, etc.). Estos aspectos se han convertido en una urgencia crítica para nuestros cineclubistas en general y muy especialmente para una actividad que presenta tantos retos como la de un productor audiovisual. El mayor centro de pruebas para la constatación de su eficacia se revela en entornos de promotores y realizadores, en los que se orienta el proceso del cineclubista hacia el desarrollo de su potencial. Esto es, cineclubista en sus comportamientos, cineclubista en sus relaciones con los demás, cineclubista en su relación con la comunidad y por último cineclubista en su entorno personal y social. Esta es la filosofía del cineclubista: crear espacios para que cada uno genere su capacidad en la vida y en su profesión permitiendo ver el reto detrás del problema y la oportunidad detrás del obstáculo. Y es en este contexto de adaptación obligada, de potenciación de los recursos, de autonomía y responsabilidad donde creemos que el cineclubista no es monopolio exclusivo de directivos y gerentes sino también de un colectivo, tan importante, como el del documentalista. Dos de las características del cineclubista (ir por delante y poseer seguidores) se hallan presentes en su labor. Por un lado han de conseguir la adhesión o seguimiento de sus propios camaradas, cimentándose sobre la confianza generada y su capacidad de “escuchar inquietudes”. Y por otro lado, han de ir por delante de los propios resultados. Por ello creemos que la interculturalidad puede brindarles una preparación adecuada, suficiente

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y personalizada a través del cineclubista y de la adquisición de métodos y herramientas que le permitan desarrollar sus competencias interpersonales. A través de las intervenciones del cineclubista aplicadas a la comunidad, hemos observado que se alcanzan resultados concretos, medibles y operativos que los propios productores audiovisuales no consiguen por sí solos de una forma tan rápida. Entre las características del proceso cabe citar: • Centrarse en aquello que falta y no en aquello que hacemos mal. • Desarrollar en el documentalista un sentido de auto eficacia para la consecución de resultados (la creencia de que es capaz de hacer algo independientemente de su capacidad para hacerlo). • Generar compromiso y responsabilidad sobre los resultados, aumentado su perseverancia y motivación de logro más allá del incentivo económico. • Desarrollar sólo aquellos comportamientos que sean esenciales para los resultados. • Desarrollar habilidades conversacionales y de escucha para que los documentalistas sean capaces de actuar como cineclubistas de su propia comunidad en el asesoramiento y búsqueda de resultados más cercanos a sus necesidades. • Aumentar la flexibilidad, la resistencia al rechazo y la autoestima del documentalista. • Cuestionar sus creencias limitantes sacando al documentalista de su círculo de confort. • Cerrar proyectos con un menor esfuerzo y desgaste de energía. • La posibilidad de acompañar al documentalista en “tiempo real” en la propia producción proporcionándole un feedback continuo sobre su desempeño. Estos y otros elementos son los que se trabajan en un proceso cineclubista orientado a la producción. El mayor logro que conseguimos es que el documentalista se vea a sí mismo como capaz de “hacerlo y lograrlo”, desarrollando su autoconfianza y su capacidad de asumir riesgos, generando una motivación y compromiso intrínseco al propio proceso de producción, dando un sentido a lo que hace y ante todo y lo más importante, experimentado una extraordinaria mejora cualitativa en su relación con la comunidad a través de la confianza, el respeto y el aprecio mutuo.

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La fidelidad cobra un nuevo significado y la mejora cuantitativa se convierte en una consecuencia lógica de lo anterior. Preguntas generadoras para la creación de un cineclub:. •¿Para qué hacer un cine club? •¿Cómo lo hacemos? •¿Por qué hacer ciclos temáticos y cine foros? •¿Por qué publicar una sinopsis de las películas? •¿Cómo hacer una reseña de una película? •¿Cómo conseguir una película? •¿Cómo organizar un ciclo comunitario y por qué el cine se puede convertir en un asunto colectivo? No por el hecho de ser facilitadores de este taller tenemos todas esas respuestas claras, es más, algunas de esas preguntas son una pesadilla, muchas de ellas llevan pendientes varios años y a la mayoría sólo tenemos respuestas temporales, aproximaciones parciales. Queremos aclarar que este material de apoyo no pretende tener una validez general, no presentará afirmaciones categóricas ni contendrá máximas irrefutables. Tampoco pretende ser un manual de instrucciones porque hay cosas como manejar una cámara, hacer una película o hacer un cineclub que sólo se aprenden en la práctica. En todo caso no soy responsable de los resultados de su posible utilización aunque ofrezco mi propia experiencia a quien pueda requerirla. Paso 1. Una idea y su impacto: De todas formas lo más importante es la idea y su impacto, hacer un cineclub es “una buena manera de estar en lo que se desea”. Fundamentalmente un cineclub es un grupo de personas aficionadas al cine, cuya necesidad de reunirse para ver películas los lleva a presentarlas a otras personas. Esa decisión lleva luego a realizar un sinnúmero de actividades conexas pero no imaginadas como hacer afiches, trípticos, reseñas de películas, traducciones, entrevistas, tomar fotos, hacer clips de televisión, hacer una página web con una revista de cine, preparar un archivo de cine, ir a festivales, etc. Este taller se ha centrado en lo que hemos denominado interculturalidad desde un cine contemporáneo, de autor, independiente arriesgado y combativo. Cine radical. Ese es el cine que queremos ver, presentar, reseñar y quizá hacer.

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Paso 2. Las exigencias técnicas: Un cineclub se puede construir con dos personas, una sala con sillones o cojines, o una calle, con un televisor y un VHS. El VHS hoy es reemplazado según la ocasión por un DVD o incluso por laptops y video beam. Se han visto casos en los que se utiliza solamente la pantalla LCD de una cámara High-8 y una película sin editar. También se puede construir con dos personas y un computador de mesa con reproductor de DVD. El DVD se puede reemplazar por un reproductor de DIV-X y una línea de Internet de banda ancha. Pero siempre al menos dos personas, el resto puede cambiar, el resto es formato. Nos marginamos del dogmatismo y nos autodenominamos cineclub. Guardamos silencio, cerramos las cortinas de la sala (de la casa) o apagamos los postes de luz de la plaza o de la calle y damos <PLAY> con la satisfacción de estar dando inicio a nuestra función de cine. Con Godard, esperamos el fin del cine con optimismo. Hoy presentamos las películas además del 16mm con un DVD o un VHS conectado a un proyector de cristal líquido que proyecta sobre una pantalla gigante (de una sala de cine). En Huayra ya lo estamos haciendo con un portátil con conexión inalámbrica de alta velocidad a la red haciendo streaming de video en tiempo real. En unos años proyectaremos desde nuestro servidor de Internet y los demás estarán repartidos por la sala latinoamericana en cineclubes afiliados con salas de cine que descargan la película desde la web y a la sesión se podrá asistir desde computadores portátiles o aparatos móviles de última generación. Lo más importante es que estén al menos esos dos, ahí, unidos por el mismo aire de una sala. Lo importante es que haya cine. Por eso decimos que somos un cineclub. Paso 3. El otro: Asumir el cine como una experiencia es importante entenderlo. La película que avanza delante de nuestros ojos es un diálogo íntimo, un susurro audiovisual. La imagen que se proyecta y el sonido que se reproduce, sea como sea, son sólo una pequeña parte de la película. El resto es la forma como cada mente une esos pedazos de realidad que se reflejan en la pantalla con un pase directo a nuestro cerebro. Directo si consideramos la presencia de células nerviosas en la retina. Este proceso de construcción mental da origen a la película. Así como se unen los 24 fotogramas de cada segundo o se funden los píxeles de cada frame para crear movimiento, los mismos se unen, dentro de nuestra mente, para dar lugar al cine. Esa reconstrucción no es inmediata, a veces tarda horas, días, a veces años. Incluso puede llegar a no ocurrir. Por eso ir a una sala de cine y abrir los ojos hacia el frente no constituye el hecho de ver cine. Por eso en Huayra no hacemos un cine foro al final de cada película, incluso a riesgo de no ser considerados un cineclub. Pero, ¿cómo hacerlo si todavía no hay película? La única recomendación posible al terminar de ver la película es tomarse un café o una cerveza con un pequeño grupos de amigos y hacer un poco de silencio. Así la película va cuajando dentro

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de uno mismo y la presencia del otro, al lado, mirando entre desconcertado y a la expectativa, es la única solidaridad posible para poder continuar el análisis. Por eso se necesitan varios para ver una película y para hacer un cineclub o citando a Samira Makhmalbaf : “Así que cualquiera que sea el estatus de las innovaciones tecnológicas, la proyección privada, la producción y la audición, esta urgencia colectiva continuará garantizando la función social del cine como una forma de arte”. La socialización es una condición social de la humanidad. El Yo no puede existir sin el Tú. Y el Nosotros es la etapa más elevada del Yo y el Tú donde se disipa lo tuyo y lo mío para llegar a lo nuestro. Pero la certidumbre del nosotros disipa el recelo. La realidad y la imaginación se confrontan. Adentro en la sala, o en la oscuridad de la calle y/o plaza la oscuridad anuncia que todo es posible. Esa confrontación tiene que disolverse en colectivo, así actúa el cine en cada persona, así los otros no sean más que rostros anónimos, pero ellos están ahí. Esa forma de estar ahí es lo que diferencia a un cineclub de una sala de cine cualquiera, aunque se trate de la misma película. En el cineclub se genera una complicidad entre esos anónimos acompañantes de la noche temporal de la sala o de la calle. Es una cita colectiva. Todos saben que algo puede pasar ahí. Algunos lo necesitan para poder pasar (sinónimo de vivir) ese día o esa tarde. El desafío del cineclub es crear esa atmósfera, hacer que algo pase allí, no fallar, es algo delicado. Paso 4. La programación: La tarea más ardua que todo cineclub debe enfrentar es encontrar las películas. Aquí la única sugerencia posible es utilizar la inteligencia de nuestros ancestros amerindios, todos los sentidos más el sexto, la intuición y ciertas formas básicas del instinto de supervivencia. En la práctica eso se convierte en leer revistas de cine (Cahiers, Kineto, FilmMaker, NotiHuayra), mirar quienes son los ganadores de ciertos festivales (Manuel Trujillo Duran, Mérida, Cannes, Berlín, Toronto, Sundance, Yahoo On-line Film Festival) aunque finalmente ciertos nombres sólo aparecerán en algunas páginas especializadas en cine alternativo y otras formas de cultura fílmica. Uno podría recomendar una página como Internet Movie Data Base, pero eso sería como recomendar la guía telefónica a alguien que busca amigos en una ciudad nueva. Finalmente la única posibilidad es darse a la tarea de ir a videotecas, videoclubes, visitar colecciones privadas, colecciones públicas, institutos culturales, casas de amigos, videoclubes porno, páginas de venta online de DVDs, páginas de descarga online de DIV-X. En suma, lo que sea por conseguir ciertas películas. Como haría un adicto que se inyecta películas. O como responde un miembro de Huayra en una reciente conversación

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¿Y cómo consiguen las películas? Esto tiene su trabajo. Baje por la Avenida Principal de Los Magallanes de Catia hasta la estación del Metro de Plaza Sucre, luego de tomar el metro tiene que dejar la estación y llegar hasta la Hoyada, bájese y deje esa estación también, y cuando logre llegar al mercado en la Hoyada llegue a la entrada y doble a mano izquierda. Ahí pida razón por el Videoclub El Secuestro. Ahí está la mejor copia de El Tiempo de Los Alemanes, entre otras cosas. También le puedo dar la dirección de un video club en la Candelaria con buenas copias de El Misterio de Los Lagos Verdes. Conseguir una película es como tener el botín de un atraco, una bomba de cine. Tener lo último en video de Ángel Palacios o el DVD de Nelson Suares, o una copia de Las Minas una Identidad Oculta, o de Prende, o de La Laguna de Catia, o del 15 de noviembre de 1999 bajo lodo y sangre, o de cualquiera de esas monstruosidades que cada año algún loco congénere logra producir y que luego de quién sabe qué fenómeno de coincidencias aparece en nuestras manos. El paso siguiente es hacer una programación. Las mejores son aquellas en que la mayoría del público desconoce el título y hasta el nombre del director. El Otro Dato de Serafín D´Oliveira. Venezuela. FEVEC la tumba de los cineclubs de Nelson Suares. Venezuela. 1995. Espacios de Creación de Juan Hernández. Venezuela. 1995. Catia entre Golpes de Juan Hernández. Venezuela. 1992. CONATEL y el fin de los medios comunitarios de Yanely Egurrola/Nelson Suares. 2002. Poder Popular-Poder Local y Consejo Comunal, una historia de liberación de Rafael Oropeza. 1998. De esta manera cuando aparece la programación en los afiches, la gente, el público, los cómplices tienen que tomar una decisión arriesgada, entrar a la sala a ver qué pasa. Y entonces allí es donde opera la película, el elemento sorpresa, donde el cineclub tiene que mostrar sus garras y dejar sin aire a los que optaron esa tarde por meterse a esa sala a ver esa película. El resto es cine y en la sala puede pasar cualquier cosa. A veces hay proyecciones míticas, como un doble de Toas, donde la histeria se hace colectiva, o un mes completo de clásicos alternativos como El Taita Páez, Sombras y Barro y La Muerte de un Burócrata o un mini ciclo con Los Misterios del Campo Yermo. Paso 5. El ciclo de cine. Cine Móvil Huayra presenta ciclos de películas en las que no hay ciclos, sólo hay cine, hay películas. Siempre hay alguien que duda. Por eso Huayra no identifica el título. Por eso que siempre nos preguntan ¿qué criterios utilizamos para programar este ciclo? Otros, hablan de calidad, de mensaje. Pero la verdad es que Huayra no programa ciclos. No utiliza criterios. Por lo menos no definitivos. Pueden haber gustos, convicciones de contundencia, pero realmente el cine que presenta Huayra es intercultural (cultural, tecnológico o sexual). Aunque realmente Huayra apunta, a lo potencialmente marginal, a lo clandestino: cine independiente, subterráneo, cine comunitario en sus vertientes más combativas. Antes que programadores o críticos, Huayra es espectador.

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Y reseña precisamente eso que quisiéramos ver, sin importar el idioma, que, por supuesto, no debería ser barrera, ya que el cine sigue siendo, por definición, imagen en movimiento. ¡Cine! Con esto es suficiente. Lo otro sería obligar a las películas a hablar de otra cosa, por ejemplo de literatura o de historia o del amor en alguna década pasada. Casos se han visto y cada vez son más comunes. Como dice el director colombiano Luis Ospina: No… no, yo comencé como a desencantarme mucho de los cineclubes desde que una vez me retiré de la actividad del cineclub y vi el rumbo que estaban cogiendo, que era un reciclaje de las películas de cartelera o ciclos absurdos como decir el cine y la mujer o el cine y el amor, y entonces dentro de eso cabe de todo, cine y literatura, y una cosa que sí insistíamos mucho cuando teníamos el cine club era que había que tener un soporte escrito a las películas, un más allá de la película, se entregaba un material escrito y esto no estaba pasando en los cineclubes… Las películas que nos interesan no hablan de una cosa. No hay una película sobre la venta de mulas borrachas de los niños Kurdos en la frontera entre Irán e Irak. Una película no trata un tema, una película no es una conferencia, ni siquiera lo es un documental. Eso de hablar acerca de algo queda para los reportajes. En la película de Bahman Gobadi, ese niño que cruza la frontera alambrada y minada del Kurdistán iraní está hablando (sin decir una palabra) de una forma de vivir, de un sentimiento generalizado: de la desesperación y la esperanza juntas, de la desolación del ser; ese sentimiento es igual al de Rosseta llegando a su remolque en las afueras de un pueblo belga, que es igual a la soledad de la protagonista de Wonderland buscándose en las calles de Londres, que es la misma mierda que trae encima, agobiado por su propio infierno, el personaje del Proyecto del diablo de Oscar Campo. Listo, ahí hay un ciclo. El título: La mierda y las fronteras del yo. Paso 6. La propaganda: Un cineclub marginal tiene que convocar como se convoca a una marcha callejera en contra de la invasión a Irán o como se convoca a un concierto de música urbana. La calle es su medio. El panfleto la técnica. Afiches pegados en las paredes, en las cafeterías, en los baños públicos, en los bares. El afiche aunque comunica una programación es ante todo propaganda, es una forma de, expresión sólo comparable al graffiti callejero. Todos los recursos son válidos. Desde fotocopias hasta litografía, (es más barato si uno mismo hace las planchas) o llegar al sueño dorado de la policromía. Al diseño se llega por una búsqueda expresiva intensa, parecida a la forma en que se buscan las películas. Letras de colores fuertes, el kitsch bordeando el diseño porquería, fotos de las películas (lo más fácil al principio), fotos propias, fotos de la calle, del baño, la casa, las fotos más vanguardistas del álbum familiar. Y si es posible un poco de contacto de colores bordeando el texto. Las películas se encuentran con las fotografías y hay un lenguaje común, una identificación en donde ambas hablan de lo mismo, donde ambas, foto y película,

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producen efectos similares sobre los sentidos. Un perro descansa frente a un taller para anunciar la película Estrategia de Caracol, un cine porno en venta en Catia y las luces amarillentas del metro en medio de la locura de los buhoneros anuncian a Supergirl con Kelly Trump. Afiches atrevidos para películas húmedas. Y así como los afiches se pueden pegar a las paredes del barrio, se pueden colgar también de web, y crear un sitio en una zona poco visitada por no iniciados al culto cinematográfico, zonas en cuarentena para personas enfermas. Los servidores gratuitos; o mejor, de un servidor propio. Pero ese último es ya un estadio avanzado de desesperación comunicativa. Paso 7. Cuando el cine se vuelve un escalón personal de aprendizaje: Un cineclub es algo más que ser un medio de distribución y exhibición de cine alternativo. Es además una forma de asumir el cine. En ocasiones puede suceder que el cine se vuelva un espacio de aprendizaje personal. Por eso no basta sólo con presentar las películas, hace falta difundirlas, hacer propaganda, hablar de ellas, escribir sobre ellas, grabar sobre ellas, fotografiar pensando en ellas. Si esto es una exageración, estamos de acuerdo, pero es el riesgo que se corre. El cine no es bueno para la salud. Y si el cine se vuelve un contexto de aprendizaje personal no hay otra forma de hablar de las películas que desde uno mismo. De la película que se hizo sobre la propia persona y narra la historia de la relación entre la película y la vida de uno. No por egocentrismo, como han denunciado algunos, sino porque la película es el resultado de una construcción personal. Suponga que hay una sala de cine vacía y que el único asistente es una cámara de video. La película que ella registra ni siquiera es la misma que aparece en la pantalla: resolución, iluminación, y compresión. Entonces cómo puede alguien pedir que se hable de una película desde fuera de uno mismo si es allí precisamente donde la película sucede. Sabemos que en esto hay algo de riesgo y lo asumimos así. Voces se han escuchado en contra. Por eso no escribimos sinopsis, no nos interesa resumir una película, es más, nos interesan las películas que no se pueden resumir. A veces a la entrada de una película, Stalker, Señora Bolero o En Mayo cae La Santa Cruz, alguien pregunta ¿de qué trata la película? La respuesta es unánime: ¡de cine! Por eso no escribimos disecciones técnicas. Ni consideramos que al director de Mercedes y El Cine soy Yo le hagan falta “elementos de construcción de guión” como alguna vez se pudo leer por ahí. Lo que escribimos es un ensayo sobre la vida propia de las películas en la vida propia de cada uno de nosotros. Es una confesión. Es la trascripción de una conversación de cafetería y no de una conferencia en un salón. Un ejemplo, escribe Elkin Usuga Cano sobre Rey de New York de Abel Ferrara …No basta el inglés; FERRARA cree o confía en español, en el italiano (tal vez sus raíces); Franco Blanco. Tranquila gente, yo no soy ni tan blanco ni tan franco, parece ser el acróstico de

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Ferrara; Frank White como decir la (triste y escalofriante) IRONÍA; ironía: una ironía, la más simple: ¿qué significa ser el rey?; un REY, no es tan mágico. Si Pablo (el otrora Rey de esta comarca) estuviese vivo, respondería: no es tan mágico, o solamente no es tan fácil ni descomplicado. No los conozco, no me conozco ni a mí mismo; soy muy joven, ¿feliz?; y Frank, trata de ser feliz, pero parece que no es suficiente. Él sabe que la FELICIDAD es la meta del hombre; pero es que no existe. Pero ser el rey de la “gran ciudad”, ciertamente es alcanzar una utopía; White lo sabe, por lo mismo sabe que ser el “Rey” es tener el derecho a verbalizar “fuck you”, creo que demasiadas oportunidades; pero (otra vez) tranquilo FERRARA, tranquilo WALKEN, ejercieron en mí un efecto muy tranquilizante y “pacificador”; es la violencia llevada o tomada para “desestresar”. Escribir sobre cine, además de parecerse a comer una arepa con tenedor, es como vivir en una ciudad con más de un millón de desconocidos pululando por las calles, totalmente lejanos y sólo tener al cine, a los cines y entonces leer el periódico, encontrarse en una esquina apartada de la programación el anuncio de una película de Bernardo Bertolucci o de Federico Fellini y quedarte todo el día tenso por la cita. Luego La ropa, el peinado. Llegar caminando es la mejor forma. Entrar antes a la sala y ver a los pululantes, esos que se sientan como si no te vieran, como si no estuvieran metidos en lo mismo y luego las luces se apagan y el proyector arranca su carrera y los fotogramas estallan uno a uno y entonces es Cacoyamis, que es Miró, que es Subiela, que es Aray, que es Corboud, que es Tegeder, que es Páez, o Silva, o un perfecto desconocido, o sea el mejor de los desconocidos, que se puede llamar Roger Pinzón, Gerardo Cortés o Beatriz Nunes. La película termina y un hombre baila como loco el baile de su propio olvido. Luego sales del cine a la calle y digamos que es un atardecer visto desde la Avenida Universidad o desde el Paseo de Las Mercedes, o de Los Magallanes de Catia, o de la Pastora; y caminas con un amigo y la película está ahí entre los dos. Sigues caminando y la película avanza dentro de ti. Las imágenes dan vueltas, El nombre del personaje principal resuena por todas tus partes. Y una película es todas. Todas están ahí. Así no duerme nadie, entonces hay que darle la cara al insomnio y escribir.

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9 CINE DE IDENTIDAD 9.1 1º Cine místico-ecológico y de crecimiento psicológico La progresiva desintegración interna de valores de nuestra sociedad se ve claramente manifestada en las corrientes artísticas modernas. Sin embargo, la misma preocupación que existe ante tan inquietante panorama se encuentra latiendo en la obra de los artistas de vanguardia, la cual constituye de por sí en un signo prometedor en el nublado horizonte de la presente civilización. El cine, por ejemplo, es un medio privilegiado para influir en la conciencia del espectador dada sus posibilidades representativas y su integración de imágenes en movimiento, trama literaria y música. Si bien se ha intentado experimentar un cine místico, ecológico y psicológico, no ha llegado a dar de sí tanto como hubiera podido si contara con una genuina base cultural donde nutrirse, como podría ser la memoria oral. El cine es, además de un arte, un medio de comunicación social muy importante, en el cual se han ido manifestando temáticas relacionadas con la problemática existencia del hombre. Como arte de proyección social quizás sea el cine el

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que más se haya usado para testimoniar las diferentes tradiciones culturales de la humanidad, aun cuando paradójicamente le haya faltado sustancia cultural genuina para inyectar verdadera sabiduría. Referencia teórica para un cine de indentidad El cine que se generan en los barrios, en los pueblos, en las instituciones educativas necesariamente nos obliga a realizar un desglose histórico de la llegada y surgimiento del cine en nuestros países y en otros continentes de una manera certera y académica, lo que necesitaría reconocer la llegada de la tecnología cinematográfica a esas zonas con las condiciones sociales y políticas que genera el expansionismo comercial y fílmico de los EE.UU. y Europa, que vienen a determinar las condiciones de distribución y proyección de las películas con el consiguiente surgimiento o inhabilitación de cines nacionales. Destacar también el factor colonialismo, que en todos los países se convierte en un obstáculo aunque de diferente índole, nos hace ver ciertas particularidades a lo largo de la historia que se han visto, por ejemplo, en las ex-colonias británicas donde siempre han tenido más dificultades para crear un cine nacional propio que en las ex-colonias francesas, más interesadas en la cultura y el cine y que han contado con ciertos apoyos interesados para financiar una industria propia. En cambio en la ex-colonias españolas, nuestros cines nacionales han surgido en una constante lucha contra la avalancha hollywoodense, lo que apenas deja un espacio que se caracteriza tambien por continuar luchando por sobrevivir aun en sus propios mercados internos, algunos dominados hasta en 80% por las producciones estadounidenses en pantalla. De ahí la importancia de mostrar ciclos históricos de las cinematografías principales en determinadas zonas geográficas, y sus circunstancias particulares. Algunas, desde el inicio, han sido poderosas y mantienen un sello particular propio (India, China, Japón, Egipto). Otras, en cambio, son de reciente surgimiento (África) o bien, luego de un comienzo y supervivencia penosa, han pasado a etapas de auge nacional e internacional (Irán, Argelia). Para el cinéfilo venezolano, encontrar unas pocas agujas reconocibles en un inmenso pajar: es decir, unas pocas películas que han llegado a Venezuela a lo largo de los años de cinematografías famosas en el mundo, es pensar en qué organismos venezolanos las han traído. La sensación es que en Venezuela se conoce muy poco de cines nacionales que podríamos llamar periféricos. También el cinéfilo puede hacer un balance y ver cómo, por ejemplo, Cinemateca

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Nacional se ha interesado en traer cine asiático (japonés, chino, vietnamita) e iraní, sumando en la actualidad al cine africano, turco y del Magreb. El apartado del cine de India es brillante. Este cine oscila entre la tradición y la modernidad, donde las múltiples lenguas que hablan ha determinado el surgimiento de cines regionales que, sumados, crean una cantidad impresionante de películas. Recorrer el desarrollo histórico de los focos de producción del cine indio: Bombay (el famoso Bollywood), Calcuta, Madrás y otras ciudades nos facilitaría un dato interesantísimo a los venezolanos y por ende a los latinoamericanos: Bombay se dedica a la producción de cine hablado en hindi, idioma que hablan 140 millones de personas, y ha creado un férreo sistema de producción y distribución apoyada en géneros muy establecidos y un star system copiado de Hollywood. También ha creado géneros particulares en donde casi todas las cintas tienen números musicales, historias de amor, de aventuras, mítico-religiosas, etc. El surgimiento de la industria india en Bombay desde el cine mudo y su apogeo desde la Segunda Guerra Mundial es similar a la historia del cine generado en Calcuta, Madrás y otras ciudades, cada una especializada en la producción de cine con base en un idioma en particular del subcontinente. Pero a todas ellas se les suman las circunstancias particulares históricas y políticas. El cine indio durante el colonialismo inglés y luego de la independencia. Por ejemplo, el cine de Calcuta, limitado al área de Bengala, tuvo un apogeo antes de la independencia del país, y sufrió un golpe fuerte con la participación de la India y Pakistán (el área de Bengala luego se convirtió en Bangladesh) pues perdió más de la mitad de su mercado natural. El cine de la India ejemplifica la importancia de los idiomas en el mercado nacional y regional desde comienzos del cine mudo y surgimiento del cine sonoro. Las Condiciones en que generan estos cines nacionales, competencia (victoria, derrota o sobrevivencia) con la distribución hollywoodense y, en menor grado, con el país colonial madre (Francia, Inglaterra o Italia), apoyos o sus ausencias del país colonial (Francia apoya, Inglaterra ignora, EE.UU. invade) nos acerca a las carreras sucintas de los cineastas más famosos dentro y fuera del área de ese cine nacional. Por lo tanto esto nos lleva a pensar en la importancia capital de los festivales europeos (Venecia, Cannes, Berlín, Karlovy Vary, Moscú, etc.) para la difusión internacional de los mejor de los cines periféricos, aunque lo mostrado en Europa es un porcentaje muy pequeño de la producción de algunos de estos cines.

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De esta manera sería posible entender el surgimiento, auge y caída de algunos cines (Egipto, Argelia, Turquía) y su supervivencia gracias al mercado interno (China, India, Irán). Pero no debemos olvidar la incidencia temática censura del Islamismo en los cines árabes, que da vida a temas y cineastas mientras destruye obras y realizadores que no van de acuerdo a los valores morales de dicha religión. En el caso de la India, el cinéfilo venezolano actual ni siquiera reconoce nombres como: Satyajit Ray y Mira Nair y ni que hablar del resto de directores, carreras y filmografías que son desconocidas en Venezuela. En cuanto al Star System indio y su relación con la política interna de dicho país es ilustrativo los paralelismos con Venezuela y el resto de Latinoamérica. El actor o actriz reconocida que triunfa o fracasa en la política es un caso que se da en muchos países. Pero las particularidades que toma en la India son llamativas e interesantes. El cuanto al África, desglosado por países, el poderío sudafricano y las dificultades del resto de los países para hallar una voz propia es una característica que no debemos olvidar del continente negro. Se ven las temáticas, géneros e ideologías que tiñen este cine preocupado por la desaparición de las tradiciones africanas frente al modernismo, mientras todos tienen como raíz básica el movimiento de la negritud, el respeto por el África negra. Sin embargo, la exaltación de la tradición frente a la modernidad tiene varios tonos, aunque la queja común es contra la corrupción moderna. No todas las tradiciones son aceptadas: se pueden narrar mitos religiosos pero se cuestiona, por ejemplo, el trato tribal a las mujeres. En el caso africano, destaca la importancia de las coproducciones con el país colonial de origen. Es cuando más se nota el apoyo francés a las cinematografías de sus ex-colonias y la impávida ausencia de los ingleses. Este cine también tiene problemas por el lenguaje y dialectos de las tribus africanas, y sufre por la partición artificial de los países que refleja su coloniaje anterior: en una misma bolsa geográfica caen tribus de distinta procedencia e idioma, que muchas veces tienen un odio ancestral entre sí. El hecho de que el idioma de los colonizadores sea aún la lengua franca con la que se comunican (francés, inglés) implica una difícil elección: ¿en qué idioma debe rodarse un film? (En el caso de la India, su alta cantidad de población implica que hay un mercado fuerte para cada idioma, mientras que en África sucede lo contrario). El capítulo del cine árabe abre con la preeminencia indiscutible del cine egipcio, que basó su mercado en la exportación de cine comercial a los países de lengua árabe (de nuevo la

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importancia de la correlación idioma y mercado fílmico). Pero su producto es comercial, aunque sufrió una fuerte ideologización del panarabismo de Nasser durante su régimen político. Curioso, aquí desfilan nombres de directores y filmografías, pero el único nombre reconocible es el del actor egipcio Omar Sharif, ya que es el único con una carrera en Hollywood. Pero el apartado es interesante por el cambio que se genera en el cine por la intervención directa de la ideología en sus productos (Nasser, Sadat y el innombrado Mubarak). Argelia es particular porque menciona una de las pocas cintas europeas como eje del surgimiento de su cinematografía: La Batalla de Argel, del italiano Gillo Pontecorvo. Es un cine de corte ideológico basado en su independencia de Francia, pero ha decaído por el problema nacional que desgarra a ese país: un régimen democrático y laico con un alto grado de población integrista musulmana. En este caso, los cineastas y sus películas están decididamente a favor del laicismo y en contra del fundamentalismo musulmán que amenaza las instituciones nacionales. También es interesante ver el surgimiento en Argelia de instituciones gubernamentales que buscan impulsar el cine basado en el esquema francés. Turquía ejemplifica el surgimiento comercial de un cine interno, basado de nuevo en la particularidad de su idioma. Con comienzos comerciales, destaca el nombre del cineasta Yilmaz Güney, y su cinta Yol. Frente al cine comercial turco, con algunas aristas artísticas en los 50 y 60, Güney abre la renovación del cine turco con su preocupación social por la situación interna y el exilio europeo, particularmente en Alemania. Pero tambien se avisa del surgimiento de un cine islámico, combativo por sus valores religiosos y que apunta a su intolerancia frente a otro cine comprometido de corte izquierdista. El corto capítulo sobre el cine en Irán se reconoce por la mayor cantidad de nombres de directores e, inclusive, ya aparecen nombres como Majidi, Kiarostami, Makhmalbaf y cintas como El sabor de las cerezas a nivel latinoamericano… Los festivales europeos, muy a su manera particular escogen las cintas participantes, más que por su premiación por su posibilidad de difundir internacionalmente cines como el iraní (o el chino y japonés en su caso), mecanismo por el cual se le conoce en algunos países latinoamericanos. El cine iraní antes se trataba de un cine comercial y después de la revolución islámica de Jomeini se volvió un cine controlado férreamente que se ha liberalizado un poco con los actuales gobierno más moderados. De hecho, con el islamismo integrista surge el género de cine de niños protagonistas, porque era el único posible en su momento.

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Pero aquí es donde me detengo en relación al título de este cápitulo con respecto al primer género, el surgimiento de un cine místico, totalmente basado en la religiosidad islámica. Pero también hay otras cosas más allá de la propaganda religiosa, lo que ha obligado al gobierno a abrir el abanico temático. Pero estos movimientos del cine en Medio Oriente tienen enfrente a los fundamentalistas islámicos que, en Irán y todo el mundo árabe, condenan la existencia misma del cine como una manifestación satánica que debe desaparecer, ya que es uno de los vehículos básicos de corrupción de los valores islámicos en sus sociedades. No hay que olvidar que el régimen talibán de Afganistán, aparte de volar con dinamita los Budas de Bamiyán, cerró todos los cines del país y arrasó con la producción. Es sólo hasta 2003 que surge la cinta Osama, que narra la esclavitud social de una niña de 14 años en el régimen talibán. Por eso, en las cinematografías del área islámica donde no hay gobiernos laicos sucede que desnudos, cero; besos, cero; erotismo, cero; mujeres independientes, cero… Hasta las imágenes del viento que pliega el chador sobre los cuerpos de las mujeres son cercenadas de un film de Kiarostami por provocativas, sensuales, pecaminosas… De ahí que definir un género como el cine místico es, entonces, imprescindible para situar histórica y socialmente a estos cines periféricos, de los cuales sólo conocemos algunos nombres de directores y cintas. Es una herramienta para que el cinéfilo conozca más de esos mundos ajenos al nuestro y, de rebote, entienda lo que ha pasado con el cine venezolano, sobrevalorado con un doble estándar que juzga bonachonamente como excelentes a cintas mediocres nacionales, mientras condena férreamente a películas de esas cinematografías periféricas por no ser como es el resto del cine internacional (entiéndase Hollywood y Europa).

9.2 Cine maldito ¿un género? Dentro del cine, siempre han tenido un especial valor las retrospectivas, sobre todo si hacen hincapié en la obra de realizadores poco conocidos, en cubrir determinados aspectos de la carrera de un director, o en la exhibición de películas valiosas casi desconocidas de alguna cinematografía que, por diversas razones, no tuvieron producción y/o distribución adecuada en su país y, mucho menos, en el exterior. Pero lo más connotado de este tipo de cine es un posible contenido que lleva a redescubrir mitos o realidades encubiertas que la literatura, la música, el teatro e incluso la ciencia han mantenido ocultos por diversas razones y que el cine ofrece unas características pedagógicas de permitir iniciar al espectador en enigmas que facilite localizar pistas para acceder a secretos aun desconocidos recientemente e incluso milenarios. Este tipo de cine de carácter investigativo sobrepasa los clásicos géneros de ficción, documental, animación o experimental y nos lleva a replantear una percepción diferente del hecho cinematográfico al igual que de la realidad del mito. Igualmente siempre resulta, además, atractiva la connotación de “maldito” que se le otorga a determinado ciclo, ya que prácticamente le garantiza la inclusión

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de títulos que, casi con seguridad se desconocen. Por cierto que, en ocasiones, la mentada denominación encubre films que sólo se destacan por su rareza, sin que se puedan encontrar en ellos auténticos valores cinematográficos. Hay que apresurarse a decir que no es el caso de las muestras de cine maldito curadas, en la que se puede ver, por cierto, algún film encuadrado dentro de la categoría antes señalada, pero que, en la mayoría de sus títulos -salvo un par de ellos impuestos a último momento-, muestran una auténtica calidad, que en ocasiones rozó la maestría, convirtiéndose en uno de los segmentos más estimulantes y atractivos ofrecidos en el marco de este tipo de retrospectiva. Las películas que nunca existieron A lo largo de la historia del cine, algunas películas que se empezaron a rodar nunca se estrenaron. Otras, ni siquiera llegaron a comenzarse. En los archivos de las crónicas del cine existen películas malditas, superproducciones catastróficas, cintas rodadas que nunca nadie se atrevió a terminar y proyectos que, por una u otra causa, se promocionaron, se preprodujeron y, finalmente, jamás vio su rodaje hecho realidad. Existen dos tipos de películas malditas; aquéllas que tras rodarse e invertir auténticas fortunas (casi siempre con rodajes traumáticos) fueron despreciadas por el público y por la crítica y las películas con guiones definitivos, con un casting ajustado a sus posibilidades y el equipo técnico al completo que no se llegaron a concluir o ni siquiera empezar a filmar. Es un hecho no exento de dramatismo que tiene muchos ejemplos a lo largo de la historia del Séptimo Arte. El más reciente, El Hombre que mató a Don Quijote, de Terry Gilliam, ambiciosa producción marcada por la fatalidad de un clima torrencial y despiadado, una enfermedad que impidió montar a caballo a Jean Roquefort y la toda la adversidad reflejada en el documental Perdido en La Mancha. Detener una producción siempre es un drama, aunque a veces sea necesario debido a los costes que puedan arruinar una gran productora. La puerta del cielo, de Michael Cimino, arruinó a la United Artist por su elevado coste. Es un caso ilustrativo de la megalomanía de algunos directores que, hambrientos de épicas aventuras, se embarcan en un viaje sin retorno hacia superproducciones que difícilmente recuperaron su inversión. Paradigmático es el caso de Cleopatra, de Mankiewicz, que hundió a la Fox durante algunos años y Apocalypse Now de Coppola, macabro viaje a los infiernos reales de Joseph Conrad que tienen su funesta extensión trágico-económica en Fitzcarraldo, de Werner Herzog, rodaje donde se tuvieron que sufrir casi los mismos contratiempos y obstáculos para acabar su film. Por ejemplo, Einsenstein fue despedido por el millonario Upton Sinclair debido al costoso proyecto Que viva México, perdiéndose el control sobre el material rodado y utilizado después en un documental tras las acusaciones de Stalin al cineasta de traición y desviacionismo. Un hecho que se repetiría

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después en El prado de Bejín, otro proyecto inacabado. Titanic de James Cameron, estuvo a punto de deambular por productoras por su elevado coste que tuvo que unir, por primera vez en la historia, a dos grandes productoras como Paramount y a la Fox para culminarla y Forrest Gump, de Robert Zemeckis, que se quedó sin capital para la promoción, son otros dos ejemplos. Posiblemente si alguien en la historia del cine supo la verdadera tragedia que supone interrumpir una película sin finalizarla, ése era Orson Welles, un cineasta de genialidad inalcanzable que nunca supo terminar sus gestas artísticas. Si el cine no hubiera sido industria, la obra de Welles hubiese avanzado límites insospechados. Pero la cruda realidad es que Welles jamás pudo acabar El Quijote, un ambicioso proyecto que varios años después intentó acabar Jess Franco sin mucha fortuna. It’s all true, The Deep y El otro lado del viento, con Jhon Huston como protagonista, son cintas que Welles comenzó, dándoles forma de celuloide, pero que desgraciadamente nunca vieron la luz. También es célebre el drama epopéyico que vivieron Joseph Von Sternberg como director y Chaplin como productor en La golondrina, por la negativa del director alemán a darle favoritismos a Edna Purviance o Yo, Claudio, mitológica producción que cayó en el vació por la meticulosidad de Sternberg y los caprichos de su estrella Charles Laughton. Y es que ni los grandes maestros del cine se han visto librados de este mal que, muy de vez en cuando, dejan a medias el rodaje de una película. Alfred Hitchcock también trató de rodar dos obras que no tuvieron el esperado final feliz. Una, con Audrey Hepburn, sobre una abogada que defiende a su padre acausado de la muerte de una prostituta, donde la protagonista de Desayuno con diamantes fue la causante del desastre por negarse a interpretar una secuencia de violación y otra, la más conocida, Kaleidoscope, un ejercicio de cambio de “Hitch” al más puro estilo Antonioni en Blow up arriesgando con secuencias muy subidas de tono que la Universal se negó a seguir produciendo debido a su alto voltaje sexual y violento. David Lean nunca pudo ver hecho realidad Nostromo, carísimo proyecto que nadie quiso producir, Los 900 días fue el sueño más preciado de Sergio Leone (en su tiempo costaba 70 millones de dólares) que firmó para rodar dos días antes de su muerte. Jhon Ford tampoco pudo comenzar The White company, adaptación de una novela de Arthur Conan Doyle o The first deadly sin, la película que dejó preproducida Román Polanski con De Niro como protagonista antes de que tuviera que escapar de EE.UU. por violar a una menor. En el caso de Something’s got to give, George Cukor se quedó contemplando una y otra vez a Marilyn saliendo desnuda del agua porque la gran estrella de Hollywood moriría sin poder consumar su actuación y despedida de la película. Existen también proyectos que se han anunciado a bombo y platillo para, con el paso del tiempo, terminar como sólidos rumores en los que localizaciones, arriendos y demás eventos contractuales quedaron en un intento de comenzar empresas fílmicas inconcusas. Así Verhoeven se quedó sin Las cruzadas, Stanley Kubrick murió antes de anunciar el rodaje de la película de su vida Napoleón. El Taj Majal, de Fritz Lang se fue de presupuesto, el mito de Hergé Tintín

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llevado a imagen por Spielberg no cuajó o la ‘opera prima’ abominada de Tarantino My best friend’s birthday son casos de trabajos que, por razones diversas, no fueron estrenadas. Un caso extendido a nuestras lindes con el regateo de Andrés Vicente Gómez y su constante recorte de presupuesto que llevó a Alex de la Iglesia a renegar de su guión Fú Manchú. Un somero recorrido por algunos de los casos subrayados con una desgraciada providencia que hizo de su comienzo, desarrollo o finalización, una utopía no realizada. Un cine maldito, inmaterializado e inédito a los ojos del espectador. Un cine perdido como consecuencia de los mecanismos logísticos de un arte que echa en falta muchos de estos proyectos inacabados para engrosar su extensa lista de posibles, quién sabe, misterios inéditos.

9.2.a Lista de películas inacabadas o proyectos frustrados .-Il Gatopardo II, de Mauro Bolognini. . - Appointment with precedent, de John Ford. História del primer official Negro del West Point. . - Don Quijote, de Howard Hawks. Con Cary Grant y Cantiflas como el hidalgo y Sancho Panza respectivamente. .- El caballo de Troya o Memorias de una geisha, de Steven Spielberg. .- Cortez (con guión de Nicholas Kazan y Williem Dafoe como Cortés) e ‘Irangate’, ambos de Oliver Stone. .- The crimson pirate, de Sergio Leone. Remake del filme de Siodmak con Sean Connery, Roger Moore y Peter Falk. . - Dune II y III y Ronny Rocket, de David Lynch. Ésta última concebida como una mezcla de terror, ciencia ficción, comedia y misterio. Escrita por el director en la época de Cabeza borradora. .- Marco Polo, de Christian-Jaque con Alain Delon como protagonista. . - Road Show, de Martin Ritt con Jack Nicholson y Timothy Hutton. .- Salomón y la reina de Saba no se terminó porque Tyrone Power murió en Madrid de un infarto. .- Crisis in the hot zone, de Ridley Scott que no pudo comenzar porque Jodie Foster lo embarcó. . - The Big Brass Ring, de Orson Welles, con Welles y Warren Beatty de protagonistas. .- The day the clown cried, de Jerry Lewis, que se empezó a rodar y no acabó. .- Instinto básico 2, con Paul Verhoeven/David Cronenberg como directores en sendos intentos en los que iba a repetir Sharon Stone. Y para contextualizar el caso venezolano y específicamente el sector del cortometraje, incluyendo el caso de Huayra, seguro que se aportaran a este documento los siguientes casos:

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Largometrajes Venezolanos: El Compromiso, de Roberto Siso con guión de Elizabeth Baralt. El Señor de Los Llanos, de Santiago San Miguel con guión de José Manuel Peláez, Perla Vonasek y Santiago San Miguel. El Despertar de Samuel de Cesar Bolívar con guión de Humberto “Kiko” Olivieri. 1985. Un Hombre llamado Aquiles de Leopoldo Ponte con guión de Zoila Castillo y Leopoldo Ponte. Ambiente de Toque de Ibsen Martínez y Julio Alejandro Sosa 1985. Memoria de las Aguas de Juan Hernández. 1987. Cortometrajes venezolanos: Insolación film colectivo. 1981. Sub-Caracas, Las Calles sin Salida” de Serafín D´Oliveira (1985). El Gol del joven escultor Jorge Mena (1985). Fruto de Jacobo Penzo (1986). El Papa en Caracas de Carmen Cassasa (1987). Mercedes, de Juan Manuel Álvarez (1986) . El Tiempo de la Memoria (1986) de Jacobo Penzo. Sombras y Barro 1985 de la cineasta Chilena-Venezolana Emilia Anguita. En 1986 Alfredo Méndez rueda en Caracas el film oportunista en formato 35mm La Carta Clandestina. En 1986 la cineasta venezolana Beatriz Lara da que hablar con su propuesta fílmica en S8 Q.E.P.D. Esquina de Maturín de Osman Llavaneras(1986). Ciudadano 33 (1988) de Milton Crespo. Los cineastas que cierran la década de los ochenta, Pablo García con su filme en S8 Que no callen los Tambores 1988. El colectivo del IX Taller de Realización Cinematográfica en 16mm del CONAC Nosotros Somos Menores-1988. Todariquiba (1991) de Milton Crespo. Pastor de Nubes de Franco Peña (1991). Unidad de Compras de Armando Silva (1990). De lo que vivo” del grupo musical “Mujeres y niños primero”. A la Memoria de Yulimar Reyes del Cineclub Carreteros. Producción de huayra: Una Mirada Cineclubista al IV festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana,

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Cuba (1982) de Juan Manuel Hernández. Animathon (1985) de los cine clubistas venezolanos Juan Manuel Hernández y Beatriz Nunes. Ímpetu del Río (1985) de Juan Manuel Hernández. Premonición de Juan Hernández (1991). Enfermedad del mal de Chagas (coproducción en 16mm con Italia y Brasil, (1991) entre el Cine Móvil Huayra y el Instituto de Cine Científico italiano). El Misterio de Los Lagos Verdes (1991) y el film en 35mm El Misterio de La Batalla (1992), ambos de Juan Hernández. Philipe and Stefano de Mariana Fuentes (1992). el film en 35mm El Misterio del Cují de Juan Hernández (1993). El poeta Félix Pedrique en defensa de la Laguna de Tacarigua de Jaime Fonseca (1982). Tamunangue (1982) y Museo de Quibor (1982), de Juan Hernández, Héctor Hernández, Marcelo Cordobés, Wilfredo García y Zulay Martínez donde se cuenta, con una militancia muy a lo cubano del difícil trabajo cultural de base en lo que respecta a la identidad cultural; este grupo de videoastas prosiguen su trabajo en formato de Betamax con Golpes larenses (1982) y Viaje al embalse Dos cerritos (1982). El joven escultor Jorge Mena hace su aporte cinematográfico a la discusión sobre el tema del anarquismo en los cineclubes de base popular con su film irónico en S8 Así termina un Festival (1982), lograda combinación de un escepticismo inteligente de aire muy popular. Tambores de Osma (1982) y Excursión en el Río Grande (1982) conjuntamente con Jesús Guanaguaney, Iniciación de nuevos en Huayra por Miguelena (1982), Excursión a la Costa (1982) y I Minimarathon Huayra (1983). Taller de Comunicación: Ombligo de Arte y Cultura Popular de Beatriz Nunes (1983-86). Cepap, Un ensayo para el Aprendizaje Permanente de Marcos Sherer (1984). Tarmas, Búsqueda del niño de Juan Hernández (1985). Catia entre golpes de Juan Hernández (1992). Asamblea Vecinal en el Parque del Oeste (1992) y En Mayo cae la Santa Cruz (1993) de Juan Hernández. Evaluación Integral o Leit Motiv de un porvenir (1991). I Congreso Constituyente de la Economía Informal de Rafael Oropeza y Juan Hernández (1994). El Misterio de San Antonio (1994). El caso de la cineclubista Beatriz Nunes que asume en 1993 el reinicio del Noticiero de los Barrios con el primer capitulo en video Hi8 y SVHS de la serie El trabajo de cada Día (1994). Néstor Perlaza del Cineclub Manicomio y con apoyo del colectivo Versus trata de registrar el trabajo fílmico de Hernández en El Tocuyo, edo Lara, con su trabajo en VHS Cámara Educativa del Misterio de San Antonio (1994). El cineclubista del Comité Alí Primera de la escuela de Trabajo Social de la Universidad Central de Venezuela, William Reyes decide grabar en vídeo HI8 el documental El Sr. Urbano García y su grupo (1994). de Juan Hernández.

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El Misterio del Bosque Perdido (1996) de Juan M. Hernández. Congreso de la FEVEC (1996) de Nelson Suares. Amigos de los Juegos Ecológicos de Beatriz Nunes (1996). Casos de películas malditas 1er Caso: El Exorcista: El comienzo (La versión Prohibida) En las oficinas de la Morgan Creek durante el año 2003, James G. Robinson, tras una visión del primer montaje del film, decidió despedir al mismísimo director del proyecto, Paul Schrader. Así surgió en la historia del cine, el film maldito más popular de los últimos años, un film polémico y complejo que despertó el interés cinéfilo desde mucho antes que se estrenara en los cines estadounidenses o se distribuyera en DVD. Nadie entiende por qué los productores pensaron en el Sr. Schrader para dirigir un film cuyo guión ya anticipaba conceptualmente lo que se plasmaría poco después en la pantalla. Pues, a pesar de añadir secuencias de terror algo más convencionales de lo esperado, el director tuvo que hacer frente al desprecio de aquellos que demostraron no haber leído una sola línea. Su productor decidió rehacerla (en un 90%) por resultar este primer trabajo “poco violento y poco comercial”. ¿Se sorprenden? Al parecer se necesita de una buena dosis de violencia y narración básica-simplificada para acceder a la taquilla, todo un secreto a voces desde hace unas décadas en el cine norteamericano. ¿Y cuál fue la solución? Contratar a Renny Harlin, el mismo que hundió la Factoría Kassar-Vajna con La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, 1995), el perfecto candidato para adaptar el planteamiento a la taquilla convencional. Por supuesto, peor resultó el remedio que la enfermedad. Como era de esperarse, el bodrio de Harlin no convenció a nadie (principalmente por su patente banalidad y estupidez) y pensaron en aprovechar el cariño que muchos sentían por Schrader para distribuir la “otra” versión. Vendida en España como “La versión prohibida” (no se sabe si por el morbo o por el desconocimiento de los videoclubes), demostró que un film tan enigmático se merecía haber corrido mejor suerte. Aunque muchos dan gracias por haberla podido disfrutar, no es posible evitar la indignación. Mientras se le concedió mayor presupuesto a la segunda versión (20 millones más que a la anterior) a Schrader le obsequiaron con una miseria para concluirla. La copia exhibida demuestra que se abandonó en los laboratorios y que algunos efectos digitales (si acaso un par de planos) parecían sacados de la peor producción serie B. Incluso Angelo Badalamenti le regaló a Schrader un cuarto de hora musical para completar el score compuesto por arreglos de la “otra” banda sonora de Trevor Rabin y apaños del grupo Dog Fashion Disco. Desgraciadamente, todo se deja ver en un montaje que resulta excesivamente académico, sin el elaborado remontaje que pule todo trabajo cinematográfico en la actualidad.

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El estilo de su director continúa ganando equilibrio y austeridad con cada obra nueva. La ambientación se muestra cercana y sugiere (más que documenta) la cotidianeidad de este último reducto arqueológico de la sometida Kenia bajo dominio de los británicos. El alma del padre Lankester Merrin es un campo de batalla (en su concepción cristiana, claro está) como “dominio” de aquél que desata el enfrentamiento entre la fe del ser humano y su propia naturaleza. La lucidez del discurso establece paralelismos entre el nacimiento de la maldad y sus consecuencias, que abarca totalitarismos y colonización. Apuntes sobre la relación entre diferentes culturas y religiones (espléndido antagonismo entre los keniatas y británicos) la posicionan ideológicamente. Y lo prioritario de la carne se manifiesta a lo largo del metraje, tanto en la tensión sexual existente entre sus protagonistas, como en las imágenes del martirizado Padre Francis (representación iconográfica gay de San Sebastián) o en las razones que entregan el alma de un muchacho con malformaciones al mismísimo demonio, siempre en busca del ideal de belleza. Elementos que conforman toda una celebración para amantes de la obra del cineasta. Aquellos que entendieron la primera parte de la saga como festín escatológico o criticaron la obra maldita (segundo film de la franquicia) de John Boorman, igualmente redescubierta en su nuevo montaje para DVD, deberían “cambiar el chip” antes de ver la obra que tratamos en estas líneas. Seamos sinceros, las cosas han cambiado mucho en Hollywood y aquellos que no vieron cine alguno en su juventud deciden en la actualidad el destino de la mayoría. Mejor hubieran producido uno de esos indigestos remakes tan de moda y no hubieran molestado a un artista de la reputación de Paul Schrader, alguien que terminó como el Padre Merrin en la última secuencia del film, vagando entre la polvareda en una clara referencia a Centauros del desierto (The searchers, 1956) de John Ford. Un hombre entregado a la lucha constante contra su peor enemigo, que si es el demonio para cualquier sacerdote, para un cineasta vendría representado en la imagen de aquellos inversores que han convertido el cine en franquicia de comida rápida. Producción: Morgan Creek International. Productor: James G. Robinson. Dirección: Paul Schrader. Guión: William Wisher y Caleb Carr (basado en los personajes creados por William Peter Blatty) Fotografía: Vittorio Storaro (color) Montaje: Tim Silano. Música: Trevor Rabin, Angelo Badalamenti, Dog Fashion Disco. Diseño de Producción: John Graysmark. Intérpretes: Stellan Skarsgärd, Gabriel Mann, Clara Bellar, Billy Crawford, Ralph Brown, Rick Warden, Israel Aduramo, Andrew French, Antonie Kamerling, Julian Wadham, Eddie Osei. 2º Caso “Mirando al cielo” El español Jesús Garay con su film Mirando al cielo, luego una década de trabajos para la televisión recrea, entre lo documental y la ficción, los bombardeos aéreos de 1938 sobre Barcelona. Esta película es considerada rara y aun maldita. Pero, lo cierto es que puede decirse que Jesús Garay es un hombre de cine, un creador atravesado por el lenguaje audiovisual que no para

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de trabajar y viaja con voluntariosa pasión de la televisión a la pantalla sin perder el norte de sus orígenes y querencias. “Eso del malditismo, ironiza, lo mío me ha costado serlo, pero esos son calificativos que corresponde aplicarlos a los demás con mayor o menor fortuna”. Garay, el cineasta de aquel lejano pero singular film La Magdalena, se define como un director que recorre con la mayor honestidad posible el mundo de la imagen, “en el que he intentado siempre normalizar mi trayectoria y sobrevivir en un oficio muy duro y sometido a constantes y necesarios reciclajes. Pero por encima de todo, subraya, he tratado de hacer las cosas que me interesan. Me empezaría a preocupar lo de maldito si ello significara que no puedo trabajar”, matiza. Jesús Garay (Santander, 1949), residenciado en Barcelona donde ha desarrollado su trayectoria profesional desde los años setenta, se presenta con su film Mirando al cielo, como un rompecabezas de una crónica histórica, que recrea, entre lo documental y la ficción, un episodio de la Guerra Civil Española. Tras sucesivos proyectos televisivos, series y miniseries, en su mayoría trabajos de encargo para TVE 3, Garay ha abordado con esmero, de forma concienzuda “un proyecto personal, muy complejo”, Este director y guionista mira al cielo de la historia en su nuevo largometraje fijando su cámara en una fecha: el 17 de marzo de 1938, cuando Barcelona sucumbió a las bombas de la Legión Aérea italiana con base en Palma de Mallorca. 1.300 personas murieron tras la misión ordenada por Mussolini, que duró tres días y otras tantas noches. “En los años treinta, recuerda Garay al mismo tiempo que se desarrollaban los grandes elementos de la cultura de masas, irrumpe también un nuevo concepto relacionado con la llegada de las modernas tecnologías industriales aplicadas a las guerras: la destrucción masiva, instantánea e indiscriminada, que afecta tanto a civiles como a combatientes”. En la memoria escrita por el cineasta para cimentar su proyecto ahora ya visualizado, subraya cómo en esa época “la aparición de máquinas aéreas veloces y pesadas y los aparatos de bombardeo, consiguieron borrar totalmente las nociones de frente y retaguardia”. En ese contexto, la situación de Barcelona en la contienda su importancia política y estratégica hizo de ella la primera urbe bombardeada desde el aire sistemáticamente”. La cinta de Garay es “una ficción documentalizada y al revés”, un documental con dosis suficientes de narración inventada y vertebrada por el personaje de una investigadora catalana que persigue a un ex piloto de la ‘razzia’, convertido hoy en venerable humanista. En opinión del director cántabro, aquellos sucesos, mirando más allá del caso concreto de Barcelona, “fueron determinantes para establecer las bases de la fatídica II Guerra Mundial y los bombardeos de Dresde, Colonia, Londres, Hiroshima, Nagasaki…”

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En catalán, italiano y castellano, Mirando al cielo es un “homenaje al coraje y la épica de una ciudad a la que le tocó el huracán de la guerra para reflexionar sobre el tiempo y la memoria”. Los testimonios, entre ellos, el del Juan Goytisolo de Coto vedado, y los recuerdos de los supervivientes más significativos, junto con “la articulación a partir de unos vestigios que aún perviven”, alimentan la reconstrucción de Mirando al cielo. Todo esto ha hecho de este film una película maldita, ya que despierta heridas de franquistas y fascistas que hoy en día muy solapadamente burlan su responsabilidad ante estos hechos y para colmo manejan instancias de dinero e intereses económicos que les permiten boicotear la difusión de un film marcadamente político donde las corrientes ideológicas anarquistas y comunistas son expuestas abiertamente abriendo otra herida que sectores marxistas leninistas tratan de minimizar la presencia del anarquismo en la guerra civil española. Todos estos sectores le han hecho la cruz a este film que sólo ahora es posible conseguirla para poder apreciarla en cineclubes muy clandestinos que posean videotecas muy bien equipadas. 3º Caso: El Misterio de Oe’Bangüe Para la inmensa mayoría, el hablar y poner en imagen elementos lejanos, difusos, desconocidos, ocultos es todo un reto. Juan Treserres, Juan Medina y Rafael Oropeza integraron el reparto de la ficción argumental El Misterio de Oebangue una película donde conviven testimonios de las personas entrevistadas, y muchas personas descendientes de aquellas que sobrevivieron al holocausto de la Guerra Federal venezolana. Una miscelánea de documentales inéditos y la trama de ficción se funden en este film. Es más fácil hacer un documental solo, o una cinta de ficción. Aquí la mezcla ha supuesto además una reconstrucción digital de una gran complejidad visual, un proceso muy laborioso. Esta película de mi autoría es un intento de remarcar el hecho de ir más allá del mero producto documental, a partir de las grandes posibilidades que ofrecen actualmente las manipulaciones digitales. La firma de Huayra y Televisión Caricuao se encargaría de los efectos digitales que recrean los enfrentamientos bélicos y de la inserción de actores actuales en el San Carlos documental. Los productores del grupo Huayra han dedicado 24 años para tratar de producir este largometraje. Curiosamente jamás se ha podido obtener ningún apoyo económico para dicho film cuyo protagonismo iba a estar a cargo de Yanis Chimaras. El trabajar en un proyecto como este donde el tema principal es redescubrir las extrañas circunstancias de la muerte del general Ezequiel Zamora, implicaba incluso un trabajo detectivesco y forense, además del político, que implica desenmascarar a los historiadores de Venezuela que han mantenido un velo que distrae e incluso minimice la realidad de este crimen, ya que el mismo, incluso, condicionó el futuro de un pueblo y de su historia que hoy en día, los responsables de esta paradoja histórica mantienen vigente para continuar justificando una determinada orientación de la historia a favor de héroes que están inmortalizados en el Panteón Nacional a quienes el hecho de rendirles

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homenaje año tras año facilita la consolidación de un modelo de país que continúa vigente pero solapado a la espera de que la vorágine revolucionaria claudique como claudicó con la muerte del general Zamora. Curiosamente, desde que por primera vez este film salió a la luz pública con un programa de financiamiento de guiones para largometraje promovido en el Centro Nacional de Cine (CNAC) en 1996, el mismo misteriosamente desapareció con guión original y todo al punto de que, en estos días, nadie de dicha institución ha oído hablar del mismo, y ni siquiera aparece en los archivos históricos de financiamiento de guiones de largometraje. Igual aconteció con otras instituciones del pasado como es el caso de FONCINE, La Comisión de Cultura del Consejo Municipal del Municipio libertador del Distrito Metropolitano, de Fundarte (Fundación para la cultura y las artes) de Caracas, la extinta CONAC, la Comisión de cultura del consejo municipal del municipio Sucre del estado Miranda, entre tantas otras. Todo el esfuerzo que se ha hecho para tratar de realizar este film ha dado al traste, se pierde el trabajo de locaciones, se deterioran los equipos comprados para filmarlo. Los metros de películas filmados para ensayos o trabajo de locación, han sido velados o perdido tanto en los archivos de la extinta Tiuna Films y de Bolívar Films. Todas estas problemáticas han hecho de este film comenzado en 1986 y aún no terminado, una película maldita, cuya promoción se sigue desarrollado por la persistente obstinación de mi persona como director y de algunos miembros de la productora Huayra que todavía creen en que algún día podrá salirse de la maldición que cae sobre este film y podrá ver luz la cámara otra vez para su rodaje Como productor, guionista y director cometí el gravísimo error de entregar el guión original al CNAC, he optado por desarrollar una producción enmascarada en talleres, ya que es la única forma de poder financiar los viajes que esporádicamente a las locaciones donde se desarrollará algún día este film para poder así reencontrarme con los colaboradores, que no descartan poder volver a rodar en la capital larense, en Cojedes o en Barinas. El Misterio de Oebangüe o Cuando la guerra de los cinco años. Pese a la edad o a la desaparición física de muchos miembros del equipo de producción, técnico o artístico, los fuertes azares a los que está sometida esta película aun con una industria del cine como la venezolana, hostil a este tipo de trabajo, que puedo recrear en una anécdota que me viene a la mente en este año 2010 y que me recuerda las mismas opiniones que me daban determinados cineastas y funcionarios del cine en 1987 donde me aconsejaban que realizara documentales biográficos de cineastas de renombre venezolanos, que sí tienen una larga trayectoria en el cine y que garantizan taquilla y festivales a ganar frente a mi caso que soy un jovencito sin experiencia, ni trayectoria, imberbe, sin formación y especialmente proveniente de una clase social que no ha visto mundo, porque en un barrio no se aprende la academia del cine y eso me quita posibilidad de acceder y llevar en alto el nombre de Venezuela en los círculos cinematográficos de prestigio reservados a las luminarias del cine que sí tienen formación en las grandes academias del cine mundial. Esto es la condición numero uno que impide que los sectores del cine venezolano depositen confianza en mi persona y en este proyecto, es decir, ¡estoy maldito! De ahí que el grupo productor de Huayra nunca he descartado

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la posibilidad de volver a rodar ¡Oebangüe! Además, ellos destacan que ahora los rodajes son mucho más frecuentes y hay posibilidad de que nos regalen celuloide vencido o sobrante o la posibilidad de que alguien acceda a rodar con unos equipos modernos algunos planos de la película. Es decir, ahora tenemos más apoyo. Sobre el presente y futuro del lenguaje cinematográfico, opino que “estamos ante una encrucijada, un momento muy confuso donde hay cosas que deben reconducirse. No se entiende muy bien esa moda, por ejemplo, de hacer festivales hasta de imágenes de celulares. Estamos, insisto, en un momento inmerso en un desconcierto absoluto”. No obstante, creemos con orgullo en la defensa del arte del cine. Hablo desde las arenas del cine, ese ritual de la sala oscura y la proyección, eso es insuperable. Admito que el ritmo de mercados y las imposiciones del devenir de la industria conllevan determinados márgenes y opciones pero ahí la encrucijada confusa. es absoluta. Será necesaria mucha reflexión para ver hacia dónde nos llevan los caminos de lo audiovisual sin perder la esencia.

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10 LA DIALÉCTICA AFROAMERINDIA EN VENEZUELA A lo largo de milenios de vida sedentaria, en que las gentes pudieron dialogar con lo alto, con lo sagrado, por la vía de los experimentos y de la observación sistemática, el pensamiento y los conceptos se fueron concatenando de manera que se pudieron establecer las leyes fundamentales que presiden los procesos naturales, y consecuentemente, las leyes que norman la vida misma. De la atenta observación del mundo fluye, con suma claridad, que todo lo existente forma parte de una sola unidad, el infinito universal, que abarca a todos los seres y objetos, y a todo el pasado y el presente, vinculados con el futuro a través del presente. Todo lo que existió en el pasado vive en el Universo Infinito, porque si algo muriese completamente en su seno ya no sería infinito, de la misma manera que todo lo que existirá en el futuro vive en el Universo, porque si no fuera así, entonces dejaría de ser Infinito. Por eso es que ante lo alto, lo sagrado, la muerte no es más que una fase de la vida, de la misma manera que la vida no es sino una fase de la muerte. La coexistencia del pasado, presente y futuro explica que todos los procesos sean cíclicos, con un encadenamiento circular: presente-futuro-pasado. En este encadenamiento cíclico y circular,

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periódicamente se vuelve al pasado, a través de una conmoción universal, aunque en un nivel superior. Pero, todo proceso no sólo se presenta en forma cíclica y circular, sino también de un modo acumulativo, debido precisamente a que el pasado no ha sido destruido sino que se ha apagado, porque el presente lo ha superado; pero el pasado sigue ejerciendo influencia sobre el presente: en los hechos, el pasado se ha comprimido en el presente. Y como en el presente se encuentra el germen del futuro, ocurre que todo revoluciona según la secuencia dialéctica siguiente: el futuro (contenido en el presente) se ve enfrentado al pasado (que también está contenido en el presente), de manera que ambos están sintetizados o comprimidos en el presente. Tiempo al espacio Si sobre un plano horizontal trazamos una línea, el espacio se habrá dividido en dos. Si del plano horizontal pasamos al plano vertical, sobre el que también trazamos una línea, tendremos otra área dividida en dos. Si unimos los planos horizontales con los planos verticales tendremos que en la sucesión de líneas de intercepción de ambos conjuntos de planos, se diseñarán infinidad de líneas que separan espacios horizontales y espacios verticales; pero además, el continuo de las uniones darán lugar a varias profundidades, que resumen a los conjuntos de planos, que de esta forma resultan ínter influyéndose, precisamente porque todo el Infinito Cósmico se ínter influye. Es por eso que las estrellas, las nubes, los cerros, los mares, las lagunas, las cuevas, los ríos, los valles, los árboles, las piedras, los cóndores, las avecillas, las mariposas, las flores, en fin, todo lo que pertenece a lo alto, y lo sagrado mantiene una constante y mutua influencia recíproca. Por eso también es que todo lo existente tiene parentesco con las gentes, de la misma manera que todas las cosas se agrupan por semejanza. De allí que cuando algo se toma de la Naturaleza está la obligación de que eso que se ha tomado debe ser restituido: los agricultores deben ofrendar y fertilizar la tierra cuando la trabajan, como una restitución por lo que toman de ella; los cazadores deben capturar a los animales vivos, para poder seleccionar a los que pueden ser sacrificados y, soltando a los jóvenes y a las hembras; en suma, nunca debe actuarse como los occidentales, que han depredado tanto al mundo, que hoy existe la amenaza cierta de la destrucción del ambiente físico en que vivimos, si no se detiene la mano de los bestiales depredadores. A modo de contrapartida de la agresividad occidental, las culturas originarias de América y África saben que si no devolvemos lo que hemos tomado de la tierra, que si no tratamos bien a la madre tierra, que si agredimos a los bellos animales, que también son sus hijos queridos, sucederá que, en su enojo, las zonas de cultivo se irán convirtiendo en desiertos y los animales irán desapareciendo y a medida que vayan faltando plantas, árboles y animales, el hambre irá

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destruyendo al género humano hasta que haya alimentos ni ambientes apropiados. En este momento, la especie humana morirá; para evitar esta inmensa tragedia universal, hoy debemos detener la mano criminal de Occidente que está destruyendo los campos, las dantas, las águilas, los peces y las babas, y que por esta vía destruirá nuestras familias; hasta el aniquilamiento completo de todo el género humano hasta que no hayan alimentos.

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11 ARQUEOASTRONOMÍA Estudiar los calendarios de las culturas originarias en América conlleva a conocer la latitud geográfica y por ende la disciplina de la arqueoastronomía. La arqueoastronomía es un método que nos permite vincular la cultura y la historia con la posibilidad de establecer nuevas áreas de conocimiento acerca de astronomía y calendarios que se basan en observaciones y mediciones de campo de estructuras y sitios arqueológicos, así como en su interpretación. En América los aportes de la arqueoastronomía han consistido en los siguientes aspectos: 1) la incorporación del análisis especializado de la astronomía al estudio de los calendarios y de las inscripciones prehispánicas, 2) el estudio sistemático del principio de la orientación en la arquitectura y en la plaificación de ciudades y centros ceremoniales, 3) el hecho de que las orientaciones se alineen sobre puntos del horizonte estableciendo de esta manera calendarios de horizonte. Estos últimos expresan la integración de la observación solar con el paisaje y con el culto a los cerros que eran rasgos fundamentales de la cosmovisión prehispánica. En este esfuerzo interdisciplinario, la colaboración con la geografía cultural también es fundamental.

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Se estudia el espacio geográfico en sus dimensiones naturales y culturalmente transformadas. Las sociedades antiguas de América, a lo largo de su historia, tomaron posesión del espacio en términos socio-económicos, políticos, simbólicos y científicos. También crearon lo que se ha denominado paisajes rituales. Sobre los primeros dos puntos existe ya una amplia bibliografía especializada, mientras que la investigación sobre los calendarios de horizonte y los paisajes rituales es más reciente. A partir de estos enfoques surge una nueva línea de investigación referida a la concepción indígena acerca de la latitud geográfica, y de las propiedades calendáricas de los lugares como consecuencia de la latitud. ¿Cómo llegaron los antiguos conceptualmente a percibir y constatar la latitud geográfica? ¿Cómo se la representaban científicamente y/o en términos simbólicos? Al mismo tiempo se trata de procesos históricos concretos que deben comprobarse mediante la arqueología. Estos procesos tienen que vincularse también con la expansión política de las culturas prehispánicas, principalmente. En esta perspectiva he investigado en una serie de ejemplos del centro así como de las periferias oeste y norte de Venezuela.

11.1 De cómo camina el Sol durante junio, de lo que se ve en el cielo y de lo que se comenta y se practica en la tierra. Oralidad y rituales en la subregión del Moroture, norte de Lara Entre junio y septiembre se hacen las fiestas de Las Turas (Danza del Maíz y de la Vida) y se gastaba mucho en ello y ofrendaba a las lluvias y… A partir de la información entregada por crónicas de la conquista, se conoce de la profunda significación otorgada en tiempos tardíos prehispánicos a la posición de los astros, con relación a la construcción de su calendario económico ceremonial, que en definitiva organiza y regula la vida de personas y comunidades en las sociedades tradicionales hasta el presente. La región de estudio no es una excepción. Coparticipa de la tradición ayamán en términos estructurales y al mismo tiempo, ha ido integrando o yuxtaponiendo los elementos de la

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cristiandad a su propio proceso. En esta construcción siempre dinámica, la dimensión solar es una constante para la reproducción de la vida en todos sus planos, coadyuvado por la luna, en cuanto orienta el destino femenino en particular. Esta dimensión celeste se hace explícita, con mucha fuerza durante junio. En este mes se articulan una serie de rituales organizados en torno a las deidades católicas de San Antonio, San Juan y San Pedro. Las complejas festividades en torno a la reproducción, se desarrollan prácticamente durante todo el mes. El tiempo de las ceremonias invita a la evocación y a la observación, de modo que los relatos se constituyen en cruciales para comprender los nexos históricos con el pasado y la necesaria construcción del tiempo presente. En los talleres y filmaciones que seguí, desarrollé una línea argumental desde los antecedentes etnohistóricos generales, a la particular situación que afectó a las comunidades de esta región cuando el dominio alemán con la extirpación de idolatrías, para alcanzar el presente, en donde presentaremos registros orales sobre cómo perciben “el cielo y lo integran en su visión de Mundo”, y las prácticas rituales que se despliegan durante este mes de solsticio de invierno, ambos registros, realizados por nosotros en la región de estudio.

11.2 Evidencias de arqueoastronomía en Lara y Falcón El contexto arqueológico de la región norte del estado Lara, ha sido soslayado y menospreciado por la comunidad científica tanto local como internacional puesto que los mismos procesos históricos protagonizados por la conquista caribe, alemana y española en un lapso de tiempo muy corto, impidieron que los sitios arqueológicos se conserven intactos, muchos de estos sitios fueron llevados casi al exterminio, conservándose algunas ruinas que ahora nos están revelando una información que esclarece la verdadera funcionalidad de estos sitios y su correspondencia. El objetivo de este estudio inició una investigación de todo el contexto de esta región, auto formulándose varias preguntas como por ejemplo: si es que alrededor de todo el mundo, se han descubierto varios complejos arqueológicos importantes de los cuales se han demostrado su relación astronómica, como es el caso de la pirámides egipcias, de Yucatán, sitios Incas, ¿Qué pasó en la región de Lara y Falcón, cuando aquí no solamente se han encontrado evidencias del período paleolítico de hace 13.000 a.p., sino que sobre todo se dispone de un excelente sitio alrededor del mundo para realizar observaciones astronómicas horizontales?

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Con estos sencillos cuestionamientos inicié un detallado estudio, recolección y procesamiento de datos, el cual me permitió entender más profundamente la relación del entorno natural con las sociedades humanas que se han asentado en este privilegiado sitio desde hace trece milenios. Las sociedades indígenas al no contar con instrumentos ópticos tuvieron la necesidad de utilizar el horizonte artificial como, instrumento de señalización de ortos y ocasos de los astros, para poder desarrollar una medición más exigente del tiempo y del espacio. En las zonas selváticas o desiertos, este horizonte es muy cambiante debido a la vida vegetal o la erosión, entonces los mejores sitios, son las elevaciones en el horizonte geográfico, el cual dispone de las mejores condiciones para realizar observaciones horizontales. Lara y Falcón, se encuentran atravesados perpendicularmente por líneas imaginarias donde se puede observar la bóveda celeste integralmente, también está constituida por el Lara-Falcón Oriental para la observación de los ortos y el Lara-Falcón Occidental para la observación de los ocasos. Estas características convierten a la zona en un excelente sitio para observaciones astronómicas horizontales. Entre estos dos estados se encuentran Urucure, San Pedro de Mapararí, y El Tupí, que por medio de los sistemas de posicionamiento global (GPS, Global Position Systems), llegamos a encontrar sitios arqueológicos ubicados en la cima de ciertos cerros, que se encontraban exactamente en determinados paralelos. Al breve tiempo, la investigación demostró que el posicionamiento del sitio no era casual, si no causal, ya que constituye un eje matriz de un complejo ordenamiento territorial, que fue desarrollado mediante la sabiduría geodésica y astronómica de los indígenas ayamanes. Los sitios arqueológicos más relevantes de esta región se encuentran posicionados exactamente en las direcciones que señalan los ortos y ocasos solares de los solsticios y equinoccios, con una precisión en sus azimut, perfecta, que he llevado a la comprobación con los sistemas de información geográfica (GIS, Geographical Information Systems). Desde este sitio, al cual se le puede considerar como monumento arqueológico de la mitad de la región Centro Occidental, se pueden observar alrededor de veinticinco pueblos antiguos diferentes, también se pueden observar todos los sitios arqueológicos de la región directamente sin ayuda de instrumentos ópticos. Se tiene trescientos sesenta grados de visibilidad. A partir de la comprensión de este sitio estamos encontrando la funcionalidad astronómica de varios sitios arqueológicos, la cual no ha sido nunca documentada y avalada por ningún ente Nacional del Patrimonio Cultural. Hasta el momento he logrado registrar alrededor de cinco videos documentales de los eventos astronómicos que se presentan en los diferentes sitios de la región. Con la aplicación de la tecnología satelital, este proyecto de investigación ha llegado a un nivel de predictibilidad, ya que he podido localizar nuevos sitios arqueológicos por medio de la comprensión del ordenamiento territorial de base astronómico, de origen pre ayamán de estos valles limítrofes. Los resultados se encuentran debidamente documentados.

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La comprensión de todo este complejo astronómico nos está ayudando en Huayra a interpretar nuestros procesos históricos desde otra perspectiva, la cual es, la medible, cuantificable y sobre todo comprobable. Esta nueva interpretación nos está ayudando en el presente a conocer sobre el adecuado uso de los recursos naturales que en el futuro nos ayudará a conservarlos.

11.3 Conceptos de astronomía posicional empleados en la arquitectura falconiana antigua

De la cosmogonía mítica al saber cinematográfico del mundo antiguo En el presente capítulo analizaré la cosmogonía ayamán tal como se expone en la oralidad sagrada de esta cultura. Mi análisis no apunta a realizar una comparación entre el conocimiento natural que pudiera desprenderse de lo expuesto en estos textos, en relación a los conceptos de espacio, tiempo, materia y fuerzas naturales, con los modelos que hoy la ciencia moderna utiliza para la comprensión del mundo físico y, en particular, para entender el origen, evolución y destino del universo. Una comparación directa y simple de nuestros conceptos actuales con los presentes en culturas antiguas tiene la evidente desventaja de tratar de entender el pasado con un prisma que oculta el verdadero sentido que aquellas concepciones tuvieron en su época. A partir de sus concepciones míticas, el mundo ayamán establece una cultura fundamentalmente centrada en una concepción sagrada del acontecer cósmico y humano. Tal como se revela en otros estudios sobre la experiencia religiosa de pueblos antiguos, la visión cosmogónica de una cultura impregnaba todas las demás actividades del hombre, desde su estructura social, su hábitat, las etapas de su vida, sus ceremonias, etc. También la memoria levantada por estos pueblos se hace eco de esto. Sus poblaciones y templos rituales obedecen a pautas cósmicas y los conocimientos técnicos y científicos utilizados en la observación de las estrellas y constelaciones son entendidos dentro de esta concepción original y mítica. El conocimiento acabado del firmamento, la precisión de los calendarios y el conocimiento de los ciclos de la actividad celeste conviven a la cultura ayamán en asombrosa armonía con una cosmovisión impregnada de sacralidad. La idea de Cosmos, en el sentido dados por los griegos, constituye una intuición básica presente en el desarrollo de las ideas filosóficas y científicas del pensamiento occidental. Como se ha estudiado por más de un investigador, las ideas míticas del mundo griego fueron materia prima e inspiración de la filosofía y posteriormente de la ciencia. No es de extrañar entonces, que a través de la historia de la ciencia occidental se vea la permanencia de concepciones que tuvieron un origen en lo mítico, como lo fue el espacio, el mundo de las constelaciones y las fuerzas que originaban el movimiento. Basándonos en estos antecedentes, analizaremos las particularidades

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de las concepciones ayamanes en relación a la idea de cosmos. Se pretende dar un esquema plausible de cómo a partir de estas concepciones míticas, donde el hombre y el mundo son concebidos en estrecha y fundamental relación, se derivaron los instrumentos conceptuales que permitieron el desarrollo de un saber técnico y científico, entendiendo por ciencia un cuerpo ordenado y sistemático de conocimientos, sujeto, por cierto, a cambios paradigmáticos a través del tiempo, y que puede diferir, como es obvio, de nuestras actuales concepciones sobre lo que es o no científico. Se discuten especialmente las ideas relativas al espacio y el tiempo, que surgen de la intuición mítica original y cómo de ellas van surgiendo las aproximaciones al mundo natural a través de procedimientos de medición y observaciones detalladas y precisas de los astros, constelaciones y fenómenos cíclicos de la naturaleza.

11.4 Evidencia de conocimientos astronómicos en la Cultura de los Quinimarí, los Lobateras y los grupos Arahuaco de La Grita, estado Táchira La cultura de los Quinimarí, los Lobateras y los grupos Arahuaco de La Grita fueron unos pueblos que se desarrollaron en el sur y norte del estado Táchira, concentrados en el área comprendida principalmente por los municipios Junín, Lobatera y Jauqueri. Estos pueblos se desarrollaron en un período que data desde el 2.500a.c aproximadamente. Se trató de una sociedad cuya economía estuvo principalmente basada en la agricultura. Su estructura de poder al parecer estuvo en cabeza de chamanes, cuyo poder se sustentaba con el conocimiento de la naturaleza. El vestigio material más representativo de aquellos pueblos se encuentra en sus famosas alfarerías que las hace célebres, la cual es muy estilizada y rica en rasgos geométricos. No obstante, otro de los logros de estas culturas fue el desarrollo de habilidades para dar forma al terreno según sus necesidades, para así realizar la construcción de obras como terrazas, terraplenes, montículos, que tienen un buen componente de monumentalidad, razón por la cual muchas de estas todavía perduran y aún son causadas por los actuales pobladores de la región. El objetivo de este capítulo es hacer un análisis de algunas de estas evidencias arqueológicas, para ver cómo éstas en buena parte fueron construidas en función de ejes que son el resultado de proyectar sobre el terreno los puntos de salida solar durante los solsticios y equinoccios. Desafortunadamente, es muy poco lo que se puede decir de las orientaciones originales de los petroglifos, pues por acción del vandalismo, del cual ha sido víctima la región por muchos

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años, el conocimiento de la posición original de la mayoría de estos petroglifos conocidos se ha perdido, con la excepción de unos pocos y afortunados casos. Analizando los emplazamientos de Angostura en La Grita y San Vicente de La Revancha, viéndolos como posibles lugares de observación celeste donde se ven elementos instrumentales de observación astronómica tanto horizontal como cenital, sustentados con informaciones de carácter etnográfico y con resultados de investigaciones arqueoastronómicas realizadas en otros lugares de América. Asimismo, el análisis del complejo funerario de Angostura, lugar donde al parecer se aplicaron en su construcción los conocimientos solares astronómicos que estos pueblos tuvieron, pues sus estructuras siguen dichos ejes que genera el Sol. Finalmente, enmarcada dentro de la visión integral de la naturaleza que tuvo el hombre americano, se muestra la posibilidad de la realización de una lectura “mágica’’ de ésta, en la que pueden reutilizarse nociones astronómicas como las de constelación, aplicadas a fenómenos terrestres como montañas, ríos, etcétera, de tal manera que puede hablarse de la definición de “constelaciones terrestres’’ cuyos patrones son dictados primeramente por la naturaleza, pero que en un momento dado son complementados por el hombre, quien busca integrar en estas construcciones de carácter sagrado. Con base en esto, se muestran las posiciones en el territorio de varios de los emplazamientos monumentales agustinianos, los cuales presentan alineaciones entre sí y con las montañas circundantes, con lo cual se ve la intencionalidad integradora con el cosmos que al parecer tuvieron estos pueblos.

11.5 El Equinoccio entre los Pueblos del golfo de Venezuela en el estado Zulia

En la región zuliana antigua, la medición del tiempo remonta a épocas muy remotas. En la zona insular, el paso del cenit enmarcaba el ciclo de caza, recolección y pesca. Al norte de isla Toas, dependía exclusivamente de la observación del movimiento anual del disco solar en el horizonte, y los efectos de sol y sombra que éste produce en el paisaje natural de los cerros sobre los valles. Dichas observaciones se ven reflejadas en diversas maneras en los sitios de arte funerario producidos por los grupos de cazadores, pescadores y recolectores del noreste zuliano. Nos referimos particularmente a un conjunto de sitios en la zona fronteriza del municipio Almirante Padilla ubicado a 71º 32’, cuya antigüedad remonta al período terciario o Cenozoica, que demuestran un interés especial en el equinoccio.

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Los sitios varían en tamaño e iconografía lacustre funeraria. El más grande (y tal vez más antiguo) de ellos es del caserío de Taratara; allí, todos los objetos encontrados tienen una orientación al horizonte este y el eje este/oeste es marcado curiosamente por las fortificaciones construidas por los españoles en todas las islas del municipio. Otros sitios en la misma región como son las iglesias y capillas marcan la misma fecha en otras maneras y demuestran la continuidad de esta tradición arcaica en épocas posteriores. Ilustraremos a estos variantes para establecer su posible relación con rituales efectuados en las fechas equinocciales. Para indagar la naturaleza de estos rituales, sería interesante comparar los elementos fundamentales de la tradición de la cosecha de camarones y pesca de alta mar con la forma de poblamiento en modelos de arquitectura lacustre testimoniadas por las rutas de comunicación entre hábitats palafíticos distantes. Además, no estaría mal hacerle un seguimiento en su posible continuidad con las tradiciones actuales asociadas con la Semana Santa y otras festividades católicas entre todas las etnias indígenas existentes y totalmente cristianizadas del municipio Almirante Padilla.

11.6 Propuestas de integración curricular para la formación inicial de talleristas en la interculturalidad desde nuestra identidad Los nuevos Planes de Estudio que en el campo de la cultura cinematográfica de base que se han puesto en prácticas desde 2007 en el Cine Móvil Huayra para renovar la formación inicial de facilitadores, establecen una nueva área denominada “Área de Desarrollo intercultural y Cinematográfica”. Esta área considera la flexibilidad curricular para atender la formación integral de los participantes, ofreciendo alternativas más allá de su área de formación. En este marco, durante el año 2009 se ha desarrollado el taller denominado “Arqueoastronomía Cinematográfica” para cofacilitadores comunales, la incorporación del aprendizaje de la Arqueoastronomía en la formación de facilitadores se inscribe en los procesos renovadores de la educación Cineclubista que se orientan hacia el rescate, preservación y valoración del patrimonio cultural, y a su inclusión en el currículum No Formal para ayudar al fortalecimiento de la identidad local. Consideramos el aprendizaje de la Arqueoastronomía Cinematográfica, como un componente principal del patrimonio cultural biogeográfica, que debe ser documentado científicamente y luego incorporado al currículum de nivel medio de los programas formativos regionales de frontera como aporte del aprendizaje al desarrollo de la identidad cultural, con el objetivo que las nuevas generaciones tomen conciencia del valor que tiene este patrimonio cultural y la necesidad de preservarlo y protegerlo. 184

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La incorporación del aprendizaje de la Arqueoastronomía Cinematográfica en los nuevos Planes de Estudio que en el campo de la cultura cinematográfica de base se han puesto en el Cine Móvil Huayra para renovar la formación inicial de facilitadores, estableciendo una nueva área denominada “Área de Desarrollo intercultural y Cinematográfica” permitirá a las comunidades conocer manifestaciones de la vida espiritual de sus ancestros americanos y su conexión con el cielo, analizar y reflexionar sobre las experiencias de vida del hombre amerindio, sus aspectos cognitivos, éticos y estéticos sobre sus visiones del Hombre, el Universo, la Naturaleza y lo Sobrenatural. Además, comparar estas manifestaciones culturales y vivencias de sus ancestros con los problemas actuales de su propia existencia. Se trata de hacer nuestras las vivencias de los ancestros en un mismo escenario que ha cambiado sólo en algunos aspectos. Pero también consiste en una lectura cinematográfica de sus experiencias pasadas para relacionarlas con nuestras propias vivencias y proyectos de vida, a fin de reflexionar acerca de la existencia de la especie humana en el pasado, presente y futuro. La Arqueoastronomía cinematográfica es una metodología científica que posibilita la interpretación y el sentido de las culturas pasadas y su cosmovisión haciendo uso del lenguaje cinematográfico, en especial el documental, que nos permite el privilegio de acceder al mundo espiritual del hombre amerindio, conocer sus formas de pensamiento y el sentido que le dieron a su existencia, descubrir el mundo conceptual del hombre amerindio y los modos cómo ordenaba su mundo natural y sobrenatural, en definitiva, acceder a sus elementos simbólicos que le permitieron comunicarse entre sí y dar testimonio de su pensamiento y existencia para las generaciones futuras.

11.7 Astronomía en Memoria de Las Aguas Una extensa bibliografía se ha acumulado sobre Memoria de Las Aguas y su desenvolvimiento histórico, económico, ecológico, cultural, religioso, etc. mientras que los estudios publicados sobre sus logros en el campo de la cinematografía arqueoastronómica deben considerarse todavía notablemente insuficientes. A partir de la síntesis que presentara en el Foro “Los No Descubiertos” de la Cátedra Pío Tamayo (1992); donde resumí las investigaciones que llevara a cabo durante más de diez años en la ciudad de El Tocuyo y su área de influencia, y una vez expuesto el tema, en dicha cátedra (UCV), he podido reunir una cantidad de informaciones que, interdisciplinariamente analizadas, me han permitido discernir los conocimientos arqueo astronómicos extensivamente aplicados durante el desarrollo de film Memoria de Las Aguas.

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Con tal propósito se relevó el plano general de la tesis inicial circunscrita sólo a la coreografía del baile de Tamunangue en función de las orientaciones arqueoastronómicas comprobadas sistemáticamente en el sitio. El equipo técnico en 1996-9 registró todos los eventos posicionales observados en material fílmico (negativo color), examinados a través de instrumental especializado durante años sucesivos, confirmando las pautas teóricas provistas por la informática en el 2006. Se llevaron a cabo comprobaciones durante solsticios y equinoccios desde 1993, y se analizaron las soluciones ideadas por las comunidades rituales para resolver los desafíos planteados por la cultura local para el emplazamiento de los templos rituales. Determinadas las orientaciones fundamentales de cada uno de ellos (incluyendo observatorios, templos, cerros, etc.) y sus alineamientos de acuerdo a parámetros preconcebidos, ejes y referentes que muestran la tendencia a establecerlos en relación directa con los puntos de salida u ocaso del sol en los solsticios, se procedió a establecer puntos de observación y ángulos correspondientes para los rituales más antiguos y los cambios significativos llevados a cabo durante las distintas etapas del desarrollo cultural, en la metodología y en la utilización de nuevos materiales litúrgicos para la fijación de pautas arqueoastronómicas más precisas e imperecederas, como lo requerían las progresivas determinaciones. En ese sentido quedó definida con precisión la función astronómica del Tamunangue en sus diversas épocas: observación de amaneceres en la primera, y de puestas del sol en la última, con detallados pormenores de la luz que afecta arquitecturas que evidencian los notables conocimientos matemáticos, de la geometría y técnicas constructivas en relación a requerimientos astronómicos específicos. Se estableció definitivamente la función de la “Zaragoza”, comprobándose su carácter calendárico rigurosamente funcional, y se midió la precisión alcanzada tanto en su alineamiento como en la cuenta sistemática de los días, de los meses y del año a través de los “movimientos solares” señalados en ella por los antiguos cultores. Se estudiaron en dicho ritual los marcadores para posibles señalamientos de los pasos cenitales del sol por Sanare. Se especuló sobre la posible utilización de “extremos” en las posiciones lunares marcadas a lo largo del horizonte que brinda la Zaragoza. Se estudiaron ortos y ocasos helíacos de estrellas para múltiples eventos, y se comprobó la posible utilización de referencias estelares y de constelaciones identificadas para orientar en su dirección determinadas construcciones de sitios arqueológicos.

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Se efectúa, a partir de las comprobaciones obtenidas, la interpretación astronómico-calendárica del ritual Cruz de Mayo, dentro de la secuencia de desenvolvimiento histórico ocurrida en los sitios donde se celebraron los mismos. Se amplió la investigación relativa a la evaluación cultural del origen y traslado de los rituales empleados en la Cruz de Mayo. Se presenta una interpretación del calendario graficado en los Bailes de las Turas, y su relación con la evolución de las modificaciones ocurridas por cambios ideológicos sobre la cuenta del año y el traslado de fecha de inicio del mismo. Se presentaron todos los registros de orientaciones arqueoastronómicas determinadas en el sitio, proyecciones cinematográficas de los eventos más relevantes, evidencias fotográficas y gráficos demostrativos de las investigaciones realizadas en todos los talleres de identidad que Huayra desarrolló desde el año 1999.

11.8 Estudio de la arqueoastronomía de posición en el sector Yabuquiva, de la península de Paraguaná del estado Falcón La experiencia final de investigación del estudio de Arqueoastronomía de Posición adelantado en el sector Yabuquiva, ubicado en territorio histórico de la etnia de los Caquetíos, cerca de la actual ciudad de Punto Fijo (estado Falcón), con el propósito de indagar las correspondencias que existen entre el símbolo circular con los tres triángulos que aparece representado en el medallón del último gobernador alemán Felipe de Hutten y fenómenos estelares relacionados con el Sol y el ritmo de las estaciones (solsticio de invierno y solsticio de verano). El estudio de Astronomía de Posición realizado en el sector Yabuquiva, zona del entramado de laberinto de la Cueva de El Encanto permite concluir que la orientación y estructura de estas cuevas son de tales características, que pueden registrar la proximidad del solsticio de verano cuando se presentan de manera simultánea los siguientes fenómenos: - En primer lugar, la sombra producida por la pared de roca interior es uniforme. - En segundo lugar, dicha sombra alcanza la menor distancia con respecto a la arista. - Por otro lado, durante las primeras horas de la tarde, el símbolo circular con los tres triángulos es iluminado por el Sol.

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- A medida que transcurren las horas de la tarde, el símbolo circular con los tres triángulos se va ocultando en el horizonte formado por la sombra uniforme. - Y, finalmente, cuando dicha sombra uniforme pasa por el borde de la torre que esta sobre uno de los pozos que acceden a la red de túneles. Por lo tanto, los antiguos Caquetíos solamente necesitaban observar la aparición de estos sucesos en su memoria para saber que el Sol había regresado al mismo punto del cielo, coincidiendo este momento, con el inicio de la estación de verano en la región. Asimismo, en vista de que el símbolo circular con los tres triángulos desempeña un papel muy importante en este control estacional y cronológico, parece lógico deducir que dicha figura es una representación solar, especialmente del Sol en el atardecer del solsticio de verano. Para los Caquetíos, el conocimiento del momento de inicio de las estaciones de sequía y de lluvia, debió jugar un papel muy importante en las actividades relacionadas con la agricultura y la cacería. Por lo tanto, las constantes menciones de animales en el sector Yabuquiva estarían simbolizando el estrecho vínculo de los ciclos de los animales con los ciclos cósmicos: mientras que el croar de las ranas anuncia el tiempo de las lluvias, las lagartijas despiertan de su letargo al llegar el verano.

11.9 Cosmovisión de la etnia Warao obtenida del Taller de interculturalidad desarrollado por Huayra en Bonoina, estado Delta Amacuro

La cosmovisión de la Etnia Warao, es probablemente, una de las más complejas e interesantes de todas las etnias aborígenes sobrevivientes en Venezuela. Se trata por cierto de una etnia, cuyo idioma aún no ha podido ser clasificado y la cual es, posiblemente, una de las más antiguas de las que ocuparon el territorio de Venezuela. Las concepciones cosmológicas de los Warao consideran la tierra como un disco que flota sobre un inmenso mar, el cual está unido al firmamento. La tierra se sostiene apoyada por cuatro troncos que ocupan los puntos cardinales. A su vez, este mundo contiene una serpiente de descomunal tamaño, cuya cola, que se halla en el fondo del océano, se bifurca en las cuatro direcciones cardinales y su cuerpo atraviesa el centro de ese sistema, hasta el firmamento. En este último, existe la Casa del Humo, que nos es sino un huevo cósmico, el cual alberga una de las deidades Warao: Mawari, el cual se halla ubicado hacia el nororiente. A este último se

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halla asociado el mito Bahana. El Huevo Cósmico, está habitado por Mawari, representado por el gavilán tijereta y su esposa, una gaviota, además de cuatro pares de insectos y una serpiente con plumas de colores que hacen ruido de cascabeles, se hace visible de vez en cuando, portando en su lengua bífida una bola, de luz incandescente. Esta singularidad de la serpiente emplumada, es tal vez única, dentro de las etnias aborígenes en Venezuela. Así mismo, los Warao reconocen al Sol, la Luna, Venus, el cúmulo estelar de las Pléyades, algunas constelaciones propias y la Vía Láctea. Utilizan estos conocimientos astronómicos para sus actividades económicas de subsistencia y para medir los meses y el año. Son navegantes expertos tanto fluviales como marítimos, con un amplio vocabulario marinero y además poseen una curiosidad: causaron en viejos tiempos, una hoja de la palma manaca, colocada verticalmente dentro de la curiara, a manera de vela. Luego fabricaron velas más completas, con conchas de palmeras, al estilo de las velas cuadras. Considero, según mis conocimientos, que es la única etnia en Venezuela que ha causado tal medio para navegar, aparte de los tradicionales remos.

11.10 Ejes y líneas: la organización espacial de la antigua geografía sagrada como base estructural de los mapas indígenas venezolanos del siglo XVI En el siglo XX, en la década de los 80, la arqueoastronomía abrió una nueva etapa en los estudios de los pueblos ancestrales venezolanos. Enfocándome al área de Las Veras, en el Municipio Iribarren y la región de Moroturo, ambos del estado Lara, propuse entre otras cosas que la organización espacial de los antiguos habitantes se fundaba en un sistema radial de líneas visuales que tenían su origen en los cerros sagrados. Dicho sistema no sólo determinaba la localización de los centros político-religiosos importantes sino también la de los pueblos dependientes, la alineación de los mismos, de los caminos que los conectaban, y de las estructuras arquitectónicas. Fundamental para las investigaciones en las Veras era la presencia de las primeras iglesias cristianas del área, las cuales se construyeron directamente encima de las plataformas y los templos prehispánicos y que, como pudo demostrar, heredaron las mismas alineaciones que los edificios precursores. Mientras que mi hipótesis sigue sirviendo de inspiración para toda una nueva generación de arqueoastrónomos en Huayra, también pueden aplicarse a la disciplina de la Historia del arte, principalmente en lo que se refiere a la cartografía indígena de la época temprana colonial. Por la influencia europea, tanto técnica como cultural, que evidencian estos testimonios, muchas veces han sido vistas como muestra contundente del impacto de la presencia europea sobre no sólo las convenciones gráficas tradicionales, sino la cosmovisión propia del pueblo que las produjo. Basándome en el estudio de algunos ejemplos de

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estos mapas y en las investigaciones de campo en las localidades donde actué, esta experiencia tiene como objetivo presentar las primeras evidencias de que el fenómeno hipotetizado en Las Veras en cuanto al sistema de organización espacial efectivamente se quedó plasmado en los mapas, ya que sus autores recurrieron a ello, tanto para estructurarlos como para organizar sus elementos internos.

11.11 Diagnóstico del cine arqueo astronómico para la alineación solar del Templo de Las Turas En las comunidades ayamanes no hay sitio para el olvido, las piedras nos gritan la historia, la cámara de diagnóstico deberían captar los ojos de los altares ubicados en los cerros. Todos miran al occidente, hacia el sitio en que se mete el sol. Y es hacia esa dirección que están orientados los altares de Las Turas en los estados Lara y Falcón. El motivo no es obra del azar, sino de una alineación que tienen los altares con el sol. Cada 20 o 21 de marzo-equinoccio de primavera y 22 o 23 de septiembre-equinoccio de otoño, un rayo de luz pasa por en medio de los arcos dedicados a la tierra, hecho que ubicaba a los ayamanes no sólo en el tiempo, sino en el centro del universo. Los micro documentales que diagnostican donde el cielo es enterrado y la alineación solar del Templo de Las Turas ilustran el fenómeno de una manera convincente. Luego de 22 años de observación minuciosa, este trabajo fue desarrollado, en Moroturo, unos minutos después que la cita del astro con las piedras se haya consumado de nuevo. Esta investigación, que ya he realizado a partir de trabajos cinematográficos sobre arqueoastronomía en Güiria, estado Sucre y que, en esta oportunidad, he desarrollado al filmar micro documentales a manera de noticiero popular comunitario sobre los calendarios prehispánicos y sobre los antecedentes indígenas de Las Turas, a propósito de hacer énfasis en el diálogo entre una sociedad contemporánea y los dioses prehispánicos. Origen Este diagnóstico de carácter científico, trabajo de cerca con investigaciones astronómicas. El interés por la Arqueoastronomía se hará presente en los micro documentales sobre “Astronomía en el Lara Prehispánico” para tratar de entender las alineaciones y las estructuras de algunos sitios arqueológicos. El interés de introducir a las comunidades en el Templo de Las Turas es para tratar de ver hacia dónde está alineado y qué relaciones puede tener esa alineación con el riquísimo perfil del valle larense.

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No desconoce este diagnóstico que hay otras hipótesis sobre el mismo hecho, planteadas por otras experiencias como la de los cineclubistas y productores comunitarios venezolanos, Alexis Rojas, Fabián Piot, María Cristina Enríquez o la de Beatriz Lara, sin embargo luego de estar 22 años trabajando en el tema de la identidad, fue necesario precisar más o menos dónde está puesto y hacia dónde apunta el Templo de Las Turas. Lo que sí es una especulación es lo relativo al ciclo que separa el 20 o 21 de marzo-equinoccio de primavera del 22 o 23 de septiembreequinoccio de otoño, fecha en que de nuevo se alinea el sol con el Templo de Las Turas. Este hallazgo habría que conectarlo con los calendarios de 365 días conocido por varios pueblos prehispánicos, que servía para cuestiones de la tierra y la naturaleza, sin embargo había otro calendario que tenía que ver con cuestiones rituales y humanas. El ciclo es más o menos similar al periodo de gestación de un ser humano: nueve meses. No lo podría asegurar, pero es posible que nuestros ancestros cuenten su edad cada nueve meses, lo que parece coherente. Es una especulación planteada y que tendría que investigarse más. Filmación Al filmar, los diagnósticos, deberían tener suerte con septiembre, que es un mes casi imposible para ver el sol porque está nublado. En marzo-abril comienza a haber lluvias. El equinoccio de primavera se toma muy bien. En septiembre, luego de diez meses de espera existe la posibilidad de no poder filmar la puesta de sol, un amanecer nublado, que puede compensarse en la tarde si sopla el viento y la puesta que se viera como si fuese el 20 de marzo con un cielo despejado. Los fenómenos climatológicos no son el único problema al que se enfrentara un equipo de filmación de investigación cinematográfica. La realización de micros documentales implica llegar a las cinco de la mañana a un punto alto. Desde ahí hacer todos los registros. Gracias a los conocimientos astronómicos suministrados, se podrá calcular la ubicación y la altura original del Templo de Las Turas y filmar como si estuviéramos justo arriba del sitio. El trabajo debe filmarse en su mayor parte en video, mientras que las entrevistas deben registrarse en sólo audio, no obstante que en un principio se debería filmar íntegramente en cine debido a la posibilidad de captar cuadro por cuadro las puestas de sol, además de captar frecuencia del espectro solar imposibles de tomarlas en video con una perfecta gradación lumínica según la frecuencia de color que incide en el arco solar de Las Turas. Las animaciones permitirían al espectador visualizar la ubicación del Templo de Las Turas en los planos cosmogónicos indígenas, además dan una idea de las dimensiones originales del espacio en comparación con lo que existe actualmente. Usar gráficos puede ser un gran apoyo para aclara una idea y que pueda penetrar mejor en la mente de las personas. Problemas El desarrollo de un diagnóstico fílmico deberá durar a lo sumo diez días. En mi caso, que casi siempre me destaco en este tipo de proyectos por una ausencia casi total de recursos, se le suma otro problema grave en la producción y difusión de los resultados de estas

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experiencias fílmicas: es posible que haya una carencia de visión. Saber cuántas experiencias pedagógicas se hacen en el país en relacion la Arqueoastronomía cinematográfica es tratar de sacar del fango al cine nacional y la formación es lo más importante. La ciencia es parte de la cultura, y el cine no es sólo ficción, también es documental. No es un lujo, es una necesidad.

11.12 Datos informativos concerniente al baile Las Turas en San Pedro de Mapararí, estado Falcón El solsticio de verano (22 de junio) es el día más largo del año (en el hemisferio norte). Al mediodía el Sol alcanza el punto más alto del cielo durante el año. La insolación es máxima. El solsticio de invierno (21 de diciembre) es el día más corto del año (en el hemisferio norte). Al mediodía el Sol alcanza el punto más bajo del cielo durante el año. La insolación es mínima.

En los solsticios, el Sol cae verticalmente sobre el trópico de Cáncer (solsticio de verano en el hemisferio norte) o sobre el trópico de Capricornio (solsticio de invierno en el hemisferio norte). Trópico de Cáncer, es un paralelo del hemisferio norte separado del ecuador 23º 27’. Trópico de

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Capricornio, es un paralelo simétrico al paralelo de Cáncer en el hemisferio sur, por tanto también separado del Ecuador a 23º27’. Todas las fechas son sólo aproximadas. En las dos posiciones de solsticio, la declinación del sol se mantiene durante varios días casi sin moverse; de ahí el nombre de solsticio, que significa en latín “sol quieto”. Caso de Las Turas: El equinoccio es la época en que, por hallarse el sol sobre el Ecuador, los días son iguales a las noches en toda la Tierra, lo cual sucede anualmente del 20 al 21 de marzo-equinoccio de primavera y del 22 al 23 de septiembre-equinoccio de otoño. ¿Qué ha hecho Venezuela el día del equinoccio? El movimiento del Sol exactamente de Este a Oeste ha sido utilizado para diseñar calles de ciudades y para orientar templos y altares, pues los rayos solares pueden hacerse llegar a un punto determinado, pasado por una estrecha abertura en la pared. De una manera semejante están colocadas las aldeas sobre palafitos en el Zulia, en el Delta, en el Amazonas y los estanques, montículos y petroglifos a lo largo de la geografía venezolana. Conocer el inicio de la primavera, es importante para las comunidades agrícolas de las zonas templadas, a igual que la de pescadores puesto que esta fecha da una cierta seguridad de que el invierno terminó. Posiblemente ya no ocurrirá temporal y entonces se puede cultivar la tierra o pescar sin correr el riesgo de perder las cosechas o desbastar los bancos de peces o crustáceos. ¿Qué podemos hacer nosotros? Ver la salida y la puesta del Sol, y marcar la posición del Sol en algún punto de la montaña lejana y observar el primer rayo de luz que ilumina algún punto del paisaje frente a nuestros ojos. A partir de ahí es fácil localizar la orientación hacia el oriente, hacia la luz para lo cual los templos, siembras, observatorios, o cualquier otra creación humana haya sido plasmada Referencias históricas para fijar nuevas rutas en cuanto al baile de Las Turas El señor Tarcisio A. Gauna, cuya edad esta alrededor de los 58 años de edad, es natural y residenciado en el caserío El Zulia. Este caserío, fue habitado por primera vez por los señores Cecilio Salas y José Salas, siendo éste último el primero en llegar a asentarse en un fundo que le llamó San Lorenzo; historia reseñada por el señor Cecilio Salas en el año 1976, ya fallecido. El señor Tarcisio A. Gauna hace referencia de Las Turas por experiencia propia cuando desde temprana edad se hizo turero en el patio de Monche Morles y Sixto Morillo, ubicado en un sector de nombre El Zulia. Hizo un patio en el nacimiento, al cual le puso el nombre de San Pedrito, del cual era devoto. Habiendo sido bautizado como Capataz de Las Turas por Sixto y Monche en la década de 1890.

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Belarmino Vásquez lo invita para que le toque unos sones de tura en Mapararí, para pagar una promesa a la Virgen de Las Mercedes, quedando de acuerdo en tocarle todos los 24 de septiembre. Una vez fallecido, toma el mando como Capataz su hijo, Rodolfo Garcés, y como Sub-capataz, Casiano Castillo, quienes aún se mantienen. Las Turas es un ritual que se toca para rendir tributo a los espíritus benditos para que llueva y se den las cosechas y promesas a petición de quien se haya comprometido. Se hacían juegos dentro del baile, la gallina, el zorro, el venado, matrimonios, el perro, el cazador y otros. Del 21 al 29 de mayo se celebra al Día de Santa Rita, se le toca Las Turas. Dicha Virgen la trajo Juana Carrasco, proveniente de La Peñita. La primera formación de niños tureritos fue a cargo del señor Ángel Colina. Hizo un grupo con los niños José Gregorio, Danny Antequera, Darwin Gauna, José Garcés, Pedro Antequera, Miguel Leal y otros, como Reina Audelina Garcés, de formación se mantiene. Las Reinas de Las Turas: la primera Pragedes Chirinos (Siglo XVIII), la segunda Ingracia de Yugurí (Siglo XIX), la tercera y hasta el presente Graciela Antequera. Otra referencia histórica de Las Turas. Una de las vivencias donde se observa de manera concreta nuestra cultura prehispánica es el ritual aborigen o Danza de Las Turas (Danza del Maíz y de Vida), de carácter folclórico en homenaje a los dioses de la cosecha y en honor a San Pedro, celebrado dos días, 29 y 30 de Junio de cada año en la comunidad de San Pedro, Parroquia Mapararí, Municipio Autónomo Federación del estado Falcón. Con la flauta de carrizo inventada por los indios Ayamanes y mantenida hasta la actualidad se imita el canto de los pájaros, con los cachos de venado cubiertos con cera negra de vallude o de arigua se representa el sonido de los vientos y los truenos. Los trocones o tapara con semillas de capacho y maracas representan las lluvias. Al juntar todos estos sonidos o símbolos sonoros las turas originan el sonido de los espíritus de la naturaleza para darles gracias y bendiciones a los pueblos indígenas ayamanes. Calendario de las celebraciones tureras. Al año, los líderes de esta comunidad pautan dos fechas para la realización de Las Turas: la primera, el 30 de junio, por motivo de la celebración católica de San Pedro y ocasión en que

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precisamente esta comunidad se ha esforzado por hacerse de un espacio de encuentro entre las numerosas comunidades de los estados Falcón, Lara y Portuguesa, donde se ha mantenido viva esta raíz aborigen venezolana. A este espacio lo denominan Día de la Fraternidad turera, por cuanto se caracteriza como un compartir entre hermanos, ideas y experiencias dirigidas al fortalecimiento de estas tradiciones. La segunda, el 24 de septiembre, la realizan último por coincidir con “fiesta patronal de Mapararí”. Nos llamó la atención que agreguen una tercera fecha, el 07 de abril, como “Día del aborigen Ayamán”. A pesar de que nadie en esta comunidad resulta significativo, la voluntad de uno por ciento elevado de sus miembros de reivindicar su raíz ancestral, definiendo claramente de qué comunidad étnica provienen los grupos étnicos ayamanes.

11.13 Métodos de Investigación en Arqueoastronomía En la investigación arqueoastronómica se combina el conocimiento de ciencias humanas como: la antropología, arqueología, etnohistoria y la historia, con métodos cuantitativos, especialmente la astronomía de posición, topografía y estadística. El arqueoastrónomo usa herramientas como los teodolitos, estaciones totales, brújulas magnéticas, el GPS y programas de simulación astronómica virtual así como de SIG (sistemas de información geográfica). La metodología del arqueoastrónomo generalmente pasa por tres etapas: 1. Trabajo previo. Comienza escogiendo un lugar, una cultura o un conjunto de restos o evidencia arqueológica para su posterior estudio. Tras ello se debe realizar una revisión exhaustiva de la literatura antropológica, arqueológica e histórica relacionada con el objeto de estudio. Tras ello se planifica el trabajo de campo y los objetivos. Una actividad importante es la revisión de mapas y planos del sitio (si es que los hay) ya que examinar un plano indica la complejidad del lugar y su posible uso para la realización de observaciones astronómicas. 2. Trabajo de campo. Una vez en el sitio de interés, se procede a hacer un reconocimiento en busca de las evidencias de estructuras o vestigios utilizados para la observación astronómica o actividades relacionadas. Generalmente se realizan observaciones del sol la luna y otros astros de interés, en momentos específicos y de importancia como pueden ser los solsticios, el equinoccio o los lunasticios. Igualmente se procede a la medición de orientaciones y alineamientos presentes en las estructuras estudiadas.

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Lo más importante al momento de realizar mediciones es lograr establecer, de la forma más precisa posible, el norte verdadero del lugar, para tener una referencia correcta en las mediciones de orientaciones astronómicas. Para ello existe una diversidad de técnicas, que varían en exactitud y complejidad: • Medición de azimuts magnéticos por medio de brújula topográfica. Se obtendrán azimuts que deben ser corregidos para la declinación magnética específica del lugar y momento de las mediciones. • Levantamiento topográfico con cinta métrica y brújula topográfica. Permite realizar un plano esquemático del sitio para plantear posibles hipótesis astronómicas. • Medición de azimuts con teodolito mediante observación solar. Es un método bastante preciso de ser realizado correctamente. Es de suma importancia tener en cuenta que nunca se debe mirar directamente al sol a través de un instrumento óptico. Para ello es necesario utilizar filtros especiales, que protegen al ojo de los daños que produciría una observación directa. El GPS (Global Positioning System): es una constelación de satélites en orbita baja alrededor de la Tierra. Emiten señales que pueden ser recibidas en tierra por medio de un aparato receptor. Es un sistema de ubicación muy preciso para conocer la ubicación geográfica exacta de un lugar en coordenadas de latitud y longitud. El principal objetivo del trabajo de campo arqueoastronómico es la recolección de datos, mediciones y observaciones. Los resultados de esta recolección serán: los registros fotográficos y topográficos, planos y esquemas, que sirvan como demostración de las hipótesis planteadas para un lugar especifico. 3. Análisis y síntesis de los datos recogidos. Una vez recopilados los datos de la investigación de campo se procede a reducir los datos y compararlos con las hipótesis planteadas y contrastarlos con la evidencia cultural previamente estudiada. En el proceso de análisis de los datos se utilizan herramientas informáticas como el software de simulación astronómica (o planetarios) y el software de proceso de datos topográficos o geográficos (o SIG). Por medio del primero se simulan los cielos para una época determinada, teniendo en cuenta variables importantes como la precesión o la refracción; y por medio del segundo se analizan en conjunto los datos geográficos y topográficos, se realizan planos y mapas y se miden azimuts, altitudes y otros datos.

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12 SAN ANTONIO=ELEGGUÁ San Antonio nació en Lisboa. A los quince años tomó los hábitos en el monasterio de canónigos seglares de San Agustín. Predicó en distintos países, estuvo en África y de él se cuentan elocuentes anécdotas. Discutiendo con alguien que no podía creer que la carne y la sangre de Jesús se encontraran en el pan y el vino de la misa, hizo que la mula del descreído despreciara un montón de cebada, aunque estaba medio muerto de hambre, y se arrodillara delante del Santísimo Sacramento. San Antonio le hablaba a gente de distintas nacionalidades y todos lo entendían. Se cuenta que, en cierta ocasión, se puso a predicar a la orilla del mar y los peces se asomaron para escucharlo, momento que aprovechó para echarles la bendición. Elegguá Elegguá, siendo un muchacho, andaba con su séquito y vio una luz brillante con tres ojos que estaba en el suelo. Al acercarse se dio cuenta de que era un coco seco (obi). Elegguá se lo llevó al palacio, le contó a sus padres lo que había visto y tiró el obi detrás de una puerta. Poco después todos se quedaron asombrados al ver la luz que salía del obi. Tres días más tarde, Elegguá murió. Todo el mundo le cogió mucho respeto al obi, que seguía brillando, pero con el tiempo, la gente

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se olvidó de él. Así fue que el pueblo llegó a verse en una situación desesperada y cuando se reunieron los arubbó, llegaron a la conclusión de que la causa estaba en el abandono del obi. Éste, en efecto, se hallaba vacío y comido por los bichos. Los viejos acordaron hacer algo sólido y perdurable y pensaron en colocar una piedra de santo (otá) en el lugar del obi, detrás de la puerta. Se cuenta que éste fue el origen del nacimiento de Elegguá como orisha. Por eso se dice: “Ikú lobi ocha”. El muerto parió al santo. San Antonio=Elegguá Elegguá es el orisha que tiene las llaves del destino y abre o cierra la puerta a la desgracia o a la felicidad; podemos decir que el carácter burlón e infantil con que se representa a esta deidad pretende imitar los inesperados virajes del destino, las alternativas, unas veces felices y otras desgraciadas, de la suerte. Elegguá personifica ese carácter totalmente impredecible del azar. Es el portero del monte y la sabana, es hijo de Obatalá y Yemú. Es el primero del grupo de los cuatro guerreros (Elegguá, Oggún, Ochosi y Osún) y ganó con Olofi, Obatalá y Orula suficientes privilegios para ser el primero, por ello, Olofi accedió a que fuera saludado y a que comiera antes que los demás orishas, así como a ser el primero a la entrada de la casa. Sus días son el lunes, el martes y todos los que caigan en 3. Su fiesta se celebra el 6 de enero y el 13 de junio. Elegguá es conocido como Mañunga, que es igual al Ánima Sola; Lubaniba, que es San Antonio de Padua y Nkuyu, que es igual a Elegguá Alagguana y, a su vez, al Ánima Sola. Su nombre en fon es Legba. Su nombre en Haití es Papa Legba.

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13 SIKÁN La leyenda de Sikán refiere a que ella se acercó al río Oldan a coger agua en la tinaja y en la misma se introduce el pez Tanze, representación de Abasi. Sikán lo vio pero como era mujer no podía tener el secreto por lo que deciden matarla. El acontecimiento se convierte en un “fundamento” de la creencia, y la imagen de Sikán aparece trasmutada en el proceso de la ceremonia a través del chivo con cuya muerte se reconstruye la leyenda. En el retrato fotográfico de La Sentencia (1993), una figura negra de ojos pequeños, redondos y muy blancos, carga sobre sus hombros un chivo atado en sus cuatro patas y de las cuerdas que lo amarran cuelga una pequeña figura de pez como talismán. La analogía Sikán/Tanze/Chivo revela la fuerza mítica de esta triada. La artista/mujer aparece en el espacio pictórico a la manera de una imagen síntesis en la que todos los que la conocíamos podíamos identificarla porque la delataban esos ojos grandes y almendrados que la caracterizaron. Ella estaba allí en el espacio prohibido, ¿pero cómo? En la metamorfosis de las pieles mutantes que le sirvieron de atuendo. Los ojos indicativos aparecen mayormente vacíos y ausentes, en ocasiones penetrantes, huidizos y cuestionadores. Rostros y cuerpos parecen reversibles y funcionan como parabanes de nuevas ocultaciones, de otros misterios profundamente escondidos.

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13.1 Sikán y los cultos y rituales en las sociedades leopardo La ausencia de una base ideológica fuerte, propicia que históricamente esta referencia cultural se vincule a actitudes antisociales como la delincuencia, el machismo, etc. Sin embargo, un análisis profundo de su desarrollo demuestra que esta interpretación ha sido resultante de la agresividad del medio en que se desarrollan, sobre todo a partir de la propia ética y leyes de conducta que rige la asociación. La celebración de ritos y cultos en las sociedades leopardo están relacionadas con el mito de la Sikán, de origen africano, referido al porqué del pacto entre las tribus Efik y Efok: una mujer virgen, Sikán, de la tribu Efok, descubre, por accidente al pasar por un río, el secreto de Tanze, un pez sobrenatural que era la reencarnación de Abasí (Dios Supremo) y al cometer una indiscreción revela su descubrimiento a la tribu rival de los Efik, esto provocó grandes calamidades a su pueblo, por lo que Sikán fue sacrificada como castigo y se acuerda celebrar un pacto entre ambos pueblos. Este mito refleja tanto la subvaloración y destrucción del poder femenino, como la exaltación del pacto entre sociedades de hombres, asimismo refleja la adoración a ciertos animales, considerados como sobrenaturales. La fuerte influencia de la liturgia católica, se observan en la importancia del bautismo, el uso del altar como lugar para la adoración y colocación de objetos sagrados, el uso del agua bendita y del incienso, posición de rodillas para recibir el ritual, uso de las velas, celebración de ritos funerarios, etc. Un ejemplo lo tenemos en el culto a María Lionza en el estado Yaracuy. El culto a los muertos y el respeto a los ancianos son dos características de las creencias de los leopardo, lo cual da lugar al personaje del diablito que representa el espíritu de los muertos de las generaciones pasadas que regresa a supervisar y participar en los ritos. Se considera que éstos purifican por donde pasan y sólo pueden comunicarse con los hombres por sus movimientos, ya que ni ven, ni hablan. La ceremonia de mayor importancia en la cual interviene el diablito se produce en los ritos de iniciación y consiste en la representación de la leyenda de Sikán. La ceremonia comienza a las dos de la madrugada y consta de cinco actos. En ella participan: sacerdotes, hechiceros, músicos y diablitos, los cuales pueden ser: el Eribangandó, el Enkoboró, el Abanekue y otros diablitos más. El lenguaje utilizado es una mezcla de varios dialectos de origen carabalí. Se da inicio a la consagración con el sacrificio de un chivo (en sustitución de la muerte de Sikán) por lo que el procedimiento es similar al del ser humano, se prepara la sangre del chivo y se le dá a beber a todos los presentes. En el acto cuarto se celebra la cena, en la que se consume la carne del animal y concluye la ceremonia con una procesión final. Las sociedades de los hombres leopardo poseen obligaciones con responsabilidades fijas que deben de ser

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cumplidas por quienes las ocupen. Estas ocupaciones están relacionadas con la leyenda que les dio origen y mantienen su denominación inicial. Las más importantes son: - Iyamba: cumple una función de gran importancia, responsable del ekue (tambor sagrado que significa leopardo en la lengua efik), se ocupa del control financiero. - Iksue: ordena los pases y entradas en las ceremonias. - Mokongo: a su cargo está la ejecución de la voluntad del ekue. - Empegó: es quien toma el juramento del iniciado. - Ekueñón: especie de secretario. - Morúa o Morúa yansa: levanta los cantos (cantor). - Iksumekue: comparte las funciones de Ekueñón. Los diablitos no constituyen plazas ya que representan a un ser sobrenatural. El tambor es un instrumento de gran uso en las ceremonias y se pueden agrupar en dos grupos: de carácter simbólico y musicales. Tambores de carácter simbólico: poseen diversas funciones y una fuerte significación simbólica, los más utilizados son: - Empegó: brinda la señal de alerta. - Ekueñón: anuncia y preside la ceremonia de sacrificio. - Engríkamo: llama y controla a los diablitos; ante él se identifica a los jefes de otras cofradías que asisten a una iniciación. - Ceceribó: representa a Sikán, dirige a las procesiones en marcha. Estos tambores son visibles en las ceremonias, no así el ekue, que se coloca en una esquina del cuarto sagrado, detrás de unas cortinas. Tambores de carácter musical: llamados conjuntos de tambores biankomeko, acompañan los cantos y bailes de los íremes. Se distinguen dos tipos de toques: uno más rápido que otro (Efik o Efok) los de mayor uso son:- Bonkoenchemillá - Brankomé - Obi-Apá Kuchi-Yenemá. Los textos narran, relatan y comentan las historias y leyendas, una serie de recitadoras dirigen cada paso de un acto ritual, alternando el solista con el coro. Además de los tambores, rezos y cantos junto con bailes de personajes representativos, los leopardo también utilizan comidas rituales en lugares adaptados para tales fines.

13.2 Otra versión de Sikán Cierto día Sikán, hija de Iyamba, rey de Efó, fue en busca de agua a la orilla del río, donde crecía una gran palma. De regreso a casa, con su güira en la cabeza, sintió que la vasija hervía y de ella salía un fuerte bramido. Aterrorizada, dejó caer la güira y corrió hacia la aldea. Al llegar le contó a su padre lo ocurrido y juntos llegaron al lugar. Iyamba observó que dentro de la güira se movía un pez, recogieron la vasija y se la llevaron a Nasakó, el brujo. Éste, a través de su prenda, supo que

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el descubrimiento de Sikán era Tanze, el pez sagrado, que provenía del vaticinio de Abasí (Dios Supremo), y los tres juraron guardar absoluto secreto. Pero Sikán no guardó el secreto y se lo contó a su novio Mokongo, hijo del rey Shabiaka de la tierra Efik, quien estaba en guerra con los Efó. Mokongo inmediatamente convocó a sus guerreros y se dirigió a la tierra Efó para reclamar sus derechos a ser partícipe de la voz del Ser Supremo. Al llegar, Nasakó les dijo: “Todo aquel que ame y crea en el envío de Abasí, será grande. A Tanze hay que venerarlo para el bien de todos”. Siguiendo las indicaciones de Nasakó, poco tiempo después, los pueblos Efó y Efik firmaron, sobre la piel del leopardo, la paz. La ceremonia se llevó a cabo a orillas del río que dividía los territorios y en ella participaron los cuatro reyes de las naciones en pugna: Iyamba por la tierra Efó, Mokongo por la nación Efik, Isué por el territorio de Orí e Isunekue por la tierra de los Efori, además de otros jefes que se encontraban allí presentes, formando de esta forma la primera potencia Abakuá y alcanzando la total cordialidad entre ellos. Por no guardar el secreto, Sikán fue juzgada y finalmente condenada a muerte por violar el juramento que había hecho. Consciente de su indiscreción caminó hasta la ceiba que se encontraba cerca del río donde la esperaba Ekueñón para ser estrangulada y de esta forma cumplir la sentencia. Con el sacrificio de Sikán, el pez murió, su bramido dejó de escucharse. Preocupados los reyes fueron donde Nasakó para que le devolviera la vida al pez, pero este les respondió que con su brujería nada podía hacer. Fue a través de su prenda que Nasakó comenzó el trabajo para reencarnar la voz de Tanze, los reyes y príncipes de las cuatro naciones fundieron sus religiones en una sola sellando así la paz y la hermandad indestructible. Nasakó consultó su prenda y esta le indicó siete yerbas específicas y que el animal que se las comiera sería el escogido para el sacrificio y con esto lograr así la reencarnación de la “voz sagrada”. Este animal fue el chivo, quien con su sangre renace para hacer el bramido de Tanze, lo más sagrado y secreto de la mística de los Abakuá.

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14 KUNDRY Quién o qué es Kundry más allá de un personaje muy bien construido no sólo en la carpintería literaria, sino en la otra, en la carpintería real. (dentro de la ficción de la obra) ¿Dónde se hace esta entidad? Kundry es encarnación de muchas cosas, es Astarté, es Ochún, es Innina, es Venus, es Afrodita, es la hechicera Kundry del Parsifal de Wagner, es también la Rea Cibeles del culto frigio, es la Safo que toca la Magadis. Es la venezolana en su lucha diaria para sobrevivir, es una y todas las mujeres del mundo y todo lo que ustedes quieran agregar. Kundry es una hechicera condenada a vagar eternamente por la tierra, en castigo por haberse burlado de Cristo cuando ascendía al Gólgota. La hechicera Kundry y otros magos habían hecho caer maldiciones sobre el monasterio y monte de Monsalvat, donde estaba el Santo Grial. Según Antonio Beltrán, Montsalvat podría ser el monte Pano y San Juan de la Peña. Aquí, según la leyenda recogida en Parsifal y en Lohengrin, de Wagner, el caballero Titurel conserva la lanza y la copa que contenía la sangre de Cristo que manó de su costado atravesado por la lanza de Longinos. Las maldiciones de Kundry y sus secuaces impedían a la sangre obrar las maravillas

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con que beneficiaba a sus guardianes y recibir la paloma del Espíritu Santo en Pascua. Un héroe llamado Parsifal con la lanza de Longinos terminará con el hechizo. Esta leyenda entronca con la del Santo Grial que habría sido donado por San Lorenzo y habría estado en San Juan de la Peña hasta 1399. Si profundizamos en la profecía de Kundry, nos encontramos que es de un tipo especial, muy apreciado en las historias fantásticas: la profecía imposible. Es el tipo de profecía que las brujas dedican a Macbeth en su último encuentro: por un lado debe temer a Macduff, pero por otro nadie parido por mujer le podrá hacer daño, y además su poder sólo terminará cuando el bosque de Birnam se mueva. Finalmente, algo inesperado (Macduff no fue parido por su madre, sino que fue extraído del vientre mediante cesárea, los rebeldes parten del bosque de Birnam con ramas de árboles, haciendo creer a los centinelas de Macbeth que el bosque, efectivamente, se mueve, tornándose en posible lo imposible. De este modo, podemos seguir avanzando en la estructura simbólica de la profecía: 1. La profecía que afecta a la liberación de Kundry es del tipo imposible: Kundry se desespera al escucharla, pues ella es, por definición, irresistible. La imposibilidad en el cumplimiento de su profecía liberadora le fue confirmada cuando incluso Amfortas, el más noble de los caballeros del Grial, cayó seducido en sus brazos: Meinem Fluche mit mir alle verfallen (“Todos caen víctimas de mi maldición”). 2. Sin embargo hay algo más. De hecho, ha habido ya un hombre que ha podido resistirse a sus encantos, y éste es Klingsor. Es precisamente su capacidad de resistencia a la seducción de Kundry la que le ha conferido su poder sobre la hechicera: Weil einzig an mir deine Macht… nichts vermag. (“Porque sólo ante mí tu poder [de seducción]… es inútil”). 3. Ahora bien, lo que le confiere a Klingsor esta exclusiva capacidad de resistencia a los poderes de Kundry es el hecho de estar castrado. La castración física de Klingsor establece una clave a partir de la cual, deducir el motivo por el cual el joven Parsifal es capaz de resistirse a los encantos de la maga. La simetría de la estructura simbólica nos permite deducir en Parsifal la existencia de algún tipo de castración que en su caso no sería real, sino simbólica. 4. Si la castración de Klingsor le permite esclavizar a Kundry, la de Parsifal le permitirá liberarla. Siguiendo con nuestro análisis, llegamos al personaje de Kundry, cuya estructura escindida se ilustra de un modo inequívoco:

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1. Kundry cae maldita al reírse de Jesucristo mientras éste transportaba la cruz en el Gólgota. Este estadio se vuelve a repetir cuando Kundry ríe de nuevo al seducir a Amfortas y permite a Klingsor que usurpe su lanza y le inflija la herida. Su culpa la condena (a la manera del Holandés errante) a vivir eternamente en un estado de desesperación. 2. La maldición/escisión de Kundry se expresa a través de un desdoblamiento en dos personalidades (e imágenes) contrapuestas (a la manera del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde): Por un lado es una mujer repulsiva que dedica todas sus fuerzas a redimir su culpa buscando un remedio que cure la herida de Amfortas; por otro lado es una hechicera de belleza irresistible que el mago Klingsor utiliza para seducir y esclavizar a los caballeros del Grial, entre ellos a Amfortas. 3. Parsifal logra romper la maldición que mantenía atada a Kundry al poder de Klingsor, restaura la unidad de su personalidad y la conduce ante Amfortas, cuya herida es sanada mediante la lanza. Su liberación total se produce cuando, a través del Grial, alcanza el ansiado descanso eterno. Kundry, Venus y Elizabeth Si atendemos a los significados, vemos que Kundry representa en un solo personaje los dos arquetipos femeninos que conocimos en Tannhäuser. Por un lado es la Venus pagana, diosa de los placeres terrenales y soberana de un mágico reino que encarna las fantasías reprimidas de los caballeros del Grial. Pero a diferencia de Venus, Kundry cumple este rol forzada por el poder de Klingsor: más que una diosa, es una prostituta. Por otro lado encarna a la virginal Elizabeth, aunque despojada de su simpatía y aura romántica. Antítesis penitente de la Kundry/Venus y de aspecto físico detestable, es vilipendiada y despreciada por los escuderos por sus malos modales, a pesar de que ofrece sus valiosos servicios al Grial sin exigir nada a cambio. “Encontramos, por ejemplo, a la bipolar Kundry, símbolo de la cosiﬁcación de la mujer en un mundo masculino, bien como objeto sexual sin alma, bien como penitente casta”. El ejemplo de este freudiano personaje es óptimo para comprobar cómo la repetición de una estructura dentro de una narración simbólica no sólo refuerza la estructura principal (en este caso, la escisión Eros/Caritas), sino que le confiere nuevos matices: En este mundo masculino donde el sexo es pecado, la mujer sólo tiene la opción del sometimiento (Kundry penitente) o de la rebeldía (Kundry prostituta). Tanto en un caso como en el otro nos encontramos ante un ser alienado, incompleto e insatisfecho (histérico).

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Los dos caballeros prosiguen veloces su camino; mas, de repente, se encuentran con una hueste formidable de fieras cual jamás viera en sus orillas el Nilo, ni el seno de África, las selvas de Hircania o los confines del Imperio atlante. Este formidable ejército, lejos de poder resistirles, se puso en fuga a la sola vista de la varilla mágica que les diera el anciano ermitaño y al oír su débil silbido. Llegan así sin resistencia hasta la falda del monte cubierto de nieve, y transpuesta esta final barrera, se ven en medio de una vasta llanura, de transparente y nunca visto cielo, respirando un aire puro y embalsamado, sin que ni aun la marcha del sol comunique, como sucede en otros movimientos, reposo en sus alientos, y sin que alternen como en otras partes el calor con las escarchas, ni las nubes con el tiempo sereno, sino que su cielo se viste siempre de purísimos resplandores y rechaza lejos de sí el calor y los fríos; los prados están eternamente tapizados de yerbas, y éstas de flores que conservan siempre su fragancia como los árboles sus sombras; el palacio de la encantadora, sentado en medio de un lago, se enseñorea desde allí sobre montes y mares. Cansados los dos guerreros de la larga y penosa subida, caminaban por aquella senda de flores, cuando descubrieron de improviso una fuente que les convidaba a humedecer en ella sus sedientos labios en sus cristales, que manan en grueso chorro de la peña, salpicando las yerbas con su nevada espuma y, reuniéndose luego sus aguas, desaguan por un canal bajo perennes y transparentes sombras. “He aquí la fuente de la risa exclaman éstos; he aquí el río funesto para los que beben sus aguas. Tengamos, pues, a raya nuestros deseos y seamos prudentes hasta la exageración, cerrando los oídos al dulce y pérfido canto de las falsas Sirenas de los placeres prohibidos”. Y diciendo esto llegaron adonde el río forma más abajo un lago delicioso. En la orilla de este lago había una mesa cubierta de los más apetitosos manjares. Dos graciosas y lascivas jóvenes retozaban sobre la superficie de las aguas, ora bañando en sus ondas sus semblantes radiosos, ora nadando, ora zambulléndose, para aparecer de nuevo más y más hermosas… Viene aquí la tentación a la manera de las gopís con Krishna, o de Parsifal con Kundry, diciendo las sirenas a los bizarros jóvenes cruzados: “oh, venturosos peregrinos que habéis logrado penetrar hasta aquí con vuestro esfuerzo. Sabed que esta morada de delicias es el puerto del mundo; aquí podéis encontrar un remedio a todos vuestros pesares y disfrutaréis de cuantos bienes gozaron antaño los humanos en la feliz edad que se llamó de oro. Abandonad, pues, con confianza esas armas que tan útiles os han sido hasta aquí. Colgadlas de esos árboles frondosos. Pues que de aquí en adelante habéis de ser guerreros del amor tan sólo”. Reynaldos va luego a la selva a destruir sus encantos, regresando vencedor. A pesar de las múltiples manos pecadoras que han pasado por la historia de las Cruzadas, despojándolas de la mayor parte de sus hechos maravillosos, todavía saltan aquí y allá algunos

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que cabrían perfectamente en nuestros modernos libros espiritistas. En la imposibilidad de dados todos, apuntemos sólo los siguientes (Historia de las Cruzadas, de Michaud y Poujoulat): Bernardo el Tesorero, al describimos en su Crónica la segunda y tercera cruzada, nos dice: “Antes de hablarás más del ejército cruzado, quiero referiros un suceso maravilloso que pasó, y fue que los de retaguardia encontraron a una vieja hechicera, esclava de un tirio de Nazareth, que iba montada sobre una burra. Los soldados la prendieron y sometieron a tormento, hasta que les hubo dicho quién era y qué venía a buscar allí. La vieja respondió que iba siguiendo en derredor del campamento para hechizarlo con sus sortilegios. Añadió que ya los había rodeado dos noches consecutivas, y que si hubiese alcanzado a hacerlo la tercera hubiesen quedado todos tan ligados que no habría escapado ni uno solo. Entonces los arqueros la echaron a la hoguera, de la que tornó a salir como si tal cosa, por lo que un hombre de armas le dio un hachazo”. (Dom Martenne, colección. tít. V, y Muratori, Rerum Italicum scriptores, tít. VII, pág. 659, edic. 1725).

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15 DIOSA YARA Yara, diosa de la Naturaleza y del amor. De hecho, según algunos lingüistas, el vocablo Yaracuy significa “lugar de Yara”. De acuerdo a la descripción que los indígenas hacían de Yara, ésta era una mujer triste de grandes ojos verdes, pestañas largas y amplias caderas. Olía a orquídeas, su sonrisa era dulce y melancólica, los cabellos lisos y largos hasta la cintura, con tres hermosas flores abiertas tras las orejas. Según la leyenda, era una hermosa princesa indígena raptada por una enorme culebra dueña de las lagunas y los ríos que se enamoró de ella. Enterados los espíritus de la montaña de lo hecho por la culebra, decidieron castigarla haciendo que se hinchara hasta que reventara y muriera. Tras esto, eligieron a Yara como dueña de las lagunas, ríos y cascadas, madre protectora de la Naturaleza y reina del amor. El mito de Yara sobrevivió a la conquista española, aunque sufrió algunas modificaciones. En este sentido, Yara fue cubierta por la religión católica con el manto de la Virgen cristiana y tomó el nombre de Nuestra Señora María de la Onza del Prado de Talavera de Nívar. Sin embargo, con el paso del tiempo, sería conocida como María de la Onza, o sea, María Lionza.

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15.1 El Mito de María Lionza: ¿cómo se volvió una diosa? Hay más de 25 relatos de leyenda sobre la diosa. Los etnólogos han descubierto que el mito es constantemente escrito en los círculos espiritistas del culto a María Lionza. Sin embargo, es difícil encontrar una versión escrita del mito. En este trabajo las versiones del mito que se mencionan se tomaron de la lectura que hace Girardi del mito de María Lionza, (s/fc.), que reseña como los más importantes y más aceptados por los devotos: Relato 1 María Lionza fue una doncella Nívar, hija encantada de un poderoso cacique de Nirgua. El Chamán de la aldea había predicho que cuando naciera una niña de ojos extraños, ojos color verde agua, había que sacrificarla y ofrendarla al Dueño de Agua, al Gran Anaconda porque de no hacerlo así, vendría la ruina y la extinción de los Nívar. Pero su padre fue incapaz de hacerlo y escondió a la niña en una cueva de la montaña, con 22 guerreros que la vigilaban y custodiaban su salida. Ella tenía prohibido verse en los espejos de agua, pero un día una fuerza misteriosa adormeció a los guardianes y la bella joven salió de la cueva y caminó hasta el lago, descubriendo su propio reflejo en el agua. Ella estaba encantada con su visión. Así despertó al Dueño de Agua, al Gran Anaconda, quien emergió de las profundidades, enamorándose de ella y atrayéndola hacia sí. En el lago, María Lionza y la poderosa serpiente celebraron una comunión espiritual y mística. Cuando su padre descubrió esta unión, intentó separarlos. Entonces la Anaconda creció, se hizo enorme, y estalló provocando una gran inundación que arrasó con la aldea y su gente. Desde ese día, María Lionza se volvió la Diosa protectora de las aguas dulces, los bosques y los animales silvestres. Relato 2 Según Antolinez (1945), etnógrafo, hace mucho tiempo atrás la gente de Yaracuy (Jirjana), recibió un aviso o premonición de que una niña de ojos verdes iba a nacer. Eso se consideraba un alerta, porque sus ojos podrían ser una señal de malos tiempos por venir y, si veía su reflejo en el lago cercano, una monstruosa culebra podría salir de ella y traer muerte y destrucción. Bajo esta profecía, y justo antes de la conquista española, una niña de ojos verdes nació. Estaba destinada a ser sacrificada a la gran Anaconda, por el aviso recibido. El padre la salvó y la envió a un lugar secreto donde creció. 22 guardias la cuidaron en esa nueva casa y se encargaban enérgicamente de prevenir que la niña se acercara al lago. Un día los guardias se durmieron y ella se escapó de ellos. Fue al campo y encontró en su camino un bello lago, y con fascinación, vio su reflejo en el

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agua. Desde ese momento en adelante, ella tomó la forma de una anaconda y creció tanto que su cuerpo explotó y desbordó las aguas y trajo inundaciones al pueblo. Relato 3 El cacique, indio de Yaracuy, tenía una niña de ojos verdes deslumbrantes. Era una buena señal para la familia y la comunidad, que tanto necesitaban en los tiempos duros de la conquista española. A medida que crecía se convirtió en un amuleto de salvación para la comunidad. El nombre de la niña era Yara. Tupi, su madre, la llevó a la montaña donde permanecía a salvo bajo el cuidado de un regimiento de guardias. Sin embargo, la situación con los conquistadores españoles empeoró. El encanto de Yara le permitió convertirse en una diplomática para establecer conversaciones con los españoles, y la comunidad puso todas sus expectativas en ella como instrumento de paz. Se reunió con Ponce de León usando el nombre de María del Prado. La conversación fracasó y ella se retiró a la montaña donde desapareció y se mantuvo allá como una diosa. Algunos estudiosos encuentran a Yara parecida a Uyara, deidad que pertenece a los mitos de los Tupís en Brasil. Antolinez define a Uyara como una mujer dulce pero con sonrisa melancólica que atrae y captura a los hombres, satisface sus deseos con ellos, y luego los abandona. La lujuria es lo que la impulsa, es una come hombres. Los atributos de Uyara han sido proyectados en María Lionza. Relato 4 Para 1920 el mito relataba a la diosa como una mujer blanca (Garmendia, 1980). María era hija de una pareja de españoles. Cuando tenía 15 años, desapareció mientras nadaba en un lago. Pero no murió. En cambio, se dice que fue rescatada por una onza. A partir de entonces la onza y María eran una unión, y por ello se le llama María de la Onza. Posteriormente el dialecto popular fusionó el nombre en María Lionza. Hay una versión similar a ésta, en donde María Lionza se llama María Concepción de Sorte, hija de unos españoles, quien creció entre animales del bosque, hasta que un día le atrajo una luz extraña y desapareció. Se fue al cielo y se unió a algunos indios que la hicieron reina y cabalga sobre una onza. Relato 5 María Lionza, hija de un español y una india caquetía, en su juventud tuvo 4 desapariciones, la más grave fue a los 14 años que se escapó porque su padre la quería casar en sus 15 años y ella no amaba a su esposo, su padre al ver que no quería casarse la encerró. Después de un largo tiempo ya era una hermosa mujer y le gustaba mucho tratar con los esclavos de su padre a quien no le gustaba eso y la hizo esclava también. El negro Felipe, que era como un padre para ella, la ayudó a escapar en la noche de San Juan y se fue montaña adentro; allí se le apareció un ángel

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y le dijo: “estas tierras llevarán tu nombre, el pueblo te rendirá culto y el que pise estas tierras santas sin fe, será despojado de su cuerpo”; y en ese momento quedó encantada cerca de un río. Relato 6 María Lionza era hija de un español con una india (mestiza) y se crió como una blanca criolla fiel creyente de Dios, Jesucristo y la Virgen María. Ella creció hasta cierta edad de la adolescencia, entonces, su padre le arregló un matrimonio con otro español. María Lionza decide escapar de este arreglo. Fue el Negro Felipe quien la ayudó a escapar y la llevó ante el indio Guaicapuro, que se encontraba en la montaña. Él le enseño todo sobre sus raíces indígenas… Cuando los españoles fueron a la montaña, Guaicapuro la ayudó a escapar hasta la punta de la montaña y fue entonces que le atravesaron el pie derecho a Guaicapuro con una lanza, él luchó aun con varias heridas y cuando vio que ella ya no estaba fue cuando por fin pudo morir. Es allí cuando ella fue encantada y elevada, transformándose en la guardiana de la montaña y reina de todas las cortes espiritistas que forman las Tres potencias. (María Lionza no es la misma que María de la Onza) María de la Onza era hija de un cacique de Yaracuy, ella era una mujer bien formada a diferencia de María Lionza que era prácticamente una niña. María de la Onza fue violada por siete hombres y desde entonces ella juró vengarse y fue cuando le apareció una danta antes sus ojos y ella se montó sobre ella y es de allí que se le ve sobre una danta, en cambio María Lionza sólo tiene imagen junto a las otras dos potencias (Guaicapuro y el Negro Felipe) y se ve con ropas que usaban las Blancas Criollas de esa época.

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16 ¿Tribu? ¿Civilización?, una referencia arqueoastronómica actual para un trabajo cultural del cine documental latinoamericano Cuando en Europa se habla de lapones, frisones, bretones, flamencos, corzos, se habla de etnias europeas. En cambio, cuando se habla de tutsis, hutus, umbundus, mandingos, maasais, se dice que son tribus africanas o en el caso de las amerindias, araucanos, yanomamis, caribes, yukpa, kikapú, mayas. De una personalidad pública europea se dirá que es de ascendencia escocesa o vasca; pero de un presidente de un Estado africano o americano se dirá que pertenece a la tribu shosa o kikuyu o Quechua Aymará. Cuando en Europa hay un enfrentamiento armado se habla de diferencias étnicas, religiosas; pero cuando el enfrentamiento es en África o América, a menudo, se habla de enfrentamientos tribales. ¿Cual es la diferencia? ¿Por qué en Europa hay etnias y en África y América hay tribus? ¿Por qué en Europa hay guerras étnicas y en África y América guerras tribales? Con ambos términos se quiere referir a colectivos diferenciados de otros colectivos vecinos por determinadas características de tipo cultural, lingüístico, etc. Ahí no está entonces la diferencia.

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A veces, parece que la diferenciación no pudiera deberse al número de sus miembros: las etnias estarían compuestas por una gran población y las tribus por grupos humanos reducidos. Pero cuando vemos que los hausa son más de 27 millones de personas (más que la población de la mayoría de países europeos) y son considerados como una tribu africana, o en el Perú hay 9.300.000 de personas originarias, consideradas como tribus peruanas, mientras que los frisones, con una población inferior al millón de personas, son considerados como una minoría étnica europea, vemos que tampoco el número de miembros que componen una etnia o una tribu es el determinante para darles diferentes nombres. Sin embargo, si nos fijamos dónde hay etnias y dónde hay tribus, cómo son las personas que las componen, y cuándo comienza a utilizarse la diferencia entre etnia y tribu, empezamos a comprender la diferenciación y el significado de ambos términos. Resulta que tribus sólo hay en África, Asia, América Latina y las llanuras americanas, y las personas que las componen son siempre no-blancas. Es decir, que los territorios tribales coinciden con tierras que en otro tiempo fueron conquistadas y sometidas al colonialismo europeo. El término tribu es utilizado por la prensa y la intelectualidad europea, especialmente a partir del siglo XIX, en plena expansión colonial europea, para designar los diferentes grupos étnicos de las tierras conquistadas, a los que la ideología del momento considera “inferiores”, menos “civilizados”. Y aquí nos encontramos con otro término confuso: “civilizados”, “civilización”. Y es que oiremos hablar de antigua civilización egipcia, civilización griega, civilización china, civilización occidental…pero raramente oiremos hablar de civilización bantú o civilización suahili o la maya o la del Tahuatinsuyo. Por civilización suele entenderse como el conjunto de ideas, técnicas, costumbres y prácticas artísticas que configuran y diferencias a unos grupos humanos de otros. Esta definición valdría tanto para los europeos como para los africanos y americanas, y sin embargo, ¿por qué se habla de civilización judeo-cristiana o islámica y no se habla de civilización Bantú o Mapuche? Siguiendo con la definición anterior habría que deducir que las poblaciones bantúes o mapuches han carecido de ideas, técnicas, costumbres y prácticas artísticas que las diferenciaran por ejemplo de la civilización judeo-cristiana. Y si esto es falso ¿dónde está la respuesta? La podemos encontrar recurriendo al diccionario. En cualquier diccionario, además de la definición anteriormente expuesta, encontraremos otro significado para el término “civilización”, algo así como “acción de civilizar o civilizarse”. Es decir, que se parte de la idea de que existen o han existido grupos humanos que carecían de ideas, técnicas, costumbres y prácticas artísticas. Sin embargo, no se conoce ninguna sociedad humana presente o pasada que haya carecido de tales características. ¿Es entonces, un error de los académicos de la lengua tal definición?

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No. Es aún peor, es el mantenimiento de la ideología racista y xenófoba del eurocentrismo que pretende hacernos creer en la superioridad de los países del norte sobre el resto de la sociedad mundial. Durante siglos se han contrapuesto las ideas de sociedades “civilizadas” y sociedades “no civilizadas”, de “civilizados” y “salvajes”. Desde el siglo XVI, en que los reinos de Castilla y Portugal se lanzan a la conquista de tierras ajenas, comienzan a desarrollar y extender entre sus súbditos, ideas que justifiquen la ocupación de tierras y el sometimiento de otros pueblos lejanos. Así, crean ideas como la acción “civilizadora” y la salvación de las almas de los “salvajes” convertidos al cristianismo que justificarán la eliminación de las “civilizaciones”, culturas y religiones que encuentren a su paso. Sin embargo, no sólo se habla de la civilización occidental judeo-cristiana, tambien se dice antigua civilización egipcia, civilización griega, civilización islámica, etc. El denominador común parece ser que durante algún periodo histórico son o fueron potencias dominantes en su entorno. Por eso, hoy se habla de civilización americana para referirse, exclusivamente, a la sociedad estadounidense. El éxito del eurocentrismo y su tergiversación de la realidad es innegable. Hoy no es extraño ver cómo algunos líderes políticos africanos y latinoamericanos usan el término “tribalismo”, para desprestigiar las aspiraciones de sus contrincantes políticos o para, en aras de acabar con ese “tribalismo” reprimir los derechos de los pueblos y violar impunemente los derechos humanos de sus ciudadanos.

16.1 Pistas para entender quién fue Huteen, último gobernador alemán de Venezuela 1º Pista “Hutten” es una palabra alemana, compuesta, donde “hut” significa sombrero. Fue en Alemania donde los obreros de la construcción, obligados a vivir en común para construir edificios públicos, se constituyeron en asociaciones para ayuda mutua y para guardar el secreto de las artes, enseñando el conocimiento sólo a obreros con actitud y confianza y facilitándoles talleres donde también conservaban las herramientas. Estas asociaciones se formaron una vez que se edificó la catedral de Estrasburgo. La fama de estos masones se extendió y fueron llamados a construir catedrales y edificios. Los masones llamaron a su asociación “hutten” (logias). Y cabe recordar que, en sus Logias, los masones trabajan “discretamente” (de donde el uso de un “retejador” “tejedor” y la importancia del “retejeo”). Viene al caso mencionar el cofre de Flandes, que Hutten conservaba y donde en el mismo guardaba la llave (medallón), de la casa del Sol, dicho cofre

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luego fue tomado por Carvajal, el fundador de la ciudad de El Tocuyo o mejor dicho el que despojó de sus tierras a la comunidad amerindia local, “Los tocuyos”. Posteriormente, este cofre es tomado y desaparece su pista con Francisco Ramos de Argañaras, escribano de los alemanes. Este cofre guarda una curiosa relación con el término baúl: en hebreo, el cofre es ARON, el Arca de la Alianza, sede de la Shekhinah, la presencia divina; el cofre, el arca son llamados a veces la “Barca de la Alianza”, y se puede evocar así la Barca del Sol de los egipcios, el arca considerada como un navío, la Nave, ya sea el Arca de Noé o la cuna de Moisés recién nacido: es siempre un receptáculo, y se vuelve al Santo Vaso, el Grial. 2º Pista: Fernández de Piedrahita cuenta que cuando el gobernador alemán Felipe de Hutten (a quien él nombra Utre) sale de Coro hacia el país de los Omaguas o El Dorado, tiene conocimiento de una población indígena singular, Macatoa, situada a orillas del río Guaviare (que Piedrahita llama Guayure). “Era la población como de ochocientos vecinos, de vistosas casas, bien tiradas calles y plazas anchurosas, siendo lo que más la hermoseaba la limpieza conque la tenían, pues no era fácil hallar en su recinto alguna piedrecilla en que tropezarse la vista, ni la menor yerba en que se reparase. Tenían bien proveída de toda suerte de víveres de los que permite la tierra y con disposición tan bien ordenada que, maravillados los nuestros de ver aquellas urbanidades y policías tan extrañas que experimentaban, preguntaron al cacique la causa de ellas”. Aquí obtiene Hutten el medallón de la casa del Sol que Kundry robó a Yara. Es de hacer notar que Hutten refleja en esta experiencia real o no, el mismo criterio que su primo hermano Ulrich von Hutten escribe en una carta a Erasmo, refiriéndose a Tomás Moro, donde dice, que “no hay contingencia en las situaciones humanas de donde él no exprime goce, aun

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siendo especialmente serias” (1965: 1405). Hallamos evidenciado este sentido para lo cómico en la Utopía, que causa desconcierto y risa, piensa que el efecto práctico de las utopías renacentistas se limitaba a “la concepción de un espejo cognoscitivo que (como es esta población del Guaviare) reflejaba las condiciones criticables de su tiempo a la luz de (frente a la espantosa realidad en miserias humanas de Coro, España, Alemania y Viena) posibilidades mejores”. 3º Pista: ¿Quién fue Ulrich Von Hutten? (1488-1523). Fue un gran humanista y amigo de Lutero, además de uno de sus consejeros filológicos. Hay un espíritu combativo en la obra de Hutten, que une los temas religiosos al sentimiento patriótico: Hutten piensa que es más fácil llevar a cabo la Reforma si el territorio alemán está unificado, por lo que cree que todos deben apoyar al Emperador con este empeño. Hutten es un agitador y busca un levantamiento nacional, para lo que escribe una carta al Kurfürst von Sachsen y le propone a Franz von Sickingen que sea él quien lo dirija. Se declara firme enemigo de la Iglesia romana. Hutten escribió muchas de sus obras en latín, pero decidió traducir muchos de sus diálogos al alemán para que llegarán al pueblo (esto le dio mucha popularidad). Fue uno de los grandes héroes de la Reforma junto con Lutero; se le considera el prototipo del Christlichen Ritter con las armas y las letras para defender la Reforma, dando así el paso del poeta laureatus al escritor comprometido. La función de su literatura es puramente propagandística y publicitaria en busca de la acción. Él mismo denomina a su poesía Bekenntnis Dichtung, ya que reconoce su propio fracaso. Hutten termina siendo perseguido, pero él está seguro de que es la voluntad de Dios; cree que no se le ha juzgado racionalmente, sino según las antiguas costumbres, y que su sacrificio personal sirve a una causa común. Debido a esto se ve obligado a huir, mientras que Erasmo y Lutero le abandonan (piensan que el fin no justifica los medios). Sus obras más importantes son: • Epistolae obscurorum virorum (1515, 1517). La primera parte lo escribió en colaboración con Hermann von dem Busche, y la segunda en solitario. Se trata de unas reflexiones absurdas escritas en latín macarrónico que fueron acogidas con gran escándalo, ya que se creyó que eran auténticas. No son más que otro apoyo a Reuchlin en contra de la incultura escolástica y a favor del humanismo. • Phalarismus (1517). Se trata de una serie de diálogos en los que Herzog von Württenberg es enviado a los infiernos a aprender nuevos métodos de tortura (este duque había asesinado a toda la familia de Hutten, que era de origen noble). • Fortuna (1517). Fortuna contra la pobreza y el otro contra la enfermedad. • Vadiscus. La “trias romane” (1520). Habla de las cualidades de la corte papal asociadas a Simón, Judas y la ciudad de Gomorra. Este escrito influyó mucho en Lutero. Aquí habla de la Raubrittertum, que debería ayudar al Kaiser a defender el país. • Gespächsbüchlein (1521). Basado en los coloquios de Luciano, se tratan aquí temas de actualidad en un lenguaje muy directo. Esta obra tuvo una gran difusión y fue un revulsivo social., dando lugar a las Streitschriften y Flugblätter.

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• Arminius (1529). Aquí Hutten eleva a Hermann a la categoría de héroe nacional, al igual que ya había hecho Erasmo en los Colloquia, si bien no lo enfoca de forma distanciada y elegante como Erasmo, sino que lo trata como un tema de actualidad. • Erst und ander Fieber (s.f). Es una crítica a la curia romana: ésta es castigada por su comportamiento con la sífilis; la Fieber, viendo que Roma ya está suficientemente corrupta, abandona la ciudad. Este poema lo escribió Ulrich Von Hutten al final de su vida como un resumen de lo que había sido ésta: A todo me arrojé, pero con sentido. Nada he ganado, ni estoy arrepentido. En el país fui bien nombrado aunque repitan algunos que he sido de los curas el mayor enemigo. Pongan o quiten, digan lo que quieran, si la verdad callaba, tuviere más amigos. Por hablar, de mi patria soy desterrado. Por eso a los cristianos proclamo tal vez algún día por mis fueros vuelva. Porque ninguna culpa me alcanza, gracia no pido ni admito la caridad, por la vergüenza que encierra. Justicia reclamo, según es debido y pues justicia se me niega pido a Dios que se me conceda la fuerza de perseverar en lo mío sin descanso ni tregua. Tantas veces ocurrirá y ha ocurrido que el poderoso perdió la partida ganada y una chispa pequeña un gran fuego ha prendido. Quién sabe si aún habrá venganza para mí, pues estoy en ello, por más que tropiece o caiga. ¡Ah! Que las cortesanas de mí se hagan lenguas, el corazón recto no se llama a ofensa. Mucho sé, y quiero continuar aún la partida aunque en ello me vaya toda la vida: ¡Sus y a ellos, lansquenetes! Todos a una, válgale al de Hutten la buena fortuna. ULRICH VON HUTTEN

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Es de hacer notar que en la biblioteca personal del joven gobernado alemán de Venezuela Felipe de Hutten, estos libros lo acompañaban lo cual genero muchos recelos entre los curas agustinos de la expedición así como de los fanáticos españoles secuaces de la inquisición española. 4º Pista Siddartha decía que había quienes tenían una vida como las hojas al caer que mece el viento, y otras personas que son como una flecha, en la búsqueda del objetivo que se han marcado. Hay una anécdota sobre Siddartha en relación a esta reflexión que bien vale la pena que yo exponga aquí, un poco largo, famosísimo, pero creo que merece la pena: “El ojo de Zaratustra había visto que un joven lo evitaba. Y cuando una tarde caminaba solo por los montes que rodean la ciudad llamada “La Vaca Multicolor”: he aquí que encontró en su camino a aquel joven, sentado junto a un árbol en el que se apoyaba y mirando al valle con mirada cansada. Zaratustra agarró el árbol junto al cual estaba sentado el joven y dijo: “Si yo quisiera sacudir este árbol con mis manos, no podría. Pero el viento, que nosotros no vemos, lo maltrata y lo dobla hacia donde quiere. Manos invisibles son las que peor nos doblan y maltratan”. Entonces el joven se levantó consternado y dijo: “Oigo a Zaratustra, y en él estaba precisamente pensando”. Zaratustra replicó: “ ¿Y por eso te has asustado? Al hombre le ocurre lo mismo que al árbol. Cuanto más quiere elevarse hacia la altura y hacia la luz, tanto más fuertemente tienden sus raíces hacia la tierra, hacia abajo, hacia lo oscuro, lo profundo, - hacia el mal”. ¡Sí, hacia el mal!, exclamó el joven. ¿Cómo es posible que tú hayas descubierto mi alma?” Zaratustra sonrió y dijo: “A ciertas almas no se las descubrirá nunca a no ser que antes se las invente”. “ ¡Sí, hacia el mal”, volvió a exclamar el joven. Tú has dicho la verdad, Zaratustra. Desde que quiero elevarme hacia la altura ya no tengo confianza en mí mismo, y ya nadie tiene confianza en mí, ¿cómo ocurrió esto? Me transformo demasiado rápidamente: mí hoy refuta a mí ayer. A menudo salto los escalones cuando subo, esto no me lo perdona ningún escalón. Cuando estoy arriba, siempre me encuentro solo. Nadie habla conmigo, el frío de la soledad me hace estremecer. ¿Qué es lo que quiero yo en la altura? Mi desprecio y mi anhelo crecen juntos; cuanto más alto subo, tanto más desprecio al que sube. ¿Qué es lo que quiere éste en la altura? “¡Cómo me avergüenzo de mi subir y tropezar! ¡Cómo me burlo de mi violento jadear! ¡Cómo odio al que vuela! ¡Qué cansado estoy en la altura!” Aquí el joven calló. Y Zaratustra miró detenidamente el árbol junto al que se hallaban y dijo: “Este árbol se encuentra solitario aquí en la montaña; ha crecido muy por encima del hombre y del animal. Y si quisiera hablar, no tendría a nadie que lo comprendiese: tan alto ha crecido. Ahora él aguarda y aguarda, ¿a qué aguarda, pues? Habita demasiado cerca del asiento de las nubes: ¿acaso aguarda el primer rayo?”.Cuando Zaratustra hubo dicho esto el joven exclamó con ademanes violentos: “Sí, Zaratustra, tú dices verdad. Cuando

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yo quería ascender a la altura, anhelaba mi caída, ¡y tú eres el rayo que yo aguardaba! Mira, ¿qué soy yo desde que tú nos has aparecido? ¡La envidia de ti es lo que me ha destruido!” Así dijo el joven, y lloró amargamente. Mas Zaratustra lo rodeó con su brazo y se lo llevó consigo. Y cuando habían caminado un rato juntos, Zaratustra comenzó a hablar así: Mi corazón está desgarrado. Aún mejor que tus palabras es tu ojo el que me dice todo el peligro que corres. Todavía no eres libre, todavía buscas la libertad. Tu búsqueda te ha vuelto insomne y te ha desvelado demasiado. Quieres subir a la altura libre, tu alma tiene sed de estrellas. Pero también tus malos instintos tienen sed de libertad. Tus perros salvajes quieren libertad; ladran de placer en su cueva cuando tu espíritu se propone abrir todas las prisiones. Para mí eres todavía un prisionero que se imagina la libertad: ay, el alma de tales prisioneros se torna inteligente, pero también astuta y mala. El liberado del espíritu tiene que purificarse todavía. Muchos restos de cárcel y de moho quedan aún en él: su ojo tiene que volverse todavía puro. Sí, yo conozco tu peligro. Más por mi amor y mi esperanza te conjuro: ¡no arrojes de ti tu amor y tu esperanza! Todavía te sientes noble, y noble te sienten todavía también los otros, que te detestan y te lanzan miradas malvadas. Sabe que un noble les es a todos un obstáculo en su camino. También a los buenos un noble les es un obstáculo en su camino: y aunque lo llamen bueno, con ello lo que quieren es apartarlo. El noble quiere crear cosas nuevas y una nueva virtud. El bueno quiere las cosas viejas, y que se conserven. Pero el peligro del noble no es volverse bueno, sino insolente, burlón, destructor. Ay, yo he conocido nobles que perdieron su más alta esperanza. Y desde entonces calumniaron todas las esperanzas elevadas. Desde entonces han vivido insolentemente en medio de breves placeres, y apenas se trazaron metas de más de un día. “El espíritu es también voluptuosidad” así dijeron. Y entonces se le quebraron las alas a su espíritu: éste se arrastra ahora de un sitio para otro y mancha todo lo que roe. En otro tiempo pensaron convertirse en héroes: ahora son libertinos. Pesadumbre y horror es para ellos el héroe. Más por mi amor y mi esperanza te conjuro: ¡no arrojes al héroe que hay en tu alma! ¡Conserva santa tu más alta esperanza! Este cuento lo conocía Felipe de Hutten por boca del Doctor Fausto y lo conocía un día antes de su desaparición física el 17 de mayo de 1546.

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5º Pista Veneciuela en la medicina española del siglo XVI ¿Hubo lugar para la investigación clínica, el método experimental y la innovación en la España del Renacimiento? En general, la respuesta es negativa; sin embargo, existe al menos un caso al que se podría recurrir: el del médico sevillano Nicolás Monardes. Nicolás Monardes es representante de la nueva clase, que escala pujante las alturas del poder económico y el prestigio social que confiere la superioridad intelectual. Vástago de una familia de inmigrantes, médicos e impresores, le vemos dedicado tanto a erradicar la peste en Sevilla en los barrios más pobres, como “médico de moda”, atendiendo a la nobleza andaluza y sirviendo de padrino a los candidatos a licenciados y doctores de la universidad. También es autor de un libro muy leído: Libro de las cosas de Medicina que se traen de las Indias, por el cual recibe jugosos ingresos. Más tarde, se dedicó a la trata de esclavos y a los negocios farmacéuticos. Monardes se dedica con ahínco al comercio de pócimas y otros fármacos del recetario popular: cuernos de unicornio y piedras bézar (o bezoar), condimentos importantes de la llamada “triaca máxima”, una especie de súper fármaco, que o sana por completo al paciente o lo fulmina. Más tarde, se consagra a la difusión del guayaco (guayacán, gaiac en alemán), un arbusto considerado como muy eficaz en el tratamiento de la sífilis. Características del guayaco: Son arbolitos con ramas hinchadas en las articulaciones, con hojas persistentes, compuestas y pinnadas. Sus flores son azules. Su fruto en cápsula ovoide. Origen y distribución del guayaco o leño santo: Es originario de las zonas costeras áridas de Venezuela. Principios activos del guayaco o leño santo: Oleorresina ácida compleja, constituida por diversos ácidos resínicos. • Aceite esencial (4,5-5,4%), obtenido por destilación seca del leño. • Saponósidos: guayacosaponósido. • Terpenoides: guayagutina. • Trazas de vainillina y de ácido benzóico. Efectos del guayaco o leño santo: • Diurético uricosúrico y declorurante. • Analgésico local (saponósidos). • Antiinflamatorio. • Antirradicalar (ácido hidroguayarético). • Rubefaciente (aceite esencial). Aplicaciones del guayaco o leño santo: Reumatismo, gota, hiperuricemia. Hipertensión arterial.

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Contraindicaciones del leño santo: Gastroenteritis, síndrome del intestino irritable. Uso terapéutico y dosis del guayaco o leño santo: • Decocto (albura, al 1 %): 2-3 tazas al día. • Extracto fluido (1 g XIV gotas): 0,5-1 g/dosis. Dosis máxima: 2 g/día, repartidos en varias tomas. • Polvo de resina: 0,1-1 g/día, repartidos en varias tomas. Los Fugger, los poderosos banqueros de Augsburgo y Los Welser, poseían la concesión de las exportaciones de guayaco gaiac en alemán, desde el Nuevo Mundo, por lo que no deja de llamar la atención que Jacobus Fugger visitara Sevilla en 1565, justo cuando Monardes preparaba el último borrador de su texto sobre el tratamiento de la sífilis con guayaco gaiac en alemán. No existen pruebas documentales sobre posibles sobornos de los banqueros alemanes al médico sevillano, pero la coincidencia es sugerente. Poderosos intereses económicos hicieron estallar en los Estados alemanes, ente los años 1529 y 1560, una violenta polémica sobre las cualidades del guayaco, para la curación de la sífilis, en desmedro del mercurio. Una publicación de Ulrich von Hutten, primo hermano del gobernador alemán en Veneciuela, Felipe de Hutten favoreciendo al guayacán, motivó la airada crítica de Paracelso, ferviente partidario del uso del mercurio. La opinión del famoso Paracelso afectó el mercado del guayacán, cuyo monopolio pertenecía, como se ha señalado, a los Fugger. Estos banqueros, al no poder hacerse del monopolio del mercurio, recurrieron a los médicos más célebres de la época -tales como Heinrich Stromer, decano de Medicina en Leipzig, y el flamenco Charles de l’Escluse- para publicitar el guayacán. Las innovaciones de Monardes se centraron en el estudio y clasificación de fármacos de origen vegetal, seguida de la experimentación farmacológica y la aplicación terapéutica. Otra innovación importante fue elegir el sistema clasificatorio de Dioscórides para las plantas medicinales, en lugar de la ya tradicional de los médicos árabes y judíos. El aporte de Nicolás Monardes a la terapéutica hispana se compendia en sus numerosos libros. Su obra puede dividirse en dos períodos: hasta 1564, sus textos son de estructura, forma y contenido tradicionales. Luego, sus libros se centran en la introducción de ideas novedosas. En 1536 publica Pharmacodilosis; después de muchos años, una vez iniciado en el conocimiento de nuevas plantas y fármacos, edita, en 1565, dos Libros El Uno que Trata de Todas las Cosas que Traen de Nuestras Indias Occidentales, y el Segundo que Trata de la Piedra Bezaar y de la Yerba Escuerconcera. Un compendio de su obra más innovadora es el libro Historia Medicinal de las Cosas que se Traen de Nuestras Indias Occidentales y que Sirven en Medicina (1574) Si bien la tradición grecolatina está presente en la obra de Monardes, fiel creyente en la doctrina hipocrática de los humores y en el principio galénico contraria contrariis curantur, sus textos sobre los nuevos medicamentos se apoyan en investigaciones personales, en su conocimiento de la Medicina nahua (mexicana) y en los autores contemporáneos que publicaban sobre esta materia. El mismo Monardes se encarga de subrayar el carácter innovador de su obra, señalando que “se verán en (mis libros) cosas nuevas y secretos que pondrán admiración, nunca hasta hoy vistos ni sabidos” Nicolás Monardes no

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fue un gran teórico, pero sí un experimentador experto. Sus mejores cualidades son su gran curiosidad, se tenacidad y su espíritu innovador. Miembro de la pujante burguesía española del siglo XVI, su comportamiento profesional corresponde al que Edgar Zilzel define para los grandes científicos-artesanos del Renacimiento, en su trabajo sobre el origen del progreso científico. Para Zilzel, quienes hicieron posible la ciencia moderna sustentaban las siguientes creencias: El conocimiento científico progresa paso a paso, a través de las contribuciones de generaciones de exploradores, sucesivamente enmendadas y actualizadas por sus sucesores; este proceso nunca termina; las contribuciones al desarrollo de la ciencia ocurren, ya sea porque los hombres de ciencia buscan su satisfacción personal, o porque piensan en el beneficio social que ellas representan. Monardes se adapta bien a este patrón. Él piensa que es el primero en investigar el poder curativo de las plantas del Nuevo Mundo, pero luego vendrán otros que “añadan con este principio, lo que más supieren y por experiencia más hallaren”. Sus explicaciones sobre la sífilis demuestran, además, su concepción racional y pragmática sobre la enfermedad. Coincide con otros médicos acerca del origen geográfico de este mal, que todos ubican en América, pero difiere de ellos en cuanto a la forma de transmisión, que algunos de sus colegas creen, incluso, que se debe a la conjunción de Saturno y Marte. Monardes, en cambio, testifica que la clave del mal es el comercio carnal con personas infectadas. Durante su ejercicio profesional rechazó toda influencia astrológica y fue un escéptico sobre el poder de las brujas y nigromantes. Para él, el demonio actuaba a través de la acción nociva de ciertas hierbas, como el opio, el tabaco y el hashish. Oro, sangre y fuego son las imágenes del primer tiempo de nuestra Veneciuela: codicia del oro, violencia de la espada, violencia también de la cruz. Tiempo de sueños, de fábula, de maravillado asombro. Conquistadores y exploradores descubrieron y describieron a Veneciuela sobre mágicos e irreales mapas medievales. Después de la Conquista, tres siglos de paz: sopor de iglesia, de ininterrumpida siesta; paz de respeto a formas y a normas, a mandamientos y leyes. El criollo se formó en la confianza inmodificable de un orden que lo cobijaba. Luego vendría la necesidad de quebrar ese espacio que ya había comenzado a agobiarlo. La quiebra produjo un extrañamiento. Extrañamiento hasta en el nombre que nos definía: Venecieula. Nunca se lo usó durante los siglos coloniales. En ese tiempo fuimos primero Venezuela y siempre las Indias Occidentales; cuando a partir de la Independencia empezamos a llamarnos grancolombianos, el nombre designaba a otros… Drama de un conflicto cultural donde abundan las irrealidades, los engaños, los malentendidos. Conflicto que comenzó desde lo más elemental de nuestra relación con nosotros mismos: en la manera cómo nos llamamos. De ahí que introduce esta pequeña investigación que los historiadores venezolanos han mantenido bien oculta, es la historia que no nos contaron desde la escuela, es la historia que no describe por qué los Welser siempre utilizaron la misma ruta: Falcón, Yaracuy, Lara, Portuguesa, Zulia, Barinas, Táchira, ya que la abundancia del guayaco entre otras medicinas les permitía controlar las fuentes que sustentaban un monopolio que anteriormente los españoles por cobardía o por ignorancia de penetrar tierra dentro no lograron el control de esta planta. De ahí las apetencias colonialistas del Virreinato de Nueva

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Granada, luego Colombia, hasta estos días por anexar los estados occidentales de Venezuela. Actualmente es un producto incorporado en el TLC de EE.UU. con los países latinoamericanos por el National Law Center for Inter-American free trade bajo el código 3823.90.54 para resinas de guayaco, modificada con sustancias nitrogenadas. 15 a 38.23, especial para preparaciones aglutinantes para moldes o para núcleos de fundición; productos químicos y preparaciones de la industria química o de las industrias conexas (incluidas las mezclas de productos naturales). Ahora pueden ver la importancia de la arqueoastronomía del cine para conocer estas historias y de por qué la incluyo en los talleres que doy de cine a nivel comunal, para que el pueblo se apropie de lo que es suyo por derecho y comience a reflexionar que El Dorado no es sólo oro dorado u oro negro. De ahí mi adversión al cine de la farándula, la cual banaliza nuestra imagen y disipa el cine como metodología tecnológica de investigación. 6º Pista Nosotros, los otros La orden imperial decretada por el emperador Carlos V de Alemania y I de España que prohibía importar libros e incluso satanizar todo escrito en lengua morisca incluso las provenientes de América catalogadas como idólatras de dioses falsos. Obviamente este decreto cercenaba el cultivo de lo imaginario y prohibía las novelas, de esta forma comienza la historia cultural de la Venezuela de los historiadores de la Academia y por ende del resto de Latinoamérica. Recordemos que la historia de España se caracterizó por una etapa sumergida en el más completo atraso con respecto a las artes de ahí que el catolicismo se arraigó tan profundamente en las regiones españolas. Prácticamente nadie sabía leer, por eso fue que se multiplicaron los dialectos heredados de pueblos sojuzgados por las invasiones bárbaras de las germanías que arrasaron con el idioma latín dejado por los romanos. Con la llegada de los pueblos musulmanes del norte de África durante el expansionismo islámico, se produjo toda una revolución cultural donde las artes y la ciencia tuvieron un empujón como nunca España volverá a ver. Los adelantos de esta cultura fueron de tal magnitud que las hordas bárbaras herederas del fanatismo católico visigodo y vándalo lograron apropiarse de una tecnología que les permitió un desarrollo militar que tuvo su eclosión en el expansionismo imperial de Carlos V y de su hijo Felipe II. Lo único que no se apropiaron estos vándalos de los reinos de Castilla y Aragón, entre otros, fue de la paz islámica, de la tolerancia religiosa, del saber cultivado por las capas bajas del pueblo. Es más, eliminaron todo esto liquidando la historia, y cómo eliminar la historia, prohibiendo la identidad y la memoria colectiva, técnica que luego aplicaron y perfeccionaron los castellanos en América en su obra militarista para propagar la ignorancia en base a los preceptos tribales de Abraham y siglos de costumbres tribales de una cultura que azotaba y apedreaba a la mujer, donde Israel es el pueblo elegido por Dios y el resto de la humanidad son pueblos idólatras a exterminar. Este fue el humanismo de la edad de oro española. De esta forma durante más de tres siglos de sometimiento imperial se prohibió la imaginación en la América española. En que se fundamentaba tan bárbaro

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decreto. Pues muy simple, así como la simpleza de los pensamientos tribales de la Biblia, un libro que se difundió a sangre y espada que la verdad y el poder eran normas divinas que no se podían vulnerar. La identidad no escapa, más que de la imaginación, de la seducción. Tenía un carácter anonadador: buscaba convencer en el impacto, abrumar en la contundencia de la lógica y en la seducción de la retórica. La identidad escrita en la América española se emparentaba más al ingenio que a la imaginación, más a la simulación que a la expresión directa. Memoria del disimulo: fantasía metamorfoseada en agudeza; memoria del enmascaramiento y de la ambigüedad. Verbalidad, verbofagia, verborrea: profusa palabra que se abre y se muestra o se cierra y oculta. Palabra abanico. Palabra femenina que seductoramente juguetea con las apariencias. Palabra insinuación. Palabra atrapante y embrujadora. Nuestra historia del tiempo colonial articula signos particularmente femeninos en la reproducción del juego sutil de la seducción, del ascendiente a través del poder de la apariencia, de la importancia fundamental de la forma que, sutil, se muestra y, cautivadoramente, atrae. Trascendencia de la forma que nos define, del ropaje que nos viste, de la máscara que nos cubre, del lenguaje que utilizamos. Desde los siglos coloniales, la identidad hispanoamericana se ha apoyado, con fuerza, en la imagen proyectada. Parecer termina siendo tan importante entre nosotros como ser. La forma opaca la verdad. La representación se convierte en verdad. Si una de las constantes de nuestra historia ha sido la seducción de la forma; la otra, casi como actitud opuesta, fue la obsesión por hurgar en nuestro cuerpo histórico: palpar el pasado para plantearnos ciertas interrogantes: ¿qué somos los venezolanos? ¿Qué hemos sido en el tiempo? ¿En qué nos hemos convertido? En las respuestas a estas preguntas, se inicia uno de los espacios esenciales de nuestra historia: la interrogación a una identidad que nos defina, a una legitimidad que nos represente, a una ilusión que nos sostenga. Nuestros historiadores parecieran haber sentido desde siempre la inescapable fuerza de las relaciones entre los tiempos. Las nociones de presente y porvenir se apoyan en el conocimiento del pasado. Obsesión por indagar en la memoria y rescatar algunas de sus imágenes evanescentes. Ya la Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela de José Agustín de Oviedo y Baños, publicada en el año de 1723, rehacía un recuerdo que a comienzos del siglo XVIII, se estaba perdiendo. En la introducción a su libro, aclaraba Oviedo: “Apenas conserva (la región) tradición de algunas confusas noticias de las acciones ilustres de sus conquistadores, por no haber curiosidad que se haya dedicado a escribirlas”. Historia de la conquista y población… fusionaba recuerdo y poesía, anécdota y belleza. La imaginación estaba presente en muchas de sus páginas. Fabulosos parecían los relatos que describían cómo Felipe de Utre, o Felipe von Hutten, al mando de treinta hombres, había vencido a los quince mil guerreros omaguas que custodiaban los infinitos tesoros de El Dorado. Fabulosa era también la conclusión de la aventura doradista: se daba a entender que el encuentro solitario de Hutten con la fantasmal “ciudad de oro” había sido un maravilloso y agónico delirio; real, sin embargo, para quien lo había soñado. El libro de Oviedo da fe de la certeza de Hutten en su propia visión. Hutten cree en lo que ha visto y Oviedo cree en Hutten. De esta forma comienza a surgir una crónica basada en el desciframiento del pasado a través de sus actores; interrogante que hurga en lo

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poco conocido o en lo que por “demasiado sabido” concluye por ignorarse. Las crónicas son espacios de la memoria de definición colectiva a partir de las facciones de algún rostro particular. Son un buen pretexto para humanizar figuras acartonadas en la veneración de recuerdos que el tiempo ha ritualizado. Nosotros, los otros, nuestra cultura es memoria de códigos encargados de establecer en la vida de los pueblos qué es lo ensalzado, qué lo permitido, qué lo prohibido. Prescripciones —tabúes— y deificaciones —mitos— son lo más expresivo de una cultura, su síntesis. Tras el nacimiento de la república venezolana, después de tres siglos coloniales, se consolidó definitivamente el tabú del pasado. Rechazar la propia historia por la devoción ante los exitosos derroteros de otros pueblos y culturas, es una de las variadísimas formas del absurdo histórico que nuestras sociedad propicia. Absurdo y entelequia: nuestro presente postindependentista se abrió paso sobre un anhelo de ser diferentes, de imitar a quienes no eran como éramos. Los venezolanos contemplamos nuestra diferencia con Occidente y esa diferencia nos molestó. Individual y colectivamente, ser diferente, sentirse diferente, es incómodo. El marginado se hace acreedor al repudio de la homogénea mayoría. En el caso de Venezuela, en el concierto de las naciones, ser diferente puede tener muchas y variadas formas de exclusión. Una de ellas: no ser invitado a la mesa del festín que sólo comparten quienes parecen guiar el curso de la historia. El reto que me planteo en los talleres de identidad, en el paradigma del cine arqueoastronómico, en los enigmas de nuestras danzas es para conocernos en el otro y a través del otro; de lo otro, lo extraño. Descubrirnos en el espejo de lo distinto. Lo ajeno refleja con luz particular nuestra imagen. En el contacto con el otro, surgen las señales que dibujan diferencias: mi máscara, su máscara; mis palabras, sus palabras; mi fuerza, la suya. Toda relación —personal, colectiva— establece códigos: de imposición o inseguridad, de dominio o dependencia, de fuerza o debilidad. Encuentro de voluntades. En la vida se dibujan los hitos de un juego interminable: el de nuestra diferenciación ante el otro. La mirada del otro nos contempla de tres maneras: con aceptación, con indiferencia o con rechazo. Una de las secuelas más grotescas de la relación entre las culturas sería que una de ellas llegara a concebirse a sí misma a partir de la mirada de las otras: aceptarse o negarse según se la niegue o se la acepte. 7º Pista Una mirada para reconocernos en el otro: la Catedral He ido varias veces y nunca puedo entrar a la Catedral, elevada a la categoría de Basílica Menor por el Papa Paulo VI el 26 de julio de 1977, cuando se conmemoraban los 450 años de la fundación de Coro. Debido a los grandes árboles de la Plaza Bolívar, no es posible tomar una foto completa del frontis de la iglesia, casi todas las fotos recientes que he visto son de lado. No tiene la vistosidad y elegancia de las iglesias coloniales de México o Perú, pero su antigüedad la hace atractiva.

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Se comenzó a construir en 1583 y no fue concluida sino unos cien años más tarde. La cúpula y las dos bóvedas fueron construidas por Francisco Ramírez entre 1608 y 1613, los trabajos finales estuvieron a cargo de Bartolomé de Naveda, quien también construyó la iglesia de La Asunción en la isla de Margarita. Fue visitada por el ilustre viajero obispo Mariano Martí en 1773, quien en referencia a ella dijo “esta iglesia de Coro es de las más hermosas, proporcionadas y airosas en su arquitectura”. En 1928 se le hicieron algunas reformas, cuando se le colocaron una serie de adornos en los bordes del campanario y la puerta principal, pero recuperó su aspecto original en 1958. En la parte interior de la iglesia hay algunas placas muy interesantes, por ejemplo la lista de obispos que nos recuerda que Coro fue la primera diócesis de Venezuela, creada el 21 de julio de 1531 y que su primer obispo fue don Rodrigo de Bastidas desde 1531 hasta 1542. Este don Rodrigo era hijo del también Rodrigo de Bastidas fundador de la ciudad colombiana de Santa Marta. El obispado ha tenido tres períodos y sobre esto hay otra placa que dice: “Primera catedral erigida en Venezuela, monumento de la fe de nuestra estirpe. XII obispos ocuparon su trono: 1531-1637 sufrió eclipse, renaciendo en Caracas. Constancia y fe corianas restituyeron su jerarquía episcopal, honrando nueva etapa Excmo. Lucas Gllmo. Castillo, alma de apóstol, hot arzobispo de Caracas. Sucedióle obispo Fco. José Iturriza, émulo del primero en nuevo renacer que corianos sabrán mantener siempre con fe y constancia. 1922-Bodas de Plata-1947. Curiosamente, aunque no lo conozco personalmente, porque dicha catedral siempre esta cerrada, pero si por los testimonios escritos que señalan la pared izquierda donde hay una especie de monumento a Felipe von Hutten. Parece ser uno de esos monumentos que se colocan sobre las tumbas, mide unos dos metros de alto y representa a Cristo crucificado con dos personajes rezando al pie de la Cruz, uno es un sacerdote que por su vestimenta e implementos pareciera un obispo y el otro un conquistador. La lápida está escrita en latín. Al lado está la traducción al español y al alemán. La misma dice: “Philipp von Hutten, * 18.12.1505 Schloss Birkenfeld (Alemania) + 17.5.1546 entre El Tocuyo y Coro. Mauricio von Hutten por la gracia de Dios Obispo de Aeyset (Eichstätt - Alemania), puso este epitafio, profundamente afligido a causa del amor y del recuerdo, a Felipe von Hutten, caballero franconiano, su hermano carísimo. El cual, educado en la corte del Emperador Carlos V (Carlos I de España), con el empeño de dilatar el nombre de Cristo, y ansioso de conocer gente nueva, emprendió viaje hacia Venezuela, una provincia de las Indias ulteriores, en el año del Señor 1534. Y después de allí participó en dos expediciones. De las cuales acompañó a la primera, de tres años, siendo soldado, de tal manera, que fue nombrado por su tropa, para sustituir al gobernador (Jorge de Espira), quien había muerto. Y la segunda, de cinco años, la condujo con autoridad propia. Padeciendo mucho, sometió vastísimos reinos bajo estrellas del sur, recorriéndolos con un grupo reducido. Y después de haber realizado felizmente su empresa, regresando hacia su sede en Coro, fue interceptado por cierto rival español Juan

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Carvajal (Juan de Caravajal), quien simulaba su amistad. Y fue miserablemente asesinado (0h dolor!) junto con Bartolomeo Welser (hijo) de Augsburgo, y dos nobles españoles Alfonso Ramero (Diego Romero), y Gregorio de Placentia (Gregorio de Plasencia), el mismo día de la parasceve en el año 1546, y así fue arrancado de su ingente esperanza por la patria. Y allí mismo fue sepultado; el criminal Carvesal (Carvajal), sin embargo, fue despedazado en cuatro trozos.- PGSJ”. Esta historia es sorprendente, así como otros eventos de la época alemana de Venezuela como fueron el descubrimiento del Cabo San Román y la fundación de Maracaibo por Ambrosio Ehinger, (Alfínger), la búsqueda de El Dorado por Nicolás Federmann y Georg Hohermuth von Speyer (Jorge Spira) y así más. De ahí que recomiendo la lectura del libro La Luna de Fausto de Francisco Herrera Luque, La Ocupación alemana de Venezuela en el siglo XVI de Jules Humbert y El Signo de la Piedra de Francisco Tamayo.

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17 DATOS SOBRE ARGAÑARAZ En 1549, aparece en la historia un personaje muy misterioso, un verdadero enigma histórico que jugó un papel muy importante en la Venezuela Alemana. Para el momento de su arribo a Coro se registró con el nombre de Francisco Ramos de Argañaraz con una edad de 24 años de edad; se empleó como escribano de la ciudad de Coro, con cuyo carácter trabajó en 1546, luego se vuelve a saber de él, en 1546, en la causa seguida a los Welser por el Licenciado Juan Pérez de Tolosa, juez de residencia y gobernador de la Provincia. Participó en el juicio iniciado contra Juan de Carvajal, en Coro, el 30 de junio de 1546; marchó hacia El Tocuyo en la expedición que Pérez de Tolosa condujo para someter a Carvajal, para lo cual recibió vituallas de las mercancías expropiadas a Alonso Pérez de Tolosa; del dinero confiscado a Carvajal, le entregaron novecientos trece pesos y seis tomines, para Alonso Pérez de Tolosa, valor de las mercancías expropiadas para la expedición; valían, según inventario, trescientos treinta y tres pesos; no es explicable, es más, es un misterio, como pudo crecer tanto en tan poco tiempo el expresado valor. Incluso se queda con Catalina de Miranda, la amante de Juan de Carvajal, con quien luego contrae nupcias. Para el 11 de octubre de 1546 ejerce en El Tocuyo su oficio de escribano. Posteriormente participa en una expedición contra los cuicas, hecho conocido gracias a que en uno de los combates un

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jefe de nombre Bucal, intento matar a Ramos de Argañaraz y a dos españoles, los cuales en la guazábara salieron heridos. Permaneció el resto de su vida en El Tocuyo exceptuando el año 1551, en que acompañó a Juan de Villegas en la fundación de Nuestra Señora de la Concepción del puerto de Borburata, el día 10 de abril de 1551; posteriormente regresa en 1554, a la ciudad de El Tocuyo, donde se vuelve a saber del porqué fue señalado entre los presuntos agresores de la Muñoza, quien recibió una estocada, cuyo autor no quiso o no pudo revelar. En la misma ciudad, el 5 de febrero de 1554, Arias de Villasinda inició residencia para varias personas; entre ellas figura un Ramos, puede ser de Argañaraz. La importancia de este hombre para mi trabajo de investigación es que el se quedo con el cofre de Flandes y aparentemente con los mapas y la llave de la casa del sol la cual se perdió entre sus posesiones en Barbacoas, localidad en la montaña de la misma ciudad de El Tocuyo. Igualmente su matrimonio con Catalina de Miranda tiene mucha relación con la leyenda de Kundry, la hechicera con las dos personalidades. Pero esto es otra historia para otro libro.

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18 Técnica e identidad como leit motiv del EL Misterio de La Batalla Memoria de Las Aguas desde sus orígenes ha sido una experiencia inédita donde la técnica cinematográfica es una estrategia de aprendizaje práctica para acercarse al misterio de la identidad del ser: identidad y técnica; ¿pero qué son estos contenidos? En no darse cuenta de la existencia de una crisis estructural, el no percibir los cambios históricos y sociales que se producen, el no darse cuenta de que hay transformaciones culturales, y, además, el no aceptar el fenómeno del mestizaje y la adaptación a nuevos valores producto de ese mestizaje como respuesta comunal a la incertidumbre que provoca la globalización es simplemente aceptar los valores del racismo. ¿Cómo entender entonces la situación actual de Memoria de Las Aguas, décadas después? Veamos al venezolano de hoy en contraposición al modelo cultural europeo desarrollado por EE.UU. desde hace más de un siglo cuya base es fragmentar nuestra historia para promover una pérdida de compromiso, es decir, un descompromiso con el presente, futuro, y una amnesia histórica que implica rechazar el saber histórico y al pensamiento crítico; y esto no es más que

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profundizar las ideas de violencia y agresividad. Así se conceptualiza una desmemoria social, produciéndose una realidad quebrantada, sin referencias auténticas, sin presentes, sin ideas, sin futuro; preocupada por relaciones rápidas, por modelos extraños. Al desbaratarse nuestras referencias, nosotros como sujeto entramos en crisis, no detectamos lo nuevo, estamos incapacitados para aprender cosas nuevas, no tenemos vínculos, perdemos la percepción del todo y nuestra ubicación como sujeto, y por ende la posibilidad de elaborar estrategias y tácticas, proyectos de vida; para desarrollar mecanismos ofensivos. Al final nos quedamos ante dos alternativas: o enfrentamos el reto o le damos la espalda al futuro, por cierto, tapado con un discurso a favor del dominador.

18.1 Un montaje intercultural Los venezolanos nacen con capacidades y desarrollan competencias de su grupo doméstico en su versión nativa y en la adaptada en cuanto a costumbres y tradiciones. Esta es la cultura venezolana de los diferentes que condiciona su participación en la comunidad, en el bar, en el mercado. En la película El Misterio de Los Lagos Verdes en su ejecución, en su primer montaje, en su cine foro y ahora en su segundo capítulo surge un compromiso de desarrollar visiones tanto en el oprimido como en el grupo realizador que me ha acompañado en la experiencia fílmica, por lo tanto, todo proceso de edición tiene en lo sustancial y relevante profundos contenidos culturales, el debate esencial de este proceso es ¿a qué proyecto cultural queremos que sirva esta película? Diversas opiniones han tratado de presentar soluciones a la comunidad, pero en la práctica coexisten memorias distintas, con diversos enfoques, métodos y técnicas; donde mi lucha es la de tratar de buscar complementariedad y síntesis, criticando la exclusividad positivista y la orientación interpretativa. El modelo teórico para el tratamiento de la identidad, debe construirse a partir de una propuesta de aprendizaje y ser eje de todas las áreas técnicas. La importancia de la memoria colectiva es capital, tanto en la vida cotidiana como en el aprendizaje, porque con ellos se construye el imaginario colectivo cotidiano como es la película en sí. El cine comercial nos impone modelos con determinadas representaciones humanas, estos modelos también le dan forma a las necesidades cognitivas de las personas. Por lo tanto, nuestra memoria cinematográfica tiene que tener en cuenta las tradiciones culturales de la comunidad y su proyección mundial. Todo ello me lleva afirmar que la memoria cinematográfica para tratar la postproducción del film El tiempo de Los Alemanes tiene que ser intercultural debido a que el mismo se desarrollo en un territorio donde existen múltiples culturas, lenguas, zonas geográficas y no podemos pensar en la unicidad cultural, social. Es, en este contexto de relaciones culturales donde vamos a educar

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al sujeto cultural larense, falconiano, zuliano y tachirense y por ende venezolano en su relación con la sociedad global, sin dejar de lado la tecnología, por ello este proceso tiene que desarrollar las capacidades de la gente comprometida con este proyecto en situaciones de complejidad. Pero en Venezuela los diversos grupos sociales imitando la dialéctica de la negación del otro han ido construyendo el cimiento de una larga tradición de exclusión socioeconómica y de dominación sociopolítica; esto parte de un doble movimiento: dominar y marginar; se diferencia al otro respecto de sí mismo, se desvaloriza y sitúa jerárquicamente al lado del error o ignorancia, viene la negación como asimilación deseada, frustrada, convirtiéndonos en seres contradictorios, híbridos, temerosos, añorando el pasado, este es el discurso dominante. El oprimido cree y vive en función del progreso y la catástrofe, lo que supone elecciones singulares, personales, rupturas y compromisos no definitivos, circunstanciales; construyendo sus identidades, y, es por ello que puedo hablar de las diversas formas culturales, regionales y locales. Pero este no es homogéneo, las evaluaciones, emociones y predisposiciones acerca de nosotros mismos se construyen en lo local y regional de manera diferente. ¿Cómo considerar una película homogénea cuándo somos diferentes? Si el proceso cinematográfico no se construye sobre la base de la experiencia e historia de cada individuo y del colectivo, entonces el oprimido no podrá construir el sí mismo (individual-colectivo). He acomodado antojadizamente el pasado con el fin de tener una percepción más cómoda o conveniente; el autoconocimiento de sí mismo pasa a un segundo plano frente a la necesidad de protegerse ante el riesgo, de autopercibirse como un individuo deficitario a nivel local y regional. El autoengaño es un proceso fundamental y generalizado en la construcción del sí mismo, minimizamos los acontecimientos críticos, el fracaso es atribuido a condiciones externas, como la mala suerte. Es por ello que surge un sentimiento de agravio latente o desaliento grande, sensación de fracaso, las personas y los sectores “medianamente pauperizados” como los campesinos, los obreros, los ecologistas, las mujeres, los activistas culturales y nosotros mismos como grupo de producción audiovisual, nos radicalizamos, y por lo tanto se evidencia la falta de un proyecto político que nos permita brindar una película que responda a la necesidad de un desarrollo económico y bienestar social de todos. El otro negado crea estrategias de preservación de la diferencia, que se observa en la música, el arte, el ritualismo, el sincretismo religioso, los sistemas de producción, los vínculos comunitarios, las reivindicaciones de territorio, el uso de la lengua vernácula, las huelgas, paros, las formas como se ejerce justicia; en la manera como se adscribe a un partido político. Ante esta realidad se hace necesario para nuestro caso abordar una postproducción intercultural.

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La interculturalidad es la dimensión de la vida humana en sociedad, que tiene que ver con todo lo social, político, económico, es un desafío vital, una actitud de apertura que nos libera de la tiranía de los prejuicios, de las certezas absolutas, que nos conduce a romper con el estancamiento y la intolerancia. Un cine intercultural, significa crear grandes consensos regidos por la tolerancia, el respeto al otro; los diversos grupos sociales deben ingresar a la sociedad sin sacrificar su identidad, buscando igualdad, simetría, horizontalidad, espíritu crítico, conciencia y libertad, aceptando las diferencias de la multiculturalidad del país. Si las regiones quieren ser estados articulados, potentes y creativos, les conviene alentar la incorporación cooperativa de sus poblaciones y demás grupos sociales a los quehaceres de su vida regional. Para ello es necesario el contacto entre culturas que implica comprender la cosmovisión de los diversos grupos locales y regionales, debido a que los sujetos comparten una serie de características y símbolos afines que tienden a observar su realidad, su experiencia histórica. Conocedora de la lógica del proceso para construir el conocimiento tanto local como regional y cómo ésta se realiza a partir de diversas experiencias: andina, zuliana, llanera, fronteriza, etc., el aporte de los diversos grupos étnicos que no es sólo la llanera o los del páramo, sino también los afro andinos, los afro zulianos, los llaneros de frontera, e inmigrantes portugueses, libaneses, españoles, alemanes, italianos, etc., que han contribuido o contribuyen a construir lo local y regional, elaborando formas de actuar propio. Respetando al otro, distinguiéndose entre lo singular y plural. Los valores morales que regirán el proceso de postproducción intercultural se basarán en el dialogo y la comprensión, libertad y solidaridad; tolerancia y el principio de conocer para hacer. La postproducción intercultural, como proceso social y vivencial donde asumo la diversidad étnica, social, cultural con auténtico espíritu socializador, es diálogo entre grupos, es reconocerse, no como subalternos a los diversos grupos sociales que se desarrollan dentro de las fronteras nacionales, sino en el fortalecimiento de respuestas y estrategias frente a la violencia estructural y hasta la simbólica. Para concretar este proceso es necesario que la postproducción se convierta en una variable que permita conceptuar y aplicar, de modo tal que sigamos un camino de objetividad para descubrir la importancia de la identidad y la tecnología para el desarrollo cultural. El principal desafío que enfrentamos consiste en encontrar la manera de apoyar las enormes contribuciones que esta película pueda contribuir al bienestar social sin comprometer el futuro de la comunidad en un marco de diversidad cultural, donde se integre y no se margine, se acepte y no se discrimine. En este proyecto, estar formado es definido por la capacidad que tenemos para determinar lo que es positivo, negativo e indiferente; y el nivel de desarrollo cultural se medirá por la capacidad

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de entender lo que es objeto cultural, lo que es la producción de estos objetos y por su actitud creativa. Lo que significa que conocer la cultura universal, la cultura popular y sus expresiones comunicacionales, es un solo proceso el cual se presenta en diversos niveles y está dado por los aparatos culturales, instituciones que administran y renuevan el capital cultural, internándose en la comunidad, generando un modelo básico de percepción, comprensión y acción, produciendo prácticas y esquemas que le darían estilo a este trabajo. La lógica de esta película centraría su análisis en el conocimiento y cómo éste se origina en el interés local y en las formas de organización social, centrando el interés social en la apropiación técnica, la emancipación y cómo deberían relacionarse con los medios sociales de trabajo. Todo esto generará un medio específico de conocer, una metódica de trabajo. Para ello recurro a la teoría de los intereses constitutivos del conocimiento y su comprensión en relación con los problemas que la humanidad ha encontrado y sigue encontrando. Pero los intereses del oprimido no son homogéneos, son distintos y para ello hay que emplear metodologías distintas; el saber es único, pero se llega por distintas vías; por ello interesa más cómo los sujetos hablan, actúan, adquieren y utilizan conocimientos; por lo tanto, es inconveniente someter a todas las formas del saber a una sola forma de metodología o racionalidad, además, todas las personas tienen diversos intereses técnicos que reflejan la necesidad de controlar y manipular el ambiente externo para satisfacer sus necesidades laborales, de abrigo, alimento, etc. La relación entre los miembros de las distintas culturas existentes en la zona, por ejemplo en Catia, Caracas es compleja; y cuando más estratificada es, esta relación es más difícil, conflictiva, desigual, por lo tanto el reconocimiento, desconocimiento o rechazo depende del prestigio de la cultura local. Las tareas de esta postproducción intercultural es reconstruir el concepto del oprimido como sujeto que se traza objetivos, cuestiona para buscar mejorar su bienestar y el de su entorno, como ser autónomo, confiado, creador, autodeterminado, autosuficiente, que es de su tiempo y trasciende, que conoce plenamente y asume en forma consciente el poder, desarrollando actitudes de empleabilidad, con habilidades básicas como es la expresión oral, escrita, la matemática aplicada a resolver problemas, la aptitud de pensar; actitudes para el uso de recursos para lograr objetivos, trabajo, dinero, tiempo, materiales y equipo; actitudes interpersonales, trabajo en grupo, enseñar, aprender, liderar, negociar, atender, manejar la diversidad; actitudes de comunicación: actitudes sistemáticas y actitudes tecnológicas; así como las actitudes específicas para desarrollar una determinada actividad. Es un hombre que es inteligente y usa su tiempo de acuerdo a su responsabilidad social e individual.

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Comprender que la postproducción tiene fuentes como el análisis crítico, el diagnóstico de situaciones y la práctica, convirtiéndose en el elemento crucial para capacitarse y proponer mejorar nuestra situación en el contexto. Y, de la concepción de la postproducción, donde se compartan problemas, sentimientos, visiones y conocimientos personales, dentro del respeto y la confianza para estimular la capacidad de superar con inteligencia los problemas, desarrollando actitudes que permitan asumir eficazmente el reto de la calidad. En cuanto a la edición en sí, permitirá el desarrollo de la inteligencia, no sólo cognitivo y real, sino también social y potencial, en esta relación director-guionista-editor deben impulsar la asimilación y estructuración de la apropiación cultural. Recordemos que vivimos en un medio de privación cultural, donde se carece total o parcialmente de identidad cultural. La edición mediada transmitirá los estilos de vida, los modelos conductuales, las metas culturales, desarrollará las habilidades funcionales del individuo, los estilos cognoscitivos y la actitud ante la vida, pero además deberá construir modelos conceptuales, redes, esquemas, mapas, etc. Esta postproducción se basará en la práctica de la verdad, justicia, credibilidad, confianza; se trata de defender el valor de la diferencia como rasgo esencial de los colectivos oprimidos, así como la necesidad del respeto y de la aceptación de la igualdad de derechos como criterio básico de comportamiento y acción. El equipo de postproducción conformado por el colectivo de Huayra y las comunidades como magnitud sociológica debieron propiciar una atmósfera participativa e interactiva, siendo importante no sólo lo que se aprende, sino cómo se aprende; por cierto que el aprendizaje será individual, diferenciando el trabajo de cada uno; la propia comunicación dentro del equipo, grupo y director lleva a la individualización en dependencia de los problemas de cada uno, el editor deberá analizar cómo influye el clima grupal en el individuo; el ambiente artístico será el indicador de esa política intercultural. Los criterios metodológicos se basarán en los aportes significativos, construido, funcional, problematizado, esperado, motivado, por descubrimiento, socializado, mediado y diferenciado con ritmos individuales de opciones y de programas. De esta forma la edición debe permitir aprender a aprender, establecer semejanzas y diferencias, relacionarnos con las formas de organización, con las conductas propias y con las de otros colectivos; los estudios a realizarse deben de prestar atención a los aspectos que condicionan

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y explican los diversos fenómenos: geográfico, socioeconómico, político, cultural, psicosociales. En cada sesión es necesario; establecer el principio que todo aporte es respuesta a una cuestión, llevando a situar al participante dentro de los problemas claves que son de orden cognitivos: •a., la concepción de lo real social y sus implicaciones en la edición de imágenes particulares de procesos sociales, estableciendo la interdependencia entre los niveles de estructuración de las secuencias, así como las categorías de análisis que posibiliten una determinada construcción teórica, •b., los vínculos entre la teoría e investigación de lo filmado, las orientaciones ideológicas y la direccionalidad de las prácticas, •c., la concepción del proceso de la edición de lo social, lo que implica: los modos de proceder, las limitaciones; las formas de concebir y efectuar procedimientos de análisis y síntesis, relación teoría-métodos y su contexto, •d., la relación edición y sujetos sociales; entendiendo, que estas siguen una línea de acción; ¿al sujeto social lo comprenderemos si analizamos su carácter? ¿Cuál es su papel frente a la comunidad? ¿Qué papel cumple en una determinada coyuntura social? ¿Cuáles son las competencias del sujeto para actuar colectivamente? ¿Cuáles las habilidades que debe desarrollar laboralmente? ¿Cómo actúa con la lógica de sus propios fines y con qué actitudes puede lograrlo? ¿Cuáles son las dimensiones o sobredimensiones de las situaciones y contextos que les tocan vivir?, •e., relación entre lo editado y la estructura social (relación individuo-sociedad) ¿Cuáles son los planos, niveles, dimensiones que actúan los distintos sujetos filmados en la vida social? ¿Quién estructura la vida social?, •f., los discursos de la acción editada, ¿cómo se construyen?, ¿cómo la actitud del sujeto filmado hace inteligible para el otro el significado de su actividad? ¿Una misma actividad, en contextos culturales diferentes tiene diversos significados que inciden directamente en los aspectos culturales, en los valores, etc.? Trabajando con el principio de que el aprendizaje es el tratamiento de la edición, en este taller de postproducción se pueden considerarse de interés situaciones de aprendizaje: a. Plantear secuencias a editar, que tienen en cuenta ideas, visiones, destrezas y actitudes, generando interés y proporcionando una concepción preliminar de la tarea. b. Proponer a los participantes el estudio cualitativo de edición, con ayuda de bibliografía, consulta a películas, preguntas al director-docente-guionista. c. Orientar el tratamiento científico de la edición. Siendo necesario: Construir conceptos y la emisión de hipótesis; elaborar estrategias para contrastar hipótesis; resolución y análisis de los resultados, empleando las diversas metodologías d. Plantear el manejo de los nuevos conocimientos en una variedad de situaciones, poniendo énfasis en la relación: técnica e identidad. A partir de estas ideas la edición no sólo es conceptual, sino también actitudinal, procedimental.

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La postproducción tiene como eje el trabajo cooperativo, la edición es la vía fundamental para implementar en la práctica las orientaciones, buscando que los participantes enfrenten activamente sus problemas, convirtiéndose el proyecto en el sistema de orientación ya que este es el núcleo de la estrategia pedagógica que permita integrar áreas y ligar la técnica con lo popular, con la universal; identificándose en sus diferentes niveles, y teniendo una visión de género, por ello considero que la actividad del taller debe tener: -Carácter Sistémico, el trabajo de orientación no sólo debe comprender la filmación, sino toda la comunidad, municipio, casa de cultura, comunidades campesinas, sindicatos, ONG, Iglesia, Asociaciones Culturales, Museo, etc.; el objetivo es construir o fortalecer la identidad, técnica y visión de género a partir de los conflictos motivacionales. A partir de estos compromisos involucramos a la sociedad, al pueblo y todos son parte del diagnóstico continuo y participativo que permitirá trabajar la edición, con el objeto de plantear soluciones colectivas y tratar de construir una comunidad educadora -Carácter problematizador que implica preguntarse: ¿cuáles son los principales problemas de identidad que tienen los oprimidos?, ¿cuáles son los principales problemas técnicos?, ¿cuáles son los principales problemas de género?, ¿qué características tienen?, ¿desde cuando aparecieron?, ¿cuáles son los elementos fundamentales?, ¿cuáles los secundarios?, ¿cómo se perciben y quienes lo hacen? El principio metodológico parte de un problema, construyéndose la concepción didáctica del proceso de aprendizaje y del modelo de orientación que asuma esta producción y mi persona como facilitador. El modelo opera a partir del trabajo cooperativo, y éste identifica las contradicciones que se expresa en motivos, experiencias, estereotipos, miedos, concepciones. En la edición problemática el facilitador presenta los aspectos contradictorios del contenido en forma asequible para que todos se den cuenta que existen un hecho real, evidente y que ello no pueden explicárselos satisfactoriamente contando solamente con los conocimientos que poseen. En el método de exposición problemática se descubre la solución a problemas parciales que conducen hacia hallazgos de conocimientos nuevos, que deben resolver satisfactoriamente el problema, planteado mediante la interiorización de la contradicción, para ello se formulan preguntas que encierran problemas, la pregunta es uno de los rasgos típicos del pensamiento creativo. El ¿por qué? Es lo que lleva a profundizar sin fin la explicación de la realidad. Y para ello es necesario programar: a. El visionado de las imágenes filmadas, constructores de personajes, reconstructoras de cultura, donde la acción es el eje, es un proceso que se llama alfabetización audiovisual, las nuevas tecnologías de la información no sustituyen estas prácticas, sino que parten de las necesidades. b. Esta producción precisa de un acerbo cultural acumulado, valorando los hechos, los deseos de continuar y construir una determinada manera de seguir conociendo; la experiencia de lo logrado en una determinada perspectiva y con una cierta jerarquización de contenidos, brindan orden de

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prioridades, es guía de lo observado, tiene una función ritual, simbólica, significativa, posee la doble función de ser motor en lo ya aprendido y de innovación como pensamos en el contexto social o cuando vemos peligrar nuestra posición. Lo observado pertenece a cinco tipos superpuestos: a. simboliza una cohesión social, b. establecen o legitiman instituciones, status y relaciones, c. socializa, inculca creencias, sistemas de valores y comportamientos convencionales; diferenciándose de lo observado a los inventado; surgiendo nuevas visiones, el reavivamiento de antiguos conocimientos para ciertas ocasiones como es esta filmación, es un anhelo nostálgico por la cultura de los tiempos pasados que desaparece; pero es una identidad de clase. d. lo filmado no debe situarse solo en el pasado, ni acercarnos solo a la realidad natural, social actual, sino también a los significados que pueblan las creencias del presente para depurar los esquemas espontáneos para comprender el mundo, logrando ciertas cuotas de racionalidad contrastada, no se trata de revivir lo que otros vieron y pensaron; sino leer con ellos el tiempo del mundo actual. e. este aprendizaje debería posibilitar enmendar lo recibido, acrecentándola mediante la práctica dialógica, aprendiendo de otras imágenes heredadas, desarrollando libertad, independencia personal, el valor de expresión de cada uno, la autonomía de los sujetos; propician un entorno en que las relaciones entre las subjetividades se den en un clima de apertura, de intercambios libres e irrestrictos. En esta producción debería desarrollarse la manera natural de aprender, donde se recupere la vigencia de la pregunta, manejar el error, creando un clima adecuado. Por ello considero la edición de la película como una estrategia imprescindible para lograr un aprendizaje significativo y pertinente para desarrollar la afectividad; construyendo aprendizajes y potenciando los factores metacognitivos, dando importancia a los entornos socioculturales, todo ello dentro del marco de la reflexión para la acción y la reflexión: -Carácter personal lógico, la conformación de la identidad y técnica permitirá un cambio cualitativo, integral, de la personalidad para asumirse como sujeto del proceso, aceptado a pesar de sus contradicciones y obstáculos personales. Considero que cada ser humano tiene capacidades, habilidades que debemos descubrir. -El proceso de aprendizaje, las áreas cinematográficas se integrarán en base a temas- problemas, donde se une. Por ejemplo: la técnica audiovisual popular y la del cine comunitario, que permite dar versiones holísticas, ajustándose a las estrategias que desde el diagnóstico va elaborando el colectivo, el eje de este proceso será la identidad y la técnica. En este proceso es necesario precisar las orientaciones básicas: Orientación académica: centrada en la adquisición de conocimientos; ejemplo: la identidad con relación a la persona, etnia, historia, espacio geográfico, biología, zoología, recursos naturales,

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matemáticas, santos y cruces locales, mitos, leyendas, arquitectura, pintura, bailes, danzas, música. Orientación práctica: la atención reside en las destrezas de aprendizaje, la filmación, la comunidad se convierten en fuente de formación. Ejemplo: a partir de la experiencia de producción audiovisual del tiempo de Los Alemanes durante los últimos seis meses del año 2009, explicar como ésta está presente en nuestra cotidianidad fílmica Ejemplo: cuando prendemos la luz, la radio, etc. Orientación tecnológica: preparar a los participantes para que puedan desarrollar las tareas con eficacia, aprender a aplicar los conocimientos de cine a nuestro trabajo cotidiano en imitaciones o innovaciones, partiendo de las experiencias del pasado y las proyecciones que podemos hacer de nuestro. Orientación personal: considera todo aprendizaje como un proceso de aprender a comprender, acrecentar y utilizar el propio desarrollo personal, que logre identificarse como persona, con su historia, con su medio y con su grupo social, ubicarse y comprender a los demás. La orientación crítica: concibiendo el proceso educativo como el eje para vencer las desigualdades sociales, promover los valores democráticos en el taller, en la comunidad y potenciar el tratamiento grupal de los temas de interés, identificándose con su entorno a través de prácticas socialistas, defensa de los derechos humanos, participando en la solución de los problemas sociales, desarrollando lo comunitario, teniendo una visión científica. Todo ello se traduce en la identidad como persona, en un espacio-tiempo determinado, que mira su realidad y se proyecta al mundo con la visión de científico, en su configuración oral a través del cual construye su cosmovisión, su memoria histórica cultural como un ejercicio selectivo de su ethos cultural, que ama y respeta el espacio social y geográfico. Pero este proceso requiere un autoconocimiento. Produciéndose la dialéctica entre identidad y alteridad, lo propio y lo otro, la pertenencia y la diferencia; el tercer espacio nos permitirá conceptuar y visualizar la relación entre culturas como algo fluido, móvil, dialéctico, ambivalente, contradictorio y conflictivo. Lo que implica respetar al ser humano, a la tierra, los astros como entidades responsables de la cohesión, convirtiéndose en tres grandes principios: la tierra como principio y fin; la comunidad y el trabajo comunal, desarrollándose los valores del compromiso con la palabra empeñada.

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18.2 ¿Y qué desarrollamos con la postproducción de El Misterio de La Batalla? Actitud, es decir, desarrollo de un conjunto de disposiciones que permite tener éxito en el ejercicio de la actividad audiovisual. Las actitudes como ver, reflexionar, y muchas otras actividades, tienen como base la madurez, las aptitudes naturales innatas y no la educación. A menudo creemos “enseñar” alguna cosa y lo que hacemos en realidad es ejercitar una facultad. En el Diseño Básico de la postproducción del Misterio de La Batalla en su accionar como taller definí las actitudes como el desarrollar las potencialidades inherentes a los participantes y que éstas se pueden desarrollar a lo largo de toda la experiencia. Ellas se cimentan en la interrelación de procesos cognitivos, socioafectivos y motores. El Pensamiento creativo es clave aquí para encontrar y proponer formas originales de edición, superando las rutas conocidas o los cánones preestablecidos. El Pensamiento crítico, también es muy importante para actuar y conducirse en forma reflexiva, elaborando conclusiones propias y en forma argumentativa solucionando problemas y para encontrar respuestas alternativas pertinentes y oportunas ante las situaciones difíciles o de conflicto. Para aclarar este punto es conveniente informar que la actitud la correlaciono con competencia, ¿por que? Para responder recurro a Chomsky, quien considera que la competencia es la capacidad que desde muy pequeños tienen los humanos de entender frases nuevas o producir mensajes inéditos. En el mundo empresarial, este concepto liga las destrezas de saber hacer con la capacidad de competir, produciendo rentabilidad. Aquí surge entonces lo que llamamos hábito, es definido como competencia cultural, “sistema de disposiciones durables que integran las experiencias pasadas, y funciona como matriz de percepciones y de acciones posibilitando tareas infinitamente diferenciadas”; si integro la experiencia con la trayectoria cultural, o los modos de adquirir esas disposiciones, el hábito tiene que ver con las formas como adquirimos los saberes, las destrezas y las técnicas artísticas, perpetuándose en las formas de uso. Ante esto debo entonces aclarar lo que es práctica, entendiéndose ésta como la cultura cotidiana a partir de la definición de los saberes y las posibilidades de hacer nuevos; tiene dos características: los esquemas de operación y los operadores de operación, que responden a la pregunta ¿cómo hace la gente? En el desarrollo de las competencias intervienen aspectos conceptuales (los diversos significados, conceptos y datos del entorno y de su mundo interior), procedimientos (el cómo hace las cosas y de qué modo, procedimientos y técnicas) y los aspectos actitudinales (cuales son los valores y actitudes que desarrolló en su familia y su medio). ¿Cómo se construyen los significados? ¿Cómo los hace? ¿Cuál es el valor que desarrolla un determinado pueblo? Esto me llevaría a plantear que todas las personas poseen capacidades de investigación, de pensar, actuar con creatividad, construir proyectos originales, imaginar, realizar obras personales, a la perseverancia, mantenerse firme y constante en una cosa, interpretando hechos y fenómenos, como una forma de adquirir nuevos

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conocimientos y aplicarlos en la resolución de problemas. Y que la competencia puede ser desarrollada por la educación formal, informal y, por la sociedad y las habilidades sólo por un proceso educativo. Ahora bien, ¿qué es habilidad?, pues es un arte aprendido en la práctica, bajo la dirección de un tercero en el taller de postproducción del Misterio de La Batalla debemos desarrollar las siguientes habilidades generales para editar una película como la de: percibir, observar, discriminar, Nombrar-identificar, emparejar, Identificar detalles, recordar, secuenciar, inferir, comparar-contrastar, categorizar-clasificar, describir-explicar, identificar: causa-efecto, predecir-estimar, analizar, resumir, generalizar, resolver problemas y evaluar y las habilidades específicas de planificar, plantear hipótesis, redactar y exponer. Las habilidades teóricas, que se aplican serian la inducción, la deducción, el análisis-síntesis, la generalización, la abstracción, la concreción, la clasificación, la definición y las habilidades propias del proceso de edición como son fichar las imágenes, digitalizarlas, organizarlas en secuencias de montaje, pietaje, armar las secuencias en una sola idea, visualización mental rápida. En un primer momento las habilidades generales permitirán desarrollar los procesos básicos del pensamiento como es: observar, comparar, relacionar, clasificar, ordenar, jerarquizar, analizar, sintetiza y evaluar. Estas se van a desarrollar con profundidad si en todo el proceso los participantes se dedican a estudiar el montaje de la película. A partir de este proceso apuesto por el desarrollo de una cultura que transforme la curiosidad natural en habilidades para problematizar la película, por ello considero que desde el nivel inicial debo impulsar el desempeño de los participantes lo que permitirá desarrollar las habilidades conformadoras del desarrollo personal, para posibilitar la eficiencia y ejercitar las competencias de los participantes, en cualquier esfera del proceso, éstas se encuentran en la base del aprendizaje y son mecanismos del autodesarrollo, lo que propiciaría habilidades relacionadas con el planteamiento y consecución de metas personales, y con la organización temporal general de la cotidianidad del proyecto. Habilidades relativas a la comprensión y búsqueda de imágenes. Habilidades relativas a la comunicación y a la relación con lo filmado. Habilidades relacionadas con el planteamiento y solución de problemas de edición. La habilidad se educa, por ejemplo, La habilidad para comprender está dirigida tanto a un fenómeno natural, como a los valores morales o estéticos, a las personas que nos rodean, como a nosotros, a esta producción audiovisual; puede realizarse a partir de la observación de las acciones lógicas de la lectura visual. La comprensión básica tiene lugar tanto en la lectura del guión literario, como en la solución de un problema técnico, así como la apreciación fotográfica. Estas habilidades se desarrollan cuando:

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•Se integra armónicamente a partir de los intereses generales. •Es persistente y consistente en la consecución de metas personales. •Emplea el tiempo en forma original y enriquecedora para la personalidad. •Convierte las habilidades en hábitos. •Se expresa en forma creativa. Comprende la necesidad del autoperfeccionamiento de manera consciente. Por ello considero que el taller de postproducción del Misterio de La Batalla debe realizarse desde el nivel inicial teniendo en cuenta los objetivos generales básicos de aprendizaje. En este proceso se desarrolla la actitud, un modo de comportarse físicamente, una manera de ser, de actuar expresiva, de apertura y de valores, siendo los contenidos vitales conservados, cuidados o ambicionados quienes determinan nuestra acción en cuanto a la imagen guía, que nos permitirán construir la película del hoy y de mañana, comprometido con la comunidad y con su medio.

18.3 El taller de El Misterio de La Batalla tiene como eje la investigación El trabajo de investigación debe tener como base la participación en el planteamiento, diseño y seguimiento; propiciando que los participantes busquen resultados propios; que debe iniciarse con el estudio empírico y la consulta bibliográfica. Considerar que la edición final se convierta en el eje de aprendizaje, aunque deba relacionarlo con otra clase de actividades como las experiencias desencadenantes, los trabajos cortos y fértiles, el pietaje auto correctivo. Estas actividades que estimularán a interrogarse, a problematizar, o no ser conformistas, permiten que autodiseñemos el trabajo, se orienten y expongamos lo que pensemos, desarrollemos la inventiva, la creatividad y para ello es necesario: a. La interacción y el diálogo, b. coprotagonismo, c. la significación del Aprendizaje, d. el aprendizaje de conceptos y procedimientos

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Es necesario encontrar situaciones concretas en las que vivimos, plantearlas como tarea global en función a los aspectos de la búsqueda creadora del conocimiento, en combinación con la exposición del material fílmico en su dinámica y desarrollo. La postproducción debe tener como ejes los sucesos que nos ocurrieron en el estado Falcón, Lara, Táchira o Zulia, por ello se debe unir la vivencia directa de los problemas con la indagación en el proceso de aprendizaje. De ahí que partí desde la duda, siendo la finalidad del taller la búsqueda; debemos poseer una actitud interpretativa con el objeto de aclarar; tendrá una actitud dialéctica en la búsqueda y el cambio que le permita alcanzar sentido de superación; así como debe encontrar y ayudar a buscar la raíz explicativa de lo que ocurre y cómo ocurre. De modo tal que el equipo de producción debe ser investigador y promotor. El taller debe ayudar a ampliar el campo de interés, proponiendo nuevas vivencias y alentándolos al uso de nuevos recursos. Yo como director y facilitador del proceso de aprendizaje tengo que participar en la construcción de nuevos conocimientos, abordando los problemas que el proceso nos plantea. De ahí mi exigencia a tener buen conocimiento de esta etapa de postproducción, debo conocer los problemas que originaron la construcción de dichos saberes, cómo se articularon en cuerpos coherentes, ser conscientes de las estrategias empleadas en la construcción de los conocimientos, conocer la interacción identidad y, técnica, en la construcción de saberes; tener algún conocimiento de los desarrollos recientes y adquirir conocimientos de otras disciplinas. Eje curricular: Identidad El grupo de filmación le dará sentido al taller de postproducción de esta experiencia documental Misterio de La Batalla si comienza reconocerse a partir del ámbito de la cultura regional, pero ésta es precaria, fragmentada y dispersa, sólo existe implícito un proceso de resignificación constante por las influencias de las culturas y porque el espacio social se moldea a partir de las relaciones de los actores sociales, quienes representan el mundo social del oprimido por medio de un sistema simbólico organizado dentro de la lógica de la biodiversidad. Ello hace que para construir sus identidades tengamos que involucrar procedimientos de inclusión y exclusión. La identidad vive integrada por todas sus identidades y es posible visualizar en función de sus ocupaciones, sentidos de justicia, escuelas, organizaciones políticas, creencias religiosas, familias, géneros, espacios territoriales, lenguas; manifestándose como vivencia de la misma con niveles más o menos claros de conciencia grupal para sí, los cuales son los elementos valorativos de su vida diaria, de un grupo que se sabe original, no por el grado de diferencia con el que su identidad se manifiesta, sino por lo auténtico de su identidad, manteniendo sus sistemas de valores para no parecerse a otro, aunque reconocen la existencia de este último como tal. La identidad cultural permite plantear un principio de diferenciación, y otorga reconocimiento que puede ser positivo y negativo; todos nosotros poseemos un sentimiento de identidad fruto de múltiples pertenencias a los diversos grupos en los cuales nos identificamos; nos reconocemos como hombres, mujeres; tenemos una identificación política; a las personas nos unen intereses comunes, proyectos, experiencias vitales; construimos un sentimiento de apego al propio grupo ya sea en función del

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Huayra, o de las comunidades, todo ello nos forma como personas únicas e irrepetibles, ya que la esencia de la identidad radica en la existencia de la diferencia; yo me reconozco en el tú y por ende en el nosotros. Los tres ejes básicos de la identidad trabajada en el Misterio de La Batalla a. Identidad consigo mismo y su entorno: Buscamos integrarnos con el mundo social del oprimido, partiendo del reconocimiento de sus roles y los de los demás, esta área comprende dos aspectos: a.1 Autoestima y derechos; ayudándolo a construir una autoimagen, aceptar sus posibilidades y limitaciones; reconocer quién es, sus características físicas, intelectuales, afectivas y sociales. a.2 Organización familiar, educativa y comunitaria; cuando analicemos la familia, debemos de presentar las características de ésta en el medio; las relaciones cotidianas; los modelos; los problemas domésticos; reconocer los valores que la sustentan. El ambiente y la organización educativa llevan a la comunidad a sentirse parte de un todo, generar expectativas optimistas en lo que le toque vivir. Ejercitar su capacidad de responder al amor, al desamor; formar a la comunidad “en” y “para” la participación, asumir responsabilidades. El estudio de la comunidad local, implicó para nosotros describir y analizar los problemas cotidianos; reconocer la existencia de las estructuras municipales y gubernamentales locales. b. Identidad con la realidad social y el entorno: b.1 Conociendo el entorno; observando y analizando el entorno a través de las imágenes filmadas, conocimos sus leyes naturales, sociales y físicas; entendimos cómo éste influye en la actividad humana. Analizando y observando las comunidades bióticas; describimos y estudiamos el agua, suelo, clima, animales, así como todo el sistema. Estudiar las características de los habitantes, sus actividades económicas; recomendamos informarse sobre la realidad a partir de la diversidad del estado y desde una mirada transversal. Ejemplo: Al estudiar la geografía local de isla de Zapara en el estado Zulia donde pudimos relacionar historia, economía, psicología y hacerlo desde el análisis de los paralelos, para comprender a la comunidad que están en nuestro paralelo, pero en diferentes espacios. b.2 Transformando el entorno; estudiamos las formas de trabajo, característicos, instrumentos que empleamos y realizamos estudio verticales donde analizamos cómo se ha transformado el entorno a través de tiempo y los factores que han contribuido en este proceso. b.3 Conservando el entorno; conociéndolo, entendiendo, estudiando los conflictos, cómo en el pasado se ha conservado y por qué en el presente los destruimos, por qué es importante la conservación; desarrollando el sentido de pertenencia y comprometiéndonos en la conservación del ambiente. c. Identidad con el proceso histórico. El primer problema que tenemos que enfrentar en la edición de la película del Misterio de La Batalla es la construcción de la noción de tiempo histórico; y para ello es necesario manejar las unidades de tiempo desde su experiencia: antes, hoy, mañana; el tiempo tiene contenidos distintos y responde a necesidades e intereses en las diversas personas y grupos que participaron

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en la película; por ello es necesario reconstruir el pasado, explicar el presente y proyectarse al futuro; de este modo no sólo se armonizarán los hechos históricos, trabajaremos con la relación causa-efecto y podemos problematizar a partir de las preguntas: ¿qué hicieron los huayreños, los ecologistas, los activistas culturales, los funcionarios públicos y privados que trataron antes que nosotros la problemática de la memoria colectiva histórica? ¿Qué dificultades tuvieron? ¿Cómo las superaron? ¿Con qué recursos se mantuvieron? ¿Qué creaciones culturales realizaron? Debemos de partir por recuperar la historia personal, desde su experiencia. Ejemplo: un día, un mes, un año en su vida, en su familia, en su escuela, en su barrio, en su pueblo, en la parroquia, en el municipio, en el estado, en el piso ecológico, en el país. c.1 Creando conocimientos, desarrollando pequeñas investigaciones sobre el proceso histórico; analizando los procesos y enjuiciándolos, analizándolos en su época y en la nuestra; este ejercicio comienza en la visualización inicial del material filmado reconociendo a los protagonistas locales, para culminar analizando los diversos procesos históricos; una de las metodologías que nos ayuda a trabajar es la de línea de tiempo. c.2 Apropiación del pasado, nos preguntamos ¿cómo los oprimidos han organizado la actividad colectiva? ¿Las dificultades y logros en su construcción cultural? De ahí la importancia para esta edición conocer los procesos históricos de manera holística y multidimensional. Todo ello nos debe llevar a articular las diversas contribuciones, desarrollando las: -Perspectivas aditivas que permitan la interrelación con los conocimientos previos del grupo editor. -Las perspectivas transformadoras de comprensión y conceptualización de los contenidos de la película desde las múltiples visiones culturales que relacionen y modifiquen los conocimientos previos nuestros y nos ayuden a interpretar hechos y acontecimientos desde diferentes puntos de vista. -Analizando y criticando las diferentes realidades socios culturales. -Centrando la edición en nuestro aprendizaje, permitiéndonos que nosotros sigamos el mismo camino que realizamos en el trabajo de campo, sin el menor número de tropiezos posibles, aprendiendo las habilidades de edición, lo que permitirá desarrollar: 1. Habilidades relacionadas con el planteamiento y consecución de metas personales en la postproducción. 2. Habilidades relativas a la comprensión y búsqueda de imágenes. 3. Habilidades relacionadas con el planteamiento y solución de problemas de montaje visual. Eje curricular: técnica El crecimiento económico de este tipo de producciones necesita de una plataforma técnica y tecnológica con la que no contamos. Considero que una de las formas para salir de nuestro atraso, como equipo de producción comunitaria es desarrollar las técnicas básicas, comprendemos que imitando el desarrollo tecnológico de la industria del consumo técnico audiovisual va ser imposible alcanzarlo, nos llevan más de 150 años de avance tecnológico, entonces tenemos que

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volver a nuestra realidad y a partir de ésta construir nuestro presente. Partiendo del concepto de ciencia como el conjunto de conocimientos racionales, ciertos o probables, que obtenidos de una manera metódica y verificados en su contrastación con la realidad se sistematizan orgánicamente (Ander-Egg). Antes de la revolución industrial los llamados países “subdesarrollados” realizaron la mayor parte de las innovaciones tecnológicas y sociales. Ejemplo: el desarrollo de la irrigación y la agricultura, la fundición y explotación de los metales, el sistema decimal de numeración, el uso de la pólvora, el desarrollo del compás marino y el timón de lo barcos, el empleo del cigüeñal en los molinos de viento, etc. Después de este proceso histórico y social la vida de los pueblos ha sido marcada por una frontera: los que poseen conocimientos científicos y tecnológicos y los que no los tienen (Contreras, 1979). Ante esta realidad es necesario formar actitudes científicas y tecnológicas a partir del descubrimiento de las actitudes y luego incentivar y desarrollar las habilidades con el objeto de manejar de manera óptima los recursos naturales y humanos, promover soluciones autóctonas y lograr aumentar nuestra productividad con el objeto de promover soluciones propias a nuestra problemática. Este proceso no es claro, si no comprendemos que cultura es un concepto polisemántico que nos permite entender cómo los diversos modelos históricos guían nuestra vida y el comportamiento de los hombres. Siendo la técnica un producto cultural, entonces existieron técnicas fruto de las diversas culturas y por lo tanto podemos afirmar que existió una técnica prehispánica a la que no hemos reconocido su aporte y tampoco le hemos dado continuidad en los centros académicos. Admiramos las culturas Axaguas, Ayamanes, Caquetias, Lobatera, Zaparas, etc., por sus fabulosos y monumentales aportes a la identidad, por la manera como trataron los metales, pero no explicamos que esas maravillosas obras son producto de un tipo de técnica desarrollada en ésta parte de América, que se erigió tecnología de acuerdo a su tradición y sus características étnicas y lingüísticas; edificando dentro de su opción y oportunidad su propia humanidad que se caracterizó por el respeto a sí mismo y al ambiente. Estas innovaciones y actitudes creativas de los Quinimari y Seborucos les permitieron el desarrollo integral del individuo competente, necesario, que desplegó habilidades y destrezas con el objeto de vencer los retos del mundo y de su época, que trascendió en el tiempo y hoy es motivo de admiración. El Eje técnica es articulado en el taller de postproducción del documental del Misterio de La Batalla a partir de tres áreas: a.Técnica prehispánica Busca detectar el aporte tecnológico del pasado, ésta área comprende: a. Estudiar los diversos aportes de las culturas prehispánicas b. Analizar la continuidad en el mundo actual. b. Técnica popular

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Reflexionar la aplicación empírica de la tecnología en el mundo popular y su uso cotidiano, es producto de la fusión de la cultura indígena con la europea de los siglos XVII al XXI, estudiar las aplicaciones y variaciones de su uso, las innovaciones y tratar de preguntarse sobre la proyección que debe tener en el futuro. a. Tecnología popular urbana. b. Tecnología popular rural. c.Tecnología en el mundo actual. Nos planteamos un reto, mostrar en la cultura antigua, la tecnología y las humanidades. Esta cosmovisión pretende formar en el espectador con los conocimientos técnicos modernos, por ejemplo con el concepto de la mecánica cuántica, que afirma la existencia de varios enfoques de la realidad mutuamente exclusivos pero complementarios, el entorno natural y la sociedad tachirense son demasiados sutiles para describirlos desde un punto de vista único y de la teoría de la relatividad. Es bueno recordar que muchos inventos de uso social se basan en las leyes de Newton y en las teorías electromagnéticas, pensadas en el s. XVIII y desarrolladas en el s. XIX, pero aún no son debidamente comprendidas por los venezolanos. Analizar la lógica de las ciencias sociales centra su análisis en el conocimiento y como éste se origina en el interés humano y en los medios de organización social, centrando el interés humano en el control técnico, la emancipación y cómo deberían relacionarse con los medios sociales de trabajo. Todo esto generará un medio específico de conocer o metodología científica. Para ello planteo la teoría de los intereses constitutivos del conocimiento y su comprensión en relación con los problemas que la humanidad ha encontrado y sigue encontrando. Para ello es necesario a. Estudiar las leyes de la ciencia b. Aplicación de las leyes científicas en la cotidianidad.

18.4 Identidad, técnica y construcción de actitudes, competencias y habilidades Por poder desarrollar los ejes, identidad y técnica en la edición de nuestra película es necesario converger en la construcción de seis elementos. Autoestima y reconocimiento de lo propio, conocerse a sí mismo, valorarse, valorar el pasado para construir el presente, desarrollando nuestra identidad personal teniendo en cuenta los elementos que nos unen. Entonces las habilidades a construir serían: •Reconocer y distinguir sus propias formas de identificación personal. •Identificar el entorno, convirtiéndose en sujeto constructor de su propia identidad.

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•Identifica los avances técnicos del presente y del pasado. •Recuperar y valorar los saberes y las prácticas locales dándoles un valor tecnológico, no tratándolo sólo como conocimiento vulgar; en su tiempo fueron el eje de la sociedad, y hoy pueden servir para entroncarlos con los conocimientos modernos, que nos permitan desarrollar las habilidades de: Reconocer, valorar los elementos ancestrales y actuales del medio local y su valor cultural y tecnológico. Manejar el entendimiento cultural como creación. Reconocer al otro, los aportes, tecnológicos, superando los estereotipos y perjuicios, nuestra película ha dejado huellas, vestigios de los significados e identidades; de las relaciones dentro y fuera de la comunidad; de las estrategias, ellos nos permitirán construir: habilidades para desarrollar en la edición. Distinguir los elementos que permiten construir una identidad cultural. Reconocer la presencia de perjuicios y estereotipos de discriminación en sus múltiples significados, y diversas manifestaciones. Lograr identificar distintas maneras de relacionarse a pesar de la diferencia. Optar por las visiones positivas que enriquecen las relaciones personales y sociales. Valorando el aporte tecnológico y su relación con la cotidianidad. ¿Cómo funcionaría el cineclub? Ser consciente que el desconocimiento del otro y el conocimiento etnocentrista nos permite formar estereotipos, perjuicios, actos discriminatorios, construir un entendimiento de la cultura que incorpore conocimiento, prácticas y saberes, de las culturas locales, regionales, de los avances de la tecnología actual. Reconstruir conocimientos con relación a los conocimientos nuevos sin deslegitimar o desvalorizar lo propio. La influencia que genera relaciones culturales, nuestra producción audiovisual ha creado diversos tipos de relaciones, algunas verticales, conflictivas, de discriminación. En la edición se han procesado modelos, muchos contrapuestos a la disciplina audiovisual, otros se oponen a la permisividad en la producción, algunos tienen como eje el producto final, enfrentándose a la concepción del proceso de aprendizaje. Es en este proceso donde surgen con precisión las actitudes de análisis, negociación y resolución de conflictos y para ello las habilidades a desarrollar en la edición serán:

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Acepta el conflicto cultural como algo constitutivo a las sociedades pluriculturales, pero muchas veces con causas y consecuencias negativas. A partir de este aspecto negativo, convertirlo en positivo reutilizando los elementos como eje de aprendizaje. Manejar el conflicto con relación a los contextos culturales, las actitudes que se asocian y las formas en las que se procesan las relaciones de competencia, poder, subordinación y desigualdad. Asumir la condición humana como el eje de todo el proceso, con el objeto de comprender cómo la marginalidad social, la discriminación, prejuicios, contribuyen a polarizar la sociedad, a no pensar en conjunto y no tener intereses comunes. Manejar herramientas de análisis y negociación que nos permitan resolver conflictos, construir consenso, gobernabilidad, democracia. Unidad y diversidad, si reconocemos a nuestro país, a nuestros símbolos, a nuestro aporte generoso y desinteresado para lograr mantenernos como nación en construcción; si aceptamos críticamente las decisiones, el Estado, gobierno, municipios y participamos en las decisiones de manera responsable, manteniendo nuestra diversidad ideológica, es probable que mucho de los males sociales podrán ser erradicados; para llegar a este proceso es necesario desarrollar las habilidades de: Distinguir lo común y lo universal en los actores sociales filmados. Relacionar la complementariedad entre la unidad y la diversidad. Entender los conceptos de derechos humanos, sociales y su relación con la unidad y diversidad. Comunicación, interrelación y cooperación, la clave del proceso es que los involucrados expresen sus puntos de vista, expongan sus ideas y que el otro no sólo sea escuchado sino también valorado, que se recupere el valor de la palabra empeñada, el trabajo colectivo y se entienda la lógica de adaptabilidad. Para ello es necesario desarrollar las siguientes habilidades en el taller de postproducción: Comunicarse utilizando las diversas tecnologías. Saber exponer, analizando el argumento de la película. Participar formulando preguntas. Reconocer la importancia de la edición. Identificar los obstáculos de la edición. Desarrollar habilidades de cooperación, apertura, respeto, solidaridad y responsabilidad. La edición es el centro de la actividad del equipo de postproducción. Creatividad. Todos estos elementos nos permitirán formar a partir de la creatividad, teniendo en cuenta:

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1. Las preguntas, es el primer paso del desarrollo de la creatividad, el tipo de preguntas determina el rango mental de un individuo, su curiosidad. 2. Escribir como juego creativo y divertido, introduciendo en la edición la creatividad, la reflexión y la capacidad crítica, he aquí algunos ejemplos. La matemática construida, mediante la aplicación del método deductivo, cadenas de pruebas, demostraciones, estructuras y fórmulas relacionadas con la realidad, a partir de las formas de editar un conjunto de imágenes recurrí a los sistemas de Dienes (bloques, lógicos) y Cuisonaire (regletas) pero desde una perspectiva interdisciplinaria, para con lo que trabajé con el método del descubrimiento que me permite formar conceptos y resolver problemas, buscando interiorizar la ley; por ejemplo: Con relación a la problemática ambiental: •La flexibilidad •Los métodos son indirectos •Son imaginativos •Fomentan el uso de materiales e ideas •Favorece la relación •Son de naturaleza integradora •Implican auto evaluación •Comparten riesgos y aportan recompensas Con relación a la problemática social, metodológicamente combiné la experiencia de campo y de taller del proyecto con lo más abstractos de la edición, basándome en la experiencia y la indagación de estos construyendo conceptos a través de la edición. La problemática social se analizó desde el punto de vista histórico, geográfico, político, económico, filosófico. Para llegar a este estado tuve que trabajar de manera multidisciplinaria, trabajando con informaciones que permitan acercar la película al trabajo en equipo, siendo esta relación dinámica, participativa y abierta al diálogo que hizo posible la recepción de la película de forma mas crítica y constructiva para así ayudar a desarrollar la imaginación y el pensamiento divergente, aprendiendo a manejar la información a través de bibliografías recurrentes; es decir: el construir sistemas políticos que combinen el respeto a los derechos ciudadanos, libertad, igualdad, equidad, con el reconocimiento de la diversidad cultural sin olvidar que las fronteras étnicas y culturales coinciden de manera casi exacta con los niveles de ingreso, el acceso a la salud, a la educación y las decisiones políticas, por ello debe revisarse las raíces de la desigualdad social y propuestas para superarlas, así los diversos grupos sociales podrían producir conocimientos a partir de pensamientos que fueran considerados subalternos y hoy se presentan como una de las alternativas para nuestro desarrollo socioeconómico, reconociendo nuestro éthos, y proyectarlo al mundo. Esta construcción se realizará en el presente, a partir de

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interpretaciones y reinversiones de una memoria histórica en espacios y lugares que encuentran su sentido en la actualidad, articulando, relacionando y negociando las formas de pensar saber, recuperando el concepto de técnicas y proyectándonos al mundo.

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19 UN MODELO MUY CURIOSO DE PRODUCCIÓN ANTE LA IMPOSIBILIDAD DE CO-FINANCIAR UN FILM Seminario-taller en los municipios: Urdaneta, Iribarren y Morán del estado Lara, “la interculturalidad desde nuestra identidad” Actividad a realizar=Producción a realizar Facilitar el taller “La Interculturalidad desde nuestra Identidad” Fase 1= Filmar El Misterio de La Batalla. Facilitador-guía: Lic. Juan Manuel Hernández Castillo= Director-Productor-Guión-Actor Auxiliar Técnico: Loreint Patricia Hernández Nunes= Productor, Cinematografista-Actor Lugar: Municipio Urdaneta: Xaguas. Municipio Iribarren: Parroquia Unión. Municipio Morán: Ciudad de El Tocuyo=Locaciones Objetivos a lograr en el taller= Objetivo del film: Consolidar la articulación del seminario-taller de “La Interculturalidad desde nuestra Identidad” como estrategia alternativa de formación y producción cinematográfica para darle operatividad a espacios de identidad comunal inéditos al proyecto Identidad Latinoamericana

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y Educación Audiovisual donde el socializar experiencias de investigación y realización de la memoria local será la metódica de aprendizaje para reinventar tecnologías, medios y métodos intermedios que posibiliten en un corto plazo una producción comunicacional popular de carácter cinematográfico. Contenidos a desarrollar en el taller= imágenes a filmar: Para sensibilizar a la comunidad ante el hecho comunicacional del cine y de las telecomunicaciones como herramientas de articulación comunal se realizarán micro noticieros audiovisuales, documentales o virtuales de carácter colectivos que impulsen las siguientes acciones: 1. Experiencia no formal de emisión de señal de televisión a través de micro noticieros populares urgentes con enlaces remotos alternativos. Municipio Xaguas: Baragua, Tupí-Quebrada honda. 2. Facilitar simulacros causando tecnología Croma key. Municipio Xaguas: Baragua, Tupíquebrada honda. 3. Desarrollar un centro de documentación audiovisual de base popular que posibilite la conformación de un Centro de Cultura Cinematográfica en el municipio Urdaneta y Morán del estado Lara. 4. Diseñar mapas culturales con las siguientes rutas: Bitácora de los alemanes. Restos arqueológicos de la presencia española. Música y artesanía de los Ayamanes. Audiovisuales de los huayreños. Mudéjares (conversos). Muladíes (sometidos). Mozárabes (pseudo árabes). Moriscos. Municipio Iribarren: Las Veras. Municipio Xaguas: Tupí-Quebrada honda 5. Concluir la siguiente ruta de desplazamiento: Tamunangue - Tocuyo 1981. Tamunangue -Barquisimeto 1982. Zaragoza - Sanare 1986. Tamunangue - Tocuyo 1990. Cruz de Mayo Tocuyo 1993. Tamunangue - Tocuyo 1996. Las Turas - Moroturo 2008. Municipio Moroturo y Morán. Recurso a utilizar: ♣ Cámara de Mini dv (Batería, cargador-cable de cargador, cable fire wire acteck 1394 4-4 6 ft para laptops y cable firewire i-link (6 a 4) pines, Cable Plug macho-RCA stereo, Lente gran angular, filtros y porta filtros, micrófono direccional, audífonos. ♣ Cámara de VHS-C (Baterías, Cargador-cable de cargador, Cable Plug macho-RCA mono Lente gran angular, filtros y porta filtros, 1 Cinta VHS-C protector de lluvia. ♣ Kit de televisión de señal abierta Huayra: Antena estación base 70 cm. 1 transmisor de 10W, cables y conectores. Medidor de onda, Monitor de 2 pulgadas con accesorios. Audífonos. Micrófono. Amplificador de línea. Luz de advertencia. Regulador de voltaje ♣ Cámara en 35mm Arriflex IIC ♣ Lentes 32mm, 50mm, 85mm ♣ 1 Chasis de 400 pies. ♣ Portafiltros y filtro Tiffen. ♣ Batería.

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♣ •Trípode y cabezal arriflex. ♣ •Fotómetro. ♣ •Pistola de medición de temperatura láser -20ºc a 520ºc. ♣ •Suunto x3hr altímetro - monitor cardíaco - barómetro y termómetro. ♣ •Anemómetro- termómetro – humidistato Extech 45158. ♣ •Estabilizador fig rig 595b. ♣ •Trípode Ambico modelo V-0555. ♣ •Pilas (AA, AAA). ♣ •Laptop Edición Especial HP Pavilion dv2845se 14’ Procesador AMD Turion Laptop 2.0 GHz 4 GB RAM, 320 GB Disco Duro, Quemador de CD y DVD, Windows Vista Home Premium. ♣ •Películas: En formato DVD. •Extensión eléctrica. ♣ •Mapa del estado Lara. Municipios Urdaneta, Iribarren y Morán. ♣ •Libro: Aportes vivenciales para la construcción del proceso histórico de los medios comunitarios en Venezuela. ♣ •Ley de Cine. ♣ •Pressbook a desarrollar en 12 días. ♣ •1 Cámara HP Photosmart M636 Digital con laboratorio Photosmart A440. ♣ •Rotafolio, marcadores, tiza, tirro, cintas MiniDV, DVD vírgenes carpetas, hojas. FASE I = Guionización Objetivo General: “La Interculturalidad desde nuestra Identidad Oculta” Contenido temático= argumento: Parte I.- Introducción al Misterio del Cují. ♣ El alemán-welser como Generador de Información. Esto nos lleva a un re-planteamiento de la intervención del sujeto histórico en cuestión, que investiga y que se plantea frente a la realidad con la cual interactúa: es él, quien al mirar y nombrar la comunidad, la afecta, la crea y configura para que las mayorías la perciban según su criterio. ¿Cuáles son las formas de percepción y apreciación del alemán-welser? ¿De qué manera se manifiesta y se relaciona el capital cultural del alemán-welser con su comportamiento y la lectura social que realiza en el entorno histórico de la ciudad de El Tocuyo? ¿Cuáles son los elementos que permiten que determinados alemanes-welser se vuelvan constructivos y propositivos, que se adelanten a los patrones y elaboren alternativas, situaciones que modifican sus contextos? ¿Qué tipo de valores sociales incorpora el alemán-welser en cada región?

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Trayectorias de significado existentes y posibles. Las comunidades de comunicación que el Seminario-Taller La Interculturalidad desde nuestra Identidad Oculta genera, adquieren formas mixtas, formas sociales de acuerdo e interacción, en esta oportunidad el presente es una forma constructiva del futuro. Situando el Seminario-Taller como propositivo y modificador de contextos, nuestra visión nos lleva a reflexionar también por los contextos y situaciones que ha modificado; una nueva socialización esta en emergencia, algo distinto y semejante, un nuevo territorio ha nacido, extenso e inmenso. 1. ¿Desde dónde el Seminario-Taller La Interculturalidad desde nuestra Identidad Oculta reflexiona sobre los parámetros que modifica? 2. ¿Los contextos modificados, llegan realmente a influir sobre los sujetos que interactúan en ellos? 3. ¿Mediante qué procesos se ha dado esta modificación de contextos? 4. Nuestro énfasis está puesto en el mundo por vivir y por construir, ¿qué ramificaciones construye el Seminario-Taller La Interculturalidad desde nuestra Identidad Oculta para el desarrollo de ciertos entornos en un futuro, es decir, mediante la virtualidad del sujeto histórico en cuestión, que posibilidades sé van generando para la construcción de Trayectorias de significado posibles? FASE II=Preproducción Jornada de Inclusión. Básico (instrumental) Municipio Morán. Ciudad El Tocuyo /11/08 del 2008. Taller de videoproyección-difusión-televisión alternativa Objetivos Generales: Conformar un Centro Comunal de Cultura Audiovisual para recuperar la memoria colectiva local. Crear un punto básico de referencia y consulta del material audiovisual para las comunidades organizadas. Fundar una videoteca de base para los registros visuales y sonoros de la memoria colectiva local Contenido: ► Identidad del Cine club y los Medios Alternativos. ► Catálogo de la Producción Comunitaria. ► Experiencia vivencial para construir un circuito cineclubista. ► Proyector de 16mm explicación. ► Proyector Digital de Video. Explicación ► Autogestión. ► Video proyección e interconexión con una computadora y un televisor analógico. ► Conformación de una Videoteca de base. ► Transmisión simultanea con Televisor. ► Conservación de películas, videos y DVD. ► Técnicas alternativas para mantenimiento de videos proyectores y bombillos.

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► El Cine Foro y su Técnica: Identidad del Cine-Foro. Articulación vecinal. Simulaciones. Apreciación cinematográfica básica. Video-Foros en la Web. Metodología: A través del modelo de Noticiero del Barrio se desarrollará un Make Up en video para apoyar la operación de difusión alternativa Actividades a Realizar: 1. Micro taller en condiciones extremas para implementar un Laboratorio de Telecomunicación Popular, un Cineclub y una plataforma tecnológica para el laboratorio Informativo de Huayra para la producción de una Crónica Audiovisual. 2. Desarrollo de un circuito de Televisión y Cine foro comunal para desarrollar un núcleo comunicacional a seleccionar. Recursos Equipo técnico: ♣ Cámara de Mini dv (Batería, cargador-cable de cargador, cable fire wire acteck 1394 4-4 6 ft para laptops y cable firewire i-link (6 a 4) pines, Cable Plug macho-RCA stereo, Lente gran angular, filtros y porta filtros, micrófono direccional, audífonos. ♣ Kit de televisión de señal abierta Huayra: Antena estación base 70 cm. 1 transmisor de 10W. cables y conectores. Medidor de onda, Monitor de 2 pulgadas con accesorios. Audífonos. Micrófono. Amplificador de línea. Luz de advertencia. Regulador de voltaje ♣ Trípode Ambico modelo V-0555 ♣ Micrófono-condensador unidireccional, ♣ Boom-caña ♣ Audífonos JWIN stereo ♣ Pilas (AA, AAA) ♣ Corneta/Monitor EON 10 G2 (con Cable RCA de sonido y cable a red eléctrica) ♣ Laptop Edición Especial HP Pavilion dv2845se 14’ Procesador AMD Turion Laptop 2.0 GHz 4 GB RAM, 320 GB Disco Duro, Quemador de CD y DVD, Windows Vista Home Premium ♣ Películas en DVD ♣ Vídeo proyector (cables de conexión) ♣ Extensiónes eléctricas 3 ♣ Mapa de la ciudad de El Tocuyo. 1:100.000 ♣ Libro: Aportes vivenciales para la construcción del proceso histórico de los medios

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comunitarios en Venezuela. ♣ Pressbook ♣ 1 Cámara HP Photosmart M636 Digital con laboratorio Photosmart A440. FASE III=Producción. Jornada: Básico (instrumental) Municipio Iribarren. Parroquia Unión y municipio Urdaneta: parroquia Xaguas, de noviembre del 2008. Taller de Identidad Documental. Gobernador Philipe Von Hutten Objetivos Generales: •Comprobar con la desaparición del alemán-welser, gobernador Philipe Von Hutten la existencia de la leyenda de El Dorado. •Conocer las formas de percepción y apreciación del alemán-welser gobernador Philipe Von Hutten. Esto nos lleva a un re-planteamiento de la supuesta muerte del gobernador Philipe Von Hutten, frente a la realidad con la cual interactuaba: es él, quien al mirar y nombrar a la comunidad, la afecta, la crea y configura la manera como las mayorías la percibirán •Saber de que manera se manifiesta y se relaciona el capital cultural del alemán-welser con su comportamiento y la lectura social que realiza en el entorno histórico de El Misterio del Cují en los rituales fílmicos en tiempo diacrónico, de Belén, las Veras, Tupí-Quebrada honda, Cruz de Taratara que advierte la existencia de la leyenda de El Dorado y previeron que determinados alemaneswelser y ayamanes desaparecieran con el alemán-welser, gobernador Philipe Von Hutten •Reconocer qué tipo de valores sociales incorpora el alemán-welser en cada región donde transitó. Contenido=secuencias a filmar: El facilitar un primer encuentro con el Misterio del Cují y sus signos permitiría desarrollar los siguientes contenidos: El Misterio del Cují como escena de cambios históricos, donde se gesta la identidad, se apuesta al destino y se juega el poder. El Misterio de La Batalla, como un lugar histórico donde las diversas prácticas y acciones son ya parte de la cotidianeidad de El Misterio del Cují en un escenario y en una puesta en escena. Es importante observar en los rituales en tiempo sincrónico a sujetos con diversas actitudes, aun más, a estos sujetos conversando e intercambiado información entre ellos mismos y entre los visitantes al ritual, compartiendo los mismos espacios. El punto central en la construcción del desplazamiento como un acontecimiento que altera marcos espacio-temporales cotidianos y que agrupa a diversos actores sociales cuya posición en los sistemas de rituales modifica la percepción del mismo y de los otros actores que lo rodean; el

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acontecer del desplazamiento y sus practicantes, los huayreños, los configuramos como formas sociales de comunicación, donde las fronteras se desdibujan y los valores de una comunidad son construidos desde el intercambio de información con otras comunidades. Las percepciones que participan en la construcción de espacios místicos-históricos, donde la diversidad de miradas y la relación con el entorno genera trayectorias de tránsito, que pueden ser vistas como portadoras de sentido y a la vez, significantes para otros actores sociales involucrados lo cual comprobaría la hipótesis que orienta nuestras preguntas de investigación: el huayreño y las prácticas de desplazamiento contribuyen a la generación de nuevas percepciones sociales de usos y apropiación de espacios místicos-históricos, a su vez, el huayreño se convierte en una forma social de comunicación, que al transitar por diversas geografías y ser portador de significados culturales, reconfiguran prácticas sociales. Metodología: Aplicar el método ASBI/Análisis Semántico Basado en Imágenes. El ASBI usa materiales visuales como recurrencia en la producción de significados sociales acerca de nuestro objeto de estudio. Esta tecnología de investigación nos permite hacer que los informantes exterioricen a partir de imágenes, sus percepciones y apreciaciones acerca de los espacios de la memoria escénica. Para ello utilizaremos imágenes de diferentes espacios históricos de los lugares a visitar, así, los informantes recrearán sus diferentes puntos de vista sobre el material mostrado que funcionará como detonador para producir amplios universos de sentidos y nuevos significados culturales, observables desde el objeto de estudio. Actividades a Realizar: • Manejo de la cámara para el logro de una mejora escenográfica de lo filmado en el Misterio del Cují en 1992 y del Misterio de La Batalla en 2006 lo que permitirá redescubrir los talentos generados por el proyecto Memoria de Las Aguas en 1987 con el Misterio de Los Lagos Verdes. • Interpretar a través de los vestuarios, maquillaje y lo investigado en textos antiguos la selección de locaciones arqueológicas para ejecutar la filmación del Misterio del Cují (1992), demostrando la capacidad y disposición del grupo para tratar de conseguir los objetivos del rodaje del a través de unos hechos históricamente muy disfrazados por la memoria o el recuerdo en relación con las personas o bien a título individual, o bien en grupo. • Visualizar los testimonios audiovisuales de tipo causal, para establecer el origen o causa de los problemas de filmación y de guión. • Replantear la ruta planteada por Nieves Avellan de Tamayo para un nuevo desplazamiento hacia la leyenda de El Dorado. Ruta=Plan de Rodaje:

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Petroglifos del cerro El Copey, (entre Mamoncito, Copeyal y El Hato) Caserío El Saladillo-Ruta de la sal (Casa El tejar-Sr. Hitler Camacaro), Urucure, Quebrada Honda, Tupí. Las tejedoras del caserío Sicuao y la locera del Potrero de Baragua, Las Veras. Recursos Equipo técnico: Cámara de 35mm Arriflex IIC con Trípode y accesorios. ♣ Cámara de Mini dv (Batería, cargador-cable de cargador, cable fire wire acteck 1394 4-4 6 ft para laptops y cable firewire i-link (6 a 4) pines, Cable Plug macho-RCA stereo, Lente gran angular, filtros y porta filtros, micrófono direccional, audífonos. ♣ 1 Cámara HP Photosmart M636 Digital con laboratorio Photosmart A440. ♣ Fotómetro ♣ Pistola de medición de temperatura láser -20ºc a 520ºc ♣ Suunto x3hr altímetro - monitor cardíaco - barómetro y termómetro ♣ Anemómetro- termómetro – humidistato Extech 45158 ♣ Estabilizador fig rig 595b ♣ Trípode Ambico modelo V-0555 ♣ Micrófono-condensador unidireccional y transmisor, Zeppelín, Forro, Caña y cables ♣ Micrófono de solapa, cables y transmisor y receptor ♣ Audífonos stereo ♣ Pilas (AA, AAA) ♣ Laptop Edición Especial HP Pavilion dv2845se 14’ Procesador AMD Turion Laptop 2.0 GHz 4 GB RAM, 320 GB Disco Duro, Quemador de CD y DVD, Windows Vista Home Premium Extensiónes eléctricas ♣ Mapa de Lara municipio Urdaneta ♣ Libro La Luna de Fausto, Historia de El Tocuyo, Tomo 1. ♣ Pressbook del Misterio de La Batalla. Material Logístico: Servicio de raciones alimenticias Material técnico : Película AGFA 35mm virgen para exteriores. 10 casettes de Minidv 10 casetes de VHS-C Un MP4 para grabar monólogos o conversaciones. Memoria para audio en caso de usar móvil

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20 A MANERA DE UNA CONCLUSIÓN COMO PERSPECTIVA: Mis aportes vivenciales en relación a La Batalla, un son o tono de negro, como propuesta de identidad y educación audiovisual me permiten recuperar el misticismo musical africano desde una perspectiva ritual para lo cual, tanto para el tamunangue como la filmación comienzo con “La Salve” ceremonial, que transcribí cinematográficamente en el documental El Misterio de los lagos verdes, cuyo método cinematográfico parte de un sentido místico (el tiempo de los naturales) el cual los hombres a través de la cámara se comunican con lo alto, con lo sagrado. El paralelismo de este canto litúrgico popular se hace evidente con los planteamientos temáticosformales de la primera secuencia, que comporta un carácter invocativo y rememorativo de una cierta situación acaecida en un pasado remoto, pero que interpolada al presente permite una obertura o introito para el desarrollo de La Batalla en El Misterio de La Batalla cuyo ritmo lento y acompasado coincide con el Tiempo de los Alemanes cuya manifiesta tendencia procesional se hace obvia en la medida que ella traza una analogía con la acción mística. Los talleres de interculturalidad que nacen de este discurso fílmico admiten a priori un tiempo relacional con el movimiento musical indígena y tambien el alemán, lo cual genera un nuevo

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espacio que rompe la uniformidad de un absoluto étnico, es decir un tiempo único surgido de la herencia africana como única forma de ver una memoria. De ahí que una situación acaecida en el pasado se interpola al presente para crear interactividad con el desplazamiento cultural, que facilita un proceso de aprendizaje espacial (entorno) que en el cine posibilita un espacio vivencial altamente interactivo que a su vez constituye una plataforma flexible para el diseño y práctica de actividades docentes donde se integra, cuerpos temáticos que facilita, el desarrollo y articulación de herramientas para el fomento de la consulta bibliográfica o videográfica, además de su correspondiente evalúo y muestra de resultados. Todo esto fue posible a través de una variada gestión comunitaria del equipo de facilitadores o productores que activaron el accionar pedagógico del Misterio de La Batalla con base a labor en las áreas de investigación, y relaciones con las comunidades del sur, centro y norte de los estados Falcón, Lara, Zulia y Táchira. Las actividades educativas estuvieron enmarcadas en la política popular de impulsar la interculturalidad desde nuestra identidad, cuyas líneas de capacitación se inscriben en la diversidad cultural audiovisual y la identidad cultural latinoamericana a través de la investigación, la documentación, el estudio, producción y difusión de experiencias educativas audiovisuales inéditas y la divulgación de diversas formas de expresión comunicacional popular. Es por lo tanto recurrente enmarcar estas jornadas educativas en los siguientes artículos sobre la cultura en la Constitución de la Republica Bolivariana de Venezuela: Artículo 100. Las culturas populares constitutivas de la venezolanidad gozan de atención especial, reconociéndose y respetándose la interculturalidad bajo el principio de igualdad de las culturas. La ley establecerá incentivos y estímulos para las personas, instituciones y comunidades que promuevan, apoyen, desarrollen o financien planes, programas y actividades culturales en el país, así como la cultura venezolana en el exterior. El Estado garantizará a los trabajadores y trabajadoras culturales su incorporación al sistema de seguridad social que les permita una vida digna, reconociendo las particularidades del quehacer cultural, de conformidad con la ley. Artículo 101. El Estado garantizará la emisión, recepción y circulación de la información cultural. Los medios de comunicación tienen el deber de coadyuvar a la difusión de los valores

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de la tradición popular y la obra de los artistas, escritores, escritoras, compositores, compositoras, cineastas, científicos, científicas y demás creadores y creadoras culturales del país. Los medios televisivos deberán incorporar subtítulos y traducción a la lengua de señas, para las personas con problemas auditivos. La ley establecerá los términos y modalidades de estas obligaciones. De los Derechos de los pueblos indígenas Artículo 119. El Estado reconocerá la existencia de los pueblos y comunidades indígenas, su organización social, política y económica, sus culturas, usos y costumbres, idiomas y religiones, así como su hábitat y derechos originarios sobre las tierras que ancestral y tradicionalmente ocupan y que son necesarias para desarrollar y garantizar sus formas de vida. Corresponderá al Ejecutivo Nacional, con la participación de los pueblos indígenas, demarcar y garantizar el derecho a la propiedad colectiva de sus tierras, las cuales serán inalienables, imprescriptibles, inembargables e intransferibles de acuerdo con lo establecido en esta Constitución y en la ley. Artículo 121. Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener y desarrollar su identidad étnica y cultural, cosmovisión, valores, espiritualidad y sus lugares sagrados y de culto. El Estado fomentará la valoración y difusión de las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas, los cuales tienen derecho a una educación propia y a un régimen educativo de carácter intercultural y bilingüe, atendiendo a sus particularidades socioculturales, valores y tradiciones LEY DE LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL TÍTULO III DE LA CULTURA CINEMATOGRÁFICA Capítulo I Disposiciones Fundamentales Artículo 17. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), como ente encargado de fomentar y desarrollar la cultura cinematográfica, estimulará y podrá realizar las siguientes actividades: La importación de obras cinematográficas de relevante calidad artística y cultural. La docencia, investigación, conservación, archivo y difusión cultural de obras cinematográficas y la coordinación de la participación en esta tarea de otras instituciones públicas o privadas que desarrollen actividades afines. La constitución y desarrollo de los centros de cultura cinematográfica y similar. Estimular la asistencia de espectadores a las salas de exhibición cinematográficas.

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Incentivar y promover la constitución de los comités de espectadores. Capítulo II De la Difusión Cultural Cinematográfica Artículo 18. Se declaran de interés público y social los servicios y actividades de difusión cultural cinematográfica las disposiciones fundamentales previstas en el título III de la cultura cinematográfica de la ley de cinematografía En función de lo antes expuesto, la experiencia novedosa de generar espacios de aprendizaje altamente interactivos a través del cine es una de las tantas formas como se reafirma y ejecuta el método cinematográfico desarrollado en las experiencias pedagógicas del Misterio de La Batalla, para entender esto recurro a unos de los casos mas contundentes de espacios de aprendizajes como fue el taller de Falcón: ♣ Fase I: Taller de Cine Místico (Iniciación e Instrumental) en Mapararí-San Pedro= Guionización: 1. Producción colectiva del Clip comunal El Misterio de San Antonio: Las Turas, Tiempo Profano o Tiempo Sagrado 2. Diagnóstico del cine arqueoastronómico para la alineación solar del Templo de las Turas. ♣ Fase II: Taller de Cine Maldito (Pensamiento Crítico) en Tupí, Taratara= Preproducción. 1. Producción colectiva del Clip comunal El Misterio de San Antonio: La Ruta de Hutten hacia la Leyenda Dorada 2. El solsticio de verano como referencia en el cine Arqueoastronómico. 3. El tiempo como un aspecto cultural del cine ♣ Fase III: Taller de Cine Ecológico para una formación profesional básica en Coro, Punto Fijo, Yabuquiva y Quebrada Hutten= Producción y Filmación 1. Producción colectiva del Clip comunal de El Misterio de San Antonio: Las ciudades de La Luz y Los Welser 2. Hierofanía y pareidolia como propuestas de explicación parcial. 3. Indagación fotográfica.

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Espacio personal de aprendizaje (rodaje) entre facilitadores y participantes: Comedores, lugares de trabajo, Casas de Familia, altares de santerías y de Las Turas, cocinas de familia, escuelas, excursiones docentes, transportes facilitados por los participantes, bibliotecas públicas locales convencionales y digitales, Bancos, transeúntes, posadas, vías públicas. Centro de Documentación itinerante facilitado por Huayra: mapas, libros revistas, fotografías, objetos representativos orgánicos e inorgánicos, artesanías patrimoniales, películas en video, guías de aprendizajes material de apoyo temático, ensayos temáticos. Navegación en la Web en forma natural por conexión inalámbrica WI-FI: acceso a correos electrónicos. Charla y conversatorio introductorio con promotores y participantes y entre los facilitadores. Bitácora de acciones del operador en soporte digital (grabador de audio y GPS), fotografía digital y en video. Organizador de recursos Web: Se pudo organizar y administrar toda la información relacionada con el taller en la Laptop con las bases de datos desarrolladas en Caracas para crear una interfaz intuitiva con plantillas listas para usarse por su configuración y uso: organizador de lugares para mantener todos los lugares de logísticas y de formación. Administrador de inventario: almacena información sobre los equipos a utilizar. Organización de mejoras: mantiene información sobre los equipos y materiales. Catalogador de fotos: Organiza las imágenes digitales recolectadas. Organizador de diarios, agenda y notas: crea agenda diarios o libretas. Organizador de listas: Organiza compras, traslados y otras listas importantes. Organizador de recursos de Web: de la red (Los mejores recursos relacionados al taller) Plantillas de base de datos del taller lista para usarse: son las horas soluciones que permiten ser productivo y efectivo en el descanso como en el trabajo inmediatamente.

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♣Servicios de información Web: Fue orientado con aplicación inmediata al GPS para presentar observaciones, predicciones y datos climatológicos oficiales de un cierto número de ciudades proporcionadas por los diferentes Servicios Hidrológicos y Meteorológicos Nacionales, que realizan las observaciones respectivas. También, cuando es posible, con enlaces a páginas oficiales para información turística. Las predicciones para cada jornada se expresan mediante un símbolo y una frase corta en la pantalla de GPS, previa a la instalación de una base de datos bajada de la Web respectiva. ♣Espacio personal: área definida por el operador para organizar la información adecuada a las preferencias y necesidades con énfasis en el almacenamiento y acceso al recurso. ♣Espacio grupal: ambiente donde usuarios pueden encontrarse para actividades colaborativas de manera síncróna o asíncrona con énfasis en la comunicación e interacción Terminología aplicada en la interacción: •Ambientes creativos: tipos de Interacción •Asíncrona: tiempo de respuesta largo •Síncróna: tiempo de respuesta corto •Formal: protocolo de comunicación: fecha y tema predeterminados •Informal: espontánea: fecha y tema libres •Activa: intervención •Pasiva: vicaria •Plataformas/Ambientes Actuales: están basados en espacios grupales que no posibilitan todos los tipos de interacción. Los materiales de estudio no son elementos activos del ambiente que llevan al exterior y facilitan el reuso de objetos de aprendizaje •Espacio grupal •Bibliotecas •Espacio personal •Arquitectura Actual •Arquitectura Propuesta

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20.1 Plataforma conceptual aplicada y comprobada en El Misterio de La Batalla Desde 1986 la filmación del largometraje cinematográfico titulado “Memoria de Las Aguas” se ha convertido en un espacio de interculturalidad, un diálogo enfocado a entender como quiso decir un cineasta cubano muy amigo mío y actualmente fallecido, llamado Humberto Solas, autor del film ¡Lucía! Un comentario suyo dirigido mí y a los camaradas de entonces, productores de la película que para Humberto era la producción fílmica de más larga duración del continente americano, especialmente en Latinoamérica, lo que con el correr de los años la respuesta se ha construido en la búsqueda del potencial real oculto en el inconsciente intercultural de nuestro proceso histórico venezolano que a lo largo de generaciones incrementa al máximo su curiosidad a ser parte de una identidad grupal orientado al crecimiento informativo de su razón de ser. En los seminarios-talleres de identidad que desarrollamos en Falcón y Táchira, específicamente en El Tupí y en La Grita, la esencia de Memoria de Las Aguas se observó a través de las historias contadas desde el oprimido, su memoria está fragmentada y ubica los pasajes históricos según acontecimientos bélicos, familiares, místicos o atmosféricos, es decir, no saben de fechas, sólo sucesos directamente acontecidos en su entorno. En estos sitios nos esforzamos, en cada explicación, por despojar a la interculturalidad de las apariencias que continuamente le ponen los medios de comunicación, especialmente en el caso del cine, los estereotipos exportados por Coro o San Cristóbal, sus regiones respectivas, además del modelo de consumo masivo que expone Directv. En el trabajo intentamos darle continuidad a Memoria de Las Aguas con el concurso de un pueblo al que se le ha secuestrado su memoria, su identidad. Ante todo recordemos que para reconstruir el proceso histórico en hitos y articularlos según cierto ritmo histórico, tome prestado de una coreografía musical venezolana llamada “Son de negro” o “Tamunangue” su segundo son, titulado “¡La Batalla!” el cual recoge hechos de la memoria colectiva bajo la cual título fílmicamente El Misterio de la Batalla, que es uno de los aspectos que he descubierto en el transcurrir de décadas de filmación de la secuencia Misterio de San Antonio componente narrativo inicial del largometraje Memoria de Las Aguas. Aquí es donde me detengo para explicar (recordemos que los pueblos que aparecen en los talleres de Lara y Falcón que hoy protagonizan el Misterio de La Batalla, no aparecen ni siquiera en la cartografía satelital), espacios que incluyen informaciones que integran tanto al proyecto de producción —equipo técnico y artístico— con el plan docente de los talleres en el aspecto casi místico del Misterio de San Antonio que nos lleva a ubicarnos en un tiempo pasado en que los españoles, asentados en un territorio de Las Indias, llamaban Venezuela, el cual fue descubierta para Europa en el tercer viaje de Cristóbal Colon. Para ese entonces ciertos alemanes tenían conocimiento de una leyenda llamada ¿la leyenda Dorada de los cuatro Arcontes? Años después, el Emperador

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Carlos V de Alemania y I de España formalizó la entrega de Venezuela a una banca alemana llamada Welser. Esta concesión duro cincuenta años, en la misma se gestó la actual Venezuela. En este momento se forma un momento histórico clave para el acontecer americano de nuestros pueblos, que la academia nacional de la historia, más otros intereses nacionales y foráneos ha borrado oficialmente. En la producción de estos talleres redescubrimos una faceta de la historia inicial de Venezuela que impresionantemente fuimos propiedad, alemana durante cincuenta años, donde hubo veintiún años de gobierno efectivo alemán en la que estos nombraban gobernador, militares, jueces etc., además de tener el monopolio completo del territorio en cuanto a cultura y economía de las naciones indígenas locales. Durante estos veintiún años se dieron diecisiete golpes de Estado. Se sucedían los gobiernos alemanes de una manera violenta y corrupta y esta información generó un conocimiento que no se aprendió y vivimos en una era en la que el aprendizaje se ha tornado como la piedra angular para sobrevivir históricamente en un entorno cambiante. De ahí que reafirmo la tesis de que aprender a aprender ya no es una actitud sino una competencia a desarrollar necesaria para gestionar adecuadamente un cambio. El aprendizaje en la producción de estos talleres, se interpreta en la orientación hacia los resultados donde se enfoca el Misterio de la Batalla, y particularmente en relación a su actividad cinematográfica, en la que los resultados se convierten en el implacable testimonio de la eficacia de la interculturalidad y donde cobrar un papel de suma importancia para su éxito. ¿Qué información histórica se convertía en contenido de aprendizaje para nuestro plan de formación cinematográfica?, el proyecto cinematográfico El Misterio de La Batalla se enmarca en el último gobernador alemán Philipe Von Hutten, quien manejaba la información de Colón sobre “La leyenda Dorada”. El doctor Fausto, el mismo del poeta Goethe, que describe como este doctor vendió su alma al diablo, para mantenerse joven por siempre, y quien existió realmente, hay pruebas de ello, pues encontramos también que él le hizo una profecía como nigromante a Hutten sobre la casa del sol… Cuando la luna se tiñera de rojo en la casa del sol se abriría el conocimiento del universo y se restablecería la reconciliación del hombre con lo alto y lo sagrado. Ese día frente a tres deidades de la noche sería llevado ante los cuatro arcontes para tomar el garrote de piedra y se abrirá un vórtice opuesto al Cronos. Para lograr esto, Hutten decidió llevarse a la hechicera Kundry, del Rhin, quien existió realmente y es la misma a quien le canta Wagner en El anillo de los Nibelungos. Ella lo protegería de fuerzas místicas ocultas que le impedirían el acceso a la casa del sol. El emperador Carlos V, ya conocía la leyenda y armó un escuadrón elite de la legión negra de los lansquenetes para acompañar la expedición a Venezuela cuyo nombre real era “Veneciuela”. En la misma, expedición aparte de los alemanes, también había españoles, portugueses y moros. Los moros, quienes sabían de la leyenda, enfrentaron a un grupo secreto de la orden religiosa de Los Agustinos, cuya característica es que estaban consagrados por unos votos a ejercer la violencia como guerreros. Ellos cometieron tal número de atrocidades con los indígenas venezolanos que iban desde empalarlos hasta decapitarlos mediante un ritual con la mano y la espada en nombre de Jesús y San Agustín. En fin, esta

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orden entró en conflicto y hasta en enfrentamiento en la ruta a la casa del sol, una especie de guerra santa pero americana. Mientras tanto los lansquenetes y Hutten conjuntamente con los custodios de la casa del sol: la nación indígena de los Caquetíos, encontraron a unos seres de pequeña estatura llamados Ayamanes, que en un ritual denominado “Las Turas”, invocan a los duendes de la montaña para protegerlos y ayudarlos en las cosechas. Este ritual hoy que hoy en día todavía se celebra para el solsticio de verano, para el momento de Hutten, su llegada a la casa del sol y ahí por desconocimiento se encuentran a la diosa Yara, protectora de la tribu Yaracuy, hoy llamado por las sectas católicas “María Lionza”, la reina de los hombres leopardo. Ella, en una Pelea mística, enfrenta a la hechicera Kundry, quien pierde la batalla y es confinada hasta el final de los tiempos a dormir congelada en el fondo de una laguna en el río Yaracuy. Hutten desaparece misteriosamente, como lo había mencionado el Dr. Fausto, el día en que se encuentra en medio de esta batalla mística frente a una de las entradas de la casa del sol. Y los lansquenetes son condenados a ocultarse en la sangre de los nuevos venezolanos hasta el día en que la casa del sol abra sus puestas. Todo esto está escrito en un documento misterioso que Ramos de Argañaraz, escribano de su majestad, mantenía en secreto en un oscuro cofre de Flandes. Dicho cofre desapareció también. En los talleres, tanto de Mapararí, El Tupí y Yabuquiva de Falcón, como el de San Vicente de la Revancha y La Grita en el estado Táchira, los participantes y los facilitadores, gestionaron y generaron interculturalidad, no conocimientos. Esto nos permite abordar la adquisición de competencias y comportamientos para los aprendices en general y muy especialmente para una actividad que presenta tantos retos como la de un productor audiovisual la revelación de un entornos de promotores y realizadores, en los que se orienta el proceso de crear espacios para que cada uno genere su capacidad de ver el reto detrás del problema y la oportunidad detrás del obstáculo. Y es en este contexto de adaptación obligada, de potenciación de los recursos, de autonomía y responsabilidad es donde creemos que los aprendizajes históricos no son no es monopolio son también de un colectivo, tan importante, como el del documentalista y/o productor comunitario audiovisual. Una característica del participante de estos talleres, sea cineclubista, productor comunitario u operador de radio o televisión alternativa se hallan presente en la siguiente interrogante, ¿qué es la casa del sol? ¿Cómo se inserta la leyenda Dorada en el baile de las Turas? ¿El son de negros es un ritual de invocación a los cuatro arcontes? Todas estas interrogantes más otras más, es lo que voy a abordar en un viaje fílmico y hasta místico con un equipo llamado Huayra, que desde el 2006 cada 21 de junio trata de salir del tiempo profano y acceder al tiempo sagrado. Por ello creo que la interculturalidad es una forma de preparación adecuada, suficiente y personalizada que a través de talleres como estos se adquiere métodos y herramientas interculturales que permitan desarrollar competencias interpersonales integradas por la comunidad

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indígena Ayamán del estado Falcón, donde participar en el ritual, filmar el mismo y auscultar la memoria colectiva que dicha comunidad ya no comprende, a pesar de seguir cumpliendo año tras año, es alcanzar resultados concretos, medibles y operativos que los propios productores audiovisuales no consiguen por sí solos de una forma tan rápida. Entre las interrogantes del proceso de competencias interpersonales a desarrollar cabe citar: •Centrarnos en aquello que falta y no en aquello que hacemos mal, es decir, buscar no el aspecto místico, sino por qué hay culturas que se han desarrollado más que otras, y, cómo ha influido la transmutación de una identidad colonial impuesta por Europa mientras es secuestrada nuestra propia razón de ser y se ha impuesto una identidad ajena a la nuestra como si fuera la propia. •Desarrollo en el participante un sentido del ¿por qué? ¿Qué se busca ocultar? Aparte del sojuzgamiento de nuestros pueblos. La imposición de estructuras burocráticas y modelos económicos fragmentarios que persiguen un objeto, para la consecución de resultados (es decir, romper la creencia de que no somos capaces de hacer algo independientemente de nuestra capacidad para hacerlo). •Aprender a preguntarnos ¿cuál es? Nuestra ruta fílmica comienza en el pueblo de Mapararí, comunidad Ayamán, para luego continuar por la ruta que transitó Hutten y donde supuestamente desapareció, en Quebrada Honda cerca del pueblo El Tupí. Luego a la Cruz de Taratara cerca del pueblo del mismo nombre. Finalmente conocer verdaderamente Coro a través de su Catedral y luego ir a Yabuquiva en la península de Paraguaná donde bajar a las profundidades de cavernas donde transitaban la nación caquetía, genera compromiso y responsabilidad sobre los resultados, aumentado la perseverancia y motivación de logro más allá del incentivo económico. •Preguntarnos siempre: ¿vías a la casa del sol?, esto nos lleva a viajar a la tierra de los gigantes (Aruba y Curazao) que está frente a Paraguaná y ahí terminar el periplo de cine que desarrollaría comportamientos esenciales para los resultados. •Desarrolla habilidades conversacionales y de escucha para que los participantes sean capaces de actuar como cineclubistas, productores comunitarios u operadores de radio o televisión alternativa en la comunidad, posiblemente desarrollaría talleres en la comunidad para capacitar en el trabajo de cineclub y de televisión comunitaria, como una vía venezolana para nuestra alfabetización audiovisual, que aumentaría la flexibilidad, la resistencia al rechazo y la autoestima del participante, cuestionando sus creencias limitantes sacándolo de su círculo de confort y posibilitando cerrar sus proyectos con un menor esfuerzo y desgaste de energía. Claro está, la posibilidad de acompañar al participante en “tiempo real” en la propia producción le proporcionaría un monitoreo continuo sobre su desempeño. Estos y otros elementos son los que se trabajan en un proceso formativo orientado a la producción.

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El mayor logro del Misterio de la Batalla y por ende este libro seria que lector, o el participante, se vea a sí mismo como capaz de “hacerlo y lograrlo”, desarrollando su autoconfianza y su capacidad de asumir riesgos, generando una motivación y compromiso intrínseco al propio proceso de producción, dando un sentido a lo que hace y ante todo y lo más importante experimentado una extraordinaria mejora cualitativa en su relación con la comunidad a través de la confianza, el respeto y el aprecio mutuo. La fidelización cobra un nuevo significado y la mejora cuantitativa se convierte en una consecuencia lógica de lo anterior. La importancia de El Misterio de La Batalla como modelo de Cine Intercultural es la de aprender y desaprender valores desde nuestra identidad, ya que ha servido como medio de articulación colectivo respondiendo inicialmente a una realidad insoslayable: la enseñanza apenas ha hecho eco como visión integradora y dinámica de informar sobre las características de la comunicación colectiva, de la necesidad de capacitar para el análisis critico de la identidad o para desarrollar una actitud favorable al registro audiovisual como medio de expresión que supere el frívolo recuerdo de la aventura o los amigos. La intención que rige esta conclusión es la de propiciar un tratamiento cultural y crítico a la experiencia de El Misterio de La Batalla, los aspectos ya mencionados y las perspectivas de este proyecto en las comunidades rurales articuladas. Esta perspectiva pretende ser favorecida por la misma estructura de El Misterio de La Batalla, es decir, estructurar en torno a sí las experiencias detectadas en el desarrollo del mismo y que gravitan alrededor de la educación popular cuyo objetivo central para gestar una conclusión es buscar su proyección docente, y su aplicación comunal. Se pretende pues con El Misterio de La Batalla, dar un sentido aplicativo y directo a una experiencia ya iniciada, sistematizar lo vivido, y sobre todo, desarrollar la capacidad desmitificadora y crítica.

20.2 Análisis conceptual concluyente: El Misterio de La Batalla como modelo de cine Intercultural para aprender y desaprender valores desde nuestra identidad funge, como una nueva manera de hacer cine, que, deslastrándose del esquema del espectáculo de la sala oscura de cine para ser pasivo y susceptible de ser modelado por estereotipos como estrategia, privilegia la dimensión educativa del proceso cinematográfico para facilitar la constitución de un sujeto como protagonista de su propia formación, así como de la transformación de la sociedad. A partir de esta premisa el esfuerzo pedagógico del Misterio de La Batalla desarrollado debió ser entendido como herramienta que apunta a la construcción de procesos colectivos, en los que se reconozcan las capacidades de interpretación y actuación sobre la identidad de los sectores populares. Mi experiencia pedagógica, se basa en una profunda confianza en los participantes, sus

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experiencias y sus capacidades para constituirse constantemente a partir de su lucha cotidiana como sujetos de la transformación revolucionaria en Venezuela lo que a su vez elaborarían a posteriori un pensamiento comprometido y responsable con las luchas de liberación. El Misterio de La Batalla como modelo de Cine Intercultural para aprender y desaprender valores desde nuestra identidad se inscribe en la línea estratégica de transformar los movimientos populares en sujetos colectivos portadores del Poder Popular. En una metodología propia desarrollada por el Cine Móvil Huayra que despierta la iniciativa, el sentido crítico y la creatividad esta debe ser expresión de la lucha popular, de sus intereses, de su cultura y de las formas organizativas que en los sectores populares se den, debe ser un intento de colectivizar y orientar esa lucha, no de acallarla. Recuperar la identidad es generar poder, de esta manera El Misterio de La Batalla funge como estrategia pedagógica articuladora para aportar elementos y experiencias importantes para la construcción de poder popular, en tanto su punto de partida sea la realidad y la actuación que sobre ella actúa para transformarla, mediada por procesos de reflexión. La práctica desarrollada entre los participantes del Misterio de La Batalla; es en este sentido, una parte consustancial del modelo pedagógico de articulación popular. No se limita a interpretar, sino que se encamina a liberar. De esta manera, valoramos los siguientes ejes transversales contenidos en las áreas temáticas propuestas como herramientas para llevar a la práctica la consigna de ser con otros.

20.3 Crítica radical a metodología de formación de masas El Misterio de La Batalla como modelo de Cine Intercultural para aprender y desaprender valores desde nuestra identidad es una estrategia pedagógica articuladora de nuestras experiencias comunicacionales, las cuales se enmarcan en la crítica a las relaciones comunicacionales de masas cuyo perfil de dominación y dependencia política e ideológica que desde la clase dominante se configuran desde instituciones y centros comunicacionales del estatus con el ánimo de conservar y mantener su poder y privilegios sociales y políticos. La identidad de éstos de manera alienada se convierte en nuestra identidad. Las formas de intervención ideológica de nuestra sociedad, a partir de la cultura y modelos comunicacionales de masas, crean dispositivos y patrones culturales de resignación y pasividad que a su vez se expresan en condiciones de sumisión y relaciones de dominación. Así, el modelo predominante comunicacional en todas las instituciones se basa en una matriz de transmisión y no de comunicación, que en su lógica excluye las posibilidades de la interlocución y diálogo. De esta manera, nuestro proceso comunicacional

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es un modelo estructurado sobre relaciones de poder, el cual se elabora desde el poder y para su consolidación; a su vez que reproduce las relaciones de dominación y dependencia. Por otro lado, el tipo de sujetos que producen estos modelos comunicacionales tienden a la formación de personalidades subordinadas, con una marcada dependencia, así como una actitud conformista, pasiva, acrítica y codificada de las relaciones sociales (caso de las modas musicales-reggaeton, psicodramas televisivos-realityshows, concursos, etc.). El Misterio de La Batalla como modelo de Cine Intercultural para aprender y desaprender valores desde nuestra identidad como experiencia organizativa, es apostar a nuevas formas de construir relaciones comunicacionales que le hagan frente a los modelos comunicacionales y aparatos ideológicos de dominación que en el país se imponen, relaciones pedagógicas que reconozcan los saberes que circulan socialmente, relaciones pedagógicas que propendan por la constitución-construcción de sujetos con capacidad de crítica; relaciones pedagógicas que recojan la experiencia de resistencia y lucha revolucionaria de los sectores sociales; una relación pedagógica fundamentada sobre una profunda base ética y libertaria que exprese sus deseos de lucha frente a la explotación, la dominación, la exclusión y la represión. Establecer el diálogo de saberes que en su desarrollo y contenido nos permita la construcción de identidades colectivas a partir de la comunicación entre distintas formas de interpretar y actuar sobre la realidad. Saber que somos Proyecto Político Revolucionario y que nuestra consigna de ser con otros, nos dibuja un escenario interesante, en tanto experiencia que nos enseñaría nuevas cosas, nuevas formas de relacionarnos y entender la población. Es decir, en la práctica más que ir a enseñar, estos modelos pedagógicos nos va a enseñar y nos va a mostrar las rutas y trazos que como comunicadores debemos construir en estos escenarios del Poder Popular. Quizás uno de los obstáculos en el desarrollo de las prácticas de nuevos modelos pedagógicos articuladores es que los sujetos no se reconozcan como tales, con una cultura y unas prácticas sociales, llenas de experiencias y ejemplos para la búsqueda de la transformación social. Sin embargo, este es nuestro reto, llevarlos a que se reconozcan como sujetos desde la convicción de que sus prácticas son valiosas para un Proceso Revolucionario y para la construcción del nuevo país revolucionario, y libertario al que aspiramos plenamente. Asimismo, El Misterio de La Batalla tiene un soporte fundamental en la metodología participativa para la elaboración de un proyecto colectivo como es la alternativa dialéctica del saber en los que: Los sectores populares poseen una concepción e interpretación espontánea de la realidad. El comunicador popular posee también un conjunto de conocimientos adquiridos de diversas fuentes. Ambas formas de saber poseen contradicciones producto de los modelos culturales dominantes. Por lo tanto El Misterio de La Batalla como modelo de Cine Intercultural para aprender y

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desaprender valores desde nuestra identidad reconoce que los modelos comunicacionales tradicionales y dominantes se basan en relaciones de poder, fundamentalmente de dominación, debemos entender que allí mismo, en esos escenarios es que debemos dar las luchas, demostrar y visualizar que el poder popular en largos años de lucha y sobrevivencia ha acumulado diversas experiencias y formas de conocer, de interpretar y de actuar sobre la comunidad y su entorno. Para ello los participantes de El Misterio de La Batalla ha tenido que demostrar que nuestra identidad ha sido una identidad de lucha, de resistencia e indignación ante las injusticias, pero que en el marco de la dominación, esas cosas no se saben, han sido borradas, sepultadas, descalificadas y deformadas en nuestra identidad. Por eso, uno de los objetivos terminales de El Misterio de La Batalla es la de articular la historia no contada de nuestras comunidades. Volverlos memoria e historia de nuestra larga lucha por la liberación de los pueblos. La historia de resistencia de nuestros pueblos, la historia hecha por los de abajo, debe articularse de forma biográfica representada en un entorno que recoge la experiencias acumulada en años de Lucha Revolucionaria y dar paso a la construcción de Encuentros-Talleres de Cine Intercultural: aprendiendo y desaprendiendo valores desde nuestra identidad como poder comunal. Basarse en una profunda confianza en los valores y experiencias populares permitirá progresivamente generar nuevas capacidades y potencialidades. La vida personal de cada nuevo liderazgo que se construya debe ser ejemplo. Debe corresponderse coherentemente con lo que enseña, lo que se predica y lo que se practica. Desarrollar en la práctica todas esas capacidades intelectuales y críticas genera el acercamiento con los sectores sociales populares excluidos y dominados. Por lo tanto, el construir una nueva ética liberadora, que en su dinámica articule la teoría, la práctica y esté ligada a la política permitirá al participante desarrollar capacidades creativas en un contexto histórico y en relación con la realidad. En su relación con el poder, El Misterio de La Batalla, posibilitaría apropiarse de un poder que han generado y construido históricamente; ya que ellos son protagonistas principales de un proceso de transformación y formulación de alternativas; confiar más en las capacidades de la comunidad que en sus líderes. El proceso de cambio se construye desde abajo; la tarea del comunicador-educador consiste en crear las condiciones para que los sectores populares con los que trabaja sean sujetos de poder. El objetivo estratégico es que los movimientos populares se apropien de su poder económico, político, y cultural para que como consecuencia de un largo proceso de lucha, organización y auto educación, instauren un proyecto colectivo y popular alternativo que transforme los espacios de la dominación en ámbitos para la liberación.

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El aprendizaje dialógico (“nadie ignora todo, nadie sabe todo”) es mucho más que un aprendizaje significativo. Es una acción global que permite a los sujetos descubrirse a sí mismos y tomar conciencia del mundo que les rodea. Desde este punto de vista, Freire (Paulo Freire, Pedagogía del oprimido) no sólo tiene en cuenta al sujeto como constructor del conocimiento sino que valora también la importancia del contexto social. La unidad dialéctica aprender-enseñar, educar-educarse, introduce una perspectiva socio-crítica en el proceso de conocer (estamos mediatizados por el mundo) y hace de la comunicación entre sujetos el instrumento para la apropiación de un conocimiento activo y crítico.

RELATO CINEMATOGRÁFICO FINAL EN PERSPECTIVA Relatos documentales básicos de producción audiovisual en Cine Arqueoastronómico, Ecológico y Místico. En 2009 cuando iniciamos el trabajo de locaciones para conocer hasta qué punto los pueblos ayamanes del sur de Falcón estaban concientes de la alineación solar del Templo de las Turas, es decir, el ritual de las Turas que ellos ejecutan es un simple hecho folklórico o es un ritual católico para pedir; por lo que el equipo de Huayra y mi persona utilizando las técnicas del cine arqueoastronómico para la alineación solar implementamos un taller para que tantos los ancianos capitanes o chamanes como los activistas culturales generaran su propia conclusión al respecto: …En los pueblos de Falcón no hay sitio para el olvido, las piedras de los cerros, de las explanadas, de los barrancos, de la hondonadas gritan la historia, dicen sus voces mientras la cámara capta los ojos de ídolos ubicados en los altares de las Turas. El arco del altar mira hacia occidente, hacia el sitio en que se mete el sol. Y es hacia esa dirección es que están orientados los rituales del Templo Mayor de Las Turas en el triángulo Urucure, Mapararí, San Pedro al sur del estado Falcón, que curiosamente están alineados tambien los altares de Moroturo entre otros del estado Lara. El motivo no es obra del azar, sino de una alineación que tiene la memoria popular con el sol. Cada 20 al 22 de junio y 22 al 24 septiembre, un rayo de luz pasa por en medio del Arco de los templos dedicados a los espíritus de la naturaleza, hecho que ubicaba a los ayamanes no sólo en el tiempo, sino en el centro del universo. El documental El vortice enterrado, alineación solar del Templo Mayor de San Pedro de Mapararí ilustra el fenómeno de una manera convincente. Luego de años de investigación minuciosa por parte del GFR-06, del Cine Móvil Huayra, el trabajo dirigido por mi persona fue presentado en el 2009, en el Altar mayo de las Turas del San Pedro de Mapararí, unos minutos después de que la cita del astro con el arco se haya consumado para un nuevo recorrido cosmológico.

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Ya he realizado trabajos cinematográficos sobre arqueoastronomía y que, en la actualidad, planeo filmar documentales sobre los calendarios prehispánicos y sobre los antecedentes indígenas de otros rituales, para lo cual pretendo en esta sección a propósito de la presente obra, hacer énfasis en nuevos conceptos que definan un posible diálogo entre una ciudad contemporánea y los dioses ancestrales. Aunque mi formación científica la cuestiono, he trabajado de cerca con los investigadores antropológicos de Coro y El Tocuyo. Mi interés por la arqueoastronomía se hace presente en documentales como Astronomía en el Falcón Prehispánico y uno más sobre Hutten, en este caso ya tengo un buen rato tratando de entender las alineaciones y las estructuras de algunos sitios arqueológicos. Hace un poco más de diez años me dije que me iba a meter al Templo Mayor de Las Turas para tratar de ver hacia dónde está alineado y qué relaciones puede tener esa alineación con el riquísimo perfil del Valle Taratara. El año pasado creí que ya sabía hacia dónde está orientado el Templo Mayor de Las Turas y su posible causa, de ahí surgió la idea para hacer esto talleres que generen este nuevo documental de Hutten. Por otro lado no desconozco que hay otras hipótesis sobre el mismo hecho planteadas por varios investigadores, sin embargo digo que lo que hice luego de estar años trabajando en estos lugares, fue precisar más o menos dónde está puesto y hacia dónde apunta el Templo Mayor de Las Turas. Lo que sí es una confusión para mí es lo relativo al ciclo de los 88 días que separan al 30 de junio del solsticio de verano y otro ciclo similar para llegar al 25 de septiembre, fecha en que de nuevo se cuenta la alineación el sol con el Templo Mayor de Las Turas. Este hallazgo habría que conectarlo con los calendarios, lo cual se abordará en un programa que en breve estaré haciendo. Me llama la atención que el calendario de 365 días conocido por otros pueblos prehispánicos, servía para cuestiones de la tierra y la naturaleza, sin embargo hay otro calendario muy importante: el tiempo profano, que es de 277 días y que tenía que ver con cuestiones rituales y humanas (curiosamente Las Turas consta de 7 sones, invocados por 7 instrumentos sonoros que representan 7 espíritus o poderes de la naturaleza). El ciclo es más o menos similar al periodo de gestación de un ser humano: nueve meses, o sea 40 semanas. No lo puedo asegurar, pero es posible que nuestros ancestros contaran su edad cada nueve meses, lo que me parece coherente. Es una especulación que estamos planteando y que tendría que investigarse más. Filmación=taller de investigación El Misterio de La Batalla Para filmar, yo como investigador debo prever cierta situación atmosférica o climatológica que nuestros ancestros ya preveían sin ningún equipo óptico supuestamente: “El 2 de septiembre es casi imposible ver el sol porque está nublado (equinoccio de otoño, periodo favorable para la siembra). En abril comienza las primeras lluvias. Tomando en cuenta que comenzáramos en diciembre, en el solsticio de invierno (21 de diciembre), que es el día más corto del año (en el

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hemisferio norte), vísperas de pascua. Al mediodía el sol alcanza el punto más bajo del cielo durante el año. La insolación es mínima y el cielo está un poco nublado. El equinoccio de primavera que comienza aproximadamente el 20 o 21 de marzo se puede tomar muy bien que es cuando podemos aplicar el calendario de horizonte para la observación solar del paisaje ritual para realizar una buena filmación de la puesta de sol, normalmente amanece nublado, pero en la tarde sopla el viento y la puesta que se ve es la de un cielo despejado”. Los fenómenos climatológicos no son el único problema al que se enfrentaría un equipo de filmación. De ahí que insisto en que la realización de cualquier documental implica “llegar a las cinco de la mañana, entrar por la calle principal alineada a oriente, llegar a un cerro y ponernos encima del mismo. Desde ahí hacer todos los registros. Gracias a los conocimientos astronómicos que en teoría debía tener todo el equipo de filmación, se podría calcular la ubicación y la altura original del Templo de Las Turas y filmar como si estuviéramos justo arriba del sitio”. El trabajo a filmar en mi caso sería en 35 mm, mientras que las entrevistas deberían registrarse en video, no obstante que en un principio se quiera filmar íntegramente en cine debido a la posibilidad de captar cuadro por cuadro las puestas de sol. Las animaciones que deberían aparecer en el trabajo permitirían al espectador visualizar la ubicación del Templo Mayor en los planos cosmogónicos indígenas, además dan una idea de las dimensiones originales del espacio en comparación con las construcciones que actualmente lo rodean. Al respecto, afirmo el hecho de que usar gráficos puede ser un gran apoyo para aclarar una idea y que pueda penetrar mejor en la mente de las personas. Vital es tener un animador que en mi caso, jamás sucederá, por falta de recursos para contratarlo. Es un trabajo bastante arduo. Desde un principio siempre he pensado en la animación porque es algo que habíamos venido manejando ya en otros trabajos. Los parlamentos orales son corporales, se pueden escanear para interpretar el misticismo genealógico de Las Turas y así intentar por lo menos observar el vortice. No sé si sea un atrevimiento animar los parlamentos, pero es para darle un poco más de lucimiento para el entendimiento documental a los profanos. Problemas La elaboración de una filmación implica un trabajo de taller de poco más de un año. El Cine Móvil Huayra aportó recursos económicos para lograr tirar alrededor de 2 mil pies de película (5 latas de material virgen). El laboratorio de posproducción es la deuda a no pagar nunca. Es muy miserable lo que se dedica para hacer un documental en este país. No hay muchos recursos. Calculo que, quitando salarios del personal, Huayra quedaría inutilizada por ocho años. A esto habría que agregar el material y lo aportado por amigos. Aunado a la carencia de recursos, hay otro problema grave en la producción y difusión de documentales científicos en Venezuela: creo que hay una carencia de visión. Quisiera saber

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cuántos documentales hace el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, cuántos se hacen en el país. Hay una tendencia de sacar del fango al cine nacional y la ficción es lo más importante. El cine documental es muy menospreciado en este país, a pesar de que mucha gente se dedica a hacerlo. Si el documental está minimizado, imagínense el científico, no existe. Unos compañeros del Cine Móvil Huayra hace un par de años desarrollaron una investigación sobre divulgación de ciencia y tecnología. Analizamos una semana la programación de la televisión abierta. Encontramos que la divulgación científica ocupa 3% de la programación total, lo más grave es que de ese porcentaje más de las dos terceras partes es material de importación. Pareciera que en este país no hay una comunidad científica. Eso se relaciona con lo que el país le destina a la investigación científica. De una vez por todas hay que insistir en que la ciencia es parte de la cultura, y que el cine no es sólo ficción, también es documental. No es un lujo, es una necesidad. Los documentales producto de El Misterio de La Batalla posiblemente se exhibirán, gracias a convenios preexistentes, en canales de televisión comunitaria y alternativa. Ese parece ser el único destino para este tipo de trabajos en nuestro país. “El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía no organiza festivales de cine y video científico. Es decir, los que laboramos en este medio no tenemos la posibilidad de encontrarnos para conocer los que se dedican a hacer documentales de ciencia y tecnología. Hay muchos materiales dignos de ser vistos que no sólo proceden de la capital. Obviamente menos posibilidades hay para enviar a certámenes internacionales. Este trabajo sólo se quedará como libro con suerte. No expresión cinematográfica, nunca irá a ningún evento internacional. Hay muchos materiales que tienen reconocimientos en México, Brasil, Argentina, Bolivia, Perú, Cuba, EE.UU., Canada, España, Holanda, Italia, Inglaterra, Polonia, Rusia, Ukrania, Egipto, Argelia, Libia, Ouagadougou Sudáfrica, Irán, China, Japón, Australia, etc., aquí en Venezuela pasa uno desapercibido. Al hacer este trabajo yo estaba pensando en los festivales internacionales de cine y video científico. Creo que ahí tendríamos un poco más de presencia y de respeto que en este país”.

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21 ¿PORQUÉ TUVIMOS QUE CONSTRUIR UNA TV ARTESANAL? 534 DÍAS DE TRANSMISIÓN DE UNA PELÍCULA 2009. Los primeros pasos de nuestro cine Móvil llenaron a Huayra de acontecimientos de tan sorpresiva tensión que resultaba difícil mantenerse apartado para dedicarse a la solución de problemas técnicos sin importancia. Entonces surgió la idea de encausar los talleres del Misterio de la Batalla y en general nuestro cinematógrafo hacia la ardorosa lucha de sobrevivir sin ningún tipo de apoyo de las legiones de burócratas contrarrevolucionarios que anidan en las estructura gubernamentales del estado burgués que lucha por sostenerse ante la restructuración inaudita de una Nueva Venezuela que está por nacer con el proceso bolivariano. Estos numerosos burócratas compuestos por esquirlas de los contrarrevolucionarios chavistas light del golpe del 2002, delincuentes, sindicalistas enriquecidos, saboteadores, burócratas, tontos útiles, etcétera. Pero como limpiar ese aparato estatal hasta desmontarlo para dar paso al proyecto comunal.

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En este inmenso frente de lucha de clases, en las vías aún desconocidas de la reconstrucción socialista del país, iniciada con las tres R (revisión, rectificación y reimpulso) de la revolución propugnadas por el comandante Chaves, nos parecía muy interesante incluir nuestros torpes medios cinematográficos en esta cruzada revolucionaria mediante circuitos comunitarios de conversatorios incisivos sobre cuestiones políticas. De ahí surgió la idea de crear una fábrica cinematográfica móvil con una programación insólita y una consigna: HOY FILMAMOS, MAÑANA TRANSMISTIMOS Y PASADO MAÑANA EVALUAMOS No me limitare a mostrar una pacífica crónica informativa de esta experiencia, Quiero revelar sin temor la razón de construir esta televisora a la vez que simultáneamente quiero describir a manera de manual como construimos nuestros propios medios de difusión, hoy vigentes todavía; pero la idea era que a través de la experiencia de recuperar nuestra identidad llevaríamos a la pantalla una visión beligerante de la interculturalidad desde nuestra precariedad basada en exigencia fundamentales: la transformación de nuestro cine para desarmar a esos cineastas neoliberales que se pagan y se dan el vuelto. Transcurría el año 2009. En Huayra trabajábamos con nuestros viejos proyectores de 16mm y un video proyector del año 2000. Los huayreños de esa época jamás olvidaran las batallas por recuperar espacios comunitarios a través de una propuesta tecnológica novedosa que atrajera a los jóvenes y vecinos en lugares tan apartados y excluidos como es Urucure del estado Lara o el Tupi del estado Falcón. La idea fue recibida con desesperación y alegría. Pero el apoyo institucional no aparecía. Durante 7 meses, desde Enero hasta Julio, nos dimos a la tarea de buscar apoyo en instituciones como MINCI, CONATEL, CNAC, Gabinete cultural de Caracas, Falcón y Lara, y nada, hasta que llego uno de los dias más felices para Huayra. Nos regalaron unos DVD, un VHS, un televisor analógico y una laptop, todos viejísimos e inservibles y decidimos hacer un taller con ellos, desmantelándolos para convertirlos en una fábrica que funcionaria en el local de un estudio cinematográfico nunca visto, ¡nuestras dos carpas, ya que Huayra era rodante!. Una carpa era nuestra vivienda y la otra instalamos con infinitas dificultades, todos los elementos técnicos para producir y difundir las imágenes que iban surgiendo de la experiencia del misterio de la batalla. Los próximos cinco meses estuvieron reservados al taller principal, el de crear un nuevo proyector de video. Esto nos garantizaría una exhibición y por ende una producción de más de dos horas diarias. Estos significaba lanzar una nueva consigna Hoy Filmamos, Mañana Transmitimos y Pasado Mañana Evaluamos.

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No olvidemos que esto ocurrió cinco años atrás. Los más atrevidos soñadores no hubieran podido proveer el milagro de construir una Tv artesanal, y se habrían reído de cualquier profeta que tratara de pronosticar nuestro método de tele reportaje directo desde donde proyectábamos películas. Nuestro cine se desarrollaba sin prisa. Todo era muy sencillo, más tranquilo, pero también extremadamente pobre. Recordemos que el CNAC ya no apoyaba nuestros talleres de interculturalidad de donde salía el financiamiento con los honorarios míos que eran muy poco para pagar la movilización, comida y ayuda a campesinos jóvenes que nos auxiliaban en el proceso. Arriesgando romper nuestros ritmos usuales de producción, era natural que miráramos con ansiedad y esperanza el desarrollo del taller del Misterio de la Batalla quien nos garantizaba dos horas diarias de registros audiovisuales, elaborado en cualquier condición, incluso con Huayra moviéndose de pueblo en pueblo. Nuestra carpa fue ocupada por el taller inicial -Cómo construir un proyector de video- que genero tres mesas de trabajo. En estas mesas tenían que trabajarse la construcción de nuestro propio proyector de video con unidades electrónicas de video que ya teníamos. Tomamos un monitor viejo que conectamos con la computadora vieja que teníamos de 1998 y un reproductor de video igualmente viejo de VHS y lo convertimos en una pantalla de proyección. Sólo necesitábamos hacer un tubo de proyección para la pantalla hecho de cartón y un lente de aumento de uno de nuestros proyectores de luz. Así podríamos reproducir nuestros registros de video, los DVD o los videos almacenados en la computadora en una imagen proyectada en grande. Instalamos al lado de este taller móvil un centro de acopio de: • • • • • • •

Fuente de videos Monitores Cartones Tijeras Cintas adhesivas Compases Lentes de aumento

Este insólito almacén nos convenía mucho. Toda una brigada de colaboradores de los pueblos que visitábamos encajaba mucho en nuestro proyecto de espacios móviles de difusión ya que de esta manera conformábamos circuitos vecinales tal como aprendimos en la Pastora en 1981 con los talleres de comunicación vecinal:

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CIRCUITO DE TV COMUNITARIA DEFINICIÓN

EXPLORACIÓN

2DO. CIRCUITO MOROTURO EDO. LARA

1RA. CIRCUITO URUCURE EDO. FALCÓN

EVALUACIÓN VIVENCIAL DE LA CONVIVENCIA

4TO. CIRCUITO TUPÍ EDO. FALCÓN SISTEMA

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3TER. CIRCUITO SAN PEDRO DE MAPARARÍ EDO. FALCÓN CONSOLIDACIÓN

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Este modelo insólito de articulación comunal nos permitía crear una red de fabricación de video proyectores artesanales para lo cual la tecnica de ensamblaje era muy simple: Elegimos una fuente para suministrar las imágenes. Estas venían del disco duro de una computadora cualquiera, también según el caso de una grabadora digital de video, un VCR, un reproductor de DVD e incluso un decodificador de televisión por cable/satelital. Claro está, la computadora necesitaba de su teclado y su mouse para acceder a los videos, mientras que los demás necesitarán control remoto o manual. Luego conectábamos el monitor cuyo funcionamiento es compatible con la fuente de video. Una computadora puede funcionar con su monitor VGA estándar conectado mientras que un televisor puede funcionar con un cable HDMI, un cable componente, un cable compuesto (S-Video a tres RCA macho) o un cable coaxial RF. Luego tomamos una caja de cartón cuyo marco debe ser de la misma altura y ancho de la pantalla del monitor y 45 centímetros de profundidad. La caja debe de estar cerrada por los dos lados. Pintamos la caja por dentro de negro y la pegamos al marco de la televisión o monitor, cubriendo cada parte de las esquinas con tirro negro, asegurándonos de que no entre o salga luz por los costados de la pantalla. Ponemos suficiente tirro en el borde externo del marco hasta la parte inferior del monitor y los lados superiores hasta el soporte del marco. A la parte delantera le hacemos un hueco circular justo en el centro, según el tamaño del lente o la lupa que consigamos, 17 centímetros es un buen diámetro para las pantallas de tamaño regular. Después pegamos el lente al hueco y lo entirramos de negro para que no salga luz por los costados. Luego hacemos una caja de cartón en forma de tubo del tamaño de la lupa que colocamos en la caja pegada al monitor. Lo pintamos de negro y cortamos dos orificios; uno en la parte que empatara con la lupa de la primera caja y luego hacemos otro orificio circular justo en el centro en la parte delante, 17 centímetros es un buen diámetro para las pantallas de tamaño regular. Pegamos otro lente en dicho orificio. Lo ideal es hacer otro tubo que se deslice dentro del primer tubo para modificar la distancia y tomar foco. Volteamos el monitor con lo de arriba para abajo ya que las lentes invertirán la proyección de la imagen. Encendimos la fuente de video y el monitor y reproducimos un video. Colocamos el monitor frente a una pared blanca hasta encontrar un punto en el que la imagen que se proyecte esté en el tamaño que deseamos. Ajustamos la posición de la lente deslizando el tubo de cartón que está dentro del más grande hasta que la imagen esté enfocada.

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1ER. LENTE 2DO. LENTE

La segunda fase de proyección fue crear un taller de TV para llevar el cinematógrafo a donde no podíamos instalar la sala de proyección. Aquí en realidad solventaríamos todo el ciclo de difusión del cine. Con muy pocos componentes y un amplificador de banda ancha generamos un dispositivo de buena potencia para suministrar una señal de TV a un área de más de 100.000m2. Convirtiendo al Cine Móvil en una estación comunitaria para pequeñas poblaciones. Este sistema de Trasmisión aérea nacida en 1979 para aplicaciones locales, es un transmisor por medio de ondas hertzianas que con un aspecto técnico muy simple y de fácil realización práctica, es de gran interés tanto para Huayra como para los talleres interculturales comunitarios donde instalábamos la experiencia del Misterio de La Batalla, en particular porque se presta a concretar una aspiración constructiva en el campo de la electrónica experimental de Huayra. Por ejemplo, esta televisora la utilizamos para monitorear a distancia una frecuencia que transmita una señal de video y audio, o para enlazar una señal con otro transmisor-receptor., etc. Naturalmente, en el sector de la televisión móvil comunitaria, aunque con ciertas limitaciones, también logramos la participación de la comunidad local. En la práctica, cualquier televisor puede monitorear la señal del transmisor e involucrarse en la transmisión. El dispositivo, además que un aspecto puramente práctico, presenta también un notable contenido didáctico, porque en el se interpreta la realización de un transmisor y de un receptor que, representan los aparatos de mayor importancia en el área de la televisión movil y su técnica. Naturalmente no se trata de un aparato muy elaborado, dado que sirve para funcionar a pequeñas distancias, hallándose dotado de una reducida potencia. Pero en este aparato están comprendidos todos los elementos básicos necesarios para la construcción de un transmisor mas grande, representando una etapa obligada para aquellos que intentan aproximarse a esta área de la teletransmisión con una cierta dosis de seriedad y de preparación técnica.

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Uno de los factores más importantes que se deben considerar antes de iniciar el montaje de un transmisor de tv es el valor de la frecuencia con el que debe trabajar el aparato. Este valor debe elegirse teniendo en cuenta los diversos elementos para lograr la realización de un aparato dotado de características adecuadas para una precisa aplicación. El aparato cuya descripción ofrezco debe ser de mínimas dimensiones, o sea, que debe construirse con pocos componentes de tipo miniaturizados. Tal consideración se extiende tanto al aparato transmisor como al receptor para retransmisión; en efecto, sería un contrasentido montar en los circuitos componentes discretos y utilizar luego una bobina de sintonía de notables dimensiones, o bien un voluminoso condensador de aire del tipo que se montaba en los viejos receptores con válvulas. Otro factor, particularmente importante para el transmisor, está representado por la antena. Es lógico que para emitir con rendimiento satisfactorio toda la energía electromagnética generada por el transmisor, la antena debe tener una longitud igual a media longitud de onda de la señal, cuando existe un plano de masa que actúe como espejo electromagnético. Todas estas consideraciones imponen la elección de frecuencias elevadas, porque con éstas se pueden obtener buenos enlaces vía UHF, incluso con potencias de emisión mínimas y, por lo tanto, con pocos componentes electrónicos. Para nuestro sistema de unión vía UHF elegimos el valor de 465 a 575 MHz. La función del transmisor consiste en enviar al espacio una señal, a la frecuencia entre 465 a 575 MHz aproximadamente, con una potencia tal que pueda ser recibida por un aparato de TV casero situado a medio kilómetro mínimo. Lógicamente, el receptor debe estar sintonizado al mismo valor de frecuencia de trabajo del transmisor. El alcance de medio kilómetro puede aumentarse notablemente y rebasar incluso los 4 kilómetros, si la puesta a punto del transmisor es perfecta y las condiciones ambientales favorables. Estos valores del alcance podrían parecer insuficientes para muchas aplicaciones prácticas, si no absurdas para un transmisor digno de este nombre, pero se debe recordar que ello es necesario para favorecer la sensibilidad del TV casero, que debe permanecer inmune a la influencia de señales de televisión con la misma frecuencia procedentes de otras emisoras locales u ocasionales. Entre las otras características del transmisor se subraya la del consumo de corriente con la tensión de 18 voltios, obtenida con dos pilas de 9 voltios conectadas en serie, que resulta de aproximadamente 50mA. La potencia de salida del dispositivo es de 0,3-0,4 W, mientras que la impedancia de salida es de 50-75 ohmios.

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Si se monta en un automóvil, el circuito del transmisor podrá alimentarse con la batería del mismo. Es lógico que, en este caso, la antena transmisora deberá aplicarse en el exterior del vehículo, por ejemplo en el techo, en el caso de aplicación practica de enlace a distancia con un antena estacionaria. El circuito del transmisor debe permitir transmitir la señal de una cámara de video, reproductor de CD o DVD, PC, MP3 etc. En todo el perímetro del pueblo que para comenzar podría ser de medio kilómetro. Es muy práctico, y el esquema muy simple. El capacitador variable cumple las veces de sintonizador, permitiendo ajustar la frecuencia (canal) a donde vamos a emitir. Dada la baja potencia de este sistema la antena puede ser desde un simple cable de 30 cm de largo hasta una antena retráctil e incluyo una yagui de tres o dos directores. El transformador T1 está formado en su primario por 7 vueltas de alambre de 0,5mm de diámetro sobre una barra de ferrita de los usados en los radios de FM mientras que su secundario está compuesto por 18 vueltas enrolladas sobre el bobinado primario con alambre de igual espesor. El capacitador de 220pf conectado en paralelo con el secundario debe ser incorporado dentro de la horma del trasformador. Este tipo de trasformador es denominado SIF. En cuanto a la bobina L1, esta debe estar formad sobre un núcleo de ferrita de 3, y sobre él se debe enrollar 4 vueltas de alambre. Esta bobina debe de estar configurada para una óptima transmisión en la banda de la TV por aire entre los canales 2 al 7 si se desea emplear la banda alta o la de UHF. Hay que tener presente que una etapa mal calibrada puede causar interferencia en las casa vecinas. Un simple circuito integrado puede ofrecer una ganancia de 18db y si conectamos la salida del transmisor a la entrada de este amplificador podemos ganar una potencia de salida que serían muchos metros. El amplificador que usamos fue un integrado BGD702 de Philips. Este es un módulo hibrido amplificador de potencia para uso en televisión por cable de excelente rango dinámico con preamplificadores Darlington que operan con tensiones de continua de 24v en todo el rango de 40MHz o 750MHz. Es muy lineal, de muy bajo ruido construido con nitruro de silicio de gran rigidez mecánica y con baño de oro en los terminales y está contenido en una capsula SOT115J que funciona con 24V continuos. No posee las patas 4 y 6. La descripción del resto de las otras patas es: Pata 1: entrada Pata 2 y 3: Común Pata 5: +Vb Pata 7 y 8: común Pata 9: salida. En cuanto al circuito eléctrico del amplificado, el transformador debe estar con el primario de acuerdo a la red de 110 voltios y el sede 15V x 1ª. La potencia máxima que puede alcanzar es de 10W, suficiente para que sea irradiada por un dipolo, es decir, puede alcanzar entre 300 metros a 500 metros.

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El amplificador se puede armar en una caja metálica de proyecto utilizando un puente de diodos de 2ª y dos capacitadores electrolíticos en paralelo de 1000uf x 35V cada uno. Como desacople de RF en paralelo con estos dos elementos, usamos un capacitado cerámico de 0,10uf x 63V. La tensión rectificada y filtrada se aplica a un regulador de tensión de 3 terminales de 18V+ del tipo MC7818MC. Es de hacer notar que las patas 2 y 3 del integrado y las patas 7 y 8 deben estar unidas y a su vez estas patas se unen entre sí con un cable corto para evitar acoples y se les conecta a la masa, negativo- de la fuente de alimentación. Resalto que el agregado de C4 y C5 deben estar lo más cerca posible del integrado, o mejor colocarlos directamente sobre las patas del integrado, uno de ellos entre las patas punteadas 2 y 3 y la pata 5 y el otro entre las patas 7 y 8 punteados y también al terminal 5. Al armar el amplificador en la caja de proyecto usamos conectores RCA para la entrada y un conector RF para la salida, también se pueden utilizar conectores BNC o conectores de 75 Ohmios. Pero lo importante es que todas las patas estén conectadas con cables blindados para RF de alta frecuencia. Estos módulos normalmente operan con Vb = 24V,

Placa del circuito impreso de Tx de la TV

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Este modelo de Tv Móvil nos permitía transportar una tv con antena y todo en un morral ya que no disponíamos de vehículo propio. Luego de concluido el modelo que se construyó se hicieron varias pruebas convirtiéndose este recurso en un eslabón bastante importante en nuestra tarea de organización política de esta Red de cine del Huayra. Realmente el equipo era muy preciso. No había lujos, solo lo necesario. Disponíamos de una planta eléctrica, el parque de iluminación, dos equipos de filmación, lo que requería medir nuestros espacios de transporte a razón de centímetros cuadrados, La estrechez nos perseguía a cada paso como el mayor enemigo. El único consuelo al que podíamos recurrir era: “Cargar con un proyector de 16mm exige menos carga y sin embargo lo hacíamos. Teníamos apenas seis colaboradores: el ingeniero de TV, cámara 1, cámara 2, lumínito, sonidista y animador como equipo muy entusiasta, El entusiasta siete no habría podido encontrar lugar, aunque la amplitud de la tarea exigía un personal doble. Apartando a aquellos incapaces de dar vuelo a la imaginación, buscamos en los pueblos a románticos convencidos, capaces de conformarse con las condiciones siguientes: Carga de equipos: centímetros cuadrados por morral; período de empleo: tres meses. Ninguna limitación de horario de trabajo. Participación obligatoria en todas las tareas a cualquier hora del día o de la noche Producción, filmación, edición, aprovisionamiento de insumos, etc. Ejercicio obligatorio de varias profesiones: ingeniería de trasmisión, talleristas, facilitador, montador de antena, camarógrafo, sonidista, iluminador, director de programa, programador, etc. El desarrollo del proyecto para el 2010 y 2011, introdujo sus correcciones en todo ese romanticismo. De ahí que esta experiencia fue todo un éxito durante el 2010 con la completa reestructuración de la vida productiva de un Huayra bastante complejo, lo que nos alegraba para el desarrollo del Misterio de la Batalla durante el 2010 al 2011. Recordemos que estas tecnología surgieron como una búsqueda experimental de formas y métodos cinematográficos que luego serían aplicados en los circuitos componentes de las redes huayreñas de forma ambulante para la difusión en condiciones de guerra. De ahí que expresamos nuestra preocupación por la falta de preparación de nuestro cine gubernamental para trabajar en condiciones de guerra, cuando se precisara una rápida reorganización. En aquellos años es natural que fuera difícil imaginarse el carácter precario con que trabajaríamos para el año 2012 . En fin para el año 2014 creo necesario mencionar el proyecto del Cine Móvil de la siguiente forma:

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El Cine Móvil representa una cine fabrica en miniatura a nivel itinerante, adaptada a una producción independiente como son los filmes huayreños que difiere mucho del modelo convencional de producción audiovisual convenido por el CNAC y/o CONATEL. Como núcleo orgánico del Misterio de la Batalla, Huayra queda enteramente dedicado a los trabajos de promoción y difusión, partiendo de los problemas políticos y de actualidad en las comunidades donde interactuaba. Con Motivo de esto el Misterio de la Batalla produce: 1. Una crónica documental (por ejemplo: nuestros logros, memorias recuperadas, etc.)2. Producciones didácticas, informaciones sobre novedades técnicas del adversario mediático y medios para combatirlos. 3. Mini afiches y franelas para comunicarnos con la comunidad. 4. Trípticos contra la corrupción, la honradez política, responsabilidad, deserción cultural, etc. 5. Consignas Estas tecnologías alternativas nos generaron un manual de actuación: actualidad. Rapidez máxima, precisión de contenido, honradez política en la solución de problemas de promoción. Para el 2014 el Huayra estará unido por la internet a otras redes, de modo que durante cualquier experiencia podríamos ponernos en comunicación lo cual incidiría literalmente en la creación de tecnologías alternativas cinematográficas. Semejante servicio inesperado nos da la posibilidad de practicar el curioso experimento de difundir por la red un resumen de las operaciones tecnológicas durante las producciones audiovisuales o los talleres comunales de socialización de propuestas. Desde el 2013 se ha reanimado nuestra propuesta de mapas culturales biogeográficos. Estos mapas comienzan a ligar entre si episodios dispares del Huayra, habiendo comprensivas las acciones de los brigadistas huayreños y aclarando a los participantes el sentido de nuestras acciones. Tales mapas son diseñados en base al precio de jornadas de 24 horas de trabajo lo cual obviamente exige no pretender una alta calidad cinematográfica. Nuestra deficiencia es el sonido lo cual es remplazado por los títulos y subtítulos. Pero el recrear en mapas nuestro accionar generaban crónicas donde el espectador comprendía y captaba nuestras intenciones y solían reconocerse con la comunidad, de ahí que mirando al futuro se me ocurre que Construimos un Nuevo Cine En donde el excluido, el invisible, se mostrara como un todo

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TERMINOLOGÍA CONCEPTUAL NECESARIA DE IDENTIDAD PARA EL LIBRO EL MISTERIO DE LA BATALLA Actitud: Es la forma de actuar de una persona, el comportamiento que emplea un individuo para hacer las cosas. Cierta forma de motivación social de carácter, por tanto secundario, frente a la motivación biología, de tipo primario que impulsa y orienta la acción hacia determinados objetivos y metas. En la psicología social, las actitudes constituyen valiosos elementos para la predicción de las conductas. Arqueoastronomía: Estudio de yacimientos arqueológicos relacionados con el estudio de la astronomía por culturas antiguas. Autodeterminación comunicacional: En ella las relaciones comunicacionales sociales y de producción de información pueden ser controladas y autogestionadas por los propios interesados y no por especialistas. Biogeografía: Que utiliza la biología y estudia la distribución de la vida animal y vegetal. Camurí Grande: Sector poblado por pescadores, campesinos y personas que se sustentan del sector servicios del Estado. Ubicado en la parroquia Naiguatá del estado Vargas. Se caracteriza por ser un sector de amplio potencial turístico y enclave de un núcleo de la Universidad Simón Bolívar. Al norte limita con el mar Caribe y al sur con el Parque Nacional El Ávila. Caribe: al norte de la línea ecuatorial, entre el océano Atlántico, el golfo de México y el mar Caribe. Se extiende desde las cercanías de la península de Yucatán, en México, bordeando el océano Atlántico, y encerrando todo el mar Caribe, hasta las costas del norte de América del Sur. Esta región es la máxima expresión del proceso de diferenciación cultural entre países cercanos de América, a consecuencia de la diversidad de metrópolis colonizadoras. El nombre de la región proviene de los grupos caribes, belicosos y semi nómadas que habitaban las islas que van desde la península de la Florida hasta el norte de América del Sur. Se divide en dos tipos de Caribe: Caribe continental: es el área más septentrional de Colombia y del Suramérica y debe su nombre a que limita con el mar Caribe; Caribe insular: está formado por el archipiélago de las Antillas o conjunto de pequeñas islas que forman un arco entre América del Sur y América del Norte. Catia La Mar: Parroquia creada en 1965. Situada en el oeste del estado Vargas, Venezuela. Conformada por una población de perfil muy urbano, principalmente trabajadores del puerto,

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del aeropuerto y de la economía informal. Esta parroquia la forman los sectores de Catia La Mar, Catia Adentro y Mamo. Al este limita con la parroquia de Maiquetía y al oeste con la parroquia de Caraballeda. Al norte con el mar Caribe y al sur con la parroquia El Junquito. Pertenece a la parroquia Catia La Mar del estado Vargas. Ciudadanía: Conjunto de los ciudadanos de un pueblo o nación. La persona que forma parte de una sociedad, conlleva una serie de deberes y una serie de derechos que cada ciudadano debe respetar y hacerlos suyos. CNAC: El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) fue creado por el Estado venezolano según disposiciones de la Ley de la Cinematografía Nacional del año 1993 e inició sus actividades el 1° de agosto de 1994, sustituyendo al Fondo de Fomento Cinematográfico (FONCINE), y convirtiéndose en el ente rector de la cinematografía nacional. Actualmente está adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Centro de cultura cinematográfica: Cineclubes, centros docentes o de investigación dedicados en forma exclusiva y continua a la divulgación, investigación o docencia en materia cinematográfica y que se encuentran registrados como tales en el CNAC. Cinemateca: Organización dedicada a la difusión cinematográfica haciendo énfasis en la restauración y conservación de material cinematográfico, a partir de la investigación. CEPAP: Siglas distintivas del Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente. Este ensayo académico, para obtener la licenciatura en Educación, está adscrito a la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez. No posee personalidad jurídica ni patrimonio propio. Cine callejero: Término utilizado por los cineclubistas populares para designar aquella cultura cinematográfica realizada en la calle, en la plaza, en la esquina, en las escalinatas. Busca involucrar a la comunidad en el hecho cinematográfico, primero como espectador activo, y luego produciendo películas de presupuesto colectivo. Cineclub: Organización destinada a fomentar una actitud crítica hacia el hecho cinematográfico. Originalmente nació en Francia en la década de 1920, su función básica fue la de exhibir lo prohibido por la censura. En Venezuela, además de esta actividad, asumió también la de formar un nuevo público e informar sobre los procesos técnicos y artísticos del medio cinematográfico. Este modelo de comunicación alternativa, básicamente de carácter educativo, es libre y plural, y está reglamentado por la Ley de Cinematografía venezolana y sus estamentos.

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Cine independiente: Cinematografía experimental y poética de corte vanguardista nacido del terreno político y artístico. Actualmente el cine independiente es una renovación permanente de la actividad creadora. Este cine se caracteriza por ser de bajo presupuesto y tinte comercial. Cine militante: Es aquella cinematografía cuya praxis es de carácter desalienador y revolucionario, es decir, aquel cine utilizado como medio de educación y de la toma de conciencia del pueblo, poniéndolo al servicio de sus intereses. Este cine está alejado de los melodramas psicológicos e individualizados y se asume en la lucha de clases, considera a los movimientos sociales como fuente de inspiración temática. Cine móvil: Modalidad de difusión cultural del cine. Conformado casi siempre por personas cuyo perfil de animador cultural se vincula con el de técnico de equipos ligeros de proyección audiovisual. Está conformado por un individuo y un colectivo muy sofisticado, para improvisar y resolver situaciones sociales colectivas de carácter cultural. Esta modalidad, muy propia de la difusión cinematográfica venezolana, utiliza equipos audiovisuales portátiles y parte de la propia realidad local de la comunidad. Está muy difundida en muchos países latinoamericanos, especialmente en Cuba, donde jugó un papel muy importante en el ámbito de servicios de educación y salud. No es itinerante. Cine Móvil Huayra: Equipo cineclubista integrado por educadores audiovisuales, cuyo objetivo es formar críticamente al espectador y producir material audiovisual. Este grupo nace por disidencia del Centro de Excursionismo Huayra, agrupación estudiantil adscrita desde 1978 al Núcleo Universitario del Litoral de la USB. El Cine Móvil Huayra actualmente tiene personalidad jurídica y patrimonio propio. Comprensión: la mítica-explicación de las diversas características de la mente primitiva. La racionalidad de las imágenes del mundo no se mide por propiedades lógicas y semánticas, sino por las categorías que pone a disposición de los individuos para la interpretación de su mundo. La romántica consiste en la “legitimación estética” de los valores socialmente compartidos y la posibilidad de construir sociedad desde los fundamentos valóricos/culturales del poder, la filosófica consiste en hacerse preguntas “radicales”, aquellas que afectan a la misma realidad y que son condición de toda verdadera comprensión, y la irónica requiere el manejo de información lingüística, extralingüística y paralingüística para poder dar sentido al enunciado que se esté analizando. Comunicación alternativa: Sistema de intercambio de información a través de códigos y símbolos entre los seres humanos. Se caracteriza por ser dialógica experimental y opuesta al modelo de comunicación de masas, es endógena, local y comunitaria. Se apoya en las coordenadas históricas y geográficas locales, conservando siempre un perfil libre, comunitario y

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plural. Este modelo de comunicación siempre es alterno al modelo de comunicación dominante, permitiendo experimentar nuevas vías de intercambio de información, sin importar el lugar, la época, ni el sistema cultural, económico, religioso o social. Comunicación comunitaria: Sistema de difusión de información cuya característica primordial es la de lograr una recepción libre y plural entre los individuos y las comunidades organizadas en un ámbito bien definido. Comunicación intercultural: Sistema de intercambio de información que sirve tanto a las necesidades psicológicas de los pueblos, como también de vehículo portador de valores culturales y como señas de identidad. Comunicación libertaria: Sistema creativo de comunicación abierta en ambos sentidos, donde el receptor asume un papel activo, generando una práctica cultural de progresivo sacrificio de la comunicación unilateral en beneficio de una comunicación más libre, más artística, que forme un hombre más libre que respete y ame la libertad de formarse e informarse del prójimo. CONATEL: Comisión Nacional de Telecomunicaciones, instituto nacional autónomo con personalidad jurídica propia de la República Bolivariana de Venezuela. Conciencia: Propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales y en todas las modificaciones que en sí mismo experimenta. Conflicto: Es una situación en que dos o más individuos con intereses contrapuestos entran en confrontación, oposición o emprenden acciones mutuamente antagónicos. Creencia: Las creencias son el punto de confluencia de gran parte de nuestra actividad cognitiva. Son propiedades mensurables de nuestra vida mental y un factor decisivo a la hora de determinar gran parte de lo que aceptamos como verdadero sobre el mundo. Cruz de Mayo: Festividad mágico religiosa que articula a la comunidad de las barriadas y pueblos venezolanos para manifestar sus creencias ancestrales, rememorando en cierta forma el culto al árbol de la vida, para solicitar a las fuerzas naturales abundancia en agua para la temporada de lluvias y lograr buenas cosechas. Dolly: Rieles para conseguir un movimiento hacia adelante o hacia atrás con una cámara montada sobre una plataforma que se desplaza sobre los rieles. Efectos ópticos: Efectos que se obtienen en la cámara mediante recursos ópticos.

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Efectos Sonoros: Pista que contiene todos los sonidos de la escena que no sean diálogo o música. El valle de Quibor: Término utilizado por el emperador Carlos V en 1546 para rescindir el contrato con los Welsares y regalarles en compensación a los alemanes establecidos “El valle de Quibor”. Los límites se extendían desde el margen izquierdo del río Turbio hasta la derecha del río Tocuyo. En este territorio se establecieron las familias alemanas entre 1548 a 1560. Los apellidos alemanes castellanizados durante tres siglos pueden todavía detectarse: Fréites, Ortiz, Matheus, etc. Emigración: Conjunto de habitantes de un país que trasladan su domicilio a otro por tiempo ilimitado, o en ocasiones, temporalmente. La emigración termina donde comienza la inmigración. Extras: Personas reconocibles que aparecen en una película distinta de las específicamente contratadas para la misma. Estas personas deben firmar un contrato que concede los derechos de uso por su presencia. Felipe de Hutten: (Alemán: Philipp von Hutten), hijo de Bernhard von Hutten y pariente del escritor Ulrich von Hutten, de familia acomodada, nació en Ulm (Alemania) el 18 de diciembre de 1505 y desapareció cerca de El Tocuyo (Venezuela) el 17 de mayo de 1546. Escribió una narración sobre su visión del territorio que recorrió, llamada Zeitungen aus India, la cual fue publicada en 1785. Frontera: Las fronteras son límites que separan los Estados o formaciones político-territoriales. Las fronteras que determinan la base física del territorio pueden ser el producto de un accidente geográfico, como un río, o de una negociación histórico-política entre los Estados. La delimitación de las fronteras puede ser el resultado o la expresión de la voluntad de los Estados poderosos, que crean unidades políticas para su propio beneficio, separando pueblos y naciones. Formatos de cine: La calidad de las imágenes proyectadas depende, entre otros factores, de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm (ancho del soporte de acetato donde se deposita la emulsión fotográfica), pero la película de 16 mm también se utiliza mucho en documentales y en algunos programas de televisión, campo en el que está siendo sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del video. También existe una versión del material de 16 mm, conocida como Súper 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede llevar a 35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm y S8, antes muy común en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas de exhibición. 295

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Fundido: Imagen que gradualmente se sustituye por otra. Fundido a imagen: Imagen que se lleva desde un negro a un brillo normal. Fundido a negro: Imagen que se atenúa desde un brillo normal hasta un negro. Garrote: Palo con un extremo más grueso, con una medida entre 70, 80 y 90 cm. de largo. Geopolítica: Es la ciencia que, a través de la geografía política, los estudios regionales y la historia, estudia la causalidad espacial de los sucesos políticos y sus futuros efectos. Pretende fundar la política nacional o internacional en el estudio sistemático de los factores geográficos, económicos, raciales, culturales y religiosos. Globalización: La globalización es un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala, que consiste en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo unificando sus mercados, sociedades y culturas, a través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas que les dan un carácter global. Historiografía: Arte de escribir la historia. Heterogeneidad: Composición de un todo de partes de distinta naturaleza. Holístico: Derivado del término griego holos, que significa todo. El holismo es una filosofía que motiva el tratamiento del organismo como un todo (una unidad) más que como partes individuales. En este sentido, intenta llevar las dimensiones emocionales, sociales, físicas y espirituales de las personas en armonía. Una corriente del pensamiento holístico ha determinado ciertas actitudes en medicina, medio ambiente, familia, trabajo, planificación regional y organizaciones pacifistas, entre otras. Homogeneidad: Igualdad o semejanza en la naturaleza o el género de varios elementos conjunto formado de elementos iguales. Hora Profana: La del reloj de pared o la de mano. Es el momento en que el templo ha cesado, es decir el tiempo iniciático ha cesado. Identidad cultural: Las identidades son realmente un proceso de acumulación de experiencias que afloran frente a las más diversas coyunturas. La identidad cultural es el conjunto de valores sociales y culturales, que se van forjando a través del tiempo constituyendo un soporte en la memoria social de los seres humanos que conforman una colectividad y un sentido de pertenencia.

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Estos valores, religiosos, morales, organizativos, patrios, civiles, políticos, patrones de conductas culturales éticos, etc., contribuyen a la cohesión social. Las creencias, acciones, formas de expresión, de usos y costumbres se aglutinan para definir, en ocasiones, la personalidad de las comunidades. Son siempre una referencia para construir el futuro dentro de un “algo” familiar y homogéneo. Ideología: Conjunto de ideas fundamentales que caracterizan el pensamiento de una persona, una colectividad, una doctrina o una época. Imagen congelada: Imagen estática fija. Juan Fausto: Nació probablemente en 1480 en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado alemán de Baden-Wurtemberg. Murió en 1540 en Staufen en Brisgovia, debido a una explosión durante un experimento con sustancias químicas. Vivió en Colonia, en Leipzig y en otras ciudades. Fausto andaba siempre con dos perros que eran demonios. Fausto en 1534 en la actual cervecería más célebre de la ciudad de Leipzig (Alemania) la taberna de Auernachs Keller, le profetizó al joven Felipe de Hutten las calamidades y su trágico final en la casa del sol el día en que la luna se encuentre en conjunción con Marte donde tres diosas lo tomarán entre las aguas y lo llevarán al reino intraterrenal de los enanos Ayamanes. Imperio: Organización política en la que un Estado extiende su poder sobre otros países. Potencia de alguna importancia, aunque su jefe no se titule emperador. Inicio en los misterios: El hombre que ha sufrido las pruebas de la muerte profana y del renacimiento a lo sagrado, vive en dos espacios de tiempo donde el tiempo sagrado se representa bajo el aspecto paradójico de un tiempo circular, reversible y eternamente recuperable, espacio de eterno presente místico que se reintegra paradójicamente por medio de los mitos. Inmigración: Natural de un país, que llega a otro para establecerse en él, especialmente con la idea de formar nuevas colonias o domiciliarse en las ya formadas. Lenguaje Cinematográfico: Tomas, ángulos, movimientos de cámara y acción dentro de la toma, que constituye el lenguaje fílmico. Locaciones: Lugares de filmación mencionados en el guión. Mantener el foco: Operación que realiza el foquista o ayudante de cámara mientras se realiza la toma, a fin de mantener al actor o la parte deseada de la escena en foco.

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Mar territorial: Es el sector del océano en el que un Estado ejerce plena soberanía, de igual forma que en las aguas internas de su territorio. Medios comunitarios: Servicios de comunicación, radiales o televisivos, que permiten la difusión de información audiovisual destinada a ser recibida por el público en general. Son un medio para lograr la comunicación libre y plural de los individuos y las comunidades organizadas en su ámbito respectivo, en los términos previstos en la Ley Orgánica de Telecomunicaciones y sus reglamentos. Memoria: Es una facultad cognitiva que nos permite codificar, almacenar, consolidar y recuperar las experiencias vividas, conformando la identidad de la persona a través del conocimiento de quiénes somos, qué conocemos, a quién conocemos, etc. Memoria de Las Aguas: Proyecto de identidad cultural latinoamericana y educación audiovisual, cuyo accionar es de carácter cineclubista, el sujeto es un nuevo espectador del mensaje audiovisual formado por un plan de alfabetización audiovisual. Su origen está en las propuestas de Los No Descubiertos, durante la conmemoración de los 500 años del arribo de la invasión europea a América. Este proyecto emblemático del Cine Móvil Huayra facilitó la inserción del concepto de la microhistoria en la narración fílmica. Memoria oral: Reconstrucción de hechos o sucesos partiendo del recuerdo individual o colectivo a partir del entorno físico vinculante. Microhistoria: La pequeña historia o historia local es contada por sus propios protagonistas y desarrollada dentro de un perfil social y cultural íntimamente vinculado al entorno geográfico. Puede ser de carácter anecdótico, y la temporalidad es condición sine quanon para que el suceso se convierta en un hecho histórico, susceptible de ser trascendental para el desarrollo de las relaciones sociales y de producción. Migración: acción y efecto de pasar de un país a otro para establecerse en el. Militante alternativo: Antítesis del militante político - partidista. El activista militante se plantea constantemente la fusión de la realidad con la cultura, huyendo de visiones idealizadas y de temáticas enajenantes para plantear nuevas relaciones sociales y de producción, lo cual lo llevaría a militar en alternativas reales. Montaje: Serie de tomas insertadas que dan continuidad ilustrativa a la acción. Multicultural: Es la variedad que presentan las culturas en la sociedad para resolver las mismas necesidades individuales cuando todas ellas deberían poseer igualdad de posibilidades 298

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con armonía según sus tradiciones étnicas, religiosas o ideológicas. El multiculturalismo es la coexistencia de diferentes culturas en el seno de una misma entidad política territorial. Es una teoría que busca comprender los fundamentos culturales de cada una de las naciones caracterizadas por su gran diversidad cultural. Multiperspectividad: Es el enfoque en ciencias sociales que plantea que la compleja realidad social actual se debe estudiar multidisciplinaria e interdisciplinariamente, con la participación de diferentes especializaciones, teniendo en cuenta los aspectos fundamentales de las otras ciencias para poder asimilar los aportes disciplinarios provenientes de diversos orígenes del saber. Nación: Conjunto de los habitantes de un país regido por el mismo gobierno. Conjunto de personas de un mismo origen y que generalmente hablan un mismo idioma y tienen una tradición común. Nacionalidad: Condición y carácter peculiar de los pueblos y habitantes de una nación. Nacionalismo: Apego de los naturales de una nación a ella y a cuanto le pertenece. Ideología que atribuye a una entidad propia y diferenciada a un territorio y a sus ciudadanos, y en la que se fundan aspiraciones políticas muy diversas. Naiguatá: Población fundada en 1710. Principal pueblo de la parroquia Naiguatá, ubicada en la zona este del estado Vargas. Limita al norte con el mar Caribe, al sur con el Parque Nacional El Ávila, al este con la parroquia de Caruao, y al oeste con la parroquia de Caraballeda. Posee dos sectores muy antiguos: Pueblo Arriba, donde está el cuadro colonial antiguo, y Pueblo Abajo donde están las barriadas urbanas. Noticiero del Barrio: Modelo informativo de comunicación alternativa que articula en un nuevo formato diversos medios sonoros y audiovisuales. Contexto de formación del comunicador popular, sustituye a los antiguos noticieros cineclubistas. Facilita la integración de la comunidad al proyecto de autogestión comunicacional, el espectador deja de ser pasivo y asume un rol más activo, como una etapa de superación en su proceso de aprendizaje autogestionario. Olvido: Cesación de la memoria que se tenía. Oe´Bangüe: Expresión de los acompañantes del segundo son de negros del llamado Tamunangue. Esta frase se encuentra en Bangüe o Ubangui llamada así por los dos ríos más importantes del África ecuatorial. El gran Bangüe (Ubangui), es un afluente del Congo. Es una zona de tránsito entre la selva y la estepa del desierto. Esta zona estuvo habitada por los Mandja los cuales nacen de una leyenda en que la tierra tembló en medio de rugidos sordos, el sol se oscureció y el pueblo

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huyó al norte, el río Bangüe detuvo su marcha para que el genio de sus aguas, Ndiba, los ayudara a pasar. Una vez establecidos en la zona divisoria de las aguas, los mandja se dispersaron y aprendieron de los banguela el conocimiento de la vida. Oscar: Premio otorgado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas (EE.UU.). Esta organización fue fundada en Hollywood, California, en 1927, con el propósito de elevar la calidad cultural y técnica en la realización profesional de películas. Anualmente la Academia otorga premios al mérito, este es el caso del premio Oscar, una estatuilla simbólica que se entrega a los ganadores desde 1927. Es llamada Oscar a causa de su supuesta semejanza con un tío de un empleado de la Academia. Esta estatuilla de bronce bañada en oro, que mide 34,3 cm de alto y pesa 4 kg, fue realizada por el escultor estadounidense George Stanley, siguiendo los bocetos del director artístico Cedric Gibbons. Panorámica: Movimiento de la cámara hacia la izquierda o hacia la derecha. Patrimonio nacional: Suma de los valores asignados, para un momento de tiempo a los recursos disponibles de un país que se utilizan para la vida económica. Patriota: Es el sentimiento que tiene un ser humano por la tierra natal o adoptiva a la que se siente ligado por unos determinados valores, cultura, historia y afectos. El patriotismo es un pensamiento que vincula a un ser humano con su país. Perspectiva global: Es necesario observar los problemas y los procesos sociales en otras sociedades para comprender nuestra propia sociedad con más claridad. Perspectiva multicultural: Interés por entender los factores culturales y étnicos que influyen el comportamiento social. Perspectiva sobre el prejuicio: Visión según la cual el prejuicio se adquiere a través de experiencias directas y vicarias de manera similar a otras actitudes. Plan de Rodaje: Relación cronológica de tomas que se derivan de la información que arroja el guion de acuerdo con las localizaciones. Plano Medio: Plano en el que la cámara encuadra la acción de relleno que pertenece a la misma escena. Plano de Recurso: Toma de otro actor o de una escena de relleno que pertenece a la misma escena.

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Prejuicio: Es el proceso de formación de un concepto o juicio sobre alguna cosa de forma anticipada, es decir, antes de tiempo, implica la elaboración de un juicio u opinión acerca de una persona o situación antes de determinar la preponderancia de la evidencia, o la elaboración de un juicio sin antes tener una experiencia directa o real. Actitudes negativas hacia miembros de grupos sociales específicos. Primer Plano: Toma que presenta el mayor detalle dentro de la escena, tal como la cara del actor. Productor comunitario: Persona natural o jurídica que produce contenidos sonoros o audiovisuales, formada y acreditada como productor comunitario por un operador de servicios de radiodifusión sonora comunitaria o televisión abierta comunitaria, y que no está vinculada con ningún operador de radiodifusión sonora y televisión abierta. Proyector de cine: Aparato que sirve para proyectar imágenes audiovisuales. Se clasifican según el formato y ancho de la película en: 8 mm, S8, 14 mm, 16mm, 35 mm y 70 mm. Racismo: Creencia de que un grupo racial es inferior innatamente y que esto justifica la discriminación y explotación de sus miembros. Ramos de Argañaraz Francisco: Nació en España en 1545. En 1549 a la edad de 24 años se desempeñaba como escribano de la ciudad de Coro, trabajo que ejerció desde 1546. Participó en el juicio contra Carvajal en el cual recibió el cofre de Flandes perteneciente a Felipe de Hutten donde se sospechaba que guardaba la llave de la casa del sol. En 1554 desaparece misteriosamente en el antiguo camino de los españoles a Coro, posiblemente en el mismo sitio en que desapareció Hutten. Reconstrucción documental: Proceder metódico audiovisual que permite restaurar hechos y sucesos pasados a partir de testimonios orales y evidencias físicas del entorno. En la Escuela Suiza Cinematográfica este procedimiento se ubica en el tercer nivel de aproximación a la realidad. Rito: Apertura hacia el interior y ruptura con el mundo, con el exterior. Es el espacio sagrado en el que unos hombres o iniciados, se reúnen en un tiempo dado escapando al tiempo profano. Toda fiesta religiosa todo tiempo litúrgico, consiste en la reactualización de un acontecimiento sagrado que ha tenido lugar en un pasado místico, en el comienzo en el principio. Los rituales son psicodramas que tienen un mito por tema: biografía fabulosa o el viaje fantástico de un héroe. Secuencia: Conjunto de tomas relacionadas entre sí.

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Sociedad: Población autónoma cuyos miembros están sujetos a la misma autoridad política, ocupan un territorio común, tienen la misma cultura y el sentido de compartir una identidad. Sonido Ambiente: Pista no sincrónica de ruidos incidentales que se toman en el lugar de filmación y que se usan como sonido de fondo. Subtítulos: Diálogo impreso en la parte inferior del cuadro en un lenguaje distinto del utilizado en la película. Tarmas: Población establecida desde 1691. Pertenece a la parroquia de Carayaca. Conformada por una población netamente campesina y en menor grado artesanal. Limita al norte con las montañas circundantes de Oricao (población del litoral), al oeste con Carayaca, al este con los caseríos del Güire y Florida, y al norte con Carayaca. Telespectador: Persona natural aficionada al espectáculo audiovisual que ofrece la televisión. Televisión abierta comunitaria: Servicio de radiocomunicación que permite la difusión de información destinada a ser recibida por el público en general, como medio para lograr la comunicación libre y plural de los individuos y las comunidades organizadas en su ámbito respectivo, en los términos previstos en la Ley Orgánica de Telecomunicaciones y sus reglamentos. Permite al titular realizar todas aquellas actividades destinadas a la instalación y disposición de los equipos e infraestructuras de telecomunicaciones necesarios para la prestación del servicio. Templo: Lugar de la búsqueda de la luz interior. Está dirigido hacia el oriente. Ya que es del oriente de donde viene Fanes, el espíritu de la luz. Teoría del desarrollo cultural: Sostiene que para entender el desarrollo de las funciones psicológicas superiores, es de especial importancia, el fenómeno psíquico de “internalización” del sujeto, cuyo proceso de autoformación se constituye a partir de la apropiación gradual y progresiva de una gran diversidad de operaciones de carácter socio-psicológico, conformado a partir de las interrelaciones sociales y en general de mediación cultural. Este permanente proceso de internalización cultural, científica, tecnológica, valorativa, etc. Revoluciona y reorganiza continuamente la actividad psicológica de los sujetos sociales. Teoría de la identidad social: Teoría que sugiere que los individuos buscan enaltecer la propia autoestima mediante la identificación con grupos sociales específicos. Territorio: Porción de la superficie terrestre perteneciente a una nación, región, provincia, etc. Los procesos políticos, para poder evolucionar de una manera satisfactoria y concreta, deben

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apoyarse sobre un territorio bien definido. El territorio político es cuadridimensional, incluye el suelo, el agua, el aire y el tiempo. Tilt down: Toma de la cámara en sentido vertical hacia abajo. Tilt up: Toma de cámara hacia arriba para explorar un área que está por encima de la horizontal. Tiempo profano: Caída o recaída en la materia, en el mundo de la mancha. Toma General: Toma que generalmente cubre una gran área. Todos los actores se presentan en la escena Transnacionalización: Empieza a gestarse a través de la internacionalización, es decir, la integración de diferentes mercados nacionales y regionales y ha significado la generación de empresas a nivel mundial que controlan la producción y la economía, siendo el capital transnacional el que establece acuerdos multilaterales-Organización Mundial del Comercio(OMC), Acuerdo Multilateral de Inversiones(AMI); así como una tendencia a la homogeneidad cultural cuyos patrones de conducta predominantes son aquellos asociados a la cultura norteamericana, reproduciendo símbolos -Mc Donalds, Coca cola- y haciendo predominar el inglés para facilitar un mayor flujo del capital global. Tres triángulos: Signo usando por los Welser en el siglo XVI. Fue el primer sello utilizado legalmente para identificar al territorio Venezolano. Fernando Enciso geógrafo que en 1499 en su carta de Coquivacoa hizo referencia a tres islotes en triángulo bajo el símbolo sagrado del sol. Desde el Cabo de San Román al cabo de Coquivacoa. Televisión Caricuao: Llamado en sus orígenes, a comienzos de los años 80, Televisión Participativa Caricuao. Este proyecto de comunicación participativa, ubicado en los locales de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, tuvo como norte a lo largo de su proceso el rescate de espacios libres para la comunicación de la comunidad. Desarrolló en su seno espacios como el cineclub, promovió talleres de música, prensa, etc. Es pionera en el concepto de participación en un medio de comunicación masivo. Sala de arte y ensayo: Modelo de difusión de la cultura cinematográfica nacido en 1923 en Francia, Alemania, Inglaterra y EE.UU. En 1959, desde Broadway- se re, conceptualiza este modelo en EE.UU., bajo la noción de género y con la idea de recuperar cierto equilibrio crítico para evitar los excesos del cine de autor. En el ámbito básico el cine que se difunde en las salas de arte y ensayo se concentra en temas comunes y en imágenes visuales repetidas, especialmente de las estrellas. Igualmente se hace énfasis en estos factores anteriormente explicados y su relación

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con las ideas y expectativas que tienen los espectadores. El cine de arte y ensayo le otorga a estas salas un carácter de institución social sobre el concepto recreativo del acto individual de creación. Con este modelo de difusión se sientan las bases estratégicas de derrumbe del convencionalismo y de la difusión masiva de la producción de películas. Se replantea nuevas narrativas, es decir innovación y experimentación formal. Otra característica de este modelo de difusión es que utiliza un mecanismo mixto de autogestión económica, al combinar la taquilla con elementos tomados de los circuitos no comerciales de cine. Vara: Palo delgado, usando para practicar el manejo del Juego del Palo y para bailar Los Sones de Negros (Tamunangue). Videoclub: Modelo de difusión cinematográfica. El videoclub como agrupación cultural se caracteriza por ser de afiliación voluntaria en torno a la actividad cinematográfica y televisiva. Surge como reacción al carácter manipulador y alienante del espectáculo cinematográfico y de televisión. Los videoclubes abordan actividades como la exhibición no comercial del cine, los círculos de discusión, la publicación de materiales especializados y de producción. Visión holística: Es la observación de algo desde un punto de vista funcional, a partir de todas sus partes e interrelacionando unas con otras como un todo. Se trata de un modelo funcional y no estático, integral y no dividido, incluyente no excluyente, ampliado y no limitado, total y no aislado. Xenofilia: Expresa amor a los extranjeros. Simpatía hacia lo extranjero o los extranjeros. Proviene del griego xenos extranjero y phileo amar. Significa amor y benevolencia con los extranjeros. Xenofobia: Odio, repugnancia y hostilidad hacia los extranjeros. Proviene del griego xenos extranjero y phobos miedo. La palabra también suele utilizarse en forma extendida con la fobia hacia los grupos étnicos diferentes o hacia las personas cuya fisonomía social, cultural y política se desconoce. Es una ideología que consiste en el rechazo de las identidades culturales que son diferentes a la propia. Este tipo de discriminación se basa en distintos prejuicios históricos, religiosos, culturales y nacionales, que llevan al xenófobo a justificar la segregación entre distintos grupos étnicos con el fin de no perder la identidad propia.

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