Escritos desde la sala, N°26 by Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina

ALEGRÍA DE LOS SENTIDOS José Manuel Arango*

Alegría de los sentidos: un viento áspero y seco que raje la piel sobre el muro dos naranjas polvosas cuelgan Sigo el suave declive de la calle Dentro de pocos días será agosto Esta luz que come, que duele en los ojos y gasta los muros Y la tierra es corva bajo la planta, corva como un seno Declive suave de la calle que lleva, que arrastra declive no advertido de la vida *Carmen de Viboral (Antioquia), 1937 – Medellín, 2002

3 Escritos desde la Sala

Con te nido

pág.

Alegría de los sentidos

Abrir una Cámara de Maravillas

Benigno Morales o los artesanos sin historia

48 pág.

Juan de la Cruz Escobar: de las letras a los negocios

pág.

LA PIPA DEL EDITOR

Los libros de los amigos muertos: Notas artísticas: Francisco A. Cano

Los libros de los amigos vivos: De anonimato nadie ha muerto: Diario de un jubilado

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J A Z Z: Amor a primera vista

Una piedra en el zapato: o la breve historia de los editoriales de Fidel Cano

Los amos del perrito: Félix de Bedout e hijos: símbolo de los Discos Víctor en Medellín

Robledo Ortiz y Guerrero: Poesía y Fotografía

pág.

La escultura de Miguel Ángel Betancur en La Piloto

Manuel Mejía Vallejo y la Piloto: un vínculo inquebrantable

POESÍA

99 pág.

Los idos: Helí Ramírez / José Libardo Porras Verano Brisas / Jorge Alberto Naranjo

112 pág. Poesía

Los que están: Gloria Elena Restrepo / George Weinstein

43 pág.

Augusto Rendón a Caballo

82 pág. De las fotos sobre metal a la emulsión de gelatina: La fotografía, un invento con repercusiones económicas

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Voces y resonancias de la emergencia de las mujeres como sujetos para la narrativa histórica

Homenaje a Blas Emilio Atehortúa

pág.

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pág.

Un Recuerdo de Balmore

La Cultura en Jericó

“Mataco”: el artista galería ambulante

Elogio de la Guardiana del Faro

4 Escritos desde la Sala

Preservación y acceso al archivo sonoro de la Biblioteca Pública Piloto: Fondo Belisario Betancur Cuartas (Parte 2)

Las opiniones expresadas en los artículos son responsabilidad5de sus autores. Escritos desde la Sala

Curiosidades de San José

Ficha descriptiva BPP_01

Imagen general

EXPERIENCIA 01

El armario Temática

Transformaciones

Código

BPP_01

OBJETIVOS 1.

Ubicar al visitante

Mostrar la riqueza del archivo y la variedad de los documentos y objetos que lo componen

#PARTICIPANTES: colectivo

ABRIR UNA CÁMARA DE MARAVILLAS En marzo de 2020 la Biblioteca Pública Piloto inauguró el Museo Cámara de Maravillas, un espacio interactivo para disfrutar el patrimonio documental y fotográfico que resguarda en la Torre de la Memoria de Medellín. Esta es la historia de cómo se soñó, diseñó e hizo realidad.

Detalle de vitrina de objetos

‘Diseño de elementos museográficos’ - Museo Cámara de Maravillas

no se podría sentir tentado a afirmar que, tarde o temprano, esto tendría que haber ocurrido. Que el hecho de que la Biblioteca Pública Piloto tenga ahora un museo interactivo era una necesidad, un imperativo ineludible. Pero, ¿cuántas cosas no se quedan así, como necesidades largamente aplazadas, si no fuera porque algunas personas asumen como suya la misión de que aquello que consideramos “necesario” logre saltar de la imaginación y el papel a las formas concretas de lo palpable?

Juan Miguel Villegas

1. Guión Museológico del Museo Cámara de Maravillas, documento elaborado por Corporación Parque Explora para la Biblioteca Pública Piloto.

Esa es un poco la historia del Museo Cámara de Maravillas, esa cosa sorprendente que hoy ocupa unos 219 metros cuadrados del segundo piso del ala norte de la biblioteca, donde antes de la remodelación del edificio estuviera el auditorio Manuel Mejía Vallejo, que dio paso a este gran juguete, curioso, delicado, compacto, como los que tanto maravillaban al escritor. Su nombre es un homenaje a las antiguos salones o “cámaras” en las que la realeza y la nobleza europea atesoraban objetos extraños y curiosos provenientes de todo el mundo. En su afán de deslumbrar a sus visitantes y a la vez exaltar la figura de sus anfitriones, estos lugares solían incluir cosas tan fantásticas como “cuernos de unicornio” o frasquitos de “sangre de dragón”. Se les conoce desde el siglo XV, y fueron llamados “gabinetes de curiosidades”

o “cámaras de maravillas”. Y serían los trastatarabuelos de los museos antropológicos, de artes y de historia natural. Quien se acerque hoy a esta Cámara de Maravillas y se deje llevar por sus guiños, se encontrará con una sala a media luz, cálida, variada en sus matices y texturas, que se deja recorrer de muchas formas. Un espacio, ni estrecho ni enorme, que nos abre ojos de vidrio llenos de objetos curiosos, o chorros de luz que proyectan mundos y relámpagos a blanco y negro frente a un sofá; finas hileras de cajones superpuestos que invitan a fisgonear planos, fotografías, folios y cartas, como acertijos que zumban bajo capas de vidrio protector. Sobre la pared del fondo, de esquina a esquina, ficciones impresas, entreveradas con antiguos objetos incrustados en los muros, como cómplices de la imaginación; y en el centro, y en otro

Escritos desde la sala

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de los extremos, pantallas que brillan, ordenadas con cuidado, y que nos llaman a hacer brotar colores sobre paisajes antiguos con las yemas de los dedos, o a calzarnos nidos de historias contadas a viva voz sobre el cuenco de las orejas. De un par de balcones, un poco elevados apenas sobre el suelo, asoman viejas cámaras enormes, de madera y de metal, que en silencio obturan preguntas y nos tientan a soñar con días en que esta ciudad era muy otra. Más allá, un clóset abierto nos invita al disfraz, y junto a él, como si todo esto fuera poco, un estudio fotográfico de tamaño natural nos permite fijar este fugaz viaje al pasado sobre una imagen que al instante podemos enviar a nuestro propio buzón de correo… Y así... ¿Sorprendente, ilusorio, maravilloso...?

Los orígenes ¿Cómo y por qué llega una biblioteca pública a soñar con un museo propio? La respuesta la tiene en gran parte un edificio anexo a la estructura original de la biblioteca, emplazado en su extremo norte desde 2006: la Torre de la Memoria. Allí, en sus dos pisos y dos alas, la biblioteca custodia y ofrece los importantes materiales de carácter patrimonial que ha ido incorporando desde los años 70, cuando recibió las primeras colecciones de fotografías antiguas, más de veinte años después de su inauguración en 1954. Aquellas imágenes, sumadas a la compra del

fondo de Benjamín de la Calle en 1982, serían el embrión de una de las Salas principales de la Torre de la Memoria: el Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto. La historia de este Archivo merecería un relato detallado. Pero por ahora baste decir que hoy ocupa un piso completo de la Torre, en cuyas estanterías y gabinetes reposa -para decirlo en grande- la colección de negativos fotográficos más robusta, completa y mejor conservada de América Latina. En números, la cifra ronda el número de 1’7000.000 fotogramas, en permanente aumento. Pero cualitativamente habría que decir que está compuesta por muestras significativas, y en algunos casos casi completas, del trabajo de muchos de los grandes maestros y oficiantes de la fotografía que ha habido en Medellín desde que esta técnica llegó a Colombia en la década de 1840 -recién patentado el daguerrotipo en Francia- hasta nuestros días. Retratos sobre metal, vidrio, papel, nitrato, celuloide y todas las principales técnicas de reproducción fotográfica comerciales, constituyen un valioso muestrario social. Al que se suman fotografías de calles, fachadas, paisajes, panorámicas, construcciones, grandes obras urbanísticas… Un vasto universo de memoria visual que puede contar de mil y una formas esta ciudad entre montañas, desde que aún comenzaba a desprenderse de sus brumas coloniales hasta sus trepidantes y caleidoscópicas facetas de hoy.

8 Escritos desde la Sala

Dos imágenes de la ‘Catedral de Villa Nueva’, por Benjamín de la Calle, circa 1910. Original en blanco y negro, y versión en tarjeta postal iluminada. En el Museo, la experiencia ‘Contrastes’ permite recrear en versión digital este proceso fotográfico.

El otro pilar que alimenta y explica el nacimiento del Museo es un mar de papel. Ordenado, sistemático, invaluable, con rincones incluso caóticos, pero casi inagotable en sus posibilidades investigativas: los dos pisos que conforman la Sala Antioquia. El primer retoño de la Sala explica su misión y sus dimensiones: la compra, a un coleccionista particular, de un conjunto bibliográfico y documental que aspiraba a recopilar todo lo representativo y valioso en términos de producción editorial y bibliográfica

en la ciudad y el departamento. En los años 80 corrió la voz de que un tal Bernardo Montoya había ido apresando una importante colección de libros y publicaciones de antioqueños y sobre Antioquia. La colección había crecido tanto que se cuenta que fue pretendida incluso por el entonces presidente Belisario Betancur, para llevarla a Bogotá, y por el Centro de Estudios de Quirama. Pero fue finalmente el entonces director de la Biblioteca, Juan Luis Mejía, quien convenció al Banco de la República de 9

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que la comprara y la donara a la Piloto. Para cuando se recibió, la colección estaba compuesta por “1.500 libros, 100 títulos de revistas con 1.000 números, y 500 folletos”, según el recuento de Constanza Toro en su libro inédito ‘Una biblioteca con ciudad’2 . Esta colección se convirtió en la Sala Antioquia por iniciativa de Miguel Escobar Calle (de quien presentamos una interesante faceta en esta misma edición de Escritos desde la Sala) con el apoyo de la entonces Directora Gloria Inés Palomino. Desde entonces, las colecciones de la Sala no han parado de crecer, gracias a donaciones, comodatos y compras que ofrecen un mundo de vetas que alimentan trabajos de investigación, tesis de grado, trabajos documentales, editoriales, artísticos… A todo esto se suma una tercera sala patrimonial, albergada en el costado occidental del primer piso de la Torre de la Memoria, donde se conservan planos, registros de obra y miles de documentos que descubren o detallan incontables momentos importantes en el desarrollo urbanístico de Medellín, en forma de papeles, fotografías y archivos: el Centro de Documentación de Planeación Municipal. ¿Cómo no preguntarse qué clase de maravillas se podrían hacer con tanta riqueza documental?

Descubrir las “bóvedas secretas” Semejante universo documental solo cobra sentido cuando una persona encuentra valor en sus fragmentos: un negativo o una página que sorprende y revela una emoción o un dato, y que permite hilar un relato, un discurso, confirmar una hipótesis... Sin embargo unir esos dos puntos -el investigador/curioso y el objeto documental- no es tarea sencilla. La presión del tacto, el sudor de las manos, la saliva de la voz o los cambios de temperatura pueden ser enemigos mortales para la memoria contenida en el papel y en los distintos soportes y objetos fotográficos. Por eso el frío y la distancia: la Sala Antioquia y el Archivo Fotográfico son hoy microclimas con temperaturas bajas, cuidadosamente controladas. Y para acceder a sus contenidos se debe acudir a la intermediación de archivistas y bibliotecólogos, siempre atentos a que la manipulación sea cuidadosa y mesurada. De modo que, por muy atractivo que sea querer perderse entre sus estanterías y rincones, en la práctica esto sólo es posible para pocos, y a cuentagotas. Por eso el aura de “bóveda secreta” que para muchos rodea lo contenido en la Torre de la Memoria. A pesar de esto, investigadores, profesores y estudiantes frecuentan constantemente

2. Constanza Toro Botero. ‘Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina 60 Años. Una Biblioteca Con Ciudad’. Medellín, 2015. Libro inédito.

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sus umbrales. Y de su interior han nacido exposiciones, publicaciones y hasta pequeñas muestras museográficas informales. Pero la pregunta seguía abierta: ¿Cómo lograr que toda esta información le hablara en voz alta a la ciudad, le hiciera preguntas, despertara pálpitos, conciencias, señalara rutas?.

El sentido de la oportunidad En 2016 la Biblioteca tomó la decisión de fortalecerse desde sus bases, literalmente, en términos arquitectónicos y físicos. Y fue así como -sesenta y cinco años después de su inauguración, en 1952- emprendió el camino de “repotenciar” su estructura y rediseñar sus espacios interiores, a la luz de una concepción contemporánea de las bibliotecas públicas. Es decir, como espacios donde no sólo se propicia el encuentro con los libros, sino con el conocimiento, la cultura y las habilidades para la participación y la incidencia ciudadana de todas las formas posibles. Para andar este camino con viajeros expertos, la Biblioteca concretó una alianza con la Corporación Parque Explora. “Queríamos un aliado que estuviera en sintonía con nuestros sueños y apuestas institucionales” y que contara con “grupos de trabajo que se articularan con los nuestros en sus búsquedas de hacer que temas lejanos para algunos, como la ciencia para ellos o las memorias y el patrimonio para nosotros, se conectaran con los ciudadanos”, explica la actual Directora de la BPP, Shirley Zuluaga.

Teodomiro Villa. Fotografía Rodríguez, 1897. La experiencia ‘Retratos’ usa este mismo telón de estudio fotográfico para permitirle al visitante del Museo hacerse una foto a la antigua.

Carolina Giraldo, Jefe de Diseño de Explora, recuerda la atmósfera del proceso: el objetivo era “que toda la biblioteca se sintiera como un espacio creativo, donde la gente sintiera que podía venir a hacer cosas muy diversas, y donde los libros se activaran desde múltiples actividades”. Fue una tremenda gesta que incluso obligó al cierre de la biblioteca durante casi tres años, y que sorprendió los ojos de una ciudad que tuvo que ver a la querida Piloto vacía, sin un solo libro, visitada solo por el polvo del cemento y los trabajadores que ejecutaban las obras de repotenciación y rediseño. Y, en medio de todo eso, de nuevo la pregunta, tan 11

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Imagen general

oportuna como nunca antes: ¿Cómo poner al alcance de todos ese gran iceberg patrimonial resguardado en la Torre de la Memoria?

de la manipulación”, según lo cuenta 07 Esteban Duperly, por EXPERIENCIA entonces Gestor de Contenidos Patrimoniales del Archivo Fotográfico de la BPP.

La manera en que la respuesta se terminaría materializando “era un sueño que la misma BPP tejía entre sus imaginarios, por seguirse consolidando como la biblioteca de carácter patrimonial que fundacionalmente soñó la UNESCO para América Latina”, explica la Directora. Para ella fue también la concreción de las convicciones de sus directores anteriores, “entre ellos de Juan Luis Mejía y Gloria Palomino, quienes dieron pasos decididos en este camino de tener una Biblioteca de Ciudad que custodiara su memoria, su patrimonio visual, documental, bibliográfico…” El segundo de los cinco objetivos consignados en el nuevo Plan Estratégico de la BPP constituía, de hecho, un claro reto en este sentido: “Generar una ruta de apropiación social del patrimonio y las memorias de los materiales de La Piloto”3.

Temática Un reto al que el equipo de ExploraConexiones Código estaba habituado, gracias a sus nume-BPP_07 rosos proyectos expositivos, muchos de ellos bajo el modelo de acompañaOBJETIVOS miento a otras instituciones.

De la pregunta al espacio En definitiva, la Biblioteca le planteó a Explora el sueño de abrir “un museo donde la gente pudiera conocer e interactuar con el patrimonio”. Un espacio físico que diera respuesta a la gran pregunta: “Cómo hacer que este material que ha guardado la biblioteca durante tantos años pudiera ser conocido por el público, sin el riesgo

Composiciones

Divertirse esculcando

Familiarizar a los visitantes con las colecciones a través de la creación y la intervención de elementos del archivo.

Para poder pensar plantear concep2. Desacralizar el archivo. tual y formalmente el futuro Museo, lo primero era conocer la materia prima. Y vino entonces un proceso #PARTICIPANTES: 3 personas inmersivo en las salas patrimoniales de la BPP, aquellas “bóvedas secretas”, indispensables para mantener a salvo la integridad de documentos y fotografías: “Eran mañanas y tardes completas de exploración por los tesoros de nuestra Torre de la Memoria... Un trabajo apasionado e incansable con los equipos del Archivo Fotográfico, la Sala Antioquia y el Centro de Documentación del Departamento Administrativo de Planeación…”, recuerda Shirley Zuluaga. Ese trabajo le dejó al equipo de diseño varias certezas a partir de algo simple pero potente: el placer de su propia experiencia al sumergirse en los archivos. Según cuenta Alejandra Estrada, una de las líderes del proceso por parte de Explora, una de las grandes satisfacciones de conocer a

3. Plan Estratégico 2018 - 2024 "Un puente entre tiempos". Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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‘Contrastes’ y ‘Composiciones’: jugar con las imagenes del pasado

fondo este contenido fue el gusto de poder abrir estanterías, fisgonear en los archivadores, cajones, planotecas, y de manera simultánea escuchar los montones de historias que les contaba el personal a cargo de estos espacios. Y entendieron entonces que debían “trasladar a los usuarios esa experiencia de esculcar. Queríamos que todo lo que nos había pasado investigando sucediera en el Museo, porque era lo que más nos gustaba”, dice. De esa manera se podían asegurar de cumplir un objetivo central: “hacer divertido el archivo“.

La identidad y lo histórico: dos “ideas trampa” De manera intencional el equipo de diseño decidió evitar dos tentaciones al conceptualizar el museo: la exaltación de la identidad regional, y la relación con la historia a través de la reconstrucción cronológica.

“Queríamos un museo más cercano a lo cotidiano, a las historias”, dice Estrada. Y que no se enfrascara en la historia oficial. Por eso en el museo no se encuentran hoy líneas de tiempo, o construcciones en torno a la antioqueñidad y lo “paisa”. “Queríamos que si bien podía surgir un sentido de identidad fuera derivado y no impuesto, y que más que certezas el museo ofreciera posibilidades interpretativas”. “El Museo no pretende ser una radiografía histórica de todo el patrimonio. Es más, esa mezcla entre el objeto histórico, que es real, auténtico, y la evocación que estos objetos permiten”, explica por su parte Andrés Roldán, Director de Explora.

Libertad y ficción Otra característica de los archivos que se quiso trasladar al Museo 13

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Ficha descri BPP_02

ue ha s ‘Lugares’, la experiencia de esculcar cajones y documentos, recorriendo la historia.

al fue su fragmentariedad. En estado bruto, es decir, resguardados en estanterías, archivadores y cajones, los materiales de las salas patrimoniales suelen estar organizados de maneras prácticas que faciliten su ubicación. Pero salvo en casos excepcionales no están reunidos en unidades narrativas o de sentido. Eso explica por qué numerosos elementos del Museo se presentan únicamente como objetos atractivos, que si bien sugieren preguntas y conexiones, le entregan el trabajo de resolverlas -o incluso inventarlas- al espectador/ visitante.

En ese sentido, la ficción tiene un lugar relevante en la oferta del Museo. Experiencias como la sección “Relatos” -cuentos cortos que ocupan una pared completa del museo, a cargo de seis escritores distintos- se sustentan en la idea que que los fragmentos contenidos por los archivos de la biblioteca no sólo pueden ayudar a “llenar los baches de la memoria”, sino también a crear posibilidades y construir ficciones. Por eso se incorporaron al proceso ideas como las del collage y el palimpsesto: aquellos pergaminos antiguos cuyo contenido era borrado de sus superficies para escribir nuevos textos sobre ellas.

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Vivir lo ajeno como propio Otro de los objetivos más interesantes que puede conseguir una experiencia museográfica es la de generar empatía. O lo que también se nombra como compasión, “sentir con el otro”, en un sentido positivo y solidario. Por eso en la paleta conceptual que se construyó para dar forma al Museo se incorporó el concepto de “memoria prostética”4, “que es la memoria que aparece cuando te conectas con un pasado que no viviste a través de un material

de archivo, ya sea fotográfico o histórico”, como lo explica Estrada.

El cuerpo de un Museo Los elementos del Museo están estructurados y dispuestos en el espacio a través de tres ejes conceptuales. Estos se expresan a su vez en conjuntos de experiencias, tituladas de manera escueta, como sugerencias para el descubrimiento de los visitantes. El eje ‘Transformaciones’ propone las experiencias de El armario, Lugares, y Contrastes. El eje

4.“Landsberg (1997) acuña el término memoria prostética para referirse al modo en el que las tecnologías culturales de masas permiten a los individuos experimentar, como si fueran recuerdos propios, acontecimientos que no vivieron en forma personal o experiencial.” En: ¿Hacia una “nueva época” en los estudios de memoria social? Bertha Mendlovic Pasol. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Vol. 59. Núm. 221. Páginas 291-316 (Mayo - Agosto 2014). Recuperado de: https://www.elsevier.es/es-revista-revista-mexicana-ciencias-politicas-sociales-92-articulo-hacia-una-nueva-epoca-estudios-S0185191814708256

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‘Identidades’ lo componen Un álbum y Retratos. Y el eje ‘Conexiones’ está conformado por Relatos, Claroscuro y Composiciones. A su modo singular, cada una de estas experiencias nos propone juegos o preguntas, nos mueve a tocar, extraer, descifrar, leer, escuchar, presionar… Es decir, nos involucra desde el cuerpo y los sentidos con la memoria contenida en soportes y objetos.

Abrir la “Cámara” ¿Se consiguió finalemente lograr todo esto que suena tan atractivo en palabras, ideas y conceptos? El Museo Cámara de Maravillas se inauguró el 5 de marzo de 2020, dos semanas antes del inicio de la cuarentena por la pandemia del Covid-19 en Medellín. Sin embargo, a pesar de haber estado abierto oficialmente pocos días antes de aquel cierre obligatorio, tuvo una etapa de preapertura: una prueba piloto durante los últimos días de 2019 y los primeros dos meses de 2020, en la que se pudo ver el “juguete en marcha”, en manos de todos. Según lo explica Denéiber Mesa, Mediador Cultural del Museo, la

percepción del público ha sido entusiasta: “La gente ha valorado mucho la posibilidad de “volver a las raíces”, “volver a los orígenes’, dice. “El Museo se desmarca del prejuicio de que la historia es aburrida, o de que es sólo para los investigadores. Y nos muestra que la historia somos nosotros mismos, que somos nosotros quienes la construimos. Que todo ese desorden o rebujo que mantenemos en la casa es finalmente una posibilidad para recordar y contar historias, la historia de una familia o de una comunidad”. El Museo está, pues, abierto como una gran invitación a sumergirse. Y será tarea del visitante confirmar con sus propios sentidos qué tanta maravilla guarda en su interior.

Juan Miguel Villegas. Comunicador Social y Periodista de la Universidad de Antioquia. Gestor de Contenidos Patrimoniales del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto. Co realizador del documental Santa Elena está perdida: la historia enterrada en La Playa. Co creador de Agencia Pinocho: “El diario de lo que no es noticia”. Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar.

El museo de un archivo Experiencias 1. El armario: objetos personales que cuentan nuestra historia. 2. Lugares: el tiempo, transformador de espacios. 3. Álbum: un viaje a otros días desde la sala de esta casa. 4. Contrastes: ilumina de colores el pasado. 5. Relatos: con retazos del pasado también la verdad se inventa. 6. Claroscuro: imágenes en movimiento y recuerdos en voz alta. 7. Composiciones: una carta a la antigua, la portada de un libro, la carátula de un disco, un exlibris, crear jugando. 8. Retratos: sé un habitante de otro tiempo y captura el momento.

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Acceso desde la biblioteca

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Benigno Morales o los artesanos sin historia Cientos de obreros y artesanos participaron en la construcción de la Catedral Metropolitana. Uno de ellos, desde que se hicieron sus cimientos hasta su inauguración. Esto sabemos del hombre. Luis Fernando González Escobar

uró poco más de sesenta años para ser realidad: tener una nueva Catedral en Medellín. Desde el 8 de febrero de 1871, cuando se decretó su construcción por parte del Obispo Valerio Antonio Jiménez, hasta el 12 de agosto de 1932, cuando fue inaugurada de manera solemne en ceremonia presidida por el Arzobispo de Medellín, Manuel José Cayzedo. En ese lapso se comenzaron dos proyectos y se terminó uno. El primero, el del italiano Felipe Crosti, entre 1875 y 1883, implicó ocho años de forcejeos por varias interrupciones debidas a las guerras civiles, a dificultades económicas, a dudas sobre el proyecto, y a la misma idoneidad del arquitecto, que fue puesta en entredicho, al punto que apenas se pudieron ver los cimientos como muñones que no alcanzaron a sobrepasar el suelo pedregoso de una plaza vacía, sin árboles y casi sin habitantes, que la llamaban de Villanueva. El segundo, diseñado por el francés Charles Carré, a quien todo mundo llamó Carlos, y que llegó en el segundo semestre de 1889 con un contrato por cinco años, que cumplió

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“No posan, están en movimiento, de ahí el barrido y la sensación de fugacidad que despierta la incursión casi circunstancial en la foto.”

sagradamente como buen católico que decía ser, elaborando los planos, iniciando las obras en 1890 y a las que dejó avanzadas a una altura considerable, pues para 1894, cuando regresó a su Francia natal, ya el trabajo perimetral de muros e interior de columnas, superaba más o menos los cinco metros de altura. Si bien era considerable lo realizado, todavía faltaba mucho para llegar a los 9 metros de altura de las columnas, más aún para llegar a la cornisa y a los 46 metros de altura que se dice tiene la obra. Todas las “fuerzas vivas” se hicieron presentes, convocadas por los altos jerarcas de la iglesia católica. Aportaron por gusto, poder, creencia o penitencia, dinero, especie o su

propia energía o fuerza de trabajo. La idea era sacar adelante un esfuerzo colectivo que hablara de la piedad y grandeza como sociedad. Por eso mismo la alabaron y exaltaron hasta el paroxismo cuando aún no la habían terminado, pero ya se insinuaba majestuosa en el paisaje urbano. Incluso comparándola con grandes obras de arquitectura del mundo, como las pirámides o la propia catedral de San Pedro en Roma, como lo hicieran alguna vez por allá en 1925, en un libro celebratorio del “5º cincuentenario de la fundación de Medellín”. Sí, fue un sueño hecho ladrillo, y como tal la siguen celebrando aún hoy, con aquello de que “se constituye en el templo de ladrillo cocido más grande del mundo”1, como dicen todavía los

1. https://www.tripadvisor.co/ShowUserReviews-g297478-d650875-r459431413-Metropolitan_Cathedral_Basilica-Medellin_Antioquia_Department.html

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El lugar de los anónimos

“Subidos de manera temeraria en los muros del hemiciclo del ábside o por allá entre los arcos, en el frente de obra.”

promotores de turismo en tiempos de la globalidad y virtualidad, haciendo la vista gorda con catedrales majestuosas de ladrillo, como aquella en Albi, al sur de Francia, mandada a construir en el siglo XIII, en ladrillo rojo y con una espectacular torre de 78 metros que hace de éste el edificio de arquitectura religiosa más grande del mundo en ladrillo. Aun no siendo la iglesia de ladrillo cocido más grande del mundo, fue enorme el esfuerzo de toda una sociedad. Era majestuosa en el contexto urbano que fue construida y sigue siendo grandiosa. La factura constructiva y arquitectónica es de gran calidad y por eso sus responsables y protagonistas han recibido y reciben todos los reconocimientos debidos: desde los monseñores que la mandaron a construir y la siguieron erigiendo

hasta terminar su decoración; el arquitecto que la diseñó –Carré– y el arquitecto-sacerdote que terminó su decoración –Giovanni Buscaglioni–; los sacerdotes que administraron los recursos y estuvieron en la dirección, Monseñor Jesús M. Marulanda, el padre Lucas J. Vásquez; los patricios que fueron de la junta directiva para la construcción, los señores y damas que hicieron donaciones y grandes sacrificios por la obra; los talleres y casas artísticas francesas y españolas donde se mandaron hacer altares, vitrales, pisos y demás elementos decorativos, y así un sinnúmero de reconocimientos merecidos. De eso y mucho más hay detalles, exaltaciones, registros, nombres propios, fotografías y monografías, pero, ¿dónde están, qué lugar ocupan, quién nombra a los ejecutores materiales de las obras?

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Son muchas las fotografías que registraron el avance constructivo de la nueva catedral. Su proceso ascensional de muros hasta ver los vanos, el avance de las columnas y arcadas interiores, el surgimiento de las formas rotundas de los volúmenes exteriores, la definición de las torres, los detalles constructivos, las poéticas sombras recortadas en la textura de los muros de ladrillo. Poco o nada dejó de ser registrado por los lentes de los más distinguidos fotógrafos de la comarca, ya fuera de cerca o de lejos, hasta ver exultante el volumen arquitectónico concluido dentro del contexto urbano. Pero en pocas, muy pocas, registraron a los artífices materiales de la obra, peones rasos, excavadores, carretilleros, carpinteros, ensambladores, ayudantes, aparejadores, o incluso a los maestros de obra relevantes. Sólo unas pocas imágenes los ubican como referentes o escalas humanas. Su presencia en esas fotos no habla de ellos, no los exaltan, sino que dan cuenta de la magnitud y magnificencia de la obra. Aun así estas pocas fotos tienen el poder de evocarlos en su anonimato. Así están ubicados en algunas de las fotos de Melitón Rodríguez. Subidos de manera temeraria en los muros del hemiciclo del ábside o por allá entre los arcos, en el frente de obra. Sin protección alguna, con sus ropas toscas, tocados con sombreros de paja; lejanos, distantes, anónimos.

En una de ellas, incluso, son figuras fugaces. El fotógrafo quiere mostrar el conjunto de la obra recortada en el paisaje de montañas por los lados de Piedrasblancas, al oriente del Valle de Aburrá. Un bello contraste entre el perfil de la naturaleza y el de la obra arquitectónica. Los muros ya llegaban a la cornisa y avanza en la fachada frontal la construcción de las torres. Pero en el primer plano, en un rincón al lado inferior derecho, se encuentra un grupo de peones, entre ellos un niño en primer plano. Todos cubiertos con el infaltable sombrero protector. Están trabajando muy seguramente en las obras de cobertura en piedra de la quebrada La Loca. No posan, están en movimiento, de ahí el barrido y la sensación de fugacidad que despierta la incursión casi circunstancial en la foto. No son el centro sino la periferia, como ocurre en la misma historia. En la historia en general, y en la de la arquitectura en particular, la ausencia de los ejecutores materiales es práctica reiterada. Cientos de artesanos anónimos participaron de la obra. ¿De dónde llegaban? ¿Dónde vivían? ¿Cómo habitaban? La historia urbana de Medellín ni siquiera les tiene un sitio. Su barrios no están dentro de la cartografía oficial, pues se ubicaron en las periferias urbanas donde las calles se convertían en caminos: la calle Guanteros, el camellón de La Asomadera y desde ahí casas a lo largo del camino de Envigado, camino de barro y tejares; el Camino 21

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del Monte hacia los Bermejales, por el color de las tierras, donde se construyó el Manicomio y más tarde el barrio Aranjuez; la Quebrada Arriba, hasta llegar al puente de Bocaná para continuar por el camino a Rionegro; Barbacoas y La Ladera, que se unían para seguir el camino de Guarne, que ascendía por montañas hasta la Laguna de Guarne y luego a los otros pueblos del oriente antioqueño. En el inicio de ese camino vivieron Francisco Ortiz y su hijo Salvador, quienes trabajaron con el arquitecto Carré, siendo responsables de la implementación y desarrollo de los planos en sus inicios. Francisco fue el primer maestro encargado; a su muerte le sucedió Salvador, quien ya dirigía las obras para mediados de 1893, año anterior a la ida del arquitecto francés, pero aun así la obra siguió sin traumas con su control. Aún de ellos sabemos poco, tal vez sepamos más de Heliodoro Ochoa, que trabajaría junto a Salvador Ortiz, quien se hizo a un nombre y reputación por obras diferentes a la catedral, como en el oriente y suroeste antioqueño, o en pueblos y ciudades de lo que hoy es el viejo Caldas, como Manizales o Pereira. Pero poco más.

Don Benigno Fueron cientos de hombres que trabajaron en todos los componentes de la obra, entre ellos numerosos albañiles y aparejadores para levantar muros, configurar nichos, delinear arcos, nivelar cornisas y poner mol-

duras. Y allí, en medio del olvido, emerge la figura del maestro Benigno Morales, quien en 1931, cuando se inauguró la catedral, aún vivía a sus 71 años. No sólo trabajó en las cepas y cimientos del fallido proyecto de Crosti, sino que estuvo desde que Carré inició las obras en 1890 hasta el mismo año de la inauguración. Un poco más de cuarenta años pegando ladrillos en esta obra. El maestro Morales había nacido en Medellín por el año de 1859. A los 16 años estaba ya en las obras del primer proyecto de catedral: ahí “conocí la cepa de los planos de Crosti (...) si hubiéramos seguido con ella no habríamos acabado nunca”, dijo alguna vez. También participó en la construcción de las torres de la antigua catedral de Nuestra Señora de La Candelaria, entre 1887 y 1888, con el maestro Erasmo Rodríguez, la parte que faltaba para concluir esta obra iniciada en la segunda mitad del siglo XVIII. Igual que muchos artesanos antioqueños y del país, que fueron activos en la política y participaron de las guerras civiles, Benigno también se involucró en la contienda. Cuando se declaraba una guerra se suspendían las obras y se alistaban o los alistaban en los ejércitos. Algunos hombres dedicados a la construcción y la arquitectura murieron en algunas de estas guerras civiles, como Antonio María Rodríguez. En la Guerra de los Mil Días (1899-1902), la que el Maestro Morales llamaba “La Guerra de Uribe”, Benigno se alistó como

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voluntario en las tropas conservadoras antioqueñas que fueron al departamento de Santander al mando de un tal Coronel Giraldo: “Peleamos en Guacamayo, en Sube y en Palonegro, entre unos cafetales, durante siete días, muriéndonos de hambre. Al fin nos relevaron, quisque pa darnos de comer, y mataron la res, y ya estaba el fogón cuando ordenaron nueva carga y tuvimos que salir en palos con la carne cruda. Después seguimos pala Costa, detrás del General Uribe y allá nos juntamos a las tropas del General Pedro Nel Ospina, y con él volvimos a Medellín y yo a mi destino”2. Eso era lo que guardaba en la memoria el viejo maestro Morales. No sé cuánto de verdad y preciso habrá en lo dicho por él, pero lo cierto es que no fue uno de los casi cuarenta mil hombres que se calcula murieron en aquella guerra. Su destino, como lo dijo él, “fue volver a la obra”, durante casi treinta años más, al punto que en ese año de 1931, que fue el de su culminación, decía: “Todavía me subo a la torre. Yo pegué los últimos adobes. Como que soy el único sobreviviente de los obreros de aquellos años”3.

Maestro Benigno Morales, 1931

Luis Fernando González Escobar. Profesor Asociado, Escuela del Hábitat, Facultad de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Autor de los libros Ciudad y arquitectura urbana en Colombia 1980-2017 (2019); Ensayos inútiles sobre historia urbana de Medellín (2018), Del alarife al arquitecto. El saber hacer y el pensar la arquitectura en Colombia 1847-1936 (2013), entre muchas otras publicaciones y ensayos sobre patrimonio e historia urbana y arquitectónica.

2. La Defensa, Medellín, núm. 2745, 11 de agosto de 1931, p. 9. 3. Ibíd.

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La Pipa del Editor Jairo Morales Henao

Los libros de los amigos muertos

Notas Artísticas. Francisco A. Cano A Luis Fernando Peláez, diseñador de la Colección Breve - Ediciones Autores Antioqueños

lo largo de su vida como editor, profesor e investigador, Miguel Escobar Calle se empecinó en unos temas centrales: la fotografía en Antioquia, el grabado en Antioquia, Francisco Antonio Cano, Luis Tejada y Los Panidas, con énfasis en León de Greiff. Sus investigaciones tendían a ser interminables porque le apuntaba a lo exhaustivo. Y esa pretensión le imponía un método:

no detenerse, no dar por concluida una recopilación cuando todavía quedaban pocos o muchos libros, revistas, periódicos, cartas, álbumes de afectos, guías turísticas o planos pendientes de husmear y donde cabía la probabilidad de encontrar algún dato, por mínimo que fuera, en el aviso publicitario de una platería o de un almacén de fotografía en un periódico de pueblo.

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Cuando daba con un buen filón, escudriñaba compulsivamente, no soltaba la presa hasta no haberle sacado el último dato. Su frenesí, su entusiasmo, le ganaban la solidaridad de los amigos, que no dejábamos de informarle de un dato que le podría servir y que habíamos encontrado por azar o en las búsquedas que cada uno de nosotros adelantaba en sus propios proyectos. Él correspondía con la misma generosidad: no pocos de los datos registrados en mi libro sobre José Restrepo Jaramillo, me llegaron por vía de Miguel. Así se formaron y crecieron esos mamotréticos libros de pegotes sobre sus temas. Fotocopiaba (no le alcanzó a tocar el uso de la tablet) o tomaba nota y pegaba. Artículos, noticias, cartas, entrevistas, avisos publicitarios, fotos, fotograbados, dibujos. Esos libros de pegotes tuvieron un final doloroso para mí y sus amigos, pues estábamos seguros de que tarde o temprano serían libros bien editados y, desde luego, con su nombre como autor. Pero no ocurrió así. No me pretendo de su círculo de amigos de toda la

vida, amistades que venían desde sus tiempos de estudiante universitario, es decir, desde mucho antes de conocernos él y yo; pero sí fui su amigo en la Piloto, en su Sala Antioquia, de la que él fue curador, y en ese trasegar intenso que tuvimos en medio de tantos libros y papeles viejos por más de veinte años, fuimos pasando a la amistad personal. Por eso puedo decir que lo conocí bastante, hasta donde se puede afirmar esto sobre un amigo, que conservará siempre, como todo ser humano, zonas de sombra irreductibles. Desde ahí afirmo mi intuición de que en Miguel se quebró algo que lo desinteresó de hacer libros editados. ¿Qué? No sé. Entonces comenzó a regalar la voluminosísima y valiosísima información acumulada en sus libros de pegotes en décadas de acarreos de datos sin tregua. Así como se lee: ¡a regalarla! Alguien se lucró, por ejemplo, de todo lo recogido por él sobre Francisco Antonio Cano, y sin las demoras de Miguel, publicó un libro. Otra persona benefició su maestría con el libro de pegotes de Miguel sobre el grabado en Antioquia. Aquí 25

Escritos desde la Sala

se vale resumir la anécdota: cuando me di cuenta de que daba comienzo a ese despropósito, le pedí a Miguel que, por favor, no hiciera tal cosa, que le mostrara algo a esa persona, si es que quería darle una mano, pero que no fuera a entregarlo todo. Le soplé el dato a José Gabriel Baena para que me diera una mano, y le repitió a Miguel lo que yo le había aconsejado. Y nos hizo caso… pero solo para tranquilizarnos por un tiempo, como nos dimos cuenta luego. A resignarse. Ese enigma quedó bajo llave para siempre. Bajo su firma publicó, sí, numerosos textos que hicieron parte de catálogos, o que fueron capítulos, cronologías o bibliografías de libros, o aparecieron en las páginas de suplementos, revistas y boletines. En ellos se ocupó, entre otros temas de primer orden, del movimiento Panida, las revistas culturales antioqueñas, Ricardo Rendón, Francisco Antonio Cano, Eladio Vélez, Melitón Rodríguez, Benjamín de la Calle, Gabriel Carvajal, etc. A mi juicio, el más sobresaliente de esos textos publicados fueron sus Apuntes para una cronología de la fotografía en Antioquia, aparecida en el libro 150 años de fotografía, editado por el Fondo Editorial de la Biblioteca Pública Piloto. Y lo es tanto por haber sido elaborada a lo largo de muchos años de encarnizada búsqueda desde fuentes primarias, como por haber sido complementada con artículos aparecidos en distintos medios acerca de algunos de nuestros fotógrafos

más sobresalientes. Además, por cronologías particulares acerca de algunos de ellos, como la que escribió sobre Gabriel Carvajal, desglosada de los citados Apuntes, incorporada al mencionado libro y reproducida en Escritos desde la Sala N° 18. Pero libro individual de Miguel, ninguno. Compensan –y mucho, por su calidad e importancia– este vacío angustioso, que es de otros y mío, dos compilaciones que le pertenecen por completo: la dedicada a Luis Tejada (una de sus grandes admiraciones), de la que tal vez hablemos en otro momento, y la que seleccionamos en esta oportunidad para destacarla en esta entrega de La Pipa del Editor: Notas Artísticas, de Francisco Antonio Cano. De Miguel son la selección, la compilación y el prólogo. Siendo director editorial de Ediciones Autores Antioqueños, Miguel se ingenió una colección aparte: la Colección Breve, de la que esta recopilación de textos es el Volumen 3. “La Colección Breve tiene como fin primordial rescatar obras cortas de escritores antioqueños y, en algunos casos, reponer autores y obras injustamente olvidados o ignorados”, leemos en la solapa de la contraportada del volumen. Pero antes de describirlo, una confesión. Pasaron treinta y dos años de su publicación y once de la muerte de Miguel antes de que mirara en forma y leyera el libro con atención. Por qué, me pregunto. Le eché una

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mirada cuando apareció, sí, y lo mismo hicieron los demás del grupo de amigos que trabajó hombro a hombro en tantos proyectos en la Piloto: Gustavo Vives y dos que han muerto: Jesús Gaviria Gutiérrez y José Gabriel Baena. Pero resulta que lo mismo le sucedió a los libros de los demás, incluyendo los míos: ojeábamos y hojeábamos el libro recién presentado del otro, por lo regular asistíamos a sus presentaciones formales, los celebrábamos con un almuerzo en la pizzería Brasilia, en el Carlos E1., y con unos tragos allí mismo en la noche. Pero… leerlo con atención era algo que se posponía. La razón: cuando se publicaba un libro de aquellos, el mismo autor ya andaba en otro proyecto, lo mismo los demás, y trabajábamos en otra iniciativa que nos comprometía a todos o a algunos de nosotros: exposiciones, catálogos, cronologías, bibliografías, los boletines, libros sobre pintores y fotógrafos, sin olvidar nuestras rutinas de empleados: reuniones, informes, atención de público, visitas guiadas. El ritmo era endemoniado. No veo otra razón. Leer al otro demanda una pausa, un sosiego por completo inexistente entonces. Notas Artísticas es en lo fundamental una recopilación de textos de Francisco Antonio Cano sobre temas artísticos escritos en distintas épocas. Pero también incluye textos

Miguel Escobar Calle por Elkin Obregón. En: Panorama de la caricatura en Antioquia. Biblioteca Pública Piloto. Medellín, 2015.

de diversos autores sobre el pintor; “Una Bibliografía Básica sobre F. A. Cano”; “… una muestra de dibujos, bocetos, viñetas y carátulas, inéditos en gran parte” (Miguel le huía a repetir, a la pereza del que solo recicla lo hecho por otros: como autor y editor le gustaba sorprender y alegrar al lector y al investigador con aspectos inéditos o poco divulgados); y el prólogo, que es decisivo conocer para tener una idea exacta de la pretensión que tuvo Miguel al asumir este proyecto de obra, del vacío que aspiró a llenar: contribuir a la construcción de un perfil más

1. Barrio Carlos E. Restrepo, o “Carlos E.”, ubicado entre la Calle Colombia y la Universidad Nacional, y entre la carrera 65 y la Autopista Sur en Medellín.

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Portada de ‘Notas Artísticas’. Ediciones Extensión Cultural Departamental. Colección BREVE. Volumen 3. Medellín, 1987.

completo del artista que el que se manejaba hasta entonces (recordemos: más de tres décadas atrás): “La pretensión con él es rehacer la huella que dejó Francisco A. Cano como crítico de arte; como protagonista y a la vez testigo de su época y del arte de su país; y como constancia de magisterio intelectual, de vida artística y de actitud moral”. Mucho más, pues, que el Cano pintor. Y también su condición de hombre y artista surgido en la pobreza y forjado dentro de las limitaciones y chatura ideológica y artística del medio colombiano, donde también encontró el apoyo de personas y sectores sociales, epifanías que también nombra el prólogo. Pero el prólogo alumbra también en dirección de Miguel: ilumina el método seguido para construir este libro y, de paso, es una muestra

excelente de cómo trabajó sus demás realizaciones, publicadas e inéditas, o truncas, pues en ninguna fueron otras la aspiración y la manera: su horizonte, lo exhaustivo, a conciencia de que esa meta rebasaba las posibilidades de un solo autor, incluyéndose, desde luego. Por eso, para él todo libro es tarea abierta: “Sí, porque este libro es sólo eso: apenas unas cuantas piezas sueltas de un incompleto rompecabezas”. Al lado de la obra que le ganó un lugar principal en la historia del arte en Colombia, el otro Cano: aquel que se multiplicó más allá de pinceles, lienzos y bastidores, porque las condiciones del país le exigieron multiplicarse en tareas colindantes y complementarias de su labor pictórica: “El deseo es, simplemente, que su palabra quede –al lado de sus óleos, sus bronces y sus lápices– como una señal”. Otra razón del poder significativo de este libro, del magnetismo que puede ejercer en los interesados y conocedores de estos temas, y de manera particular en aquellos para quienes el Cano total al que apunta este volumen representa una admiración indudable e incluso un afecto, es la perspectiva múltiple, coral, polifónica, del Cano que se construye en sus páginas. Cinco voces, incluyendo la de Miguel, pertenecientes a distintas épocas y a personalidades de oficios diferentes (artistas, historiadores y críticos), nos hablan de Cano. Pero el libro también es diálogo: en dos entrevistas, Cano opina principalmente sobre arte colombiano, tanto del que

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le fue anterior, como del de quienes comenzaban a aparecer cuando él ya era figura reconocida, y también del de aquellos que detentaban un reconocimiento contemporáneo del suyo. Igualmente es diálogo en los textos que escribió sobre Miguel Díaz Vargas (publicado en Cromos), Ricardo Acevedo Bernal (en Guía de Arte Colombiano) y Roberto Pizano Restrepo (en la misma Guía), estos dos de cierta extensión. Tanto en las entrevistas como en los textos tipo ensayo, y aun en cartas suyas, género del que el libro acoge algunas muestras, su decir es punzante, polémico, irreverente, socarrón, y también autocrítico. Le da expansión incluso allí al diablillo del comadreo paisa de puertas adentro, desabrochado y malévolo, como lo hace al mencionar a un tal Otálora que daba sus primeros pasos: “Otálora, sin duda alguna, es el más robusto colorista entre los jóvenes. Pero en figura no está al mismo nivel. Con estudio ese muchacho puede ir muy lejos. Es admirablemente original en el color. ¡Lástima que sea tan feo!”. Pero ya en un plano más elevado y riguroso le leemos cosas como estas: “Pero hay en el ambiente cierta pereza para los estudios puramente científicos. El empirismo triunfa. En todos los géneros. Y es un grave error creer que con sólo talento se puede triunfar. Es lo mismo que si un escritor quisiera escribir sin gramática. Para

la pintura, además de pintura, hay que tener una preparación literaria enorme. Un cultivo que no tiene bien ningún pintor nuestro”. O: “Para algunos, como Acevedo Bernal, soy un genio, mientras somos amigos. Pero cuando por cualquier motivo nos hemos distanciado, lo más suave que se le ocurre decir es que soy un mediocre”. O: “Respecto a este certamen” (la Exposición Nacional de Bellas Artes, 1925), dice: “Es verdaderamente doloroso confesar el estado de atraso en que se encuentran las artes entre nosotros, por la indolencia de todos. Del Gobierno y de los particulares, quienes son los llamados para apoyar a los artistas”. Y aun la autocrítica: “—Yo le pronostiqué un triste porvenir a Rozo. Estaba convencido de que no haría nunca nada porque no le encontraba ni facilidad ni talento. Y ahora —porque me gusta reconocer mis yerros— le escribí diciéndole: ‘Muy bien, muy bien, rectifico mis opiniones…’. No son raros estos casos de grandes equivocaciones venturosas, por fortuna”. Pero más allá de las consideraciones de Cano aquí recogidas, y de las que diversos autores hicieron sobre él y se seleccionaron para este volumen, es decir, independientemente de qué tan acertadas o relativas puedan ser unas y otras, las hemos citado para resaltarlas como uno de los rasgos diferenciadores de esta 29

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compilación, dentro de la relativamente amplia bibliografía colombiana sobre Francisco Antonio Cano, pues de esa manera se hace mucho más que historiografía y crítica de arte sobre su vida y obra: se le recrea en lo que fue su presente, se le hace dato vivo, en marcha, protagonista de una etapa del movimiento artístico colombiano, que vuelve así a alentar en estas páginas. Polifonía y diálogo alrededor de quien es considerado como uno de los personajes que enrumbaron definitivamente el arte nacional en el marco del movimiento pictórico que le era contemporáneo en el continente, por el profesionalismo en el oficio, calidad y personalidad creativa. Desde el punto de vista editorial hay libros sobre Cano que superan a este de Miguel. Citemos el mejor ejemplo: el que editó el Museo de Antioquia en 2003. Un libro que está al más alto nivel de los que se publican sobre arte en el país, por su calidad material, diseño y contenido, obra en la que, lo anotamos de paso, Miguel es el autor de la cronología. Pero la compilación de Miguel que hemos reseñado en estas páginas le marca diferencia en lo que ya señalamos: la vivacidad del Cano recuperado. En este sentido, y por el acopio de datos de diferente índole incorporados en el volumen, Notas Artísticas es insustituible en la bibliografía sobre nuestro pintor. Otro atributo de Miguel como editor y compilador, y que no quiero silenciar, es que convertía esos libros

en proyecto de amigos y conocidos. Y eso potenciaba sin duda el caudal del libro. Nos ponía a todos a participar en ellos. Tenía sus marrullas para conseguirlo. En este sucedió lo mismo, y como era sobre una de sus querencias temáticas principales, el asunto tuvo una fuerza especial. Dieciséis amigos estamos incluidos en el párrafo donde da los agradecimientos, y en esto era riguroso: por ejemplo, en algunos casos, además de mencionarlo en la lista de personas a las que da las gracias, al maestro Jorge Cárdenas le particulariza su deuda en la nota de pie de foto de la imagen de un documento cuya reproducción le debe. Así, al pie de la foto de la primera página manuscrita del Testamento de Francisco A. Cano, leemos: “Donación Jorge Cárdenas. Mayo / 86 – Medellín”. Y lo mismo ocurre al pie de los dibujos y bocetos que le fueron donados por otras personas y que aparecen publicados por primera vez. Se desvelaba por acopiar de fuentes primarias imágenes no incluidas antes en libro alguno. Pensaba en lectores potenciales con nombre propio y que iban desde coleccionistas de arte y artistas, hasta expertos, escritores o periodistas culturales, porque entre ellos figuraban sus amigos y conocidos. En este perfil a medias le hemos echado un vistazo a algunas de las facetas más destacadas de ese hacedor cultural múltiple que fue Miguel Escobar Calle. Porque al lado

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del investigador, compilador y editor que aquí se reseña; del prosista que podemos leer en tantos y diversos textos y del que aquí cito algunas frases; del autor de libros que pudieron ser –y que él regaló a otros, renunciando al nombre propio como lo hacían los artesanos medievales con su estatuaria, vitrales y relieves de las catedrales–, nos quedan por evocar el posible y estupendo dibujante y caricaturista quedado también en posibilidad, como lo puede comprobar el lector en la muestra que ofrecimos de sus apuntes gráficos en la entrega N° 18 de Escritos desde la Sala, que se le dedicó in memoriam. O el bolerista de primera línea que también pudo ser, como lo testimonió ese conocedor superior de la música popular que fue Hernán Restrepo Duque, luego de escucharlo cantar en Ziruma, la casa finca de Manuel Mejía Vallejo, en El Retiro, un día de 1986: “Ayer conocí al mejor bolerista colombiano del momento”, escribió en nota para El Colombiano. O como se puede constatar en el disco para los amigos que nos reunimos a conmemorar su primer aniversario de muerte: la grabación de una tertulia musical en Sayula, la casa campestre de Miguel y Alicia, para celebrar un cumpleaños de Mejía Vallejo, el 21 de abril de 1990, donde cantan –a dúo y como solistas– Miguel y Dora Luz Echavarría, que acompaña con guitarra. Toda una época de todos nosotros regresa escuchando cantar a Miguel su canción estrella: “Vanidad”,

Francisco Antonio Cano. Fotografía Rodríguez. 1895. Archivo BPP.

o bolerazos como “Lloraste ayer”, “Encadenados” o “Los dos perdimos”, y al fondo, las voces de sus amigos Óscar Jaramillo, Fernando González Restrepo o Eduardo Peláez (solicitando “Cuando lejos, muy lejos, en otros mares…”), y de otros. Pero también a eso renunció: a ser un gran bolerista. De la fijeza al fragmento, podría ser el título posible de un perfil completo de Miguel. Las fijezas de los 100 títulos que publicó como editor de la Colección AUTORES ANTIOQUEÑOS y Colección BREVE, de sus compilaciones sobre Francisco Antonio Cano y Luis Tejada (las dos publicadas), de la cronología de la fotografía en Antioquia (publicada parcialmente), de los artículos numerosos sobre 31

Escritos desde la Sala

pintores, fotógrafos y escritores. Y el fragmento de los libros que dejó in pectore (cedidos voluntariamente a otros), del pintor y caricaturista de los márgenes de sus horas, del bolerista fugaz, o de ese Miguel final, el filatelista tardío, adonde sí no nos alcanzó a sus amigos para acompañarlo, por lo menos a mí, aventura vivida con el encarnizamiento de todas, pero de la que me hice a un lado porque para mí tuvo mucho de fuga. ¿De qué? Esa

es la pregunta que me haré siempre sobre él: por qué esas renuncias, por qué esos súbitos y radicales cambios de rumbo, con olvido completo de lo que dejaba atrás. Pero fijezas y fragmentos permanecen en el aire que nos rodea a quienes estuvimos a su lado, como una constelación de realiza-

Los libros de los amigos vivos

ciones que nos sigue iluminando intermitentemente.

De anonimato nadie ha muerto

Notas Artísticas. Francisco A. Cano Compilación, Selección y Prólogo: Miguel Escobar Calle, Colección Breve – Ediciones Autores Antioqueños, 1987.

A sus lectores

Carpe Diem Envigado, 27 de enero de 2020.

Nicotiana tabacum

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La primera trampa que debe evitar quien se proponga escribir sobre un libro de Óscar Domínguez es parodiarlo. Tal opción, además de cargar con la vergüenza de una renuncia implícita al comentario personal, aseguraría como resultado algo que rozaría la condición de sainete verbal lamentable. A qué molestarlo haciendo eso. Lo anoto porque estuve en la tentación, como lo habrá estado con seguridad todo plumífero que haya pasado por la misma disyuntiva. El sello personal de su estilo, construido en años de trabajo, atrae, interesa. Sus greguerías, los chispazos de sus giros y expresiones imprevistos, inusitados, agudos, brillantes incluso aquí y allá (la metáfora no escasea precisamente) quieren convertir al

comentarista en caudatario (DRA: “Eclesiástico doméstico del obispo o arzobispo, destinado a llevarle alzada la cauda”) de su flujo verbal torrentoso, hacer de apéndice. No, situémonos en nuestra orilla, por precaria que sea, para continuar diciendo (en este momento caigo en la cuenta de que ya empecé a valorar su libro, cosa que me alegra) unas palabras que sean nuestras sobre este libro de Óscar. De entrada, es la mejor muestra de respeto por el que nos disponemos a comentar, y por extensión, con todo libro. Pero antes, en plan de sinceridad, quiero transcribir el primer intento del comienzo de ese proyecto de reseña felizmente abortado in situ, como prueba de que no hablaba por hablar cuando escribí “… estuve en 33

Escritos desde la Sala

de diciembre para escribir algo, sí el 7, “día de las velitas”, omisión que me dio el impulso final para escribir esta nota, fanático fiel que soy de ese día, al que no le he fallado nunca con los faroles en la casa, a Dios gracias y a mí, pues ese es el día de diciembre en que la manifestación de la alegría es más colectiva, y no solo de clanes familiares y amicales.

Óscar Domínguez, por Alfin

la tentación”. Estas habían sido mis primeras palabras de aquel borrador de reseña: “Hasta el habitante más desentendido de la isla Malpelo está enterado de que Óscar Domínguez G. perdió química, física y trigonometría en sexto bachillerato, y por lo tanto no se graduó nunca, y de que tampoco lo hizo de periodista en la Universidad de Antioquia, por razones aledañas”. Desechado. Me alegra haberme sustraído a ese diablillo de la parodia. El subtítulo, Diario de un jubilado, se acoge al género: los apuntes escritos día a día desde la notificación que le hace la Junta Directiva de Colprensa el 11 de agosto de 1999 (fecha en que se levanta el telón

del drama) de la cancelación de su contrato como director de la agencia, hasta el 1 de enero de 2000, fecha del asiento que lo finaliza. El día a día de ese año y medio es casi riguroso. El “casi” lo imponen unos baches en los asientos, en realidad no muy numerosos, pero que tenemos el antojo de señalar. De esos 120 días que cubre el diario, no se registran anotaciones en poco más de la mitad. Pausas escasas: el furor que desató en “odg” aquel despido no anunciado –que no dejó de disparar exponencialmente su justificación oficial: ahorrar gastos ya que “Habiendo llegado a nuestro conocimiento de que usted disfruta de pensión de vejez con el Seguro Social…”– no respetó 24 ni 31

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Lástima que no pueda gambetear la marca del lugar común para decir que con esa echada ganaron los lectores de “odg”, sus amigos y también el periodismo colombiano, porque de ahí nació este prisma de 129 páginas, donde se representa en vivo ante el lector el cómo y bajo qué vínculos y estímulos viscerales con sus temas ha escrito lo que ha escrito, con qué ansiedad de taquígrafo que quiere transcribir lo que vive en vecindad inmediata con su acontecer, acicateado, puyado, por hacer de vida y escritura de ella un solo haz, una sola expresión existencial, porque así lo vivido es más vívido, el instante le destila todos sus jugos. De esa manera, en la vecindad de su escritura, el ahora, el día, rinden su máximo brillo, y sus oscuridades, desengaños, rabias, lo son más, más exactas: carpe diem. La escritura en Óscar Domínguez es entonces músculo de ese vivir ahora, le araña así una mayor plenitud a la existencia. Desde ese lugar se entiende en máxima cercanía lo que escribiera Roland Barthes: “Escribir no es un hacer sino una forma de ser”. Él mismo lo dice (p. 110), pero

con una sencillez que, atractiva en su formulación, no le hace honor a la hondura ni a la intensidad que señalamos: “Lo conservo (el diario) para mantenerme activo. Y para consignar la alegría de vivir. Escribir el diario es vivir dos veces”. El detonante del libro lleva y trae a su autor por toda la gama de registros entre las antípodas de la “alegría” de disponer impensadamente de todo el tiempo para sí a partir de aquella notificación gerencial, y el rencor por su despido, que no pierde oportunidad de desocultar. Y lo reconoce, incluso con imágenes que se repiten aquí y allá: “Estoy más vacilante que corcho en remolino”. Se encuadra así, no sé si conociéndolo o no, en ese lugar de la modernidad patentado por Baudelaire: el derecho a contradecirse. Desde ese remolino va y viene por los lugares de su vida, por lo que fueron circunstancias y decisiones que definieron su destino, tanto como por lo que son sus imágenes primordiales. Entendiendo esto, en unos casos, como evocaciones, en otros, como viajes físicos al terruño antioqueño y a las familias paisas que lo hicieron, en disfrute de abuelas centenarias, de platos familiares que marcaron olfato y gusto, y de tíos que fueron su “Tío Alberto”, aquel tío que todos tuvimos y “del que hablaban las tías en sus comadreos”. Y mientras hacemos a su lado este recorrido, sincero con su espíritu contradictorio, nos deja saber que ha ido dejando aquí y allá hojas de vida; que ha asistido a misas 35

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exequiales en iglesias “estrato 6”, donde también se dejaron ver personajazos de la “jai” bogotana; que ha aceptado almuerzos en restaurantes de dedo parado, en el piso veinte de no recuerdo cuál edificio, con miras a ver de sumarse a una campaña presidencial en su condición, claro, de periodista; que decidió entrevistar en un avión al candidato tal a la presidencia, y luego “dejarse llevar” a almuerzo en finca: de pronto en algún roce de esos con el gran mundo, alguien se fija en él o lo recuerda y redime del asfalto, porque allí él está fuera del agua que le ha dado su oxígeno por 45 años: la noticia. Porque no a otra cosa han estado esencialmente amarrados sus días de periodista no graduado: la noticia, él mismo lo dice. Cuando alguno le sugirió escribir novela, no dejó de oír, pero de inmediato se asume en este diario como muy consciente de ser un “corredor de distancias cortas”: la crónica, la entrevista, el reportaje, vinculados ante todo, claro, a la noticia. Pero la noticia es perecedera por definición. Se escribe lo que hoy debe capturar la atención, pero que en la madrugada del día siguiente yacerá en el tacho de lo perecedero, de lo desplazado por la noticia nueva. Pienso que sobre esta situación gravita el quehacer de Óscar Domínguez como periodista y escritor. Y su drama con la palabra. Porque periodista de oriente a occidente y

de norte a sur (ahí se me perdonará este cajón), no se entiende, no se encontraría, por fuera de su amante, la noticia, en las distintas maneras de convivir con ella. Al final de las páginas de este diario, Óscar Domínguez se encontró: le resultó chanfa con Noemí Sanín, como jefe de prensa de su campaña presidencial. Como amigo y lector, lamento que se le haya atravesado ese empleo (aunque apenas vengo a enterarme ahora; en esos años yo andaba, como dice el tango, “En otros caminos”, y no seguía en qué dimes y diretes andaba Óscar). Pero pensándolo bien, es decir, en los términos de lo que contiene este paralelogramo de 129 páginas que comento, hay que celebrar más bien que haya estado desencontrado, pues durante ese descentramiento se reencontró con lo que en él no es fluctuante y perecedero como la política y la noticia, sino sedimento fundante y perenne de aquello donde él es más él: esos lugares inamovibles del afecto, del recuerdo, de la amistad, de la lectura, de “los valles donde aún llueve dulcemente”, que son los de los suyos en las casas de campo donde los visitó en ese lapso áureo cuando pudo hacerlo sin afanes, gracias a que Colprensa lo puso “de patitas en la calle”. Lo mejor de este libro está ahí, en esos reencuentros. Pero como quien lo escribe era en ese momento un alguien dividido, también se encuentra de lo otro, lo prescindible para el lector que va tras lo mejor de su prosa.

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Entonces, o aguantas que salga al frente de la página el recuento tedioso de una tediosa invitación a almorzar de un alguien “con conexiones” que supuestamente lo puede dejar firme ante el umbral de una buena coloca, y haces el sacrificio de seguir hasta el final aquel encuentro, más que pesado, o haces como hice yo cuando vi que me invitaba a pasar, primero, a un consultorio médico, y luego a uno odontológico, y no entré, me quedé fuera, quiero decir obviamente que salté a otra página porque me dije: lo que sigue es de pronto el recuento de una visita al veterinario con Yiya, y tampoco es pá tanto, tampoco. Volvamos, pues, a los reencuentros con sus imágenes primordiales, constitutivas: “Ojo de agua, Rionegro. Se llama Teresita Ospina de Franco y es parienta del novelista Juan José Botero, autor de la novela Lejos del nido. De una de sus heroínas sacamos el nombre de Andrea. A sus ochenta años, doña Tere, suegra de mi hermana mayor, mantiene una recuperada lucidez que la convierte en gran narradora” (...) “Hoy conocí a la escritora Angélica Jaramillo. La expresión ‘caja de música’ se le queda corta. Tiene una memoria privilegiada esta envigadeña que matiza la charla con poemas e historias varias sobre la vida del pueblo, y nos esperaba para un delicioso algo que incluyó buñuelos hechos por sus manos octogenarias” (...) “Visitamos en su lecho de enferma a doña Margarita Mejía de Jaramillo, jericoana, otra

Cortesía: Editorial Universidad de Antioquia ®. 2013.

fantástica narradora”. Lugares de la tradición oral antioqueña, vertiente fundante que recorre nuestra escritura desde Emiro Kastos, Gregorio y Epifanio, y aun antes, y que en estas citas se revela como también componente del Óscar hombre, antecesor del Óscar periodista. Y la tierra (prefiero esta palabra a paisaje, porque es más honda, es decir, más justa): “Temprano, un fiambre preparado por una cocinera de Anzá, va cobrando forma en la cocina. Después lo liquidaremos en una cafetería de Venecia, terruño de mi señora. Nos vigila a distancia el cerro Tusa (…) La vista es magnífica: Santa Bárbara, Valparaíso, La Pintada, Montebello, se dejan ver con sus luces titilantes a la distancia (…) La vida en Támesis transcurre a la velocidad 37

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de un kilómetro por hora. Es como si un segundo tardara dos segundos en agotarse. Hay tertulias animadas en las mesas del parque, donde la mala cosecha de café es noticia de primera plana en todas las gargantas (…) Qué maldinga alegría pasar por Santa Bárbara y Versalles, donde desperté a la vida. En efecto, mi primer recuerdo, el despertar a la conciencia como habitante de ese mundo, lo tengo de mi casa en Versalles. De pronto me encuentro mirando el espantapájaros de la huerta”. Y en ese plano de su ser, las calles medellinenses y envigadeñas que dejaron su predecible trazo: “Arrancamos para Medellín. Nos acogió el barrio Manrique. Vivíamos a menos de un tango de la célebre carrera 45 (…) Lo que más me impresionó a mi llegada a Medellín eran los avisos luminosos que apagaban y prendían y apagaban (…) Cuando transitamos por el viejo Campo Valdés, informo que una vez me perdí en ese sector. Tendría unos doce años. Todavía recuerdo la tremenda desazón que me produjo esa extraviada. Lloré mientras trataba de orientarme para llegar a casita… No sé cómo encontré el rumbo adecuado y pude llegar a mi casa de Aranjuez, en la Carrera 50 A N° 92- 86” (...) “Que no falte un tour por Junín para mirar sitios que me son caros. Allí conseguí novia–mujer una tarde de domingo en el Club Unión (en las afueras, no dentro del club)”. Entonces debió sucederle a Óscar lo que a todo enamorado citadino, según nos lo dice

Darley, el narrador del Cuarteto de Alejandría: “Una ciudad es un mundo cuando amamos a uno de sus habitantes”. Sigamos con el plano urbano que el azar diseñó en él: “Camino por el barrio Belén donde viví una traga maluca por una bella que nunca me quiso (…) Estoy de paso en uno de mis sitios preferidos, Envigado, donde viví trece intensos años. Es tierra de gente vital, de conversadores natos, de anfitriones de primera línea. Cinco de mis grandes amigos los hice allí (…) Noé Zuleta, Jaime Ossaba, mis viejos rivales del ajedrez, estuvieron incluidos en el recorrido por esta ciudad de analfabetismo erradicado. ARG, pariente remoto, es un tendero feliz que no vende trago y que matiza sus charlas con mensajes de contenido espiritual”. Pero aún nos falta por inventariar un territorio de su alma que ya estaba definido al llegar a Bogotá, aquel que precisamente hizo que se fuera: el del antioqueño andariego, el que se larga del terruño y la familia a “buscarse la vida en otra parte”, a “aventuriar”. En su cuarto semestre de periodismo acusaba necesidad de acción: “Una vez pasé por una emisora y desde afuera me planteé esta inquietud: llevo dos años en la U y este es el momento en que no conozco siquiera un micrófono. Así se fue gestando mi fuga a Bogotá”. Y esa pulsión del paisa andariego traza su signo en la superficie: “Largarse de la casa era algo tan importante como alargarse los pantalones, dar el primer beso,

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Óscar Domínguez, por Alfin

perder la virginidad (…) Fue importante esa época porque decidí destetarme de una ciudad (Medellín) donde lo tenía todo”. Desembarca en Bogotá con 24 años. Solo con eso. Y con la Olivetti, claro, pero “ni una sola cuartilla escrita y muchas ganas de pegar el grito de independencia casero”. Allí encuentra un ángel: “A finales de los sesenta, me invitó a Bogotá: vivía en su casa, comía en su restaurante. Me consiguió plaza de patinador en Todelar, con salario de 800 pesos mensuales. Le dio un vuelco total a mi vida. Por pura amistad”. Pero hubo un inmediatamente antes al encuentro con ese ángel salvador que le fue Álvaro Vasco, donde este diario de un periodista hace poco dejado en la calle por sus jefes, alcanza para mí uno de sus momentos

más puros y significativos, porque el carácter de la situación evocada –en absoluto ficción, desde luego– representa de manera inmejorable lo auténtico de la decisión de hacerse periodista en la capital: sus días en una casa de inquilinato. Hay que haberlas conocido para saber qué tanto podían rezumar limitaciones y vida modesta, destilar desarraigo y nostalgia feroz de provincianos, marginalidad de la Bogotá establecida, y como respuesta natural, el jolgorio de modestos convites domingueros ocasionales, la alegría compartida y envidiada de haber recibido carta de esas lejanías, el silencio solidario ante un gesto amargo dejado en la cara de cualquiera de aquellos huéspedes por un telegrama o una carta abierta ante los demás. 39

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Esas casas tienen la facha de haber hecho parte del paisaje bogotano desde siempre. Pero hasta donde estoy enterado, quien de una manera más cabal dejó instalada su sordidez dostoievskiana en nuestra literatura, fue José Antonio Osorio Lizarazo con su novela Casa de vecindad, 1925. Y quiero arriesgarme a decir que después de esas páginas de Garabato, como se conocía a Osorio Lizarazo en el medio periodístico y en las calles de Bogotá, quien mejor las ha condensado es Óscar Domínguez. El autor bogotano las desplegó en el fresco de su novela; Óscar les apretó el alma en los pocos pero totalizadores rasgos de una acuarela de poco más de una cuartilla (págs. 16 – 18). Y he querido arrimar la lupa a aquella página porque me parece que sobre su fondo contrasta mejor que sobre cualquier otro su decisión visceral de hacerse periodista. Sin una cuartilla escrita, sin el diploma de periodista, sin conocidos ni “palancas”, ropa escasa en la maleta y una “desnutrida hoja de vida”. En el otro platillo, la decisión toda. Esa sí intacta. Y en las rutinas de esa casa, todos los tonos: el amor y la soledad, los fríos bogotanos y “agua caliente cada quince días”. No, pues, autocompasión: puntos de luz y humor suavizando aquí y allá el contorno duro de una hora. Creo, sin exagerarla, que todo el Diario, y especialmente esta página con otras que en sus 129 le son hermanas, debían ser bibliografía obligatoria del pénsum en todas las

facultades de comunicación social, en una materia que debería llamarse Agallas. Por semestres, claro: Agallas I, Agallas II… El resto es el Diario, es decir, la puja por volver a conseguir “chanfa”, el registro inocuo, que también los hay (todo diario lo tiene, hemos mencionado algunos), el mundo de la Noticia, lo fugaz. Nos hemos ocupado de lo que no lo es, de lo que estamos seguros –hemos dado los argumentos– conforma lo valioso y duradero de su ser y su quehacer, que, ya lo dijimos, no son separables: en lo pasajero alientan briznas de lo que no lo es. Solo nos queda por mencionar una presencia que hasta ahora no vimos espacio para señalarla: el lenguaje. La prosa periodística de Óscar Domínguez Giraldo está tocada por una aspiración de estilo literario, por aprovechar todo espacio que permita “hacerle el juste” a esa prosa del lenguaje de la mera comunicación noticiosa que no tiene otro “mérito” que el dudoso de repetir con habilidad mecánica lo que es fórmula adocenada, esquema yerto que adormece al lector, receta previsible, lugar común. Óscar ha querido filtrar al escritor que quiso ser en el periodista que también quiso ser, de manera que el periodismo se revitalice en sus columnas, despierte, sacuda, divierta y sorprenda con imaginación literaria. Para empezar, es un riguroso del idioma, un respetuoso de primera fila

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de nuestra madre, la lengua, un preocupado en alerta permanente por su uso correcto en tiempos de desviaciones y chapucería omnipresente en nuestra prensa escrita, radial y televisiva. Su columna electrónica fija de los martes se titula “Martes de la luenga lengua”, y en ella divulga valiosos textos aclaratorios debidos a la pluma de estudiosos. Como en su horizonte alentó siempre esa hermandad que señalamos entre corrección idiomática y literatura, su prosa llegó a ser –desde luego, como resultado de ese propósito y del mucho sudarla, no del “genio espontáneo y silvestre”–, como ya lo anotamos, una sobreabundante caja de logros, donde se renovó el periodismo colombiano. Al hacerlo así, retomó de hecho viejas tradiciones sepultadas por la chabacanería y facilismos de las últimas décadas. Por eso es normal encontrar en este diario, como en sus columnas, este tipo de pequeñas pero rutilantes fiestas verbales: “San Agustín hablaba de la paz del sábado en la tarde. Un día especial y agradecido éste. No se parece a ninguno. No fatiga, no estresa, así uno lo esté trabajando. Hay que hacerle una estatua. ¡“Es como un domingo de dos yemas”! (las cursivas las he puesto yo, y entre signos de admiración). Esa sensación convicción sabatina la compartimos incontables. ¿Pero no la renueva una enormidad ese más que atrevido símil? Sin discusión. Y esta otra, que cito porque tiene todas las trazas

‘El hombre que parecía un domingo’. Fondo Editorial Biblioteca Pública Piloto. Medellín, 1995. Acuarela: Estación del tren de Envigado, de Iván Calle.

de perverso y perenne fantasma capitalino, a la espera de provincianos especialmente sensibles para abrumarlos con sus limallas de frío y agua: “A Bogotá llegué a los 24 abriles (…) La ciudad me pareció un eterno aguacero de pie”. Magnífico, más decidor no pudo ser. Las palabras difieren un poco de uno a otro autor, pero la sensación que tuvieron Carrasquilla y García Márquez al “pisar Bogotá” por primera vez, con una diferencia de más 50 años, y la de Óscar Domínguez, que lo hizo 35 años después que Gabo, fue la misma. La diferencia estuvo en que como niño que era cuando llegó a cursar su bachillerato en Zipaquirá, GGM pudo hacer lo que no Carrasquilla y Domínguez como adultos que debían 41

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guardar las formas: “Ahí mismo me emperré a llorar”. En los términos de una nota o crónica convencional debí comenzar con lo que termino, con la anécdota (en esta época en que se le venera): ¿Por qué escribí sobre este libro? Pues, porque Óscar y yo fuimos condiscípulos de bachillerato en el Colegio La Salle, de Envigado. En mi recuerdo, Óscar entró a acompañarnos en tercero y abandonó el barco al terminar quinto para concluir su secundaria en un colegio que nacía entonces en Envigado: el Manuel Uribe Ángel. Si bien ese viejo e intermitente vínculo amistoso alentó en el deseo de esta nota, su impulso específico vino de la lectura de su libro De

anonimato nadie ha muerto. Porque la lectura y el oficio de escribir han sido para los dos el eje de nuestras vidas es por lo que el trato se ha sostenido, intermitentemente, pero ahí, sin atosigarnos ni perdernos de vista. Y digámoslo más clarito: me ocupé de este diario porque más allá de su forma de tal, vi, leí en sus líneas, literatura: frase a frase, el narrador y poeta alternan con el periodista. Y fue la conmovedora dedicatoria la que me advirtió que esa era la línea de lectura: “Para la señorita Esilda, la maestra que me enseñó a juntar vocales y consonantes”. No es materia que consideremos perecedera lo que se le dedica a quien nos enseñó a leer y escribir.

De anonimato nadie ha muerto: diario de un jubilado. Óscar Domínguez G. Editorial Universidad de Antioquia. Colección Periodismo, 2013.

Augusto Rendón a caballo Entre una gestualidad que grita y el símbolo que denuncia En la historia del grabado en Colombia, esa “trinchera contra el facilismo y el relumbrón”, la obra de

Envigado, 21 de abril de 2020

Augusto Rendón (Medellín, 1933 - Villa de Leyva, 2020) deja una hendidura que seguirá ardiendo. Samuel Vásquez

o tenemos cómo probar qué nació primero en el ser humano: si el sentimiento religioso, la expresión poética o el pensamiento. Claro que algunas veces se daba un sincretismo tal que participaba de los tres al mismo tiempo. El horror de lo desconocido concibe lo invisible, que es el primitivo sentimiento religioso: se da allí un temblor, un pasmo, un silencio. Provoca un recogimiento, una extrañeza honda y total. Es una experiencia intransitiva y suscita un lenguaje elusivo. El asombro ante una presencia engendra un sentimiento poético. Se da allí un estremecimiento, un sacudimiento, una excitación que provoca una expresión oral y gestual en búsqueda de sentido. Se da un extrañamiento parcial que convoca a un lenguaje alusivo, que no interpreta sino que revela. El hambre y la injusticia son experiencias molestas que generan la primera rabia, principio de la conciencia en la condición humana, del pensamiento primigenio: aparece entonces una tensión, un ahogo, un

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grito que se vuelve racional, que deviene discurso. Entonces despierta una disposición necesaria para la disertación. Es una experiencia transitiva que llama a un lenguaje narrativo para que interprete su condición. Me asisten oportunas estas palabras de Goethe: Nada sé mejor, para los domingos y días de fiesta, Que una conversación sobre guerra y llamamientos a las armas; Mientras que allá abajo, bien lejos, en Turquía, Los pueblos mutuamente se degüellan, Aquí estamos sentaditos, a la ventana, apurando una copita, Y contemplamos las abigarradas naves deslizándose río abajo; Por la tarde regresamos alegres a la casa Y bendecimos la paz y los pacíficos tiempos. Mientras la gran prensa apenas reproducía versiones oficiales sobre los horrorosos sucesos de la violencia en Colombia como un megáfono de los partidos políticos en el poder y la iglesia católica, Alejandro Obregón, Carlos Correa, Augusto Rendón, Pedro Alcántara, Carlos Granada y algunos otros artistas realizaron imágenes que eran contestación a la “verdad” oficial en una especie de contrahistoria. Aunque Alejandro Obregón advertía desde

entonces que “un pintor es más peligroso con un ladrillo en la mano que con un pincel”. En Colombia, los más fieles propagandistas de posiciones de extrema derecha fueron los obispos de Pasto y Santa Rosa de Osos, Antioquia, monseñores Ezequiel Moreno Díaz y Miguel Ángel Builes. Nacido en España, Moreno Díaz sostenía al finalizar el siglo XIX: “Jamás ha tenido ni tendrá la Iglesia otra cosa que condenaciones para los principios del 89 [léase Revolución Francesa], para las ideas modernas, para el derecho nuevo, basado en aquellos funestos derechos del hombre”. Partidario de enfrentar con las armas al liberalismo, Moreno Díaz planteó: “La guerra (…) es un castigo que Dios permite para la purificación de la nación”. En consecuencia, les sugería a los católicos “acudir a los campos de batalla de un modo voluntario”, bajo “el convencimiento de la causa que defienden”. En cuanto a Builes, reconocido por los historiadores como el máximo adalid de la lucha eclesiástica contra toda idea de modernidad, predicaba que “no se puede ser (…) liberal y católico a la vez”, negando así lo que acontecía en la práctica, ya que “el liberalismo es el padre de Lucifer”. Cuando se refirió a las revueltas del 9 de abril de 1948, lo hizo en estos términos: “el comunismo planeó y organizó los horrendos desafueros, pero no estuvo solo: el

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verdadero autor de la hecatombe es el liberalismo colombiano, vestido de comunismo, que concibió y realizó el movimiento”. En Colombia cuando se habla de los derechos “de todos” se refirieren a derechos pasivos. Es decir, las comunidades marginadas pueden ser receptoras de derechos, pero no ejecutantes de derechos, lo que las convertiría en conspiradoras. Tienen derecho a la educación, pero quienes deciden qué clase de educación se da son otros. Tienen derecho a la información, pero quienes producen la información son otros. Augusto Rendón, con Juan Antonio Roda y José Antonio Suárez, conforma el grupo de grabadores más importantes del arte colombiano en toda su breve historia republicana. Sin duda Rendón es al grabado lo que Obregón es a la pintura. Rendón fue asesor generoso en la creación del taller de grabado del Taller de Artes de Medellín en 1977, que fue el primer taller de grabado independiente que operó en esta ciudad. Allí dirigieron talleres, además, Juan Antonio Roda, Leonel Góngora y Umberto Giangrandi, y asistieron como estudiantes José Antonio Suárez, Ángela María Restrepo, Luis Fernando Peláez, Julián Posada, Santiago Londoño, entre otros. Allá hicimos la primera carpeta de grabados hecha en esta ciudad, “Mester de caballería”, con grabados al aguafuerte de Rendón y poemas

Homenaje al cadete de la paz. Augusto Rendón, 1971. Colección de arte Banco de la República.

de Juan Manuel Roca hechos a la mezzotinta. “Los hechos no dejan de existir porque se los ignore”. El día de su deceso ningún periódico colombiano reseñó el deceso de Augusto Rendón. Cosa parecida sucedió con la reciente muerte del genial Blas Emilio Atehortúa, el más importante músico nacido en Colombia. Entre nosotros el grabado carece de prestigio: su pianísima voz sólo es escuchada por oídos finos. Para una comunidad como la nuestra, arriada por vendedores de cuadros, censores morales y arribistas sociales, el grabado es excesivamente modesto y poco visible (léase rentable). No sospechan que el buril del grabador ara una trinchera contra el facilismo y el relumbrón. La fuerza cognitiva 45

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y el valor sensible del arte han sido siempre una resistencia contra toda ilusión (de illusio, engañar), contra todo hecho visual incapaz de engendrar una presencia, o de construir una ausencia. Aquí lo que vende es ese tratamiento homeopático que tantos dan a su obra: si el mundo está lleno de mal gusto, pues démosle más de lo mismo, lo más naive posible; si el mundo está lleno de prostitución, démosle más rameras, y además hiperrealistas para que la ilusión (masturbación) sea más fuerte. El ansia ignorante de perseguir el parecido siempre está acompañada de la «horrible vacuidad de reproducir»: con su ojo parásito de lo real y su mano vegetativa reemplazan imagen por remedo, imaginación por reproducción. El grabado de Rendón se manifiesta a caballo entre una gestualidad expresionista que grita y un simbolismo militante que denuncia. Estos grabados al aguafuerte y la mezzotinta lo hacen partícipe de la Nueva Figuración, la tendencia más extendida en toda Latinoamérica en la década del sesenta. Una tendencia rica y numerosa que reúne expresiones de artistas independientes, fuertes y talentosos como Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, José Luis Cuevas, Jacobo Borges, Jorge Páez Vilaró, Carlos Alonso, Pedro Alcántara, Leonel Góngora, Antonio Seguí, Brian Nissen, Antonio Samudio.

El interés por el grabado que floreció en los años sesenta en Colombia se debe precisamente a la labor de Augusto Rendón y Umberto Giangrandi, tanto por medio de sus clases en la universidad como por sus exposiciones y ediciones de carpetas. De una entrevista que le hizo Gonzalo Márquez Cristo, traigo este botón: –“Goya, el visionario. Las catorce obras que han sido nombradas como sus pinturas negras son de una poesía desgarradora… cuando regresé de Florencia donde estudié durante la década del sesenta pintura mural y grabado, me vinculé a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, y lo primero que hice fue reparar una prensa que estaba hibernando y comencé a plasmar bajo la técnica del aguafuerte y la punta seca, toda mi imaginería de seres asediados por la violencia, y, sin duda, Francisco de Goya me dictó algunas de mis pesadillas gráficas. –Durante la década del sesenta la violencia encontró su expresión pictórica en Colombia, sin duda por un sentido político que se vinculaba entonces a todas las manifestaciones humanas… –Durante esos años advertimos que el país se convulsionaba, se desangraba. Nuestra aventura estaba en realizar obras que contaran la realidad aciaga con un gran sentido estético, pero la motivación era testimoniar la injusticia. Goya no quería

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Tomado de: “Augusto Rendón”, El taller. Catálogo Sala Antioquia Bpp.

hacer un cuadro bonito al pintar Los fusilamientos, sino denunciar el genocidio de las tropas francesas durante la toma de Madrid… –[…] M. C. –Cree que algunas veces la violencia es una manifestación erótica… –Sí, en lo que atañe a Sade o Sacher Masoch, e incluso en las posibilidades contemplativas del arte. Pero cuando se trata de una avanzada política o militar, cuando los más indefensos se vuelven un objetivo de castas tiránicas, allí la posibilidad sensual o erótica se me escapa. Con Alejandro Obregón y otros artistas que trabajábamos este tema en forma sistemática, realizamos hace cuarenta años una exposición en Puerto

Rico denominada “Testimonios”. Y allá, en esa pacífica isla tropical la muestra tuvo gran repercusión, pero en Colombia, cuna de aquellos improperios que describíamos en nuestra pintura, los medios se negaron a registrar la exhibición por considerarla subversiva.

Samuel Vásquez. Medellín, 1949. Cofundador y director de la Bienal Arte de Medellín. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín. Obras publicadas, entre otras: El sol negro (Premio Nacional de Dramaturgia, 1992), El plagio (Teatro, Beca de Creación del Ministerio de Cultura, 1992), Raquel, historia de un grito silencioso (Premio en el Concurso Internacional de Dramaturgia Ciudad de Bogotá, Universidad de Antioquia, 2014), Diario de la errancia (poesía, 2010), Antología de poetas colombianos 20 del XX (2013).

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Juan de la Cruz Escobar De las letras a los negocios En su juventud hizo parte del ‘Casino Literario’ que integraron personajes como Tomás Carrasquilla y Carlos E. Restrepo. Pero a la larga lo ganarían la política y los negocios en grande. Reseña biográfica. Santiago Londoño Vélez

El Casino Literario Después de terminar la guerra de 1885 en Medellín, según contó el cronista Manuel Antolínez, “la juventud estudiosa y de talento que habitaba en la capital acometió con ahínco los trabajos literarios. De este noble anhelo por el engrandecimiento de la patria y por la gloria personal surgió la creación de algunas sociedades, entre las cuales la que tuvo mayor vida y que con más honor figurófue la señalada con el nombre de El Casino Literario” (Antolínez, 22). Esta asociación literaria había nacido en octubre de 1887 por iniciativa del joven Carlos E. Restrepo (18671937), entonces de veinte años, con el propósito, según escribió en el primero de los doce artículos que componían el reglamento, de “ejercitarnos en la composición, leer y procurarnos ratos de solaz y expansión por medios honestos” (Restrepo, 193). Y agregó más adelante: “al iniciar la fundación de esta Sociedad acariciábamos la idea de contrarrestar los frutos dañosos de la obra mala, con los benéficos del engendro bueno; de que los estudios

Juan de la Cruz Escobar, París, finales del siglo XIX. Archivo familiar. Reproducción Carlos Tobón.

serios y el trabajo permanente mataran la frivolidad; que de tiempo en cuando reforcemos el espíritu con lícitas distracciones; que con aquello y esto, sometiendo la inteligencia y el trato social a continua educación, pudiéremos formarnos para la patria y la familia: el porvenir dirá si hemos escogido el camino recto” (Ibíd., 96). Igualmente proclamó que los integrantes eran católicos, apostólicos, romanos sin restricción alguna” (Ibíd., 199). Todos ellos estaban comprometidos a “vencer la inconstancia” que consideraban tan característica del antioqueño, y a formar una Biblioteca de Historia Americana. Las reuniones del Casino quedaron consignadas en dos libros de actas, conservados en el Archivo Carlos

E. Restrepo, en la Biblioteca Carlos Gaviria de la Universidad de Antioquia. En la primera reunión, fechada el 25 de octubre de 1887 y realizada en la casa de Pedro A. Restrepo, padre de Carlos E., asistieron sus miembros fundadores: Juan de la Cruz Escobar, C. Enrique López, Carlos E. Restrepo, Vicente Javier Vidal, Camilo Villegas y Joaquín E. Yepes. En cada sesión se asignaba a un socio una composición literaria que debía leer en la siguiente reunión, y en aquella ocasión fue elegido el socio Escobar para cumplir con el encargo. Hoy es claro que el integrante más notable del Casino fue Tomás Carrasquilla, quien en realidad asistió a pocas reuniones, pues actuó como miembro honorario por encontrarse viviendo en Santo Domingo. “El día

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menos pensado”, escribió en su autobiografía, “recibí una nota por la cual se me nombraba miembro de un centro literario (…) acepté la galantería, y como fuera obligación, une qua non, producir algo para el círculo, farfullé Simón el Mago (…) Pero Carlosé, que desde mozo la ha puesto muy cansona y por lo alto, determinó modificar la constitución y echar libro de todas nuestras literaturas”. Simón el mago fue leído en una de las reuniones, no por su autor, sino por su amigo del alma Francisco de Paula Rendón. Como recordó Carrasquilla, en alguna ocasión discutieron si en Antioquia había o no materia novelable: “Todos opinaron que no, menos Carlosé y el suscrito. Con tanto calor sostuvimos el parecer, que todos se pasaron a nuestro partido; todos a una disputamos al propio presidente como el llamado para el asunto. Pero Carlosé resolvió que no era él sino yo. Yo obedecí, porque hay gentes que nacen para mandar”. Y de aquel mandato, nació Frutos de mi tierra. El Casino Literario no solo cumplió con su cometido original, sino que sirvió de “cuna” para el nacimiento de Tomás Carrasquilla como escritor, y además, como laboratorio de ensayo corporativista para el futuro presidente de Colombia Carlos E. Restrepo.

Juan de la Cruz Escobar Escobar Primer hijo varón del prestante jurisconsulto conservador antioqueño Fabriciano Escobar (1840-1904) y

María Josefa de Jesús Escobar Ochoa (1841-1929), Juan de la Cruz nació en Medellín el 16 de abril de 1866. Su padre, quien fue uno de los primeros abogados antioqueños, había estudiado en el Colegio del Estado, siendo su rector Pedro Antonio Restrepo Escobar. A la temprana edad de 18 años ya actuó como conjuez, y a los 22 ejerció como juez primero del Circuito de Medellín. Un par de años después inició una activa carrera política que lo llevó a ser diputado de la Asamblea Constituyente del Estado Soberano de Antioquia, uno de los redactores del primer código penal que tuvo Antioquia, editor de tres periódicos que defendieron la doctrina católica y los ideales conservadores, secretario de hacienda de Pedro Justo Berrío, e integrante del Superior Tribunal del Estado, cargo en el que actuó en la causa del Crimen del Aguacatal. Como secretario de hacienda de Antioquia, Fabriciano tomó parte en la guerra de 1876 del lado conservador, partido que resultó derrotado.

extraño; educado en una institución humanística, y relacionado con la familia Restrepo, se entiende que Juan de la Cruz, a los 21 años, apareciera en el primer lugar de la lista de fundadores del Casino Literario. Su olvidada historia con las letras, como la de tantos otros jóvenes interesados en cultivarlas ayer y hoy, no pasó a mayores, a diferencia del excepcional Carrasquilla. Pero sin duda, como quería Carlos E. al fundar el Casino, la experiencia le sirvió a todos los que lo integraron a lo largo de unos tres años, para tener “ratos de solaz y expansión por medios honestos”, reforzar el espíritu con “lícitas distracciones”, y someter “la inteligencia y el trato social a continua educación”.

La escasa obra literaria de Juan de la Cruz Escobar

Fabriciano Escobar y María Jesús Escobar, padres de Juan de la Cruz Escobar. Archivo familiar.

Juan de la Cruz estudió en el Colegio del Seminario, en Medellín, que inicialmente estuvo reservado a quienes seguían la carrera eclesiástica, pero en 1888 se abrió al público. Allí estudió también Carlos E. Restrepo. Uno de sus profesores fue Marco Fidel Suárez, que se desempeñó, al mismo tiempo, como estudiante y maestro.

En las actas del Casino están relacionadas minuciosamente la asistencia, las ausencias, así como las multas impuestas a los socios por incumplir con la asistencia a las sesiones y a las tareas asignadas. Esto parece revelar el espíritu “mandón” de Carlos E. y su propósito civil de usar la norma para mantener el orden. Acaso el rigor administrativo terminaría por dar al traste con el Casino: le sucedería, según Antolínez, La Tertulia Literaria, “sociedad sin reglamento, sin presidente, sin parlamentarismo, con mucho amor al arte y a las glorias patrias” (Antolinez, 23).

Nacido en el seno de una familia donde el cultivo de las letras no era

La primera composición que leyó Juan de la Cruz el 8 de junio de 1888

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se titulaba “Copia de un borrador” y no quedan noticias de su contenido. Como detalle curioso, este año, el joven de 22 años compró a Melitón Rodríguez una bóveda en el Cementerio de San Pedro, por cincuenta pesos de ley. En los siguientes meses faltó a varias de las citas semanales y debió pagar la multa, que era de un peso. También fue sancionado por no cumplir con la exigencia de llevar una pieza literaria. El 30 de enero de 1889, presentó “El Sol”. Con todo, de las experiencias como escritor que dio a conocer, tal vez vale la pena recordar dos: “En sueños”, 51

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con quien se casaría dos años más tarde, y con quien tendría diez hijos.

De las letras a los negocios, pasando por París

Al centro, Juan de la Cruz Escobar y su esposa María Mejía, rodeados de sus hijos y primer nieto, en brazos de Margarita, su hija mayor, Medellín, 1915. Archivo familiar.

leída el 11 de julio de 1889, en la que cuenta una experiencia onírica de carácter trágico, que muestra cómo pueden morir las ilusiones de manera imprevista. Otra tragedia, acaso muy a tono con el espíritu romántico de los tiempos decimonónicos, fue leída el 26 de septiembre de ese año. Se trata de la historia de una joven que muere trágicamente; su prometido se convierte en sacerdote y visita la tumba de la amada imposible, donde siempre deja un ramillete de violetas. Cabe suponer que para entonces, Juan de la Cruz ya había conocido a María Mejía Restrepo (1870-1941)

Sus composiciones pronto fueron olvidadas y Juan de la Cruz dejó las veleidades juveniles con la pluma, pero nunca abandonó el trato con los libros: sus familiares recordaron la gran biblioteca que tenía y que estaba suscrito a The New York Times. Un autor asegura que fue profesor de latín en el Seminario Conciliar y que fue dibujante (Mejía, 93). Se sabe que hizo viajes a Estados Unidos y Europa y que hablaba francés e inglés. Testigo de su paso por la capital francesa, en fecha desconocida, es el retrato tomado en el estudio de Anthony’s, localizado en el número 44 de la Rue Pasquier, un gabinete especializado en retratos de celebridades, que estuvo activo entre 1890 y 1914, aproximadamente. Juan de la Cruz presenta una avanzada calvicie y un enorme bigote de puntas engominadas, que los años venideros reducirían y encanecerían hasta volverlo blanco. En Medellín estableció su residencia al lado de la de su padre, en San Félix, entre Ayacucho y Pichincha, localización que la Avenida Oriental arrasaría sin contemplaciones años más tarde. Era de dos pisos y tenía tres patios, donde abundaban los pájaros. En la pesebrera ordeñaban vacas a diario y el perro dálmata llamado Dominó era su mascota preferida.

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La lista de los cargos que desempeñó como administrador, promotor y emprendedor es extensa. Fue gerente de la Compañía Antioqueña de Transportes al menos en dos ocasiones. Invirtió en una mina de oro en Salento. Fue gerente de Sierra y Cía., propiedad del rico comerciante Pepe Sierra, en la que remató las Rentas del Departamento de Antioquia. Con otros socios, promovió la fundación de la Fábrica Nacional de Galletas y Confites, que con el tiempo se convertiría en la Fábrica de Galletas y Confites Noel. Fue uno de los pioneros de la trilla y exportación de café con varias sociedades; importó licores y rancho y en su vivienda conservaba damajuanas con vino. Gerenció la Fundición y Talleres de Robledo, el periódico El Colombiano, la Naviera Fluvial Colombiana y la sucursal del Banco de la República, en Medellín. Hizo parte de la junta directiva de la Casa de Moneda, de la Junta Municipal de Caminos y de la junta de las Empresas Públicas Municipales. Fundó la primera panadería industrial de Antioquia, llamada Vienesa, así como la Harinera Antioqueña, que fue de sus últimos emprendimientos. Fue diputado a la Asamblea de Antioquia, concejal de Medellín y síndico de los conventos de las Carmelitas de La Ceja y El Poblado.

“La guerra desgraciadamente se prolonga y solo Dios sabe cuándo terminará. Es muy doloroso considerar las vidas que diariamente se sacrifican y los inmensos sufrimientos que padece la humanidad; las riquezas que se pierden; la desmoralización; y cómo las grandes conquistas de la ciencia, se utilizan bárbaramente en la destrucción. Lo más grave es que la guerra engendra guerras y cuando dura mucho tiempo, las gentes se acostumbran a ellas, y muchos le sacan provecho, sin correr mayores riesgos. En todo caso, no dudo del triunfo final de las democracias sobre los totalitarismos. Quiera Dios que después de esta espantosa guerra venga un nuevo estado de cosas, con una nueva y justa organización social, según el pensamiento católico y espíritu de la iglesia”.

En una de las cartas que dirigió a su nieto Ignacio Vélez Escobar, el 15 de marzo de 1943, mientras transcurría la Segunda Guerra Mundial, se lee:

Acaso Juan de la Cruz Escobar permite comprobar que no todos los que se interesan por las letras a edad temprana tienen que convertirse en

Afectado ya por problemas de salud, más adelante agregó: “Los viejos vivimos de recuerdos. En la vida, que es muy corta, la suma de los dolores es mayor que la de los placeres, pero en todo momento podemos embellecerla, dando gracias a Dios por los sufrimientos, que purifican nuestra alma, y aprovechando los momentos de alegría y bienestar para hacer grata la vida a las personas que comparten con nosotros los azares de la existencia”.

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Referencias

Sentado, al centro, Juan de la Cruz Escobar, rodeado de familiares, década de 1940. Archivo familiar.

escritores profesionales ni llegan a ser reconocidos como tales por sus congéneres. La literatura enriqueció su vida, alimentó su inteligencia y visión. Siguió por otros rumbos, como Carlos E. Restrepo y tantos otros de sus colegas olvidados. Rumbos que fueron dictados, en su caso, por el vertiginoso proceso de industrialización que vivía Medellín, al que contribuyó con sus capacidades. Falleció a los 88 años, el 1 de octubre de 1954. Al día siguiente, El Colombiano publicó una nota en la que se lee:

“Don Juan de la Cruz Escobar estaba enfermo hacía varios años, demostrando en todo momento la más absoluta conformidad con la voluntad divina. Fue un hombre de acción (…) un varón de aquilatada virtud y ponderados atributos: supo formar un hogar que es prez de nuestra sociedad. Sus exequias se operaron ayer mismo a las cuatro de la tarde en el templo de San José y fue nutrido e imponente el cortejo fúnebre que lo acompañó después del templo hasta su morada final”.

Antolínez, Manuel. “Palique”, en: Naranjo, Jorge Alberto y Córdoba, Estella María (comp.). Frutos de mi Tierra. Textos Críticos. Medellín, Colección Autores Antioqueños, Vol. 100, 1996. Carrasquilla, Tomás. “Autobiografía” (1915). Obras completas, Tomo I, Medellín, Ed. Bedout, 1958. Casino Literario. Libro de Actas 1-2. A/ CER/ CR/ 85 Biblioteca Carlos Gaviria, Universidad de Antioquia. Londoño Vélez, Santiago. La Casa de Sabaneta. Memoria de la familia Vélez Escobar. Medellín, 2019. Mejía Cubillos, Javier. Diccionario biográfico y genealógico de la élite antioqueña y caldense. Pereira, Sello Editorial Red Alma Mater, 2012. Restrepo, Carlos E. “Memoria escrita para ser leída en una sesión pública del Casino Literario de Medellín”. La Miscelánea, Año III, No. 7, Medellín, diciembre de 1888, p. 193 y ss.

Santiago Londoño Vélez. Investigador. Entre sus libros publicados se encuentran: Historia de la pintura y el grabado en Antioquia (1996); Débora Arango, vida de pintora (1997); 3.500 años de historia (2001); Vida y obra de Francisco Antonio Cano (2002); Botero, la invención de una estética (2003); La fotografía en Antioquia: 1848 – 1950 (2009); Pintura en América Hispana (tres tomos, 2012); Gregorio Cuartas (2015) y La casa de Sabaneta. Memoria de la familia Vélez Escobar (2019).

Agradecimientos: Karim León y Ana María Mesa.

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J A Z Z: Amor a primera vista Su adicción por la música “que parece un ruido” lo llevaría con los años a crear Diógenes Tonel Bar, un islote para el jazz y el bossanova en la Medellín de los ochenta y primeros noventa. Confesiones de un insaciable.

Luis Alberto Arango Puerta

¿Cómo llegó mi amor por el jazz? ¡Averígüelo Vargas! Esta es la frase precisa para el nosé. Nacemos y criamos una interna estructura –gusto, diría mejor– musical, porque sí. Por aquello de la subjetividad, la música toca fibras en cada uno que sería pérdida de tiempo explorar. Y el jazz, desde muy temprana edad, y en una época en donde en nuestra pequeña aldea, el Medellín de los años sesenta, tomó asiento en mi gusto musical. Si se me hiciera una pregunta a quemarropa, ¿por qué?, me atrevería a responder: por la sensualidad, la improvisación que campea en sus composiciones, en una palabra: por lo atípico. No es una música de multitudes, no es lo suficientemente popular, y, yo diría, fácil. Aún recuerdo una expresión de mi padre cuando en mi casa empecé a trajinar el jazz: ¡Esa música parece un ruido! Pocos recuerdan todavía a un personaje singular de nuestra ciudad, que fungía como jefe de relaciones públicas del Colombo Americano, 56 Escritos desde la sala

Cortázar. Collage de Juliana Arango Álvarez.

Aldemar Betancur, quien tuvo la osadía, la idea de realizar allí, cada miércoles, a las siete de la noche, audiciones de música jazz, a las que sin ninguna duda decidí asistir para solazarme y obtener conocimiento y deleite con esos sonidos del país del Tío Sam. Con los primeros ahorros de estudiante adolescente compré mi iniciático disco Long Play, que aún conservo, y que se llama Off Beat, de Don Lamond y su orquesta, un delicioso acetato que en aquella época hacía gala de su estupenda percusión. Aquella (para mis familiares y amigos) extraña afición me proporcionó unas amistades cómplices

extraordinarias. Amigos mucho mayores en edad, pero poseedores de materiales fonográficos estupendos, y con quienes empecé a usufructuar mi afición. Intercambiábamos, y, mejor aún, me prestaban verdaderas joyas. Así conocí a Louis Armstrong, las big bands, Artie Shaw, Benny Goodman, Tommy Dorsey y, tal vez, la que más he trajinado: Glenn Miller y su orquesta. Lo mejor que me ha pasado con el jazz es que descubrí, desde hace muchos años, el poder terapéutico que tiene sobre mí su audición. Efectivamente, cuando las circunstancias de la vida me llevan a las aguas turbias, al desasosiego, a la tristeza, a 57

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la interpretación de Ella Fitzgerald. Take the ‘A’ train, de Duke Ellington; y Take Five, de David Brubeck y su quinteto. Quisiera, como cuando fui disquero y “tabernícola”, hacer programaciones, compilaciones de mis preferidos surcos discográficos. La enumeración sería vastísima porque la huella de tantos temas ha horadado alrededor de mis cortezas de piel, cerebro y corazón. ¿Cuántas versiones se conocen de Summertime, de Body and Soul, de Beguine The Beguine?

‘El jazz en Colombia’. RCA Victor, 1967 (I)

la hartura, tengo el antídoto, la contra, la cura: el jazz. Inmediatamente las aguas encabritadas bajan, y el paciente se levanta del diván más liviano, despejado. Y claro, se me fue volviendo entonces una adicción. Soy muy heterodoxo con la música; me gustan muchas: clásica, popular, colombiana andina y tropical, brasilera, y un mosaico de perlas: algo de tango, ranchera, rock, en fin, como un pequeño lago de sonidos que agradan mis oídos y mi espíritu. Pero mi línea melódica preferida es, definitivamente, el jazz. En cambio, no soy aficionado del blues, familia raizal e íntima del primero. Al lado del jazz, me parece monótono, aunque hay bellas piezas, pienso en B.B. King. Leía que lo dijo Leonard Feather, “el blues es la esencia del jazz”. En los años sesenta, cuando la música brasilera, el samba, la bossa

nova, infectó a los músicos de jazz (ejemplo clarísimo es Stan Getz), mi alegría fue superlativa. Decíamos que era el jazz latino. Esto lo incrustó más en el gusto popular, lo hizo menos elitista. Aunque sostengo que lo seguirá siendo, como decía el poeta Juan Ramón Jiménez, “para la inmensa minoría”. Las voces, femeninas y masculinas, ¡qué abanico! Sin hablar de las orquestas, las Big Bands, los solistas en cada instrumento. El mar de la síncopa, la improvisación, el baile, la sensualidad, el arrebato, la lentitud, todo cabe. De la memoria arbitraria uno puede ir tomando nombres y temas que lo han marcado, como si se abriera una enciclopedia del jazz al desgaire: La primera entrada me muestra la versión inolvidable de Miles Davis de Las hojas muertas, que me hizo surgir un poema. Mack the knife, en

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Tuve una preciosa taberna en el centro de la ciudad –Diógenes Tonel Bar– durante ocho años, que conservó una característica: la música que sonaba, casi en su totalidad, era justamente jazz y sones brasileros (lo que llamábamos jazz latino). Por allí desfilaron los sonidos de todos los grandes, desde Scott Joplin y su Entertainer, Glenn Miller y su Moonlight Serenade, I Love Jazz, de Armstrong; Love Me or Leave Me, de Nina Simone; Blue Moon, en la cadencia de Billie Holiday, y todo el ejército de negros y blancos desperdigando baterías, saxofones, trompetas, bajos, clarinetes, scat (esa difícil improvisación vocal), trombones y coreografías que recreamos en nuestras mentes, pieles y euforia. Suelo, hace muchísimos años, tener en mi oficina, la de turno, música, mientras ejerzo mis ocupaciones. Y

Folleto-álbum. Vampire Records, Laboratorios Frankenstein, Zinescape - El cuarto de la música, Biblioteca Pública Piloto. Medellín, 1992.

desde un principio elegí que lo que sonaría en el recinto sería música clásica y jazz. De este último me di a la tarea de buscar, en el dial de radio, las emisoras culturales, que suelen ser las universitarias y alguna otra. Pues encontré en la pesquisa que podía oír cinco programas de jazz y en los intermedios música clásica. ¡Cinco programas de jazz diarios! He ahí mi embeleco. Como una medicación diaria. Mi diván permanente. Luis Alberto Arango Puerta. Medellín, 1947. Administrador, disquero, “tabernícola” y librero, su oficio más persistente y feliz. Fue columnista del desaparecido periódico Bajo Techo. Artículos suyos han sido publicados en el suplemento Generación de El Colombiano, en El Tiempo y El Mundo. Sus libros: un A-Z, Desorden Alfabético (2012); un poemario, Antología Bisiesta (2015); y un libro de relatos, Una razón suficiente (2018). Desde hace diecisiete años es el socio administrador de la librería Palinuro, de Medellín.

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Una piedra en el Zapato O la breve historia de los editoriales de Fidel Cano El diario El Espectador no fue la primera aventura periodística de este hombre genial. Pero sin duda la más influyente… y la que más veces lo llevó a la cárcel, en tiempos de censura rampante. Esteban Duperly Posada

Cano & Posada, que era su negocio. Allá, en la tierra fría, Cano se había vuelto impresor y periodista. De hecho antes de La Revista Industrial tuvo un periodiquito de carácter literario que se llamó La Idea, y antes de eso un semanario muy artesanal titulado El Iris.

l martes 22 de marzo de 1887 apareció por las calles de Medellín un periódico que en el cabezote decía El Espectador. Por director y editor responsable del impreso se acreditaba Fidel Cano, por entonces un ave solitaria en eso de la prensa libre, tanto que para llenar los primeros números de su recién creado periódico debía redactar de su puño una cantidad de textos igual a nueve o diez cuartillas de computador actual. Un par de obreros tipográficos tomaban luego esos folios manuscritos y a partir de ellos armaban –también a mano, así era entonces– planchas de tipos móviles de plomo que embadurnaban con tinta. Pliego a pliego, ejemplar a ejemplar, salía desde una sencilla prensa Washington la modestísima publicación con la que el director se le insolentaba a todo un gobierno.

El camino que había llevado a Cano hasta El Espectador era bastante largo. Para empezar, no se trataba de su primer periódico. Años atrás, en 1879, había creado en Rionegro La Revista Industrial, una publicación impresa en la Imprenta 60 Escritos desde la sala

En cualquier caso La Revista Industrial no duró mucho y se acabó por falta de pago de los suscriptores. Pero como Cano era hombre de verter su pensamiento a papel, en enero de 1882 aparece de nuevo imprimiendo. Esta vez en Medellín y junto a un grupo de cinco liberales notables e influyentes –entre ellos Rafael Uribe Uribe– que crearon La Consigna, un periódico que cada sábado salía recién entintado desde la Imprenta Oficial del Estado Soberano de Antioquia, de la que Cano era director. La Consigna circuló apenas dos años, hasta diciembre de 1884. Se atravesó como era usual en el siglo XIX una guerra civil, la del año 85, a la que Cano se fue como pagador general del ejército en grado de teniente coronel. Volvió en mayo, derrotado, como todos los liberales, y se encontró de súbito sin periódico, sin imprenta y sin trabajo. No le quedó más que marcharse primero a donde sus parientes conservadores en Envigado, y luego a un exilio en El Retiro, en donde empezó a dirigir un colegio privado de varones y a cultivar un jardín.

Mosaico de publicaciones de Fidel Cano. Se observan cabezotes de varios periódicos y algunos títulos de editoriales memorables, como «El Cadalso» o «Pastoral laica», que tuvo varias entregas. Reproducción fotográfica a partir del dibujo original, por Fotografía Rodríguez.1896. Archivo Fotográfico BPP.

Estando en esas, en el retiro de El Retiro, a finales del año 86 apareció un viejo amigo liberal a proponerle que regresara a Medellín. Eran tiempos difíciles, le dijo, y abajo en la ciudad no había quién le hiciera contrapeso al poder del presidente Rafael Núñez, entronado en la presidencia y desde ahí muy dado a ponerle mordazas a la prensa. La idea no era enfrentarlo a tiros, como se estilaba en ese siglo de guerras endémicas, sino en los mismos términos que tanto detestaba. Es decir, con tinta y papel. 61

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Dos meses lo pensó Cano. Hasta que en febrero tomó menajes y familia, y regresó a la ciudad de la que se había exiliado casi tres años atrás. En la calle Calibío instaló un taller de impresión y, la última semana de marzo, desde una sencillísima prensa Washington de mano, echó a rodar a la calle un periodiquito que llamó El Espectador; a duras penas un pliego cortado en dos mitades que, ayudado por voceadores, circulaba cada martes y viernes a dos y medio centavos el ejemplar. Con eso, y nada más que con eso, se le iba a plantar a un presidente todopoderoso que si de algo también sabía era de escribir y de hacer periódicos. Por eso mismo, porque sabía del poder de la prensa, le ponía bozal. Núñez era un hombre de 62 años y estaba curtidísimo: encima tenía una vida de lidias políticas y ahora era vencedor. Por su lado Cano tenía apenas 33, pero había sido profesor de escuela, inspector de instrucción pública, agente bancario, vicerrector de la Universidad de Antioquia –entonces llamada Colegio Central– secretario de Hacienda del Estado Soberano de Antioquia, director de la Imprenta Oficial, diputado y hasta militar de ocasión en esa descalabrada guerra civil del año 85 que lo dejó sin nada. Su conocimiento intelectual era muy vasto, sus experiencias vitales numerosas, y ambas cosas le daban la capacidad de escribir muy suelto, en especial acerca de muchos temas. Por eso en su periódico desde

el primer número empezó a publicar textos sobre educación, economía, legislatura, milicia, religión, arte, ciencias, literatura, minería, agricultura. A veces incluía una que otra traducción propia de noticias en francés o inglés, que sacaba en una seccioncita titulada Ecos de la prensa. Y, desde luego, también escribía un editorial. Porque la dinamita de El Espectador estaba en la opinión. Para eso había regresado. En el envés del primer folio aparecía un editorial que el director apretaba en tres o cuatro columnas para que cupieran los anuncios comerciales que le financiaban el tiraje. El tema siempre era política y desde ahí Cano lanzaba opiniones de una forma que bien soporta la metáfora de David contra Goliat. La Regeneración era una mole y Núñez se había entronado en el poder central desde poco antes del año 86. Como Presidente había cambiado la Constitución y desplegado un proyecto político y de identidad de nación muy conservador y reaccionario. Su fin, planteaba, era regenerar al país. Y en aras de ello coartaba poco a poco, despacio pero de manera constante, derechos ciudadanos esenciales como la libertad de prensa. La Constitución de 1863 había amparado por años la libertad absoluta de imprenta y circulación de impresos en Colombia, pero la de 1886, con la que se regía ahora el país que mandaba Rafael Núñez, resultaba

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La calle contrahecha donde operó por algunos años el taller de El Espectador, conocida como «el Codo». Fotografía Rodríguez. 1924. Archivo Fotográfico BPP.

bastante anuladora. De entrada mandaba los asuntos de la prensa al ministerio de Guerra, pues no existía una legislación que la regulara. La única herramienta eran dos líneas en un árido pero potente artículo transitorio en la Constitución, identificado con el numeral K: «Mientras no se expida una ley de imprenta, el gobierno queda facultado para prevenir y reprimir los abusos de la prensa». Sin una ley de imprenta –y la ley nunca se hacía y el artículo K reinaba como cosa permanente– resultaba muy fácil que los periódicos de oposición fueran estimados como enemigos. A partir de ese agujero se lanzaban desde el legislativo órdenes de confiscación de máquinas, fundición de tipos móviles de plomo,

y apresamientos de impresores bajo cargos de calumnia por el descuido de no medir una frase. En ese contexto Cano fue la voz de los vencidos. Se oponía con tinta a los excesos, a los desmanes, a las demasías de un presidente rodeado de ministros tenaces, y secundado por gobernadores que nombraba a dedo y hacían las veces de guardianes. El resultado, por supuesto, era lógico: en agosto, apenas en el número 30, cerraron El Espectador. Esa fue la primera de una larga secuencia de suspensiones, clausuras y confiscaciones que, juntas, forman una historia que de lo tan dramática se vuelve cómica: entre 1887 y 1903 El Espectador pasó más tiempo cerrado, o su imprenta confiscada, 63

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o su director preso, que circulando. Pero con todo, siempre hubo un regreso. Y con cada regreso volvían los editoriales de Cano, bien escritos, directísimos; terribles con quienes tenía que ser. A la luz de hoy esos textos son importantes en la medida en que dan luces para entender unos años muy coyunturales en la historia nacional; años que de hecho aportan claves para entender lo que nos sucede hoy. Por eso los editoriales de Fidel Cano en El Espectador, a pesar de haber sido escritos hace más de un siglo, conservan mucha pertinencia. Su marco temporal ya no existe, claro, pero en últimas tratan sobre asuntos que como estado y como nación no terminamos de resolver, e incluso sobre saldos históricos que seguimos sin entender. Son textos sobre la enemistad clásica entre liberales y conservadores, o los primeros intentos de movimientos y partidos que convocaban a la unidad nacional. Tratan sobre la firma del Concordato con el Vaticano, o la pérdida de Panamá. También sobre la pena de muerte. Es decir, sobre sucesos que podrían publicarse hoy sin que se les cambiara una letra y parecerían de lo más actuales: las zancadillas que los presidentes le ponen a la libertad de prensa, las leyes y los decretos confeccionados a medida para controlar o permitir esto o aquello, la torpe política de fronteras nacionales, o la sed de poder de caudillos que se consideran

Fidel Cano en 1898 y 1919. Fotografía Rodríguez y Benjamín de la Calle, respectivamente. Archivo Fotográfico BPP.

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a sí mismos hombres esenciales. Ya se ve: aunque aquí todo cambia, en el fondo todo permanece intacto. En esencia nos sigue pasando lo mismo. En Colombia a la prensa le tomó mucho tiempo ganar resonancia y alcance. Apenas en el siglo XIX vinieron a aparecer las imprentas. Pero a partir de entonces allí donde existiera papel, tinta, y una prensa de tipos móviles; allí donde emergiera un periódico, digo, los asuntos políticos empezaban a ventilarse y a ser cosas colectivas. Y como resultado a los gobiernos no les quedó tan fácil seguir gobernando entre la oscuridad y el misterio, o cerrando bocas. Pues bien, Fidel Cano ayudó a gestar eso que hoy llamamos ‘opinión pública’ y que a menudo es el último recurso que nos queda para exigirle –cuando no rogarle– algo de dignidad a los que nos gobiernan. Él y su pequeño periódico –que con el andar del tiempo se convertiría en grande– fueron una suerte de llama diminuta que arrojaba luz sobre mucha oscuridad. Aunque visto desde el lado del poder al que siempre se opusieron, quizás funcione mejor la metáfora de una piedra entre un zapato.

Esteban Duperly Posada. Medellín, 1979. Comunicador Social y Periodista de la UPB, fotógrafo y escritor. Fue gestor del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto entre 2016 y 2019, y actualmente cursa la Maestría en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Es autor de la novela Dos aguas (Angosta Editores, 2018).

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Los amos del “perrito”. Félix de Bedout e Hijos, símbolo de los discos Víctor en Medellín Cómo una de las familias más prósperas de su tiempo terminó difundiendo en acetato los sonidos de artistas como Carlos Vieco, Pelón Santamaría, el Dueto de Antaño o Garzón y Collazos. Carlos Mauricio Restrepo Gil

“

Imaginémonos una tibia noche primaveral en la simpática ciudad de Medellín. La quietud de la hora se siente perturbada tan sólo por los pasos secos y pausados de algunos grupos de personas que parecen dirigirse al mismo sitio. Y en verdad así es. Toda aquella peregrinación ha sido citada por los señores Félix de Bedout e Hijos, a su nuevo Salón Musical. “Es un martes. No hace mucho que el reloj de una iglesia cercana ha sonado las ocho campanadas. Por fin llegamos también al lugar de aquella cita. El local tiene el aspecto de una sala selecta o el de un teatro particular de algún magnate o de un algún príncipe. Cuando se visita por primera vez esta mansión de la música en una noche de concierto, parece imposible que aquel lugar sea el centro de actividades de una de las salas comerciales más importantes no tan sólo de Medellín sino de Colombia entera.

“Entramos. Aproximadamente ciento cincuenta asientos están ocupados. Al llegar, ya el concierto ha empezado; un violín esparce sus delicadas y claras melodías y casi sentimos la presencia severa de Fritz Kreisler; la 66 Escritos desde la sala

Salón Bedout, Medellín, 1923. Fotografía Rodríguez.

concurrencia escucha con fervor y casi con sagrada atención la incomparable ejecución de Liebesfreud. Todas aquellas almas entienden y sienten al artista. La Electrola con que está dándose el concierto no puede verse desde nuestros asientos, ni tampoco podríamos decir dónde está colocada. Pero eso qué importa, si la música está allí y está penetrando hasta el corazón de toda la concurrencia. Son tres factores a los que se debe aquella música: las excelentes propiedades acústicas del Salón Musical, la Electrola y la exquisitez del programa cuidadosamente confeccionado por el director de estas audiciones, señor Luis Saldarriaga.

“En suma, Medellín cuenta con dos días a la semana de verdadera metrópoli, días que los amantes de la música y de Terpsícore esperan con avidez y saben agradecer como se merecen a los señores Félix de Bedout e Hijos, distribuidores Víctor para el Departamento de Antioquia”.1 Así describían los señores de la Víctor norteamericana la emoción y el despliegue que generaron los empresarios antioqueños en la exhibición, la elegancia y el refinado gusto al mostrar sus productos y darle un aire de ciudad a la pequeña Medellín de aquellos tiempos. “Don Pablo [de Bedout] no regresó a Francia. Amaba a Colombia

1. “Martes musicales Víctor, el nuevo salón musical de Medellín”, The Voice of the Víctor –edición en español escrita especialmente para la América Latina-, Camden, Nueva Jersey, E. U. de A., Tomo XV, núm. 1, 1929, pp. 8 y 15.

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tanto como a su patria. Le encantaba enseñar el francés y fue profesor ad-honorem de este idioma en varios planteles de educación y también en su casa de habitación”,2 narró Enrique Echavarría en su obra Extranjeros en Antioquia. El señor Pedro Pablo de Bedout de Vassal (1827-1909) llegó a la Provincia de Antioquia, más exactamente al municipio de Santo Domingo, hacia 1856, como empresario minero, en compañía de los siguientes franceses: Conde de Bourmont, Henri Breche, A. de Coleville, Eugene Lutz y Gustavo Adolfo de Bedout, su hermano. Pero al fracasar en este trabajo decidió convertirse en hacendado, destacándose posteriormente como un comerciante próspero. Por el año de 1860 unió su existencia a la dama antioqueña Mariana Moreno Estrada, con quien tuvo cinco hijos: Pedro Pablo Ernesto (1860), Juan Pablo (1862), Alfredo (1863), María Herminia (1865) y Félix Antonio José, nacido el 8 de noviembre de 1868 y cristianizado el diez de diciembre del mismo año en la parroquia La Candelaria, de Medellín. El menor de los Bedout estudió en el colegio Santo Tomás de Aquino, dirigido por don Luciano Carvalho, en la Escuela de Artes y Oficios y

en la Universidad de Antioquia; muy joven se casó con Ana María del Valle López y de este enlace vinieron a la vida Pedro Pablo, Jorge León, Jaime Cirilo Efrén, Julio Ramón Nonato, Marta Elena Alicia, Horacio de Jesús, Félix, Francisco Luis (Colís), Manuel José, Juan y Ana Felisa. El establecimiento comercial de la familia de Bedout hunde sus raíces hasta el año de 1889, cuando el 26 de noviembre fundan la Tipografía del Comercio, iniciando con una prensa importada de Estados Unidos; “Una pequeña tarjetera de mano y unos cuantos ‘tipos’ sueltos en un taller destartalado, fueron la fuente de riqueza y de poder de don Félix de Bedout”.3 Con el tiempo el negocio creció y a comienzos del siglo XX se convirtió en una de las imprentas más solicitadas en la villa de Medellín, hasta el punto de dar origen a una librería en 1914, desde luego bajo el mismo nombre de la tipografía. Este mismo año, el 13 de mayo, se formó la casa comercial “Félix de Bedout e Hijos”, mediante escritura pública No. 850, con un capital de 270 pesos oro inglés amonedado, integrada por don Félix y sus hijos Pedro Pablo, Jorge, Jaime, Ramón y Horacio; finalmente, en 1937, se formó la poderosa Editorial y Tipografía Bedout.

2. Enrique Echavarría, “Extranjeros en Antioquia”, Progreso, órgano de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín, Nos. 38 y 39, Medellín, agosto y septiembre de 1942, p. 1213. 3. El Colombiano, No. 11.047, Medellín, enero 3 de 1948.

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Don Félix de Bedout (centro) rodeado de sus hijos: Pedro Pablo, Jaime, Jorge y Ramón. 1923.

Con esta sociedad comercial los Bedout expandieron su portafolio de servicios, convirtiéndose en distribuidores exclusivos de multinacionales reconocidas en el mundo como Víctor Talking Machine Co., Remington Typewriter Co. y The Dalton Adding Machine Co., entre otras 4, logradas por la capacidad profesional y tesonera de Pedro Pablo de Bedout del Valle, quien hizo “varios viajes de negocios a los Estados Unidos y Europa, consiguiendo para la Casa la representación de importantes fábricas (…)”.5 Los Bedout incursionaron, además, en el ramo de las droguerías, fundaron la Droguería Bedout, y en 1928 con Ismael Correa & Cía. y

Laboratorios Uribe Ángel (LUA), la firma Droguerías Aliadas. Tuvieron productivas haciendas ganaderas, invirtieron copiosamente en propiedad raíz y fueron capitalistas de destacadas empresas antioqueñas, entre las que cabe mencionar Fabricato, Coltejer, Cervecería Unión, Cine Colombia, Cementos Argos, Suramericana de Seguros, Sonolux y Almacenes Ley6. En su tiempo figuraron como una de las familias más prósperas y visionarias de Colombia.

Agentes de las “máquinas parlantes” Los primeros agentes que tuvieron la distribución de los discos Víctor en la región fueron los señores Pablo La-

4. Entre ellas, National Paper & Type Co., The Carter´s Ink. Co., The Pictorial Review Co., The Conklin Pen Mfg. Co., Adjustable Table Co., TheWahlCompany, Hutchison Office Specialties Co. Inc., White & Wrok off Mfg Co., Jules Huet & Cía., U. S. Office Equipment Export Asn, Creen point Metallic Bed. Co., J. V. Mogollón & Co., International Export Co., Mon Batailie. 5. El Colombiano, Medellín, julio 17 de 1922. 6. El Banco Industrial Colombiano, Talleres Apolo, Librería Voluntad y Cementos del Nare fueron otras de estas.

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linde y Ricardo Escobar Uribe, en su Almacén Americano, administrado por el segundo socio; a partir del 1 de septiembre de 1909, anunciaron que la Victor Talking Machine Co. de Nueva York les había dado “la Agencia General de los acreditados productos, tanto para Medellín y Manizales como para los departamentos respectivos”.7

de la impresión que hay en el disco”. Exaltan además la esmerada atención, la completa base de datos de sus clientes, la impresión de folletos y catálogos en su tipografía, y por encima de todo, la programación de conciertos con la victrola, especialmente en los teatros Bolívar y Don Bosco, así como en los cafés Sevilla y Bolívar.8

En junio de 1922 adquirieron los señores Bedout la distribución exclusiva para Antioquia de discos Victor con sus ortofónicas y victrolas; de quienes la revista norteamericana The Voice of the Víctor informó: “En el corto espacio de dieciocho meses han logrado desarrollar su negocio Víctor a un grado de esplendor verdaderamente notable”; más adelante, dicen que “en la planta baja del magnífico edificio Bedout instalaron una imponente, atractiva y lujosa sección Víctor, consistente en dos elegantes salones de audiciones, acabados en caoba, un Departamento de discos colocado entre los gabinetes de audiciones, con capacidad para más de 11.000 discos y un mostrador muy cómodo y adecuado para el objeto a que está destinado (…) Los discos están archivados por orden numérico en sobres muy resistentes de papel manila, en cuya parte exterior han fijado etiquetas impresas que contienen una descripción interesante

El trabajo en la promoción de los discos fue notable. Además de vender y de idearse formas para cautivar a sus clientes, comenzaron una bella labor, animando a los compositores antioqueños a enviar, por su intermedio, partituras de piezas de puro sabor criollo a la matriz en Camden, Nueva Jersey; cabe mencionar, entre una larga lista de nombres, algunos como los de Carlos Vieco (el más prolífico de Antioquia), Nicolás Molina, Pelón Santamarta (Pedro León Franco), Eduardo Cadavid, Ramón Mesa Uribe, Ángel M. Camacho y Cano (quien, aunque costeño, compuso piezas con aires del interior por insinuación de los Bedout), Emiliano (Nano) Pasos, Tartarín Moreira (Libardo Parra Toro), Daniel Restrepo (a. Quintín) o Pastor Arroyave Vieco. La primera sede de la empresa de los Bedout estuvo emplazada en la tradicional carrera Carabobo, entre calles Colombia y Boyacá, donde

7. La Joven Antioquia, No. 2, Medellín, agosto 31 de 1909. 8. “La casa de los señores Félix de Bedout e hijos”, TheVoiceof the Víctor, Cámdem, N. J., E. U. de A., Tomo XI, No. 2, diciembre de 1923, pp. 10, 11, 12 y 16.

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Edificio Bedout, localizado en la carrera Carabobo, construido en 1918. Melitón Rodríguez, Archivo Fotográfico BPP.

Edificio Víctor, en la calle Colombia, construido en Art déco en 1928. Francisco Mejía, Archivo Fotográfico BPP.

levantaron uno de los edificios “más hermosos que hay en Medellín”, al decir de una publicación de enero de 1918. Ser distribuidor de discos Víctor era, entre los años 20 y 40 del siglo XX, el más exquisito y refinado honor para cualquier comerciante. Los Bedout legaron la exclusividad de distribuir productos Víctor a algunos empresarios de provincia; por ejemplo, entre 1927 y 1928, eran agentes de la marca el señor Óscar de Greiff en la Droguería del Norte, de Yarumal y, en Rionegro y otras poblaciones de

oriente, el doctor José J. de la Roche, con un “cómodo y elegante Saloncito Víctor” en su droguería.9 Por aquel tiempo, fueron agentes en otras regiones del país señores como Enrique Gómez Latorre & Cía., en Manizales, Pereira y Armenia; Federico G. Burckhardt en Cali; Vicente Martínez R. en Cartagena; y los señores G. Pradilla y Cía. o don Manuel J. Gaitán en Bogotá; además de otras sucursales en Atlántico, Magdalena, Bolívar y los Santanderes. Finalizando los años veinte, los negocios de los Bedout se multiplicaron

9. “Victrolas y discos Víctor”, Mercurio, No. 1,Rionegro, diciembre 20 de 1927.

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y parte de sus utilidades fueron invertidas en otros proyectos, tales como la construcción, en 1928, de un nuevo edificio, El Víctor, ubicado en la tradicional calle Boyacá entre carreras Bolívar y Carabobo costado sur (Calle 51 No. 51-60 y teléfono 191-16), afortunadamente aún en pie, diseñado al estilo Art Decó por la firma de arquitectos Horacio M. Rodríguez e hijos. En la parte superior, la sobria construcción remata con tres mascarones o cabezas, debidas al escultor Bernardo Vieco, que representan a rostros de los integrantes de la familia de Bedout; en el primer piso funcionó la droguería, en el segundo el Salón Víctor, donde se vendían los discos de esa marca, y en el balcón izquierdo estaba el perrito fox terrier, Nipper, el símbolo de la empresa discográfica, y el cual, según recuerdos del inolvidable Hernán Restrepo Duque (1927-1991), “fue el perrito aquel, que producido en tamaño gigantesco, tuvieron durante muchos años en una de las vitrinas de la calle Boyacá los señores Bedout; el perrito aquel simpaticón y atento que aparecía sentado junto a una impresionante corneta. La primera ´marca de fábrica’ de que tuvimos noticias”.10 En el decenio de 1930 los Bedout continuaron comercializando aparatos reproductores y discos, y su gusto

y buen olfato comercial influyeron notablemente para que los estadounidenses decidieran grabar en cantidades más generosas las músicas del interior de Colombia, con supremacía en el género popular; don Félix dio libertad a don Luis Saldarriaga para que, en compañía del músico-poeta Tartarín Moreira, enviaran las partituras de los músicos nuestros y sugirieran qué se debía grabar y cuál era el estilo más recomendado. Algunas piezas tuvieron arreglos o cambios de la letra sobre una melodía ya conocida por el hábil Tartarín. Entre los elegidos hubo artistas como la Orquesta Víctor, Peronet e Izurieta, Valente y Cáceres, Margarita Cueto y sus compañeros de dúo, Briceño y Añez, Agustín Magaldi o Las Dos Marías, entre muchos otros. Los hermanos Rubén y Plutarco Uquillas (Los Riobambeños) interesaron a don Félix de Bedout gracias a sus actuaciones en Radio El Prado, emisora de Riobamba que se escuchaba en onda corta en Antioquia, y por su solicitud fueron incluidos en el elenco Víctor, en 1939. Don Félix importó, hacia el mes de septiembre de 1939, una grabadora de discos para Medellín, en asocio con el ingenioso santandereano don Hernando Téllez Blanco, y en Radio Nutibara se instaló “el primer estudio

10. Hernán Restrepo Duque, columna Radiolente, Pantalla, Medellín, septiembre 26 de 1958.

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acondicionado acústicamente para radio y grabación” (...) Allí se produjeron los acetatos matrices para los discos de Ospina y Martínez, Ospina y Peláez, Elena y Lucía, Colís Londoño y los dos primeros discos grabados con orquesta, dirigida por Pietro Mascheroni, cantados por Marta e Inés Domínguez y Luis Álvarez”.11 Estos discos matrices eran enviados a Camden, Nueva Jersey, donde los procesaba la RCA Víctor, para regresar convertidos en discos de cera y ser comercializados. Las mencionadas grabaciones, efectuadas en un pequeño estudio ubicado al frente del actual edificio Coltejer por la calle Junín, fueron logradas por los peones de esta industria en esos años, Hernando Téllez, Hugo Hernández, Roberto Builes y Gustavo Giraldo Cardona. Posteriormente, entre 1942 y 1944, hubo una segunda tanda de grabaciones, muchas de ellas perdidas en el cargamento de un barco norteamericano bombardeado por los alemanes, realizadas en los estudios de Jorge Vásquez Lalinde y en la Emisora Siglo XX, en donde colaboraron, entre otros, Juan Abarca, Los Payadores, Plutarco Uquillas, Carlos Izurieta, Juan Ernesto Peronet, Gloria Lecaros, Eladio Espinosa y Cholito Gómez.

Tarjeta autógrafa del médico cantor mexicano Dr. Alfonso Ortiz Tirado. Medellín, 1949

11. Hernando Téllez Blanco, Cincuenta años de radiodifusión en Colombia, Medellín, Editorial Bedout, 1974, p. 45. Luis Álvarez, tenor español, llegó por primera vez a Medellín, acompañado del pianista Luis Alfonso Mesa, el 5 de octubre de 1939, hizo presentaciones en teatros y en emisoras, grabó el vals mejicano Amor que se va y el bambuco antioqueño No quieras más corazón, y salió de la ciudad el 28 del mismo mes.

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Entre 1947 y 1948 se hizo en la Voz de Antioquia otra interesante serie de discos en el sello del perrito, éstos bajo la dirección de don Ciro Vega Aguilera, y con notable calidad técnica, muy superior a las anteriores, efectuadas por artistas que habrían de destacarse por más de 30 años en la vida musical de Colombia: Garzón y Collazos, Dueto de Antaño, Espinosa y Bedoya, Evelio Pérez y Gonzalo Rivera con Carlos Vieco al piano, y cuatro números del querendón y feliz tenor mexicano Dr. Alfonso Ortiz Tirado. Con el nacimiento de la industria fonográfica colombiana, el negocio de los Bedout comenzó a decaer notablemente; empresas como Fuentes, Silver, Zeida, Vergara, Victoria, Tropical y Sonolux, con calidad y buen gusto, seleccionaron repertorios y posibilitaron a costos más bajos la comercialización y actividad discómana del país. Sin embargo, los Bedout, como sabían de la importancia de este nuevo mercado, se hicieron accionistas de Sonolux, minoritariamente en un comienzo, y posteriormente, en diciembre 7 de 1963, adquirieron mayoritariamente la empresa que fundara don Antonio Botero Peláez. A fines de agosto de 1957 llegaron a Medellín, procedentes de Estados Unidos, algunos dirigentes de la RCA Víctor con el propósito de firmar un contrato con Félix de Bedout e hijos que permitiera prensar en Colombia

los discos de esta empresa. Este negocio vino a ser formalizado en julio de 1958. Los señores Bedout, como accionistas de Sonolux, incluyeron la concesión en la empresa criolla para presentar al mercado las grabaciones de artistas célebres con base en prensajes sobre matrices estadounidenses, argentinas, chilenas, cubanas y mexicanas. Allí, Hernán Restrepo fungió como Director Artístico de la RCA Víctor en Medellín, realizando una quijotesca obra, compilando en discos de larga duración gran parte del repertorio musical colombiano y latinoamericano, con enjundiosas notas en las contracarátulas que cubrían los eternos microsurcos de cera negra. En fin, la familia Bedout, en materia discómana, ocupa un sitial de honor en la patria, y sus esfuerzos (con amplio sentido comercial y económico) se han convertido, con el pasar de los años, en un impresionante legado cultural, material e inmaterial para nuestro folclor colombiano. El viernes 2 de enero de 1948, a las nueve de la mañana, rodeado de su familia y de un sacerdote en la cabecera de su cama, en Gutenberg (en cuya heredad cantó Carlos Gardel en junio de 1935), su casa de campo, ubicada en Envigado, falleció papá Bedout. De allí, al siguiente día, fue trasladado a su residencia de Medellín, ubicada en la calle de Bolivia con carrera Sucre, desde donde fueron llevados sus despojos mortales al cementerio de San

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Pedro, para cumplir sus exequias a las cuatro de la tarde. Hoy por hoy, su apellido simboliza una de las épocas más notables de Medellín y de Antioquia toda, fundamentalmente por su empuje industrial y por la habilidad como comerciante y como empresario. En Medellín una institución educativa, construida en terrenos donados por éste, lleva su célebre nombre: I. E. Félix de Bedout Moreno.12

Mauricio Restrepo Gil. Carolina del Príncipe. Abogado y contador público, especialista en Gestión Tributaria de la Universidad de Antioquia. Miembro de la Academia Antioqueña de Historia. Ha publicado artículos en los periódicos El Espectador, de Bogotá, y El Mundo, de Medellín. Colaborador de Escritos desde la Sala y de la revista Tanguedia, de la República Oriental del Uruguay. Libros: El yarumo y la lira (2004), Semblanza de la Ciudad Retablo (2007), Pinacoteca del Cabildo de Yarumal (2009), Hernán Restrepo Duque, una biografía (2012), Asentamientos rurales de Yarumal (2015), entre otros títulos.

12. Agradecimientos a: Fonoteca Hernán Restrepo Duque en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe., Biblioteca Pública Piloto, centros de documentación patrimonial de las universidades EAFIT y de Antioquia, Dr. William Ponce G., Teresita de Bedout Gómez, Sandra de Bedout, Gustavo Escobar V., Jaime A. Monsalve, Carlos Moreno Mantilla y Guillermo Tamayo B., entre otros.

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ROBLEDO ORTIZ Y GUERRERO: POESÍA Y FOTOGRAFÍA Fue inmediata la amistad entre el poeta antioqueño Jorge Robledo Ortiz y el fotógrafo bogotano radicado en Medellín, Pablo Guerrero. Recuento de un encuentro. Y breve selección de los frutos de ese ensamble creativo.

os conocimos en la gerencia de la Compañía de Empaques, citados para estudiar la posibilidad de editar un libro de poemas suyos ilustrado con imágenes fotográficas de mi autoría. Era él un personaje de mediana estatura, vestido de traje oscuro, mirada expectante y severa, de voz suave, afable. Estudió primaria con los Hermanos Cristianos, bachillerato con los Jesuitas; cursó Ingeniería y después Periodismo y Humanidades; viajó por varios países; Embajador Extraordinario y Plenipotenciario; distinguido con la Estrella de Antioquia, el Hacha Simbólica y unas cuantas Rosas, Orquídeas y Mazorcas de Oro; fue, además, embajador de Colombia en Nicaragua. Era él, el maestro y poeta Jorge Robledo Ortiz.

Yo, un joven alegre, festivo y reflexivo, con estudios en el New York Institute of Photography y luego profesional calificado, honrado con el título de Artista FIAP (AFIAP) de la Fédération Internationale de l´Art Photographique. Hubo entre nosotros una sintonía inmediata, tanto intelectual como emocional, que tuvo como corolario una amistad placentera. Según lo convenido en la reunión, viajamos juntos varias veces a la cuna del maestro: Santa Fé de Antioquia. Recorrimos la ciudad madre observando, detallando, admirando sus diferentes facetas: su arquitectura colonial, las calles empedradas, sus recodos y plazas; sus iglesias, verdaderos museos de arte religioso; aposentos patriarcales con agua de

tinajero y flores en patio solariego, habitados por buenas gentes, con retratos en el salón, espejos patinados, quinqué sobre la cómoda y Cristo en la alcoba de abuela piadosa. Además de ferrosos portalones, cerrojos y aldabones, zaguanes con ventanales y portones abiertos de acicalados calados que dan entrada a la luz y los realza, vitrales de extraña poesía, patios que representan el corazón de la casa, bocallaves y aldabones, y en las calles todavía yuntas de bueyes. Todo este placentero ver, admirar y deleitarse, de artistas que han calado hondamente en el pensamiento antioqueño, lo vivimos él y yo en este soñado y bello mundo del arte en dualidad de poesía y fotografía, descrito por él con la palabra, y por mí con la imagen.

Pablo Guerrero

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FOTÓGRAFO PARROQUIAL

ELLA ERA ASÍ “Doña Sola era buena como el agua,

“Con la total simpleza pueblerina

Como un grano de trigo, como el pan,

De quien madruga a conversar con Dios,

Como el aceite pobre de las lámparas,

El ingenuo fotógrafo eterniza

Como un claro domingo parroquial.

La vida parroquial de un corazón.

Siempre arrullaba el cielo en sus palabras

Ella se llama Laura, Carolina,

Y el dolor cotidiano en su misal;

Amanda de Jesús, Lola, Asunción;

Tenía un modo de servir el alma

Alba Rocío debe ser la niña

Como en fina vajilla celestial.”

Y el de sombrero puesto, “Pantalión”.

J.R.O

Qué bello un pueblo así, con paz en rama, Bostezando de siglos una casa Y descalza la luz por el andén. Un pueblo donde todos sean hermanos, En donde nunca maten colombianos Y tomen fotos del amor, Amén.” J.R.O

MI ABUELO “Mi abuelo era de acero, ¡Qué viejo aquel, Su estampa castellana de bizarra hidalguía, Cuando murió una noche, ya muerto parecía Un roble derribado por Dios de un solo tajo.” J.R.O

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POEMA EN MADUREZ

MI CATEDRAL

“Vas a tener un hijo,

“Catedral de mi pueblo, de este pueblito inmenso

Un hijo tuyo, milagro del amor.

Que olvidando su luna se nos volvió ciudad.

Un hijo que tendrá tus mismos ojos,

Rincón donde mi madre me enseño el Padrenuestro

Tu mismo corazón,

Y la Plegaria Simple para pedir la paz.”

Tu misma risa elemental y buena

J.R.O

Como una bendición.” J.R.O

LA CASA DE LOS ABUELOS “Fatigado viajero: no sigas tu camino

DE REGRESO

Sin antes ver las sombras que habitan esta casa.

“Vengo a buscar mi corazón pequeño,

Aquí duermen los hitos que alzaron el destino

Mi sombra sin pecado,

Y escribieron la historia vertical de una raza.

Mi estatura de sol, de agua y de viento,

No sigas caminante. Entra en este recinto

Y mis gritos descalzos.

Y admira lo que hicieron los hombres de mi raza.

Vengo a ver el comienzo de mis padres,

Aquí todo es añejo, tiene sabor a vino

Y a buscar el camino

Y huele dulcemente con dolor de nostalgia.”

Donde empezaron a crecer mis pasos.”

J.R.O

Pablo Guerrero. Bogotá, 1931. Artista FIAP (Fédération Internationale de l’Art Photographique). Estudió en el New York Institute of Photography, entre 1961 y 1963. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos dentro y fuera del país. Ganó las medallas de Plata y Bronce en la Bienal Americana de Fotografía de Sao Paulo, en 1972. En 1995, el Premio ILFORD Latinoamericano de Fotografía en blanco y negro como mejor fotógrafo del año. En 2010 publicó Personajes, que recoge retratos a blanco y negro de algunos de los nombres más destacados de la plástica local y regional. Su trabajo ha sido incluido en libros y muestras en diversos países. Está radicado en Medellín.

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controversia internacional pues otros investigadores habían conseguido resultados positivos en sus trabajos con la cámara oscura y alzaron la voz para obtener reconocimiento por sus avances.

De las fotos sobre metal a la emulsión de gelatina: La fotografía, un invento con repercusiones económicas Un recorrido por los procesos de producción fotográfica, desde la patente del daguerrotipo a las primeras formas de masificación de la imagen.

Elizabeth Cristina Gutiérrez Giraldo María Alejandra Garavito Posada

eslumbrar a las personas con la posibilidad de inmortalizar una imagen que puede trascender la barrera del tiempo, es una de las virtudes de la fotografía. El invento, dado a conocer en Francia en 1839, rápidamente se extendió por el mundo, primero como un hecho noticioso sobre un avance científico y luego como una idea de negocio novedosa y fresca con amplias potencialidades económicas. Este artículo realiza un acercamiento a los procesos fotográficos desarrollados durante el siglo XIX y su aplicación como fuente de recursos económicos.

Surgimiento del invento Fijar una imagen de manera estable en un soporte fue la intención de varios investigadores durante el siglo XIX. Sin embargo sería el procedimiento logrado por Nicéphore Niépce y perfeccionado por Jacques Louis Mandé Daguerre, el que se reconoció como el primer proceso fotográfico. El invento, denominado Daguerrotipo, fue presentado en enero de 1839 ante las Academias de la Ciencia y Bellas Artes en París, generando una

Frente a las reivindicaciones que se presentaron se organizó, en la Academia de Ciencias, una comisión de expertos para estudiar científicamente el daguerrotipo, la cual determinó que la nitidez de las imágenes obtenidas por él eran superiores a las producidas por otros procedimientos, y establecieron además que estas podrían tener aplicaciones en diferentes áreas. El Estado francés se apoyó en estas conclusiones para comprar los derechos sobre los inventos de Daguerre y posteriormente donarlos a la humanidad, a cambio de una pensión vitalicia para él y la familia de Niépce. El hecho de que el daguerrotipo no estuviera protegido por una patente se convirtió en un factor que facilitó su difusión a escala mundial, en contraste con otros procesos fotográficos desarrollados durante este periodo, como el calotipo de William Henry Fox Talbot, patentado en 1841, el cual fue practicado como pasatiempo.

Consolidación comercial El daguerrotipo fue un procedimiento exitoso durante la década de 1840, no solo por su acogida entre los curiosos y aficionados sino porque

Mosaico de mujeres, de Wills y Restrepo. Circa 1880. Archivo Fotográfico BPP.

logró cimentar el andamiaje económico para la fotografía. El primer peldaño se estableció con la comercialización de los equipos fotográficos de Daguerre, continuó con el auge y la consolidación del retrato como un elemento importante dentro de la sociedad, para representarse y ser recordado, y principal producto para la activación económica de la fotografía a través de los estudios fotográficos. Daguerre se encargó de la distribución del daguerrotipo en asocio con Alphonse Giroux, quien sería su agente comercial. El trabajo de Giroux dio sus frutos al abrirse en los Estado Unidos, particularmente en Nueva York y en Filadelfia, los primeros estudios fotográficos hacia 1840.

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En Europa, estos surgieron alrededor de 1841, inicialmente en Francia e Inglaterra, pero rápidamente su implementación se extendió hacia distintas regiones de Europa gracias al trabajo de los fotógrafos ambulantes y de aprendices. Lo que comenzó como una afición, rápidamente se fue trasformando en un oficio, de modo tal que hacia 1850 se pensaba que la fotografía podía ser una actividad rentable, pues se aprendía fácilmente y no necesitaba un gran capital de inversión. En términos sociales la fotografía como profesión no era bien vista, se le consideraba mecánica y simple, alejada de la cientificidad de otras áreas como la medicina, la química o la física. Para las personas del siglo XIX retratarse era una práctica que implicaba pagar los servicios de un artista y esperar un periodo de tiempo antes de poder conocer los resultados de la obra. Debido a sus costos, era una actividad que excluía algunas capas de la sociedad. En este sentido, hacerse un retrato empleando la fotografía resultaba una alternativa más económica, aunque esto no implicaba que estuviera al alcance de todos.

Evolución de los procesos fotográficos Los avances técnicos y la búsqueda constante por perfeccionar los procedimientos fotográficos dejaron de lado a los procesos pioneros, superando sus limitaciones. Para el

desarrollo de los estudios fotográficos en términos comerciales fueron claves los avances alcanzados en el proceso fotográfico, en particular con el uso del colodión húmedo. Esta técnica, propuesta por el inglés Frederick Scott Archer en 1850, consistía en emplear negativos en vidrios con una emulsión preparada a partir de colodión, sustancia que se obtenía mezclando éter de alcohol con algodón de pólvora. Para obtener el positivo, casi siempre se empleaba el papel albuminado. Lo que popularizó este invento fue que permitía resolver los problemas prácticos del daguerrotipo y el calotipo: el daguerrotipo brindaba imágenes de alta fidelidad y detalle pero no era posible producir copias a partir de él, y el calotipo permitía obtener varias copias pero la imagen no era tan nítida. Con el colodión húmedo se lograba obtener las dos características positivas de los procesos fotográficos que se conocían hasta entonces, logrando imágenes de muy buena calidad que podían ser reproducidas cuantas veces se deseaba. Archer donó su invento al mundo permitiendo que los fotógrafos y aficionados de la época adoptaran este procedimiento y abandonaran los anteriores. De manera similar a lo ocurrido con el daguerrotipo, el libre acceso al conocimiento permitió la producción de nuevas modalidades, como el ambrotipo, el ferrotipo y las tarjetas de visita.

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Los ambrotipos eran imágenes negativas que se fijaban sobre una placa de vidrio con un respaldo negro de laca oscura, roja o negra, para producir la sensación de un positivo. Fue desarrollado alrededor del año 1851, se comercializó entre 1854 y 1860, entrando en declive a partir de 1865. Se guardaba en escuches similares al daguerrotipo, pero su producción era más económica. El ferrotipo, por su parte, consistía en tomar como soporte una placa metálica sobre la que se aplicaba laca negra, sensibilizada con colodión, que daba lugar a una imagen en positivo directo. Fue muy popular en los Estados Unidos. Las tarjetas o cartas de visita fueron patentadas por el francés Disdéri en 1854. Para su elaboración era necesario emplear una cámara con cuatro objetivos o más, que permitía tener en una sola placa igual número de tomas. Las imágenes se imprimían en papel albuminado y se pegaban sobre cartones de diferentes tamaños. De esta manera se tenía una producción masiva de imágenes a un menor costo, permitiendo su mayor comercialización. El uso social de las tarjetas de visita fue su principal característica. Las personas las empleaban como tarjeta de presentación o de reconocimiento. Este uso generó un nuevo mecanismo de interacción social que consistía en compartir un retrato con personas que podían generar una influencia positiva en el entorno laboral,

profesional, académico o social del retratado; esta fue una de las razones para que las personas pusieran empeño en el retrato, vistiendo sus mejores galas y resaltando aspectos visuales que generaran una buena impresión en el otro. Para atender las necesidades de la clientela, los fotógrafos diseñaron en sus estudios escenarios y sugerían al retratado las posturas que permitieran la transmisión de un mensaje positivo a través de la imagen. Las tarjetas de visita también se intercambiaban con amigos y familiares y eran coleccionadas en álbumes destinados a este fin, para ser vistos o exhibidos, estableciendo espacios para la conversación. Las tarjetas de visita en particular, significaron el desarrollo de la fotografía a escala industrial. Los estudios fotográficos, al disminuir los costos de producción gracias al nuevo avance, decidieron bajar los costos en la venta del retrato para aumentar el volumen de ventas y generar mayores beneficios económicos. Esto implicó un aumento en la población que tenía acceso a la fotografía, dejando de ser exclusivo para las clases privilegiadas. Para diversificar el mercado de los retratos, los fotógrafos empezaron a retratar a celebridades y personalidades de la época. En 1863, Disdéri patento un nuevo procedimiento que consistía en recortar fotografías, reorganizarlas y tomar una fotografía 85

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Se empleaban para mostrar lugares, monumentos y arquitectura; era un objeto para el esparcimiento. Antes de finalizar el siglo XIX, se produjo un nuevo avance en la fotografía, conocido como placa seca y fue presentado por Richard Leach Maddox a través de un artículo publicado en 1871. En este presentaba los resultados que había obtenido usando una emulsión compuesta por bromuro de cadmio y una solución de gelatina y agua, sensibilizada con nitrato de plata, y que luego se extendida sobre la placa de cristal y se dejaba secar.

Tarjeta de visita: Retrato de mujer. Gonzalo Gaviria, sf. Archivo Fotográfico BPP.

en conjunto para hacer un mosaico que también se vendía y era muy valorado por el público, esto despertó el interés por coleccionar las imágenes de los personajes famosos de la época surgiendo un nuevo uso comercial con la venta de las tarjetas de visita, que se relacionaba con la publicidad. Otro producto que pudo comercializarse a partir del colodión húmedo y el papel albuminado fueron las vistas estereoscópicas, que consistían en generar un efecto de tridimensionalidad en el espectador al poner en un visor dos imágenes iguales para que el ojo hiciera el proceso de enfoque.

A partir de ese momento se producirían otros adelantos, de la mano de la industria, para la elaboración de insumos, como las placas y el papel de positivado para elaborar las fotografías, liberando así al fotógrafo de la elaboración del soporte. De esta forma, en 1874, Liverpool Dry Plates & Co. producía placas secas en serie; y en 1880, Swann & Eastman, entre otras, construyeron las primeras máquinas para extender la emulsión sobre el cristal. Con el uso de la plata–gelatina o placa seca, el colodión húmedo entró en desuso durante las últimas dos décadas del siglo XIX. En términos técnicos la llegada de la placa seca permitió obtener imágenes de alta fidelidad. Las características de la gelatina hacían que la plata permaneciera en un estado de suspensión. Al no estar embebida en el soporte, la plata tenía la

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Postal iluminada: Carrera Carabobo. Posible autor: Manuel A. Lalinde, sf. Archivo Fotográfico BPP.

posibilidad de mostrar mayores detalles en la imagen. De otro lado, el hecho de que las placas se fabricaran industrialmente mejoró la sensibilidad a la luz del soporte y disminuyó las actividades operativas del fotógrafo, dándole tiempo para preparar las escenas que quería representar. Ello, sin embargo, no impidió que los fotógrafos intervinieran en la elaboración de sus negativos, y simplemente fue un recurso al que accedieron. Con la incorporación de la gelatina apareció un nuevo concepto, la fotografía instantánea, que significaba que las imágenes podían ser elaboradas por cualquier persona sin necesidad de tener conocimientos técnicos especializados. Por otra parte, las facilidades brindadas por la tecnología y el comercio

permitieron disminuir el tamaño de las cámaras fotográficas, hacerlas livianas, portables y asequibles. En este sentido, surgió un tipo de comercio e industria en el que se requería la producción de insumos como óleos especializados, cámaras, placas de gelatina–bromuro, papeles para realizar el positivado, lentes, objetivos, obturadores, ampliadoras, etc. El uso de la gelatina como emulsión para la elaboración de fotografías se mantuvo hasta la llegada de la era digital a finales del siglo XX. De la mano de la fotografía evolucionaron otras áreas relacionadas con el campo de la imprenta y las comunicaciones. Los procedimientos fotomecánicos, por ejemplo, tuvieron un impacto significativo en el campo de la impresión, permitiendo a la 87

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Ferrotipo. Anónimo, sf. Archivo Fotográfico BPP. BPP-F-011-0876.

Daguerrotipo: fotografía sobre lámina de cobre pulida. Anónimo, sf. Archivo Fotográfico BPP.

imagen dialogar con la escritura para clarificar una idea. Por otra parte, la elaboración de fotopostales permitió a los fotógrafos realizar la impresión de las imágenes en papel fotográfico sensibilizado con una emulsión de cloruro de plata, metodología artesanal que sería posteriormente empleada de forma industrial por las empresas impresoras.

Este texto es fruto del proyecto Inventario del patrimonio fotográfico mueble en Medellín: hacia la valoración de los bienes fotográficos del siglo XIX. Convocatoria de Iniciativas para Patrimonio Cultural 2018. Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia.

Bibliografía: - La invención de la fotografía: la imagen revelada. Quentin Bajac. 2011. - Historia general de la fotografía. Marie Loup Souguez (Coordinadora); María de los Santos García Felguera; Helena Pérez Gallardo; Carmelo Vega. 2007. - Historia de la fotografía. Marie Loup Souguez. 2006.

La historia natural y gozosa de las Mujeres y sus Animales Una visita al trabajo escultórico de Miguel Ángel Betancur, expuesto en la Piloto desde marzo de 2020.

John Saldarriaga Elizabeth Cristina Gutierrez Giraldo. Politóloga con énfasis en gestión y administración pública, diseña planes y estrategias de desarrollo social para las comunidades. Es investigadora, consultora y analista política y se dedica a la investigación y organización de archivos históricos. Maria Alejandra Garavito Posada. Conservadora y Restauradora de Bienes Muebles, especialista en Conservación y Restauración de Material Fotográfico, y en Sostenibilidad de Museos e Instituciones Culturales. Se dedica a la preservación, conservación y restauración de colecciones patrimoniales. Hace parte del equipo de trabajo de la BPP.

egún el Génesis, todo comenzó con una pelota de barro. “Dios formó al hombre con polvo del suelo, e insufló en sus narices aliento de vida” 1. Igual sucedió en la vida creativa de Miguel Ángel Betancur Tamayo. Cuando tenía siete años, estando en el taller de su padre, el escultor José Horacio Betancur, este tomó un pedacito de arcilla y, ante el asombro del hijo, con una sola mano y apenas con un leve movimiento del pulgar, modeló un pez. Lo puso ante los ojos del muchacho para que “aprendiera” la figura, y acto seguido, como si no valiera la pena lo hecho, arrojó con fuerza la masa al tanque del material y, por supuesto, se deshizo lo formado. Entonces, le ordenó: —Ahora es tu turno. Ya viste cómo se hace. Miguel Ángel tomó, pues, una pelota de barro, sintió la blanda humedad en sus manos, y descubrió

1. Biblia de Jerusalén. Génesis 2:7. Editorial Española Desclée de Brouwe, S.A. Bilbao (1975).

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la sensualidad de este contacto con la tierra. Y, como un adicto, no pudo evitar repetirlo una y otra vez hasta convertirlo en el centro de su existencia. En cuanto a esa primera creación, hizo lo que pudo para darle forma a algo que se pareciera a un pez y así satisfacer a su padre, pero entendió lo esencial: el hallazgo de su vocación. Se enamoró perdidamente y para siempre del arte de la escultura. Desde ese día ha buscado o, más bien, ha intentado trazar un camino propio, desligado del de su progenitor, quien, por cierto, tampoco duró mucho a su lado. Murió en un accidente de cacería cuando Miguel Ángel era apenas un niño, no mucho después de aquella escena. Además, digámoslo de paso, se percibe una ruptura con el padre, una ruptura creativa necesaria, que se evidencia hasta en la manera de referirse a él, por el nombre, no por el parentesco. Circunstancia que no le impide valorar la obra del autor de Bachué 2 e, incluso, haber aprendido de ella. En dicha búsqueda encontró su tema esencial: las mujeres. No una mujer, su tipo de mujer, sino las mujeres. Tiene otros temas, la energía y los elementos de la Naturaleza, los próceres de la Independencia, las figuras mitológicas, los animales, pero siempre las mujeres…

“Las esculturas de mujeres — me dijo un día para una entrevista publicada en El Colombiano— no corresponden a una persona en particular, sino a una idealizada”, es decir soñada, que sale de su mente en una especie de rastreo de “la bondad y la belleza a través de las formas”3. Cuando era adolescente, Miguel Ángel quiso ser cura y su madre ansiaba que lo fuera, con más ímpetu que él. En el seminario, recuerda, soñaba con modelar vírgenes desnudas. Tuvo una novia bella que motivó la desviación de sus pasos hacia los altares. En esta colección, Las mujeres y sus animales, el artista reúne a los seres que enaltecen su vida. En cada una de las veinte piezas, una mujer esbelta —desnuda o portando apenas un delicado y transparente drapeado, una de esas telas que usaban las griegas, no para ocultar su anatomía, sino para protegerla— aparece tumbada en el suelo de manera voluptuosa, como si se dejara tocar por un sol invisible. Interactúa con un animal cuyo simbolismo se suma al suyo para contar una historia significativa y vibrante. El búho, siempre vigilante; el gallo, despertador del mundo; la tortuga, paciente y constante; la rana, dueña de la humedad; el caballo, amigo en

2. Bachué es una escultura de José Horacio Betancur, situada en la Avenida La Playa, frente al Teatro Pablo Tobón Uribe, de Medellín. 3. “Miguel Ángel tiene 34 mujeres en Jericó”. Reseña de John Saldarriaga, publicada en El Colombiano, el 12 de junio de 2017.

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Escultor en su trabajo de Envigado. Foto: John Saldarriaga.

la paz y en la guerra; el gallinazo, elegante y útil; la lagartija, hija predilecta de la Tierra; la serpiente, curiosa y seductora; el murciélago, misterioso y profundo… y el perro. O mejor, dos perros conocidos: Pablo y Emma. Con ellos, el artista ha compartido casa, taller y existencia. Las esculturas que los inmortalizan constituyen un tributo de gratitud a dos criaturas que, generosas, le han brindado su alegría humilde y espontánea. Hay en algunos de los elementos de esta colección escenas que parecen de ficción por las tallas y proporciones entre la mujer y el animal, por el tipo de vínculo que se establece entre ambos o hasta por las acciones que representan. Una relación de extraordinaria compenetración. Escenas de ficción, sí, y, a veces, en

las que la hipérbole está presente, como en el tamaño de la rana. Eso sí, son piezas todas colmadas de verosimilitud, necesaria en las obras creativas plásticas o literarias, lo cual no se refiere a lo verdadero, sino a lo posible y lo creíble. La poesía, como lo establece Octavio Paz en El arco y la lira, es la que le insufla vida y dota de alma a las creaciones. El mexicano sostiene: “Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales”4. Y hay una explicación afortunada en este texto de Paz que grafica lo que nos importa ahora, la poesía en la plástica. Indica que si la materia del poema o del texto escrito es la palabra, la de la escultura es la piedra, la arcilla, la madera… La poesía convierte un material en arte.

4. Aristóteles. Arte poética – Arte retórica. Editorial Porrúa, México D.F. (2018)

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Una característica notoria en la obra “del Miguel Ángel de aquí”, como solía llamarlo Leonel Estrada, es la de dotar de espíritu a sus creaciones. Un espíritu libre, altivo y vital, que se advierte en expresiones vigorosas y decididas; nunca pasivas, ni siquiera cuando la postura de los personajes, las mujeres y los animales indica reposo o, incluso, somnolencia. Otra es la búsqueda de una conexión primordial con la Naturaleza.

El gato y ella.

La guaga y ella.

“¿Qué ocurre, entonces —dice el autor—, con la materia piedra empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que la convirtió en escalera”.

Por eso se entiende la queja de Miguel Ángel de que los críticos y, sobre todo, los galeristas y comerciantes de arte, consideren más costosas las creaciones si están hechas en bronce que aquellas hechas en terracota, sabiendo que lo que eleva un pedazo de material, cualquiera que sea, a la categoría de arte, es la poesía y el estilo expresivo del artista.

Lo cual, como se sabe, es un planteamiento aristotélico. Para el griego, la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas5.

Dicho en palabras de Betancur, “la escultura es el arte de ennoblecer las cosas sencillas y cotidianas”, y “los materiales”, en este caso la arcilla, son “los agentes que permiten al escultor la realización concreta de sus sueños6”.

5. Mi filosofía.Miguel Ángel Betancur. Página oficial. 6. Ibid.

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“Esculpir es detener el tiempo, es recordar el pasado, es vivir el presente, es proyectar el futuro”, piensa Betancur7. Un taller tiene el encanto. Los materiales no siempre bien tapados, las manchas que estos dejan en paredes y suelo, los olores químicos y naturales, las herramientas por ahí puestas y a veces untadas de ciertas sustancias, las creaciones a medio terminar… Habita en ellos un cierto caos del que emerge la creación. En el suyo, situado en Envigado, hay piedras, tanques de arcilla, mesas giratorias para el modelado de esculturas, una nueva figura todavía blanda de la que sobresale algún fierro que la sostiene... Y en cuanto a las herramientas, las espátulas son en su

mayor parte fabricadas por el artista con hojas de acero pulidas y afiladas, o con alambres retorcidos. Una de ellas lo ha acompañado por más de treinta años. La llama “La Ucraniana”. Él conoció esculturas de grandísimo formato a su paso por países de la antigua Unión Soviética elaboradas con garfios parecidos. Con la suya también ha realizado obras inmensas. Al verlo allí, en ese espacio de creación, uno recuerda al domador de animales. No porque someta los materiales como aquellos a las criaturas, sino porque se gana la voluntad de la piedra o la arcilla. Por cuarenta y siete años le han obedecido tranquilas, como si no les doliera la presión de esas manos amigas.

John Saldarriaga. Escritor y periodista. Nació en Envigado. Ha laborado en los periódicos El Mundo y El Colombiano. Entre sus obras publicadas por Editorial UPB están: Vida y milagros (periodismo narrativo, 2014); Gema, la nieve y el batracio (novela, 2015); El fiscal Rosado y la extraña muerte del actor dramático (novela negra, 2018); Los muertos que nadie llora (novela negra, 2019); El alma de las cosas (cuentos, 2014)... Sostiene una columna de temas generales en el periódico Gente y otra de literatura en el diario ADN.

7. Octavio Paz, La llama doble: amor y erotismo. Editorial Planeta, México, 1993.

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Manuel Mejía Vallejo y la Piloto: un vínculo inquebrantable Una mirada al fondo documental de uno de los escritores capitales de la literatura antioqueña, resguardado en la Torre de la Memoria de la Biblioteca Pública Piloto... un lugar donde su presencia será siempre ubicua. Diana Beatriz Morales Patiño

n un día de Julio de 1979, Manuel Mejía Vallejo llega a la Biblioteca Pública Piloto para quedarse. Al principio para ayudar a quienes la inquietud por la escritura narrativa les apremiaba, no “para dirigir nada, ni imponer puntos de vista, sino a escribir con ellos y a dotarlos de unos recursos de carpintería, aprendidos en largos años de trasegar los rumbos de la literatura”1. Con el tiempo su presencia se hizo notoria e importante; la biblioteca fue congruente con su labor al homenajearlo, poniéndole a uno de sus espacios el nombre ganador de los premios Nadal y Rómulo Gallegos: Auditorio Manuel Mejía Vallejo. Ni siquiera, años más tarde, la renovación de este recinto venerado del conocimiento obstaculizó que su nombre fuese desligado de la biblioteca. Un poco más reducido en espacio, pero con la misma

Gloria Aleyda Soto Villegas 1. Artículo de prensa. El taller de la Biblioteca Pública Piloto: Dos años “fabricando” escritores. El Mundo. S.F. Código repositorio digital Biblioteca Pública Piloto: BPP-D-MMV-182.

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Manuel junto al poeta Carlos Castro Saavedra. Gabriel Carvajal. sf. Archivo Fotográfico BPP.

intención de preservar su memoria en el tiempo, ahora una de sus salas de lectura lleva su nombre: Sala de lectura Manuel Mejía Vallejo. Por otra parte, la perpetuidad del novelista, cuentista y poeta sigue reflejada en la continuidad del Taller de Escritores, que en la actualidad es dirigido por uno de sus discípulos: Jairo Morales Henao, quien este año escogió los textos de su antiguo profesor como referente para la lectura y análisis de una de sus obras narrativas: Cuentos de zona tórrida. Como si fuera poco, el entrañable Manuel dejó parte de su existencia reflejada en los distintos escritos y documentos que conforman el Fondo Manuel Mejía Vallejo, custodiado

por la Biblioteca dentro de su Sala Antioquia. El fondo ocupa aproximadamente nueve metros lineales con documentación referente a su actividad profesional y familiar, entre los años 1947 y 1997; temas como el tango, el café, y materiales de estudio utilizados por el autor para el desarrollo de sus diversos escritos y asuntos personales, pueden ser explorados en sus cuatro mil setecientos ochenta y nueve documentos. La mayor parte de este acervo documental está conformado por los mecanuscritos de sus novelas: La casa de las dos palmas, El día señalado, Los abuelos de cara blanca, Aire de tango, Este cadáver es mío, Las muertes ajenas, entre otras. De 95

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algunas de estas obras hay diferentes versiones con anotaciones manuscritas del autor. Además de su producción literaria, existen documentos que permiten estudiar la relación con diferentes instituciones con las que tuvo algún vínculo, como la Casa de la Cultura de Medellín, de la cual fue fundador en 1947 junto con escritores como Carlos Castro Saavedra, Alberto Aguirre, Oscar Hernández, entre otros; también con instituciones como la Imprenta Departamental de Antioquia, de la cual fue director en 1957, e igualmente documentación relacionada con su actividad como director del taller de escritores de la Biblioteca Pública Piloto, actividad que inició aproximadamente en 1979. Y claro, su faceta más íntima y familiar se aprecia en su correspondencia y hermosas postales y tarjetas. También es importante anotar que como parte de este Fondo se encuentra su biblioteca personal conformada tanto por libros como por revistas. El archivo personal de Manuel Mejía Vallejo ingresó a la Biblioteca Pública Piloto en comodato y fue sometido a los procesos de organización archivística y conservación preventiva durante el año 2015; estos procesos son aplicados a los acervos con el propósito de facilitar el acceso a los documentos y contribuir

a la preservación de sus soportes, por medio de acciones concretas y sencillas, como el correcto almacenamiento y la aplicación de primeros auxilios. Algunos de sus documentos se encuentran disponibles en el repositorio digital de la biblioteca, como una muestra del gran repertorio documental y perfil polifacético del escritor. Una de sus actividades paralelas a la escritura fue el dibujo; en su archivo reposan varios de ellos, entre los que se destacan bocetos de desnudos, como también de otros que plasman su ingenio como inventor de juguetes. A propósito del dibujo, Manuel Mejía Vallejo tenía una particular opinión: “El dibujo y la arcilla han servido para organizar desorganizaciones, para dar plasticidad a la literatura, para afirmar la proporción en mis personajes de novela y cuento, o las estrofas en mi poesía o las páginas en mis ensayos. Si yo mandara pondría como obligatorio en todos los escritorios el dibujo y el modelado, seguros de que mejorarían su prosa y su visión de la vida, el amor y la muerte”2. Su faceta de poeta se hace visible a través de sus diferentes mecanuscritos: La memoria olvidada, Soledumbres, El olvido enamorado, Versos para Claudia, Coplas para que me lleve el

2. Fondo Manuel Mejía Vallejo. Artículo de prensa. Cuando la pluma se vuelve pincel: El Colombiano 12 de noviembre de 1987. Código repositorio digital Biblioteca Pública Piloto: BPP-D-MMV- 0140

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Manuel, retratado por Gabriel Carvajal. sf. Archivo Fotográfico BPP.

diablo, por mencionar algunos de sus poemarios. La copla siempre lo acompañó:“Desde pequeño la escuché en mi cordillera y la aprendía al galope de caballos por aquellos caminos increíbles del San Juan -Docató, río de los yuyos, en lenguaje nativo-, abiertos al aire sus cuatro versos cuando un rastro de leyenda hablaba de ausencias por amor, de ausencias por muerte y ausencias por olvido”3. También al respecto, en uno de los textos que se encuentra en su archivo personal, titulado “Trovando y echando Coplas”, Manuel nos comparte la siguiente apreciación:

“Hace muchos años –vivía en Guatemala- un suplemento literario me publicó algunas trovas y coplas, de esas que aprendí cuando niño. Paul Rivet –uno de los sabios de este siglo- me dijo que como poesía eran superiores a la obra de Pablo Neruda, su amigo entrañable. No sé porqué en las antologías se ignora la copla popular. En mí, cuando menos, ha sido una motivación para seguir viviendo, desde cuando adolescente, y sobre un caballo al frente de una fonda de camino real, escuché aquella absolutamente inolvidable:

3. Hoyos, Juan José. La casa de las dos palmas: ¡La novela es un río! En: VII Encuentro de la Palabra. Ediciones Ingrumá. Riosucio. 1991. Biblioteca de Escritores Caldenses. Manizales-Colombia. Pg. 234

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“Emprésteme su candela pa yo prender mi tabaco, que las lágrimas que lloro Me lo apagan cada rato”4 El Fondo Manuel Mejía Vallejo es un universo fascinante. Escritura y experiencias, personales y profesionales, a la espera de ser exploradas en diferentes líneas de estudio, para llegar conocer más concienzudamente al novelista, cuentista, poeta, dibujante, inventor de juguetes, y al hombre que siempre tendrá un vínculo inquebrantable con la Biblioteca Pública Piloto. Bibliografía: Fondo Manuel Mejía Vallejo: Sala Antioquia, Biblioteca Pública Piloto.

Diana Beatriz Morales Patiño. Profesional en Archivística por la Universidad de Antioquia, con estudios de Bibliotecología en la Universidad del Quindío. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las Colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.

Gloria Aleyda Soto Villegas. Historiadora de la Universidad de Antioquia, con estudios en Archivos y Gestión Documental en el SENA. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las Colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.

Poesía

El año pasado murieron en Medellín cuatro escritores nuestros: Helí Ramírez, Jorge Alberto Naranjo, José Libardo Porras y Verano Brisas, todos ellos cultores de diversos géneros literarios, entre ellos la poesía. En calidad de tales hemos querido rendirles un homenaje, publicando una muestra de sus poemas. Este gesto reviste también el carácter de agradecimiento por el conjunto de sus obras, que contribuyeron a “elevar la conciencia de nuestras vidas a niveles más altos por medio del arte”, como definía William Carlos Williams el alcance de la literatura. Como es nuestra costumbre en las páginas de Escritos desde la Sala, le abrimos también un espacio a voces nuevas, olvidadas o poco conocidas aún en el mundo de la poesía. El editor

4. Fondo Manuel Mejía Vallejo. Trovando y echando Coplas. Código Repositorio Digital Biblioteca Pública Piloto: BPP-D-MMV- 0084

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Los idos

La colina (uno) La colina es de cuatro o cinco cuadras en adobe pelado el frente de las casas. HELÍ RAMÍREZ (Ebéjico 1948 – Medellín 2019)

De lejos las calles son huecos obscuros los muros se tragan el sol de un trago

El poeta Jaime Jaramillo Escobar escribió sobre él: “El bardo bajo –situado por lo general en las partes altas– halla por primera vez cabal y vívida expresión en este poeta de tono conversacional, muy importante por ser el más travieso e informal de los poetas actuales, dominados por el esteticismo (…) Helí Ramírez era una voz necesaria para corregir rumbos (…) Al final la poesía antioqueña le deberá mucho”.

Por un lado baja una quebrada que en invierno se vuelve un río Fue en una época el último montoncito de casas en la parte alta de la ciudad hacia el norte con rastrojo y piedras a los lados Encima del barrio hay un puente sobre la quebrada esa bajo ese puente a más de uno le han dado en la cabeza y nadie ha dicho que ha visto espantos o ha oído quejidos

Libros: La ausencia del descanso (1975); En la parte alta abajo (1979); Cortinas corridas (1980); Golosina de sal (1988); La luz de acá se hace de la oscuridad de aquí (1991); La noche de su desvelo (1986, novela).

En la ciudad a los espantos les da miedo salir Desde el picacho un viento acaricia el cuerpo del barrio La primera casa de tabla y cartón fue y siempre que pasaba un ventarrón se llevaba dos Helí Ramírez. Dibujo de Fredy Serna, incluido en las guardas de ‘En la parte alta abajo’, libro del poeta en reedición de Editorial Universidad EAFIT, Medellín, 2012.

o tres techos La gente de noche corriendo quitándole el techo al ventarrón para seguir durmiendo La voz en alto en las calles pendientes sin caber entre las casas

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Cuando siento como poeta Cuando siento como poeta

Me pellizca un sentimiento

y el alma no me arde. Los poetas

Qué piñata

Ombligos se creen del mundo Con gorrito de vino trasnochado. En este país de brazos enardecidos y alma encabritada Son “héroes” de una angustia de hostería Y el de chaqueta se considera la estrella Y el de corbata el número uno Ignorando que cada poeta si lo es Solo aporta un pedazo de su alma al gran poema de la humanidad Los poetas

Qué piñata

Como un electrodoméstico mendigan una vitrina

JOSÉ LIBARDO PORRAS (Támesis, 1956 – Medellín, 2019) En la solapa de su último libro, Lucky, leemos: “A lo largo de su carrera ha escrito con igual soltura y dedicación en los géneros de poesía, cuento y novela. Ha recibido varios premios literarios y ha ganado varias becas de creación. En 1996 obtuvo el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de cuento con el libro Historias de la Cárcel Bellavista y el primer puesto en el concurso literario Cámara de Comercio de Medellín con el libro Seis historias de amor, todas edificantes. Libros: Partes de guerra (1987), Hijo de ciudad (1994), Hijos de la nieve (2000), Happy birthday, Capo (2008), Fugitiva (2009) y Lucky (2018), entre otros.

Los poetas Qué piñata

Estatuas de sal que a nadie paralizan.

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Portada de revista ‘BABEL’, N. 12, Nov. de 2009, Medellín.

En casa

Cuidado del cuerpo

Madre: al anochecer llego a preparar la cena.

Tras el nacimiento solo te dejaron el cuerpo.

El pan es arena en la pared de mi garganta;

Cuídalo. No es más precioso que el oro.

arena enturbia mi vino; arena en mi agua.

Protege sus bordes. Una mano torpe puede dejarlo como a un santo de / iglesia pobre.

Fuera es invierno y llueve hoy, madre. Llueve en mí. Ninguna voz apaga la voz de la lluvia en mí y ya he memorizado mis casetes y mis libros. Tengo una historia que contar, madre, y no timbra el teléfono; ni el casero llama a mi puerta. Si intento escribir me sale arena. No polvo ni barro: árida y áspera arena. Madre,

Los bordes del cuerpo son lo más delicado por ser lo más profundo. Frótalo con mirra y benjuí. Dale a tu cuerpo lo más rico y más sabroso. Asegúrate de que el viento que roce tu cuerpo sea cálido. Que te abrasen los brazos que te abrazan. Un cuerpo envuelto en frío florece moscas y gusanos. Por voluntad no /hagas nada contra tu cuerpo.

Enséname a hablar con Dios:

Él tiene un animal propio, insomne, que desde adentro siempre está

tú conoces

/devorándolo.

su idioma.

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Regresa, viejo Demócrito Tu inteligencia penetrante VERANO BRISAS (Salgar, Antioquia, 1938 – Medellín, 2019) “Cuando las artes se ven en crisis por agotamiento, alguien tiene que tener el valor y la sabiduría de volver a las fuentes. Esta es la épica lírica que Verano propone. Y es por unos pocos que se salva siempre lo que parecía un naufragio irremediable”: Jaime Jaramillo Escobar Libros: Cantos de Verano (1987), Las islas del pescador, memorias de un bárbaro, El panteón incompleto, La calle de las Complacencias, León hambriento el mar (2005) y Simonía de amor (2007), entre otros.

como fino y largo alfiler quitó del pensamiento de los hombres el peso aplastante de la Divinidad. Sostuviste con lucidez maravillosa la exclusividad de átomos y vacío, sin lugar para dioses inmortales en esa infinitud de espacio y tiempo. Pero muchos humanos no entendieron. Verano Brisas. Foto de Juan Suárez. Cortesía del fotógrafo.

Aún se ven humaredas en los templos adorando los restos de unos dioses temibles y cambiantes. El tronco temible de las supersticiones se resiste a morir y echa frecuentemente algunas hojas que envenenan con sus gases el cielo más oxigenado de la investigación

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Vía Láctea Cuando Zeus y Hera pasaron su luna de miel en Samos no estaban preparados para mi nacimiento. Mucho más tarde, Mario y Gabriela pasaron la suya en El Bosque, hacienda a orillas de El Barroso, municipio de Salgar. Allí engendraron a Verano, poeta que recoge en su redoma la leche de la diosa, disparada al cielo, según los griegos, tras el abrazo del ardiente esposo en la noche nupcial. Explicaban aquella luz difusa prendida en el espacio como el chorro del divino seno,

JORGE ALBERTO NARANJO (Bogotá 1949- Medellín 2019) Jorge Alberto Naranjo fue matemático, físico, historiador de la ciencia e ingeniero hidráulico. Autor de obras científicas como Los trabajos experimentales de Galileo Galilei, Bogotá (1988) y Sobre el movimiento de los cuerpos en medios resistivos, Universidad Nacional-Universidad de Antioquia (2013). Honoris causa en Sociología (Universidad Autónoma Latinoamericana) y Honoris Causa en Ingeniería (Universidad Nacional). Miembro de la Academia Antioqueña de Historia por sus trabajos de recuperación de la temprana literatura antioqueña, como El relato en Antioquia, Universidad Nacional Sede Medellín (2015) o Tomás Carrasquilla obra completa, Universidad de Antioquia (2008). Novelista, ensayista y poeta. En la Biblioteca Pública Piloto dictó decenas de conferencias en décadas de trabajo intelectual.

bautizándola alegres desde entonces con el cálido nombre de Vía Láctea. Estos poemas hacen parte del libro Las islas del Pescador. Testimonio de un Bárbaro

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Jorge Alberto Naranjo con José Gabriel Baena. Archivo familiar.

Juan Fernando Mesa Jaramillo fue piloto de aviones comerciales en Colombia y el extranjero durante décadas, y llegó a ser una verdadera leyenda del vuelo por los Llanos Orientales. Era tío materno del poeta, quien le dedicó el soneto por los viajes que hizo gracias a él y porque además de parientes fueron amigos cercanos, cómplices en la vida.

Cuando Antanas Mockus fue rector de la Universidad Nacional quiso hacer una reforma educativa, sin tener en cuenta la realidad de la enseñanza oficial en Colombia y mucho menos la deplorable y lamentable manera en que el país descuida a sus maestros. Con este soneto le “mama gallo” a quien creía poderle “sacar el culo” al resto del país, quizás por un complejo fortuito de “superioridad”. Eso comentaba el poeta.

Dedicado a Juan Mesa, Piloto

Los Buñueles del buñuelo

Él va, jinete en su corcel aventurero cruzando impávido la espléndida llanura. Lleva consigo un alma de llanero

¡Dizque Buñuel es quien inspira a Antanas! ¡Qué confusión de ideas, cuánto mulo toma por gesto honrado un disimulo

que busca intrépido los signos de la altura. Busca, tal vez, el último lucero

de quien buñuelos puso en las ventanas! ¡Y dizque en cicla llega en las mañanas

pues tiene sed de oír la música futura, la que no escucha sino el que es guerrero, la que no encuentra sino el hombre de aventura. No interroguéis jamás el fondo de su alma que allí palpitan tormentas indecibles. Mirad más bien los surcos imposibles que, de pasada, traza por el cielo en calma. Él sabe más de lo que sabe un libro, él, capitán de naves de ludibrio.

por dar ejemplo, pues de niño nulo surgió después el campeón de Apulo que a los dieciocho abandonó las nanas! Dicen que piensa levantar estadios Y organizar los bandos: policía, los estudiantes; y el rector del día quiere ser él, y transmitir por radio los combates. No silba pero atiza sin par en artes de encender la liza. (Comentarios introductorios: Nicolás Naranjo Boza, hijo del autor)

Diciembre 25 de 1976

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Los que están

La vejez es una sombra adolorido y ocupado con los médicos, una o dos veces por semana, carga en sus manos la bolsita con ecografías y diagnósticos. GEORGE WEINSTEIN (Medellín, 1944) Químico, Ingeniero de alimentos. Posgraduado en Ciencias. Asistente al taller de escritura de Comedal y al taller de escritores de la Biblioteca Pública Piloto. Libros: Pisar sobre pisadas (poemas, 2006), ¡Si la paloma pudiera volar! (poemas, 2007), Cristales de existencia (poemas, 2012) y Palabras al borde del amor (poemas, 2014), entre otros poemarios. Poemas suyos han sido traducidos al inglés, italiano y japonés.

Ha olvidado casi todo, hasta los rostros, y sabe de memoria los teléfonos de consultorios y hospitales. Visitante asiduo de velorios y de bancas en los parques, acompañado, casi siempre, por otros en iguales circunstancias. Adolorido y ya cansado extravía la mirada, sus movimientos son lentos y sus días confusos y fugaces.

Portada de ‘Poemas al borde del amor’. Georges René Weinstein. Hilo de plata Editores, Medellín, 2014.

Unos jóvenes pasan por su lado y se sonríen. Los mira y se detiene, trata de girar y lo frena la cadera, entonces de reojo los ve como sombras que se fugan y transitan en tiempos diferentes, embebidos en algún mensaje digital. En él, por un momento, reviven la sonrisa y los recuerdos.

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Juego de dados Hemos heredado la existencia, y la jugamos, cada vez, en dos instantes. Si se elige el bus… que parte a las seis y no a las siete, podemos arribar hasta el destino

GLORIA ELENA RESTREPO Nació en Envigado. Secretaria comercial. Ha pertenecido a talleres de literatura de la Biblioteca de Itagüí y de la Biblioteca Pública Piloto. Presentadora durante cuatro años de los programas radiales ENCONTRÉMONOS y ESCAFANDRA, en la emisora Magna Estéreo 97.6 F.M., de Envigado. Poemas suyos han sido incluidos en los periódicos El Mundo y El Colombiano, y en la revista Mascaluna. Publicaciones: ‘Poemas’ (2019).

en lugar de rodar por el abismo. El momento siguiente no se sabe, es un nuevo reto, y la moneda va diciendo: ¡Cara o cruz! Se “hace juego” con los rojos o los negros; y si sólo falta un riesgo, “no va más”, el instante que nos falta se queda en la ruleta. El azar es la ventaja de la Banca.

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Portada de Poemas, de Gloria Elena Restrepo. Folleto impreso por PapeleríaLitografía Lineal. Envigado, 2019.

Cafecito de la tarde Los días zigzaguean memoranzas en cada escondrijo de la casa En la calle Córdoba

Homenaje (A la casa azul de la esquina) Casa azul de la esquina, casa paterna, cuna de sueños y nostalgias, de sonrisas y de llantos, allí me regalaste la perspectiva para ver la vida. Tus puertas y ventanas azul claro, tu zócalo granate y tus paredes blancas, símbolo de limpieza en el barrio. Casa azul de la esquina, casa materna donde con el primer amigo de la infancia, realicé mis tareas de la escuela.

las memorias se amotinan en el ventanillo de la ausencia Hermosa y distante la puerta falsa custodia el último cafecito de la tarde Hoy la casa de los abuelos es un barullo de mi niñez en fotografías de antaño

Casa de las tías donde el Santo Rosario bendice los acontecimientos diarios. Casa azul de la esquina, erguida como antaño, fiel testigo de nuestros antepasados; los avances del año dos mil nos obligan a separarnos, nos vamos, y mañana al cruzar las calles, casa azul de la esquina, no será tu andén el que me reciba.

Nota: La calle Guanteros (39 Sur en la nomenclatura actual) es una de las más antiguas de Envigado y extiende su nombre al barrio conformado por las manzanas que se levantan a lado y lado de su recorrido. Recinto de historias, leyendas y personajes que marcaron la memoria envigadeña. La casa azul, donde vivió su infancia la poeta Gloria Elena Restrepo, hizo parte de ese barrio, y sus poemas son una ampliación y renovación de esa presencia, además de una voz propia.

El editor 116 Escritos Escritos desde desde la la Sala sala

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Las mujeres y la historia: Voces y resonancias de la emergencia de las mujeres como sujetos para la narrativa histórica.

María Mercedes Gómez Gómez

Solo se lucha por la igualdad, a partir de las conquistas por los derechos políticos y civiles? Esta breve disertación apunta a comprender la importancia de la historia como relato y como práctica para abrir no solo escenarios de discusión sino, también, para visibilizar la importancia de ampliar las narrativas de la memoria. Esto, como conjuro contra el olvido y como escenario de reconocimiento para restituir el papel activo de actrices y actores que, con su silencio o con sus breves apariciones, estuvieron acallados en las narrativas históricas hasta no hace muchos años, en correspondencia con el silencio de los siglos. En particular, este breve horizonte reflexivo está dirigido a las mujeres como actrices indiscutibles de la historia y a la manera en la cual sus voces han ido emergiendo de los archivos, conforme esta disciplina se ha ido preguntando por ellas, pues el hecho de que no figuraran en estas narrativas no significaba, por ello, que no tuvieran un estatus de existencia o no fueran agentes activos en el devenir de la humanidad. Allí estaban

en la inquietud de los días, desde su función maternal y su rol familiar, hasta su desempeño en diversas labores que, hoy en día, cobran importancia y exigen la restitución de su papel. Y es que la historia se construye a partir de unas condiciones de posibilidad y de unas relaciones de poder que determinan la aparición de ciertos relatos, enmarcados, entre otros, por las dinámicas que se establecen a través de unas «políticas de la memoria» donde se decide, en últimas, qué es susceptible de recordación y qué es susceptible de olvido. De acuerdo con Chimamanda Ngozi, «poder es la capacidad no solo de contar la historia de otra persona, sino de convertirla en la historia definitiva de dicha persona». Siguiendo con este postulado, hasta hace no más de setenta años las mujeres estuvimos sometidas a unas formas de construcción del discurso histórico en el cual ni nuestras voces, ni nuestras escrituras, ni nuestras producciones de saber, se configuraban como un horizonte de participación y de acción y, menos aún, como hechos para la posteridad. Si nos narraron,

Ana Julia Naranjo, junto a una máquina y un diploma de la empresa Singer. Fotografía Rodríguez, 1922. Archivo Fotográfico BPP.

dificilmente tuvimos la oportunidad de hacerlo desde nuestra perspectiva, intereses, inquietudes y búsquedas como sujetos femeninos. Por ello, participar no solo de la narrativa histórica –como objetos de estudio– sino también desde la propia escritura de la historia –como narradoras– no es una cuestión menor para nuestro reconocimiento político. Nos otorga un valor que históricamente nos había sido negado y que ha contribuido a mantener relaciones de género sustentadas en la dominación y en la superioridad masculina. Restituir este papel y la capacidad de agenciamiento significa generar

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diversos horizontes comprensivos y abrirnos a otras discusiones que amplíen el espacio académico y social, ocupando un espacio en los juegos de la memoria. Así encontramos una historia, que en principio, obedeció a la construcción de la Nación, como un elemento fundamental para generar lazos de identidad y adhesión entre la ciudadanía. Con la emergencia de la figura de los estados nacionales –la conformación de territorios con fronteras delimitadas y bajo una forma de gobierno republicano– la historia estuvo al servicio de un relato de los grandes hombres que, por sus cualidades cívicas y por sus luchas, por la construcción de leyes e instituciones, merecían conformar el panteón de la memoria. La vida pública y política –de la cual las mujeres habían sido excluidas– se establecían como aquellos hechos dignos de ser inmortalizados en la narrativa histórica; pero si las mujeres no participaban de la vida pública o si, en general, no iban al campo de batalla, ¿quién podría considerarlas sujetos dignos de ser narrados? En el caso de las mujeres, además, estas eran consideradas inferiores, seres repletos de imaginación, sumergidas en el mundo de los sentimientos y las emociones; contrario al ejercicio de la razón que, en este reparto, correspondía a los hombres y que, en materia del gobierno de lo humano se convertía en la medida de todas las acciones. Entonces ¿qué importancia podrían

otorgarles a las mujeres que estaban sujetas al espacio íntimo y doméstico y que, por su incapacidad «natural» para orientarse por la razón, estaban sometidas al control masculino? Los asuntos de Estado competían a los hombres y para los asuntos de Estado operaba la «razón masculina», lejos del mundo íntimo en el cual las mujeres escribían su propia historia. Es decir, desde la narrativa histórica ya había una desvalorización del rol femenino, aunque tuvieran la misión fundamental, en primera instancia, de educar a aquellos individuos que debían ejercer su ciudadanía y promover los valores cívicos y morales, para garantizar la estabilidad social. Esta reflexión es importante para comprender que la narrativa histórica es un campo de acción política y que los hombres tuvieron el monopolio de callar o narrar nuestra historia a partir de su visión y de sus imaginarios, es decir, a partir de la producción de un sistema de pensamiento que «naturalizaba» una «verdad» sobre las mujere. Una relación entre superior e inferior. En una escala de géneros los hombres eran superiores a las mujeres. Y en este punto es importante comprender que la política no es solo la relación del Estado y la ciudadanía, sino que se inserta en la vida misma, entendiendo, de un modo más amplio, que esta da cuenta de los modos de relacionamiento de los seres humanos, en las luchas por el poder. Desde las relaciones afectivas, el hogar, las relaciones

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Profesoras de la ‘Escuela Remington’. Francisco Mejía, circa 1932. Archivo Fotográfico BPP.

Un susurro entre los vestigios familiares y vecinales, hasta la construcción de instituciones y del propio saber académico, se entretejen unas dinámicas de poder que no pueden ser consideradas menores, en el repertorio de lo humano y en el horizonte de la historia. Elena Hernández Sandoica señala la importancia de la relación «entre vida y política», puesto que es en las relaciones humanas -y aun más en aquellas más cotidianas y aparentemente más «prosaicas»desde donde debe operar una transformación de los sujetos individuales y colectivos.

Si no se hubiera puesto el foco en la vida cotidiana y en las relaciones que se tejen en la vida doméstica no podríamos entender hoy que, en ese aparente «pequeño escenario», se incrustan relaciones de poder y de dominación; y que desde esta esfera las mujeres no solo han sido sujetos de violencia, por ejemplo, sino también sujetos de resistencia, con capacidad de agenciamiento. Asimismo, como sujetos asumimos una «educación sentimental», porque amar u odiar también forman parte de un aprendizaje cultural. Para Marta Nussbaum, 121

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este reciente campo de estudio –las mujeres- y su incorporación a la vida académica como investigadoras desde distintas áreas de conocimiento, «ha prestado renovada atención a importantes fenómenos humanos como el amor y la imaginación y al papel que cumplen en un pensar verdaderamente racional». La historia de las mujeres, en comparación con los siglos de silencio, es novedosa para la práctica histórica. Pero esto ha contribuido a un desplazamiento no solo en las preguntas de investigación sino también en la relación con las fuentes más tradicionales. Ejemplo de esto son los archivos judiciales, en los cuales las mujeres aparecen, regularmente, bien sea desde el lugar de la ofendida, de la sindicada, o de los testigos, y donde están inmersas sus voces, sentimientos, sistemas de pensamiento, etc., más allá de las dinámicas de la institución jurídico-penal. De igual manera, la apertura a otro tipo de archivos y fuentes –literatura, música, iconografía, etc.–, además del horizonte de análisis desde donde abordamos la interpretación de estos archivos para la construcción de un relato histórico cada vez más diverso, a partir de reflexiones teóricas y metodológicas. Asimismo, si pensamos en el lenguaje y en las fuentes para la historia, encontramos que solo quienes han detentado el poder de la escritura -como parte del ejercicio propio de la civilización occidental, contrario a

los pueblos considerados «bárbaros» o «salvajes» y que están relacionados con la oralidad– han sido susceptibles de conservar su memoria. Los archivos institucionales o privados, producidos por personajes ilustres, han sobrevivido porque se han conservado los soportes de estas memorias que han encontrado en la palabra escrita el modo de perennizar y trascender aquella memoria, de acuerdo con los recursos técnicos de los cuales se disponía en épocas pasadas. Si pensamos esto más detenidamente las mujeres también fueron excluidas, en general, de la relación escritural. Sin embargo, en caso de que tuvieran la posibilidad de una formación básica, que en principio estuvo asociada con su poder socioeconómico, «ellas mismas destruyen, borran sus huellas porque creen que esos rastros no tienen interés. Después de todo, sólo son mujeres, cuya vida cuenta poco», en palabras de Michel Perrot. Este análisis está asociado con las dinámicas mismas de los ejercicios escriturales, en tanto -más allá de las relaciones con la transformación del sistema político- antes del siglo veinte algunas mujeres de distintas geografías construyeron este tipo de escritos en el marco de la producción pública. En general, quienes escribían desde el universo femenino lo hacían en relación con su vida íntima, mediante diarios o correspondencia, sin esperar a través de ello alcanzar su inmortalización sino más bien como modo de construcción de su «propio yo».

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Quienes nos hemos dedicado a la historia de género nos vemos enfrentadas a una búsqueda intensa para hacer hablar a las mujeres y rescatar sus voces que, hasta antes de preguntarnos por su existencia histórica, estaban allí, silenciadas, a la espera de ser interpretadas y puestas en acción, mediante los relatos de la historia. Esta es una labor de filigrana pues sus voces son fragmentarias, y aún más cuando se trata de explorar sus propias inquietudes, construcciones cotidianas o deseos. De las mujeres siempre se ha hablado pero en general ha sido a través de las representaciones que otros han imaginado de ellas y, en menor medida, de sus propias trayectorias de vida. Las mujeres que contaron con la posibilidad de practicar la escritura y de que se conservara –en la mayoría de los casos sin que ello fuese la pretensión inicial, puesto que parte de estos vestigios escriturales están asociados con los archivos personales de los hombres ilustres– nos permiten explorar su intimidad y revelar sus pensamientos propios. Por supuesto que ha habido importantes luchas políticas de las mujeres y que han sido visibles, fundamentalmente en el siglo veinte, aunque desde antes podamos rastrear personajes femeninos de este talante. Pero si bien grandes heroínas y figuras públicas han luchado en espacios que históricamente habían sido vedados para las mujeres -más allá de lo que en principio pudiéramos considerar

Aguadora. Fotografía Rodríguez, circa 1900. Archivo Fotográfico BPP.

como hechos excepcionales- hay que trascender en la multiplicidad de los roles femeninos. En la invisibilidad de los días y en la vida cotidiana existen también fisuras, intersticios y actos de resistencia que, aunque no tan visibles y no tan fácilmente rastreables desde la disciplina histórica, igualmente configuran un importante campo de acción política, tan necesario como las batallas que las mujeres han librado en otros escenarios. Así, encontrar sus voces a fragmentos y a pedazos, nos lleva a compensar una deuda histórica con todo tipo de sujetos que han sido excluidos de estas narrativas, puesto que la memoria se constituye en uno de los bastiones de 123

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Chapoleras. Fotografía Rodríguez, 1910. Archivo Fotográfico BPP.

María Loaiza. Mujer de Itagüí, fotografiada por Benjamín de la Calle, en 1918. Archivo Fotográfico BPP.

reconocimiento de la diversidad de los sujetos sociales, que se entretejen en lo humano. Finalmente, la incorporación de las emociones y los sentimientos como producciones humanas susceptibles de historiarse, nos lleva a repensar las posibilidades de una escritura de la historia desde la cosmogonía femenina. Sabemos que la razón no es un ejercicio exclusivo de los hombres, de la misma manera que sabemos que la imaginación, los sentimientos y las emociones no son de dominio exclusivo de las mujeres. Esta compartimentación y división de roles, características y comportamientos

-fruto de la arquitectura de un refinado sistema de pensamiento que ha sostenido estas «verdades históricas»- no nos ha permitido construir un diálogo y, menos aún, unas formas de relacionamiento vital y de manera creativa, en pos de la cimentación de otro tipo de sociedades. Incorporar las sensibilidades, no solo en los horizontes de análisis de la disciplina sino también en las formas escriturales de la historia y en sus soportes, nos llevaría a generar otros tipos de lenguaje y de narrativas para la historia. La razón y las emociones no pueden ser, ya, elementos antitéticos asociados al reparto de

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los géneros. Si históricamente a las mujeres se nos ha relacionado con el mundo de los sentimientos, las emociones y las sensibilidades, parte de nuestro reconocimiento histórico como sujetos femeninos no se trataría ya solo de nuestra aparición en el relato histórico sino también en la manera en la cual lo narramos, con el fin de impregnar el ejercicio de la historia con nuestras huellas y trayectorias colectivas. María Mercedes Gómez Gómez es candidata a Doctora en Historia en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

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Homenaje a Blas Emilio Atehortúa Nació en Santa Elena, corregimiento de Medellín, en 1933, y llegó a ser uno de los compositores más grandes de América Latina. Breve recuento de la vida y obra de este maestro que nos dejó en enero de 2020. Álvaro de Jesús Ramírez Ramírez

uando en septiembre de 1991 Blas Emilio Atehortúa participaba en Washington D. C. en un concurso para compositores, no se imaginó que ese evento cambiaría su vida para siempre. Ganó el concurso organizado por la Fundación Simon Guggenheim, que incluía entre las obligaciones del ganador presentar una composición para participar en los conciertos programados en el Kennedy Center, cuyo director musical era el famoso chelista ruso Mstislav Rostropovich. Para la ocasión, B.E. compuso el ´Concierto para Piano No.2´ y consideró un honor y el privilegio más grande de su carrera que el maestro Rostropovich hubiera elegido su concierto y que él mismo lo hubiera dirigido con la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington; la solista escogida fue la reconocida pianista australiana Sara Wolfensohn. El programa del concierto incluía obras de Alberto Ginastera (el gran maestro y mentor de B. E. en Buenos Aires), Carlos Chávez, de México, Heitor Villa-Lobos, de Brasil y Aaron Copland, de Estados Unidos. Esta selección pareciera que la hubiera he-

cho Rostropovich. El éxito fue total. Al finalizar el concierto, Rostropovich abrazó a B. E. y lo invitó a celebrar. La musicóloga Susana Friedmann califica a B. E. como uno de los cuatro grandes compositores de Latinoamérica, después de Villa-Lobos, Chávez y Ginastera. La participación de B. E. en este concierto partió su vida en dos y se convirtió en una especie de ingreso a las “grandes ligas” de la música. Sus orígenes de novela nos llevan a la vereda El Plan, del corregimiento de Santa Elena, municipio de Medellín, donde nació el 22 de octubre de 1933. Su mamá biológica, una médica española, bióloga, de origen sefardí (judíos de origen español y portugués) llamada Miriam Spinoza Pérez, se encontraba investigando sobre plantas medicinales americanas, con ocho meses de embarazo, cuando sufrió un accidente en una mañana brumosa al rodar por un abismo y fue llevada de urgencia a una clínica en Medellín. Estaba convencida de que su bebé había muerto, pero este milagrosamente sobrevivió, y aparentemente ella no lo supo sino años más tarde. Su madre adoptiva, Gabriela Amaya, prometió que si el niño sobrevivía sería llamado Blas, por San Blas, patrono de los ahogados, y su tío José sugirió el segundo nombre en homenaje al ‘Emilio’, de Rousseau. Su padre biológico, Isaac David, era un comerciante de telas hispanoárabe, nacido en Tetuán, al norte de Marruecos. B.E. siempre tuvo muy en

su corazón su ancestro sefardí y en varias ocasiones y para distintas celebraciones compuso obras para esta comunidad en Colombia y Venezuela. Su amor por la música se manifestó desde muy niño gracias al ambiente que reinaba en su casa, en donde música y literatura eran muy importantes. Su padre adoptivo, Ramón Atehortúa, muy aficionado a la ópera y la zarzuela, y su madre Gabriela, pedagoga de profesión, inspiraron sus lecturas infantiles y juveniles, las cuales estuvieron llenas de Julio Verne, Víctor Hugo, Edgar Allan Poe, Emilio Salgari, y las revistas Marujita y Billiken, de la mano de su tío José. Su primera experiencia académica formal fue en el Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Medellín, adonde ingresó en el año de 1955, cuando apenas contaba con 12 años. Allí, su primer gran maestro fue el músico checo Joseph Matza. Dos años después ingresó como timbalista a la Banda Departamental, dirigida por Matza, y fue durante esta época cuando compuso su primera obra de catálogo: ‘Cuatro Preludios para Órgano’, inicio de una larga, prolífica y brillante carrera como compositor estimulada por Matza, quien para la época tenía una pequeña orquesta a la que pertenecía B.E., y en la que le permitía estrenar sus composiciones juveniles. Luego, a los 16 años, ingresó al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, para lo cual

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estuvo muy acompañado por su mentor, el maestro nortesantandereano José Rozo Contreras, quien había conocido su ‘Quinteto para Vientos Nº. 2, Opus 4’, en la interpretación del Quinteto de Vientos de la Orquesta Sinfónica Nacional. El requisito de ingreso era componer una obra para orquesta; B.E. presentó ‘Pieza-Concierto para Orquesta, Opus 3’, dedicada al violinista alemán Frank Preuss, quien la grabó y dirigió con su Orquesta Colombiana de Música de Cámara. Con estas tempranas composiciones y ya con algún reconocimiento, se presagiaba un gran compositor. B.E. consideró que sus dos más grandes maestros durante su licenciatura en el Conservatorio de la Universidad Nacional fueron José Rozo Contreras (instrumentación y orquestación para banda) y el estoniano Olav Roots (composición y dirección de orquesta). Se graduó como licenciado a comienzos de 1963 a los veinte años, con la obra ‘Obertura Simétrica’, estrenada en el Teatro Colón por la Orquesta Sinfónica de Colombia. Una vez terminada su licenciatura se ganó una beca por concurso de méritos, inicialmente por un año, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, CLAEM, adscrito al Instituto Torcuatto Di Tella, dirigido por el reconocido compositor argentino Alberto Ginastera en la ciudad de Buenos Aires. En el CLAEM se

transformó su vida. Era un instituto orientado a impartir una educación musical de talla mundial a un pequeño grupo de talentosos privilegiados. Entre sus maestros se contaban varios de los más importantes músicos y pedagogos de la posguerra: Oliver Messian, Aaron Copland, Riccardo Malipiero, Luigi Dallapiccola, Bruno Maderna y el propio Ginastera, nómina insuperable. El Catálogo del CLAEM destaca: “el Centro imparte enseñanza superior con énfasis hacia las tendencias más avanzadas del pensamiento musical contemporáneo, sin imponer a los alumnos el lenguaje técnico, ni determinar su orientación estética...”, y todo ello en el marco de una misión latinoamericanista. Cuando B.E. ingresó por primera vez al CLAEM ya había compuesto varias obras que fueron su carta de presentación, y allí compuso muchas otras como trabajos académicos que trascendieron y fueron interpretadas en diferentes escenarios. De tantas obras compuestas en ese período, queremos resaltar una que tuvo resonancia internacional: su ‘Concierto Grosso para Percusión, Contrabajos y Orquesta, Opus 18’, que fue estrenado por la Orquesta Sinfónica Nacional de México. Es notorio cómo contaba para la época con la credibilidad de intérpretes internacionales importantes. Durante esta primera etapa permaneció en el CLAEM durante los años 63 y 64.

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En 1965 ganó, junto con otros tres compositores y entre 400 participantes, una convocatoria en EE.UU. patrocinada por la Fundación Ford. La convocatoria tenía como propósito fundamental componer obras para agrupaciones de ese país. Los tres primeros meses de esta nueva experiencia los pasó bajo la dirección de Aaron Copland. Luego, tanto Copland como Ginastera lo presentaron a grandes compositores de talla mundial, como Edgar Varèse y Darius Milhaud, con quienes tuvo una relación muy cercana. Fue contactado por la American Wind Symphony Orchestra, de Pittsburgh, que estrenó su ‘Concerto da Chiesa, Opus 28 para orquesta de vientos’. En 1966 regresó al Instituto Torcuato di Tella, en Buenos Aires, esta vez para profundizar sus conocimientos en composición, orquestación y música electroacústica.

Obra y Reconocimientos Fue un compositor muy prolífico, no obstante sus demás actividades como pedagogo, director de orquesta y conferencista internacional. Compuso cerca de 240 obras entre sinfonías, oratorios, conciertos, música vocal y coral, música de cámara y música para cine, de las que muchas tuvieron reconocimientos especiales y fueron divulgadas a nivel internacional. Veamos algunos ejemplos: ‘5 piezas para 10 instrumentos de viento y 7 percusiones, Opus 104’ con motivo del centenario de

El maestro en 1969. Tomado de: ‘Blas Emilio Atehortúa: Tallando una vida de timbres, acentos y resonancias’, de Susana Friedmann. Archivo personal.

nacimiento del compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Estas piezas fueron comisionadas por la Orquesta Filarmónica de Bogotá y le merecieron al compositor la medalla Béla Bartók por parte del gobierno húngaro. Blas Emilio reconocía que las mayores influencias las había recibido de este compositor (“mi ancestro musical europeo”) y de su maestro y amigo Alberto Ginastera en cuyo honor compuso ‘Elegía a Ginastera, Opus 125’. Años 1982-1983. A raíz de los quinientos años de la conmemoración del Descubrimiento de América, se ganó el concurso organizado por la Joven Orquesta Nacional de España, para cuya 129

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ocasión presentó su poema sinfónico ‘Cristóforo Colombo, Opus 167’, con textos de Rubén Darío, Vicente Aleixandre y Jorge Robledo Ortiz. Después de ganar el concurso, la Universidad Nacional le otorgó el doctorado Honoris Causa en Música y la Orquesta Filarmónica de Bogotá estrenó la obra en el Teatro Colón, posicionándolo como uno de los grandes compositores latinoamericanos. Año 1992. Oratorio ‘El Gran Navegante. Para coro, doble orquesta sinfónica, barítono solista y narrador, Opus 219’, en el quinto centenario del fallecimiento de Cristóbal Colón, obra comisionada por el Ayuntamiento de Valladolid y presentada en la plaza mayor de esa ciudad bajo la dirección del violinista y director barranquillero Luis Biava, concertino de la Orquesta Sinfónica de Filadelfia. Año 2006. En el año 2011 recibió el premio ‘Vida y Obra’ del Ministerio de Cultura, que representa el máximo reconocimiento del Estado Colombiano a una labor cultural. De este reconocimiento se desprendió un encargo que el Ministerio le hizo a la musicóloga Susana Friedmann, y el libro Blas Emilio Atehortúa, tallando una vida de timbres, acentos y resonancias, una de las bases fundamentales para este escrito. El documental ‘Blas: el hombre y su leyenda’, del grupo Interdís de la Universidad Nacional, realizado en el año 2008, liderado por la pianista

rusa residente en Colombia, Galina Likosova, se constituye, igual que el anterior, en homenaje a este gran músico y otra de las fuentes de consulta de esta nota.

Aprender para enseñar Hemos desarrollado el tema del Blas compositor. Ahora queremos referirnos a su segunda pasión: la pedagogía musical. Es explicable esta pasión, dada la fortuna de contar siempre con verdaderos maestros: su madre Gabriela, Matza, Roots, Ginastera, Copland, etcétera, etcétera. A todos ellos se refirió con un enorme reconocimiento y admiración, y no es de extrañar que siguiera su inspiración y ejemplo. En una entrevista en diciembre de 2017 anotaba: “¿Qué es lo más importante para mí? Enseñar, y más todavía y más a fondo, aprender cada día, para enseñar mejor cada día¨. Es entonces la pedagogía una faceta para destacar en el conjunto de su quehacer. Apasionado, disciplinado, riguroso para aprender. Generoso para enseñar. La década de 1970 a 1980 lo vio dirigir varios conservatorios en donde combinaba la administración con la cátedra. De 1971 a 1972 en el de la Universidad del Cauca, donde contrató a nuestra Teresita Gómez para la cátedra de piano; de 1972 a 1973 en el de la Universidad de Antioquia, y de 1973 a 1978 en el de la Universidad Nacional. Durante estos mismos años participó en un programa de televisión educativa conjuntamente

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El maestro dirigiendo. En: ‘Blas Emilio Atehortúa: Tallando una vida de timbres, acentos y resonancias’, de Susana Friedmann. Archivo personal.

con la Unicef, denominado ‘Niños del Mundo’. Por esta época compuso ‘Réquiem de los Niños, Opus 55’ para solistas, coro de niños y orquesta de percusión, y una ópera infantil con textos de Fernando Soto Aparicio, obras compuestas con el propósito de familiarizar a los niños con elementos contemporáneos de la música. Al retirarse de la Universidad Nacional recibió invitaciones para dictar talleres y seminarios de pedagogía musical en Chile, Argentina, Costa Rica, Guatemala, México y Colombia. De 1983 a 1988 fue contratado como profesor por el Conservatorio de Ibagué, actividad que combinaba con la dirección, como invitado, de diferentes orquestas: la Sinfónica de Colombia, la Filarmónica de Bogotá, la Sinfónica de Antioquia, la Sinfónica de Puerto Rico y la Nacional Juvenil del Distrito Federal en Caracas, entre otras. En noviembre de 1989, y después de la presentación de su ‘Sinfonía

para Piano y Orquesta, Opus 155’ en el Teatro Teresa Carreño, de Caracas, se vinculó, por invitación del maestro José Antonio Abreu, a la Fundación Musical Simón Bolívar (Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela). Fue con esta entidad que Blas Emilio pudo desplegar toda su capacidad creativa y pedagógica, y encontrar grandes satisfacciones y reconocimientos. Mantuvo su vinculación de diferentes maneras con esta organización, que siempre tuvo gran ascendiente internacional. A partir de ese momento su vida transcurrió entre Venezuela y Colombia, pero su actividad central fue su labor pedagógica en Venezuela, y en la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar (“mi orquesta”), en la que encontró una institución siempre dispuesta a estrenar sus obras y a recibir su legado pedagógico. Su catálogo por entonces creció enormemente no solo en piezas de 131

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concierto sino en piezas didácticas para sus alumnos. Para terminar, y por su importancia, no podemos dejar de mencionar su feliz matrimonio -en 1993, en Bucaramanga- con Sonia Arias, bailarina y coreógrafa, con quien había trabajado en el pasado en diferentes proyectos y con quien compartía pasiones comunes. Sonia se convirtió en su mano derecha, hasta la muerte del maestro el 5 de enero de 2020 en esa misma ciudad. Esta es a grandes rasgos la vida y obra de Blas Emilio Atehortúa, uno de los compositores antioqueños más prolíficos de nuestra historia musical. Esperamos que este modesto reconocimiento sea una invitación a rendirle el gran homenaje que se merece, rescatando y difundiendo su obra.

…un amigo que cantaba. Y que una noche murió de puñal. Manuel Mejía Vallejo. Aire de tango

Un recuerdo de Balmore Álvarez Editó a Efe Gómez y a Manuel Mejía Vallejo. A Eduardo Escobar y a Rafel Gutiérrez Girardot. Publicó sin permiso a Klim, y editó los poemas que declamaba Fausto

Álvaro de Jesús Ramírez. Envigado. Ingeniero industrial de la U. de A. Gestor Cultural en la Sociedad de Mejoras Públicas, socio de la Corporación Encuentro Nacional del Tiple y columna permanente en la Revista Musical La Vitrola.

Cabrera. Antorcha y Carpel-Antorcha, sus bastiones editoriales. Un tal Balmore Álvarez.

Bibliografía: Susana Friedmann. Blas Emilio Atehortúa. Tallando una vida de Timbres, Acentos y Resonancias. Ministerio de Cultura. Colombia, 2011. Grupo de Investigación Audiovisual Interdís. Documental ´Blas: el Hombre y su Leyenda’. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, 2008.

Sebastián Mejía

ay vidas anchas, tanto, que se resisten a ser apresadas entre los contornos definidos, limitados, de las letras de molde. Esas vidas, si extintas, conservan su condición huidiza, inaprensible entre los vericuetos de su discurrir original. He aquí el recuento de una de esas vidas: la de un hombre que vino al mundo para convertirse en cómplice de glorias ajenas. Antes de mencionar al dueño de esa vida, su nombre y ocupación, cabe agregar que aún hoy corren sobre su existencia opiniones divididas. Muchos afirman que nuestro personaje nunca existió. Dicen que fue un invento literario de Mejía Vallejo para darle dramatismo a una croniquita social que tenía engavetada desde hace muchos años. Nosotros, a pesar de creer en los espantos, nos negamos a creerlo santificado por la ficción, defendiendo, obstinados, la convicción de su existencia física. A continuación les presento algunos retazos de esa vida, rapados y

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reunidos con cierta dificultad en un medio donde la inercia para investigar sigue siendo el mejor cómplice del olvido. Su padre era de apellido Álvarez, su madre, García. Su nombre, uno de etimología imposible: Balmore. Creemos, por nuestros cálculos, que debió haber nacido a finales de la década del 10. Tres corazones estuvieron siempre soportando el suyo, el de su hermana Dófora, dueña de un pequeño almacén en Zea con Carabobo, donde ocultaba de improviso autores desdichados y tertuliantes sin fortuna; el de su hermano Guillermo, un maestro del pasquín, y el de su hermano John, linotipista, quien fuera el eterno escudero de todas sus andanzas. Las letras lo persiguieron durante toda su vida. Adolescente, estudiante en el barrio Aranjuez, dirigió una revistica colegial poblada de caricaturas, donde daba ya muestras de un ánimo irónico, culto y trasgresor. Corría el año de 1932 y Balmore pintaba para ser un editor. No sabemos cuándo empezó a beber, pero sí que continuó haciéndolo hasta el final de su vida con la devoción con que se bebe entre nosotros el aguardientico de mi Dios. Para mediados de la década del cuarenta ya era un bohemio consagrado. Cafetines y salas de redacción lo relacionaban con una tropa de cerebros dedicados a escandalizar su aburridora villa: Hernán Merino, Miguel

Arbeláez, Hernando Escobar Toro, Edgar Poe Restrepo, José Horacio Betancur, Arturo Puerta. Luego vendrían Alberto Aguirre, Óscar Hernández, Fernando Botero, Dora Ramírez, Carlos Castro, Hernando Agudelo Villa, Carlos Jiménez, Fausto Cabrera, Belisario Betancur y Manuel Mejía Vallejo. Para el año 41 ya era cantante. En secreto conformaba duetos, y en compañía de una treintena de bohemios sin más ocupación, conformó el llamado Coro de los Peregrinos que dirigía Pepe Bravo Márquez. Cantó Balmore con otras voces desgajadas por el aguardiente: la del guitarrista Rufino Duque Naranjo, la del guerrillero José Alvear; la del veterano cantante Arturo Villa, el de los Cuatro Ases; y la del fotógrafo Guillermo Angulo, entre otras. Se casó con Margarita Gómez Agudelo, la hija mayor de don Efe. Una mujer inteligentísima, bibliotecóloga, periodista y poetisa ocasional, precursora de la literatura local feminista, y con una suerte para obtener empleos que siempre envidió Balmore. Para 1943 ya era editor. Debutó como tal con la obra reunida de su suegro, Francisco Gómez, en tres tomos, en rústica, con unas exorbitantes sobrecubiertas ilustradas que hoy serían la envidia de cualquier diseñador editorial. En 1945 publicó El hombre de la granja, de José Alvear Restrepo. Editó ese mismo año una

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novelita de un joven jericoano de 22 años, La tierra éramos nosotros. En 1946 dio a conocer, impresa en Bedout, las memorias de un veterano de la Guerra de los Mil Días, Memorias de un coronel recluta, de Jesús Cock Bayer, que denuncia la violencia cometida en esa guerra por el partido de gobierno, el Partido Conservador. Un año más tarde, Balmore hizo rabiar al más jovial de los humoristas de su tiempo: editó subrepticiamente, y con la abierta desaprobación de su autor, Epistolario de un joven pobre, de Lucas Caballero Calderón. En 1950 se le ocurrió a Balmore una nueva aventura como “hombre de la tinta” que fue, según la bella expresión de Carpentier: publicar 27 poemas de la literatura universal, tomados del repertorio que declamaba en la Emisora la Voz de Antioquia un dramaturgo español exiliado de la guerra civil, que sobrevivía entre nosotros vendiendo pastas y fideos producidos por su suegro. Se trataba de Fausto Cabrera. Para ello Balmore creó una editorial Ad hoc, Editora Caribe, sello bajo el cual aparecieron esos poemas con el título de Armonía y Ensueño. Balmore tuvo la intención adicional de vincular a aquella publicación a un joven ilustrador, buen dibujante y acuarelista que prometía, llamado Fernando Botero, propósito que también se cumplió con unas imágenes espléndidas del futuro gran artista. A partir de ahí Balmore se convertiría en un padrino de las jóvenes

‘Epistolario de un joven pobre’. LUKAS (KLIM: Lucas Caballero Calderón). Ultra Limitada, Medellín, 1947.

letras antioqueñas. Bien librado de su última quijotada editorial, publicaría en 1951 Mi llanto y Manolete, de su amado amigo Carlos Castro Saavedra, un callado homenaje a Lorca y a la resistencia republicana de la guerra civil. Testigo de la torpeza ingente de esta tierra árida y de las sombras oscuras que la ensombrecen, aún de día, creó en 1952, junto con su hermano, en una esquinita por la Placita de Zea, una editorial fundada con la esperanza de iluminar esta villa: la Editorial Antorcha. Vecina de la recién fundada por los hermanos Álvarez, obraba una 135

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En 1963, para no morir, Carpel y Antorcha se fusionan uniendo las buenas relaciones de Balmore con el mundo literario y los económicos conductos para haber insumos de Carpel. Se les une a los hermanos Álvarez el escritor Gonzalo Cadavid Uribe y nace así la editorial Carpel-Antorcha. Su primer éxito editorial fue una edición local de bajo costo, hoy inconseguible, de un esclarecido ensayo escrito por un autor nunca impreso por estas localidades: La crisis de la filosofía burguesa, de un tal George Lukács. Una verdadera bomba para esta tierra llena de oligarcas y agiotistas con apellido de abolengo.

Portada de Armonía y Ensueño. “Compilación de algunos de los poemas que incluye en su repertorio el declamador español Fausto Cabrera”. Editora Caribe, Medellín, 1950.

editorial clandestina, que, entre recetarios y libros de texto, publicaba libros comunistas: Carpel: cartones y papeles. Cuarteados por el monopolio editorial de la Bedout y por la falta de dinero para publicar puntos de vista opuestos a los de la indigesta “gente de bien”, la editorial vecina sobrevivía subcontratando sus servicios con la editorial de la Universidad de Medellín. De libro en libro sobraban cortes de papel que Carpel aprovechaba para sus publicaciones propias. En 1957, alquilando los servicios de impresión de la tipografía Pérez y Estilo, Balmore editaría Tiempo de sequía, el primer libro de cuentos de un Mejía Vallejo aún no consagrado por ninguna premiación.

Los sesenta despertaban a la villa del adormecimiento de los años anteriores. Ya se podía gritar en la Plazuela de San Ignacio, boicotear un congreso y burlarse a risotadas de los “intelectuales” católicos. CarpelAntorcha era la vitrina perfecta para una nueva literatura más acorde con los nuevos tiempos. Dos libritos inaugurarían esa unión: Lo que yo vi en España, de Mauro Cadavid, y Camilo Torres: biografía, plataforma y mensaje, de John L., hermano de Balmore, y Cristian Restrepo Calle. En el 66 creó -con la ingenuidad de la emancipación y la complicidad de las almas de Darío Ruiz, Dora Ramírez, Manuel Mejía y Óscar Hernándezuna serie editorial: E.P.S: Ediciones Papel Sobrante. La serie completa de sus publicaciones no la tiene ningún

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bibliófilo nacional: en total doce volúmenes, que citamos para tentar a los cazadores de utopías: Poemas de la casa, de Óscar Hernández; La ciudad deshabitada, de Antonio Osorio; La invención de la uva, de Eduardo Escobar; El grito de los ahorcados, de Gilberto Martínez; El verano también moja las espaldas, de Óscar Collazos; Letter to the north: Carta al Norte, de Glenna Luschei; La perorata y otras historias, de Jaime Lopera Gutiérrez; Cuentos de zona tórrida, de Manuel Mejía Vallejo; La muerte en la calle, de José Félix Fuenmayor; Operación alcantarilla: pieza en un acto, de Flaminio Barrera; Los recuerdos de mis perros, de Magdalena Kiss de Berger, y El fin de la filosofía y otros ensayos, de Rafael Gutiérrez Girardot. Recuerdan sus amigos que el único poema que recitaba Balmore con verdadera devoción era “Moriré en París con aguacero”. Sabemos también que Balmore, además de sus publicaciones, tuvo hijos. Uno de ellos, Leonardo, se volvería el cantautor de toda una generación. Sentido musicalizador de poemas, algunos lo recuerdan como dueño y anfitrión de un bar capitalino con nombre de canción, ubicado en la 14 con 85, buscando de esa manera la suerte económica que le fue esquiva a su padre1. En ese se iniciaría la carrera un desconocido portento cautivador emigrado del Valle del Cauca: el bar

Ilustración de Fernando Botero, en Armonía y Ensueño. Editora Caribe, Medellín, 1950.

de Leonardo acoge por esos años a un cantautor cuyo nombre daría después la vuelta al mundo: Jairo Varela. Finalmente, así, sin más testigo que la misma literatura, murió Balmore, acuchillado en una cantina, antes de 1973. Hasta aquí lo que se sabe de su vida de novela. Publicó mucho. Nunca escribió nada. Sebastián Mejía Ramírez. Docente e investigador de la Universidad EAFIT y la Universidad de Antioquia. Musicólogo con experiencia en gestión documental. Autor de publicaciones académicas y no académicas en ‘Escritos desde la Sala’ de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto, en Tesoros de la Biblioteca Nacional de Colombia y en la Revista de la Facultad de Artes de la U. de A.

1. Leonardo Álvarez, hijo de Balmore, fundó el bar ‘Ramón Antigua’, en Bogotá, lugar icónico de la bohemia bogotana de los 80 y 90. (N. de los E.)

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Las piernas sobre la pared En marzo de 1994 pasó por Medellín la entonces desconocida compañía de teatro australiana ‘Legs on the all’, que sin embargo logró tomar por sorpresa al público con su despliegue de teatro físico. Crónica de un espectador. Rodrigo Zuluaga G.

1. Se difunde el espectáculo con los medios al alcance. La representación de la obra de teatro se anuncia profusamente. Imprimen una hoja volante donde se hace una somera reseña del grupo. El texto del volante deja entrever que se trata de un grupo extranjero, proviene de la otra parte del mundo: Australia. De la obra no se hace mayor referencia, se dice que tiene que ver con la familia. Que se trata de los mejores actores del Continente Oceánico. Se elabora una cuña que pasarán por la radio, es corta, no adelanta mayor cosa de lo que se verá. El nombre del grupo de teatro extranjero es: Legs On The Wall, es decir: “Piernas en la pared” y pondrán en escena la pieza ‘All of me’. Es casi todo lo que se dice, y, desde luego, se invita muy cordialmente a asistir a la función, se indica el lugar, el día y la hora exacta. La cuña la llevaron a las emisoras culturales para que fuera pasada sin costo ya que las emisoras comerciales no lo hacen si no hay de por medio un pago. Con la ilusión de ver el anuncio en los periódicos locales, se elaboró una nota para la sección cultural, pero

con expectativa baja, ya que estos en forma regular aducen falta de espacio para promover el teatro, por considerarlo contestatario y políticamente incorrecto. Se publican carteles en papel periódico (50 o 60) para ser colocados en vías públicas, muros y lugares especiales como el Parque de Berrío, donde habrá que esperar la suerte de no ser tapados por otro cartel en los siguientes diez minutos de haber sido puesto. De esa manera se llamó la atención de actores, directores, escenógrafos y gente relacionada con el medio teatral para que estuviera pendiente. Con estas acciones se supuso que se tenía un acercamiento al público interesado en el hecho teatral y que éste respondería positivamente al llamado de los organizadores.

2. Los espectadores comienzan a llegar al lugar de la representación. A la hora de la función, los espectadores inician la acción de copar el lugar; unos llegan a pie, pues viven en sitios cercanos al teatro; otros se bajan de buses que los traen de universidades de la ciudad; los más ansiosos llegan en taxi bien peinados y oliendo a loción fina; los más acomodados lo hacen en automóvil e inician el ajetreo de parquear en plena calle, los demás llegan en grupos como si anduvieran cerca y solo esperan la hora de la representación. Los afanados se acercan a la taquilla, compran los boletos y entran

Volante de una presentación de ‘All of me’, en Melbourne, Australia. Sin fecha.

rápidamente; los más tranquilos toman los anuncios del mostrador, lo leen despacio y luego se agachan para preguntarle a la taquillera: ¿Cuánto vale la entrada hoy? Hacen comentarios a sus acompañantes sobre el precio, entonces compran los boletos e ingresan. Se arremolinan estudiantes que parecen esperar a otros y luego que éstos llegan, hacen su ingreso riendo. La mayoría de los espectadores viste ropa informal, por lo regular bluyín, camisa sport y tenis. Pero también llegan aficionados de saco y corbata, algunas señoras hacen gala de trajes confeccionados para la

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ocasión, porque se trata de personas que no siempre asisten al teatro y ven la ocasión para exhibir sus trajes confeccionados a la moda. A cada momento se siente en el aire que el inicio está más cerca. Hasta el momento en que pareció que por fin había llegado la hora, los espectadores continuaron haciendo sus ingresos, no se vieron más corrillos afuera, se notó que uno que otro espectador llegó apresuradamente y las 200 personas del aforo estaban ya adentro. Por supuesto, yo estaba mirando cómo se desenvolvían los acontecimientos desde afuera; entonces decidí entrar cuando la taquillera ya cerraba la puerta de su pequeña celda; al atravesar la puerta de la entrada vi cómo cerraban la puerta de la calle y como la taquilla quedaba herméticamente encerrada. Adentro empezaba el mundo del teatro.

3. Los espectadores invaden la cafetería, los pasillos y el patio. Adentro los espectadores han invadido todos los espacios con su presencia. Pero la sala aún no ha sido abierta. Los estudiantes se arremolinan en los pasillos; se forman varios grupos y conversan sobre las virtudes de la sede cultural cuya arquitectura parecen disfrutar. Alguien criticó la limpieza excesiva que había en el patio y el brillo que tenían los árboles frondosos, que se apiñan en el centro de la edifica-

ción. Alguien dijo: limpiar tanto esos tallos puede arruinar los árboles, la ecología tiene su propia dinámica de limpieza, eso va contra nuestras ideas ecológicas, hay que dejar que la naturaleza se desarrolle normalmente, sin empujarla. Otro grupo habla del teatro, de cómo se aprende en él, cómo se conocen con otros actores, de cómo se escuchan textos bien confeccionados y se puede disfrutar de la cualidades artísticas de los actores más connotados. Uno de los contertulios alcanzó a decir que asistir al teatro daba prestigio, que incluso uno podía sentirse importante. Un grupo del fondo, junto a la cafetería, al parecer de actores de otros grupos locales, hace comentarios ácidos sobre lo que se verá en el escenario: dicen que los actores tienen aspecto de personas comunes y corrientes, por eso no prometen nada artístico, y las actrices no son bonitas. Uno de ellos comenta que se han dado cuenta, por comentarios de un utilero del teatro, de que el grupo no tiene escenografía, ni vestuario apropiado, todos coinciden en que la presentación será un fiasco, pero que hay que verlos de todas maneras para confirmarlo. Los que han entrado directo a la cafetería son personas que por su apariencia han estado pocas veces en el teatro: unos han pedido tinto, otros una cerveza, y algunos simplemente están allí esperando, mirando a los lados, al techo, a las

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Antesala durante una noche en la casona del Pequeño Teatro, en Medellín. Foto Cortesía.

ventanas, a las paredes en donde hay afiches de teatro que han sido enmarcados. Nadie habla duro, están asustados, circunspectos, sus comentarios son imperceptibles, tal vez hablan sobre los espacios que ven o reclaman, entre ellos dónde será presentada la obra, si en el patio o en otro lugar de la casa. Los empleados del teatro y de la cafetería conversan más animadamente, hacen chistes y sus voces retumban en el lugar, como si ellos tuvieran más derechos que los demás.

4. Se abre la sala y los espectadores son invitados a ingresar. Finalmente, alguien en voz alta anuncia que todo el mundo debe pasar a la sala con su boleto en la mano. El público inicia un recorrido hacia la puerta de la sala, que está del otro lado del patio; comienzan a ingresar y lo hacen en forma muy ordenada y sin hablar. Hay un profundo respeto, por el teatro, por el lugar, por la obra, por los actores. ¿Esto hace que la gente sea más silenciosa?

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La obra comienza con varios cuerpos de mujer que están suspendidos en el aire con cuerdas, van bajando lentamente hasta el piso al son de una música aleatoria, que rememora ríos, fuentes, cascadas y otros sonidos naturales. La escena representa el nacimiento, la aparición del hombre sobre la tierra y los que nacen son recibidos por sus padres. La obra tiene una referencia directa a la familia, y así se va configurando la escena con los abuelos, los padres y los hijos. Capturas de pantalla de una grabación de ‘All of me’, en 2007, interpretada por la compañía ‘Legs on the wall’. Creación colectiva de: Nigel Jamieson (Director), Mary Morris, Thor Blomfield, Beth Kayes, Brian Keogh y Bernadette Regan.

Ya adentro, a los que estamos atrás nos toca ver los espaldares de la butaquería y al fondo el escenario semi-iluminado, lo que produce una penumbra general. Al comienzo no se distinguen muy bien las cosas, pero a medida que pasa el tiempo todo se ve más nítido. El escenario parece vacío, sin embargo se puede ver una escalera en el lado izquierdo y otra en el derecho, al fondo del escenario se ven otras escaleras más anchas y un acrílico que permanece iluminado en la parte más al fondo. Todo semeja el interior de una vivienda desocupada. En la parte alta, atrás, donde también hay butacas, se ve un aparato de color negro que parece un equipo de luces con su gran tablero lleno de perillas; alguien sentado con la cabeza gacha y con una linterna en la mano, revisa las instalaciones y mira repetidamente

al escenario, como preparándose para iniciar el trabajo de iluminación. Ahora todo el público está sentado, algunos tosen, pero nadie habla. Como aún no se ha cerrado la puerta, se oyen algunos ruidos de la cafetería, de clósets que cierran y cajas de cerveza que arrastran. La puerta se cierra y todo indica que la función va a comenzar en segundos. Hay un apagón general y todos quedamos en oscuridad absoluta, solos con nuestros pensamientos y nuestra respiración.

5. Los actores empiezan la función. El escenario vacío, alguna luz se enciende, los espectadores tranquilos, se respira penumbra. Desde la parte alta atrás se dispara una ráfaga de luz sobre el escenario. Va creciendo hasta que logra su plenitud.

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Pero, vaya sorpresa de todos los asistentes; la obra Todo de mi no tiene textos, no tiene parlamentos, todos los textos son figurados, representados. Hay necesidad de aguzar el ojo, porque hay que interpretar, hay que analizar, hay que deducir. Los actores están desprovistos de vestuario diferente de sus ropas normales: camisetas blancas y bluyín; no hay escenografía teatral ni ningún otro elemento distinto de sus propios cuerpos y siluetas. Muestran durante toda la obra que los padres dan todo de sí a los hijos, se desviven por ellos; además, en su vida de pareja tienen muchos conflictos, generados por sus hijos o por ellos mismos. Por eso se separan y ella se va con ellos, pero por la insistencia de éstos, vuelven a juntarse. Y esto sucede una y otra vez. Ni un solo parlamento; solo representan acciones donde se toman del brazo, se cargan en los brazos o al hombro. Se llevan unos a otros como niños. Dan vueltas sobre sí mismos

para ser recibidos por otro. Incluso hay un momento en que todos están acostados en el suelo, en hilera, y quien se encuentra en pimer plano se levanta y camina por encima de los cuerpos de los demás, llega hasta el final, donde procede a acostarse también a esperar que los demás hagan lo mismo: que caminen por encima de los cuerpos de todos. Dicha escena teatral sugiere que el hombre y su cuerpo son camino para que los demás hagan su propio camino. Y este acontecimiento es más fehaciente, más evidente, en el plano de la familia, donde hombre y mujer al hacer su camino hacen posibles a los hijos y sus caminos particulares. Con estas escenas había ya en la platea espectadores demasiado incómodos. Personas que no entendían cómo una obra teatral no tuviera diálogos normales entre los actores durante sus acciones. Además, la obra estaba volviéndose muy larga y nada pasaba allí. Pero por supuesto que sí pasaba. Algunas señoras decidieron irse, aunque todavía no se había encendido la luz que anunciaba el intermedio. A algunos de los espectadores los vi mirando a todos lados, a sus vecinos con una mirada escrutadora, como diciendo: “¿Ves lo que yo veo? ¿Estás entendiendo lo que está pasando allí? No decían nada, mientras los actores en la escena seguían mostrando sus ambigüedades, amabilidad o enemistad, con base en los gestos, en 143

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la manera como se cargaban unos a otros, como se dejaban caer, suave o violentamente. La expresión se basaba en el salto sobre el otro, en cómo se soltaban y se dejaban caer. La persecución de un actor tras otro era también una actitud diciente, reveladora. De manera que cuando se encendió la luz y los espectadores fueron invitados a abandonar la sala por quince minutos de intermedio, la gente no lo podía creer. No podían creer que hubiera obra propiamente dicha. Oí a una señora que andaba con una niña de doce años, decirle: “Esperemos a ver que a lo mejor la segunda parte sí es buena. Por lo menos que se entienda”.

6. Intermedio de la obra. En el intermedio siguieron pasando cosas con el público. Algunos se desperezaron y salieron a buscar la cafetería; otros se limitaron a ponerse de pies para estirar las piernas, y no faltaron quienes decidieron pasar aquel intermedio en sus butacas. En el escenario alguien probó las escaleras como para saber si seguían tan seguras como en la primera parte. Los actores en la trasescena sudaban copiosamente; durante más de una hora el trabajo había sido cargarse entre ellos, levantarse unos a otros, lanzar al otro contra algo o contra otro, recibirse, correr, venir, saltar y repetir todas estas acciones incansablemente.

Los espectadores que fueron a la cafetería apuraron café, gaseosas, una que otra cerveza, dulces y paqueticos de snacks, pero seguían tan circunspectos como al principio. Hablaban en voz baja, y pude constatar que en algunos grupos no hablaban de la obra, trataban más bien de evitarlo. Yo le pregunté a uno de los espectadores que se encontraba cerca de mí: ¿Cómo le ha parecido la pieza teatral? Me miró desconcertado y dijo: “¿Es que no ve que aún la obra no ha terminado?”, y se dirigió casi que corriendo hacia la sala. Algunos de los espectadores aprovecharon el intermedio para abandonar la sede teatral, no fueron muchos, pero al regresar a la sala las sillas vacías lo hicieron notorio.

“...de qué manera se cuenta la vida de una familia de un modo tan especialmente diferente”

El grupo sigue mostrando su propuesta, una propuesta teatral cercana al circo, con sus contorsiones, su expresión corporal, sus escaleras humanas, sus escaleras metálicas, sus cuerdas finas y flojas. Puro y absoluto circo, pero con un inocultable carácter posmoderno, por un grupo humano extraído y reclutado de diversas prácticas artísticas hasta formar un elenco estable, compacto, que se comporta muy bien en la escena.

para llamarla Todo de mí. Una historia que relata, unas veces rápido y otras despacio, pero siempre allí diciendo con el cuerpo todo lo frágil que es la naturaleza humana. Uno, desprevenidamente, va topándose con una exploración sistemática y deliberada en torno a las relaciones familiares, alrededor de las interacciones de la pareja: roces, alejamientos, relaciones internas, relaciones externas, la intimidad de sus encuentros y la angustia de sus desencuentros, las escenas de amor, los ataques de celos, las manifestaciones de odio; pero sobretodo la soledad de la pareja, entre ella y frente a sus hijos, entre todos, y de todos frente a la sociedad.

Los actores, al estilo del circo, representan una obra creada por ellos, ensayada hasta el máximo,

Se puede reconocer que la acción del grupo en la escena no se circunscribe al juego virtuosista y arriesgado

7. Se inicia la segunda parte.

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del mundo circense común. En las escenas los actores se dedican a explorar unas técnicas que tienen que ver con las situaciones límite, los momentos duros, de las pasiones, los sinsabores de una familia, de la realidad de una sociedad. Ahora mismo todos los espectadores están frente a un universo circense, recordando el mundo fantástico y misterioso de la infancia lejana, con sus irrealidades y exageraciones, con sus elementos extraordinariamente ensoñadores. Preguntándose de qué manera los efectos de un medio de expresión como el teatro ya no son un fin en sí mismos, sino que se han prestado para múltiples interpretaciones. Y preguntándose, además, por qué y de qué manera se cuenta la vida de una familia de un modo tan 145

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8. Termina la obra. Los primeros en salir abandonaron el teatro a zancadas, atravesaron el patio adoquinado de piedrilla menuda, y como la puerta ya estaba abierta ganaron la calle con rapidez. Otros, menos apresurados, fueron saliendo despacio, como quien camina por la calle con rumbo fijo. Unos pocos salieron hablando sobre lo que habían visto, diciendo que eso no era teatro. Incluso alguno llegó a decir que se sentía estafado, pues venía a ver un producto y le habían presentado otro.

“...parece circo, pero que es la realidad cotidiana...”

Personalmente abordé a uno de los espectadores, un joven que salía con prisa: especialmente diferente, sin llamar, ni acudir, ni recurrir a las fórmulas, ya gastadas y obsoletas de un teatro realista, tradicional, de tome y dame de textos y diálogos que se salen a borbotones. No, aquí están en juego otras posturas, otros elementos como el lenguaje no verbal, que por medio de otros elementos va contando la historia. Finalmente uno de los actores caminó de frente hacia el proscenio y en un perfecto y vocalizado inglés, dijo un poema pausadamente. El poema hablaba de la familia, de los hijos, del mundo de las cosas tangibles e intangibles. Con esto la luz dejó de ser solo para el escenario y se proyectó a toda la sala. Denotando con esto que la obra sin palabras había terminado.

–Oiga, amigo. ¿Qué opina de la obra que acabamos de ver? – Mirándome y sin dejar de caminar, respondió: –Eso para mí es un bodrio. – ¿Bodrio? ¿Eso qué significa?–le pregunté. –Pues lo que vimos en escena. Eso me toca a mí aguantármelo todos los días. –¿Cómo así? (Asombrado con la respuesta).

escenario. ¿Quién quiere ver su vida reflejada en un escenario? Mirándolo gritando:

irse,

dije,

casi

–¿Eso pensará toda la gente? Traté de devolverme para abordar a otros espectadores, pero ya era demasiado tarde, era la hora de apagar luces y cerrar puertas. Entonces decidí marcharme yo también. Cuando me disponía a buscar transporte vi que los actores de la obra bajaban por la avenida La Playa recién bañados, dispuestos a ir a celebrar. Habían cumplido su misión, mostraron a grupos de ciudadanos la evolución del hombre desde su nacimiento, las desdichas de una familia actual, en un lenguaje corporal que parece teatro, que parece circo, pero que es la realidad cotidiana.

Rodrigo Zuluaga Gómez. Bibliotecólogo y Máster en Ciudad y Cultura, Universidad de Antioquia. Laboró en la Gobernación de Antioquia en Extensión Cultural durante 15 años. Ha sido actor, director y dramaturgo, con varias obras de teatro publicadas y otras inéditas. También escribe novela, cuento y poesía. Libros publicados: El jefe (teatro), Morir de amor (teatro), El sargento Buenaventura (novela), Taco rezao (cuentos), En la cuerda floja (cuentos).

–Si, en casa vivo en un infierno. Nunca hablamos. Nuestras palabras se acabaron. Entonces recurrimos a los puños, a los empujones, a tirar objetos contra todo, incluso al que trate de hablarnos siquiera. Por eso es un bodrio, es repetir mi vida en un

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La Cultura en Jericó Civismo y religión, artes y oficios, poesía y prosa, historia y arquitectura… Un sobrevuelo al espíritu de la “Atenas del Suroeste”.

Roberto Ojalvo Prieto

ste escrito pretende hablar de la cultura en Jericó, esa que se vive en sus calles, campos y comunidades, no solo ahora sino desde siempre. No está basado en una investigación profunda sobre el tema, y responde más bien a mis vivencias como jericoano, razón por la cual obligatoriamente habrá vacíos en algunos aspectos. Para el desarrollo del tema echaré mano del concepto contemporáneo de cultura, cuyo alcance supera la mirada clásica que asimila cultura a bellas artes. Una mirada moderna que nos adentra en los mundos de las costumbres, de la forma como se desarrollan las relaciones sociales, la gastronomía y el vestuario, la religión, la lengua, la relación con el ambiente, las manualidades, el concepto de uno mismo y la conciencia de ser seres sociales. Muy a menudo nuestros visitantes nos preguntan a los habitantes de Jericó el porqué del comportamiento social y cultural de nuestras gentes, su hospitalidad, su civismo, su sentido de pertenencia, y creo tener al

Panorámica de Jericó. Fotografía Rodríguez, 1910. Archivo Fotográfico BPP.

menos parte de la respuesta, la cual podemos asumir desde dos aspectos. De un lado, desde el análisis de la fundación de Jericó y de la personalidad de su fundador, don Santiago Santamaría y Bermúdez de Castro. Tenemos claro que Jericó no fue poblado en sus inicios por gentes desarraigadas que llegaran huyendo de la violencia o de la justicia. Jericó no fue poblado al azar, Jericó no surgió en un cruce de caminos. Jericó nació por la voluntad de un grupo de hombres y mujeres que, guiados por un visionario, quisieron materializar una utopía, la utopía de vivir en un espacio de naturaleza pródiga donde imperaran la justicia en las relaciones sociales,

la cultura, la religión y el civismo. Es así como los hogares ancestrales de nuestros antepasados estuvieron en La Ceja, Rionegro, Marinilla, El Retiro, Envigado, Sabaneta y Caldas. A esto se suma la personalidad de nuestro fundador, hombre culto, devoto, austero, trabajador y justo, que atrajo a sus compañeros de aventura con el compromiso de cultivar estos mismos valores. La otra parte de la respuesta se da desde el papel cumplido por la Iglesia Católica en el avance espiritual y social de Jericó, el cual tiene su origen en la creación de la Diócesis, obra del Papa Benedicto XV en el año de 1915, y en la llegada a Jericó

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de cinco comunidades religiosas. Tres de ellas de origen francés: las Hermanas de La Presentación, los Padres Eudistas y los Hermanos de las Escuelas Cristianas; una española: los Misioneros del Corazón de María; y una de origen Italiano: las Hermanas Clarisas. De estas, las tres primeras aportaron significativamente al mejoramiento de la calidad de la educación en el municipio, con orientaciones que en la práctica la enmarcaron en cánones netamente europeos, lo cual produjo sus efectos positivos hasta la nacionalización de la educación en el año de 1973. En desarrollo de esta orientación en el campo de la educación se dio gran impulso a las artes y oficios y al método de aprender haciendo, que permitió que muchos jericoanos estuvieran en capacidad de forjarse un futuro a partir de la formación recibida en el Seminario San Juan Eudes, en el Liceo San José o en El Colegio de La Presentación. Es así como el binomio educación-cultura siempre tuvo desarrollos paralelos, sin que la segunda apareciera como un apéndice. A todo esto se sumaba, inicialmente, la enseñanza de la lengua francesa y posteriormente del inglés, gracias a la gran labor cumplida en este campo por la señorita Elvira Suárez, conocida cariñosamente como Miss Suarez, haciendo de Jericó un pionero del bilingüismo. Igualmente, esta formación con gran influencia europea nos permitió ser

“ciudadanos del mundo” aún antes de que se acuñara este término. Ahora sí, adentrándonos en lo que ha sido la cultura en Jericó daremos una mirada global acerca de las diferentes manifestaciones de esta y de sus más reconocidos protagonistas. Al cobijo de nuestro cerro tutelar, el Morro El Salvador, y de la altura que hoy tan hermosamente llamamos Parque Natural de Las Nubes, la prosa y el verso se dieron de manera natural en tertulias y en peñas, integradas por románticos de la talla de Julio Toro y Aureliano Jaramillo; de fervorosos cantores como José María Ospina, quien trascendió con su Canto a la Mujer; de iniciadores del modernismo en la poesía como Julio Galán, Juan Bautista Jaramillo Mesa, José y Fernando Prieto Arango. Aquí, el padre Carlos E. Mesa continuó la senda trazada por los clásicos del Siglo de Oro Español y surgió la reconocida lírica de Dolly Mejía, cuyos trazos fueron retomados por la generación de relevo, en los versos de Ruth González, Oliva Sosa, Hugo Martínez, Silvio Villa, Faustina Alzate y muchos otros jericoanos que hoy se dedican al cultivo del espíritu por medio de la poesía. No podemos dejar de mencionar en la prosa a Luis Guillermo Echeverri y a quienes con igual soltura nos deleitan en la prosa y en el verso, como Laura Montoya Upegui, José Restrepo Jaramillo, Martín Alonso Abad, Hernán Gómez González,

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Pinacoteca del Centro de Historia de Jericó. Foto Cortesía.

Mario Escobar Velásquez, Paloma Pérez Sastre y a Manuel Mejía Vallejo, este último gloria de las letras americanas, quien con su profundo conocimiento de nuestra geografía, de nuestras realidades y de nuestra idiosincrasia mostró al mundo quiénes somos. Para perpetua memoria de su nombre, parte de sus cenizas se conservan con especial devoción en el Centro de Historia de Jericó. Aquí recibimos con mucho amor a la abejorraleña Blanca Isaza de Jaramillo Mesa, y nuestro pueblo fue ambiente propicio para la creación de versos que la ubican entre las grandes de la lírica en Colombia. Aquí, al mejor estilo de Toulouse en Francia, hemos celebrado en tres ocasiones los Juegos Florales,

los dos últimos bajo el auspicio de nuestro Centro de Historia. Creados para refrescar el sentimiento sobre la importancia de la creación literaria y para permitir que brillen nuevos valores, nuestros Juegos han tenido lugar en 1914, 1975 y 1998. En ellos fungieron como ganadores, entre otros: Fernando Prieto Arango, Violeta de oro; Luis Alfonso Mesa, Jazmín de plata; y Juan Bautista Jaramillo y Julio Toro, Caléndula de plata en los juegos de 1914. Ruth González de Quintero, Violeta de oro; Amilkar Osorio, Jazmín de plata; y Estela Puerta, caléndula de plata en los juegos de 1974. Y Gloria Esperanza Cuéllar, Gustavo Henao y Gustavo Alberto Zapata, Violeta, Jazmín y Caléndula respectivamente en los juegos de 1998. 151

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Marceliano Vélez y de quien fuera gloria de la lengua castellana y presidente de la república, Don Marco Fidel Suárez? ¿Dónde, si no en Jericó, vino a plantar Tartarín Moreira para huir de la envidia, las habladurías y la maledicencia de las gentes, convirtiéndose este pequeño poblado en lugar de inspiración para algunas de sus creaciones, todas ellas de la categoría de aquella que siempre nos pondrá melancólicos y de la cual quiero anotar a continuación uno de sus versos: No podrás olvidarme porque yo no lo quiero

Foto Archivo Catalina Mesa.

es inútil que trates de borrar el recuerdo

¿Dónde, si no en Jericó, florecieron la prosa y la lírica, sin dejar de lado el periodismo y los concursos que permitieron el permanente descubrimiento de nuevos valores en estos campos? ¿Cuál, si no Jericó, fue escogido por patricios de la talla de don Eugenio Prieto Berrío para recuperar la calma y hacer renacer su deseo de vivir luego de un revés de fortuna, para asentarse por siempre en él y aportar a su avance cultural, participando en la creación de diversos periódicos y revistas, entre los cuales cabe mencionar: El Citará, La Montaña, El Pendón, Osiris y Castalia? ¿Dónde, si no en Jericó, quisieron vivir de manera permanente prohombres de la talla del General y Doctor

de esas límpidas tardes en que al son de mis ruegos en mi boca dejaste un rosario de besos En Jericó tuvieron origen publicaciones de la talla de El Jericoano, El Mochuelo, La Verdad, Cunduncurca, El Aviador, El Tíber, La Campana, La Rosa de Jericó, Presbiterium, La Voz del Suroeste, Patria Nueva y muchas más. Y en Jericó nació Javier Darío Restrepo, adalid de la ética, gloria del periodismo colombiano. También Jericó ha sido escenario propicio para las artes plásticas. En este caso, y como preludio de lo que sería su estancia creativa de más de veinte años en París, aquí hizo sus

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primeros trazos Jesusita Vallejo de Mora Vásquez, gran exponente de la escuela de la acuarela de Antioquia. Aquí vio su primera luz Carlos Mejía Mesa, pintor, crítico, mecenas y museólogo, a quien en compañía de otros jericoanos ilustres se le debe la creación del Museo Arqueológico del Suroeste y el enriquecimiento e institucionalización museográfica del Museo de Arte Religioso. De aquí salió uno de los más grandes exponentes de la abstracción monumental contemporánea en Colombia y en el mundo, Luis Fernando Peláez, para quien el arte es “una mentira que dice la verdad”, quien ha ganado innumerables premios de carácter nacional e internacional, y tiene obras y ha expuesto en diferentes ciudades del país y del exterior. Al lado de estos destacados valores se encuentran otros artistas igualmente meritorios, entre los cuales cabe mencionar: Candelaria Arango Santamaría, Tulia Gómez, Cristóbal Ramírez, Celina Pimienta, Noemí Naranjo, Cielo Agudelo, Alonso Giraldo Santa, Fernando Restrepo, Fabián Restrepo y Cesar Tobón. También merecen especial mención en este campo de la plástica todos aquellos maestros actuales que se dedican a desnudar la piedra y encontrar en ella las más variadas figuras, entre los cuales cabe mencionar a José Jairo Peláez, Francisco Restrepo y Mario Agudelo.

Prácticamente desde la fundación, innumerables generaciones de jericoanos se han deleitado contemplando las obras de nuestros maestros del torno, el calado y la talla, creaciones que aún pueden apreciarse en balcones, puertas, ventanas, comedores y muebles, habiéndose destacado entre otros los maestros Miguel Madrid, Rosendo Muñoz, Alejandro Acevedo, Manuel Hincapié y Emilio Restrepo. También es nuestro paisano y gran mecenas del Museo de Antropología y Artes de Jericó “MAJA”, el reconocido galerista y descubridor de talentos artísticos, Maestro Alonso Garcés Agudelo. En la música siempre nos hemos movido entre la clásica y la popular. La primera, cultivada por varios sacerdotes en calidad de compositores y arreglistas, como los presbíteros Vidal Bandrés y Germán Morales. Igualmente siempre hemos tenido especial aprecio por la música coral, de la cual en diferentes épocas ha habido agrupaciones dignas de mención, como el Orfeón, los Coros del Seminario y los Coros Mixtos de Jericó, cuyo fundador fue el Padre Jorge López. Casi desde los inicios de la Diócesis, la catedral ha contado con un órgano de categoría para realzar los oficios religiosos, y en ocasiones ha estado al servicio de la comunidad para conciertos de órgano. En este campo se destacó el señor Martín Arteaga, organista de la catedral por más de 50 años. 153

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Fachada del Museo de Antropología y Arte de Jericó, MAJA. Foto Cortesía Roberto Ojalvo Prieto.

En la música popular, tanto en la composición como en la interpretación, han trascendido Julio Mesa Giraldo, Elías Agudelo, Gerardo Montoya, Efraín Osorio y Fortino Mesa, entre otros. Hoy contamos con compositores e intérpretes de géneros musicales diversos, como el rock y la carranga, así como en el campo de la música tradicional colombiana de cuerdas, en los cuales han sobresalido Javier Valencia, Carlos Andrés Restrepo, Edgar Rivera, Alberto Marín, Adriana Santa, Yeisón Álvarez, Wilmar Contreras y Rubiel González, entre otros. Sea este el momento para hacer especial mención de la trayectoria y calidad de nuestra banda de música, que lleva el nombre del ilustre jericoano Manuel Londoño Mejía.

Desde tiempo inmemorial, generalmente coincidiendo con los procesos de sedentarización, surge en las diferentes sociedades el sentimiento religioso, constituyéndose con el tiempo en una manifestación cultural de primer orden. A Jericó la práctica religiosa católica llegó de la mano de su fundador Don Santiago Santamaría y Bermúdez de Castro, hombre de creencias profundas y de una gran devoción por la Virgen María bajo la advocación de Las Mercedes, lo cual corroboró con el aporte a la fundación, de un bello retablo quiteño que hoy se conserva en el Museo de Arte Religioso de Jericó. Con el paso del tiempo y hasta hoy la religión y la iglesia católica fueron marcando una senda a la sociedad jericoana que no se limitó a lo meramente espiritual, sino que se materializó con importantes aportes en lo

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social, distinguiéndose entre otros los sacerdotes Ramón N. Cadavid, adalid de progreso de Jericó y quien le dio el honor de ser el segundo municipio de Antioquia y el quinto de Colombia en tener luz eléctrica. Igualmente Monseñor José Obdulio Naranjo, el Padre Francisco Sierra y los monseñores Pompilio Gallego y Nabor Suárez, estos dos de reconocida trayectoria en la consolidación de la cultura en Jericó, y toda una pléyade de sacerdotes y religiosos, cuyos mayores aportes se dieron en la educación, la cultura, la promoción social y la investigación. Se distinguieron en este último aspecto los Hermanos de La Salle, cuyos trabajos en el campo de las ciencias naturales, especialmente en la biología, a cargo de los hermanos Oseas José, Daniel de La Inmaculada y Marco Antonio Serna, dieron el honor a Jericó de que varias especies animales lleven en su nombre científico la denominación “Jericoensis”. Igualmente debemos destacar su empeño y el de los Padres Eudistas en crear tanto en el Colegio de San José, como en el Seminario San Juan Eudes, sendos museos de historia natural, hoy desafortunadamente desaparecidos. En otros campos de la educación, como en la administración académica y en la publicación de textos escolares, tenemos el deber de mencionar a los hermanos Ignacio Felipe, Estanislao Luis, Claudio Félix, Estanislao León y Néstor Suárez.

También debe destacarse la gran convocatoria que desde siempre y hasta hoy tienen las celebraciones de la Semana Santa y del Corpus Christi, así como las fiestas patronales y el alumbrado del siete de diciembre, las cuales superan lo estrictamente religioso, para convertirse en verdaderas manifestaciones culturales, cívicas y sociales para el disfrute de propios y visitantes. A todas estas se agrega la ya desaparecida celebración de la fiesta de la Santa Cruz, creada y mantenida por Pablo Emilio Ramírez “Calolo” y sus descendientes, por cerca de cien años. Otra de las manifestaciones de la cultura es el respeto por la memoria, misión que desde hace cerca de cuarenta años viene cumpliendo el Centro de Historia de Jericó, institución que hace honor a su lema “testis temporum” esto es, “Testigo de los Tiempos”, desentrañando y dando a conocer lo que ha sido el avance social, cultural, económico y religioso de Jericó, velando por que su historia, como es común en otras latitudes, no se pierda en la noche de los tiempos y aportando para hacer efectiva la nueva lectura de la historia, ya no basada solo en héroes y fechas sino en procesos. Esta casa de la memoria conserva ese gran tesoro que es el archivo histórico de Jericó, desde su fundación en 1850. Merece especial mención el órgano de difusión del Centro, la Revista Jericó, que ya llega a su 155

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edición número 50 y que con una periodicidad anual da cuenta de las actividades de la entidad y de los sucesos históricos trabajados en el correspondiente período. Merecido reconocimiento para sus directivos Monseñor Nabor Suárez, Nelson Restrepo, Rodrigo López, Lucidia Alzate y Luis María Benítez, y para Alicia López, quien ejerció la vicepresidencia durante casi 20 años. Con escasos siete mil habitantes en su casco urbano, Jericó se da el lujo de tener seis museos activos, en algunos casos con exposiciones de carácter internacional que convocan a visitantes no solo locales sino de diferentes zonas del país. Uno de ellos, el Museo de Antropología y Artes de Jericó Antioquia “MAJA”, recibió en el año 2017 cerca de veinte mil visitantes. Desde los inicios de la década del setenta, Jericó empezó a reflexionar sobre los diferentes procesos culturales surgidos en su interior, producto de lo cual surgieron el Museo de Arte Religioso y el Museo Arqueológico del Suroeste, los cuales hoy, junto con la Casa natal de Santa Laura, el Centro de Historia, el Museo “MAJA” y la Casa José Tomás Uribe Abad Colección de Artes Decorativas, son referentes culturales de primer orden. Se ofrecen con regularidad programaciones culturales de la talla de un concierto del cantautor Amancio Prada, o exposiciones como la del máximo representante del pop art a

nivel mundial, Andy Warhol, o presentaciones periódicas del Ballet Folklórico de Antioquia, del Festival Internacional de Teatro, de música coral o del Festival Internacional de Poesía. Para el desarrollo de la vida cultural Jericó ha contado con espacios cómodos y adecuados a las necesidades del momento, tanto para actividades relacionadas con la música como con el teatro, el civismo, la literatura y otras manifestaciones. En el momento actual se encuentran en uso los auditorios del Seminario San Juan Eudes, del Museo de Arte Religioso, del Museo “MAJA” y el de la Sociedad de San Vicente. Especial referencia merece el Teatro Santamaría, sala de teatro y de cine con un aforo para más de cuatrocientas personas y hoy completamente restaurado con aportes del Ministerio de Cultura, el Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia y el Municipio de Jericó. El Teatro Santamaría, obra de la Sociedad de Mejoras Públicas, ha sido desde siempre un espacio refinado y cómodo para el teatro clásico y moderno, los sainetes y los cuadros vivos, las veladas y para muchas noches de deleite cívico, cultural y social. En el campo de la arquitectura, al lado de las construcciones típicas de la colonización antioqueña, levantadas en tapia, bahareque y cancel, debemos destacar la arquitectura religiosa, especialmente la siempre

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lamentada antigua catedral, la iglesia de los misioneros, la iglesia de San Francisco y la de La Visitación, verdaderos logros en sus diferentes estilos. Seguramente por lo empinado del terreno, son pocas las construcciones completas de tapia, primando el bahareque, cuyos materiales son mucho más livianos y versátiles. Igualmente se presentan algunas edificaciones de estilo republicano muy bien logradas, como la Normal Superior, el Palacio Municipal y el convento de las Clarisas, lamentablemente estas dos últimas con desafortunadas intervenciones posteriores. También hay buenos ejemplos de este estilo en arquitectura doméstica, entre los cuales sobresale la casa ubicada frente al mencionado convento, perteneciente a la familia Giraldo, y la casa situada en el costado norte del parque principal, propiedad del señor Jaime Restrepo y hermanas. Por siempre lamentaremos la desaparición de joyas arquitectónicas de la talla del Colegio de San José, el Hospital San Rafael, Puente Iglesias y el Palacio Episcopal. En el campo de las manualidades, en medio de la frescura y del olor a madera de comino, en muchos escaparates y cómodas de las casas de Jericó se conservan con veneración dechados, ajuares, manteles, carpetas, cortinas y muchas más creaciones salidas de las prodigiosas manos de madres, abuelas y tías, verdaderas maestras del bordado y del tejido, que en su momento dieron nombre

Frontis de la Catedral de Jericó. Por Jorge Obando, circa 1929. Archivo Fotográfico BPP.

a Jericó como centro de creación de estas pequeñas obras, arte que afortunadamente hoy se ha ido recuperando. En este campo merece especial mención el taller creado por la Hermana Justina Sierra, de la comunidad de La Presentación, que en su momento fue una verdadera empresa de producción, especialmente en la línea de ornamentos y demás elementos para el culto, algunas de cuyas creaciones hoy se conservan en el Museo de Arte Religioso de Jericó. Han sido las artes aplicadas manifestación común en Jericó; basta mencionar los preciosos telones del Seminario, las decoraciones escenográficas para diferentes actos 157

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“Mataco”: el artista galería ambulante Vidas hay como la de este artista que, como quien enciende un

Parque principal de Jericó. Se ve la nueva Catedral de Nuestra Señora de Las Mercedes, construida en el mismo lugar de la anterior, a partir de 1949. Cortesía del autor.

cigarrillo con otro, parecía nunca terminar

religiosos, cívicos y sociales, los pasos y pendones procesionales de la Semana Santa, los altares del Corpus y muchas creaciones más. Como hemos podido apreciar, Jericó ha sido y sigue siendo una vitrina de la antioqueñidad, entendida en el mejor sentido de la palabra, esto es alejada de nostalgias y sentimentalismos. Es un pueblo en el que los visitantes encuentran una sociedad tradicional pero no alejada de las realidades sociales del país, con una oferta cultural variada y una comunidad receptiva al turismo cultural y ambiental.

Esta presencia de la cultura en todos los ámbitos de la vida doméstica y también en lo social, superando ampliamente el binomio cultura-bellas artes, es lo que le ha permitido a Jericó ser la “Atenas del Suroeste”, no como un enunciado vacío y alejado de la realidad, sino como vivencia de cada día para cada uno de sus habitantes.

Roberto Ojalvo Prieto. Jericoano. Abogado. Miembro de número y Consultor del Centro de Historia de Jericó. Ex director del Museo de la Universidad de Antioquia. Director voluntario del Museo de Antropología y Artes de Jericó Antioquia “MAJA”.

una obra cuando ya estaba comenzando la siguiente. Humberto Castaño Brand, ‘Mataco’: un envigadeño trágico que no se olvida. Orlando Morales Henao

ntre los años 1970 y 1980, Mataco parecía haber llevado hasta un límite extremo la pasión por la pintura, impulso creador que parece no haberle dejado tiempo para terminar ninguno de sus cuadros, pues era tanto su afán artístico, que si miramos sus trabajos con detenimiento, podremos darnos cuenta de que casi ninguno fue “terminado”. Más que su obra, fue su vida misma una obra de arte, lo que en la actualidad podríamos llamar “un performance” constante. Con esa fuerza espiritual impregnó para siempre el quehacer artístico del municipio. Su vida cotidiana estaba siempre en función del arte, en la relación que mantenía con los demás seres humanos, fueran éstos del mundo de la cultura o no; sus actitudes, temas y quehaceres giraban alrededor de ese norte: el arte. Son pocas las personas que no recuerdan su figura de pintor del siglo XIX, con su barba larga y su ropa desaliñada, y una sonrisa y alegría contagiosas, que, parece, no alcanzó a los “ángeles” de la muerte que pusieron fin a sus días violentamente.

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Nace en el año 1948 en el barrio “El Salado”, en Envigado; Su madre lo entrega a sus abuelos y tías, quienes se encargarán de criarlo y educarlo, o, como él mismo decía, “de darme fuerzas”. Sus primeros años no mostraron una inclinación por la pintura; sus comportamientos cotidianos eran los de un niño común y corriente, de aquellos a los que se les va la vida entre el juego y algunos esfuerzos académicos. Ingresa a realizar estudios de artes en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde estudia dibujo y pintura, y también música (piano), bajo la enseñanza de maestros reconocidos como Gilberto Uribe, Emiro Botero y Pietro Mascheroni. Terminados allí sus estudios, y como casi todos los egresados de artes en nuestro país, no encuentra empleo en su campo, por lo que invierte su tiempo en la elaboración de retratos o paisajes, y en alguna otra labor ocasional que le permita subsistir con dignidad. Como miles de envigadeños de la época ingresa a trabajar como obrero de oficios varios, en el año 1972, en la fábrica textil Rosellón, motor del desarrollo del municipio desde las primeras décadas del siglo XX. Si bien desde antes venía desarrollando alguna actividad artística en compañía de su gran amigo y también artista Ricardo Noreña, es al entrar en contacto con la estampación y el diseño de telas cuando se desata en él una desbordante pasión artística.

Las figuras florales, las composiciones horizontales y verticales, los colores cálidos y fríos, los entramados de color y forma, el olor mismo de las pinturas y las telas, van acendrando en su naturaleza una vocación definitiva. No son muchos los años que permanece en la empresa pues, al encontrar su ruta, cualquier obstáculo diferente al del arte le estorba para alcanzar su meta: “Crear en libertad”, como él mismo decía. El expresionismo de su pintura lo emparenta con la obra de Débora Arango, convirtiéndose en una especie de continuador de la reconocida obra de esta artista, tanto en la técnica como en el contenido social. Series famosas de Mataco como Las monjas borrachas, Los cristos y sus locos, El culto fálico, Las maternidades reales, Las colegialas, Los Quijotes, etc., son una pequeña pero incuestionable muestra de nuestro de nuestro enunciado. El otro componente de su vida fue la leyenda personal que construyó con su conducta excéntrica en las calles y barrios de Envigado. Basta hablar con alguno de sus contemporáneos, para que, inmediatamente, nos relate alguna anécdota de la cual Mataco fue protagonista, real o inventada, pero afluentes unas y otras de esa leyenda. Dejar cuentas pendientes en los bares, que posteriormente eran canceladas con obras o dinero, salir de parranda con varios cuadros a cuestas (viva galería ambulante),

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‘Gaitán y el pueblo’. Acuarela. Tamaño original: 46 x 36. Humberto Castaño Brand, 1988. Incluida en el folleto de la exposición ‘Mataco sin dueño’, de la Galería Bar Rojas, 2019.

disertar en voz alta sobre arte o acontecimientos sociales y políticos, tejieron ese anecdotario. Es un acontecimiento del arte en Envigado, un capítulo, ese ir dejando obras de arte meritorias –incluso más que meritorias muchas de ellas, con el sello del hallazgo personal, de la renovación de temas, de conmover con su poder expresivo, en medio de la rapidez de un trazo en absoluto convencional– en las paredes de bares y cantinas, elemento espontáneo y valioso de educación del gusto del pueblo que los frecuenta, contacto debido al azar y a la marginalidad dolorosa de un artista de talento, propiciando así un contacto vivo, inmediato, con el arte, por parte de un público que suele pasar su vida sin trasponer las puertas de museos y galerías de arte. Su estilo expresionista lo emparentó con algunos de los seguidores de esta escuela en Colombia: Lorenzo Jaramillo, Ángel Lockhart, Guillermo

Wiedemann, Jorge Elías Triana, Alejando Obregón, y muy especialmente, con Débora Arango Pérez, con quien lo ligó no solo un estilo y un mundo temático, sino también una amistad de muchos años. Es innegable la condición inacabada de la gran mayoría de sus cuadros, como si su culminación hubiera sido aplazada para el día siguiente, tal vez porque en lo inmediato otra obra reclamaba su atención. Tuve la oportunidad de conversar personalmente con él sobre esta situación de su trabajo, allá por los años 1985 – 1989, en tertulias con otros artistas donde tocamos el tema de lo inacabado en el arte. Puedo resumir su posición de la siguiente manera: “Es tal el atropellamiento de ideas que me viene a la mente, que siento la necesidad de pasar a una nueva obra sin terminar la anterior, pues si lo hiciera, se me escaparía la nueva, y nunca la recuperaría”. No fue, pues, negligencia, 161

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en el sentido habitual que tiene este término, sino que el torrente del impulso creativo que lo acompañó siempre de manera consustancial con su ser, marcó su lenguaje hasta convertirse en sello personal del conjunto de su obra y de cada cuadro o imagen en particular. Y en todo aquello, la fuerza de la pincelada, la simplificación de las formas, el aliento social de sus temas. Su visión política siempre tuvo una marcada inclinación de izquierda; su solidaridad con los pobres de la tierra es un sello palpable en su obra, donde la gran mayoría de los personajes son de raíz popular; la concepción marxista de la historia animó sus intervenciones en múltiples eventos artísticos y culturales. Y, desde luego, esa visión política se expresó en el plano más palpable: en imágenes de los grandes líderes de la izquierda, como el Che Guevara, Fidel Castro, Carlos Marx, Lenin, María Cano. Pero esta visión del mundo no hizo de él un intransigente, un sectario con el que no compartiera esa visión social suya. Siempre fue una persona respetuosa de las ideas de los demás y sus polémicas nunca trascendieron el campo de las ideas. En 1980 se casa con la educadora Amparo Orozco, unión de la que nace una hija, Catalina. Muere asesinado el 5 de octubre de 1989, a la edad de 41 años,

precisamente el día en que su hija Catalina cumplía 8 años de edad, y los cuales se aprestaban a celebrarle. Desde el momento de su desaparición física se le han realizado cinco grandes homenajes: el primero, una retrospectiva que le organizó la Universidad Autónoma Latinoamericana, en el año de 1990; el municipio de Envigado promovió el segundo en 1993; se cumplió el tercero en Torre Molinos – Bar; Institución Universitaria Tecnológico de Antioquia se sumó más tarde a este proceso con otra exposición, y finalmente, Rojas Galeria–Bar, situado en Envigado, organizó una muestra selectiva de su obra en octubre de 2019. Su obra hace parte de muchas colecciones privadas de Estados Unidos y Centro América, y de colecciones públicas y privadas en Colombia, principalmente en Envigado.

Orlando Morales Henao. Envigado, 1952. Maestro en Artes, Universidad Nacional de Colombia. Exposiciones individuales: Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Universidad de Medellín, Estaciones Suramericana e Itaguí del Metro, Universidad Autónoma Latinoamericana y Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, entre otras. Exposiciones colectivas: alrededor de 50. Jurado de Bienales de Humorismo Gráfico en Cuba, México y Argentina. Director de la Muestra Mundial de Caricatura Valle de Aburrá. Autor de comentarios sobre arte en medios como El Colombiano, El Mundo, Escritos desde la Sala y en numerosos catálogos.

Elogio de la Guardiana del Faro La agridulce historia de Eugenia, la mujer que durante años mantuvo abierta y en pie, contra todas las dificultades, la biblioteca Epifanio Mejía, de Yarumal. Humberto Barrera Orrego

ugenia López Palacios vio la luz en el municipio de San Andrés de Cuerquia el martes 26 de julio de 1927, en la familia formada por Rubén y Ana Josefa (apodada cariñosamente Pepa), una familia populosa como era habitual en la época: dieciséis hijos, cinco de ellos muertos a corta edad. La niña tendría tres o cuatro años cuando se la llevaron a vivir al gineceo de sus tías solteras en Yarumal, conocidas como “Las Yayitas”. Se decía jovialmente que Eugenia no contrajo matrimonio porque ningún novio se arriesgaría a lidiar con siete suegras: sus seis tías y doña Pepa. De labios de una de ellas oí alguna vez la que era como la divisa de la casa: «El matrimonio es como la frisolera: primero “flores” y después “vainas”». Hubo también cuatro tíos. La casona, situada en la parte baja de la falda de don Zoilo, en la esquina suroccidental del crucero de la carrera 21 (Sucre) con la calle 17 (San Carlos), de tapias y tejas y pisos entablados, era famosa por su zaguán y su patio central, adornados de diseños geométricos formados con

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el sol de hoy solo una veintena de columnas de concreto alzan al cielo manojos de varillas oxidadas. Se graduó de maestra en pedagogía en el Colegio de María en 1947. No sé si alguna vez habrá sostenido una tiza entre sus manos, pero hasta su último aliento ejerció el magisterio de los libros, y su sola presencia era ya una lección de decoro y cultura. Mantuvo siempre viva la veneración a sus profesoras, y muy especialmente a la afamada pedagoga Luzmila Cuartas. Entre 1958 y 1962 ejerció fugazmente de concejal suplente por el partido liberal, una golondrina solitaria en un invierno dominado por el machismo y la godarria.

Retrato de Eugenia López Palacios. Autor sin identificar. Sin fecha. Cortesía Humberto Barrera.

piedrecitas grises del Nechí. Detrás de la casa había un solar enorme, sembrado, del que salía la materia prima de los postres con que Eugenia agasajaba a sus visitantes: dulce de moras o de ochuvas, de brevas, de duraznos, de tomate de árbol, servidos en una bandeja sobre una pulcra servilleta bordada, y siempre acompañados de un vasito de leche. Era una casa tan grata de otros tiempos que el mosaiquista Iván Darío Gil Bolívar propuso que el Municipio la adquiriera para dedicarla a museo de artes y oficios, para que los jóvenes conocieran las herramientas que usaban nuestros abuelos, caídas en desuso. Pero tras la muerte de Eugenia la casa fue arrasada hasta sus cimientos para levantar un ambicioso complejo residencial, y hasta

Una Biblioteca Nacional en Yarumal Gracias a los buenos oficios del contraalmirante Rubén Piedrahíta Arango y el abogado Gerardo Eusse Hoyos, se logró que a Yarumal se le asignara una de las treinta seccionales de la Biblioteca Nacional, creadas por el Ministerio de Educación. Fue inaugurada en enero de 1954 con el nombre de Biblioteca Epifanio Mejía, y su primera directora fue la señorita Alicia Posada Castro. Cinco años más tarde, el 16 de abril de 1959, Eugenia recibió de manos de la señorita Alicia el cargo de directora y un inventario de 1284 libros. La biblioteca abría sus puertas en el tercer piso del palacio municipal, en un salón luminoso con vista al parque. No hay dicha

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completa: muy pronto la sacaron de allá para abrirle campo a la oficina de la alcaldía. Para 1971 la biblioteca contaba con 2536 títulos, sin contar los de la hemeroteca. El diputado yarumaleño Jaime Fernández Vargas gestionó en su momento un auxilio de diez mil pesos para dotarla de más libros. Desde su fundación, la biblioteca dependía de la Dirección de Servicios Bibliotecarios del Ministerio de Educación, hasta que el 26 de diciembre de 1968 pasó a formar parte del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, cuyo lema era “Tenemos mucho por hacer… y lo estamos haciendo”. Bajo la dirección de Eugenia, la biblioteca se clasificó según el sistema Dewey y se proyectó más a la comunidad mediante la carnetización de los usuarios, lo cual fomentaba el préstamo domiciliario de libros. La diligente titular no perdía ocasión de participar en los cursos de actualización promovidos por Colcultura. Siempre traía consigo varias cajas de donaciones de libros escogidos, muchos de ellos importados de España, México y otros países. En 1971, la estadística de consultas de la sala de lectura fluctuaba entre 4500 y 5000 lectores al mes. Ir a la biblioteca era un deleite porque Eugenia la convertía en una extensión de su hogar. Ponía música a volumen moderado, a veces valses, conciertos, sinfonías de compositores europeos, otras veces música colombiana, pero siempre instrumental para no molestar a los

usuarios. Tenía especial predilección por los discos de zarzuelas.

Casi un incendio Una biblioteca es mucho más que un mero depósito de libros: es salvaguardia de la memoria, custodia de la tradición, punto de encuentro de la inteligencia, fomento de la creatividad, plataforma de lanzamiento de las ideas, faro de la actividad cultural, caja de música de la fantasía, caverna donde habitan los sueños colectivos, templo que alberga los antiguos mitos: en síntesis, es el cerebro de una comunidad. Lo único que el Municipio debía proporcionarle a la biblioteca para garantizar su funcionamiento era un local apropiado. La dotación de libros y música, el equipamiento y el salario de la bibliotecaria corrían por cuenta de Colcultura. No obstante, la biblioteca era una piedra en el zapato de muchos alcaldes, que sin duda la consideraban un estorbo. Cuando conocí a Eugenia, por allá en 1967, la institución funcionaba al lado del palacio municipal, en el segundo piso de un local que ocupó después la notaría primera. Posteriormente, según el capricho del alcalde de turno, pasó a una casa antigua de la calle de San Mateo, media cuadra abajo del Liceo San Luis (casa que después albergó al preescolar Saltarines); a un socavón helado y oscuro donde había estado el estanco de los licores, en la esquina de la carrera 19 con la calle 19 (donde abre sus puertas la ferretería de 165

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Gustavo Fernández); al segundo piso del viejo edificio de la esquina del andén con la calle Palacio Isaza (hoy sede del restaurante y bar Mediterráneo); a una casa mal acondicionada de la esquina de la calle de San Mateo con la avenida José María Córdova (local que años más tarde ocupó la Umata), hasta que en 1982 fue trasladada a la flamante Casa de la Cultura que hoy lleva el nombre del maestro Francisco Antonio Cano. El último trasteo no le tocó a Eugenia, que sufría lo indecible porque estos corrían a cargo de obreros poco letrados que tiraban los libros de cualquier manera en el cajón de una volqueta. Según una frase que se ha vuelto proverbial, tres trasteos equivalen a un incendio.

La bibliotecaria que le sonreía al mundo Le encantaban los países lejanos y durante varios años mantuvo correspondencia con Rossina, una botánica alemana, amiga de su hermano Santiago. Aquella vino a visitarla a Yarumal por allá en 1970 o 1971, a pesar de que ni Rossina hablaba castellano ni Eugenia el alemán. Se entendían en un inglés elemental, o mediante el lenguaje universal de las señas, pero más que nada con sonrisas y silencios que parecían eternos. Durante algunas vacaciones Eugenia hizo varios viajes al extranjero y visitó México, Estados Unidos, Egipto, Tierra Santa, Italia y España. A veces mencionaba la insolencia de los nativos de la Madre Patria en contraste

con la sencillez de los naturales de Egipto y Palestina, que, pese a la barrera del lenguaje, hicieron gala, según contaba, de gran cortesía: algún viejo beduino desdentado hasta dejó que la turista anónima se fotografiara al lado de su camello sin cobrarle ni un céntimo. En el último viaje que hizo al extranjero estuvo en Chile, en compañía de una prima. Durante varios lustros Eugenia fue uno de los tres pilares cívicos que, sin ánimo de ganancias materiales, apuntalaron las actividades culturales de Yarumal. El inolvidable Donato Ríos Zapata, con su emisora diminuta que prestaba servicios sociales y difundía todas las noches la música andina colombiana y la hora de los cuentos infantiles, y cerraba la emisión con un concierto de música clásica; y don José Giraldo Bernal, con su museo de personajes y acontecimientos y enseres de un Yarumal perdido entre las nieblas de la nostalgia, fueron los otros dos. Dichosa edad y años dichosos aquellos. Hoy en día impera el ideario sanchopancesco. Eugenia siempre fue una mujer bonita. Menuda de talla, vestía con elegancia y sencillez. Llevaba corta la melena nevada. Por lo regular vestía de blusa y falda, mocasines de color marrón y un saco tejido de lana o hilo de color claro, abierto por delante, tirado sobre los hombros. Prefería las telas estampadas de sobrios diseños floridos. Era

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Parque Epifanio Mejía, Yarumal. Francisco Mejía, sin fecha. Archivo Fotográfico BPP.

delicada sin afectación y hacía gala de una cortesía impecable. Su risa era a la vez mesurada y jovial. Era muy hospitalaria y le franqueaba las puertas de su casa y de su biblioteca personal a todo el mundo. Acogidas por Eugenia, varias generaciones hicieron sus tareas y consultas en la sala de lectura o se deleitaron con los diecinueve libros de la colección casi completa de las aventuras de Tintín (quedó faltando el título de Las joyas de la Castafiore), u otros libros tan apasionantes como las obras de Julio Verne, Emilio Salgari, los veinte tomos de El tesoro de la juventud, y muchos otros títulos. En el local del segundo piso de la esquina del andén experimenté mi primer desengaño de la historia patria al leer en el Diario de Bucaramanga que la anécdota de “Ricaurte en San Mateo, en átomos volando”, era un cuento chino inventado por Simón Bolívar.

Creo que en aquel momento nació mi pasión por la historia patria, y sobre todo por la historia de Yarumal.

Dos amarguras El vicegobernador Juan Guillermo Vélez (único alcalde de Yarumal que ha ostentado este título creado por el gobernador Álvaro Villegas Moreno) dotó a la biblioteca de una espléndida colección de discos de acetato que incluía piezas de música clásica y de música popular del mundo entero, colección que fue saqueada, junto con los mejores títulos de la sala de lectura, por una mujer en la que Eugenia había depositado toda su confianza. El recuerdo de este latrocinio, y el del atraco del que fuera víctima en su casa, le dejaron un amargo desengaño y la acompañaron durante lo que le quedaba de vida. A fines del decenio de 1970, el señor José María Posada le había 167

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ayudado a conseguir un empleo en el Fondo de la Vivienda del departamento de Antioquia para que pudiera mejorar un poco su pensión de jubilación. Allí trabajó hasta su retiro en 1980. Más tarde llegó a formar parte del Centro de Historia de Yarumal, que desapareció sin pena ni gloria no mucho tiempo después.

tres meses, al cabo de los cuales médicos y enfermeras la agasajaron con una pequeña fiesta, por ser la paciente que durante más tiempo había permanecido en las instalaciones del hospital.

Una tarde a la semana recibía la visita de su amiga y vecina Gabriela Cuartas, tomaban el algo y jugaban al parqués o a las cartas. Por alguna razón, la tarde del 11 de abril de 1991 Gabriela no pudo concurrir a la cita. Aprovechando la ocasión y empleando no se sabe qué artimaña, unos ladrones se metieron a la casa. Sin duda supusieron que la antigua bibliotecaria, jubilada y casi sola (pues su única compañía eran sus dos últimas tías, Matilde y Yayita), guardaba un entierro en su casa. La anciana Matilde estaba reducida a la cama. Se cree que a esa hora Yayita estaría en el solar y no se habría dado cuenta de nada. Los delincuentes golpearon salvajemente a Eugenia para que revelara el escondite del supuesto entierro, hasta que la dejaron por muerta. Se llevaron algunas joyas y algo de dinero. Al parecer fue la señora Liliam Zea, esposa de don Eugenio Salazar, quien la encontró tirada en medio de un charco de sangre. De inmediato se encargó de su traslado en ambulancia al Hospital San Vicente de Medellín, donde fue operada de urgencia. Estuvo en convalecencia durante algo más de

viernes 18 de enero de 2008 a las

Luego de una larga enfermedad, Eugenia pasó a mejor vida en casa de su primo Jorge, en Medellín, el cinco de la mañana, donde se le realizó una misa para que sus hermanas pudieran asistir. Para honrar su última voluntad se le trasladó a Yarumal. En la basílica de Nuestra Señora de la Merced, repleta de gentes conmovidas, se celebró una nueva misa de cuerpo presente. Cumpliendo sus deseos, al final se interpretó el pasillo El día de la fuga. Sus restos reposan en el cementerio

Cuando por allá en 2012 se nombró a una enfermera como secretaria de Educación de Yarumal (zapatero a tus zapatos, diría el pintor griego), uno de sus primeros actos fue desocupar un salón de la biblioteca para convertirlo en su oficina personal. Los libros fueron amontonados de cualquier manera en una pieza del piso superior. Pese al clamor de muchos lectores, entre cuyo número me cuento, la biblioteca continúa funcionando a medias, pues necesita con urgencia el salón que en mala hora le fue arrebatado. La Biblioteca Epifanio Mejía es una institución patrimonial debida a dos yarumaleños visionarios que la reclamaron para su patria chica. De no haber sido por ellos, hubiera ido a parar a otro destino. Y de no

haber sido por el tesón y la energía de Eugenia, este patrimonio cultural de Yarumal hubiera desaparecido hace mucho tiempo, quizás para siempre. Honremos la memoria de la aguerrida bibliotecaria, defendiendo y enriqueciendo su legado luminoso. Humberto Barrera Orrego. Yarumal. Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Investigador histórico, ensayista, traductor, editor, profesor. Ex secretario general de la Academia Antioqueña de Historia. Obras publicadas: ‘José María Córdova, entre la historia y la fábula’. Compilación, prólogo y notas (2008), ¡La leyenda negra de José María Córdoba y otros ensayos’ (2013), ‘Marcelo Tenorio. Confesión de un viejo faccioso arrepentido –Refutación a Florentino González’ (2016), ‘F.A. Cano, de Yarumal a París’, y numerosos opúsculos sobre el combate de Chorros Blancos, entre otros libros, ensayos y traducciones.

de El Carmen. La justicia poética pide a gritos que le otorguen un nicho en la cripta de la basílica, al lado

(Agradezco de todo corazón la colaboración inapreciable del

de las cenizas de Epifanio.

ingeniero Jorge Palacios para reconstruir tramos enteros de la

Gratitudes pendientes Yarumal está en deuda con la memoria de Eugenia. Que un salón de la biblioteca de la Casa de la Cultura lleve su nombre y se entronice en él su retrato. Que un folleto divulgue su vida y obra, su lucha permanente por impedir que algún alcalde troglodita clausurara definitivamente la biblioteca y dejara a la población huérfana de libros, que es lo mismo que despojarla del pensamiento y el ejercicio de la crítica.

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vida de Eugenia. Otros datos proceden de un artículo publicado por Eugenia López Palacios en la revista Distritos No. 22. Y alguno que otro, de mis propios recuerdos.)

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Preservación y acceso al archivo sonoro de la Biblioteca Pública Piloto Fondo Belisario Betancur Cuartas PARTE 21

Texto producido en el marco de la convocatoria de Gestión de Archivos Sonoros, Archivo General de la Nación – AGN, Convocatorias

intervención y conservará todos los errores de grabación como saltos, ruidos, falta de información, entre muchos otros. Sin embargo, a partir de este se hace otra copia que pasará por los procesos de restauración y edición para permitir el acceso a la información contenida en el registro sonoro.

Digitalización El problema inicial que uno encuentra en el intento por conservar y preservar registros sonoros es reconocer los variados materiales con los cuales están hechos. Por ejemplo, para limpiar satisfactoriamente una grabación, una de las acciones esenciales para conservar el medio se basa en gran medida en reconocer el tipo de grabación2. (GIBSON, 1991) Al digitalizar se busca la conversión de los datos de un soporte análogo de almacenamiento a un soporte digital. De esta manera se genera una fiel copia del original, el master digital, sobre el cual no se realiza ninguna

Juan David Álvarez Cano

• Fonógrafo o reproductor del tipo de material análogo: para los casetes de audio, se utiliza un ‘deck’3. • Interfaz

conversión

A/D

(análogo/digital). • Dispositivo de procesamiento de la señal digital (PC). • Sistema de almacenamiento de la rígidos.

Ministerio de Cultura

Elízabeth Cristina Gutierrez Giraldo

Este proceso requiere una serie de recursos técnicos, como son:

señal digital: generalmente discos

de Estímulos 2018 –

María Alejandra Garavito Posada

El proceso de digitalización es específico para cada registro. Es decir, no se trata de «recetas» o procedimientos en masa que se ejecuten por igual para todos los audios. Ningún audio es igual a otro, de acuerdo con las condiciones en los procesos de grabación y los recursos técnicos utilizados, que les imprimen características particulares.

1. La Parte 1 de este artículo fue publicada en la edición anterior de Escritos desde la Sala. Nº 25, noviembre de 2019. 2. Traducción propia de: The initial problem that one encounters in attempting to conserve and preserve sound recordings is recognizing the various materials of which they are made. For example, in successfully cleaning a recording, one of the essential acts in conserving the medium, is based in large part on recognizing the type of recording

170 Escritos desde la sala

Así mismo, este almacenamiento se debe hacer en un formato digital

Belisario Betancur. Gabriel Carvajal Pérez, 1960. Archivo Fotográfico BPP.

específico, que permita registrar toda la información que contiene el audio digitalizado: el formato WAV4. Este formato no tiene ningún tipo de compresión y almacena la información a manera de «paquetes», lo que permite generar archivos mono y estéreo con diversas resoluciones y velocidades de muestreo. Para convertir, por ejemplo, una grabación análoga a calidad de CD, se debe grabar el sonido a 48000 Hz y a 24 bits. En este caso, por cada minuto de grabación el sonido consume 10 MB del espacio en disco.

3. Deck doble casetera: aparato que consiste en un sistema de transducción de información eléctrica a magnética y viceversa. 4. Wave Audio Format: WAV o WAVE: estándar de compresión de datos de audio sin pérdidas de información. A pesar de las grandes dimensiones de sus ficheros ha sido adoptado para la preservación a largo plazo por emisoras como BBC Radio o la Australian Broadcasting Corporation. (González-Ruiz, Térmens, & Ribera, 2012).

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También es importante la portabilidad del audio, y por ello se realiza una segunda copia en formato MP35. Este formato permite la reproducción en una una calidad media, pues su compresión se basa en la incapacidad que, en general, tiene el sistema auditivo para detectar errores en una grabación de audio: los que técnicamente podríamos llamar “errores de cuantificación en condiciones de desenmascaramiento”. Esta compresión genera pérdida de datos del archivo sonoro digital, ya que el algoritmo de compresión depende de la tasa de bits: si es alta, 126kB; o si es baja, 64kB. El proceso de digitalización se efectúa en tiempo real6, haciendo una reproducción de prueba. Al terminar esta prueba se realiza la grabación de los archivos en tres o cuatro copias diferentes, teniendo en cuenta el estado físico del soporte analógico7. Durante la grabación del archivo todos los recursos del equipo deben ser destinados al software que capta la señal y la graba en el disco duro. Se realizan varias pruebas de sonido antes de hacer la grabación, para que cuando se inicie no se modifiquen

los volúmenes de los dos canales, mantener la fidelidad con el original y evitar pérdidas en zonas donde el volumen suba o baje bruscamente. Esto se realiza varias veces, monitoreando la grabación y cuidando que no haya ninguna interrupción en la reproducción del disco.

Depuración En este proceso se “limpian” los archivos digitalizados, quitando los ruidos que afecten la señal original, interrupciones que corten partes de la información y otros factores que puedan ser incómodos a la hora de escuchar el audio. Se utiliza un software especial, Izotope RX,8 que permite eliminar los ruidos más comunes de forma automática, y después, por medio de un chequeo completo de la grabación en tiempo real, eliminar ciertos ruidos manualmente. Con este software se pueden aplicar las siguientes funciones: • Denoiser: es el proceso de reducción del ruido, en el que se atenúa o elimina el ruido de banda9 que se presenta durante la grabación de los archivos.

5. MPEG-1 audio layer 3 o MP3: códec de audio digital que aplica algoritmos de compresión con pérdidas de información. Sus elevados ratios de compresión no lo hacen aconsejable para la preservación a largo plazo. (Gonzalez-Ruiz, Térmens, & Ribera, 2012). 6. La digitalización tarda el tiempo que dure la reproducción total o parcial del disco, sin agregar ningún proceso de modificación de señal como velocidad o frecuencia. 7. En los casos en los que el medio análogo esté considerablemente deteriorado es necesario hacer hasta tres grabaciones diferentes para obtener respaldos de las zonas afectadas de la grabación sonora. 8. En el mercado existen varios software especializados en la limpieza de audios digitales, muchos de ellos suelen ser utilizados como plugins y algunos de forma autónoma. 9. Ruidos generados por la fricción del dispositivo análogo al reproducir ciertos materiales, por la estática que estos producen, o por ruidos eléctricos propios de electrodomésticos, equipos profesionales, etc.

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A la izquierda Carlos Lleras Restrepo, presidente de Colombia entre 1966 y 1970. Frente a él, el político Gerardo Molina Ramírez. Atento a la conversación, segundo de izq. a der. Belisario Betancur. Autor anónimo, sin fecha. Archivo Fotográfico BPP.

• Declipper o clipper10: recupera

se concentran en las frecuencias

parcialmente trozos del audio en

altas de las grabaciones, eliminan-

los cuales haya pérdida de infor-

do zumbidos que puedan alterar

mación a causa de un mal manejo

la reproducción al aumentar el

en los niveles de volumen.

volumen al audio.

• Hum removal: se encarga de eliminar los hums

• Spectral repair: permite correc-

y limpiar las

ciones mucho más precisas como

frecuencias en las que se encuen-

eliminar ciertos sonidos fuera de

tra, sin generar pérdida de infor-

la grabación original o corregir

mación o sólo pérdidas mínimas,

problemas que las herramientas

pues

anteriores no corrigieron. Permite

actúa

sobre

frecuencias

evaluar el estado final del proceso

específicas. • Decracker o cracker: se utiliza

de depuración.

para eliminar ciertos ruidos que

10. Exceso de volumen en cierta parte del audio que excede los niveles normales de la muestra, generando saturación y pérdida de información. 11. Los hums son ruidos de banda que se encuentran en ciertas frecuencias del audio, generalmente entre 50 y 60 Hz, los cuales son generados por la electricidad que manejan los dispositivos de grabación.

173 Escritos desde la Sala

nes necesarios para equilibrar la

Edición Es el proceso recuperación del audio a través del cual se modifica el archivo grabado y depurado para mejorar sus cualidades sonoras, mediante procesos de ecualización y ganancia de los canales del audio. Para poder generar la copia que se almacenará como CD de audio (uno de los productos finales del proceso de digitalización) se evalúan los niveles de volumen y se juzga la calidad del sonido. Para hacer la edición del registro sonoro es necesario identificar primero las pérdidas de sonoridad generadas durante los procesos de grabación y depuración antes descritos. Las pérdidas que comúnmente se presentan en este tipo de proyectos son atenuaciones en frecuencias altas, atenuaciones de fragmentos del audio y niveles disparejos de volumen. • Ecualización: Es el primer paso en la edición de los archivos de audio, en la cual se dan niveles de volumen a ciertas frecuencias atenuadas para mejorar el sonido. • Volumen

(ganancia):

después

de identificar los valores del nivel total de volumen en los canales de la pista (pista estéreo o monofónica), se aplican luego los volúme-

sonoridad del audio. • Proyecto de CD: Es uno de los pasos finales en la edición del archivo de audio. Después de llevar a cabo todos los procesos anteriores, se divide el archivo en las pistas o tracks que van a hacer parte del CD de audio. Esto permite subir los registros sonoros por fragmentos, que facilitan la consulta.

Descripción y análisis de la Información en el “Fondo Belisario” Para interpretar los datos contenidos en los registros sonoros se siguen los parámetros establecidos en la Norma Internacional General de Descripción Archivística ISAD(G), como herramienta aceptada y reconocida por los expertos en el manejo de la información. Y para el registro de la información se utiliza el Formato Único de Inventario Documental (FUID) propuesto por el AGN12. El Proceso de descripción de los registros sonoros del Fondo Belisario Betancur Cuartas ha permitido decodificar los datos contenidos en los audios y generar un nuevo registro en donde se identifica la información contenida, para facilitar el acceso y consulta de los usuarios.

12. El Archivo General de la Nación elaboró un formato para el inventario documental con los ítems básicos que estipula la ISAD(G), y para el caso del material sonoro se le agregaron ítems específicos para la descripción técnica de estos materiales.

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Belisario Betancur. Autor anónimo, 1981. Archivo Fotográfico BPP.

El análisis de la información se ha realizado teniendo en cuenta los siguientes elementos:

nacional del periodo, con el pro-

• Contexto de la época de produc-

realiza el personaje y la lectura

pósito de comprender los hechos e identificar las referencias que

ción de los registros sonoros. La

que tiene sobre su realidad.

beca se enmarca en la descripción

• Objetividad. Este elemento de

de 100 registros sonoros perte-

análisis es fundamental para ex-

necientes al Fondo Belisario Be-

traer la riqueza contenida en los

tancur Cuartas que tienen relación

audios y entregar mayores ele-

con la campaña presidencial para

mentos que acerquen al usuario a

los comicios de 1982. Las fechas

la consulta.

extremas que se intervinieron se

• Coordinación del grupo de traba-

ubican entre 1980 y 1982. Para

jo que interviene en el proyecto:

abordar los registros sonoros se

conservación,

ha hecho un estudio de la realidad

descripción y comunicación. El

política, económica, social e inter-

trabajo en equipo ha permitido 175

Escritos desde la Sala

digitalización,

identificar particularidades en los

Bottía, Vicepresidente del Parla-

Bibliografía

registros sonoros y tener un cuer-

mento Latinoamericano.

·Brylawsk, S., Lerman, M., Pike, R., Smith, K., & editors. (2015). ARSC Guide to Audio Preservation (Vol. CLIR Publication No. 164). Washington D.C: Association for Recorded Sound Collections; Council on Library and Information Resources; The Library of Congress. ·Adcock, E. P., Varlamoff, M.-T., & Virginie , K. (2000). IFLA: Principios para el Cuidado y Manejo de Material de Bibliotecas. Santiago de Chile: DIBAM. ·Casey, M. (2007). FACET, The Field Audio Collection Evaluation Tool (Vol. Version 1). Bloomington , Indiana, Estados Unidos: Indiana University. ·GIBSON, G. D. (Noviembre de 1991). Preservation and Conservation of Sound Recordings. En I. K. Henderson (Ed.), Conserving and preserving material in nonbook format (págs. 27-44). Illinois: Graduate School of Library and Information Science, University of Illinois at Urbana-Champaign. ·Gonzalez-Ruiz, D., Térmens, M., & Ribera,

po de información coherente. Sobre la información contenida en los registros sonoros del Fondo se pueden mencionar particularidades que ilustran su época, tales como:

• La identificación de diferentes

• La realidad del país interpretada

sobre temas nacionales o cuñas

por Belisario Betancur en el contexto de la contienda electoral de 1982, la cual se expresa en la identificación que él hace sobre de las problemáticas nacionales, su

tipologías en los registros sonoros como discursos políticos, discursos de campaña electoral, conferencias,

noticias

radiales

radiales elaboradas para la campaña electoral (con canciones en diversos ritmos como porro, bambuco y carranga).

análisis sobre las posibles causas

Acceso

y las alternativas de solución que

Finalmente, este proceso busca el acceso a la información contenida en los registros sonoros, ya que preservar sin tener la posibilidad de conocer y acceder, le quita sentido a la preservación. El hecho de que todos puedan acceder y contribuir a la información, las ideas y el conocimiento es indispensable en una sociedad de la información incluyente.13

plantea en forma de propuestas de gobierno. • Personalidades de la vida política nacional que intervienen en los audios, algunos relacionados con esta campaña política, como: Augusto Ramírez Ocampo, Ignacio Valencia López, Olga Duque de Ospina o María Eugenia Rojas de Moreno. Además otros personajes que, a pesar de no estar relacionados con la campaña presidencial, permiten tener un acercamiento con los temas nacionales de la época, como: Alberto Galeano Ramírez, director del SENA en 1981; Jorge Mario Eastman Vélez, Presidente del Parlamento Latinoamericano; y Gilberto Avila

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En este sentido, es importante precisar que el acceso a los contenidos digitalizados del “Fondo Belisario” se podrá realizar a través del repositorio digital (BPP Digital) de la página web de la Biblioteca Pública Piloto. En este se generan las fichas con la descripción de cada audio, lo cual le permite al usuario conocer qué contienen y decidir si la información le es o no útil en su proceso investigativo.

13. Declaración de Principios: Construir la sociedad de la información: un desafío mundial para el nuevo milenio. Primera fase de la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información. Ginebra, 10 al 12 de diciembre de 2003.

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dificultades se terminaron en 1892, y solo en 1902 se dio al culto. En los planos intervinieron Carlos Carré (el mismo de la Catedral) y el jesuita Félix Pereira. Los jesuitas regresaron en 1884 y les asignaron la iglesia de San Francisco (hoy de San Ignacio).

CURIOSIDADES DE SAN JOSÉ Lo ignorado y olvidado de esta céntrica iglesia de Medellín Gustavo A. Vives Mejía

a Iglesia de San José está ubicada en la esquina de Ayacucho con la Avenida Oriental, uno de los sectores más populosos de la ciudad.

Es un edificio de planta rectangular y tres naves. La fachada principal o frontis tiene dos cuerpos y tres calles. La central se prolonga en la torre y las laterales tienen como remate las esculturas de los evangelistas. Está construida en ladrillo cocido y presenta algunas ornamentaciones en forma de flor de lis estilizada con un sello inciso que dice: “Fábrica de Materiales de Ospina H.S.”. La fachada lateral, con una entrada enmarcada en ladrillo, y la cúpula, son de tapia. Su origen es el resultado de la supresión de varias capillas. En 1847 el obispo de Antioquia, Juan de la Cruz Gómez Plata, ordenó levantar un templo a San José y se lo confió a los jesuitas. Estos demolieron uno dedicado a San Lorenzo para levantar uno nuevo, pero la expulsión de la comunidad en 1850 paralizó los trabajos. Durante los años siguientes los párrocos de La Candelaria y una junta de vecinos se encargaron de promover las obras. Con muchas 178 Escritos desde la sala

La plazoleta que antecede a la edificación, sobre la calle Ayacucho, luce una artística fuente, obra del maestro Francisco Antonio Cano. Fue realizada en 1909 por encargo de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín. Su decoración tiene inspiración en motivos grutescos y vegetales. El hijo del artista, León, sirvió como modelo para el niño. En la pared de la nave izquierda del templo, al lado de la puerta de ingreso, se ven varios osarios antiguos. En la lápida de uno de ellos, a ras del suelo, se lee: “Mariana Arboleda de Mosquera / Abril 19-1804 Octubre 27-1869; Amalia de Mosquera de Herrán / Noviembre 15-1825 Octubre 31-1904”. Se trata de dos primeras damas, madre e hija. La primera fue esposa de Tomás Cipriano de Mosquera, varias veces presidente de la república. Ella vino esta ciudad para descansar de los devaneos amorosos de su inquieto marido. Murió durante su visita a su hija Amalia, casada con el expresidente Pedro Alcántara Herrán, quienes residían aquí y cuyos hijos entroncaron con familias antioqueñas. El altar mayor lo preside el lienzo de San José, obra del pintor austriaco Carlos Hoffrichter, activo en Medellín

Iglesia de San José, fachada. Foto Gustavo A. Vives.

a mediados del siglo XIX. También es el autor de la Inmaculada Concepción que se guarda en la Catedral. Ambas pinturas tienen influencia del pintor español Bartolomé Esteban Murillo. El detalle murillesco igualmente se aprecia en “El Bautismo de Cristo”, óleo ejecutado en 1906 por Francisco A. Cano. El joven que aparece en el ángulo inferior izquierdo es tomado del artista sevillano. Del fugaz paso de los jesuitas por esta iglesia se conserva la pintura de la “Virgen de la Luz”, devoción propia de la Compañía de Jesús, originada en Palermo en el siglo XVIII. Sin duda, el cuadro más antiguo y con una larga historia es el de “San Lorenzo”, donado por Francisco 179

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Francisco Antonio Cano. El bautismo de Cristo. Óleo-tela, 1906.

Fuente del maestro F. A. Cano, realizada en 1909. Foto María Victoria Castellanos.

Herrera Campuzano para la capilla del pueblo de indios de El Poblado. Lleva un texto que dice: “Pintao en 1617, retocao a devoción de Cornelio Molina en Febrero de 1817”. A lo largo de los años se veneró en distintas capillas para terminar en San José, donde aún permanece. Finalmente, vale mencionar que el padre Correal regaló al templo una rica custodia de plata dorada, cuajada de piedras preciosas. Se usó en el Congreso Eucarístico de Medellín en 1935 y se guardaba en el Banco de la República. Se ignora si todavía la conservan.

Gustavo Vives Mejía. Investigador de Historia del Arte, especialista en pintura del período de la Colonia en América. Investigador en el proyecto PESCCA (proyecto para el estudio de las fuentes grabadas del Arte Colonial Español (Universidad California Davis). Publicaciones: Edificios públicos e iglesias de Medellín (1985); Colecciones de Santa Fe de Antioquia (1988); Colecciones públicas de Rionegro (1996); Presencia del Arte Quiteño en Antioquia (1998); Colecciones de La Ceja (2002); De Augsburgo a Quito: Fuentes grabadas del arte jesuita del siglo XVIII (Quito, 2015), entre otras investigaciones.

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N°26 ESCRITOS DESDE LA SALA REVISTA CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICA

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Editor general Jairo Morales Henao

Directora Shirley Milena Zuluaga Cosme

Comité editorial Shirley Milena Zuluaga Cosme Luis Fernando González Escobar Juan Miguel Villegas Jiménez Jairo Morales Henao

Subdirector de Contenidos y Patrimonio Carlos Arturo Montoya

Colaboradores Juan David Álvarez Cano Luis Alberto Arango Puerta Humberto Barrera Orrego Verano Brisas Esteban Duperly Posada María Alejandra Garavito Posada María Mercedes Gómez Gómez Luis Fernando González Escobar Pablo Guerrero Elizabeth Cristina Gutiérrez Giraldo Santiago Londoño Vélez Sebastián Mejía Diana Beatriz Morales Patiño Jairo Morales Henao Orlando Morales Henao Jorge Alberto Naranjo Roberto Ojalvo Prieto José Libardo Porras Helí Ramírez Álvaro de Jesús Ramírez Ramírez Gloria Elena Restrepo Carlos Mauricio Restrepo Gil John Saldarriaga Gloria Aleyda Soto Villegas Samuel Vásquez Juan Miguel Villegas Gustavo A. Vives Mejía George Weinstein Rodrigo Zuluaga G.

Comunicaciones Paula Andrea Rendón Suárez Diseño y diagramación Carolina Salazar Londoño Asistente editorial Juan Miguel Villegas Jiménez Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina Calle 64 # 50-32 Medellín-Colombia www.bibliotecapiloto.gov.co

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