Escritos desde la Sala, N°24 by Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina

Desde la Sala ESCRITOS

Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia

De arriba hacia abajo: Arriba, Biblioteca Pública Piloto. Fotógrafo: Gabriel Carvajal. AF-BPP, 1963. - Centro, Bibliobus. Fotógrafo: Fabio Restrepo. AF-BPP, 1975. - Abajo, Biblioteca Piloto. Acuarela, Mario Augusto Arroyave. CA-BPP, 1992.

N° 24, Julio 2018

Arquitectura * In Memoriam * Historia Urbana * Fotografía * Historia * Archivos * Arte * Publicaciones culturales * Biblos * Música Popular * Poesía * Narrativa * Música Clásica * Personajes * Arte Religioso * Comunicaciones

ESCRITOS DESDE LA SALA Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia Biblioteca Pública Piloto de Medellín – Colombia No. 24 / Julio de 2018

ÍNDICE Eugéne Lutz o los aportes de un ingeniero francés a la modernidad temprana de Medellín..................................3 IN MEMORIAM: Jesús Gaviria Gutiérrez, poeta............................................................................................16 Parque Bolívar, espacio para el encuentro .......................................................................................................23 El último análogo.............................................................................................................................................26 Vendedores ambulantes y espacio público........................................................................................................28 Un escrito del siglo XIX sobre el combate de Chorros Blancos.......................................................................35 La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez......................................................................................................38 María Cristina Patiño........................................................................................................................................55 Colección Archivos Personales de la Sala Antioquia:.......................................................................................58 Rafael Uribe Uribe: agente en Medellín de la librería Camacho Roldán y Cía.................................................64 Entrevista con el Maestro Jorge Cárdenas (y VI).............................................................................................68 Benjamín de la Calle, el fotógrafo de los distintos...........................................................................................72 BIBLOS - Voy a colgar mi agonía en una estrella.........................................................................................................75 Jesús Zapata Builes, El hombre de las Estudiantinas........................................................................................78 POESIA - Óscar Hernández..........................................................................................................................................83 - Darío Ruíz Gómez........................................................................................................................................84 - Lázaro Betancur...........................................................................................................................................85 - Hugo Díez....................................................................................................................................................85 - Hernando García Mejía................................................................................................................................86 - Verano Brisas ..............................................................................................................................................87 NARRATIVA - Marta Catalina Acosta .................................................................................................................................88 - David Mira...................................................................................................................................................95 - Carolina Medina Sánchez.............................................................................................................................98 Ciudad, democracia, ciudadanía en el Pasaje de la Memoria.........................................................................100 De zarzuelas, operetas y óperas antioqueñas..................................................................................................102 Luis Alberto Álvarez o el mapa de nuestro paisaje cinematográfico.............................................................. 112 El origen gráfico de la Inmaculada Apocalíptica del Museo de Antioquia ..................................................... 114 El archivo de El Pequeño Periódico en Sala Antioquia.................................................................................. 116

* [Los conceptos emitidos en los diferentes textos incluidos en este boletín son responsabilidad exclusiva de sus autores].

ARQUITECTURA / Luis Fernando González Escobar

Eugéne Lutz o los aportes de un ingeniero francés a la modernidad temprana de Medellín, 1869-1874 Entre el grupo representativo de artesanos, técnicos, ingenieros o, en general, quienes ejercieron las llamadas profesiones liberales en la ciudad de Medellín en las últimas décadas del siglo XIX, sin duda que es necesario resaltar el aporte e impronta del francés Eugéne Lutz. Pese a la inexistencia de una biografía sobre él, incluso el gran desconocimiento sobre su vida y actividades, a las cuales se le han dedicado unos pocos párrafos, esos breves apartes dejan traslucir la importancia de su accionar que ameritarían un trabajo más extenso. Aquí enumeraré algunos elementos relevantes de los cuales hasta el momento hay alguna información, unos retomados de trabajos anteriores y algunos nuevos para este breve esbozo biográfico. La llegada de Lutz a Colombia, específicamente a la región de Antioquia, está asociada al montaje y puesta en producción de la Ferrería Amagá1. No se tiene certeza del año preciso de arribo. Lo cierto es que los empre-

sarios de la nueva ferrería recibieron en 1864 un privilegio del entonces Estado Soberano de Antioquia para producir hierro –colado, forjado y maleable– 2, e iniciaron el montaje al año siguiente. Para 1867 entró en funcionamiento con su primer alto horno; señala Gabriel Poveda Ramos que en “los primeros años la dirección técnica estuvo a cargo del ingeniero de minas francés Eugéne Bonnet. Un tiempo después le sucedió otro ingeniero francés, Eugéne Lutz” 3. Con esa vaguedad temporal sabemos que, para entonces, finales de la década de 1860, ya Lutz estaba dirigiendo las obras y la producción de esta ferrería pionera a escala regional. Es un hecho suficientemente demostrado de la importancia de la minería en el desarrollo económico regional con el aporte de extranjeros contratados por los inversionistas privados para el trabajo de las minas desde principios del siglo XIX. Varios de ellos luego fueron determinantes en la cualificación y desarrollo no solo

1Esta ferrería fue la cuarta en Colombia después de las de Pacho, Samacá y La Pradera, las tres en la región cundiboyacense. Esta de Amagá quedaba situada en el sitio o paraje La Clara, al suroeste de Medellín, cerca al pueblo de Amagá –antigua fundación con el nombre de San Fernando de Borbón-, en el denominado valle del Sinifaná. 2 El privilegio fue otorgado en el gobierno de Pedro Justo Berrío, por un Decreto Legislativo del 20 de septiembre de 1864, a los empresarios Francisco Antonio Álvarez y Pascasio Uribe. 3“A pesar de sus deficiencias técnicas, en 1870 su producción de hierro crudo llegaba a 1.200 toneladas anuales y era en ese entonces la empresa industrial más importante del Estado de Antioquia, gracias a que desde el comienzo orientó certeramente a producir máquinas agrícolas y mineras sencillas, como despulpadoras, ruedas Pelton, bocartes para molinos y arrastres para minas, artículos que producían en hierro fundido, gris o blanco. Por la mala calidad del carbón, y quizá por la falta de equipos adecuados, esta ferrería nunca pudo procesar hierro maleable. Se mantuvo produciendo en medio de muchas dificultades financieras y técnicas”. Gabriel Poveda Ramos, Historia Social de la Ciencia en Colombia Tomo IV. Ingeniería e Historia de las Técnicas (1), Bogotá, Colciencias, 1993, p. 130.

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de la propia actividad minera, sino que derivarían hacia otras actividades como la fundición, la mecánica, la cerámica o la ebanistería, la ingeniería, la construcción o la arquitectura. Todos este personal -europeos, norteamericanos o jamaiquinos, para señalar algunas procedencias genéricas-, no sólo trajeron rudimentos técnico-constructivos, sino conocimientos importantes en agrimensura, topografía, matemáticas, trigonometría, geometría, perspectiva, y, especialmente, la capacidad de representación mediante la elaboración de planos, partiendo levantamientos topográficos, pade los sando por el dibujo industrial, hasta llegar a los constructivos y arquitectónicos de algunas de las más importantes instalaciones que debían ejecutar en

las propias minas. Esto es un hecho que quedó evidenciado y reconocido de manera temprana desde el homenaje que se le brindó al inglés Tyrrel Moore en 1863 por parte de la Asamblea Legislativa del Estado Soberano de Antioquia, que en el decreto de honores le reconoció sus “servicios a las artes, a las ciencias i a la industria en jeneral, aplicando con incansable constancia sus conocimientos prácticos i teóricos en Mecánica, Mineralojía, Metalurjia, Geodesia, Arquitectura, Trigonometría i otros ramos”4. De la minería se derivaron variadas repercusiones en la arquitectura urbana. Los técnicos llegaron para las minas o entables mineros, en donde establecieron sus rudimentarias oficinas. Después se trasladaron a los

Texto de la publicidad de Eugenio Lutz, fechado el 27 de julio de 1869, pero publicado en dos periódicos de Medellín en fechas distintas: a la izquierda, publicidad en El Heraldo, Medellín, núm. 39, 19 de agosto de 1869; a la derecha, publicidad en el Boletín Oficial, núm. 351, Medellín, 4 de septiembre de 1869, p. 324.

4 Decreto de 5 de enero de 1863, en Gaceta Oficial de Antioquia, Medelín, núm. 14, 29 de junio de 1863, p. 67.

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centros urbanos donde ofrecieron sus servicios y comenzaron a ejecutar obras, aparte de dedicarse a diversas actividades, entre ellas la enseñanza personalizada o la instrucción académica pública. Este fue el caso del francés Lutz, quien después de su periplo en Amagá pasó a vivir en Medellín ofertando sus servicios en la prensa local. Es interesante observar los avisos que salieron en la prensa local tanto oficial como privada -con fecha 27 de julio de 1869-, en donde se da a conocer y promociona sus servicios, con el nombre españolizado de Eugenio, porque en el mismo aclara su origen profesional, da cuenta de las actividades contractuales que tiene ya en ese momento, lo mismo que la pluralidad de actividades que consideraba él podía atender, lo que indica, por un lado, sus propias capacidades y conocimientos, pero por el otro los vacíos y demandas que podría satisfacer a una sociedad local ávida de conocimientos pero también con grandes carencias. Un primer aspecto a resaltar es el del título profesional y la institución de origen que se lo concedió. Hay distintas versiones sobre ese aspecto formativo, pero el mismo afirmaba que era Ingeniero, y “antiguo alumno de la Escuela central de París”; esto quiere decir, si hemos de creer y dar por cierta su propia versión, que estudió en la reputada École centrale des arts et manufactures (Escuela central de artes y manufacturas),aunque no tenemos la certeza de titularse y simplemente ejercer como ingeniero tras pasar por sus aulas, lo que fue muy usual entre quienes vinieron a América,

pues mucho estudiaron y ejercieron sin necesidad del título oficial. El segundo aspecto es la contratación por parte del Estado Soberano de Antioquia para la dirección de la construcción “del puente de fierro de Bocaná”. El ramo de la construcción de puentes era, obviamente, el ámbito para un profesional de la ingeniería, asociado también al trazado y construcción de caminos. Era una ventaja tener un contrato oficial con un proyecto de estas características, en la salida de la ciudad por el camino viejo a Rionegro (importante población al oriente de Medellín), arriba del sitio y puente de La Toma, para salvar la quebrada Santa Elena, en este caso por el sitio de Bocaná. Con ello se le reconocía profesionalmente en un medio donde estaban activos otros ingenieros, mecánicos o artesanos extranjeros adelantando este tipo de obras, como los casos de Robert B. White, George Butler Griffin, Agustín Freidel, Enrique Haeusler, entre otros. El contrato lo firmó el 3 de julio de 1869, comprometiéndose a elaborar los planos, a formar el presupuesto, dirigir la obra en todos sus detalles, y comenzarla el 15 de diciembre de ese año5. En enero presentó un informe exitoso del avance de las obras, pues contaba con el acopio de todos los materiales, los costos ajustados al presupuesto, contratados los oficiales necesarios y solo se le generaba inquietud cumplir el tiempo estipulado de tres meses, algo que no pudo hacer, pues solo el 1 de agosto de 1870, una comisión formada por Enrique Haeusler y Juan Lalinde se encargó de recibir la obra;

5 El contrato lo firmó Lutz con el Secretario de Hacienda, Abraham Moreno, por un valor de mil doscientos pesos. Los trabajadores y peones los pagaba directamente el gobierno del Estado. Boletín Oficial, Medellín, núm. 376, 22 de enero de 1870, p. 18.

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no obstante el retraso, consideraron el puente “bien sólido” y “atendido con la previsión de un buen ingeniero”, aparte de haber seguido el plano y de acuerdo con los términos del contrato firmado6. El 8 de octubre de 1870 Lutz presentó el informe final7, luego de dirigir y terminar de manera exitosa una obra con estribos y muros de mampostería y calicanto, con una longitud de seis metros y un ancho de 2.40 metros, vigas metálicas de 1.000 kilos de peso, formadas por 58 piezas, las que eran de por sí, pese a las dificultades de ejecución y de ciertas imperfecciones, un importante avanza técnico aplicado a puentes que hasta ese año, si bien ya se avanzaba en ensayos de mampostería, eran generalmente de madera; por lo que el mismo Lutz destacó su importancia al ser “ el prime puente metálico que se construye en el país”8. Pero aquel no fue el único puente diseñado por Lutz. Ya no el gobierno del Estado sino el Cabildo Municipal de Medellín determinó el 2 de marzo de 1871 la construcción de un puente metálico sobre la misma quebrada Santa Elena, ya no en las afueras sino adentro de la propia área urbana, en la calle Palacé 9, de tal manera que se le pudiera dar continuidad y unir así la parte sur y norte. Con ese fin se abrió un concurso público con un premio de cuarenta pesos para hacer los planos, en el que aparte del diseño se debía incluir el presupuesto de gastos 10.

Al parecer no hubo proponentes, pues meses después, en octubre del mismo año, se ordenó construir por contrato el puente en calicanto con la dirección de una junta formada por el Jefe Municipal y los señores Gabriel Echeverri y Manuel Uribe Ángel, considerados unos entendidos en el tema. El contrato se demoró varios meses, pero se hizo con Lutz quien presentó el respectivo informe en francés el cual fue traducido por el señor Fabricio Uribe11; incluía el un legajo del Proyecto del Puente de Palacé –planos de elevación, cimientos, obras protectoras, perfil, plano elevación del piso, cercha para montaje de bóveda, y plano de la quebrada –, además de las memorias con las expropiaciones necesarias, los tipos y cálculo de materiales, el montaje del taller y los presupuestos detallados. Era un puente de 16 arcos que componían la bóveda. Pero mientras el de Bocaná fue construido lastimosamente éste quedó en proyecto, pues el ejecutado fue uno de madera de comino dirigido por el alemán Agustín Freydel. Ahora bien, para estos años, la actividad laboral de Lutz se amplió en la medida que le fue pedida una serie de proyectos e informes como la modificación y manejo del cauce de la quebrada Santa Elena, la realización de una cámara de plomo para la Casa de la Moneda de Medellín, el cálculo de la cantidad de agua que realmente tenía una concesión realizada por

6 Boletín Oficial, Medellín, núm. 411, 8 de agosto de 1870, p. 16 7 Boletín Oficial, Medellín, núm. 424, 24 de octubre de 1870, p. 215. 8 Boletín Oficial, Medellín, núm. 376, 22 de enero de 1870, p. 18. 9 El acuerdo señalaba una longitud “convenienete” y una “latitud” de de cuatro metros, quedando determinado así mismo que “La comisión de obras públicas del Cabildo, queda encargada de la ejecución de dicha obra, por medio de contratas en licitación pública, debiendo presentar el Cabidlo para su aprobación, tanto la contrata como los diseños ó planos del puente, y el presupuesto respectivo de gastos”. Crónica Municipal, Medellín, núm. 10, 15 de marzo de 1871, p. 38. 10 Crónica Municipal, Medellín, núm. 11, 1 de abril de 1871, p. 42. 11 Crónica Municipal, Medellín, núm. 45, 28 de noviembre de 1872, p. 177.

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el Cabildo Municipal a un particular, con lo que se cumplía con otros de las ofertas laborales del aviso en mención, en este caso “la medición de aguas”. En lo que respecta al cauce de la quebrada Santa Elena, las autoridades tenían preocupación por las inundaciones causadas, la última de las cuales había ocurrido el 9 de abril de 1871, con los consiguientes perjuicios, daños y afectaciones que llegaban a la Plaza Mayor. Debido a ese último evento hicieron consultas a varios ingenieros, sobre qué hacer para evitar las avenidas. El hecho de consultar a Robert B. White, George Butler Griffin y Eugéne Lutz, era reconocerlos como autoridades en el tema, con un prestigio adquirido en el campo de la ingeniería. Cada uno presentó su propio informe. Lutz lo hizo el 20 de mayo de 1871, con un proyecto más bien ambicioso pues planteaba un canal para desviar las aguas argumentando: “asiento como principio, que si la generación actual quiere hacer una cosa útil y salvar la ciudad de Medellín, es en esta desviación de la quebrada que debe buscar un remedio contra las grandes avenidas de que últimamente ha visto ejemplo” 12; en tal sentido consideraba posible desviar la mitad del caudal por las quebradas La Honda y La Mosca, hacia el Rionegro. Pese a sus análisis detallados, que incluían un reconocimiento del terreno y un plano a vuelo de pájaro, no pareció convincente su propuesta, frente a las más realistas de los otros ingenieros que partían de proposiciones como las de White quien ar-

gumentó ante las autoridades “poner límites a la libertad individual, si se quiere asegurar el bien social” 13, para referirse a las obras mal ejecutadas, el uso inapropiado, las intervenciones abusivas, etc., que afectaban la quebrada desde su nacimiento, aparte de proponer obras hidráulicas para disminuir la velocidad del caudal, la construcción de murallas con las indicaciones de los materiales adecuados y contratar a un experto en obras de ingeniería hidráulica; mientras que Griffin, propuso un plan de obra que deberían cumplir todos, dejando atrás las obras individuales y sin conocimiento técnico que predominaban, lo cual consideraba como uno de los causante de los daños de la reciente avalancha, lo que incluía desde la conducción de las aguas de consumo por medio de tubos de hierro pues estas afectaban las orillas, pasando por ampliar el cauce a 12 metros, hasta la construcción de las murallas de piedra y cal a todo lo largo del cauce, con formas inclinadas incluyendo una tabla de las proporciones adecuadas, con partes “esmeradamente curvas” donde se requería14. La propuesta de Griffin fue la que se ejecutaría con los años, la de Lutz quedó como anécdota o, tal vez, pueda servir hoy para contrastar la geografía y toponimia de la Santa Elena por la descripción que hace. En lo que respecta a la construcción de la Cámara de Plomo, formaba parte del proyecto del gobierno regional por consolidar la Casa de la Moneda, lo que se intentó con vicisitudes desde 1862, pero que entró en una nueva fase a partir de agosto de 1867 en el

12 “Exploración en el Alto de Santa Elena”, en: Crónica Municipal, Medellín, núm. 15, 1 de junio de 1871, p. 60. 13 Crónica Municipal, Medellín, núm. 12, 15 de abril de 1871, p. 45 14 Crónica Municipal, Medellín, núm. 13, 1 de mayo de 1871, p. 50.

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tras que el segundo era considerado “indispensable para la industria, que casi no hay producción fabril que no la necesite”, pero, especialmente para el caso de Medellín, la “afinación y separación de la plata en establecimientos metalúrgicos y en las casa de las monedas” 17. Como se podrá colegir, de estos dos grandes agentes de civilización y progreso participó Lutz, primero en la Ferrería Amagá con la producción del hierro y con el puente de Bocaná con su aplicación pionera, al menos en el ámbito regional, pues el hierro utilizado era de La Clara, como era conocida en ese momento la Ferrería; luego en el proyecto de la Cámara de Plomo, sobre lo cual presentó un primer informe en junio de 1869. En este informe consignaba qué era una cámara de plomo, cómo era el proceso de producción allí, cuáles las condiciones y características del montaje. La idea de Lutz para el montaje de la Cámara en una casa ubicada en el sitio de Guayabal, al suroccidente de Medellín, era de cierta manera un diseño apropiado a las condiciones y demandas locales, por eso planteaba una planta pequeña, “bien agrupada, que demande pocos gastos de mano de obra, dispuesta de manera que se evidente los peligros y de un sostenimiento fácil”, con la cual producir 15 a 16 hectolitros que servirían para “tratar regularmente 800 kilogramos

gobierno de Pedro Justo Berrío, con el propósito de mejorar y regularizar la amonedación superando las limitaciones técnicas, e incrementar así la oferta monetaria, con lo cual se mejoraran las condiciones de la economía tanto de exportación como de importación que experimentaba por estos años un crecimiento notable15. Se decía para la época que “el consumo de fierro y del ácido sulfúrico mide el progreso y civilización de un país”, por lo que implica el primero para el desarrollo vial, la construcción, la producción de maquinaria, herramienta etc., y con ello el desarrollo agrícola, industrial y urbano: “Mientras no haya fierro barato no habrá acueductos ni alumbrados en las ciudades, puentes sólidos y económicos en los ríos, cercados durables y baratos en los predios rústicos, ni siquiera herramientas para abrir las vías de comunicación” 16; mien-

15 Este era una preocupación del gobierno del Estado que había logrado avanzar en el montaje con con prensas para acuñar, cilindros laminadores, cortadoras, tornos, troqueles, taller de grabado y la misma reedifición de la casa sede, pero hacía falta la la cámra de plomo para la producción del ácido sulfúrico. El beneficio del montaje de la Casa de la Moneda lo indicaba el propio director Fabricio Uribe: “Después del establecimento de esta casa de la moneda, no nha bajado el valor de las letras sobre Europa del 26 por ciento, redundando esto evidentemente en favor de la minería, principal industria de Antioquia, sin que ello resulte pejudiicial para nadie; pues el mayor valor que tengan que pagar por las letras los introductores de mercancias extranjeras queda muy bien compensado por el aumento de las transacciones mercantiles, debido a la abundancia de moneda. Estas consideraciones deben servirnos de estímulo para dar ensanche en cuan to sea posible á un establecimiento tan claramente útil para todo el mundo”. Boletín Oficial, Medellín, núm. 382, 1 de marzo de 1870, p. 47. 16 Boletín Oficial, Medellín, núm. 399, 4 de junio de 1870, p. 116 17 Ibíd.

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de metales preciosos” 18. En los cálculos de Lutz, la cantidad producida en esta planta en un mes, era producida en Paris en 12 horas, pero no estaba la ciudad y sus condiciones para construir una de mayor magnitud. En el contrato para la ejecución de la Cámara firmado en noviembre de 1869, Lutz se comprometió a realizar el diseño, con el suministro de los respectivos planos, a dirigir la obra en todos sus detalles, a construir la cámara con unas dimensiones de 12 a 15 metros de longitud sin divisiones interiores, una chimenea de adobe para evacuar los gases, a hacer el montaje y ponerla en marcha. Si bien hizo el montaje y pese a las expectativas el funcionamiento no fue el esperado. El ingeniero químico e investigador Gabriel Poveda Ramos, lo atribuye al desconocimiento que tenía del proceso de producción, de ahí que después de muchos esfuerzos “sólo llegó a producir pequeñas cantidades de ácido de mala calidad” 19 y atribuye a este fracaso la ida de Lutz de Medellín para el año de 1874. Pese a aquel fracaso, en ese periodo, como se ha dicho, adelantó otros trabajos, de los cuales quedaron registros como en el caso del cálculo o medida de aguas que introducía el señor Miguel Meza de la quebrada La Castro al acueducto público, de acuerdo con el contrato que éste último había hecho con el Cabildo el 14 de octubre de 1869. Lutz como perito presentó el informe el 20 de febrero de 1871, en el que da cuenta del esquema del aparato

diseñado para hacer la medición, las memorias de los cálculos logarítmicos y las mediciones para precisar cuánta era en realidad el agua que se introducía. Más allá de lo anecdótico de las 217.2 pajas de agua cuantificadas, está la cuantificación y traslación de una unidad de medida tradicional como era las denominadas “pajas de Burgos”, como se calculaba en ese momento, al sistema métrico decimal20. Si bien en Colombia se determinó por una ley de 1853 el “sistema métrico decimal francés”, desde entonces las resistencias fueron muchas, y por muchas décadas se luchó para erradicar las medidas tradicionales. De manera coincidencial, a principios de 1870, el gobierno del Estado Soberano de Antioquia, adelantaba una labor pedagógica publicando las conversiones, bajo el argumento que medidas de longitud, de capacidad para líquidos, de peso, superficie, agrarias de solidez o “para la leña o maderas de construcción”, como las usuales varas granadinas, la cántara, azumbre, las fanegadas, el almud, el quintal, pasaban a ser metros cuadrados, centímetros, litros, kilogramos, etc. Una de esas medidas usuales fueron las “pajas de agua”, como unidad de medida para el abastecimiento de agua. “Estando adoptado por los negocios oficiales el sistema métrico decimal, tan poco conocido por el pueblo, creemos hacer un positivo servicio, especialmente a los empleados públicos, dando a conocer la siguiente

18 Ibíd 19 Indica que regresa a su patria, lo cual no parece cierto, pues es más probable que se estableciera e Panamá. “El gobierno del estado lo reemplazó por Pastor Restrepo, quien, con su buena formación de químico en París, cambió los métodos y equipos utilizados por Lutz y llegó a producir, en 1875, hasta 150 libras diarias de ácido de buena calidad. Fue quizá la primera industria química diseñada y construida, acertadamente, por un ingeniero colombiano”, aunque habría que añadir sobre las bases dejadas por Lutz. Gabriel Poveda Ramos, Historia Social de la Ciencia en Colombia Tomo IV…Op. Cit., p. 166. 20 Crónica Municipal, Medellín, núm. 10, 15 de marzo de 1871, pp. 39 y 40.

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exposición” 21 sobre el sistema métrico decimal y las distintas unidades de medida y sus respectivas conversiones en el periódico oficial. Esta unidad de medida tradicional tenía el origen en la “paja de Burgos”, la cual fue definida por Lutz

cos, principios físicos y cálculos matemáticos. La polémica se mantuvo por mucho tiempo, varios ingenieros como Fabriciano Botero, Antonio J. Duque, entre otros, los cálculos establecidos por Lutz se mantuvieron por años, como lo comprueba que hacia

Esquema presentado por Eugéne Lutz en su informe sobre el agua del Distrito de Medellín en Crónica Municipal, Medellín, núm. 10, 15 de marzo de 1871, p. 39.

el año de 1897, cuando el gobierno local negociaba con los poseedores de títulos de propiedad de aguas, “el patrón común para todos los títulos, tanto antiguos como nuevos”, era el determinado por “Mr. Lutz” 23. Ahora bien, los efectos desencadenados por el accionar profesional de Lutz en la ciudad de Medellín, se mantuvieron en otros ámbitos de las actividades promovidas por el mismo en el aviso de 1869. Una de las más notables fue el dibujo de planos, ya fuera por el dibujo industrial y los levantamientos topográficos. Pese al fracaso posterior del proyecto de la Cámara de Plomo, cuando estaban intactas las expectativas y se tenía

como la “cantidad de agua que sale por una abertura delgada, bajo una carga de agua de 10 líneas, no sobre el centro sino sobre la parte superior”22 calculando entonces la producción para el caso de Medellín de 13 metros cúbicos con 747 milímetros de agua en 24 horas. Este hecho generó que el informe de Lutz fuera recibido con polémica y controversias, las cuales se extendieron por varios años, pues en el mismo se controvertían no solo aspectos en los que se basaba esa antigua unidad de medida, sino verdades establecidas a escala local las cuales ponía en tela de juicio acudiendo a argumentos teóri-

21 Boletín Oficial, Medellín, núm. 377, 20 de enero de 1870, p. 24. 22 Crónica Municipal, Medellín, núm. 10, 15 de marzo de 1871, p. 40 23 Crónica Municipal, Medellín, núm. 4, 27 de abril de 1897, p. 14.

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confianza en su inteligencia, honradez, e integridad profesional, las opiniones sobre los planos del proyecto fueron elogiosas: “El inteligente ingeniero señor Lutz ha presentado ya los mapas(sic) correspondientes, bellísimo trabajo que llama la atención por más de un respecto: la elegancia, la limpieza, el gusto y la precisión matemática resaltan a primera vista en aquellos mapas, que hacen el más completo elogio del señor Lutz” 24. La elaboración de planos topográficos fue una de las actividades profesionales que desarrollo con aparenteasiduidad en los años que permaneció, no solo en el área urbana de Medellín sino en otras municipios y regiones de Antioquia, tal y como lo comprueban algunos de los planos que aún se conservan en el Archivo Histórico de Antioquia, con su nombre, firma y sello.

La enseñanza del dibujo fue otro ramo laboral donde se ofrecío Lutz. En el aviso estaba centrado en clases particulares para preparar a jóvenes que pretendían viajar a hacer sus estudios en el extranjero. No se tiene información de quienes pudieron recibir este tipo de instrucción, pero lo cierto es que desde 1869 se hace referencia que Lutz sería profesor en el Colegio del Estado, lo cual era celebrado, pues se argumentó que “Mucho va a ganar…el Colegio del Estado con un catedrático de dibujo lineal tan aventajado” 25, para el inicio de las actividades escolares de este Colegio que pasó a ser la Universidad de Antioquia en 1871, con las reformas introducidas por gobierno del Estado en cabeza de Pedro Justo Berrío. Lutz, también participó activamente en los inicios de la Escuela de Artes y Oficios, creada por el gobierno de Berrío por decreto del 4 de abril de 1870, y cuya organización se definió

Levantamiento topográfico de una propiedad, realizado por Eugéne Lutz, Medellín, diciembre de 1873, en Planoteca Archivo Histórico de Antioquia. 24 Boletín Oficial, Medellín, núm. 399, 4 de junio de 1870, p. 116. 25 Boletín Oficial, Medellín, núm. 399, 4 de junio de 1870, p. 116.

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por el Reglamento expedido el 20 de julio del mismo año, con la pretensión de formar “artesanos instruidos en los conocimientos teóricos y científicos de los oficios y la artes, y que por su laboriosidad, honradez y saber, contribuyan al adelanto de la industria y á la mejora de las clases obreras del Estado”, tal y como se reiteró en el reglamento expedido a finales de 1873 26. Era una enseñanza gratuita, con la que la clase dirigente quería mejorar la calidad de la mano de obra e incentivar el necesario y urgente desarrollo técnico regional, por lo cual la enseñanza no solo quería impregnar de ese aspecto moral católica que siempre invocaba, sino que en los cuatro años de formación planteados al inicio, los que pasaron a ser tres en 1873, la enseñanza se dividió entre un componente práctico y otro teórico; al frente de cada uno de ellos, denominados como series, fueron nombrados Enrique Haeusler y Eugéne Lutz, esto es, dos extranjeros que ya eran reconocidos y reputados por la labor desempeñada en las obras ejecutadas en el medio, como para asignarlos en cada uno de esos frentes; el primero, un artesano magunciano, llegado en 1839 y con una variada y dilatada actividad, mientras que el segundo con pocos años, pero que había mostrado sus conocimientos en los trabajos contratado, recibiendo elogios por los mismos, como ya se ha destacado. Debo señalar

sobre la participación de Lutz en este proceso de la Escuela, lo planteado en un trabajo previo27, del que cito en extenso este aparte que creo fundamental: En la tradición local e historiográfica se ha valorado y dado mayor importancia a las enseñanzas prácticas que se trabajaron con Haeusler, y se asume a éste como el gran director de la Escuela y el gran responsable de los avances logrados por ella, teniendo en cuenta, además, que su propio taller de ebanistería fue la base para el montaje de los talleres de la misma. Se ha señalado que los artesanos fueron formados en talabartería, cerrajería, carpintería, herrería, entre otros muchos oficios28, en lo que su manualidad estaba por encima de la reflexión. Al menos en la primera etapa de los años setenta del siglo XIX, la Escuela de Artes y Oficios formó una gran cantidad de personas que no sólo apuntaron a la habilidad manual de los oficios sino desde una visión más integral, donde se incluyeron la teoría y la reflexión, siendo alumnos no sólo los “artesanos del pueblo” sino hijos de los miembros de la elite. Se ha desconocido el inmenso valor formativo instaurado por Lutz, como codirector de la Escuela y responsable de la serie Teórica. Los cursos planteados por Lutz, en la serie Teórica del programa inicial, que era para cuatro años, se enfocaban a cursos de aritmética, geometría o cinemática a su aplicación en el ornato y la arquitectura29. Las diferentes geometrías –plana o elemental, descriptiva y en el espacio-, lo mismo que el dibujo en general y la perspectiva, servían para entender las diferentes formas geométricas, las teorías de las líneas, el plano y las sombras, que fueran aplicadas en el dibujo mecánico, en la

26 Decreto Orgánico de la Escuela de Artes y Oficios del Estado Soberano de Antioquia expedidio en 23 de diciembre de 1873. Boletín Oficial, Medellín, núm. 617, 5 de enero de 1874, p 27 Luis Fernando González Escobar, Artesanos y maestros en la arquitectura de Medellín y Antioquia 17751932, Medellín, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, 2008, pp. 146 y 147. 28 En las enseñanzas de estos oficios participaron por varios años, en diferentes momentos, muchos extranjeros: Juan Enrique White (inglés), Lars Daniel Johanson y Svenson (suecos), Samuel K. Salomón y Ricardo Marsall (norteamericanos), entre otros. 29 Además, en la serie teórica se incluía la aritmética –Dionisio Arango-, geometría –José María Villa-, caligrafía –Pedro Monasterio Erize-, y gramática castellana –Eduardo Arango-. Adicionalmente se daba una enseñanza general de urbanidad, que estaba bajo la responsabilidad del Director General de Instrucción Pública. El Monitor núm. 1, Medellín, 31 de diciembre de 1871, pág. 9.

ARQUITECTURA / Luis Fernando González Escobar

Aparte de las clases particulares, de la dirección y enseñanzas a los artesanos en la Escuela de Artes y Oficios, de la enseñanza del dibujo en el Colegio del Estado, Lutz fue nombrado también catedrático principal en la sección 7ª de la Escuela de Ingeniería de la Universidad Antioquia a principios de 187432, siendo su suplente el ingeniero Robert B. White, ya para este año no aparece como profesor en la Escuela de Artes y Oficios. Al respecto de su actividad académica en el Colegio del Estado y, posteriormente, en la Universidad de Antioquia, son varias las biografías de prohombres antioqueños, que descollaron en el ramo de las matemáticas e ingeniería en las que destacan el supuesto papel cumplido por Lutz en su formación, como en el caso del político, matemático y educador José María Escobar de quien se dice que “inicio sus estudios, como alumno de Eugenio Lutz, en el Colegio del Estado”33; o en el más paradigmático caso del ingeniero José María Villa, un verdadero mito regional, debido a sus conocimientos matemáticos y a la labor desplegada como ingeniero, la que incluyó la construcción varios puentes, entre ellos el monumental puente colgante de Occidente entre 1888 y 1895, uno de los más grandes del mundo en su época -292 metros de longitud-, de quien se dice que “dio el salto de geometría a la trigonometría y del álgebra al cálculo infinitesimal, de la mano de Eugenio Lutz, un ilustre matemático francés, traído especialmente por Pedro Justo

carpintería –fundamentalmente los ensambles–, y, especialmente, en el ornato y la arquitectura, por lo que se enfatizaba en los diferentes años el ornato antiguo, renacentista y moderno y su composición, molduras, el dibujo de objetos inanimados y aguadas, las diferentes aplicaciones de la perspectiva, planos de edificios y nociones y órdenes de la arquitectura30. Había pues un notable énfasis en la arquitectura sin dejar de lado las aplicaciones que tenían en la ebanistería y la carpintería. Lutz se encargó personalmente de dictar el dibujo lineal, topográfico y arquitectónico. En sus cursos incluyó la resolución de triángulos, hexágonos, geometría descriptiva, carpintería, perspectiva rápida, medidas de las áreas y el plano de un edificio; en este caso se pretendía que los estudiantes elaboraran el croquis que representara el conjunto de un edificio, hacer la medición, aprender los modos de apuntar los resultados de la operación, levantar un ángulo dado con el metro, averiguar con el metro si el ángulo dado es recto, obtuso o agudo, distancias del corte al plano horizontal, redacción y escala. En el año de 1871 el estudiante Ricardo Latorre presentó en el certamen público un “plano de un edificio” 31.

30 El Monitor, Medellín, núm. 4, 24 de enero de 1872, p. 35.

31 Boletín Oficial, Medellín, núm. 498, 18 de noviembre de 1871, p. 511. 32 Decreto IV del 8 de enero de 1874. Boletín Oficial, Medellín, núm. 620, 26 de enero de 1874, p. 518. 33 Javier Mejía Cubillos, Diccionario biográfico y genealógico de la elite antioqueña y viejocaldense. Segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, Pereira, Red Alma Mater, 2012, p. 94.

ARQUITECTURA / Luis Fernando González Escobar

Berrío para elevar el nivel de los ingenieros, y posibilitarles los conocimientos necesarios para la construcción de las importantes obras civiles por acometer” 34. Son evidentes las imprecisiones las imprecisiones históricas, pero la pregunta es ¿por qué razón se referencia a Lutz como una autoridad en la formación de aquellos personajes? De alguna manera cierta tradición oral, luego recogida por la escritura y repetida otra vez, debe tener algún elemento punto de partida y verdad, pues como se ha visto, la actividad del ingeniero francés en el periodo que se documentó en la permanencia en Medellín fue bastante fructífera y con grandes aportes. Es importante resaltar que la llegada de Lutz y buena parte de su permanencia en Antioquia y, en particular en Medellín (1869-1874), coincidió con el cuarto gobierno de Pedro Justo Berrío, un periodo fundamental de transformación regional. La paz y estabilidad política, las reformas administrativas y la institucionalidad lograda, permitieron no sólo que las rentas y la capacidad fiscal sirviera para proponer, impulsar y concretar proyectos de obras públicas –caminos, puentes, carreteros, etc–, en mejorar las comunicaciones por ejemplo con la instalación del telégrafo, en la promoción de actividades artesanales y de pequeña industria, que permitieron un notable desarrollo económico a partir del incentivo de la actividad

minera. Pero como señala el historiador Luis Javier Villegas, pese las varias obras de desarrollo, “ninguna de ellas, ni todas juntas igualan en importancia el empeño constante por fomentar la instrucción pública en sus diferentes ramos”: La política educación fue el proyecto que le dio legitimidad política en el corto plazo e impulso el desarrollo social a mediano y largo plazo. En toda esta dinámica la gran beneficiaria fue la ciudad de Medellín, que consolidó su centralidad política, religiosa, educativa, económica y geográfica, pues todo convergió allí, desde los caminos hasta los intercambios comerciales, pasando por los principales centros educativos y las más fundamentales obras públicas. De ese momento histórico le tocó participar a Lutz, como beneficiario de ejercer la actividad profesional en las que era competente y para lo cual fue traído, al igual que de aportar en la formación de grupos de artesanos, técnicos y profesionales que luego fueron los responsables de obras de una manera más cualificada. No se trata de alinear a Lutz entre el grupo de los franceses “promovedores de la civilización y el progreso”35, pero si destacar su aporte en el proceso del desarrollo y modernización local, en las que no cabe duda dejó una huella importante no sólo por haber construido el primer puente de hierro, sino, entre otras cosas, porque sentó

34 Raúl Maya, José María Villa. Mitos y verdades, Medellín, Colegio de Música, 2013, p. 16. Otros atribuyen una enseñanza no académica sino particularizada, aunque sin pruebas o evidencias y forman parte de las mini biografías hagiográficas que se propalan en el web: “Ingeniero y matemático colombiano, nacido en Sopetrán en 1850 y fallecido en Medellín en 1913. Comenzó sus estudios en el Colegio del Estado (hoy Universidad de Antioquia) en Medellín, pero su precocidad en el conocimiento de las matemáticas, le hizo recibir clases directamente del ingeniero y matemático francés Eugene Lutz -introductor de la enseñanza moderna de la matemática en Colombia-, quien a la sazón se encontraba en Antioquia dirigiendo la ferrería de Amagá. Posteriormente, Villa completó su especialización en ingeniería mecánica en el Stevens Institute, de Nueva Jersey”. http://www.mcnbiografias.com/ app-bio/do/show?key=villa-jose-maria 35 Jean-Jacques Goineau, “La presencia francesa en el departamento de Antioquia en el siglo XIX”, en: Modernizadores, Instituciones y Prácticas Modernas Antioquia, siglos XVIII al XX, Medellín, Universidad de Antioquia, Faculta de Ciencias Sociales y Humanas, Grupo deInvestigación en Historia Socil GIHS, 2008, p. 54

ARQUITECTURA / Luis Fernando González Escobar

bases fundamentales en la geometría, las matemáticas, la perspectiva y, en general, en el dibujo, para enseñar como abstraer y representar el espacio, principio de las condiciones de posibilidad para que fuera germinando la arquitectura en la ciudad de tes en la Escuela de Artes y Oficios y en el Colegio del Estado, luego profesor de la misma Escuela, de la Universidad de Antioquia, y de otros centros

Medellín. Más allá de los mitos en grandes personajes reseñados, basta como ilustración el caso menos conocido de Joaquín Pinillos, quien formaría hacia 1894 junto a Antonio J. Duque, la primera oficina de arquitectura de la ciudad. Lutz cumplió un papel crucial en ese sentido, una huella pocas veces visualizada pero que vale la pena rastrear, pese a la incertidumbre de su origen y destino posterior.

LUIS FERNANDO GONZÁLEZ ESCOBAR: Profesor Asociado de la Escuela del Hábitat de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Arquitecto Constructor, con Maestría en Estudios Urbano-Regionales y Doctorado en Historia en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia. Entre otros ha publicado los siguientes libros: El Jordán y la Casa Zea en la historia urbana de Medellín, Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín y Ministerio de la Cultura (2016); Pedro Nel Gómez. El Maestro: arquitecto, urbanista y paisajista, Facultad de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia sede Medellín (2014); Del alarife al arquitecto. El saber hacer y el pensar la arquitectura en Colombia 1847-1936 Ojo X Ojo Editores (2013); El Carré y el Vásquez. Memoria urbana en el contexto de Guayaquil, Editorial Universidad de Antioquia (2011); Ciudad y arquitectura urbana en Colombia 1980-2010, Facultad de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia sede Medellín (2010).

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

Jesús Gaviria Gutiérrez, poeta Ayer, 3 de noviembre de 2016, se le rindió un homenaje a “Pacho”, como le decíamos amigos y conocidos, en el Salón Fabricato de la Facultad de Derecho de EAFIT. Murió el 19 de diciembre del año pasado, de alcohol, que consumió en exceso durante muchos años, de cierto desdén metafísico, creo yo, mantenido a raya por su humor exultante, y del abatimiento que le produjo la separación de Constanza Toro, su esposa, cuando celebraban sus pensiones recientes, casi simultáneas, y preparaban maletas para un viaje a Buenos Aires.

Hizo parte, entre otros núcleos amicales que lo tuvieron en sus filas, del que hice parte al lado de Miguel Escobar Calle y José Gabriel Baena, fallecidos, y Gustavo Vives. Cuando lo conocí, por allá a mediados de los 80, él era curador del MAMM, situado por entonces en el barrio Carlos E. Restrepo. La cercanía del museo con la BPP, donde yo trabajaba entonces, vinculado a su Sala Antioquia, lo llevaba con frecuencia a esta sección en búsqueda de información sobre algún artista o una obra de arte en particular. Llamada previa, le tenía lista la documentación que le servía, libros y catálogos de la estupenda colección de

La casa de Pacho, poeta. Zoraida Gaviria, Dibujo digital. 2016

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

acabado de comprar. Vos por qué no le aprendés un poquito y te embetunás bien tus zapatos o te los hacés embetunar”. No le aprendí, como tampoco a usar corbatas, ni bien ni con frecuencia, ni a ponerme las bufandas como se debe, aunque por momentos le envidiaba todo eso. Digamos, aunque suene a asociación facilista –riesgo que corremos con gusto porque sabemos que saldremos bien de él–, que esa elegancia exterior se correspondía con una finura interior que hacía presencia en todos los actos de su vida y que hermanaba la paciente y cuidados elaboración de un poema, como si moldeara cristal, con el movimiento de su mano al llevarse a los labios el vaso con ginebra y tónica

Más su reino fue la noche. Jesús Gaviria, libro de poemas. Editorial Eafit, 1998

arte antioqueño y colombiano que posee la Sala Antioquia. Sus consultas siempre eran rápidas. Estas ocurrían casi siempre en las horas de la mañana. Mientras permanecía concentrado en su consulta, lo acompañaba un suave pero notorio perfume de coñac. Aun cuando se podía decir que iba vestido informal o deportivamente, lo hacía con elegancia. Sus amigos siempre parecimos desmañados a su lado, así nos vistiéramos con lo que creíamos elegancia cuando se trataba de ir “bien vestido” a algún evento especial. Quien lo trató con alguna frecuencia, recordará que amaba los trajes a la medida, las corbatas italianas, los chalecos vistosos, las bufandas, que cuidaba del quiebre perfecto del pantalón tanto como del brillo de los zapatos, sin que la hora del día trajera cambios en su atildamiento. El asunto de los zapatos me mortificaba más que los otros porque Vivian, que le ha dado mucha importancia a esa parte del atuendo, cada que tenía oportunidad, es decir, cada que veía a Pacho, me lo ponía de espejo frente a mi desaliño en el calzado: “Mirá como mantiene Pacho los zapatos. Brillan como si los hubiera

El oro, el marfil y el mar de vino. Jesús Gaviria, libro de poemas. Editorial La Espina y El Pámpano, 2007

cuando almorzábamos en grupo en la Pizería Brasilia, en Carlos E. Que no era por completo instintiva o solo aprendida en el hogar la galanura de sus gestos, me lo sugirió la ocasión en que hablando de la película de Visconti La muerte en Venecia, se refirió con admiración a un hecho en que solo personas como él repararían: el 17

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

movimiento con el que el actor Dirk Bogarde, que representa en la película al poeta Gustavo Aschenbach, protagonista de la novela de Thomas Mann, se lleva una fresa a la boca. Lo hace con unción, como si se tratara de un rito, y no puede descartarse que hasta en mínimos gestos como ese, Visconti haya querido resaltar el significado que tenía para la intelectualidad y los artistas del norte de Europa un viaje al Sur del continente, como lo afirma Sergio Pitol en un ensayo sobre Henry James: “La atracción ejercida por el Mediterráneo sobre las literaturas del Norte y los hombres que las producen se pierde en un tiempo en que la literatura era oral y el concepto de Europa no existía

sión más de ese anhelo de disfrutar sin talanqueras los placeres todos del cuerpo, desde los más sencillos como ése hasta los más oscuros y prohibidos, no va a detenerse ni ante la muerte, en Jesús Gaviria Gutiérrez la admiración por ese gesto no se enmarcaba en una lucha de contrarios que para él no existía, sino que, hedonista como era, no podía dejar de ver en esa escena una ilustración perfecta, inmejorable, de cómo debía asumirse la existencia toda, desde lustrarse unos zapatos, llevar una corbata, disfrutar un almuerzo y una copa, hacer un brindis, contar una anécdota graciosa, leer un libro, hasta dar a luz un poema, lo que en abarcaba la prolongada y paladeada concepción –en la línea de Rilke:

La casa de Pacho, poeta. Zoraida Gaviria, Dibujo digital. 2016

(…) Esa rústica grey meditabunda se vio sustituida por oleadas intermitentes de neopaganos de todas las especies, deseosos de consumar en tierras meridionales sus nupcias con el sol”. Si en el personaje de Visconti la forma de comerse la fresa es una expre-

como a un árbol, a un poema no se le puede acosar para que crezca–, pasaba por el alerta y terco bruñido en su taller de palabras, y concluía con su lectura en voz alta, acontecimiento que tenía todo el brillo de una coronación magnífica. Resalto este último aspecto. 18

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

Leía sus poemas ante grupos numerosos o pequeños de amigos, o ante uno solo de nosotros, sin que su entonación sufriera mermas en su convencimiento de estar leyendo un muy buen poema, bellamente modelado y profundo. La lectura era parte integral del poema, su realización pública, por decirlo así, como en la antigüedad, cuando el poema era dicho de memoria ante gentes que por lo regular no sabían leer. Los leía como decía García Márquez que había que escribir las historias de cuentos y novelas: con el convencimiento de que aquello era, más que interesante, subyugador.

conocimiento sincero o cómplice. Era la inclusión del oyente en la consumación del hecho poético. Él, y no sé de ningún otro, excepto Jaime Jaramillo Escobar, leía su poesía, o la de los poetas que admiraba, de esa manera. Tal vez por eso escribió poco. El añejamiento era prolongado y lentificada la degustación en la copa, con los brindis del caso, y las repeticiones necesarias por si algún oído tosco, pues no se trataba de recitales sino de un acto íntimo, lleno de elegancia y fervor. La leía ante la mesa de un café o una cafetería, en algún lugar de su casa o en el hogar de un amigo lo suficientemente atento, respetuoso de lo que iba a escuchar. Alguna vez se acordaron de él en el Festival de Poesía (muy probablemente cuando se enteraron de que no le faltaba mucho para morir). No hice el menor intento por asistirle; no era su elemento un auditorio repleto de muchachos bullangueros, aunque seguramente atentos, y adultos extraviados en la juventud, porque de esa conjunción resulta un eco propicio a cierto tipo de poesía sonora y efectista. De las retortas, alambiques y probetas del laboratorio de Jesús Gaviria salía un licor de poesía para degustadores avezados, uno que, quien sabe por qué asociaciones subterráneas de lecturas y tal vez algo más, siento aludido en el verso con el que ese brujo de la palabra que fue Lezama Lima fija en el horizonte de la poesía modernista a un poeta cubano: “El vaso violeta de Julián del Casal”. Caigo en la cuenta de que lo hasta aquí esbozado puede sugerir la imagen de alguien afectado, de un aristócrata tropical relamido, una suerte de Mauricio Babilonia de nuestra poesía, un “currutaco de alfeñique”, como encuadra García Márquez a su personaje. Nada más alejado de lo que Pacho era, un paisa de la cabeza a los pies, y un hombre con un sentido del humor que lo convertía en el centro de toda reunión que lo contara entre los con-

Cuarta libre disposición. Jesús Gaviria, libro de poemas. Biblioteca Pública Piloto, 1996

Nada que ver con la forma opaca, bisbiseante, al estilo de como hablaba yo en mis épocas de conspirador frente a las mesas de los cafés para evitar ser escuchado desde alguna mesa vecina, inaudible de hecho, como se leyeron poemas de Pacho en el homenaje de anoche. Me dio tristeza, pero, bueno, pues bueno, sus intenciones eran honradas. Para Pacho, leer su poesía ante los demás no consistía en la solicitud baja, abyecta, vergonzante, de un re19

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

tertulios. Su humor exultante, apoyado en la seguridad instintiva de lo gracioso del relato –tribuna inmejorable de una narración, según anotaba el mismo García Márquez– empataba una anécdota con la siguiente desde el escenario magnífico de su viril vozarrón paisa, con todas las luces de su ingenio encendidas. Así podían pasar horas, sin signos de fatiga en el auditorio. Era común que se le pidiera repetir una anécdota ya contada, porque su gracia le volvía a dar el brillo de lo nuevo. A veces remataba una sesión de esas con una sentencia que no tenía que ver en absoluto con sus relatos, ni con el conjunto, ni con alguno de ellos en particular, por lo menos en la superficie de ellos, pero que en su caprichosa arbitrariedad operaba como un sentido que los agrupaba bajo el haz de una reflexión donde todos revelaban la raíz común del absurdo que acompaña con tanta frecuencia la condición humana, o el humor que es posible hallar en las situaciones más difíciles o embarazosas, y que nos reconcilian con nuestras limitaciones y dificultades, como cuando finalizaba con un “End” de

Pintura sobre porcelana. Jesús Gaviria, libro de poemas. Editor Castel Durante, 1999

este tipo: “Muchachos, vivir no es fácil”, que coronaba con una carcajada estruendosa, tipo la de Otto Morales Benítez. Su conocimiento de la historia del arte universal, latinoamericano y colombiano, hacía suponer razones como una maestría con respaldo académico, cursos de extensión en las universidades, o la asistencia regular a un ciclo dictado por personalidades de la historia y la crítica de arte. Pero no, fue criterio y conocimiento adquiridos en el estudio personal. “Él fue aprendiendo de su cuenta, cuando preparaba las clases historia del arte que dio en la Bolivariana”, me cuenta Constanza Toro, su esposa durante veinte años. “Fueron años. Eso lo hizo cuando fue director de Humanidades en esa universidad”. Aprendía para enseñar de inmediato, viéndose obligado a ir adelante y, sobre todo, mucho más ampliamente que sus alumnos. El dato habla de una agudeza de percepción y una capacidad de asimilación verdaderamente excepcionales por la vastedad de lo que alcanzó a apropiarse, pero todo por la visión tan personal y aguda del arte que alcanzó en su formación autodidacta: su bibliografía en el campo de la historia y crítica de arte permiten comprobar que estas no son afirmaciones arbitrarias. Dirigió la Colección EL ARTE EN ANTIOQUIA AYER Y HOY, del Fondo Editorial EAFIT, que se inició con Eladio Vélez, Libretas de Dibujo 1927/ 1931, y continuó con Pedro Nel Gómez, los años europeos; Bernardo Vieco, escultor; Presencia del arte quiteño en Antioquia, y otros rescates fundamentales del pasado y el presente del arte en Antioquia. Entre otras contribuciones importantes suyas a la historia y la crítica de arte se pueden citar La acuarela en Antioquia, 50 años de pintura y escultura en Antioquia y El Arte en Suramericana. Contribuyó en casi todos esos libros y catálogos con textos de análisis crítico de las obras de que se ocupan, en

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

los que demuestra su capacidad para el comentario pormenorizado que desmonta, con minuciosidad de relojero, los mecanismos, recursos y efectos de trazo, luz y sombra, color y composición, desde los que el artista construye el sentido de esta y aquella imagen particular, y la cosmovisión y orientación estética que anima el conjunto de una obra. Pero dominada su sensibilidad por un apetito de mundo y de belleza universal, que no quería ni podía renunciar a ningún campo que le ofreciera goce estético y conocimiento, no se especializó en uno solo de esos lenguajes, no hizo de ninguno de ellos un compartimento exclusivo, una celda. Pasaba de uno a otro como vasos comunicantes vinculados con fluidez feliz, con total naturalidad. De ahí que por épocas, de alargues considerables, se dedicara con ahínco y entusiasmo a la lectura de obras como La Divina Comedia, José y sus hermanos, la tetralogía grandiosa de Thomas Mann, o Don Quijote de la Mancha, excursiones emprendidas y culminadas con un entusiasmo que más pronto que tarde imantaba a su alrededor lectores que se incorporaban hasta el fin a su aventura, a su descubrimiento, camino hecho sin afanes, paladeado durante años, con las paradas necesarias en el camino –como suspender la lectura de ese día para escucharlo declamar de memoria una o más de las estrofas del poema del Dante– y concluido con el jolgorio de una reunión donde los asistentes celebraban aquel término con brindis abundantes y disfrazados con trajes de la época a la que habían regresado en el acontecimiento de su lectura. Pero en el centro de aquel ir y venir, siempre, el poeta. Y como lo enunciamos atrás: destilando prolongadamente sus poemas y leyendo y releyendo sus poetas preferidos, en cuyos lenguajes se originó y afianzó el acento clásico, atemporal, por fuera de las modas, de su poesía:

Seferis, Montale, Cavafis, Pessoa, Pavese, Yeats, Keats. Por eso es desde la poesía que quiero despedirme de él en esta semblanza. Simultáneamente con el volumen que recoge todos sus poemas –publicados previamente en seis poemarios a lo largo de 30 años–, titulado Mas su reino fue la noche, edición a cargo de Sílaba Editores y Fondo Editorial Universidad EAFIT, se publicó un librito bellísimo con dibujos digitales de diferentes lugares de su casa en el barrio La Mansión, titulado La casa de Pacho, poeta. Son imágenes que consiguen su propósito: capturar la intimidad hogareña, la atmósfera creada por Constanza y Pacho en sus décadas de convivencia matrimonial, o, lo que es lo mismo, apresar en esas imágenes fragmentos del alma del poeta que sugieren en su sesgo individual el perfil completo de su ser. Una de esas imagenes – pinturas tiene una carga conmovedora superior. Pacho aparece sentado en una banca de madera, solo, de espalda. La banca se encuentra a campo abierto, en un jardín, separada por unos metros de grama de un bosque (“Es en la finca de su hermano Juan Felipe, por Fizebad”, me aclara Constanza, y agrega: “A él le gustaba eso cuando iba a fincas. De pronto se perdía y la gente preguntaba dónde estaba, y era que escogía un sitio así, lejos de todos, para estar solo un rato”). Le faltaba poco para morir y, desde luego, lo sabía. Sacude verlo allí, solo, frente a su muerte y a su vida. Me detuve un rato a mirarlo allí, y sentí que desde alguna parte se aproximaba un poema propicio para esa hora suya definitiva. Entonces pasé a otra cosa para darle tiempo al poema a que llegara sin ponerme en búsquedas frenéticas. Llegó al otro día en la mañana. Deseé, imaginé estar allí en esa banca, a su lado, y se lo leí como un consuelo, el mejor, el más hermoso, el más hondo. Él lo entendió así y así lo agradeció, y al terminar, sus ojos y los míos estaban llenos de lágrimas: 21

IN MEMORIAM / Jairo Morales Henao

Los dioses abandonan a Antonio Cuando de pronto, a media noche, oigas pasar el tropel invisible, las voces cristalinas, la música embriagadora de sus coros, sabrás que la Fortuna te abandona, que la esperanza cae, que toda una vida de deseos se deshace en humo. ¡Ah, no sufras por algo que ya excede el desengaño! Como un hombre desde hace tiempo preparado, saluda con valor a Alejandría que se marcha. Y no te engañes, no digas que era un sueño, que tus oídos te confunden, quedan las súplicas y las lamentaciones para los cobardes, deja volar las vanas esperanzas, y como un hombre desde hace tiempo preparado, deliberadamente, con un orgullo y una resignación dignos de ti y de la ciudad, asómate a la ventana abierta para beber, más allá del desengaño, la última embriaguez de ese tropel divino, y saluda, saluda a Alejandría que se marcha.

(Versión de Lawrence Durrell del poema de Cavafis. Traducción de Aurora Bernárdez. Justine, primer volumen del Cuarteto de Alejandría, Editorial Sudamericana, Tercera Edición, 1961).

JESÚS GAVIRIA GUTIÉRREZ: (Medellín, 1949–Envigado, 2015). Abogado de la Universidad de Antioquia. Profesor de Historia del Arte en distintas universidades de Medellín. Poeta y crítico de arte. Sus poemarios son: Una corta danza (1976), Veinte piezas para instrumento de percusión (1990), Cuarta de libre disposición (1996), Pintura sobre porcelana (1999), Poemas – Una selección (Universidad Nacional de Colombia, 2004), El oro, el marfil y el mar de vino (2007). Entre sus publicaciones sobre arte se encuentran: La acuarela en Antioquia (1987), El Arte en Suramericana (coleccionables 1987 – 1989), Imágenes del café (1998), 50 años de pintura y escultura en Antioquia (1994), y Pedro Nel Gómez, los años europeos (1999). Director de la Colección El Arte en Antioquia Ayer y Hoy, del Fondo Editorial Universidad EAFIT, con diez títulos publicados entre 1997 y 2003. Curador del Museo de Arte Moderno de Medellín (1989 – 1994), cofundador de la revista Aquarimántima, de poesía, en 1973. Colaboró en varias oportunidades con poemas y textos de crítica de arte en las páginas de este boletín.

Sin título. Fotógrafo: Zoraida Gaviria, 2015

HISTORIA URBANA / Pablo Santamaría Alzate

Parque Bolívar, espacio para el encuentro. Un homenaje a la memoria de la ciudad de Medellín. En una Medellín que ya nos resulta difícil de imaginar, el ingeniero británico James Tyrrel Moore dona paulatinamente en 1844 y 1857 un gran lote en el sector de Villa Nueva para que allí se construyese una plaza pública en homenaje al patricio sur continental Simón Bolívar, y un “templo cristiano” para el desarrollo del sector, que incluso el mismo Moore deseaba que fuese bautizado Nueva Londres, en homenaje a su tierra natal, propuesta que por falta de aceptación conservó su nombre de Villa Nueva. Así pues, y casi 40 años después — en 1888—, se inicia la construcción de un parque amplio con jardines de estilo francés rodeado por una elegante reja europea, bajo el diseño de estudiantes de la Escuela de Minas de Medellín. El Parque Bolívar se Inaugura finalmente el 12 de octubre de 1892, en el cuarto centenario del descubrimiento de América, y se celebra la primera retreta musical con la Banda de Medellín, dirigida Rafael D´alemán, tradición que continuaría con algunas interrupciones por cien años. Ya en 1868 la Diócesis de Medellín ve la necesidad de construir un templo catedralicio, por lo que en 1870 decide iniciar la construcción de la basílica en el sector de Villa Nueva, aprovechando la condición que había puesto Moore de que el segundo terreno, donado en 1857, debía ser usado para la construcción de un templo cristia-

no. Inmediatamente la Diócesis se faculta dicho terreno, compra los terrenos aledaños y da comienzo a la construcción de la actual Basílica Metropolitana de Medellín el 17 de noviembre de 1875. El sector del barrio Villa Nueva con su Catedral y Parque, y en ausencia de locales de comercio como tiendas y talleres —como sucedía en el Parque Berrío— se fue asumiendo para los pobladores de la Medellín de finales del siglo XIX y principio del XX como un nuevo símbolo para la élite, con espacios para la contemplación y el encuentro. En aumento entonces la apropiación del parque en la vida cultural, social y recreativa de Medellín, en 1899 la recién fundada Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín (SMP) gestiona la primera iluminación pública del Parque “[…] con 2 focos”, y una fuente central con una escultura traída desde Nueva York (por un valor de 20.000 pesos) e instalada en 1900, denominada por las gentes como la fuente de “la Garza”, obelisco trasladado en 1923 a las instalaciones del Hospital San Vicente de Paul, aún en construcción para la época, para dar paso a la estatua ecuestre de Simón Bolívar. Esta remodelación coincidió con la creación del tranvía de Manrique, sistema de trasporte público que pasaba por el frente de la iglesia (calle 56, Bolivia) en el espacio entre la iglesia y el Parque. 23

HISTORIA URBANA / Pablo Santamaría Alzate

Parque de Bolívar (con fuente “la Garza”) Fotografía Manuel Lalinde, 1920. Archivo Fotográfico Biblioteca Pública Piloto.

En 1906 se construye el primer quiosco para la retreta con la intención de retomar dicha tradición, puesto que se había visto interrumpida debido a la guerra de los mil días (1899-1902). Es institucionalizada por la comunidad el tercer domingo de cada mes. a las 11:15 a.m. en el espacio adecuado del quiosco —con las cuatro remodelaciones y reubicaciones que se hicieron del mismo—. El último quiosco fue demolido en el año de 1968 para construir la fuente iluminada, criticada en su momento por romper con la estética del parque; en este mismo tenor, la actual Plateau de conciertos del Parque, ubicada en el costado centro oriental del mismo, hizo parte de la última remodelación hecha a este espacio en el año de 1990. De la misma forma, en la década del 30 el Parque vivió una de sus remodelaciones más significativas en términos del sentido de lo público

en el espacio urbano, pues se sustituye la reja que le rodeaba por un muro de corta altura que define su contorno, el cual sería también removido 6 años después para finalmente dejar al parque de aspecto abierto como lo conocem Después de su historia de ascenso social y cultural, en 1960, quizás como efecto de la construcción de la Avenida Oriental, la relación connatural del barrio Prado con el barrio Villa Nueva se rompe con la vía, siendo esta división un factor determinante que cambiaría las dinámicas sociales del lugar, permitiendo por ejemplo lógicas urbanísticas diferentes como la vivienda vertical, e implicando un paulatino abandono del barrio Villa Nueva que repercutió en profundos problemas de inseguridad, prostitución y drogas, proceso que no sería atendido sino hasta 1989 cuando se construye el primer CAI.

HISTORIA URBANA / Pablo Santamaría Alzate

de comercio de institucionalizan la Feria Artesanal de San Alejo, productos artesanales, que actualmente se conservan en este espacio. Incluso en 1971 el Parque Bolívar fue punto de encuentro para los visitantes y turistas que venían al Festival de Rock de Ancón —conocido como el “Woodstock Colombiano”— que tuvo en el parque un sitio de encuentro alternativo entre el 18 y el 21 de junio de ese año. Como espacio del encuentro y en homenaje a la memoria del Parque Bolívar, hoy este espacio sigue ofreciendo un escenario para el esparcimiento, la conversación y el entretenimiento; un lugar para la celebración de la memoria cultural de la ciudad y las microhistorias de sus gentes; un parque que en su condición de escenario y tribuna urbana aún alberga eventos cívicos y culturales como la Feria Artesanal o la Retreta Musical. Hoy con otros tiempos sobre sí y con el ánimo de sus vecinos, el Parque busca resignificar su herencia al ofrecerse para el encuentro de vendedores informales, habitantes de calle, jubilados, niños, hombre y mujeres en comunión con su historia.

Parque Bolívar. Fotografía Francisco Mejía, 1933. Archivo Fotográfico Biblioteca Pública Piloto.

Aun así y a pesar de las cambiantes dinámicas del parque, éste no se abstuvo de participar de la vida diaria de la ciudad y, aún más, de los desarrollos culturales y políticos de su época, como por ejemplo la celebración de la primera versión de la Feria de las Flores de Medellín en 1957, que reunió a los silleteros de Santa Elena en el espacio del Parque Bolívar; así como a finales de la década del sesenta y principios del setenta se dan las primeras muestras artesanales en una comunidad receptiva a las nuevas manifestaciones juveniles, como lo fueron los artesanos callejeros o Hippies, quienes con su presencia reiterada el primer sábado de cada mes, con las dinamicas

Feria Artesanal San Alejo en el Parque Bolívar. Fotografía Gabriel Carvajal Pérez, 1971. Archivo Fotográfico Biblioteca Pública Piloto. PABLO SANTAMARÍA ALZATE: Antropólogo de la Universidad de Antioquia. Magister en Estudios Humanísticos, Universidad EAFIT. Profesor e investigador en la Facultad de Artes Visuales de la Fundación Universitaria Bellas Artes, Medellín. Candidato a Doctor en Estudios de Cultura Contemporánea (PPG-ECCO), Instituto de Lenguas Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil

FOTOGRAFÍA / Esteban Duperly, Carlos Uribe

El último análogo León Ruiz puede ser considerado uno de los últimos maestros de la fotografía análoga en nuestro país. Nació en 1933 en Medellín y a partir de 1968 se convirtió en fotógrafo a toda ley, con estudio propio y clientes publicitarios, aunque desde la década del cincuenta disparaba la cámara con mucha regularidad y buena técnica. Ruiz se formó en el oficio a la antigua: como aprendiz de otros y leyendo libros por su cuenta. Sin embargo, su descubrimiento de la luz ocurrió muchos años antes, durante una experiencia casi surreal que lo marcó mucho: cuando aún era un niño y convalecía de una neumonía en Bogotá, su abuela lo confinó a un cuarto con las cortinas cerradas, pero donde se filtraba un afilado haz luminoso que proyectaba el teleférico de Monserrate contra una pared blanca. Por puro accidente lo habían encerrado dentro de una cámara oscura –el principio mecánico de la cámara fotográfica– y a partir de entonces quiso seguir explorando ese misterio.

El Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto conserva cerca de 30.000 fotografías que pertenecieron a este fotógrafo. Se custodian, precisamente, bajo la figura “Fondo León Ruiz”, el cual fue donado en 2012 por la empresa Argos. Las temáticas de esta colección de imágenes giran en torno a naturaleza colombiana, el río Magdalena, viajes por América Central, publicidad –décadas 70 y 80–, eventos sociales, retratos y mucha fotografía urbana. De esa última temática el punto más alto es, quizás, la serie Retratos de cuerpo entero, realizada durante varias semanas en el sector de Guayaquil, en 1979. Allí, dentro de una bodega, Ruiz instaló un sencillísimo set compuesto por un fondo de papel de color neutro y una cámara Hasselblad 500 ELM. La luz que usó era natural; aquella que entraba por la puerta. Y nada más. En esa suerte de estudio temporal invitó a personajes que rondaban el sector y completó una serie de 33 fotografías. En estas imágenes el retrato se aborda de la manera más sintética. Sin fondos ni elementos que adicio-

FOTOGRAFÍA / Esteban Duperly, Carlos Uribe

nen o distraigan, la potencia está en el sujeto, de modo que la atención del espectador se concentra en la pose, el atuendo y la actitud del retratado. Aunque el encuadre es de cuerpo entero, hay mucho énfasis en los rostros, pues Ruiz tenía –y aún tiene– una habilidad que supera a la técnica y que consiste en hacer que sus personajes se abandonen y le ofrezcan un gesto natural y espontáneo. Hoy en día, con 84 años, Ruiz todavía toma fotografías y está al tanto de lo que sucede en el ámbito de la imagen digital. Sin embargo, dejó el ejercicio profesional fotográfico al final del siglo pasado, luego de haber sido docente en la Universidad de Antioquia. Su trabajo, aún recordado

por muchos, corresponde a la visión de uno de los ojos más finos de las últimas décadas en nuestro territorio. El Museo de arte Moderno de Medellín realizó en su sede de Ciudad del Río una exposición sobre la colección de León Ruiz entre el 5 de abril y el 20 de junio de 2017, denominada León Ruiz: retratos de cuerpo entero la cual contó con la curaduría de Esteban Duperly y Carlos Uribe del área Patrimonial de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina. Aquí, compartimos algunas de las imágenes que constituyen esta serie y hacen parte del Fondo León Ruiz perteneciente al Archivo Fotográfico de esta institución.

ESTEBAN DUPERLY: Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana y fotógrafo activo. Colabora de manera regular con textos y retratos para revistas y periódicos colombianos. Ha trabajado en cine, publicidad e investigación histórica. Es autor de una biografía de Fidel Cano, publicada por la editorial UPB. En la actualidad apoya al archivo fotográfico de la BPP en labores de conservación y difusión del material patrimonial. CARLOS URIBE URIBE: Historiador de la Universidad Nacional de Colombia. Artista visual con participación en exposiciones y residencias artísticas desde 1991 en el campo local, nacional e internacional. Ha compartido experiencias como gestor cultural, docente e investigador, así como curador en plataformas expositivas de arte e historia. Actualmente, apoya las estrategias de valoración del patrimonio bibliográfico, documental y fotográfico de la BPP.

De la serie Retratos de cuerpo entero. Fotógrafo: León Ruiz, 1979. Cámara Hasselblad 500 ELM, película Kodak TX ISO 400. AF-BPP.

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

Vendedores ambulantes y espacio público: De vivanderos, carboneros y aguadoras a vendedores informales

Dolores Echavarría (lavandera). Fotografía Rodríguez, 1896. AF-BPP.

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

Ya desde la Colonia, algunas personas desempeñaban oficios que requerían el desplazamiento de un lugar a otro dentro de los villorrios o poblados ofreciendo sus productos. Cada una de estas personas se les reconocía por la mercancía que ofrecían, el lechero, el frutero, la aguatera o aguadora ofreciendo el agua para las labores domésticas. En la actualidad las personas que se desplazan dentro de las ciudades ofreciendo mercancías o productos comestibles se les conoce como vendedores ambulantes y su trabajo se clasifica en la categoría de “empleo informal”. El oficio de vendedor ambulante ha terminado en cierto modo por ser un medidor que da cuenta de la situación social y económica de las ciudades, de esta manera las poblaciones donde proliferan mayor cantidad de empleados informales o vendedores ambulantes suelen asociarse con un alto porcentaje de desempleo, falta de oportunidades para los ciudadanos y la no inclusión social de los mismos. Uno de los oficios comunes en la colonia era entonces el de vendedor de mercancías en la calle, el cual fue conocido como buhonero. Estos personajes recorrían las calles con diferentes mercancías que compraban a los artesanos para revender, luego se ubicaban en un lugar fijo y pregonaban sus productos, entre los cuales había tinajas, ollas de barro, canastos, abanicos y esteras entre otros. Otra palabra para designar estos comerciantes era el termino mercachifles, aunque esta palabra desde la colonia siempre tuvo un término más despectivo y se usaba para designar los comerciantes cuya mercancía era de poca importancia. Los aguadores y aguadoras fueron muy populares hasta principios del siglo XX, posteriormente la instalación del acueducto permitió que el agua lle-

gara a cada vivienda por medio de una tubería. Para el caso de Medellín el oficio de aguadora fue desempeñado en su mayoría por mujeres que cargaban sus tinajas de barro sobre la cabeza, iban de casa en casa ofreciendo el vital líquido, algunas de ellas también eran lavadoras, oficio que desempeñaban en las quebradas de la ciudad, especialmente en la Santa Elena y el río Medellín. El leñador cortaba y ofrecía la leña, la cual cargaba a su espalda. Este oficio en particular fue continuado hasta principios del siglo XX. La luz eléctrica y las modernas estufas, fueron acabando poco a poco con este oficio. Además del leñador estaba quien producía y vendía el carbón a quien se conocía como el carbonero. Hicieron parte también de este repertorio los vendedores de quesito y los vivanderos, quienes vendían dulces, y alimentos. Estos últimos siguieron subsistiendo a principios del siglo XX con la construcción de la plaza de mercado de Guayaquil, los actuales vendedores y vendedoras de comida ambulante representan una nueva generación de vivanderos que aun recorre las calles de la ciudad ofreciendo comida en determinados sitios y eventos especiales. Las quesiteras, y los quesiteros que también los hubo, vendían además de quesitos caseros, huevos, y moras de castilla y brevas. La venta de estas últimas se hacía por “puchas”, medida por una cajita de madera de dimensiones precisas. “Los vendedores de queso solo aparecían los lunes por las calles y los demás quesiteros aparecían con surtido fresco que venían de Santa Elena, Guarne, Rionegro, La Ceja, San Pedro, Girardota y demás poblaciones cercanas y con buenas lecherías” 1.

1 Garcia Londoño, Carlos E. (1995) Niños trabajadores y vida cotidiana en Medellín 1900-1930 Tesis de grado en historia. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Pág. 62.

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

Estos oficios no siempre fueron desempeñados por personas adultas, en muchos casos los niños y niñas eran obligados a trabajar para aportar a las precarias economías domésticas de sus familias. El universo callejero fue el otro frente de trabajo en el que se desenvolvieron los niños medellinenses de principios de siglo. El crecimiento de la ciudad, los nuevos usos y costumbres y el acelerado ritmo que paulatinamente iba adquiriendo la vida urbana generalizaron las ventas ambulantes2. Entre estos niños que recorrían las calles para ganarse el sustento se encontraban lustrabotas, aguateros o aguadores, carboneros, vivanderos y niños pordioseros que pedían la caridad pública, algunos de estos niños se habían fugado de sus casas o eran mandados por sus padres o personas mayores. Un caso particular fueron los niños tinteros quienes inundaron la ciudad con su presencia en la década de los veinte del siglo pasado. A comienzos de los años veinte, a unas hermanas de apellido Melguizo se les ocurrió la idea de vender pocillos de tinto en las calles. Contrataron muchachos para que cargaran termos, pocillos, y platos de porcelana, azúcar y cucharitas en una caja de madera bien presentada, que colgaban en sus hombros por medio de una correa.

Vendedores de escobas. Fotógrafo: Daniel A. Mesa, 1925. AF-BPP.

Cuando en los años cuarenta los bares, restaurantes y cafés empezaron a vender café de una forma más higiénica, los niños tinteros fueron desapareciendo paulatinamente, las tinteras y tinteros actuales son la versión moderna de aquellos niños que recorrían la ciudad con sus cajones y pocillos de loza. Actualmente tinteras y tinteros llevan termos y pequeños vasos desechables, estos personajes recorren también las calles de la ciudad ofreciendo su producto líquido, muchos de ellos venden en sitios fijos como el Parque Berrio o el Parque Bolívar. Es decir, los mismos lugares en los que inicialmente se inició la venta del tinto “Vendiendo café de oficina en oficina, en las primeras décadas del siglo XX.

de tienda en tienda, a la salida del teatro, en el Parque de Berrio y el Parque Bolívar, estos chicos tuvieron un éxito tremendo. Cada muchacho vendía un promedio de cuarenta pocillos de café al día, a dos o tres centavos el pocillo, pudiendo llevar a casa cincuenta centavos de pago” 3.

Ya estamos llegando al remate de la calle en el costado occidental, a la esquina que nos señala un remolino de mujeres arrastrando sus coches infantiles. (…) Los siete días a la semana, las 24 horas del día dos despachadores se encargan de llenar los termos de 300 tinteras —el 90% son mujeres— que inician sus recorridos con la esperanza de

2 Ibíd. pág. 55 3 Constantine Alexander Payne. Revista Faes N° 1. Medellín Pág. 58

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX la ciudad se configura como centro del comercio del departamento y buena parte del país, a ella llegaron comerciantes y empresarios que definieron con su actividad el carácter industrial de la nueva metrópoli que continuó configurándose en las siguientes décadas del siglo XX.

cambiar los brebajes por monedas de 200 contantes y sonantes. (…) Al fondo del local está el lavadero de termos y un pequeño depósito de cochecitos en turno de ser adecuados para el nuevo trajín. Un archivador pequeño, un sello, una alucinante caneca azul que despide un resplandor de azúcar Manuelita y un arrume de bolsas de 150 gramos de café instantáneo completan la planta de producción4.

En 1892 se autoriza la construcción de un mercado cubierto en el barrio Guayaquil. Esta obra significaría en los años siguientes, una atracción para vendedores de todo tipo que poco a poco fueron haciendo su aparición en las afueras del mercado y que se intensificaron aún más con la llegada del ferrocarril a la estación cercana a la plaza.

En síntesis, la configuración urbana de la ciudad de Medellín de finales del siglo XIX y mediados del XX, representó para la clase económica dominante la posibilidad de incidir directamente en la ciudad pólis, es decir en la toma de decisiones, definición y organización del espacio físico urbano. Esta situación se logró en parte gracias al posicionamiento que los agentes económicos, representados en la Sociedad de Mejoras Públicas, tenían en los escenarios de decisión pública como el Concejo Municipal y en las distintas estancias municipales. Pese a ello, y al creciente interés de estos agentes, no se instituyó en la ciudad, una concepción muy clara del espacio público, por el contrario, predominaba el concepto de la ordenación del espacio urbano, en el contexto de una ciudad naciente, donde la higiene y la belleza sirvieron de pretexto discursivo y legitimador de las acciones de control y ordenamiento de la ciudad6.

A la una de la tarde del sábado 23 de junio de 1894, matronas, obispos, sacerdotes, generales, ricos, empleados públicos, señoritas, campesinos, mendigos y miles de curiosos conocieron el edificio más grande de Medellín en el siglo XIX. Vieron al ilustrísimo obispo Joaquín Pardo y Vergara levantar su mano para bendecir la plaza de mercado de Guayaquil. Escucha ron decir “progreso” y “moderno”, palabras nuevas, en los discursos del general Cándido Tolosa y del señor Isaac Rendón5.

A principios de la década de los cincuenta del siglo XX con el éxodo masivo que provocó la violencia desatada por los partidos tradicionales, se debió intensificar la presencia de trabajadores informales no solo en la Plaza de Guayaquil, sino en otros sitios de la ciudad. Sin embargo, los conflictos más agudos con los vendedores ambulantes debido al uso del espacio público surgirían a partir de la década de los setentas y se agudizarían gradualmente desde la década de los ochentas.

Posteriormente alrededor de la plaza se ubicaron las vivanderas, los lustrabotas, los mendigos, los mandaderos y mercachifles. Igualmente, desde finales del siglo XIX ya llegaban a la Plaza de Flórez campesinos de Santa Elena los cuales cargaban a su espalda flores y otros productos que vendían en los alrededores de la plaza y otros sitios de la ciudad.

4 Periódico Universo Centro N° 15 agosto 2010 5 Betancur, Jorge. (2000) Moscas de todos los colores. Significado histórico del barrio Guayaquil de Medellín 1894-1934 Bogotá Ministerio de Cultura. 35 6 Vergara Arias, Marcela (2007) Conflictividad urbana en la apropiación y producción del espacio público: estudio de caso: bazares populares como alternativa de recuperación del espacio público en el centro de Medellín. Medellín. Tesis magister en estudios urbanos regionales Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Pág. 60

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

Vendedora de arepas. Fotógrafo: León Ruiz, 1974. AF-BPP.

Históricamente en Medellín el tema del espacio público toma protagonismo luego de la destrucción en un incendio de la plaza de mercado de Guayaquil en 1968, este acontecimiento hace que los antiguos y nuevos vendedores se aposten en las calles cercanas a la plaza, conformando lo que se conocería como “el Pedrero”. Posteriormente con la eliminación del Pedrero, los venteros ambulantes fueron reubicados en la Plaza Minorista José María Villa, la cual fue inaugurada el 15 de agosto de 1984.

Típica (vendedor ambulante). Fotógrafo: Gabriel Carvajal, 1957. AF-BPP

Esta proliferación de vendedores ambulantes a finales de la década de los sesenta coincide con el incremento de las tazas de desempleo que comenzaron su ascenso vertiginoso a lo largo de la década de los setenta y que se agudizó aún más en la década de los ochenta lo que conllevó a que finalmente la administración municipal decidiera crear un departamento Muchos de los venteros que trabajaban allí especializado en la administración del se dispersaron por las calles aledañas des- espacio público. bordando el orden previsto, lo que generó el imaginario no solo gubernamental, sino también colectivo de la ciudad, la percepción de estos habitantes como indeseables. Para desalojar los venteros, la administración pública ensayó diversos mecanismos de presión como: decomisar sus productos, multarlos, destruir sus puestos, suspenderles parcialmente los servicios públicos entre otros 7.

(…) en 1987 se creó el Departamento de Administración del Espacio Público, con la intención de trascender las acciones de control represivo y acudiendo a estrategias de concertación y negociación con los vendedores ambulantes. Con esta entidad, se articula de forma más orgánica el tema de la ocupación del espacio público en la ciudad, y cuyas acciones se dan de forma sistemática, a través de lo que hoy se conoce como la oficina del Espacio Público, organismo que depende de la Secretaría de Gobierno Municipal 8.

7 Pérez Álvarez, Alexander. (2004) Maniobras de sobrevivencia en la ciudad: territorios del trabajo infantil y juvenil en espacios públicos del centro de Medellín. Medellín. Tesis magister en hábitat. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Pág. 46 8 Vergara pág. 101

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

La década de los noventa, inicia con nueva constitución la cual ratifica los derechos como ciudadanos, en el marco del nuevo orden urbano la nueva constitución se utiliza como referente en la promoción de nuevos procesos y mecanismos de participación ciudadana.

en la pequeña ciudad naciente de Medellín en las últimas décadas del siglo XIX, de esta manera la limpieza, el orden, y la hermosura de las zonas públicas se presentaron como elementos que validaban los discursos del poder, pero que al mismo tiempo segregaba, ya que algunas zonas de la ciudad solo se podían contemplar, más no hacer uso de las mismas. El espacio público se presenta como condición del concepto de ciudad y calidad de vida de la misma, su uso es de carácter social y en él se representan las formas del ser, el estar y la cultura de quienes habitan una ciudad. Además de su función social en estos espacios se ubican el ornato y ambientación de la ciudad. Como espacio social el espacio público propicia el encuentro e interacción de los habitantes,

Si en el ochenta el proceso de urbanización se caracterizó por la baja capacidad del Estado de intervenir en la regulación y adecuación de los distintos sectores en la ciudad, en el noventa, la legitimación se buscó a través de los procesos de planificación, aprovechando el marco institucional y los procesos de descentralización que se intuyeron en esta década. Es importante recordar que en 1984, fue aprobada en el país la Ley Orgánica de Planeación, cuyo propósito fue establecer los mecanismos y procedimientos para la elaboración, aprobación, ejecución y evaluación de los planes contemplados en la constitución política9.

Espacio público En el “Diccionario de geografía urbana, urbanismo y ordenamiento del territorio” se define el espacio público de la siguiente forma: Áreas de la ciudad de propiedad pública y acceso libre. (…) A la vez, la cantidad y calidad de los espacios públicos de una ciudad es uno de los elementos fundamentales en las condiciones de vida urbana. Por ello, su creación reciente en el interior de unas áreas urbanas progresivamente revalorizadas es una muestra de cultura urbanística y suele ir en concordancia con los niveles de desarrollo global de una sociedad10.

Vendedora. Fotógrafo: León Ruiz, 1974. AF-BPP.

así como la circulación de los mismos. Por lo tanto, el espacio público existe como apropiación de lo colectivo, siendo esta su razón de ser. Nunca suHasta mediados del siglo XX, la pone la exclusión de otro u otros, ya configuración urbana había represen- que el carácter del mismo es de disfrutado para la clase política dominante te y uso de todos. Para la accesibilidad y disfrute del la posibilidad de ejercer control, meespacio público por parte de todos los diante los discursos higienistas franceses e ingleses que se posicionaron ciudadanos, la administración pública 9 Vergara pág. 65 10 Diccionario de geografía urbana, urbanismo y ordenamiento del territorio Florencio Zoido, Sofia de la Vega et alter; 2000: Pág. 152

HISTORIA URBANA / Juan Fernando Hernández

asume el rol de poseedora de ese espacio público con el fin de administrarlo, adquiriendo control sobre él a través de la legislación. El espacio público es tanto un concepto jurídico de valores sociales que se transforma según las necesidades del discurso del poder en cada tiempo. Por lo tanto, como espacio de valores sociales siempre cambiante este no se define por lo que en el existe o contiene, es decir no se define por su equipamiento (plazas, avenidas, parques, calles, aceras, entre otros) ni por su ornamentación (jardines, árboles, monumentos entre otros) sino que está sometido a las disertaciones jurídicas y operativas de los discursos hegemónicos: “En primer lugar, el espacio público aparece como un concepto jurídico, asociado al derecho colectivo y a la función social del espacio; para lo cual se ve regulado y sometido a normatividades específicas derivadas de la administración pública”11 . Pero el espacio público no solo es un concepto jurídico, sino que también es un concepto socio – cultural, que lo reconoce como lugar propio para relacionarse e identificarse y como tal suele ser expresión comunitaria. Las ciudades tienen dinámicas propias y, en tal sentido, los comportamientos de sus habitantes pueden recrear o crear espacios públicos que jurídicamente no lo son, o que estaban previstos como tal. Estos pueden ser abiertos o cerrados, de paso o para estacionarse, y en esta medida, lo que define la naturaleza del espacio público sería su uso y no su estatuto jurídico .12

Como concepto social y cultural el espacio público refleja fielmente los destinos de la ciudad, en él se leen sus carencias y sus abundancias materiales así como el bienestar o malestar de los ciudadanos. En el también convergen las diferentes formas de habitar la 11 Pérez. Pág. 43 12 Ibíd. 44

ciudad, así como también se definen lugares y sitios de centralidades en los cuales coinciden los diferentes rostros de la ciudad. Desde los discursos estructurantes del poder político se ha pensado el espacio público como espacio para el orden y la norma. Estos poderes políticos temen a otras manifestaciones que no sean las previstas para dichos espacios, ya que se piensa que desde allí nace lo delictivo y lo anárquico, además también se asocia al desorden y lo sucio en la ciudad. Dentro de es esas manifestaciones no normativas en el espacio público están las múltiples formas de la sobrevivencia económica a las cuales obliga el desempleo como las ventas ambulantes; por lo tanto, desde el punto de vista normativo a los vendedores ambulantes se les considera transgresores e invasores del espacio público.

Vendedora. Fotógrafo: Gabriel Carvajal, 1944. AF-BPP

JUAN FERNANDO HERNÁNDEZ: Historiador y Magister en Hábitat de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Tesis meritoria como magister en hábitat, por el trabajo Habitantes solitarios: Poéticas del habitar en la vida doméstica. Investigador y articulista en áreas como historia, arte, cultura, antropología urbana y hábitat.

HISTORIA / Humberto Barrera Orrego

Un escrito del siglo XIX sobre el combate de Chorros Blancos

Alto Boquerón entre Yarumal y Campamento. Fotografía Luis Fabián Berrio, s.f.

El año de 1876 representa un hito significativo en la historia de José María Córdova. En efecto, en ese año se publicaron las primeras biografías del general debidas a la pluma de Juan C. Llano y de Federico Jaramillo Córdova. También en ese año vio la luz en la Revista de Antioquia un artículo suscrito por Mariano Callejas y Mejía, al cual tituló “De viaje – Episodio histórico” 1. No conozco mayores detalles sobre el autor, salvo que militaba en el partido conservador, que pasó su infancia en Yarumal, pueblo del que tal vez era oriundo, y que, según Javier Mejía Cubillos (Diccionario biográfico y genealógico de la élite antioqueña y viejocaldense, página 181) formó parte de una junta de élite convocada por Daniel Aldana, siendo Presidente de Antioquia, para hacer acuerdos con la Iglesia (1877). Refiere el señor Callejas que el año citado volvía a su casa paterna en compañía de un amigo, después de un año de ausencia, tal vez en el vecino pueblo de Anorí, lugar donde está fechado el escrito.

Habían pasado la noche a cuatro leguas (veinte kilómetros) de distancia de Yarumal. Pasaron por Campamento y cogieron el camino real que unía a esta última población con el lugar de su destino, camino que pasaba por el volcán del Chimborazo y el alto Boquerón. Entre amables digresiones le dice el autor a su amigo: “Mira hacia abajo; el río Nechí se desliza suavemente al pie de las lomas que están a sus márgenes, por entre tupidos y verdes cañaverales. En la mayor parte de su curso es un torrente. Aquel riachuelo que vemos casi al frente, y un poco hacia la izquierda le tributa sus aguas, es el San Alejandro; más abajo le dan las suyas el Tenche y algunos otros de pequeña consideración. De aquí dominamos también las innumerables colinas y los campos de los pueblos de Angostura, Carolina, Amalfi e Higuerón, y por entre la bruma vemos también la cresta del San Bartolo, pequeño volcán apagado hoy, según el decir de las gentes”. Mientras esperaban que les prepararan el almuerzo en la finca Bellavista, el narrador se demora en descri-

1 La crónica de Mariano Callejas y Mejía puede consultarse en Google Books.

HISTORIA / Humberto Barrera Orrego

bir el acontecimiento que tuvo lugar en aquellos parajes cosa de medio siglo atrás: “Aquel torrente que en borbotones lleva sus aguas al Nechí, es Chorros Blancos. Allí se libró un combate en que el denodado general José María Córdova, terror de las huestes españolas, puso en fuga los batallones que estaban a órdenes del coronel Warleta. Pocos días antes las fuerzas de don Carlos Tolrá que ocupaban a Medellín habían huido al nordeste del Estado, espantadas por el solo nombre de tan ilustre como malogrado jefe. Una columna de poco más de 400 reclutas bastó para desorganizar la de Warleta. Córdova era a la sazón teniente coronel efectivo; y el renombre de sus hazañas y su espada valían por un ejército. Los españoles ocupaban aquella eminencia que está a la derecha de Chorros Blancos; los patriotas ocupaban el bajío de la margen izquierda, posición desventajosa; pero ante la bravura del hombre que inventó más tarde en el campo de Ayacucho la inmortal proposición de «Paso de vencedores», desconocida hasta entonces en el lenguaje militar, expresión sublime del entusiasmo, todo debía ceder”. A continuación, el autor refiere la conseja de que Córdova se sentó en una enorme piedra en forma de cono, junto a la cual había un guayabo lleno de fruta, y en mangas de camisa se puso a comer guayabas durante lo más fragoroso del combate, mientras las balas enemigas acribillaban su chaqueta, colgada del arbusto. “Jamás he creído esto; Córdova no era hombre de entretenerse en comer cuando el enemigo disparaba sobre él”, dice Callejas. Cierto es que no participó directamente en la acción 36

porque todavía resentía los efectos de la caída de su caballo en la Plaza Mayor de Rionegro, accidente ocurrido el 28 de diciembre anterior. Pero Córdova no era hombre de ponerse a comer guayabas, uchuvas o mortiños mientras sus soldados se jugaban el pellejo bajo sus órdenes. Aun en vida suya le inventaban patrañas peregrinas, estultas o atroces. Concluye el autor su crónica con una fábula que pretende ser dramática e incluye varios detalles igualmente inverosímiles, en la que un soldado patriota le da muerte, en circunstancias semejantes al asesinato del general Córdova luego del combate de El Santuario, a un español que se había refugiado en la casucha de un campesino ya anciano. Frecuentaban la humilde vivienda varios niños de Yarumal, entre ellos el que con el correr de los años llegaría a ser abuelo de Callejas y le contaría estas cosas. Vivía el campesino hacia el noroeste del campo del combate, en “un recuesto que en su parte baja termina por una pequeña meseta”. Dos páginas más adelante, el narrador revela que el lugar del recuesto se llama Mortiñal. Este escrito revela que cincuenta y seis años después del combate de Chorros Blancos todavía se conservaba, un tanto distorsionada por el tiempo, la memoria del lugar y las circunstancias de la acción de armas, salvo alguna que otra omisión, como la silla de manos en que porteaban al gobernador, el camino real defendido por Warleta o el número de efectivos de la Corona, entre otras. Casi cuarenta y cinco años después, dicha memoria se había perdido por completo, a tal punto que cuando las escuelas de los municipios de Yaru-

HISTORIA / Humberto Barrera Orrego

mal, Angostura y Campamento quisieron erigir un modesto monumento para conmemorar el primer centenario de la acción “escogieron el [montículo] más cercano al Nechí, cerca de la desembocadura de la quebrada de Chorros Blancos, parece que por confluir allí los tres municipios más que por tener certeza de haber sido ése el lugar preciso del combate” (padre Javier Piedrahíta Echeverri, Monografía de Chorros Blancos, Imprenta Departamental, Medellín, 1972, pág. 78). El 22 de marzo de 1944, la directora de la escuela rural Chorros Blancos de Yarumal, Miriam Wills, le escribió a don Marceliano Posada solicitándole “algunos datos históricos” sobre el combate. (La carta se conserva en la Sala Patrimonio Documental de la Biblioteca de la Universidad de Antioquia.) La sabrosa crónica de Callejas confirma que el combate se libró en el alto Boquerón, a orillas de la quebrada Chorros

Blancos, en jurisdicción del municipio de Yarumal. No obstante, el documento más importante que sustenta este aserto es, a no dudarlo, el Diario de la División de Antioquia, firmado de puño y letra por gobernador José María Córdova, documento que reposa en el Archivo General de la Nación (Gobernaciones varias, tomo I, folio 182). Doy gracias de todo corazón a Leticia Bernal Villegas por haberme revelado esta breve joya de la temprana literatura yarumaleña. Lamento no haberla conocido antes para incluirla en la antología que, bajo el título de José María Córdova, entre la historia y la fábula me publicó el Fondo Editorial Eafit en 2002, bajo la dirección de la citada Leticia Bernal Villegas, y en 2007, en edición de lujo auspiciada por Héctor Abad Faciolince. Pero, como dice el famoso refrán, “más vale tarde que nunca”.

HUMBERTO BARRERA ORREGO: Licenciado en filosofía y letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Profesor, traductor, editor. Ex secretario general de la Academia Antioqueña de historia. Ha publicado entre otros los siguientes libros: José María Córdova, entre la historia y la fábula. Compilación, prólogo y notas de Humberto Barrera Orrego. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2008; La leyenda negra de José María Córdova y otros ensayos. Medellín, autor – editor, 2013; Marcelo Tenorio. Confesión de un viejo faccioso arrepentido – Refutación a Florentino González. Edición de Humberto Barrera Orrego. Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2016, y Rensselaer van Rensselaer. Cartas desde la Nueva Granada. Traducción y edición de Humberto Barrera Orrego. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2010.

El combate de Chorros Blancos. Óleo de Juan Múnera, 2010. Academia Antioqueña de Historia.

PUBLICACIONES CULTURALES / Jairo Morales Henao

La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez Sin aviso previo, una tarde de hace casi treinta años, el ya entonces conocido escritor Mario Escobar Velásquez se apareció por la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto con cuatro gruesos volúmenes encuadernados.(“Encuadernación Zea”) del semanario Lanzadera, de la empresa Coltejer. “Yo quiero que esté aquí”, me dijo, mirando más los volúmenes que a mí. Se despedía de ellos. Desde comienzos de los años 80 el escritor había recurrido en varias ocasiones a los servicios de esa sección de la Biblioteca en plan de documentarse para diversos trabajos, específicamente relativos a la región de Urabá, aunque también lo hizo cuando reunía material para su Antología comentada del cuento antioqueño, publicada en 1986. En el momento de recibir la donación yo

estaba enterado, desde luego, de qué se trataba (la importancia del hecho me movió a llamar a Gloria Inés Palomino, directora de la Biblioteca, para que fuera ella quien la recibiera). Pero mi conocimiento entonces era panorámico: sabía que él había dirigido ese semanario durante varios años y en medio de mis rutinas bibliotecarias de tarde en tarde le había dedicado una que otra ojeada. Desde ese momento hasta ahora son muchas las horas que he dedicado a escarbar y escarmenar sus páginas. Los cuatro volúmenes contienen 267 entregas del semanario, que fueron estrictamente las de su presencia como director de la publicación, y cubren desde el número 90, del 25 de agosto de 1950, cuando recibe la dirección de manos de Bernardo Jaramillo Correa, hasta el 357, salido de prensas el 14 de enero de

Lanzadera. Reproducción fotográfica de original, semanario de la empresa Colombiana de Tejidos –Coltejer-. Medellín, enero 26 de 1951, No. 109 (portada). SA-BPP.

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1956. En el mes de marzo siguiente Lanzadera comienza una etapa nueva, se hace revista mensual, y aunque él permanece como “Redactor en Jefe”, la dirección ha pasado a manos del Departamento de Relaciones Públicas, diplomática designación inicial que desaparece pronto en los números siguientes para dar paso explícito al nombre propio de quien ha pasado a ejercer la dirección real: Lucía Molina Vélez, por designación del Vicepresidente de la Compañía, Rodrigo Uribe Echavarría. Lanzadera había conocido la luz pública el 24 de septiembre de 1944, bajo la dirección de sus fundadoras, Gabriela Arboleda y Berta Inés Jiménez, visitadoras sociales de la empresa. Inicialmente su periodicidad fue irregular. En el número 69 las relevó en la dirección Bernardo Jaramillo Correa, que le dio estabilidad de quincenario y se mantuvo a la cabeza de la publicación hasta el número 90, como ya lo señalamos, cuando le dio paso al joven Mario Escobar Velásquez (22 años) como nuevo director, y quien ya venía colaborando (desde el segundo semestre del 49, aproximadamente) en las páginas del medio empresarial con la columna “Nimiedades”, según lo cuenta Jaramillo Correa en su nota de presentación, columna en la que daba a conocer textos de prosa poética de inspiración modernista. Es imprescindible contar –ya se verá porqué– que Mario Escobar Velásquez se había vinculado a Rosellón, una de las fábricas de Coltejer, en 1944, en la muy calurosa sección de hilados, en calidad de obrero,

donde permaneció apenas tres o cuatro meses (lo duros, sombríos y solitarios que fueron esos meses como obrero fabril, están aludidos en su novela Música de aguas, publicada póstumamente); también lo es contar que regresó a Pereira, donde vivía con sus padres y hermanos desde 1939, adonde llegaron procedentes de Jericó, suroeste antioqueño, y que durante ese viaje de regreso –que por aquella época debió ser hecho en tren durante su trayecto más extenso–, aquel muchacho de 16 años, mientras veía pasar ante la ventanilla de su vagón las vegas y montañas por donde cruzaba el río Cauca, se afianzó en una decisión: no volvería a su oficio anterior en la ciudad adonde se dirigía: repartir en sus portones, y desde la madrugada, panes y litros de leche, tampoco regresaría a trabajar como obrero en Rosellón: se haría maestro rural. Entre ceja y ceja se repetía el nombre del político conservador con el que intrigaría el puesto. Durante 4 años (1944 – 1948) ejercería como maestro rural en San Joaquín, corregimiento entonces de Pereira, absorbido hace mucho como uno de sus barrios. Dos cosas ocuparon su tiempo en aquel paraje: leer y estudiar de todo, principalmente literatura, desde luego, y con verdadero furor, con un hambre descomunal (empleamos el adjetivo con plena conciencia porque es el que corresponde a los resultados de aquel esfuerzo autodidacta, como se palpa con facilidad al repasar las páginas de Lanzadera durante el período en que él lo dirigió) de conocimiento, y escribir con mayor concentración 39

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Revista Lanzadera. Ilustraciones de António Echavarria. Medellín, volumen II - Nº 18, Septiembre - Octubre de 1957

y continuidad a como lo había hecho antes (sonetos, especialmente, aunque también ejercicios de prosa narrativa), decidido ya a ser escritor. Cuando en 1949 regresa a Envigado, se dirige a la misma empresa, Rosellón, pero no ya a sus instalaciones fabriles, buscando un puesto de operario, sino como hombre de tiza y tablero, para enseñar en la Escuela y en el Instituto Obrero, tanto a los hijos de los trabajadores de la Compañía, como a éstos, donde es aceptado de inmediato. Como traía la maleta rebosante de cuadernos de sonetos y otros textos literarios, se dedica a pulirlos y a buscarles salida. Para ir desocupando aquella maleta tensa de inéditos, tiene a la mano Lanzadera. Así comienza a aparecer su columna “Nimiedades”, con textos de prosa poética (no poemas en prosa) de clara procedencia modernista (afluente este fácilmente constatable como uno de los más fuertes en las páginas del semanario durante los más de 5 años de ejercicio de su dirección, pues son de poetas modernistas, y de sus epígonos, muchísimos de los poemas 40

que reproduce durante ese lapso: Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Rubén Darío, Francisco Luis Bernárdez, Ramón López Velarde, Eduardo Castillo, Guillermo Valencia, León de Greiff, Miguel Rasch Isla y José Asunción Silva, entre muchos otros). Desde aquel número 90, cuando Mario Escobar Velásquez llega a la dirección del semanario de Coltejer, poesía (en verso y en prosa), cuento, crítica, crónica, semblanzas y reportajes, de distintos autores, comienzan a copar gran parte de sus páginas, y así ocurriría número tras número hasta aquel 357, el último de su presencia regidora, aunque con altibajos de distinto orden. Esa línea acentuadamente literaria –aunque no únicamente, como señalaremos a continuación– hizo de Lanzadera durante esos años mucho más que una publicación periódica empresarial, la convirtió de hecho en un medio literario con un protagonismo muy particular en el plano local y aún nacional, como veremos, comenzando porque su estable periodicidad semanal competía con la

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de los suplementos literarios de los grandes diarios de la ciudad y el país. Por eso no solo es una injusticia su exclusión a la hora de los balances de nuestras publicaciones literarias periódicas, sino una inexactitud, una equivocación histórica resultado de la predominante pereza mental y facilismo en nuestra crítica, con presencia inercial en el país, y que deja tanta cosa en la sombra en esos recuentos historiográficos o balances críticos panorámicos. Rápidamente nucleó alrededor suyo un equipo de colaboradores de mucha calidad, escritores en acción, con trayectoria previa en medios hablados y escritos, en su mayoría empleados de Coltejer, y con espíritu generoso de difusores de cultura. Uno de ellos, el principal por el peso que tuvo a lo largo de esos 5 años, fue David Henao Arenas, nacido en La Ceja, quien había comenzado a colaborar en Lanzadera desde 1945 (en el número 11, del 17de marzo de ese año, aparecieron su primer artículo y su primer dibujo). Cuentista (36 años después, Mario Escobar

Velásquez lo incluiría en su Antología comentada del cuento antioqueño, aunque Henao Arenas no alcanzó a publicar libros, en parte debido a su muerte temprana, en 1960, a los 40 años de edad), poeta (en verso y en prosa), cronista, pintor (con estudios en el Instituto de Bellas Artes) y caricaturista. Se había iniciado en el periódico La Defensa como redactor de planta, hacia 1944. Desde su primera entrega, fue muy constante –aunque hacia el final del período estudiado se inclinó hacia la intermitencia– su columna de prosa poética “La ceniza de los días”, lo mismo que la titulada “Noticiario de Sedeco” (muy regular hasta comienzos de 1953, cuando Henao Arenas se desvincula de la Compañía para trabajar en un Radioperiódico). Esa constancia se extendió a cuentos y poemas, a notas sobre obras y figuras universales del arte y la música, y a otros temas culturales, tanto generales como de carácter noticioso, que incluía en ocasiones en su columna intermitente “El rumbo de las horas”, y que en otras 41

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publicaba como artículos sueltos (le rendía tanto su vitalidad que sacó tiempo para una columna ocasional en 1954, a la que tituló “Notas taurinas”). Pero su trabajo iba más allá de la escritura: promovió con éxito la formación de orfeones, grupos de teatro y de música en Sedeco y Rosellón, y de una biblioteca en Sedeco. Si este más que apretado resumen no se considerara suficiente para señalarlo como el punto central de apoyo del director Mario Escobar Velásquez, se pueden constatar en el periódico lapsos en los que cubrió mermas en la presencia literaria del director, como el que va entre la entrega 109 y la 124, durante el cual Escobar Velásquez se dedica a pulir y publicar en abundancia sonetos de su autoría, escritos en San Joaquín y Medellín, mientras desaparece su columna “Nimiedades”. Durante ese lapso tampoco se leen en Lanzadera más cuentos suyos, después de aquel primerizo: “El regalo del camino”, aparecido en la entrega N° 93, del 15 de septiembre de 1950.

Lanzadera. Reproducción fotográfica de original del semanario. Medellín, noviembre 3 de 1950, No. 100 (portada). SA-BPP.

El maestro (del Instituto Obrero de Rosellón) y poeta envigadeño Hernando Garcés Uribe, fue también uno de los puntales más entusiastas y regulares que tuvo Lanzadera en el período que revisamos. Su batalla por aquella publicación la adelantó desde dos columnas principalmente: “Puerta Abierta” y “Aprenda lenguaje”. La primera era en lo temático una miscelánea, ligera, de entretenimiento, con un tratamiento zumbón de sus asuntos, humorístico, un descanso en relación con la densidad frecuente de otros textos en cada entrega. Acostumbraba partir de noticias internacionales, nacionales o locales, para resaltar aspectos débiles, patéticos o hasta ridículos de la condición humana, que, además de hacer sonreír, dejaban una enseñanza, y, de fondo, un pensamiento serio, una reflexión valiosa, o en su defecto, la risa, ya de por sí una gran cosa en medio los agobios que acosan al hombre en su vida diaria. “Aprenda lenguaje” pertenece a una tradición desafortunadamente muy perdida hoy, cuando más se necesita: la de los ángeles de la guarda del idioma, los vigilantes de la corrección en el decir y el escribir con corrección en lengua castellana, y que en décadas recientes tuvo entre nosotros dos personas que cumplieron esa tarea: Lucila González de Chaves con su columna en El Colombiano “Funcionalidad del idioma”, y Argos (Roberto Cadavid Misas) con la columna “Gazapera”, en El Espectador y El Colombiano. Hernando Garcés colaboraba también ocasionalmente con otra clase de textos, como crónicas de viaje,

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Titular del semanario Lanzadera. Medellín, mayo 22 de 1954, No. 270 , pg. 5. SA-BPP

semblanzas de figuras de nuestra Historia Patria, noticias sobre congresos de historiadores, o con un poema, aunque en este terreno fue de una ejemplar parquedad publicadora, pues se percibe que pulía mucho, se resistía a entregar algo de lo que no estuviera seguro, a pesar de que debe darse por descontado que Escobar Velásquez, degustador y cultivador de la poesía, debía insistirle para que se apartara de esa avaricia publicadora. Entregó a edición un solo poemario en su vida, El amor junto al llanto, impreso por primera vez en 1948, y reeditado 40 años después, con supresión de algunos poemas de esa primera edición e incorporación de algunos nuevos. En esa escasez de poemas publicados tuvo lo suyo, y bastante, la bohemia. Arrimaron también el hombro Tulio Salazar Osorio, de participación sobresaliente (en volumen de colaboraciones y calidad de ellas) entre los años 1952 y 1953, principalmente. Sus textos se destacaron por su diversidad temática. Cuentos de raíz romántica, en casos con inclinación a la truculencia (ejemplo: “Primavera”, N° 295); versiones personales, originalísimas, con finales

sorprendentes y conmovedores, de relatos clásicos de la literatura europea, como “Tres parábolas”, que aparecen en la entrega 200; cuentos de factura muy moderna, algunos, henchidos con precisiones de guión cinematográfico: “Encendió un cigarrillo y permaneció un rato inmóvil. A través de los cristales miraba las sombras agigantar su diámetro en el macadam solitario del parque” (“Noche de la aldea”, N° 166); artículos humorísticos, unos, crónicas periodísticas, otros (“Yagé, planta de los sueños reales”, N° 208, o una en la que cuenta la filmación, en Sabaneta, población donde vivía, de una escena de la película Cristales, coyuntura que aprovechó para entrevistar a Camilo Correa, director de la filmación), etc. Todo sus escritos de ficción y sus crónicas se destacaban por sus comienzos firmes, propios del que sabe desde un comienzo para dónde va porque ha concebido previamente el texto de principio a fin, a pesar de lo cual, pero solo aquí y allá, tiene bajones hacia giros engolados, solo sonoridad. A pesar de esas calidades en su escritura, del vigor indudable que poseía para escribir y del volumen de su produc43

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ción, hasta donde hemos rastreado, no dejó obra publicada en libro. Se supo que viajó a Bogotá donde se vinculó a una emisora a difundir música colombiana y popular latinoamericana, campo en el que se destacó. Luego se pierde su rastro;

Sección Comentarios del semanario Lanzadera. Medellín, septiembre 13 de 1952, No. 189 , pg. 3. SA-BPP

Felipe Loaiza, a quien se le nombra en el N° 200 como del equipo de la revista y se dice que es “universitario”, lo que deja en el limbo su condición probable de empleado de la empresa. Tampoco dejó obra publicada en libros, a pesar de que en lo firmado para Lanzadera se mues44

tra lo suficientemente buen cuentista y buen ensayista como para haber dejado algún volumen por lo menos en los dos géneros. En las páginas del semanario textil dio a conocer ensayos sobre Knut Hamsun, Víctor Hugo y el Ulises, de Joyce, hecho notable y que enaltece las páginas de Lanzadera, por lo que significaba esta novela en la literatura contemporánea desde hacía décadas. También dio a las prensas traducciones y cuentos como “La medida exacta” N° 200), de un refinamiento en su construcción que recuerda la sutileza con la que Henry James le da vida a sus historias, y como en James, el desarrollo es moroso, laberíntico, y sólido en la finura de filigrana con la que se construye el ámbito psicológico de los personajes y el tejido de sus vínculos pasionales. El final sorprende, es impredecible, imposible de anticipar bajo la superficie aparentemente anodina, “inocente”, de los episodios, y su condición forzada no anula la eficacia de la construcción previa. Diego Mendoza, del que se habla como profesor del colegio San José y periodista, sin que se aclare el medio en el que trabajaba. En la entrega N° 200 no se registra su nombre como uno de los colaboradores de planta del semanario, pero entre las entregas 155 y 212 aparecen muchas colaboraciones suyas en cuento, poesía y crónica, y están incluidas en el segundo volumen encuadernado. “In memoriam”, “Alto voltaje”, “El derecho de viajar” y “Aguardiente, poesía, brujería”, son algunos de sus trabajos acogidos en Lanzadera, y aunque esos textos no filan entre los

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más sobresalientes de los aportados por el equipo central de colaboradores permanentes, el volumen de sus colaboraciones, su presencia asidua en el lapso señalado, no se puede ignorar; cierra este recuento sumario el poeta Francisco Restrepo Rojas; a diferencia de Diego Mendoza sí fue al parecer empleado de la empresa y también comparte con este y la mayoría de los colaboradores principales ese signo de no haber dejado libro alguno publicado. En el artículo citado del N° 200, el director lo incluye como parte del equipo central del semanario. Aunque no sobresaliente, su poesía no estaba desprovista de cierto talento y sensibilidad. Ahora bien, reseñar la producción literaria y periodística de Mario Escobar Velásquez en Lanzadera durante el sexenio 1950–1956, en cuento, poesía, prosa poética, semblanzas, entrevistas, notas sobre libros y autores y otros temas de interés cultural, y los artículos y editoriales de orden pedagógico, informativo empresarial, de conoci-

mientos generales, acontecimientos culturales en Medellín y Envigado, etc., y hacer un balance, ya no crítico sino apenas descriptivo, de esa masa considerable de trabajo, es algo que sobrepasaría el espacio disponible en estas páginas. De entrada, hay que tener en cuenta que ese cuerpo de sus colaboraciones comprende mucho más que lo firmado con nombre propio, pues recurrió a seudónimos como “Atino” para la columna “Comentarios”, “MAEVEL” para notas más ligeras, “Simbad” para textos misceláneos, y “Alaín Calvo” (el 23 de febrero de 1951, en el número 113 aparece por primera vez este seudónimo, firmando no un texto narrativo sino una especie de crítica moral a la práctica, entre obreros de Coltejer, de préstamos con inyereses de usura) y otros seudónimos más efímeros e intrascendentes. Un balance de ese tipo daría para un capítulo de un libro sobre su obra, pues allí se encuentra lo que pudiéramos llamar su prehistoria literaria. A pesar de

Articulo de David Henao Arenas Reproducción fotográfica de original del semanario Lanzadera, órgano informativo de la empresa Colombiana de Tejidos –Coltejer-. Medellín, octubre 9 de 1950, . SA-BPP.

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Sección Aquí le contestamos del semanario Lanzadera. Medellín, febrero 28 de 1953, No. 209 , pg. 10. SA-BPP

la calidad desigual de esa producción –asunto fácil de entender por su condición entonces de escritor en aprendizaje, por los afanes a que lo obligaban publicar semanalmente un periódico de 12 páginas y entregarlo a tiempo, más sus obligaciones particulares de escribir sus colaboraciones personales y las de sus funciones de director–, donde hay de todo: bueno, muy bueno, aceptable, deficiente, “malote” (palabra que de su puño y letra le puso al margen muchos años después a alguno de esos textos suyos), olvidable y lamentable, se podría pensar en editar un poemario con sus mejores sonetos, un libro de prosa poética y otro de relatos, donde se agrupara lo rescatable de esa etapa de su producción, lo que constituiría un rescate valioso –superar esa dispersión que, aunque recogida en esos volúmenes encuadernados, no deja por eso de ser dispersión–, una contribución importante a la constitución de su obra completa, y sus mejores sonetos, un libro de prosa poética y otro de relatos, donde se agrupara lo rescatable de esa etapa de su producción, lo que constituiría un rescate valioso –superar esa disper46

sión que, aunque recogida en esos volúmenes encuadernados, no deja por eso de ser dispersión–, una contribución importante acontecimiento que agradecerían los interesados en su obra y mucho más los estudiosos de ella. Este recuento apretado de la personalidad literaria de los componentes del grupo central (a lo que hay agregar que otros de ellos, fuera del director, recurrieron también al uso de seudónimos, como Tulio Salazar Osorio, que firmaba algunas de sus colaboraciones como “Napoleón ½” o “Tuco”, y Francisco Restrepo Rojas, que firmaba como “Avizor” algunas cosas) sugiere algo que se impone como consecuencia obvia: inclinaron la balanza del carácter de la publicación hacia la literatura, no podía ser de otra manera. Y a la producción personal de cada uno de ellos hay que sumar, y no es cualquier clase de sumando, la tremenda cantidad de poemas y textos narrativos de autores de todas las latitudes reproducidos en las páginas de Lanzadera. Se cuentan por centenares. No es práctico hacer una lista, se necesitarían páginas. El compás era muy amplio y equilibrado entre

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lo nacional y lo extranjero, entre lo originado en lengua castellana y lo traducido de otras lenguas, entre lo clásico y lo moderno. A los poetas mencionados atrás se pueden agregar, y la lista es cortísima, los nombres de Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Porfirio Barba Jacob, Baudelaire, Ciro Mendía, César Vallejo, Germán Pardo García, Guillermo Payán Archer, Leopoldo De La Rosa, Víctor M. Londoño, Gerardo Diego, Dora Castellanos, Rafael Maya, Alfonsina Storni, Ezequiel Martínez Estrada, José Santos Chocano, Jorge Robledo Ortiz, Carlos Pellicer, Luis Carlos González, Baudilio Montoya, Juan Lozano y Lozano, etc., etc. Y en narradores la lista no es menos extensa: Adel López Gómez (el autor del que tal vez reprodujo más cuentos), Jesús Zárate Moreno, Borges, José Restrepo Jaramillo, Octavio Amórtegui, Efe Gómez, Kipling, O. Henry, Maupassant, Wilde, Rafael Arango Villegas, Graham Green, Euclides Jaramillo Arango, Alfonso Castro, Gaspar Chaverra, Hemingway, Erskine Caldwell, Ricardo Guiraldes, Constancio C. Vigil, Humberto Jaramillo Ángel, Sofía Ospina de Navarro, etc., etc. A esta presencia poderosa de la literatura, original para Lanzadera y reproducida, se deben agregar otras facetas o expresiones del mismo arroyo poderoso. Durante el primer semestre de 1954, por ejemplo, hay un bajón grande, por no decir casi total, en la producción literaria del grupo de colaboradores principales. Solo Felipe Loaiza publica dos cuentos. Ni una “Nimiedad”, ni un

cuento del director. Excepto uno o dos, también dejan de aparecer sus sonetos. Publica una entrevista que le hace a Fernando González (otra de sus admiraciones de toda la vida, al lado de las que le profesó a Rafael Maya, Adel López Gómez, José Restrepo Jaramillo, Alberto Ángel Montoya y José Umaña Bernal). El rabelesiano apetito literario que lo movía como lector y escritor, se ve constreñido en ese lapso a los párrafos de su columna “Comentarios”, que firmaba, ya lo señalamos, como “Atino”. El carácter variopinto de esta columna le permitía introducir apuntes literarios con más frecuencia precisamente porque la temática general no era exclusivamente literaria. Tocaba otros registros en ella: notas sobre libros y autores, crónica literaria (como una que escribe con el tema de la pipa), comentarios acerca canciones del cancionero popular colombiano y latinoamericano, apuntes acerca de películas, prosa poética (como una que escribe con el tema del “verano”), temas generales (como el significado de la palabra “actualidad”) o científicos (como una nota sobre entomología), y aun sociales (el subsidio familiar, recién instaurado en Coltejer), etc. En ese lapso de vacío literario de los colaboradores permanentes, metió mucho el hombro el poeta y maestro Hernando Garcés Uribe, cuya columna “Puerta Abierta” conoció entonces una de sus etapas de mayor regularidad, y se dobló, con comentarios sobre películas, como el que escribió sobre “Fantasía”. Pero el asunto del aluvión literario no se quedaba ahí. A comienzos 47

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de 1954, y debido a causas aún por esclarecer, el semanario se alimenta en mucho de refritos. Traducciones de artículos tomados de revistas extranjeras sobre asuntos variados, como el que apareció sobre “La linfa en el cuerpo humano”, como otro titulado: “¡El mundo es tuyo, juventud!”, condensación del libro Liconl Steeffens Speaking, e incluso artículos extractados de revistas locales como la revista de la Universidad de Antioquia y la revista Letras universitarias, editada en Medellín. Pero también se reproducen textos literarios muy extensos de autores colombianos sobre autores diversos, colombianos y no. Humberto Jaramillo Ángel escribe extensamente sobre César Vallejo en el N° 276, correspondiente al 3 de julio de 1954; en la entrega 278 aparece un artículo de Eduardo Castillo sobre la poesía de León de Greiff; Baldomero Sanín Cano escribe sobre Jacinto Benavente en el número siguiente, al lado de un artículo extenso titulado “Joyce, Kafka, Faulkner”, firmado Por H. Aguilar Zuluaga; y para no caer en una enumeración que se podría extender más de lo debido, digamos que en esa época se publican también artículos sobre Herman Hesse, Jaime Balmes y otro sobre Guillermo Valencia, tomado de la revista de la U de A, pero sin citar autor individual. A estas alturas, un lector cualquiera de esta nota podría inferir perfectamente que el director y sus colaboradores principales convirtieron Lanzadera en un medio exclusivamente literario, olvidándose de su condición de semanario de una 48

gran empresa textilera –para esos años, Coltejer contaba entre 6.000 y 7.000 obreros y empleados–, cuyo destinatario primero era obviamente el personal de la empresa. Y en gran medida fue cierto, pero no completamente. Una amplia temática relativa exclusivamente a la actividad múltiple de la empresa, tuvo presencia siempre en sus páginas, aunque con cambios y altibajos. Al comienzo de la etapa de Mario Escobar Velásquez como director, y con toda seguridad herencia de la dirección ejercida por su antecesor, Bernardo Jaramillo Correa, cada fábrica de la Compañía tenía su “Noticiero”. Eran fijas semana a semana las secciones “Noticiero de Rosellón”, “Noticiero de Colterayón”, “Noticiero de Sedeco” y “Noticiero de Coltejer”. El más duradero fue el de Sedeco. El de Rosellón se mantuvo intermitentemente, los otros fueron más irregulares y terminaron por desaparecer, debido también a que lo que tenía que ver con la empresa se cobijaba en artículos sobre aspectos del conjunto de la Compañía. Pero había mucho más sobre temas empresariales en las páginas de Lanzadera. Fue muy constante, especialmente en la página editorial, el tratamiento de la problemática de la salud de los trabajadores, sobre todo en relación con la atención brindada por el Seguro Social. También recibió igual atención la prevención de accidentes de trabajo, asunto que se acompañaba con ilustraciones casi en cada número. El semanario respaldó siempre de manera muy generosa y activa la destacada labor educativa de la empresa

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con obreros, empleados, y sus familias, a través de la red de escuelas e institutos obreros, red de la que hizo una realidad eficaz. Divulgó y estimuló la existencia y funcionamiento de las diferentes cooperativas que constituyó Coltejer para beneficio de sus trabajadores, tanto de consumo como de ahorro y préstamo, incluyendo becas y útiles escolares, y cuya cobertura y facilidades era más que generosa (Ovidio Rincón, conocido escritor y periodista colombiano de la época, se vinculó a las páginas de Lanzadera, no para empuñar la paleta literaria, a la que sobraban manos, sino para escribir sobre cooperativismo, gesto que destaca su inteligencia, sentido práctico y modestia). Tanto en la página editorial como en artículos diversos, los colaboradores adelantaron verdaderas campañas para promover entre los obreros una vida personal y familiar sana en todos los aspectos, económicamente organizada, bajo ideales de progreso no solo material sino también intelectual –en este sentido el semanario fue infatigable: el obrero debía aspirar a un amplio horizonte cultural a través del estudio ofrecido por las escuelas e institutos de la empresa, pero también del esfuerzo individual por medio de la lectura y el estudios personales–. Fuera de los artículos que acabamos de mencionar, esa preocupación por elevar el nivel cultural de los obreros se expresaba, por ejemplo, en la columna “Aquí le contestamos”, una de las más constantes y de la que se encargó siempre el director. En esa sección respondía preguntas de corresponsales (la mayoría de ellos

con absoluta seguridad inventados por él mismo) sobre un espectro amplísimo de inquietudes: historia universal y colombiana, matemáticas, química, física, botánica, zoología, filosofía, inquietudes tecnológicas, supersticiones, palabras curiosas o poco usuales, las palomas mensajeras, el termómetro, etc., etc. Mario Escobar Velásquez proyectaba su apetito rabelesiano de conocimiento en los demás. Pero esa preocupación por elevar el horizonte mental de los obreros fue más allá de la frontera de la escritura. David Henao Arenas promovió, y lo consiguió, la formación de grupo de teatro, grupo musical, orfeón y biblioteca en el barrio Sedeco, barrio obrero levantado por la Compañía. En Rosellón se consiguió lo mismo. Todo eso suma una labor sobresaliente, excepcional, de realizaciones culturales. Estas temáticas empresariales tuvieron en Lanzadera facetas incluso técnicas, como la columna que un empleado, de nombre Alberto Parra Galvis (moriría trágicamente en un accidente de aviación, asumida por él como deporte) jefe durante años de lubricación de Coltejer, sostuvo con mucha regularidad sobre el tema, y que tituló “Datos técnicos de lubricación”. Sin embargo, ojeando y hojeando el semanario, y poniéndose una mano en el corazón, hay que reconocer la preponderancia literaria de la publicación, sobre todo entre los años 1950 a 1953 inclusive. Ya para los dos años siguientes, sobre todo de mediados de 1954 en adelante, Lanzadera registra cambios, sin duda relacionados con el retiro 49

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de Sedeco de David Henao Arenas para vincularse a una emisora, y con el nombramiento de Hernando Garcés Uribe para la personería de Envigado, lo que lo obliga a retirarse de la dirección general de la escuela Fernando González y del Instituto Obrero de Rosellón. Obviamente las colaboraciones de los dos –puntales del semanario hasta ese momento– se redujeron. Hernando Garcés Uribe, tan activo con su “Puerta Abierta” en la primera mitad de ese 1954, seguramente para suplir la desaparición de Henao Arenas de las páginas del semanario, no total pero sí muy notoria, mantuvo su presencia de dos formas, a las que separaron unas semanas: primero, con apariciones esporádicas, constituidas sobre todo por semblanzas de figuras de nuestra Historia Patria o de personajes del mundo de las letras y la cultura, como una que escribió sobre Santiago Vélez Escobar, el famoso Caratejo Vélez, y luego con una columna titulada “Revoltijos”, que, aunque aparecida sin firma, le atribuimos porque es la misma “Puerta Abierta” (posiblemente su condición de empleado público en ese momento le vetaba firmar con nombre propio esas colaboraciones), y que mantuvo cierta constancia en el segundo semestre de 1955. Y Henao Arenas centra sus colaboraciones intermitentes en figuras de la música clásica, el arte, y mucho más eventualmente en sus conocidos textos de prosa poética y algún cuento (publica incluso un artículo curioso por lo excéntrico en su producción: un balance de la industria textil colombiana en ese momento). También desaparecen casi 50

por completo en este período Tulio Salazar Osorio (aunque éste repunta transitoriamente en el segundo semestre de 1954 con una columna a la que tituló “Página Quinta”, variopinta en sus temas), Felipe Loaiza y Francisco Restrepo Rojas. Arrima el hombro con cierta frecuencia un colaborador nuevo, muy activo y culto: Felipe Antonio Molina, con cuentos, prosas poéticas y notas sobre libros y escritores, como un ensayo sobre Guillermo Valencia y un artículo sobre Nietzche.

Salón cultural Coltejer. Aviso promocional del semanario Lanzadera que invita a los empleados a hacer uso de la cultura como una opción más entre los privilegios de los trabajadores. Medellín, septiembre 13 de 1952, No. 189, pg. 51. SA-BPP.

Esa situación, desde luego, le tuvo que crear una situación muy difícil al director, quien garantizó la presencia de la literatura recurriendo a: la reproducción habitual de poemas de los poetas ya mencionados, y de nuevo a sus propios sonetos, aunque con más moderación que en los tres años anteriores. También echó mano de ensayos no escritos originalmente para Lanzadera –y en realidad muy extensos para las escasas 12 páginas de que disponía y para el espacio que estaba obligado a dedicar a temas específicos de la Compañía– de Eduardo Carranza y Rafael Maya,

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principalmente, y de algún ensayo ocasional de Fernando Arbeláez, sobre poetas y personajes colombianos como Hernando Domínguez Camargo, Luis Carlos López, Guillermo Valencia, Madre Josefa del Castillo, Juan de Castellanos, Juan Rodríguez Freyle, Luis Vargas Tejada, Eduardo Caballero Calderón, Álvaro de Velasco y Zorilla, Manuel del Socorro Rodríguez, Francisco José de Caldas, Camilo Torres, José Eusebio Caro (abusivamente extenso el artículo de Rafael Maya sobre este escritor y personaje político), etc., y de y sobre autores de otros países como Dámaso Alonso, Pablo Neruda, Valle Inclán, Manuel Altolaguirre, Fray Alonso de Zamora, etc. Continúa recurriendo en este período de crisis de colaboradores (por lo que lo hace con más asiduidad), a la reproducción de cuentos de los escritores colombianos Adel López Gómez y José Restrepo Jaramillo, que le fueron siempre muy queridos, pero también de Francisco de Paula Rendón, Rafael Arango Villegas, Manuel Zapata Olivella y Oswaldo Díaz Díaz, entre otros, con 4 o 5 narraciones de cada uno, a lo que agregó un cuento de Manuel Mejía Vallejo, “Sequía”, otro de Pedro Gómez Valderrama (una ratificación más de lo alertas que se mantenían las antenas del director y su equipo de colaboradores), un relato ingenuote y malote –pero interesante pieza de arqueología literaria, de gran valor por pertenecer a la pluma inicial de Gonzalo Arango, toda una curiosidad de sus primeros tiempos, seguramente excluida de su bibliografía por él mismo cuando maduró–, y una o dos narraciones

de otros escritores colombianos, entre ellos Eduardo Santa y Bernardo Arias Trujillo. Como cultor de la prosa poética (desaparecida por completo “Nimiedades” en este período, esa vena suya reaparece aquí y allá en los “Comentarios” de “Atino”, aunque muy ocasionalmente), reprodujo textos (una verdadera novedad porque eran nombres muy nuevos en la literatura colombiana de entonces, muestra de que se mantenía al día) de Héctor Rojas Herazo, Jaime Paredes Pardo y Jorge Gaitán Durán, pertenecientes a ese tipo de escritura. No vaciló en echar mano de cuentos de Borges, Graham Green, Knut Hamsun, y de otros escritores, algunos de ellos hoy completamente olvidados, encontrados en quién sabe qué revistas (probablemente Life o Selecciones de Rider’s Digest, revistas de las que gustó mucho estando muchacho, como lo confiesa en alguna parte) o antologías. Pero ese saqueo desesperado para mantener vivo el semanario no se detuvo en la literatura. También ayudaron a palear esa crisis refritos extensos, como uno de Bertrand Russell sobre “La ciencia” (con el mérito adicional indudable de ser una traducción de Felipe Loaiza), textos sobre Einstein, los motores Diesel, la circulación de la sangre, la miel de abejas, las revistas de historietas, la respiración artificial, “Héroes del reino animal”, “Verdi, maestro de la melodía”, “El fríjol de vida, una leguminosa insuperable”, Mozart, Walt Disney, cine colombiano (Procinal), “Ojo con los purgantes”, los monjes trapenses, el Gran Cañón del Colorado, Julio Verne, las hormonas, Lewis Carroll, “¿Cómo 51

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se orientan los animales?”, etc., etc., etc. En palabras de la tradición: “De todo como en botica”. Se trataba de mantener vivo el fuego de Lanzadera entrando a saco roto en cuanto refrito interesante estuviera a mano. “Interesante”: cuyo contenido científico, utilidad práctica, sentido moral, valor literario o cultural, en general, o de satisfacción de la curiosidad del hombre sobre el mundo de las cosas, los animales y él mismo, elevara el nivel de conocimientos y la cultura de sus lectores. Adonde apuntamos con este recuento es a señalar que si bien la merma entre 1954 y 1955 en el volumen de colaboraciones originales para el semanario por parte del equipo central de sus redactores, fue inocultable, eso no quiso decir ni mucho menos que las temáticas empresariales ganaran espacio notable respecto del campo literario y cultural, en general. No, el desequilibrio se mantuvo. “Desequilibrio” con refritos de calidad e interés, pero refritos que engrosaban al fin el espacio dedicado a la literatura, el pensamiento universal y la cultura, en general. “Desequilibrio” para ser el semanario de una Compañía industrial, no el periódico de un grupo literario que apoyaba de forma constante e intensa a una empresa muy importante en el país. Es decir, siempre existió esa ambigüedad, pero don Carlos J. Echavarría, presidente de Coltejer la toleró porque de todas maneras la publicación cumplía un papel empresarial cierto, beneficioso, divulgador, solidario semana a semana con la Compañía como totalidad: con su tarea productiva, pero también con las cooperativas, las escuelas e institutos obreros de enseñanza constituidos y liderados por sus directivas; con los planes de vivienda de Coltejer; con la obligación legal de velar por la salud de los trabajadores, 52

asunto de que Lanzadera se ocupaba en editoriales demandando del Seguro Social una atención adecuada, en artículos sobre usos higiénicos y alimenticios para conservar una buena salud, y en otros que se dedicaban a la prevención de accidentes; con la actividad cultural, los deportes, la vida social y el resto de campañas y actividades, originadas, en unos casos, en la iniciativa de la Compañía, en otros, en la de los redactores del semanario, y que recibían el respaldo de las directivas de la Compañía.

Semanario Lanzadera. Medellín, noviembre 29 de 1952, No. 200 (portada). SA-BPP.

Por eso don Carlos J. “hizo de la vista gorda”, dejó pasar puntos altos en ese protagonismo que llegó a tener la literatura en las páginas de Lanzadera mientras lo dirigió Mario Escobar Velásquez. Con un ejemplo significativo es suficiente para medir a una distancia de casi setenta años el calado y la fogosidad que llegó a alcanzar esa presencia de la literatura en aquellas páginas. El 31 de agosto de 1951, en la entrega N° 139, y firmado bajo el seudónimo de “Alaín Calvo” aparece un cuento titulado “El canto de los muertos”.

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Era su segundo cuento publicado en Lanzadera. El primero, “El regalo del camino”, había aparecido casi un año antes, en el número 93. Este segundo cuento –entre uno y otro cuento había publicado mucho soneto y una buena cantidad de prosa poética en “Nimiedades”– difería por completo del primero. Es un relato abstruso; en una prosa oscurantista la voz narradora se entrega a una especulación seudofilosófica sobre el tiempo, ocurrida en un plano mental, sin el mínimo respiro a movimiento exterior alguno. Fue un atrevimiento excesivo proponer al público aquella narración inextricable, de corte intelectualista. Ese acto de pedantería derivado de quién sabe qué percepción ingenua de algún cuento o noción teórica vanguardista, lo condujo a ese experimento malogrado. Y recibió como premio merecido un rechazo que de pronto no se hizo explícito, ni por escrito ni verbalmente, pero que mínimo se expresó en rumores que le llegaron de alguna manera, o, con más crueldad, en la forma de chistes, o, caritativamente, como “dudas” de alguno o algunos de sus colaboradores cercanos. Ese descontento lector sacó la cabeza tres números después, en el 142, y como uno de los apartes de su columna “Comentarios”, en un texto titulado “El cuento moderno”, en que defiende los rasgos del “cuento moderno” de los reproches de un supuesto lector que habría enviado un comentario negativo a un cuento recientemente publicado en Lanzadera, de supuesto autor chileno (revisando los números anteriores, el único “chileno”, o al que podría atribuírsele tal nacionalidad, es al desconocido “Alaín Calvo”, los restantes son escritores conocidos). Es decir, el único cuento “moderno” que campea en esas cercanías es “El canto de los muertos”. Terco como era –y en mucho esto fue una cualidad en él–, con una seguridad en sí mismo que sin duda fue excesiva, se negó a una posición autocrítica, ni

siquiera se dio tiempo para ver si se había equivocado con ese cuento. Estos son los argumentos de esa defensa: “… ya no se trata de describir a las personas por sus rasgos sino por sus reacciones y busca mucho más el paisaje interior, mucho más rico en matices y variaciones que el que la madre naturaleza ofrece con prodigalidad. Tampoco podemos decir que el cuento moderno ha proscrito el argumento, sino que únicamente lo ha variado de escenario. Ahora no se sigue a la emoción por caminos de mar, tierra y aire, sino que se la persigue a través de los sentidos anímicos y por entre la intricada selva de las reacciones psicológicas (…) Tampoco abunda el cuento moderno en descripciones. En ellas es magníficamente parco y bastan dos o tres plumadas magistrales para concreta el hecho o el personaje. Veda también los perfiles demasiado evidentes y deja los contornos en la misma nubosidad en que in mente se aglutinan o se solapan las pasiones (…) Por lo mismo requiere un lector atento, porque el cuento de ahora, para entenderlo (…) no permite el adormecimiento que los demás toleran tácitamente. Y el lector de ahora no gusta esforzarse (…) Tal vez busca los caminos trillados y las cosas fáciles (…) Sin embargo, con regularidad ofrecemos cuentos de los comunes (sn) (estos priman en nuestras ediciones globales). Pero como en la variación está el placer y renovarse es vivir, también damos cabida en nuestras páginas al cuento moderno, con especialidad a aquellos de los escritores noveles que hacen sus primeras armas, y que son escritos con especialidad para este órgano obrero” (¡!). ¡Magistral la faena de toreo! Se cubre por todo lado. No deja hendidura por donde le pueda entrar un solo alfiler crítico. Para todos tiene respuesta. ¿Tanto trabajo para defender el cuento “moderno” de un “novel” escritor “chileno”? ¿Era tanta la cobertura del 53

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semanario que hasta era posible publicarles cuentos “modernos” a escritores noveles de países lejanos de habla hispana? No, es claro que se cubría, respiraba por la herida. En su escala, y a tantos años, escucho el temporal de críticas –más que justificadas por ese enredijo de cuento, ingenuamente pedante– tamborileando reciamente sobre su humanidad de escritor fogoso, talentoso, pero principiante, desde los pasillos y aposentos del rumor, ubicuos, huidizos, presencia que no da la cara, pero no por eso menos eficaz en su labor de desprestigio. Que el asunto continuó lo demuestra el editorial del 5 de octubre de 1951, entrega N° 144, titulado ¡“Del escritor y el estilo”!, donde vuelve a ocuparse del asunto, no ya en el tono polémico, regañón, incluso, del artículo anterior, sino con pretensiones académicas de definición “objetiva”, “neutral”, sin conseguirlo, por evidente carencia de formación teórica, lo que lo obliga a recurrir a la analogía: “Porque, lo mismo que la tela, el estilo no es otra cosa que el algodón del idioma tejido por la experiencia, diseñado por el estudio, teñido por las influencias y rubricado por la capacidad del autor”. Pero no vamos a ocuparnos aquí de discutir qué tanto de razón tenía en su alegato, diferenciando, por supuesto, entre los conceptos teóricos, cuando en el número 142 define los rasgos del “cuento moderno” –y donde no deja de acertar aquí y allá– y qué tanto aplican aquellos conceptos teóricos en “El canto de los muertos”, sino del hecho mismo de editorializar con ese tema en el semanario de la empresa textil más importante en Colombia en ese momento,

una Compañía que se acercaba a los 7.000 obreros. Un atrevimiento escandaloso, una desfachatez. Cualquiera esperaría, de encontrarse por primera vez con aquel semanario, que la página editorial trataría algún asunto económico específico de Coltejer como empresa textil, de la industria textil en Colombia, de la importación de maquinaria para esa industria, del mercadeo de sus productos, de la política social de la Compañía, etc. Ver aquello le hubiera causado asombro, primero, y luego, muy probablemente, le pintara una sonrisa de escepticismo irónico, acompañada de un escéptico enarcarse de cejas, gestos que pudieron adornar más de una faz de empresarios antioqueños a los que con seguridad les llegaba Lanzadera y se encontraban luego con don Carlos J. en juntas empresariales o en un club para el whisky de atardecida. Pero ese don Carlos era un buenazo, y un buenazo inteligente. Veía, como ya lo anotamos, que el semanario, a pesar del espacio copado por los asuntos literarios, sin duda excesivo, como lo hemos demostrado, divulgaba los de la empresa de manera suficiente, aunque no lo deseable para algunos directivos, incluyéndolo a él probablemente. No dejaría de pensar que, además, de desearlo, no iba a encontrar fácil con quienes remplazar aquella constelación de redactores tan dotados y eficaces para sostener un semanario. De pronto su idea fue, qué dado que las cosas marchaban en lo fundamental en una dirección apropiada para la empresa, lo mejor era darle tiempo al tiempo a ver qué pasaba.

JAIRO MORALES HENAO: Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Director del Taller de Escritores de la Biblioteca Pública Piloto desde hace 23 años, del Taller Avanzado en la misma institución y editor del Boletín cultural y bibliográfico Escritos desde la Sala, publicación de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto. Entre sus últimos libros publicados se encuentran: Oficio lector (Ediciones UNAULA, 2014), José Restrepo Jaramillo y la renovación de la narrativa colombiana en el siglo XX (Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2016) y en coautoría con Luz Posada de Greiff Panorama de la caricatura en Antioquia en el siglo XX (Fondo Editorial Biblioteca Pública Piloto, 2015).

FOTOGRAFÍA / Pablo Guerrero

María Cristina Patiño

Retrato de María Cristina Patiño. Fotógrafo: Libertus Polling, s.f.

Se fue rapidísimo, con la rapidez de un destello de flash! Sin aviso, sin antecedente alguno. Laboraba con empeño en lo que consistía su mayor y más querido entretenimiento: la fotografía y en la madrugada del día 22 de junio de 2015 se fue, sin despedirse, al más allá, seguramente en busca de nuevos rumbos, de nuevos temas sensitivos porque eso la distinguió en el campo del arte fotográfico y en el ámbito del Club Fotográfico Medellín (CFM), que en Antioquia, Colombia y en eventos internacionales trascendió cosechando reconocimientos y distinciones por la calidad de su obra fotográfica. Ingresó al Club Fotográfico y pronto ascendió con jerarquía a la lista de los clasificados por orden de grado y antigüedad. Con estudios académicos, ejercicios constantes y trabajo

permanente adquirió un singular estilo, modo particular que sobresalió en el tema del retrato que en principio fue rígido e informal para luego consolidarse en obras de gran expresión psicológica, carácter y personalidad de sus modelos. Esta tendencia se identifica por resultados de tonos oscuros y alto contraste de gran impacto en blanco y negro, no desconociendo otros temas como el paisaje, el urbanismo y el testimonial. En el seno del Club Fotográfico fue muy activa y destacada; primera en ofrecer su concurso para desarrollo de acciones positivas en favor del grupo. Sostuvo por largos años con esmerado cuidado el archivo del Club que es muy vasto, complejo e histórico. Casi de manera permanente hizo parte de las juntas directivas en las cuales participó con ideas, orientaciones y realidades que permitían los aconteceres 55

FOTOGRAFÍA / Pablo Guerrero

Fotografías De la Serie Retratos por María Cristina Patiño, 2014.

FOTOGRAFÍA / Pablo Guerrero

del conjunto de personas que tienen intereses iguales. Su familiaridad y simpatía le dieron un tono carismático por lo cual todos la recordamos con aprecio. Sintió gran inclinación por las gentes sencillas del campo de donde extrajo valiosos modelos para convertirlos en imágenes que, envueltas entre luces y sombras, producto de su madurez intelectual, le daban mayor vitalidad a las multifacéticas expresiones del ser humano. Esos eran sus temas preferidos como por ejemplo: el retrato de una tierna niña de cuna humilde absorbida en tonalidades oscuras que dramatizan la escena ante un fondo indefinido; vestida con una ligera ropita blanca apulgarada; que sostiene en su diestra un alimento salpicado en su carita y pecho que le dará un poco de energía;

de peinado sencillo casi silvestre; con aspecto del que carece de lo necesario para vivir; de mirada que despierta interés por su estado de aflicción, asombro o extrañeza. Todo esto en el aspecto exterior, pero en esa personita de tan poca edad hay una imagen viviente que desde su interior despierta en nuestro pensamiento un recurso para captar el gesto o sentimiento de una niña que irradia pureza e inocencia. O el admirable, sosegado y expansivo campesino de mirada interrogante y actitud expectante, envuelto en tonalidades de luz y sombra que personifican el estilo de la autora. María Cristina Patiño se fue muy pronto de nuestro lado, pero su grato recuerdo permanecerá en el Club Fotográfico Medellín por siempre. Paz en su tumba.

Fotografías De la Serie Retratos por María Cristina Patiño, 2014.

PABLO GUERRERO: Socio cofundador del Club Fotográfico Medellín. Entre 1961 y 1963 realiza estudios de fotografía en el New York Institute of Photography. Entre 1962 y 1973 es Director del Boletín del Club Fotográfico Medellín, publicación que alcanzó 54 ediciones y que se editó hasta 2010. El Club Fotográfico Medellín está asociado a la Federación de Clubes Fotográficos de Colombia y a la Fédération Internacionale de L’Art Photographique (FIAP). Entre 1969 y 1976 es profesor de fotografía en las facultades de Comunicación Social y Diseño en la Universidad Pontificia Bolivariana. Entre sus numerosos reconocimientos, distinciones y participaciones citamos estos pocos: Medalla de Plata en el Concurso de Fotografía para la inauguración de la Biblioteca Pública Piloto, en 1955; Medalla de Plata para fotografía en color en la V Bienal de Fotografía FIAP, en Sao Paulo, y Medalla de Bronce en fotografía en blanco y negro, en el mismo evento; la FIAP le confiere en 1985 el título de Artista FIAP; entre 1978 y 1996 ilustra las 126 portadas de la revista Pregón, del Centro de Historia de Sonsón, de la que fue cofundador y diseñador; ha contribuido con varios artículos y fotografías en el Boletín Cultural y Bibliográfico de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto.

ARCHIVOS / María Alejandra Garavito, Gloria Soto Villegas, Diana Morales Patiño

Colección Archivos Personales de la Sala Antioquia:

La conjunción entre la Conservación y la Archivística La Biblioteca Pública Piloto de Medellín (BPP) elaboró en el 2007 su Plan Estratégico 2008-2018 como respuesta a las necesidades que tenían los usuarios en lo referente al acceso y disfrute de la información contenida en las colecciones que resguardaba. Como parte de la estrategia para atender los diferentes requerimientos, planteó, como uno de sus objetivos generales, el “Impulsar el rescate, preservación, conservación y difusión de la información local, del patrimonio documental y las manifestaciones culturales regionales”. (Biblioteca Publica Piloto de Medellín, 2007). Con el Archivo Fotográfico, la BPP ya había dado sus primeros pasos, puesto que desde el comienzo la finalidad era recuperar y proteger las colecciones fotográficas de los diferentes fotógrafos que hicieron y hacían parte de la memoria visual de la ciudad. Tímidamente, pero con paso firme, realizaban acciones de conservación preventiva y gracias a esa dedicada labor y el reconocimiento que tenían en la ciudad, fue posible

Colección de daguerrotipos y otros soportes. Archivo Fotográfico. AF-BPP.

la construcción de la Torre de la Memoria, edificación destinada para la conservación de las colecciones patrimoniales contenidas en el Archivo Fotográfico y la Sala Antioquia.

Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto. Fotografías Colección institucional. AF-BPP.

En el 2013, un año después de recibir el Registro Regional de Memoria del Mundo para el Archivo Fotográfico de la BPP, la biblioteca comprende, a partir del informe realizado por el Laboratorio de Conservación y Restauración del Archivo Histórico de Medellín (AHM), que existe la necesidad de comenzar a implementar acciones de organización y conservación en otra de sus colecciones, la Sala Antioquia. La organización, entendida desde la archivística, se refiere al “producto de realizar adecuadamente, en primer lugar, la clasificación y, en seguida, la ordenación. Si no se dan los procesos de manera complementaria se debe afirmar que no hay una adecuada organización, pues se pueden tener o custodiar archivos bien clasificados, pero mal ordenados”. (Jiménez González, 2003). La conservación por su parte, se refiriere a

ARCHIVOS / María Alejandra Garavito, Gloria Soto Villegas, Diana Morales Patiño

todas aquellas acciones que se realizan para “transmitir el patrimonio cultural tangible a futuras generaciones, asegurando su uso actual y respetando su significado social y espiritual” (ICOM-CC, 2008). Esto indica que son actividades que van de la mano, cuyo fin es permitir el acceso a la información de forma adecuada y constante. La BPP inicia entonces, en el segundo semestre del 2013, el Proyecto de Conservación de la Sala Antioquia. Como primera medida, se realiza un pre diagnóstico buscando comprender cómo estaba organizada la información, qué colecciones tenían y donde se almacenaban, los tipos de clasificación que manejaban, las medidas de conservación que se tomaban, entre otras inquietudes que surgieron a partir del Informe presentado por el AHM. En el transcurso de la elaboración de dicho pre diagnostico se determina la necesidad de llevar a cabo, a la par del mismo, una actividad crucial en la organización archivística, el Inventario Natural, cuya finalidad era saber con mayor exactitud cuál era el material documental existente en la sala. Este inventario es el primer acercamiento que se tiene al estado de conservación de los acervos documentales, convirtiéndose en el insumo para determinar las prioridades en los procesos de intervención archivística y de conservación. Para el 2016, la BPP logra un gran avance en la conservación de sus colecciones, al iniciar el proceso

de elaboración del Plan Integrado de Conservación (PIC),el cual tiene como finalidad atender, gestionar y resolver las problemáticas relacionadas con la conservación de la Colección Patrimonial, el Archivo Fotográfico, la Sala Antioquia, la Sala General, la Colección Sonora y Audiovisual, la Colección de Arte y las Filiales; actuando como el eje conceptual, que no sólo dará los lineamientos para la intervención física del material que se encuentra dentro de la biblioteca, así como las políticas referentes a la preservación, sino que también se convierte en el fundamento y la base para desarrollar a futuro un Área de Conservación, que tenga la capacidad para asesorar al Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín, a las Bibliotecas Privadas, a los investigadores, académicos y público en general, en todo lo concerniente a la conservación del patrimonio bibliográfico, documental, fotográfico y audiovisual, de la ciudad y de la región. La labor de organización y conservación se inicia en el 2013 con la elaboración del inventario natural de las colecciones de la Sala Antioquia, cuyo objetivo se centra en conocer de manera general el contenido informativo, tipos documentales, fechas extremas, estado de conservación de cada colección, entre otros datos; a través de la cual se establecen prioridades de intervención en aspectos como la organización archivística1 y aplicación de primeros auxilios2 en conservación. Esta herramienta fue aplicada inicialmente solo a la colección archivos personales ya que su consulta, de acuerdo con los

1 La Organización archivística comprende: a-Clasificación: propuesta de organización, cuadro de clasificación, agrupación de los documentos por series y subseries. .b- Ordenación: orden numérico o alfabético de los documentos de acuerdo a las series y subseries, almacenamiento, codificación y foliación de los documentos. c-Descripción: rotulación de las unidades de almacenamiento (cajas y carpetas), diligenciamiento del Formato Único de Inventario Documental (FUID), guía de uso, descripción en ISAD G. Decreto 2609 del 2012 Art.9 (Colombia, 2012) 2 Los primeros auxilios en conservación son las intervenciones menores que consisten en: Limpieza superficial en seco, unión de rasgaduras, retiro de material metálico y cintas adhesivas, recuperación de plano, refuerzo estructural temporal, desinfección preventiva, guardas y hojas de protección.

ARCHIVOS / María Alejandra Garavito, Gloria Soto Villegas, Diana Morales Patiño

testimonios de los referencistas de ganización de los demás fondos que la Sala, era alta, y la búsqueda de la custodia la Sala Antioquia. información no era ágil y oportuna. El proceso de organización ha requerido experiencia e integración con otras áreas del conocimiento, además del aporte investigativo para conocer el origen, contexto, contenido y estructura, tanto del personaje como de los documentos generados a partir de su quehacer familiar, académico, laboral, social y cultural. Los recursos, tanto económicos como humanos, invertidos para el proceso de organización, se ven reflejados en la producción intelectual, a partir de la utilización de fuentes primarias organizadas y dispuestas para usuarios nacionales e internacionales, que se han beneficiado del material bibliográfico y documental, Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto. para el desarrollo de sus investigaFotografías Colección institucional. SA-BPP. ciones, trabajos de grado, entre otras De acuerdo al inventario, se optó actividades académicas y culturales. Durante el tiempo que lleva el propor iniciar la organización archivística a los fondos más voluminosos, yecto de organización y conservaentre ellos, el archivo personal del ción de la colección de la Sala Anescritor Manuel Mejía Vallejo, el tioquia, se han encontrado diversos del Movimiento Nadaísta y el de soportes y formatos documentales, Joaquín Pérez Villa. Inicialmente el que han propiciado la búsqueda de proceso de organización requirió la alternativas para su almacenamiento investigación y asesoría por parte con la elaboración de prototipos, es de instituciones que también cus- decir, adecuación de los sistemas de todian archivos de este tipo, lo que almacenamiento a las necesidades permitió afinar los sistemas de orga- específicas de cada soporte y formanización de cada archivo, todo esto to, entre ellos audiovisuales, prensa, respetando el trabajo que en años álbumes, libretas, cuadros, escultuanteriores había sido realizado en la ras, placas y medallas de reconocibiblioteca. Teniendo en cuenta que miento, respetando siempre la origilos fondos tienen distintas estructu- nalidad del objeto. Además, como estrategia para que ras, personajes, tiempos y espacios, el contenido de los fondos sea codeben ser manejados de acuerdo con su contexto, pero siguiendo ciertas nocido y utilizado por los usuarios normas. A partir de este primer acer- internos y externos, se elaboró una camiento en la organización de los guía, basada en la Norma Internatres archivos, se obtuvieron bases cional de Descripción Archivística significativas para aplicar en la or- (ISAD- G por sus siglas en inglés), 60

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para el uso de los fondos que ofrece información general de cada acervo documental; esta herramienta ha generado comunicación constante entre las personas que actualmente se encuentran desarrollando el proyecto de conservación y preservación de colecciones patrimoniales y los funcionarios de la Sala Antioquia. La Conservación debe comprenderse como una tarea en conjunto, en donde un grupo de personas trabajan hacia el mismo objetivo, aunque el campo de acción no sea de manera directa sobre el objeto, sino indirectamente a partir de otras actividades que aportan a la labor. Reconocer la importancia de la conservación en la Biblioteca, es comprender que las acciones operativas y de análisis requieren de un área dedicada a esta labor, desde donde se pueda dar respuesta a las necesidades que afronte las instituciones en la materia. Así mismo, al entender que la conservación no son acciones netamente operativas, que solo se concentran en solucionar rasgaduras, dobleces, suciedades, entre otros, sino que es un proceso transversal, en donde se realiza un análisis profundo de todas las situaciones que afectan la adecuada conservación de las colecciones que la Biblioteca resguarda, como la organización archivística y bibliográfica, la comprensión de funcionamiento de los Sistemas de Aire Acondicionado y su aporte a la conservación, los recurso necesarios para la gestión de las colecciones, por mencionar algunas; se hace indispensable contar con profesionales de las diferentes disciplinas que aportan directamente a la conservación, es decir, conservadores-restauradores, historiadores, archivis-

tas, bibliotecólogos, diseñadores, quienes se centran en el análisis; y de técnicos o tecnólogos en dichas disciplinas, los cuales realizan los proceso operativos.

Proceso de restauración del Plano de la Finca de los Hermanos Cuartas, 1913 (actual lote del sector Las Playas, donde se encuentra ubicado el aeropuerto Enrique Olaya Herrera de Medellín). Fotografías Colección institucional. AF-BPP.

El reconocimiento de las necesidades que tienen las colecciones patrimoniales referentes a la conservación, poco a poco va dando frutos. Inicialmente eran unas actividades realizadas en un espacio de la Sala Antioquia, hoy en día es la conformación de un grupo que trabaja en los diferentes espacios de la Torre de la Memoria dedicados a la conservación de las colecciones patrimoniales, a futuro será la conformación de un espacio donde se realicen todas las labores en conjunto, de esa manera, la BPP ampliará su reconocimiento, lo que permitirá no solo asesorar a otras instituciones, al 61

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público en general, sino prestar un servicio dentro de sus instalaciones, posicionándole cada vez más, como la biblioteca que le apuesta 100% a la conservación del patrimonio cultural de la nación. Finalmente, una vez la Biblioteca interiorice el Plan Integrado de Conservación, se podrá dar paso a la elaboración e implementación de un Sistema Integrado de Conservación, con el cual se proyectarán todas las actividades, proyectos, programas y demás acciones que realice la BPP, convirtiendo así a la conservación en política de la entidad.

usuarios, a las necesidades de la institución y a la preservación de las colecciones patrimoniales Es importante que la conservación sea apropiada por todos los funcionarios de la entidad, para que la misma tenga efecto en los usuarios externos y en las políticas públicas. Si existe la sensibilización, las buenas prácticas se realizan como una labor cotidiana y consciente, de esa manera cada uno va aportando a la preservación del patrimonio cultural regional y nacional.

Conclusiones

Bibliografía:

La organización y conservación de la colección de archivos de personajes antioqueños o que han sido influyentes para la región en el ámbito académico, literario y cultural, precisa la búsqueda de estrategias para que sus acervos documentales sean difundidos y se contribuya aún más en el fortalecimiento de la vocación patrimonial regional de la Biblioteca Pública Piloto. Existe una estrecha relación entre la Conservación Documental y la Archivística, debido a que la finalidad de estas disciplinas se concentra en el acceso a la información contenida en los diferentes soportes, conjugándose las herramientas de la Gestión Documental con la Conservación Preventiva en el ciclo de vida del documento, sin importar el soporte. La interdisciplinariedad en el Grupo de Conservación, ha permitido que las actividades que se realizan, respondan a las expectativas de los

Biblioteca Publica Piloto de Medellín. (2007). PLAN ESTRATÉGICO 2008 – 2018 Versión 2. Biblioteca Publica Piloto de Medellín para America Latina. Medellín: BPP. Colombia, Ministerio de Cultura. (2012). Decreto 2609. Decreto 2609 de 2012. 48647 del 17 de diciembre de 2012, pág. 25. Bogotá: Diario Oficial 48647. ICOM-CC. (2008). Terminología para definir la conservación del patrimonio tangible. 15ª Conferencia Trienal del ICOM-CC (pág. 2). New Dehli: ICOM-CC. Jiménez González, G. (2003). Ordenación Documental. Bogotá, Colombia: Archivo General de la Nación.

Ilustración páginas interiores Revista Nadaismo 70, No. 5, ca. 1970. SA-BPP.

ARCHIVOS / María Alejandra Garavito, Gloria Soto Villegas, Diana Morales Patiño

Cartas y publicaciones de los escritores nadaistas. Fondo Movimiento Nadaista, ca. 1970. SA-BPP.

MARÍA ALEJANDRA GARAVITO POSADA: Conservadora y Restauradora de Bienes Muebles por la Universidad Externado de Colombia y Especialista en Conservación y Restauración de Material Fotográfico por la ENCR Manuel del Castillo Negrete, de México. Docente de Cátedra del Taller de Conservación en la Seccional de Oriente de la Universidad de Antioquia. Actualmente se desempeña como la Conservadora y Restauradora de las colecciones patrimoniales de la BPP. GLORIA ALEYDA SOTO VILLEGAS: Historiadora por la Universidad de Antioquia con estudios en Archivos y Gestión Documental en el SENA. Actualmente se desempeña como Técnica en Gestión de Archivos de las colecciones patrimoniales de la BPP. DIANA BEATRIZ MORALES PATIÑO: Profesional en Archivística por la Universidad de Antioquia, con estudios de Bibliotecología en la Universidad del Quindío. Actualmente se desempeña como Técnica en Gestión de Archivos de las colecciones patrimoniales de la BPP.

PERSONAJES / Sebastián Mejía Ramírez

Rafael Uribe Uribe: agente en Medellín de la librería Camacho Roldán y Cía. Dentro de los muchos testimonios escritos y orales sobre la vida del ilustre general Rafael Uribe Uribe, algunos indican apresuradamente que fue librero. Si bien para la RAE librero es “aquella persona que tiene por oficio vender libros”, sabemos, en cambio, por Montroni, Ottieri, Bardón o Pinto, que el oficio no se agota en el mero intercambio comercial. La figura del librero, asociada más a ese crítico sin imposturas, ese sicólogo de ocasión, ese conversador ocasional que sirve siempre a los demás y escasamente a sí mismo, siendo custodio y nunca coleccionista, parece no ajustarse a los escasos datos que biógrafos y estudiosos de la vida del polemista antioqueño han podido acopiar sobre este interesante pero breve episodio de su atropellada vida. En busca de términos más precisos, y ante los escasos los testimonios que permiten atribuir positivamente al general la ocupación de librero en toda la longitud del término, este texto reconocerá brevemente su activa labor como dinamizador del mercado editorial de la entonces conservadora Villa de la Candelaria. Antioquia tocó no pocas veces la vida del general. Culminados sus estudios en el Colegio del Estado hacia 1871, tuvo que esperar hasta la década de 1880 para asentarse de nuevo en Medellín. Después de la guerra de 1876, Uribe Uribe comienza, en la capital, estudios de literatura en la Universidad Nacional (Galvis, 1962, 64

p.33) para pasar luego al Rosario. Culminados sus estudios en 1880, ingresa a la Logia Estrella del Tequendama (Arango Jaramillo, 2007, p. 200) y busca reasentarse en la capital antioqueña. A partir de este momento comienza para Uribe Uribe una ardua carrera como redactor y periodista. Alterna cargos como catedrático en la Universidad de Antioquia, procurador y candidato al congreso federal. En 1881 ya figura como codirector, al lado de Fidel Cano, del periódico La Unión, y en 1882 como redactor de La Consigna, experiencias que sirvieron como preámbulo a su primer intento en solitario: el periódico El Trabajo, en 1884. El semanario, de corte radical, publicaba información agrícola, comercial y económica. Ocultando al general bajo el seudónimo de Pedro Escudriñes, el diario comienza su segunda época en 1887. Ese año, ante el apresamiento de Uribe, se le encarga su dirección a Don Fidel Cano. Al recibir una multa de 200 pesos en 1893, la empresa culmina definitivamente bajo las presiones y censura del gobierno conservador (Arango de Tobón, 2006, p. 111). Una serie de interesantes avisos publicados en el mismo semanario durante todo 1884, relacionan a Uribe Uribe con el intercambio comercial de libros, actividad que coincide con un importante periodo de lucimiento intelectual de su vida pública. Titula-

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res publicados a partir de marzo del mismo año, con encabezados como: “Catálogo de la librería de Rafael Uribe U. Sucursal de la Colombiana de Camacho Roldán y Tamayo” o “Más libros llegados de España a la sucursal de la librería Colombiana de Camacho Roldán y Tamayo, a cargo de Rafael Uribe Uribe”, vinculan al general con esta célebre librería bogotana.

un total aproximado de unos ciento sesenta títulos diferentes que, en orden alfabético, comprenden autores y obras canónicas de temas como: educación, música, geografía, biografías, viajes, historia, derecho, filosofía, ciencia, medicina, agricultura, matemática, física y literatura. En ella se ofrecía un amplio acopio de autores nacionales en diferentes

La Librería Colombiana fue fundada en 1882, una vez se asocian las firmas representadas por Salvador Camacho Roldán (1927-1900) y Joaquín Emilio Tamayo. Publicitada bajo el eslogan “Luz, más Luz”, esta librería significó un importante bastión para la propagación de ideas liberales. Dedicada no solo a la distribución de libros importados, la Colombiana también editó y distribuyó, bajo su propio sello, gran cantidad de autores nacionales. A pesar de no ser explícitas las particularidades de la relación entre el general y el patriarca liberal, la librería y su afianzamiento en la ciudad entraron a descentralizar la hegemonía ideológica ejercida por los libros que eran, hasta el momento, introducidos por librerías de corte conservador. La publicitada sucursal funcionó probablemente en la agencia del mismo periódico. Los avisos relacionan

materias, entre los que sobresalen: Ortografía, de José Manuel Marroquín; Gramática Práctica, de Emiliano Isaza; Historia Patria, de Quijano Otero; Biografías de Ilustres Colombianos, de Acosta de Samper; Cartas Historiográficas, de Álvaro Restrepo Eusse (esta, por suscripción). En literatura: Poesías de Gregorio Gutiérrez González y Diego Fallon; Artículos de Costumbres, de Ricardo Silva; El joven Arturo, de Roberto Macdouall; María, de Isaacs; El Carnero de Bogotá. En derecho: La religión natural, de Bentham, en la traducción de Manuel María Madiedo y Filosofía Social, de Juan Buenaventura Ortiz. Sobresalen clásicos de la literatura como los cuentos de Andersen; Los viajes de Gulliver; las novelas de Voltaire; Obras dramáticas de Calderón de la Barca, Lope, Tirso de Molina y Moratín; Obras selectas de Balzac; Obras completas de Lord Byron, 65

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en la versión francesa de Benjamín Laroche; Obras de Shakespeare, en la versión francesa de Emile de Montegut; Werther, de Goethe; Comedias de Aristófanes y las Tragedias, de Eurípides. Se ofrecen también las joyas del pensamiento liberal y el positivismo filosófico del siglo XIX: Contradicciones políticas, de J. P. Proudhon; Elementos de moral, de Adolph Franck; Discursos de Mirabeau; Teoría del estado, de J. C. Bluntschli; Informe en el expediente de la Ley agraria, de Jovellanos; Los siete tratados, de Montalvo y Los primeros principios, de Herbert Spencer. En ciencia sobresalen: El origen de las especies, de Darwin; Teoría atómica, de C. A. Wurtz; Aritmética, de G. Ritt; Medicina experimental, de Bernard. En historia: Nociones de historia de Roma, de Mandell Creighton; Historia de Grecia, de Tiffe; Historia Universal, de César Cantú; Historia de España, de Alcalá Galiano. Uribe Uribe se ofrece también a través de su sucursal para introducir, por pedido, libros de editoriales europeas. Ofrece libros de la editorial española de Victoriano Suárez, que publicó joyas de la bibliografía colombiana como las Elegías de Varones ilustres de Indias, de Castellanos, y Estudios Gramaticales, de Marco Fidel Suárez, impresas en tiradas numeradas de poquísimos ejemplares. Introduce, también, libros de la edito66

rial parisina A. Roger y F. Chernoviz, donde se editaron, entre otras obras, Discursos y Conferencias de Eduardo Posada, y Diccionario de Construcción y Régimen, de R. J. Cuervo. Además, se ofrece para intermediar la venta de una importante selección de libros antiguos propiedad de Constancio Martínez, entre los que sobresalen tempranas ediciones de la imprenta bogotana. Una noticia adicional asegura poseer en la sucursal entre ocho y quince ejemplares por título, los que, además, se venden a “precios inferiores a los ofrecidos por las demás librerías de la plaza”. Este relativo nivel de competitividad y número de ejemplares significó en promedio la introducción de más de mil ejemplares a través de su librería en poco menos de un año. El número de textos técnicos y científicos siguen la clara línea comercial de la librería bogotana, descentralizando el monopolio de introducción de textos para la educación, entonces en manos de las librerías conservadoras y sus representantes. Esta quijotesca empresa bibliográfica, emprendida durante breve tiempo y truncada por su aguerrido y militante ánimo, introduce a Uribe Uribe dentro de la galería de agentes que, junto a Manuel J. Álvarez, Abraham Moreno, Ángel María Díaz Lemos y José María Escobar, dinamizaron el mercado editorial antioqueño y fomentaron la implantación de ideas de origen libresco en el Medellín de finales del siglo XIX.

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Referencias: López Arévalo, Robinson. Salvador Camacho Roldán y su Librería Colombiana. En: De M emoria: revista del archivo de Bogotá. No. 4, Jun-Ago, 2013. p. 48. El Trabajo, Año I, Serie II, No. 24. Medellín, 25 de junio de 1884, p. 96. Arango Jaramillo, Mario. (2007) Masonería y partido liberal: otra cara en la historia de Colombia. Medellín: Corselva. Loaiza Cano, Gilberto. La Expansión del mundo del libro. En: Independencia, Independencias y espacios culturales, diálogos de historia y literatura, editado por Carmen E. Acosta, César Ayala D. y Henry Cruz. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009, 25-64. Galvis Salazar, Fernando. (1962) Uribe Uribe. Medellín: Imprenta Departamental. Arango de Tobón, María Cristina. (2006). Publicaciones periódicas en Antioquia 1814-1960: del chibalete a la rotativa. Medellín: Universidad Eafit. Cobo Borda, Juan Gustavo. (1990). Pioneros de la edición en Colombia. Revista Credencial Historia No. 4, Abril de 1990. http://www.banrepcultural.org/node/73021. Montroni, Romano. (2007). Vender el alma. El oficio de librero. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

SEBASTIÁN MEJÍA RAMÍREZ: Docente e investigador de la Universidad Eafit y la Universidad de Antioquia. Musicólogo con experiencia en gestión documental y apasionado por la materialidad del libro. Autor de publicaciones académicas y no académicas en el campo del arte, en especial de la historia y la literatura, publicados en: Escritos desde la Sala: Boletín Bibliográfico de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, el enlace “Tesoros de la Biblioteca Nacional” de la página oficial de la Biblioteca Nacional de Colombia, así como en Artes: revista de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

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Entrevista con el Maestro Jorge Cárdenas (y VI)

Autorretrato de Jorge Cárdenas. Tinta sobre papel, 1973. Colección particular.

JMH: Ya en trance de concluir esta entrevista, y en su doble condición de artista y profesor, sería interesante una consideración suya sobre el estado actual del arte y de su enseñanza en Medellín, desde luego, hasta donde quiera comprometerse. Preguntarle por el arte nacional dispersaría demasiado la respuesta, y sería una desconsideración con usted. JCH: En la evolución permanente de las actividades humanas el arte, necesariamente, tiene que cambiar. Pero estos cambios o “progresos” no tienen por qué hacer olvidar o ignorar el buen oficio que es el saber hacer, pues nada se hace bien sin saber. JMH: En relación con la generación de artistas posteriores a la suya, a 68

quienes destacaría de manera especial en el medio local. JCH: No vacilo en señalar a los pintores Raúl Fernando Restrepo y a Germán Londoño; en la escultura a Miguel Ángel Betancur, Salvador Arango y Hugo Zapata. JMH: Cómo interpreta usted que en medio de lo que fue la marea abstraccionista de los años cincuenta, sesenta y setenta, artistas figurativos tan disímiles entre sí como como Alejandro Obregón, Marco Ospina, Fernando Botero, Enrique Grau y Ana Mercedes Hoyos, por ejemplo, hayan sido respaldados por Marta Traba, adalid del abstraccionismo, mientras otros figurativos notables, como el maestro Gonzalo Ariza,

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fueron objeto de su rechazo, un rechazo que se traducía en puertas cerradas en los salones nacionales y en un desconocimiento para participaciones en eventos internacionales.

JMH: La pregunta anterior arrastra esta: Cómo entender que décadas después de la oleada abstraccionista asistamos hoy a un predominio avasallante del figurativismo en el arte joven.

Cabeza de Marco Tobón Mejía, Autor: Jorge Cárdenas. 1961. Mixta (aguada y plumilla). Colección Museo Universitario, Universidad de Antioquia.

JCH: En París, en 1974, habías galerías en las que se exhibían las últimas creaciones modernas, y en otras se podían apreciar manifestaciones figurativas con tratamientos modernos. El realismo no desapareció jamás: la academia aguantaba las arremetidas. Nosotros somos extremistas: modernos o realistas, y por esta razón vemos hoy interpretaciones figurativas que alcanzan el parecido fotográfico, y es innegable que, en los últimos años, ella ha alcanzado un nivel artístico impresionante, estimulando a los artistas a crear pinturas “hiperrealistas”. Entre nosotros es natural aún el realismo figurativo porque es parte fundamental del ancestro de los antioqueños. JMH: En el prisma de esta entrevista, y en lecturas e investigaciones paralelas, me hice a una idea mucho más rica y precisa sobre la generación de la que usted hace parte. Ha sido una generación muy coherente.

JCH: Marta se hizo el tratamiento del “arte moderno” en París, que hacia el setenta participaba y convivía con el figurativismo. Ella se dio cuenta de lo que apenas se iniciaba en el país y decidió dedicarse a la crítica de arte, eligiendo entre nuestros artistas a quienes ya creaban sus obras con acentos modernos. Y para reafirmarse cavó la fosa para sepultar al mejor paisajista del momento, Gonzalo Ariza, que había terminado sus estudios en Japón, marginándose así del chaparrón picassiano y de los demás modernistas de París. Al desaparecer la Traba, resucitó Ariza con su plenitud atmosférica y la fuerza colorística de sus paisajes.

JCH: La coherencia de mi generación es innegable. Partimos de la misma formación pero su panorama creador y expresivo es variado y rico. Con una formación académica y realista, estimulada además por los conceptos estéticos de renovación, más el prestigio de las obras de Picasso, Matisse y algunas expresionistas, nuestra generación descubrió un horizonte nuevo e inagotable; se interesó, además, por la investigación y el ensayo de las técnicas y sus posibilidades, como, por ejemplo, de la témpera, el fresco, etc., e incrementó las técnicas de la acuarela, el acrílico y las mixtas; se investigó sobre la xilografía, el grabado en metal y sus modalidades, lo mismo que 69

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sobre la monotipia; en la producción escultórica mi generación ha ofrecido también una contribución sobresaliente.

Jorge Cárdenas. Fotógrafo: Luis Guillermo Uribe. 1970.

JMH: Cuéntenos algo sobre su mamá. Cómo miró su vocación a lo largo de la vida, no solo en sus comienzos. Gonzalo Cadavid Uribe, Autor: Jorge Cárdenas. 1966. Me apena venir a preguntarle por ella en Acuarela. Colección del Artista el cierre de esta entrevista, a un tramo En síntesis, la generación de la que tan alejado de cuando nos internamos hago parte constituye en sí misma en su infancia. una etapa específica y sobresaliente del arte en Antioquia, situada entre JCH: Mi madre fue una personalidad el antes fundador que nos precedió, excepcional. Veía sin jamás decir nada; y el presente de búsquedas, donde ni aprobó ni objetó nada. Cuando prehay tanto de aciertos como de extra- senté mi primera exposición en público, asistió, y de esta en adelante nunca dejó víos. de asistir hasta el día en que, tranquila, nos dejó… Cierre JMH: Qué sentimientos le deja esta Incluyo a mi padre porque él mostraba entrevista tan sui generis por ha- mis dibujos y permitía su exhibición en bernos tomado años, veinte en mis la “Barbería Latina”. El estímulo de mi cuentas, intermitencia originada en padre era directo, el de mi madre era simi dispersión habitual y en no sé lencioso y prudente. qué otra cosa que no logro aclararJMH: Finalmente, cómo dejar a su esme. Qué balance hace de ella. posa fuera de esta entrevista. JCH: Resume la experiencia de 20 años de actividad y en este aspecto JCH: Tulia Ramírez, mi esposa, tuvo me parece muy aceptable; además, una formación en literatura y humani“la entrevista sui generis” se debió dades que fortaleció con la amistad de a que venturosamente usted no es artistas, escritores y poetas. Fue docente un periodista como la caterva que en centros académicos prestigiosos de soportamos, sino un escritor, sin la ciudad. En el Liceo de la Universiafanes y de una invaluable pacien- dad de Antioquia sostuvimos una amiscia: aspectos muy valiosos para mí. tad de años hasta nuestro matrimonio. Tulia fue un estímulo permanente de ¡Gracias! 70

ARTE / Jairo Morales Henao

mi profesión pictórica y colaboradora asidua de mi labor divulgadora sobre el arte y los artistas. La revisión de mis trabajos le permitió después escribir lo suyo. Como esposa fue de un equilibrio intachable.

la prehistoria hasta hoy se ha expresado a través del arte. En segundo lugar, debo señalar mi admiración por el expresionismo, forma natural de expresión del ser humano, y que como “escuela” cuenta con pintores y escultores extraordinarios que estudié en Munich y Viena. En nuestro panorama artístico hay artistas expresionistas tan magníficos como Ignacio Gómez Jaramillo, Obregón, Manzur, Richter y Wiedemann. Estos dos últimos pintores alemanes, nacionalizados en nuestra patria, nos obligaron, a través de su obra, a conocer lo nuestro que ignorábamos y teníamos abandonado en nuestro trabajo, y lo hicieron a través de su pintura fresca, de colores brillantes, y muy expresiva y simple.

JMH: En una entrevista concedida por usted a un periódico de su comarca, dice admirar a artistas tan diferentes entre sí, y también tan distintos a usted, como Obregón y Wiedemann. Qué admira en ellos. JCH: Citaré dos circunstancias personales de interés en el tema. Fui profesor de Historia del Arte durante muchos años, reafirmándome en que el hombre, desde

Carta enviada a Jairo Morales por el maestro Jorge Cárdenas como conclusión y agradecimiento por la entrevista realizada. Medellín, enero 2017. JORGE CÁRDENAS HERNÁNDEZ: Nació en Santa Rosa de Osos, Antioquia, en 1931 y falleció en marzo del 2018 en la ciudad de Medellín. Luego de cursar sus estudios secundarios, decidida ya su vocación de pintor, ingresa al Instituto de Bellas Artes de Medellín, como alumno de Eladio Vélez. Combinó estos estudios con clases en la Biblioteca de Itagüí, dictadas por el pintor y caricaturista Emiro Botero, y con un curso de anatomía humana y comparada, recibido del médico Alfredo Correa Henao, en la Galería de Arte Nacional, de Medellín. Realizó numerosas exposiciones individuales de dibujo, pintura, monotipia, grabado y escultura. Su obra artística, pedagógica y divulgadora, como autor que es de varios libros y numerosos artículos en periódicos y revistas, lo ha hecho merecedor a distinciones como el Premio a las Artes y a las Letras, de la Secretaría de Educación y Cultura del Departamento de Antioquia, en 1989; Mención Honorífica en el Primer Centenario del Museo Antioquia, en 1982; Botón de Oro de la Universidad de Antioquia y el Liceo Antioqueño, en 1976; Medalla al Mérito Artístico otorgada por el Instituto de Bellas Artes y la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín, en 2002, entre otras distinciones y reconocimientos.

FOTOGRAFÍA / Esteban Duperly

Benjamín de la Calle, el fotógrafo de los distintos

Ricardo Correa. Fotógrafo: Benjamín de la Calle, 1910. AF-BPP.

El fondo fundacional del archivo fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto es el de Benjamín de la Calle. Se adquirió en 1983 y de él se conservan alrededor de 7.000 negativos sobre vidrio, conocidos técnicamente como placas secas de bromuro de plata, un proceso fotográfico in-

ventado a principios de la década de 1880 y usado masivamente hasta la aparición de los soportes flexibles de acetato, ya bien entrado el siglo XX. La historia de estos vidrios es bastante conocida, pero vale la pena contarla de nuevo para advertir el azar y la fatalidad que, no pocas ve72

FOTOGRAFÍA / Esteban Duperly

ces, rodea los temas de adquisición de material patrimonial. Este archivo estaba en manos de un laboratorio clínico que desconocía por completo lo que tenía en frente, y lavaba la emulsión que contenía la imagen para aprovechar el soporte transparente. En esas condiciones se rescató y se salvaron 7.000 negativos de los 250.000 que, probablemente y según sostiene Santiago Londoño en su bien documentado libro Testigo ocular, pudo haber hecho el fotógrafo a lo largo de su vida, imágenes de las que hoy no se tiene razón ni hay pistas de su paradero. Pero, además de ser la colección con la que inició los fondos fotográficos, ¿por qué La Piloto pone tanto énfasis en este material? La respuesta es que de la Calle era un fotógrafo singular. Si hoy reviviera y volviera a trabajar, e hiciera las mismas cosas que hizo en su tiempo, sus imágenes aún nos parecerían… diferentes. No todo en sus obras es así, desde luego, porque en su archivo hay retratos en estudio de sacerdotes, de hombres de negocios, de escritores, además de registro de la ciudad y de minas al aire libre. Pero lo que se intuye es que fue su trabajo más personal, donde disparaba la cámara a sus anchas, bien admite el adjetivo ‘interesante’. En el material que La Piloto dispone en línea para consulta libre de los usuarios, puede apreciarse mucho de lo que venimos hablando.

Allí aparecen fotografías de hombres vestidos como mujeres, un par de individuos de estatura corta –uno de ellos con los pies torcidos– artistas de zarzuela, artistas de teatro, toreros, mujeres con poca ropa, y el conocidísimo díptico de la mujer-hombre, en el que Rosa Emilia Restrepo también posa vestida como Roberto Durán, pues eran la misma persona. Esas fotos son una muestra de lo que hay en el fondo de Benjamín de la Calle –catalogado, pero aún muy inexplorado– y permiten entender a Benjamín como un fotógrafo que se interesaba visualmente por todo aquello que fuera distinto. El mérito es doble si tenemos en cuenta que trabajó en Medellín, donde la sociedad siempre ha privilegiado lo uniforme y despreciado lo diferente. Para entenderlo en términos modernos, a de la Calle podríamos asociarlo en parte a una estética queer1, incluso con toda la carga sexual que hoy tiene el término, pues por su estudio pasaron muchos y muchas con gustos y pulsiones distintas, que hoy entenderíamos como LGTBI. Él habitó y trabajó en Guayaquil, un sector de la ciudad donde se desbordaba la vida, en oposición a los barrios sobrios y circunspectos. A Guayaquil llegaba el tren, y allá estaban las trilladoras de café, y el comercio de todo tipo, y también los bares, con su carga de arrabal. Resultaba natural que el fotógrafo invitara a sus

1 La cultura Queer, que tuvo su marco de origen en los Estados Unidos durante la década de los 90 del siglo XX, se fundamenta en la teoría sobre el género que afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales. Actualmente se ha incentivado el debate entre las comunidades queers y las feministas llamadas de la segunda ola, la cual, con sus rupturas múltiples, han mantenido sus fieles, aunque algunas reivindican una tercera ola del feminismo, mientras que otras afirman que la TQ ha provocado un post-feminismo. Más allá de las discusiones ontológicas, el movimiento queer es un bloque activo e influyente en la cultura contemporánea y está conformado por activistas, intelectuales y profesionales de diversas procedencias y disciplinas: artistas, antropólogos, historiadores psicólogos, abogados, trabajadores, etc.

FOTOGRAFÍA / Esteban Duperly

vecinos para hacerles un retratico, o que a su estudio fueran a parar las cantantes de zarzuela para posar con cierta libertad. Pero quedarnos en eso sería sucumbir al morbo y reducir al personaje; no entenderlo en una dimensión amplia, en la que ciertamente se advierte un gusto por lo diferente, por lo distinto, por todo aquello que no es convencional y, por lo mismo, resulta más sugestivo y despierta más curiosidad. Un ejemplo de esto también pueden ser los retratos de afros, que en su trabajo a menudo aparecen elegantes y

bien trajeados, opuestos al estereotipo de minero u obrero que suele predominar. Todo esto lo convierte en un fotógrafo valioso, cuyas imágenes bien vale la pena mirar y remirar desde esa óptica, ahora que como sociedad finalmente nos estamos interesando por –o al menos tolerando– la diferencia en todas sus formas, porque intuimos que hay mucha riqueza en ello. Este archivo nos permite entender que, años atrás, en nuestra ciudad ya hubo quien celebrara lo distinto.

Francisco Muñoz. Fotógrafo: Benjamín de la Calle, 1906. AF-BPP.

Alfonso Echavarria. Fotógrafo: Benjamín de la Calle, 1927. AF-BPP.

Jesús Soto. Fotógrafo: Benjamín de la Calle, 1895. AF-BPP.

Juana Marín. Fotógrafo: Benjamín de la Calle, 1925. AF-BPP.

BIBLOS / Jorge Iván Agudelo

Voy a colgar mi agonía en una estrella “Si el flautista de Hammelin convenció a las ratas de que el mar era bueno para ellas, es fácil que yo enseñe a la gente, más entendida que las ratas, que la vida en la tierra es feliz para todos”, sentencia, ponderando las virtudes de su arte, el narrador cantante de “Quiero es cantar”, relato que cierra esta antología. Pero nosotros no nos hemos permitido la licencia del lector de libro de cuentos (en últimas de todo lector): leer en desorden, y bien sabemos que con ningún canto sería posible convencer a los personajes que pueblan estas historias deque la vida en la tierra es feliz para todos, pues, como muchos, ellos han sido signados por la tragedia; Mabel, a quien la realidad, implacable, le corrige

los sueños, Atenor Jugada enredado en su eterna mala suerte, una mujer sin nombre, apenas entrevista, condenada a esperar ante su espejo, Evaristo, ante otro espejo, recuerde que no ha recordado el dolor de su raza, el viejo Apeco, antes colmado por el arte, ahora a expensas de la muerte, o Julián, adolescente que en lucha contra el mar intenta salvar a su padre. Aunque todos se enfrentan a un destino ineluctable, qué lejos estamos de un catálogo lacrimoso, pues así el ser humano no ceje en su empeño de prodigar y prodigarse dolor, como si ese fuese el placer supremo, aquí no hay queja, más bien se trata de una lucidez que interroga y al mismo tiempo ampara la vida

Cuentos. Roberto Burgos Cantor, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2015.

BIBLOS / Jorge Iván Agudelo

de estos personajes; es la lucidez de este escritor cartagenero, que desde siempre parece haber alcanzado el sonido de su propia voz, la estatura de su propia condición y desde allí, en una prosa traslúcida acompañada de exactas reflexiones sobre la vida y sobre la muerte, nos habla de la asunción del fracaso como un intento de entender y de aceptar la realidad. Las obras completas entregan la totalidad, sin resquicio alguno. Las obras escogidas pretenden solo lo mejor. Nosotros propendemos por las antologías personales de los lectores, aquellos que han indagado en los textos preguntándose por los signos invisibles que marcan los destinos y nos hacen cómplices, a veces sin entender muy bien por qué, de ciertas historias. Con la antología de los cuentos de Burgos Cantor no hace mucho publicada por la Editorial EAFIT, intentaremos a continuación una antología que improvisa sus decires y que siempre es eso, un lector, una especie de segundo centauro de los géneros, que los contiene a todos y, en suma, no es ninguno. En el cuento “La estrella”, Evaristo Márquez, un negro del Palenque de San Basilio, “lo que más hacía era contemplar esta tierra, querer conocerla, saber si era más complaciente con la siembra del maíz o el arroz, del sorgo o del millo, de las hierbas para alimentar el ganado y capaces de soportar el verano y sus inclemencias de sequías y escases de todo (…) Las tierras del Palenque: defensa y refugio”. Por su apostura, digamos, o por azares del 76

destino, actúa en la película Queimada, dirigida por Gillo Pontecorvo y protagonizada por Marlon Brando. Con ellos, durante el rodaje, inicia arduas reflexiones; una de ellas la permite un parlamento escuchado en la infancia en una obra de teatro: “Voy a colgar mi agonía en una estrella”, y así lo hizo. Un Evaristo de vuelta de todo, recuerda que Marlon Brando le reveló su condición de artista con una clarividencia extrema: “Me confió que él estaba obligado a buscar muchas máscaras, muchos personajes porque no sabía ni quién era él” y le decía: “Líder –pronto empezó a llamarme Líder– Líder: ¿tú crees que la gente, que el público, que los que van al teatro, que los que se duermen, que los que están atentos, que los que se mueren por asesinato o por un síncope, tu crees que ellos saben por qué aplauden o silban o gritan? ¿Qué aplauden?, ¿qué aplauden?, ¿qué gritan?”. Los blancos no saben, los negros tampoco, parece confirmar Evaristo con sus recuerdos desencantados; por eso, en una especie de claroscuro se oye decir: “si acaso hay lugares en la extensión infinita del cielo en la noche”. Sin embargo, en una terquedad irrenunciable, como si quisiera dotar a lo humano de su extensión infinita, repite al final: “Yo nosotros yo nosotros yo nosotros”. El cuento nos revela el gran descubrimiento de Evaristo, de su singularidad, de su universalidad, ya no hay negros, ya no hay blancos: “lo que aprendí es que ya no me importa que me maten porque uno es todos y a todos no los pueden matar ni con cañones”. En el cuento “El secreto de Ali-

BIBLOS / Jorge Iván Agudelo

cia”, Apeco, el viejo escritor, siente la muerte que le ronda sutil y empecinada; al principio no da muestras de preocupación, sin embargo, Burgos Cantor, en un ejemplo de maestría literaria, hace que el personaje diga a su nieta frente a las puertas de un restaurante que le trae gratos recuerdos: “Mejor que las puertas de la ley”. Aquí sí que se admite el temblor de la muerte; tras de una apariencia serena, el miedo invade a un ser y lo obliga a recordar a Kafka, su cuento “Ante la ley”, donde un hombre, un poco antes de morir, oye las palabras del guardián: “Ningún otro podría haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada solo para ti. Yo me voy ahora y cierro la puerta”. Solo la nada perpetua, parece que se nos dice, y la mejor manera

de hacerlo no es atiborrándonos de hechos biográficos sino remitiéndonos a un cuento clásico, la literatura alimentándose de la literatura, ella misma abriendo los orificios para la interpretación. Ante la fatalidad y el despojo que marcan estas historias, quisiéramos recordar la epifanía del joven seminarista Jürgen Holbeck, que en el cuento “La Ascensión”, al entrar al templo y a su nueva vida, como si se tratara del más poderoso conjuro, “elevó la voz hasta sentir que solo era voz elevándose hacia el cielo (…) y ascendió y ascendió mientras cantaba con el coro Quando corpus morietur y vio desaparecer el mundo”. Si aquí no vemos la felicidad de la vida en la tierra, tal vez sí sospechamos el consuelo que puede deparar el canto.

JORGE IVÁN AGUDELO: Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, y magíster en Hermenéutica Literaria de la Universidad EAFIT, institución donde ha sido profesor de Literatura y escrituras creativas. Actualmente es el Director Académico de Humanidades y Artes de la Academia Yurupary. Desde 2003 coordina el Taller de Literatura para Jóvenes de la Biblioteca Pública Piloto. Ha publicado con la Editorial de la Universidad de Antioquia los libros de poesía La calle por cárcel (2010) y Ni el abrazo ni el refugio (2016). Crónicas y relatos suyos han aparecido en el periódico Universo Centro.

MÚSICA POPULAR / Mauricio Restrepo Gil

Jesús Zapata Builes, El hombre de las Estudiantinas La música nacional popular colombiana ha tenido en su historia a destacados maestros de la composición, la dirección y el arreglo; entre los últimos hubo, y aún hay, aunque en menor número, figuras muy reconocidas que han vestido nuestros aires musicales de frac, principalmente con las grabaciones que se han efectuado. El folclorista Emirto de Lima dijo lo siguiente sobre los aires colombianos: “Los pasillos, los bambucos, los torbellinos, las danzas, los guatecanos, las guabinas, esto es, toda la gama de la música popular colombiana, evoca siempre las características del pueblo colombiano, o sea el sentimentalismo, la gracia, el valor, el

heroísmo y la nobleza de los sentimientos. Las melodías populares son ingenuas, inspiradas. Pero claro está que se nota siempre la diferencia entre un aire musical del interior de la república, que viene de las regiones montañosas, y una melodía popular de los habitantes de las regiones situadas cerca del mar. Aquel es nostálgico, penetrante, conmovedor, cadencioso; la segunda, en cambio, tiene una gracia pizpireta, una jocunda fascinación”1 En Antioquia, la tradición de los cultores de la música popular es amplia, como se ha reiterado en múltiples ocasiones; en la mayoría de municipios hubo músicos autodidactas,

Jesús Zapata Builes. Fotógrafo sin identificar, s.f. Archivo familiar. 1 Emirto de Lima, Folklore colombiano, Barranquilla, 1942, pág. 7, 8.

MÚSICA POPULAR / Mauricio Restrepo Gil

unos, y con algunos conocimientos técnicos, otros, que fundaron, dirigieron bandas y conjuntos de cuerdas en tiempos ya idos. Como ejemplo, para ilustrar este aparte, vale la pena anotar los nombres de Ramón María Valencia Cardona, apodado “El gigante Valencia”, quien fundó y dirigió las primeras bandas de los municipios de Sonsón, Amalfi, Yarumal y Santa Rosa de Osos2; José María Salazar, marinillo, que hizo las delicias de los medellinenses, especialmente, dirigiendo banda y como guitarrista de gran tradición; Daniel, hijo del anterior, continuó la tradición de su padre, fue director de bandas en Medellín y Rionegro, y su labor como maestro de músicos es inolvidable; Mr. Edward Gregory, músico inglés que fundó escuela y dirigió banda en Rionegro; Juan de Dios Escobar, Pablo Emilio Restrepo, Rafael D´Alemán, Jesús Arriola, Antonio Berrío París, Pedro José Vidal y su hijo Gonzalo, el compositor del Himno Antioqueño, y muchos otros, que fundaron la Escuela de Música Santa Cecilia, semillero de los más destacados músicos antioqueños del siglo XX. 3 Hacia 1950, con el florecimiento de la industria fonográfica en Colombia, comenzaron a surgir una serie de hombres que forjaron el desarrollo de este sector. Nombres tan familiares algunos, y olvidados otros, como los de Luis Uribe Bueno, León Cardona, Edmundo Arias, Gabriel Uribe, Juancho Vargas, Guillermo González A., y Jesús Zapata, que aparecieron y consolidaron a las empresas discográficas Sonolux, Fuentes, Silver, Zeida, Victoria, Ondina, Tropical y Vergara, entre otras, como modelos en Latinoamérica, por la cantidad y calidad de grabaciones que se efectuaron por años.

Juan de Jesús Zapata, quizá el más modesto y sencillo de todos, amó profundamente la música andina; superó sus afujías provincianas hasta ganarse a fuerza de constancia un lugar sobresaliente en el ámbito nacional, con la ejecución de instrumentos autóctonos y la dirección de conjuntos que interpretaron con fidelidad esos aires patrios. Vino al mundo en la vereda Quimbayo, municipio de San Jerónimo (Ant.), el miércoles 30 de agosto de 1916; fueron sus padres don Gonzalo Zapata Hernández y doña María de Jesús Builes Patiño. Casi toda su familia estuvo conformada por músicos autodidactas, quienes le enseñaron las primeras lecciones. En su niñez hubo un momento que lo marcó para siempre: “Ocurrió en San Jerónimo –decía el maestro-, un día que bajé de la casa con mi hermano a vender un poquito de café para comprar un mercadito (…) cuando íbamos llegando a la agencia de café, oímos una música muy linda y era la Estudiantina Colombiana que el maestro argentino Terig Tucci acaba de fundar en Nueva York [1932]; ésta era una de sus primeras grabaciones y se trataba del pasillo Los filipichines, de Emma Perea de la Cruz. Nosotros, al oír esta música, nos quedamos como el perro de la Víctor; al voltear el disco, apareció el pasillo Anita la bogotana, compuesto por este gran maestro Tucci y con sus propios arreglos (…) fue una sorpresa muy grande para nosotros porque hasta entonces no habíamos tenido la oportunidad de escuchar la música de Colombia en versiones tan maravillosas”4. Desde muy pequeño demostró grandes aptitudes para la música; cuando cumplió 16 años decidió trasladarse a la ciudad de Medellín, en busca de

2 Mauricio Restrepo Gil, Victoriano Valencia Villegas, inédito: 2015. 3 Heriberto Zapata Cuéncar, Historia de la banda de Medellín, Editorial Granamérica, Medellín, 1970 4 Alejandro Tobón Restrepo, Cuerdas andinas colombianas –versiones de Jesús Zapata Builes para bandola, tiple y guitarra, Grupo de valores regionales, Universidad de Antioquia, 2005, Pág. 9

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mejores oportunidades; allí comenzó a trabajar en diferentes oficios para ganarse la vida, entre ellos el de serenatero. Comenzado el decenio de 1940 se matriculó en el Instituto de Bellas Artes y gracias a su aplicación y adelantos musicales, en seis meses recibió media beca; entre sus maestros figuraron Joseph. Matza, Carlos Vieco, Eusebio Ochoa, Pietro Mascheroni y Luisa Maniguetti 5; allí estuvo entre 1941 y 1944, culminando a plenitud teoría y lectura musical, dictado melódico y violín. En 1945 se formó la orquesta de cuerdas del Instituto de Bellas Artes, para la cual el maestro Joseph Matza escogió a los alumnos más aventajados; Zapata Builes fue uno de ellos; poco después fue uno de los integrantes - fundadores de la Orquesta Sinfónica de Antioquia (que entonces dirigía Matza), y actuó en la Compañía de Opera de Antioquia y la orquesta de planta de La Voz de Medellín, en las cuales estuvo alrededor de 30 años. Igualmente, integró el Cuarteto de Cuerdas de Medellín. Vale la pena anotar que sus conocimientos más profundos en armonía, formas musicales e instrumentación los recibió del maestro chileno Mario Gómez Vignes, en el Conservatorio de música de la Universidad de Antioquia, entre 1962 y 1967. Hacia 1951 comenzó otra etapa en su vida, las grabaciones discográficas. Su primer acercamiento lo tuvo con la Estudiantina Colombiana que dirigió el maestro Gabriel Escobar Casas, quien grabó algunas piezas

de música colombiana para el sello Atlántic, en Medellín; sobre el particular, el mismísimo maestro Casas, le escribió una carta a Hernán Restrepo Duque, en la que le dijo: “(…) algunos amigos de Cartagena quieren que yo vaya por allá para dar uno o dos conciertos con la ‘Estudiantina Colombiana’. Desde luego que me va a faltar la magnífica colaboración de algunos elementos de allá [Medellín], como son Julio Mesa, Manuel Ríos, [Jesús] Zapata, el maestro [Arturo] Villa, Los Vélez (padre e hijo), Silga [Ríos], Emma y Ochoa (...) 6.

Jesús Zapata Builes junto al maestro Jesus Uribe Bueno. Fotógrafosin identificar, s.f. Archivo familiar.

A partir de 1952, cuando Sonolux apenas empezaba a consolidarse como una importante industria discográfica de Colombia, en materia de música andina, don Antonio Botero Peláez y Luis Uribe Bueno lo invitaron a trabajar allí, prestando sus

5 Luisa Maniguetti, Apuntes sobre historia y literatura de piano, editor Librería de A. J. Cano, Medellín, 1941. 6 Carta enviada a Hernán Restrepo Duque, Barranquilla, abril 8 de 1952. Escobar Casas, en esta ciudad, hizo buenas migas con los maestros Pietro Mascheroni y José María Tena, directores de las orquestas de planta, de La Voz de Antioquia y La Voz de Medellín, arregló piezas y los acompañó en históricas audiciones radiales. Las grabaciones de la Estudiantina Colombiana se efectuaron a fines de 1951, entre ellas, como instrumentales: Iris –pasillo de Morales Pino-, Malvaloca –danza de Luis A. Calvo-, Perla del Ruiz –Luis A. Calvo-, y cantados: Intermezzo N° 1, Jairo Villa; Guabina Santandereana N° 2, Emma y Antonio; A solas –pasillo- Alberto Granados; Nocturno del Recuerdo –canción-, Emma y Ochoa; y Me mata el recuerdo –canción- Alberto Granados.

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conocimientos como arreglista y ejecutante de la bandola, el violín y el bajo, para las grabaciones príncipes de Obdulio y Julián, Espinosa y Bedoya, Estudiantina Sonolux y Coros Cantares de Colombia, entre otros. En 1963, Álvaro Arango G., jefe de grabaciones de la casa disquera Codiscos –Zeida, conociendo las grandes capacidades de Zapata, lo contrató. Pocas semanas después, don Álvaro le propuso hacer algunas grabaciones de música vieja, al estilo de las orquestas de planta de las casas gringas Víctor y Columbia, y para ello formó la Estudiantina Iris, nombre ideado por Chava Rubio, con la cual grabó cinco elepés, verdaderas joyas el cancionero colombiano 7.

Mejía, entre otros; a ese conjunto, le agregó el maestro Jesús, la tuba, instrumento que le dio ese aire tan peculiar; bajo su dirección hicieron Hernando y Yesid dos discos a 78 rpm en el sello Aburrá, y cinco elepés: unos para Codiscos y otros para Sonolux. Colaboró y acompañó a Posada y Calle, Los Médicos, Jaime R. Echavarría, Ríos y Macías, Jaime Mora, Ernesto Ávalos, Miguel Ángel Nova, Jorge Camargo Spolidore, Cecilia y Javier, Obdulio Sánchez (en discos Aburrá, de Elkin Obregón). Uno de sus aciertos más grandes en Codiscos fue el elepé de música internacional, Pequeños Tesoros Musicales, que produjo y acompañó en septiembre de 1966 con Gentil Montaña y Oscar Hernández, y del cual Zapata siempre se sintió muy orgulloso. También dirigió e hizo los arreglos de algunos villancicos, en los coros de Chava Rubio y Jahel Gómez, y produjo una serie fabulosa de música instrumental, “Violines mensajeros”, para las casas discográficas Codiscos y Victoria. Con Chava, su amiga íntima, produjo y acompañó dos bellos discos a 78 rpm, con villancicos, bajo el sello Esmeralda: Sendas de luz, Ángeles y querubines, Dulce noche y Como la nieve. Fundó y dirigió algunas estudiantinas o conjuntos de cuerdas empresariales, por ejemplo, a partir de 1965, la Estudiantina de la Corporación Fabricato, y de idéntica forma lo hizo con la Estudiantina de la Locería Colombiana, Estudiantina de Cerámica Sabaneta y la Estudiantina del Banco de la República. En 1979 organizó el Trío Instrumental Colombiano con Elkin Pérez y Jairo Mosquera, con los cuales grabó dos volúmenes en los estudios del padre Juan José Briceño; luego hubo otros integrantes. Seis años después

El maestro con su bandola. Fotógrafo sin identificar. s.f Archivo familiar.

Fueron los años más productivos del maestro. Se hicieron fabulosas grabaciones con las jóvenes voces de Hernando y Yesid, que emulaban a los antañones dúos de Briceño y Añez, Moriche y Utrera, y Cueto y

7 Jesús Zapata Builes, entrevista personal por Mauricio Restrepo Gil, Medellín, 19 de enero de 2013.

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formó el Grupo Vocal Colombiano, con la soprano Marta Restrepo, la contralto Rubiela Hernández, el tenor Alejandro Tobón y el bajo José Luis Betancur. Hizo buenas migas con algunos artistas del canto y la composición de antaño, entre los que vale destacar a Terig Tucci, Margarita Cueto, Gonzalo Hernández, Guillermo Quevedo Zornoza, Gabriel Escobar Casas, Nicolás Torres, Hernando Sinisterra, Ramón Mesa Uribe, Adolfo Mejía, Javier Velásquez y Chava Rubio, entre otros. Fue un acucioso investigador, a Heriberto Zapata Cuéncar le colaboró pacientemente en todos sus trabajos, lo mismo hizo con el periodista Ignacio Isaza y los muchachos del Grupo de Valores Musicales de la Universidad de Antioquia.

Tocaba con perfección guitarra, violín, viola, bajo, mandolina, manyo, cuatro, charango, tiple y muchos instrumentos más, entre ellos la bandola, la cual dominó como pocos en el país. Por su trayectoria y aportes a la música nacional recibió múltiples condecoraciones, trofeos y homenajes. El miércoles primero de enero de 2014, a las cuatro y cincuenta de la tarde, dejó de existir en su residencia del tradicional barrio Buenos Aires, de Medellín. Sin lugar a dudas, Jesús Zapata fue, por antonomasia, el hombre de las estudiantinas, pues trabajó sin tregua en su fomento; sus estudios, el conocimiento a fondo de las grabaciones príncipes de las piezas musicales colombianas y sus autores colombianos, aunado a su buen gusto, le imprimieron un sello inconfundible a todas y cada una de las agrupaciones que formó o de las que hizo parte en más sesenta años de labor quijotesca.

MAURICIO RESTREPO GIL: Nació en Carolina del Príncipe. Ha vivido casi toda su vida en Yarumal. Es Contador Público de la Universidad de Medellín, Abogado de la Universidad Americana y especialista en Gestión Tributaria de la Universidad de Antioquia. Ha publicado los siguientes libros: El Yarumo y la Lira (2004), Semblanza de la Ciudad Retablo (2007), Pinacoteca del Cabildo de Yarumal (2009). Es miembro de la Academia Antioqueña de Historia y de la Academia de Tango del Uruguay.

POESÍA / Óscar Hernández

Detrás del espejo La última vez que me miré al espejo apareció un duende burlándose de mi… No me miro al espejo porque nada mío encuentro en él además y no lo creerás no tengo espejo porque no tengo cara para darle un rostro un rostro que tuve alguna vez se quedó llorando frente a otro y finalmente dicen que murió llorando por sus ojos de cristal y con un gesto amargo lo hice pedazos y me despedí de todos los espejos y de mi de mi de mi dije mi adiós a todos los espejos.

Abandono Ya no hay a quien decir volvió el pájaro azul aquel que vino el martes ya no hay quien corte las uñas mida la leche del café simplemente no hay quien y hasta aquel que fue mi hijo dicen que lo han visto en el cielo trajeado como siempre con aquel traje corazón aquel hijo que pasó vestido de amor por este mundo tampoco ella volvió al pastoreo del arroz que le llenaba el rostro de su tibio vaho tranquilamente levantó la mano y llenó con su adiós toda la casa. OSCAR HERNÁNDEZ M.: Óscar Hernández Monsalve (Medellín, 1925 – 2017): Poeta y periodista de amplio reconocimiento. Jefe de Redacción de El Correo y El Diario, de Medellín. Columnista de estos periódicos y de El Colombiano, con su columna “Papel Sobrante”, durante más de cincuenta años. Director de El Obrero Católico y de la revista Vea Deportes. De su abundante producción literaria citamos los poemarios: Poemas del hombre, Las contadas palabras, Poemas de la casa, Habitantes del aire, Versos para una viajera, Un hombre entre dos siglos y Casa sin puertas; las novelas Al final de la calle y Cristina se baja del columpio; el libro de crónicas El día domingo; el libro de cuentos Mientras los leños arden y Antología de la poesía antioqueña.

POESÍA / Darío Ruiz Gómez

Del ausente NADIE ME DIJO que su ausencia sería el inicio de la infancia verdadera. El comienzo de la falta de experiencia para abocar los problemas amorosos. La Incapacidad que linda con el cretinismo para resolver un lío comercial. La razón se ha esfumado y la capacidad de análisis me abandonó alegando falta de garantías. Soy incapaz de cruzar el umbral sin su compañía. Era especialista en establecer los límites del lenguaje. Haciendo cola para solicitar un préstamo bancario o argumentando un contratiempo familiar para no pagar el alquiler de la casa. Este fue el verdadero país de la imaginación No la supuesta fantasía del niño aburrido sino las argucias de la hondura eterna. Que el niño que plasma en mí su rostro y su orfandad logre otorgarme el balbuceo con que se comunican los alcohólicos en los hoteles de los mugrientos arrabales. (Inédito)

Bajo los suribios el agua es tibia, mansa: Cálida como el recuerdo de una mano. Cubre la piel de imágenes: una hondonada. El estribillo del sirirí. O el run run de un camión atravesando el polvo de una carretera. Y como la adolescencia que añoramos, termina por hundirse en la única sombra de un recodo. (Dios no está aquí). Fermentadas en el hueco de una piedra guamas, granos de café: el comienzo y el fin no tienen rostro diferente. Basta hundir el cuerpo en el agua para sentir el himno de la vida. (De A la sombra del ángel) DARÍO RUÍZ GÓMEZ: Anorí (Antioquia). Periodista de la Escuela Oficial de Periodismo de la Universidad de Madrid. Profesor Emérito y Honorario de la Universidad Nacional. Colaborador de los periódicos El Tiempo, El Colombiano y El Espectador, y columnista del periódico El Mundo desde hace 30 años. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran los poemarios Señales en el techo de la casa, Geografía, A la sombra del ángel, La muchacha de la leyenda y En ese lejano país donde ahora viven mis padres; los libros de cuentos Para que no se olvide su nombre, La ternura que tengo para vos, Para decirle adiós a mamá, Tierra de paganos, Crímenes municipales y 5 historias de Madrid; las novelas Hojas en el patio y En voz baja; los libros de ensayo Proceso de la cultura en Antioquia, De la razón a la soledad, Tarea sobre arte, Tarea de lector, Historia y circunstancia, y Tarea crítica sobre arquitectura.

POESÍA / Lázaro Betancur, Hugo Díez

Bohemio

L.B

Caballero del alba y el desvío, puede observarse en su mirada extraña el desgaste interior de la champaña y el incierto bajel de su albedrío Al vicio regaló su poderío y, perdido su equipo de campaña, es un hombre que va sin tino y maña cabalgando en el lomo del hastío Cansado de unas mismas sensaciones es su ruta un cadalso de ilusiones bajo el ficticio sol de la quimera. Y, herido de nostalgia, ebrio de vino, es una incoherencia del camino que lleva la retama verdadera.

Ropa colgada al sol

H.D

Ropa colgada al sol, banderas casi derrotadas en el combate diario por la vida; tenaces banderas izadas a la ilusión de un bello renacer; arriadas para el amor o la fatiga, vueltas casi a derrotar, nunca vencidas. Pacíficas banderas combativas, su eterno flamear nada mitiga, presiden la única guerra justa: defienden el territorio de la vida. (Del poemario El yunque de cristal, 2011) LÁZARO BETANCUR: Olvidado poeta envigadeño, maestro de escuela. Fui su alumno en quinto primaria, y nunca, ni entonces ni después, supe de su ejercicio poético, hasta que hace poco, rastreando datos en el semanario obrero de Coltejer, Lanzadera, de los años 50 del siglo pasado, encontré poemas suyos, entre ellos este soneto hermoso. Ha sido una epifanía que me ha llenado de alegría, asombro y agradecimiento. El editor ALFONSO HUGO DÍEZ SALDARRIAGA: Tecnólogo agropecuario del Politécnico Jaime Isaza Cadavid, poeta y tallador en madera. Publicaciones: Fábulas alienantes y otros crímenes literarios y La casa de papel, en coautoría con sus hermanos Emiro, en la parte literaria, y Ricardo, en la gráfica.

POESÍA / Hernando García Mejía

Instante de la bella Ahora que ya no estás, permíteme recordarte en la infancia muchachita – oruga, sucia y fea, jugadora de fútbol y canicas, pequeña guerrera que te liabas a bofetones con los pilletes de la barriada y que, acaso, tras cada zafarrancho anhelabas abrazos, no regaños.

y brotar la flor de la locura en el cuerpo y el alma. “Su destino es ser bella”, dijo alguien que te sabía nacida para probarle al sucio mundo que el paraíso existe y que el poema es uno de sus frutos posibles. Detentando la gloria del instante fuiste reina de una tarde en Junín, reina del mentiroso espacio en que el suspiro del gozo con el cáncer que no deja de roer la carne perfumada que la vida creó para el olvido del mañana.

Consumado el esplendor y el desastre, signo de toda fábula terrestre, debo hacerte el homenaje del poema desde este país que iluminaste con tu risa y que hoy llora y sueña, mordido por todas las fauces coléricas y oscuras. Aquí y ahora, quiero decirle el pequeño puñado de tus cenizas que hay cosas en la vida que sólo se aprenden a amar y comprender cuando ya son inútiles porque la sombra ha impuesto su sentencia. Te recuerdo gamina, oruga fea pero también mariposa esplendente, pues como ocurre algunas veces con las niñas y siempre con las orugas, se transforman en lo que el sueño no espera ni la especie soñara.

Nada podrá matarte en el recuerdo de esa tarde relámpago en Junín. Nada podrá borrarte del momento En que a tu paso las flores sonreían porque sabían al fin para quién perfumar y ser hermosas. Ahora ya no estás pero te quedas, hecha poema aquí, en esa tarde del Junín de algún día, cualquier tarde.

(Del poemario Signo y relámpago, 2006)

En esa New York que tanto amabas encontraste el paraíso y la muerte, dejaste atrás la oruga y la gamina, aprendiste a vivir, te hiciste hermosa, volaste como nunca, y cuando, pasados los años volví a verte eras una hembra esplendente que arrancaba suspiros y silbidos, hacía parar los autos a la seis de la tarde, deshacer los abrazos

Imagen de fondo: José Restrepo Rivera. Ilustración de portada para Las Ventanas del Día poemario de Adel López Gómez, 1934. SA-BPP. HERNANDO GARCÍA MEJÍA: Arma (Caldas). Entre el asfalto y las estrellas (1968), Los cuerpos enlazados (1971) y Destinatario, el viento (1998), son algunos de los poemarios que precedieron Signo y relámpago. Su producción literaria se ha dado mayoritariamente en la literatura para niños y jóvenes. En este campo algunas de sus obras más representativas son: Cuento para soñar, La estrella deseada, Tomasín Bigotes, el país de la infancia feliz, Cuando despierta el corazón y El diablo que ríe. Fue columnista de los periódicos El Diario, El Colombiano y El Nuevo Siglo, y de la revista Fabricato al Día. Fundador y director de la revista El Impresor, de la Editorial Bedout.

POESÍA / Verano Brisas

El último aguafuerte de don Francisco de Goya

El sueño de la razón produce monstruos, De la Serie Caprichos. Francisco de Goya y Lucientes, 1799.

Las sombras de la noche y los vahos del Garona abrazaban por igual las cónicas siluetas de los cipreses vecinos.

que desde sus cuencas vacías le recordaba impertérrito una mirada poderosa y una inteligencia genial.

La luna bordelesa, jugando al escondite, dejaba ver las trompas de gruesos nubarrones que amenazaban la calma de aquel lugar embrujado.

Ya en su casa, dejó el macabro despojo sobre una antigua y rudimentaria mesa, atestada de pinceles y de pinturas baratas.

Búhos de suave toca, como soldados perfectos, vigilaban los contornos con aleteos demoníacos y zarabandas sarcásticas.

Pero a pesar de los días, aquella ruda osamenta no propició el milagro tan locamente anhelado por el excéntrico y mediocre personaje.

Con esa prisa nerviosa que lo caracterizaba, aquel pintor fracasado violentó la sepultura, retiró lo que buscaba y otra vez puso la losa en su lugar definitivo.

Poco a poco, la envidia remplazó a la devoción y un odio sin fronteras fue surgiendo como una hoguera infinita contra el macizo cráneo.

Sus melenas como ríos dejaban ver sólo el brillo de unos ojos desorbitados, centelleantes y febriles, en la penumbra siniestra.

Tres estudiantes amigos del derrotado rival, partieron todo en pedazos para la investigación, como si sólo fuera una cabeza de toro. Supo el río del cansancio inevitable que producen los objetos nada o poco merecidos, mientras llevaba sus restos hacia el océano Atlántico.

Envolvió la calavera en los pliegues de su capa y salió del cementerio con paso sigiloso como cualquier delincuente. Miró extasiado el recio cráneo,

VERANO BRISAS: Poeta, prosista y educador literario. Hace dos décadas hace parte del Taller de Poesía dirigido por Jaime Jaramillo Escobar en la BPP. Como autor se le han publicado una quincena de libros, del cual desatacamos Cantos de Verano (poesía), publicado por la Biblioteca Pública Piloto, Medellín, 1987, e igualmente ha participado en por lo menos un centenar de obras colectivas. Ha sido Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia, 2004, con el libro León hambriento el mar. Premio Casa de Poesía Silva, 2014, con el poema “Quise amarte una vez”. Primer premio en el primer certamen de sonetos Sor Juana Inés de la Cruz, 2017, convocado por Letras Como Espada. Tiene varios libros inéditos, en prosa y poesía.

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

El ovejo A León que murió antes de yo poder comprenderlo. “El señor… castiga la iniquidad de los padres sobre los hijos y sobre los hijos de los hijos hasta la tercera y cuarta generación”. Éxodo 34 6-7

Solo cambios de posición, pero nunca una salida: todos sus esfuerzos por desplazarse lo traían de vuelta al mismo punto. Ahora su cuerpo no lo soportaba más. Creyó saber lo que existía a su alrededor, haber visto el exterior mientras el alcohol lo elevaba por sobre las flores violetas del gualanday que siempre le dio sombra a sus tragos. Cansado de caminar en círculos dentro de aquel pozo, recordó que la última vez cambió de posición para una aún más insoportable, parecía que ya no podía girar de nuevo, y devolverse era peor, tal vez tres o cuatro posiciones atrás cuando todavía no sabía que solo giraba, cuando aún creía haber atisbado el exterior. Esperaba con ansias el giro final. Y si era verdad que todo no concluye con la muerte y si el hacerlo solo lo profundizaría más en el infierno. El color violeta de las flores, también es el de la muerte y la penitencia, como le enseño el cura del internado... Y si todos estaban en un pozo como él y si el exterior ni siquiera existía.

chazo de su padre y, sobretodo, que lo echara a la calle, como había hecho con sus dos hermanos, Jorge y Felipe, Los viciosos. Su cuarto, detrás de la cocina, el último del primer piso, transpiraba junto con él, mezclando sus vapores con los de la comida, aunque no del todo gracias a una ventana pequeña que se abría al patio de arriba. La puerta se escondía detrás de la lavadora y debajo de las escalas dirigidas a la única habitación del segundo piso, la de sus dos sobrinas, después de que su hermana Nora enviudó y volvió a la casa.

León murió de cincuenta y un años; su hermana Carmen, de Cuarenta; Jorge, de cuarenta y siete; Clara, la mayor, de cincuenta, Nora y Felipe siguen vivos. Calculando por los muertos, tenían la esperanza de vida de un país en guerra. A veces imaginaba un juicio… un juicio para su padre que los sobrevivió a todos: cadena perpetua para aquella vida más larga que la suya y también para su madre que vivió aun más, casi noventa: cadena perpetua también para ella… “Por sus frutos los conoceréis” le gustaba decir para sí y a la vez sentía miedo al pensarlo…“Honrar padre y madre” es el mandato… El olor de la casa, a tufo de alcohó- “Cadena perpetua para ellos, cadelico, salía por la boca y los poros de na perpetua como la mía”. El Ovejo. Así le decían, aunque se El Ovejo iba alrededor de las cinco llamara León. Parecía ambas cosas: León, por su pelo rubio y abundan- de la mañana con Tulio para la Plate, casi siempre peinado hacia atrás cita de Flórez a tasajear los cuartos y sostenido así, por el cebo natural de los novillos para la venta. Desdebido a la falta de baño; Ovejo, por pués de almorzar con su papá, sesu actitud, que evitaba un mayor re- guía trabajando o comenzaba a beber. 88

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

Borracho, volvía más temprano a la casa, la camisa con uno o dos botones desabrochados, las manos en las paredes para no irse a caer él también como el pelo que ya traía sobre la cara, los ojos rojos y algo encorvado. Era muy discreto, pero a veces se sentaba en el corredor a insultar al que pasara.

Ilustración de la autora. Dibujo sobre papel, 1999.

Sus injurias, dirigidas o no a alguien en particular, parecían lanzadas al vacío por la falta de emoción en la cara y la voz, aunque los movimientos de su cabeza indicaran, cuando era el caso, a quién se refería. Para las sobrinas era uno de sus juegos preferidos hasta que les ordenaban dejarlo tranquilo. Si llegaba Tulio, El Ovejo se dirigía inmediatamente a su habitación, encorvándose aún más al hacerlo. En vano pretendía aumentar el efecto de sus insultos agregando los prefijos doble y triple. Laura, en la

universidad lo recordaba, jugando en su mente con otras palabras que hubieran podido servirle porque lo apropiado era de otro orden: Deca, Miria, Giga, sucesiones geométricas más poderosas que las dobles y triples de su tío. Tantas veces pensó en lo mismo mientras por el corredor iba para su habitación tras pasar las risas de sus sobrinas que a veces le ponían pelucas y lo maquillaban, tantas veces pensó decirlo en voz alta a su madre, sentada en una silla, en el mismo corredor que para él era un infierno, en decirle o mejor en preguntarle “¿Para qué me tuviste… para qué? Cuando las sobrinas lo conocieron eran muy pequeñas para juzgarlo y lo suficiente para mirarlo con curiosidad. Con el tiempo comenzaron a reírse de él. Lo hicieron en especial una tarde que llegó mal afeitado, lleno de cortaditas en la cara; por eso, quizás, se dejaba la barba y el bigote como parte de su melena de león mal domado. También se reían de sus garras; de “la uña del carnicero”, la del pulgar izquierdo larga, para sujetar la carne con más seguridad. Usaba los pantalones que Margot acoplaba a su delgadez y una toalla para secarse el sudor por debajo de la camisa entreabierta. Luego vinieron unas cortadas que en vez de risa les provocaron miedo, aunque nunca las vieron; sus pantalones y sus zapatos sin medias, un poco grandes, rezumaban sangre alcoholizada: se cayó subiendo las escalas de la casa y al hacerlo quebró la botella de Alelí que traía escondida en el bolsillo. Nora y Margot 89

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

salieron con él para el hospital luego de ordenarles que lavaran unas de las pocas huellas que León aspiraría dejar en la vida de alguien y que del suelo pasaron a ensangrentar la memoria de sus sobrinas. Al amanecer regresaron a la casa. Por la tarde subió a la poceta del patio a lavar los zapatos y el pantalón. Aunque no le gustaba recordar, restregando la sangre seca de las suelas, no pudo evitarlo, vinieron a su mente las imágenes del día de los zapatos, la foto de su madre, la cara de su hermano. Un domingo temprano, Tulioloco, que toreaba novillos en la Feria de Ganado y que teniendo una carnicería prefería llevar gordos para su casa, dio a Margot dinero “para que le compre un par de zapatos a los muchachos”, lo que resultó cierto, porque difícilmente alcanzó para un par y la envió con León y Jorge. Por llevarse varios años, los zapatos eran imposibles de compartir. Asumieron que serían para el primero en encontrarlos. Tulio crió a sus hijos varones compitiendo entre ellos como lo hizo él de niño con sus hermanos que cada año aumentaban en número, diluyendo la atención de su madre hasta convertirla en lo contrario. Ahora como padre hacía rivalizar a sus hijos por un par de zapatos, un pedazo de carne o cualquier otra cosa que pudiera interesarles.

Bajaron por Ayacucho hasta Calzado Táchira, en la plazuela de San Ignacio. La señorita que los atendió se le pareció a su madre en la foto cuando joven: la cabeza erguida sobre los hombros relajados pero siempre hacia atrás, reflejaba la soltura de una infancia corriendo por los campos y el orgullo de saberse bella. Ahora cualquiera era más altivo que ella; Tulio la había rejoneado lo suficiente para que la corrida pudiera continuar.

Ilustración de la autora. Dibujo sobre papel, 1999.

Margot que solo quería volver a su casa a esconderse en la olla más pequeña, pero con la tapa más pesaLos sucesores de Herodes, los que da, tomó los zapatos que tuvo a la no podrían ser mejores que él porque para eso estaba, para devorar- mano y preguntó por ellos, mientras los en frente de los ojos mudos de palmeaba detrás de su falda como una madre que nunca existió más espantando a una mosca que resulallá de un cuerpo cuyo poder era su tó ser la insistencia de Jorge en algo mayor debilidad: la posibilidad de para lo que no hubo tiempo. engendrar hijos. ─ Están rebajados pero solo me 90

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

queda ese par ─confirmó la vendedora. ─ Mídaselos, mijo ─Ordenó Margot a León. Jorge comenzaba a sentir a todos en su contra, cuando vio que la mujer además de los zapatos, le dio a León una palmadita en la espalda, aunque, al menos, como temió, no le acarició los “ricitos de oro”, así le decía una vecina a su cabello, algo que Jorge tardó en entender porque no era crespo sino liso, pero ahora solo podía mirar los pies de su hermano entrando a un palacio del que él mismo se alejaba más y más rápido. ─ ¿Le sirven? ─preguntó la empleada. León pareció dudar mientras daba pasos cortos de un lado a otro. ─ Que si le sirven ─apremió su madre. Jorge vio la cara de su hermano y supo que tendría que hacerlo, en su boca adivinó las palabras antes de que salieran aunque solo fue un sí y no lo dijo hasta que su madre insistió de nuevo. Por temor a perderlos presumió que le servían. A pesar de las ampollas y los dolores que aparecieron ese mismo día de regreso a casa con sus zapatos nuevos, prefirió eso a quedarse sin nada como le tocó a Jorge. Cualquier migaja era una trampa para crear la discordia que los separara, que los debilitara lo suficiente para seguir con el banquete de los hijos extraviados en el corazón herido de su padre. Le daba miedo lastimarse de nuevo, pero con los recuerdos volvían las ganas de beber. Se acostó a dormir, aprovechando el sueño insatisfecho de la noche anterior, comenzó a fantasear con que un héroe hubiera

podido salvarlo de aquello que no quería recordar. El alzacuello eclesiástico que rozaba con unos vellos diminutos cuando el diablo se inclinaba sobre él. Creyó haber olvidado su rostro, pero volvió a verlo en un sueño tan cerca que lo despertó sentir el vaho caliente de su respiración en la mejilla y no en la nuca, como el único día que se atrevió a voltear. Nunca más lo miro a la cara solo al pequeño cuadrito blanco que sobresalía entre la sotana negra y el cuello rojizo y a veces sudoroso. Se despertó con los ojos mojados en lágrimas que sabían a alcohol, el líquido con el que trataba en cada trago de empapar la túnica de aquel hombre para después prenderle fuego, pero con el que solo conseguía un olvido que parecía purificar su ser de cualquier infección transmitida en el asco más puro, en el rechazo más profundo. Sus padres, el sol y la luna, dos círculos perfectos que se volvían polvo cuando las nubes atacaban el cielo enmoheciendo la luz, dejando a sus hijos a oscuras en un pozo construido para ellos, por la enfermedad del silencio, de los pecados confesados a oscuras. Al otro día regresó a la acera sucia de la carrera Berrío, detrás de la Placita de Florez, debajo del Gualanday. Siempre comenzaba tomando aguardiente, para terminar con Alelí y perderse de nuevo por hasta un mes, después de haber durado, en las mejores rachas, seis meses sin tomar. Los niños muy niños y algunos adultos lo respetaban. Los primeros por ingenuidad y los segundos por 91

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

saberlo un enfermo que solo pegado de las paredes logra mantenerse de pie. Un alcohólico, un “pipero” que solo tiene vicio en la sangre y en el aliento. Un hombre serio que trabaja, lee el periódico los domingos y hace el crucigrama mientras se seca el sudor con una toalla. Los extremos de León y el Ovejo, de cuando estaba “fresco” y cuando estaba borracho. León, el último lucero, el más pequeño, el más incontable de las tres mil estrellas de una noche despejada, uno más de los que se perdieron en el infinito, sigue brillando un poco mientras el sol y la luna continúan como las principales esencias luminosas sin que nadie piense o diga en voz alta lo que ocurre en la intimidad cuando una nube negra los cubre. Según Margot, siempre fue muy noble; a diferencia de sus hermanos menores, Jorge y Felipe, Los viciosos, que con el tiempo se volvieron agresivos, nunca dio motivos para que Tulio lo hubiera mandado a un internado, como terminó haciendo. Su madre recordaba que comenzó a beber desde el primer día que salió de ese lugar. A veces se preguntaba si su nobleza pudo haber provocado los celos de su papá o si fue su melena abundante y rubia la culpable. En otras ocasiones todo había empezado antes de él nacer. Ella, aún joven, cuando solo tenía a Clara, cuando aún creía que era posible escapar, pero buscaba fuerza para hacerlo, dejó a su bebé con una vecina y se dirigió a la iglesia de San Ignacio. 92

Tras los visos dorados del tul que le permitía armar la imagen del sacerdote como un vitral, se concentró en el alzacuello eclesiástico, le daba pena mirar al Padre a la cara. Una voz le ordenó cumplir con su obligación de esposa. Como un insecto cuyos ojos compuestos parecen redes, se atrevió a buscar la mirada de un hombre que solo parecía ver el sacramento del matrimonio; el modo sagrado como un esposo no pide permiso y toma lo que es suyo. “Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia… lo que ates en la tierra, será atado en los cielos… Yo te daré las llaves del reino de los cielos…” y tal vez, según la misma lógica, las llaves del infierno que usaron dos sacerdotes para robar el alma de una madre y un hijo profanando sus cuerpos. En el reclinatorio del confesionario sintió que muchos le debían su existencia a un cura. Solo los primogénitos parecían salvarse por ser los primeros de la cadena que ahora comenzaba a sujetarle las entrañas. León, un eslabón más, encadenado al volátil sueño del alcohol y sentenciado por las miradas que los acusaban de vicioso, de perdido. Pecados de una mujer que nunca fue y que fueron todas, confesados a oscuras en recintos construidos en las sombras, aprisionadas en una fe para vivir como cuerpos y morir como almas. Cuerpos comprados con una palabra que las transaba por el derecho a un nombre, a un apellido para sus hijos. Mujeres abusadas por sus propias madres que no sabían otra cosa, por sus hijos al nacer, por los mandamientos, por Dios.

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

clara, ojos castaños, un niño noble, como tantas veces le repitieron, que no se metía con nadie, que corría a esconderse cuando Tulio llegaba a golpear a Margot. Un niño que, en las mañanas sin nubes, jugaba con las motas de polvo iluminadas por el sol con los ojos fijos en un misterio incomprensible: el de la trayectoria azarosa de aquellas partículas diminutas que su mano a veces agitaba. Ese era todo su poder; nunca pudo saber qué camino tomaría una sola de ellas. A esa edad ignoraba que su padre marcaría el suyo mandándolo a un internado.

Sería una gran coincidencia que hubiera sido el mismo sacerdote, no lo fue, pero para el caso ya no importa, todos están muertos y descansan juntos o por lo menos eso intentan. El Ovejo murió de cáncer en la garganta, tal vez la cantidad y la mala calidad del alcohol que consumía le desencadenaron la herencia de su padre que no solo desarrolló un cáncer sino dos y que sin embargo alcanzó a vivir más que él. Años después de su muerte, Laura, vio una foto de León, con nueve o diez años, irreconocible, se podía ver su alma en su sonrisa de niño, al fondo un rio, el rio de la vida que continuó sin él. Preguntó por su tío. Su abuela le aclaró que no fue a un reformatorio, como ella creía, sino a un internado de curas. También mencionó que nunca se supo qué le pasó allá. ¿Le hicieron algo malo? ¿Qué pudo haber sido? ¿El cura lo escogió por cándido y blanco, porque parecía un ángel? Aun así, siguió siendo noble, nunca le pegó a la abuela como Los viciosos, nunca se propasó con ellas, solo fueron sus insultos que más parecían los últimos rugidos de un León desdentado, agónico. Así siguieron las ideas en su cabeza como el punzón agudo del tiempo que después de creerlo olvidado la llevaba a una gruta desconocida. Comenzó a recordar cuando se reía de su tío, cuando lo señalaba con crueldad, imaginó que reconstruía su historia.

El desfile de las fotos de su abuela joven, de sus tías, de su mamá, comenzó interesando a Laura por ver las semejanzas y diferencias que pudiera tener ella con esos cuerpos y esas caras casi siempre más delgadas que las de sus recuerdos y de alguna forma más fuertes y dignas. La sonrisa de un niño que aparecía solo frente a un río, la hizo cambiar de interés. Cuando supo de quién se trataba, sin saber por qué, supuso casi con certeza, que era la única foto del Ovejo. Tal vez fue un intento de cerrar la puerta de la última pieza, de la que todavía se esconde detrás de la cocina y la lavadora, no quería sentir más el olor a alcohol, a un dolor del que apenas hacía poco empezaba a ser consciente. Sobre esa misma mesa donde ahora reinaban las fotos sueltas y algunos álbumes, Laura lo acompañó mientras oía Kalimán. Ese día llegó fresco y se sentó al frente de un raNiños atemporales jugando en el dio pequeño. La gracia de la niñez tiempo de la inocencia. Ahí estaba permitió que ella se acercara en siella con su tío, algo imposible. Ju- lencio y permaneciera con él un rato, de pie, con los brazos apoyados en la gando con un niño de pelo rubio, tez mesa y sin preguntar nada, aunque 93

NARRATIVA / Marta Catalina Acosta

no entendiera no debía interrumpir a los adultos. La foto del Ovejo pareció preguntarle por él. Le contestó con una tristeza nueva para ella, ahora que creía comprenderlo mejor. Miró otras de las imágenes que se esparcían sobre la mesa buscándoles un lugar en su memoria, dejando en el cerebro mejores aproximaciones al recuerdo y a la vez reemplazando los más íntimos con imágenes enfrascadas como galeones dentro de botellas que nunca cruzaron el mar. Su alma escapó a un lugar muy lejano, a un lugar para él desconocido. Lo hizo un poco antes incluso de que ya no pudiera habitar más en su cuerpo, un cuerpo que no lloraba pero que tampoco vivía. Un fantasma que con un viento fuerte revelaría su verdadera identidad de polvo suspendido en el aire, pero no el polvo traslucido de sus ojos de niño sino un polvo negro, una nube densa que no deja traspasar la luz y solo desea descansar como ceniza, como lo que ahora es cuando por fin ha muerto. En la familia de Laura quieren olvidar las historias tristes. Saben que está en el mismo osario de los abuelos, en la iglesia de San José. Todavía tratan de descansar unidos así sea en las cenizas de lo que fue. ¿Odiaba a su padre? ¿Prefirió envenenarse él mismo para no agredirlo? Muchas preguntas y ninguna respuesta o tal

vez sí, como decía Tulioloco: “Nadie sabe lo de nadie, nadie sabe con la sed que boga el otro”. Cuando comenzaron a recoger el arrume de imágenes y recuerdos, cuando Laura cada vez se convencía más de que la soledad de su tío en vida se correspondía con la soledad de la única foto que parecía haberle sobrevivido, vio unos niños en blanco y negro a los que no había prestado atención antes y preguntó quiénes eran. Acababa de encontrar otra foto de León, se equivocó de nuevo con su tío. La imagen parecía más un pueblo que una ciudad. De menos edad que en la anterior, León y Jorge al frente de un gualanday recién sembrado, que según Margot todavía existe detrás de la placita, miran la bicicleta que sostienen entre los dos y que debe ser del muchacho que está con ellos, un gordito, algo mayor. Laura continúa observando las fotos, pero ahora con más detenimiento, no quiere pasar por alto ningún detalle que le pudiera sugerir algo, no quiere equivocarse de nuevo, está dispuesta ahora a sentir el dolor de su familia. Una de las estrellas más tenues entre las tres mil que se pueden contar en una noche sin luna, de las diez mil que si fueran granos de arena cabrían en una mano, de las más de cien mil millones de la galaxia, eso era León, algo diminuto y a la vez algo muy grande.

MARTA CATALINA ACOSTA: Bióloga de la Universidad de Antioquia, asistente del Taller de Escritores de la Biblioteca Pública Piloto dirigido por Jairo Morales Henao. Tiene cuentos publicados en Obra Diversa/3 y en Antología de Relata 2015.

NARRATIVA / David Mira

El paisaje Querían arrancar lo antes posible, pero cuando se alejaron de la luz artificial afuera del estadero, sumergidos en la penumbra de la carretera, vieron las luciérnagas que por montones titilaban sobre las oscuras hojas de los árboles. Algunas volaban, y las luces pasaron ante sus ojos. También el cielo azulado por la gran cantidad de estrellas que brillaban nítidas, grandes, acompañando a la luna encima de ellos. Los muchachos se volvieron locos; querían arrancar, pero, ¿cómo, ante el paisaje de aquella noche?

bajo el cerro Quitasol. Susurraban frases como: “¡Estamos muy lejos!” o “¡Hey! ¡No se escucha nada!”, pero sí se oía el estridular de los grillos. Vieron también las casitas solitarias, rudimentarias, rodeadas por grandes rediles verdes donde había vacas dormitando; se preguntaron por la tranquilidad que percibían allí; a pesar de estar cerca, la sintieron lejana. Al final, bajo la luz de la última lámpara afuera del estadero, en todo el borde de la carretera, se tomaron lo que quedaba de la última botella

Libreta de Apuntes. Autor: Jorge Cárdenas. Tinta sobre papel, s.f. Colección particular.

No solo subieron a San Félix para correr el riesgo absurdo y juvenil de la descolgada. Sentados en los amplios pastizales sin lumbre, ahí se emborracharon, compartieron la comida y sintieron el ambiente vivo y natural, el frío de las altas montañas neblinosas. Observaron la ciudad, ausente, iluminada artificialmente

de whisky para emprender el riesgo absurdo y juvenil de la descolgada por la carretera oscura hasta San Cristóbal, donde cogerían al amanecer el bus que los llevaría a casa, a La Quintana. La Yuca, recostado sobre las piernas de Jeni, tranquilo, trataba de escuchar el sonido de la quebrada que se perdía entre los ár95

NARRATIVA / David Mira

boles y la hierba crecida; el Poca luz los observaba, tratando de ignorar al Niño y a La Bruja, los hermanos, que mientras escuchaban su rap estadounidense y tomaban de la botella, se burlaban de él. –Mandate el chorrito, home –le decía el Niño; ambos lo miraban con sus ojos escudriñadores. Él, con la cabeza gacha, respondía siempre: –No voy a tomar más, ya en esto nos tiramos –y la Bruja le decía: –Igual se va a caer Poca Luz. Entonces todos reían; y el Poca Luz veía a Jeni que lo miraba compasiva, pero también reía, cómplice de las burlas. El Poca Luz en verdad tenía miedo. El más joven de los muchachos que frecuentan La Quintana había salido varias veces del estadero cuando la música sonaba fuerte y los creía distraídos a todos para tratar de escapar; pero cuando estaba solitario en la calle y empezaba a sentir más la neblina fría mirando con sus gafas el enredo entre la oscuridad de la carretera ascendente y los matorrales, pisteando algún último bus que lo bajara de ahí, aparecían en su cabeza pensamientos contradictorios: qué estaba haciendo, que debía hacerlo, que si será que ya no hay buses. Entonces, empezaba a recordar cuando sentado sobre el suelo de ladrillos, bajo el techo entablillado en las profundidades de La Quintana, esperando a que llegaran los demás, juraba para sí mismo que iba a hacerlo, que no se iba a ir sano y salvo, mirando a lo lejos el oscurecido cerro El Picacho. Así pasó la noche, ambivalente y con pena; incluso, cuando todos estaban sentados al borde de la carretera con las patinetas, terminando la última botella, hizo el ademán de 96

dirigirse hacia los últimos taxis que esperaban a la gente que salía del estadero, pero la Yuca lo vio y le dijo, recostado sobre las piernas de Jeni: –Nosotros somos de la calle… ¿O no, Poca Luz? Salieron a las dos de la mañana. Caminaron un momento para pasar los tragos. La Yuca iba adelante; los había visto levantarse con pereza al Niño y a la Bruja por todo el whisky que habían tomado; caminaban atrás, escuchando su rap. Cerca iba Jeni que le ayudaba al Poca Luz a practicar en la patineta: “¡Muy bien, Poca!, ¡así!”, le decía; él se sujetaba de ella. La Yuca lo miraba desconcertado; lo había visto tantas veces descolgar por las cuadras y calles de La Quintana, no entendía cómo ahora parecía nunca haberse subido a una patineta. Entonces empezó a recordar cuando llegaron a La Quintana y encontraron al muchacho, solitario bajo aquel techo entablillado que dejaba ver las luces del cielo que prometían una linda noche; le hizo jurar que iba a hacerlo: “No se vaya a churretear”, le dijo, y el Poca Luz, distraído por la lejanía del momento, lo aceptaba todo sonriente. Después, la Yuca, sin salir de su ensimismamiento, miró de soslayo los árboles que surgían a lo lejos, en los grandes vacíos a los lados de la carretera. No solo pudo entender la confusión, el enredo, también el miedo que debía sentir el muchacho. –Bien, Poca Luz –le dijo, y él lo miró con una sonrisa. Varias veces lo intentaron. “Kgggg”, el sonido crujiente de los rodachos sonó intermitente por aquel lugar inescrutable; nunca pudieron evitar detenerse: –¡Mirá mirá ve ve ve! –aparecie-

NARRATIVA / David Mira

ron gritando el Niño y la Bruja, alcanzando a los demás. Estiraban sus brazos largos, como si trataran de alcanzar aquellos astros inmensos. –¡Mirá esa luna! –dijo Jeni. –¡Uy! ¡Así no se ve en la ciudá! – dijo el Niño. –¡Sí! –dijo la Bruja– ¡Y mirá esas estrellotas! El Poca luz los veía, y observó con ellos el cielo luminoso. “Nunca antes había visto el cielo así”, pensó, pero se esforzaba por no perder de vista su propósito de esa noche. –¿Sí nos vamos a tirar? –preguntó, pero al parecer ninguno lo escuchó; estaban desinhibidos, entregados al jolgorio. El Poca luz empezaba a sentirse diferente, no podía explicárselo. Al igual que sus amigos, se reía y gritaba sin control, sin vergüenza alguna. –¡Mirá esas luces! –dijo Jeni. –¡Bajaron las estrellas del cielo! – dijo el Niño. –¡Y se mueven! ¡Mirá! –dijo la Bruja. –¡Ahora están aquí! –dijo Jeni. Todos reían. –Son luciérnagas –dijo el Poca Luz. Veía las luces amontonadas entre los árboles, esparcidas por el aire, pasando entre ellos. Empezaba en él una sensación de plenitud y bienestar, una alegría que se perpetuaba. Escuchaba con más fuerza, y a un ritmo más acelerado, el alboroto de los grillos. Se hacía consciente de todo lo que lo rodeaba y lo recibía abnegado. “¿Será por el trago?”, se preguntó. –¡Mirá ese árbol! –dijo el Poca luz, sorprendido. “Resplandece en la

oscuridad de la noche”, pensó. –Es el yarumo blanco –le dijo Jeni, mirándolo, sonriendo plácidamente. El Poca Luz se encontró viéndola de cerca, con licencia para apreciarla–. ¿Nunca lo habías visto? –agregó ella. –No nos vamos a tirar, Poca Luz –dijo la Yuca–. Estas cosas no dejan de sorprenderme. Luego llegaron al Picacho, estaban encima de él. Un zumbido bajo, constante, apareció para interrumpir el silencio de aquel largo camino. “Ya se escucha la ciudad”, decían. El cansancio se apoderó de sus cuerpos; ahora caminaban lentos, con las patinetas entre los brazos, observando las últimas casitas donde las personas encendían las luces. “La gente levantándose a trabajar y nosotros apenas vamos”, decían.

Libreta de Apuntes. Autor: Jorge Cárdenas. Tinta sobre papel, s.f. Colección particular.

DAVID MIRA: Licenciado en Humanidades y Lengua Castellana en el Tecnológico de Antioquia. Actualmente es docente de educación básica en el Colegio Pestalozzi. Asistente del Taller Literatura para Jóvenes de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín dirigido por Jorge Iván Agudelo.

NARRATIVA / Carolina Medina Sánchez

Zoo-lógica Era un chango excepcional. Recuerdo verlo los fines de semana pegado como una garrapata al cuerpo de una mujer-evocación paseándose por los bares, buscando oportunidades para robar a algún desprevenido que se embelesara con sus trucos.

Teoría moderna de la evolución humana. Ilustración que interpreta la teoria de Darwin sobre el concepto evolutivo de la humanidad. Ernst Haeckel, 1874.

Era un chango excepcional y calculador, amo de sí mismo, que no robaba joyas, ni carteras ni sueldos, sino qué con buen olfato para las necesitadas de afecto, solía sembrar esperanzas en aquellas que luego se veían obligadas a remunerar con creces su también excepcional talento. Era un chango excepcional, calculador y timador. En ocasiones se dejaba soltar de la mujer-evocación y no era raro verlo brincando de aquí para allá en busca de otras damas que quisieran admirar sus piruetas. Una noche olió mi soledad, vino hacia mí y empezó a decirme, con maromas y zarandeos, humana retórica y animal coqueteo: — ¡Sí que eres linda!, mi ángel, mi vida. ¡Yo a vos te quiero! — Oh ¡qué chango más dulce!— 98

me dije—, ¡Mira que chango más tierno! — ¡Mira cómo me habla de amor con sorprendentes tarareos! Y pasaron unos meses y luego unos cuantos años, creyendo míos unos trucos que eran del mundo entero, hasta que un día con sus heces empezó a inundar mi apartamento. Y era tanta la mierda que esparcía el condenado que se me taparon los ojos, los oídos, la boca. Tanta era, tanta, que me acostumbré al hedor, incluso al sabor. Pero un viernes en la noche, en la espera y en el desvelo, salí en busca del chango cagón que seguro andaba repartiendo maromas a cualquier mejor postor. Llovía y la mierda, anteojera de mis ojos, resbaló con la lluvia. Vi cómo la gente hacía mal gesto cuando cruzaba por su lado. Pude ver y entré en un bar para buscar al primate, pero al ver que no estaba me concentré en una noticia, en un extra que pasaban en el televisor: Reportera: —Atención, avance informativo. Hoy nos encontramos en Kent, Inglaterra, a los quince días del mes de agosto de 18…, tenemos aquí al señor Charles Darwin que desea hacer una advertencia a la comunidad inglesa. Darwin: —Por supuesto, Lucy. Advierto a mis compatriotas que Mr. John, uno de los monos de mi laboratorio se ha escapado. Pido calma y prudencia porque es un peligro para la humanidad. Si alguien tiene la desgracia de encontrárselo, que lo encierre inmediatamente en una jaula y, por favor, ¡Cuidado con regresarlo a mis sedes de investigación! He perdido todo interés en él y quizá ese haya sido el motivo de su partida. Al comienzo lo estimaba muchísimo porque era muy diestro y tal destreza me revelaba que quizá era uno de los milenarios ancestros del género humano, sin embargo, resultó ser tan excepcionalmente hom-

NARRATIVA / Carolina Medina Sánchez

bre y mimético que, en vez de proporcionar indicios de un proceso evolutivo, cayó en una aburrida involución que no alentaba mi espíritu científico y con la cual desmontó toda mi teoría. Por favor, no pierda su tiempo en devolverlo, pues no será recibido. Le sugiero entonces que si lo encuentra lo lleve a un laboratorio de cosméticos donde quién mejor que él, el mono más humano para decir qué color de tinte capilar contrasta más con sus casi humanos ojos, qué pestañina puede hacer más largas sus pestañas en proceso de evolución o qué crema depilatoria actúa mejor en una piel que se hará menos peluda con el tiempo. Es más, si quiere tomar medidas extremas, le propongo que consiga un avión que, dada a la gravedad del caso, el Estado con gusto le prestará y vuele hacia las selvas donde de soldados o de secuestrados se hará anhelado manjar. La idea es que no lo deje libre por ningún motivo, recuerde que de humano se las da y que con humana triquiñuela lo puede engañar. Sentí lástima por John, pero más lástima sentí por mí, así que dejé de buscarlo, fui a una tienda de mascotas y compré una jaula, luego un libro y, en ansias de captura, regresé a mi apartamento. Vacié toda la mierda y me bañé para hacerme reconocible. A las dos de la mañana llegó John, diciendo que me veía excepcionalmente bella y que parecía no sé qué actriz hollywoodense.

Yo alabé su nuevo truco, porque eso de compararme con actrices no lo había visto antes y le dije que le tenía un regalo, una prueba para su inteligencia, para que siguiera instruyéndose en eso de la condición humana. El chango, deseoso de alarde, dijo que cualquier cosa haría por su Winona Ryder. Entonces le mostré la jaula en la que había puesto el libro y le dije que tenía por prueba de amor meterse en ella bajo llave y que en el libro estaba la clave para salir. — ¡Oh! —dijo el chango— haré cualquier cosa por mi Winona Ryder. El libro se llamaba Después del chango, de no sé qué fracasado vate, y sí, un fracaso resultó porque después de dos semanas de encierro, el chango empezaba a salir, pero no de zorro sino de hambre. Empecé, entonces, a sentir lástima por John, porque en el fondo soy buena y amo los animales. Así que lo llevé a un circo y lo cambié por el perro Babieca, que después cambié también por un gusano rastrero a un dueño de un comedero de chuzos en el estadio, por haberse querido pasar de listo y de palabrero, como en antaño lo había hecho John. Hoy asisto cada que puedo a la función de Mr. John en el Circo del rencor y me divierten, me divierten su retórica amorosa, su aspecto y su hedor y la estúpida gorrita que le ha puesto el domador. De Babieca solo sé que luego de ocasionar una tediosa indigestión a los clientes del comedero, sus ojitos de animal herido y su colita de cascabel, excremento se volvieron, nunca más apareció.

CAROLINA MEDINA SÁNCHEZ: Diseñadora gráfica, ilustradora y filóloga hispanista de la Universidad de Antioquia. Se dedica al diseño editorial y a la escritura. Hace parte del taller de Escrituras Creativas de la BPP dirigido por Juan Diego Mejía. Este es su primer cuento publicado.

COMUNICACIÓN / Carlos Uribe, Esteban Duperly

Ciudad, democracia, ciudadanía en el Pasaje de la Memoria El edificio Torre de la Memoria de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, alberga un valioso acervo de materiales documentales y patrimoniales de Medellín y el Departamento de Antioquia. Aquí se custodian y se conservan publicaciones periódicas, correspondencias, manuscritos, libros raros, documentos sueltos, además de fotografías en diversos soportes, dataciones y tamaños. En estas colecciones es posible rastrear nuestros últimos 170 años de historia como ciudad y como región. El interés de La Piloto está puesto en acercar estos contenidos a sus usuarios y visitantes, pues así, el patrimonio cobra valor; de otro modo solo serán ‘cosas viejas’, o apenas despertarán el interés de unos pocos. Por este motivo compartimos con ustedes el nuevo espacio expositivo y didáctico que hemos denominado Pasaje de la Memoria y que encontrarán en los corredores de acceso a las salas patrimoniales. Será un lugar de exhibiciones temporales donde mostraremos piezas seleccionadas de nuestras colecciones y fondos más importantes, para el disfrute y el aprendizaje de nuestros usuarios. Objetos, textos e imágenes que hacen parte de nuestro pasado común serán exhibidos acá bajo temáticas que no solo tienen que ver con lo histórico, sino con coyunturas actuales. De ese modo podemos trazar una línea que ayude a conectar pasado, presente y futuro, y cumplir con nuestro fin de ser un puente entre dos tiempos.

Una de las exposiciones que abrió este nuevo espacio de exhibición, fue Ciudad, democracia y ciudadanía curada por el equipo de Patrimonio de la BPP la cual estuvo exhibida entre el 1º de abril y el 15 de junio del 2018 y en el boulevar peatonal del barrio Carlos E. Restrepo. entre el 15 de marzo y el 4 de mayo de 2018. En el marco de la Cátedra Aula Abierta convocada por el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia y la Biblioteca Pública Piloto durante 2017, la Sala Antioquia y el Archivo Fotográfico de la BPP dispusieron sus fondos para ambientar el debate académico de las conferencias por medio de la historia fotográfica de su acervo patrimonial y por actividades paralelas. Bajo el término ‘democracia’ no solo cobijamos la capacidad que como ciudadanos tenemos de decidir quiénes nos gobiernan, sino que lo extendemos hacia un ejercicio más completo y lo ligamos al concepto ‘libertad de expresión’. En cierto sentido como sociedad fundimos, mezclamos y amalgamamos ambas ideas, y casi no entendemos la una sin la otra. Quizás, más que democracia en la acepción pura del término, lo que nos interesa y nos motiva como ciudadanos es el ejercicio democrático, en donde se nos permite expresar el sentir político, bien sea mediante el voto, o por medio de otras formas de ejercicio activo. Una de ellas es la manifestación pública y callejera, que puede ser de apoyo o de rechazo a un personaje, un partido o unas ideas.

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COMUNICACIÓN / Carlos Uribe, Esteban Duperly

Acción Popular por la defensa de un parque para la ciudad, 2003-2007 Comunidad del Barrio Carlos E. Restrepo, Medellín Reproducción fotográfica de positivos Archivo Acción Comunal barrio Carlos E. Restrepo Archivo Particular familia Posada Múnera

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Carlos E. Restrepo un presidente pacifista Reproducción fotográfica tomada de El Espectador, Bogotá, enero 8 de 1978 Colección general Biblioteca Pública Piloto / Sala Antioquia

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La participación activa por parte de la ciudadanía representada en acciones de derecho frente a vulneraciones de su territorio o en beneficio del bien común, tiene en experiencias recientes: como la del Túnel Verde ejercida por ciudadanos de Envigado y Medellín; o la de la exigencia y logro de la comunidad de Altos de la Torre sobre la construcción de su e scuela; o e l m anejo comunitario de los A cueductos Veredales por v ecinos de los corregimientos locales, formas de c oncreción d e una pedagogía en d erechos que l as c omunidades han acumulado h istóricamente e n su e jercicio democrático.

Llegada del Dr. Retrepo a la estación Botero, 1914 Fotógrafo: Benjamín de la Calle Biblioteca Pública Piloto / Archivo Fotográfico

Un ejemplo de participación, activismo y derecho ciudadano sobre el territorio se escenificó hace 10 años en la comunidad de Carlos E. Restrepo. Sus líderes, c on e l apoyo de o tras juntas d e administrativas l ocales y o rganizaciones culturales y sociales, d efendieron y l ograron que l as i nstancias administrativas y jurídicas devolvieran el Parque de los Árboles, que detentaba un proyecto inmobiliario, y restituirlo para el disfrute del espacio público y para los ciudadanos.

Fervor popular a l arribo del antioqueño Carlos Eugenio Restrepo Restrepo (1867-1937) nombrado p residente de l a República y jefe de l a Unión Republicana, en la estación Botero del Ferrocarril de Antioquia. El barrio Carlos E. Restrepo, debe su denominación y toponimia urbana a este importante y significativo demócrata.

Las fotografías ilustran diferentes momentos de debate, participación o construcción de acuerdos ciudadanos entorno a derechos o políticas de una sociedad democrática. Personajes antioqueños, desde la academia, como Estanislao Zuleta o Beatriz Restrepo; en el ejercicio político y deliberativo, como Rafael Uribe Uribe, Carlos Gaviria; o desde la ciudadanía activa, como María Cano y Fernando González, o, más recientemente, Jesús Mejía, complementan este paisaje de la construcción democrática que valora iniciativas particulares como las colectivas. Las series fotográficas del Archivo Fotográfico de la BPP y del Fondo Carlos Rodríguez del Archivo Histórico

Rememoramos este hecho ya que marca un hito en la reivindicación ciudadana a través de alternativas democráticas y en las apuestas por un mejor vivir

de Antioquia, dan cuenta de concentraciones ciudadanas en diferentes períodos de nuestra historia, reivindicaciones sociales y aportes ideológicos por el entendimiento, disentimiento y construcción colectiva. Todas ellas permiten apreciar la capacidad de movilización ciudadana que poseen ciertos personajes –o los conceptos que ellos representan– pues logran crear una idea aglutinante lo suficientemente fuerte para lanzar a la gente a la calle y reunirla en un mismo espacio y en torno a un mismo sentimiento. Ahí radica buena parte del sentido y belleza de la democracia: por un momento logra ponernos de acuerdo.

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MÚSICA CLÁSICA / Luis Carlos Rodríguez Álvarez

De zarzuelas, operetas y óperas antioqueñas Lo que conocemos con el término de “teatro lírico” no es otra cosa que la fusión en una sola representación escénica de varias formas de arte (música, poesía, teatro, danza, pintura, arquitectura, etc.). Por ello el genérico de ópera, opereta y zarzuela, para denominar este tipo de obras. En este artículo trataremos de comentar algunas piezas escritas por autores nuestros. Con el ánimo de hacer una reseña breve, una simple enumeración de compositores y obras, no de ahondar en los infinitos contextos sociales, políticos, económicos y religiosos que se dieron en torno a ellas, debemos empezar diciendo que la composición de piezas del género escénico o de teatro musical, cualesquiera sean sus nombres (juguetes cómicos, sainetes, tonadillas escénicas, seguidillas, parodias líricas, revistas, zarzuelas, operetas, dramas líricos y óperas) por parte de autores antioqueños es francamente pequeña. En lenguaje coloquial, “se pueden contar en los dedos de la mano”. Con base en la documentación recopilada por el autor de este artículo, se tiene noticia de la composición de varias zarzuelas, así: una de Juan de Dios Escobar, dos o tres de Gonzalo Vidal (compositor del himno regional y considerado antioqueño a causa de su residencia en Medellín por más de 65 años y por ser un referente artístico obligado), una de Jesús Arriola (también considerado antioqueño por iguales circunstancias) y tres de Carlos Vieco. En cuanto a óperas, se enumeran las siguientes: una romántica, de Ramón Jaramillo, y otra histórica, de Roberto Pineda; sendas infantiles, de Blas Emilio Atehortúa,

Andrés Posada y Johann Hasler; una sobre temas rusos, de Rodolfo Pérez; una sobre la violencia en Colombia, de Gustavo Yepes, y un proyecto inconcluso de Carlos Posada. Desde muy temprano en el tiempo, la ciudad ya contaba con un escenario particular para todas las representaciones artísticas –obras de teatro, al principio, zarzuelas y óperas, después–. En 1836, gracias a los esfuerzos de un grupo de aficionados, se había concluido la construcción, iniciada diez años antes por el magnate local Pedro Uribe Restrepo, del llamado Teatro Principal o El Coliseo –pues nunca llegó a tener nombre propio–. En varias oportunidades el público de El Coliseo fue el protagonista de las representaciones, en un amplio anecdotario de toda clase de sucesos, sanos enfrentamientos, lágrimas en las graderías y demás entusiasmos. La historia de El Coliseo se une a la de las compañías de ópera y zarzuela, empresas escénico-musicales o de teatro musical, italianas y españolas, que llegaron a la ciudad desde mediados del siglo XIX. De las primeras escribiría el maestro Gonzalo Vidal: Las Compañías de Ópera italiana indudablemente han actuado en el sentido de encauzar el anhelo del público hacia lo mejor en materia de arte1.

Fundamental en la formación del ambiente musical de Medellín fue la labor de esas “troupes” andariegas por el mundo, grupos familiares casi siempre, compañías integradas por “músicos de la legua”, que llevaban el arte de sus patrias con intenciones colonizadoras en lo cultural.

1 Gonzalo Vidal. “Del Divino Arte”, en José Gaviria Toro. Monografía de Medellín, Tomo I, 1675-1925, Medellín, Imprenta Oficial, 1925, pág. 301.

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Casi nunca estas compañías poseían efectivos instrumentales acompañantes y por ello los músicos locales se veían obligados a prepararse bien para oficiar como miembros de la orquesta, o incluso como cantantes del coro y hasta en papeles vocales secundarios –varios llegaron incluso a protagonizar alguna representación–. Sus recitales incidieron en la posterior producción musical popular y religiosa de los creadores de provincia. En realidad, pocas obras se vieron integralmente: las compañías hacían temporadas sólo con apartes –arias, dúos, coros, himnos o fragmentos instrumentales favoritos– de óperas y de zarzuelas que por su belleza y virtuosismo cautivaban adeptos por doquier y hacían más famosa ésta o aquella luminaria. Sin embargo, a pesar de que ya en Medellín se habían presentado óperas y zarzuelas desde la década de los sesenta del siglo XIX2, por sus enormes dificultades, los intentos de creación local en estos géneros no dieron frutos de valía.

siguió manteniendo, tras conseguir su independencia política y económica, un fuerte vínculo cultural con España” 3. Por ello, este género del teatro lírico fue lo que primero intentaron nuestros compositores. Uno de esos primeros intentos fue una zarzuela de nombre desconocido que hacia 1867 escribió el malogrado pianista, guitarrista, compositor y director antioqueño Juan de Dios Escobar Arango (Medellín, 1840-Ciudad de Panamá, 1883) para la soprano italiana Matilde Cavaletti, quien se había establecido acá, tras la disolución de su compañía de ópera. A pesar de que sobre la obra es mucho lo que se desconoce, la historia recuperada cuenta que Escobar Arango regaló esta pieza a la cantante, actriz y empresaria, para que la llevara a escena con la compañía lírica que ella había fundado en la capital antioqueña con actores y músicos aficionados locales, montaje que fue un rotundo fracaso según el recuerdo del cronista Eladio Gónima, quien participó en él 4:

1 Como bien dice José Luis Temes: “La calurosa acogida de la zarzuela en América se debió a que la población de los países americanos

Compuso el inolvidable Juan de D. Escobar, como obsequio a la Cavaletti, una zarzuela de cuyo nombre no me acuerdo, ni quiero acordarme, y en ella ¡Santo Dios! Me repartieron el tenor. Yo he sido atrevido en el teatro, pero sin embargo todavía me tiemblan las carnes al recuerdo. La representamos, y creo que salió mal ¿lo duda?

2 Para mencionar solamente las dos compañías pioneras en estos géneros, debemos consignar que en 1864 la Compañía de Dramas y Comedias de Mariano Luque presentó fragmentos de la zarzuela Jeroma la castañera, con música de Mariano Soriano Fuertes, y que la ópera llegó a Medellín en 1865 con la Compañía Lírica Italiana de Eugenio Luisia y Enrique Rossi Guerra, presentando a la bella soprano Assunta Mazzetti como su prima donna, interpretando, en estreno absoluto, varias joyas: Lucia di Lammermoor, La favorita, Elisir d’amore y La fille du régiment de Gaetano Donizetti, y Attila, I lombardi, Il trovatore y La traviata de Giuseppe Verdi, generando en todos los públicos un “entusiasmo inmenso y delirante”, según palabras de los cronistas, literatos y noticias de la época –Lucia fue repetida a petición del público paisa–. De allí en adelante, varias compañías viajeras se presentaron en la ciudad, generando entusiasmos y críticas, moldeando el gusto y animando el concepto de “civilización y progreso”, tan caro a los antioqueños de entonces y de siempre. 3 José Luis Temes: El siglo de la zarzuela, 1850-1950, Madrid, Siruela, 2014. Citado por María de los Ángeles Chapa Bezanilla. La zarzuela en la América hispana. Ensayos de teatro musical español, Fundación Juan March. Disponible en la página virtual https://www.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=21&l=1 4 Eladio Gónima, Historia del teatro de Medellín y Vejeces, 2ª. edición (Medellín: Biblioteca de Autores Antioqueños – Ediciones Tomás Carrasquilla, 1973), pp. 69-70.

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En apoyo le diré que algún espectador se expresó así: “Horroroso es esto, pues sólo el Tenor va con la música”. Y le juro a Ud. que no me oía, ni podía oírme, pues yo mismo conocía que apenas abría la boca. Como el resultado fue fatal en todo sentido guardemos los trebejos para mejor ocasión5.

2 A fines del año 1884, los caucanos Lino Ricardo Ospina y Francisco Javier Vidal constituyeron la primera Compañía de Zarzuelas de Medellín, cuyo cuerpo actoral y coros estaban exclusivamente conformada por menores de edad: Cleofe Rivera (contralto), Edelmira Vélez y Baptistina Mora (sopranos), Antonio J. Duque y Samuel Uribe (tenores), Francisco Javier Vidal, hijo (bajo), y Angelina Fernández, Luis Uribe y Ernesto Rodríguez (en los coros); la orquesta estaba integrada, entre otros, por los maestros Vidal (Pedro José, Francisco Javier y Gonzalo) y Mesa (Félix María y Ezequiel). En el repertorio interpretado por la Compañía se incluyó El Sargento Carabobo, una adaptación local –con referencias históricas y musicales colombianas, que hicieron Lino Ospina en el libreto y Francisco Javier Vidal en la música–, de la titulada El Sargento Bailén, zarzuela en dos actos de Joaquín Artea (libreto) y Manuel Fernández Caballero (música), estrenada en Madrid en 1873 en el Teatro de la Zarzuela y publicada un año después en la capital española. La versión adaptada, El sargento Carabobo, fue repetida varias veces6.

3 Componer música para la escena fue uno de los más ambicionados proyectos de Gonzalo Vidal Pacheco (Popayán, 1863-Bogotá, 1946), sobrino y discípulo de Francisco Javier. Así, sobre un libreto de los poetas Federico Carlos Henao Henao y Antonio J. Cano, el maestro Vidal puso música a la “salerosísima zarzuela nacional” titulada Dios los cría..., estrenada en la capital antioqueña el 10 de septiembre de 1898 por la Compañía Española Lírico-Dramática y de Espectáculos de Ricardo Luque Alba, bajo la dirección musical del maestro vasco Jesús Arriola. El simpático cartel de invitación, en el que se anuncia su presentación, junto al estreno de la comedia La Rosa Amarilla del español Eusebio Blasco, decía así: GRAN FUNCIÓN PARA EL SÁBADO 10 ¡¡FAUSTO ACONTECIMIENTO!! OBRA NACIONAL ¡ESTRENO! ¡ESTRENO! ¡ESTRENO! ZARZUELA / de los inteligentes jóvenes D. FEDERICO CARLOS HENAO / Y / ANTONIO J. CANO música del Maestro / GONZALO VIDAL ¡AL TEATRO A APLAUDIR A LOS DISTINGUIDOS ESCRITORES COLOMBIANOS!

------o-----Inmensamente rica es la literatura colombiana, pero relativamente pobre en lo que se refiere a su parte dramática: hoy que los inteligentes jóvenes Federico Carlos Henao y Antonio J. Cano hacen su primer sayo en este delicado ramo, creemos que el entusiasta público de Medellín colmará el teatro y prodigará innumerables aplausos que estimulen y premien los desvelos

5 Ídem. 6 Sobre las actuaciones, repertorio y final de la Compañía Infantil de Zarzuelas, ver, entre otros, los textos de Alejandro Morales Vélez, Zarzuela, opereta y ópera en Medellín, 1864-2009: Compañías, obras, teatros y artistas (Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit, 2012, E-book: digital, Colección Arena), pp. 40-43; Camilo Botero Guerra, Brochazos (2ª. edición, Medellín: Colección Autores Antioqueños, No. 111, 1997), pp. 119-128; Rafael Sanín, Historia del teatro de Medellín (Medellín: Tipografía Industrial, 1924), pp. 15-26; Eladio Gónima, op. cit., y el No. 2 del periódico musical La Lira Antioqueña (Medellín: Imprenta Republicana, 1886).

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MÚSICA CLÁSICA / Luis Carlos Rodríguez Álvarez de los autores noveles. La música de la salerosa zarzuela DIOS LOS CRÍA… se debe al distinguido Maestro GONZALO VIDAL, y nos atrevemos a aseverar que puede competir con cualquier zarzuela española del género chico7.

Cartel de invitación a la función de la Compañía Española Lírico-Dramática y de Espectáculos de Ricardo Luque Alba.

La pieza, de la que tampoco se conocen más detalles, “resistió varias funciones” 8, y por una entrevista al propio Gonzalo Vidal, casi medio siglo después, él mismo creía que había sido un éxito 9. Se sabe también de dos piezas locales que recibieron el nombre de “zarzuelas” y que fueron llevadas a escena por la actriz y bailarina

“transformista” Elis de Soler Maymó, el 30 de abril y el 7 de mayo de 1901. Las obras en referencia son: Salón de Baile, con letra y música del propio maestro Gonzalo Vidal10, y Novios en fuga, con música del maestro Jesús Arriola (ya residenciado definitivamente en Medellín) sobre un libreto de Lino R. Ospina11. En otras fuentes, estas obras aparecen interpretadas por la Compañía de Pío Bello12. Después de una labor que pudo haberle tomado varios meses o años, a fines de noviembre de 1903, el maestro Gonzalo Vidal estrenó en el Teatro Principal de Medellín, su zarzuela María, sobre un libreto de Emilio Jaramillo, quien tuvo no pocas dificultades para llevar a lenguaje teatral la inmortal creación de Jorge Isaacs, contando con la “colaboración poética” de los entonces jóvenes literatos Julio Vives Guerra (José Velásquez García) y Antonio J. Cano, ya mencionado. La puesta en escena estuvo a cargo de la Compañía Lírica Colón, dirigida por el tenor y empresario mexicano Enrique Zimmerman. Se presentó por vez primera el 22 de noviembre de 1903, y tuvo por lo menos cuatro o cinco audiciones con teatro lleno. Musicalmente, la zarzuela María está distribuida en tres actos y doce escenas o números (cuatro por acto),

7 Cartel de invitación a la función de la Compañía Española Lírico-Dramática y de Espectáculos de Ricardo Luque Alba. Ver ilustración. 8 Fabio Botero Gómez, Cien años de la vida de Medellín. 1890-1990, 2ª. edición (Medellín: Colección Memoria de Ciudad / Ciencias Sociales, Editorial Universidad de Antioquia - Municipio de Medellín, 1998), p. 136. Aparece con error el nombre del libretista (llamándolo “el poeta santarrosano Gonzalo Henao”), y se omite el del “Negro” Antonio J. Cano. 9 ---, “El cumpleaños de un artista. Gonzalo Vidal no conoció al poeta Epifanio Mejía…”, El Heraldo de Antioquia, Medellín, [c. 23 de noviembre de 1940]. 10 La pieza escénica, en forma de suite de danzas, está integrada por un schottisch, una habanera, un valse, una mazurka y una polka, un “Espectáculo en transformaciones, lírico-bailable”, compuesto para la Sra. Elis, quien la estrenó en el Teatro de Variedades, acompañada por orquesta, en arreglo y dirección del maestro Jesús Arriola. 11 Cenedith Herrera Atehortúa, De retretas, prestidigitadores, circos, transformistas, cinematógrafos y toros. Notas para una historia de las diversiones públicas en Medellín, 1890-1910”, Historia y Sociedad (2013), 24: 161-188. 12 Nancy Yohana Correa Serna, Obras de teatro y censura en Medellín entre 1850 y 1950, HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local, 9: 17 (Enero - junio de 2017): 32 [Tabla 3. Obras nacionales representadas en Medellín, 1857-1947].

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con piezas instrumentales, arias para tores, quienes no eran esposos como cada uno de los protagonistas, varios habían asegurado públicamente, y dúos y un trío13. por los infortunados negocios de Zimmerman, que le ocasionaron una especie de repudio general14. 4 La música escénica de Carlos Vieco Ortiz (Medellín, 1900-1979) está integrada por un trío de zarzuelas. Las dos primeras son montajes que se pudieran catalogar de “juveniles” o “escolares”. La primera se titula San Agustín, pieza de la que no se poseen más detalles, salvo que fue escrita en 1924, por el mismo tiempo que Vieco escribía su primer pasillo, titulado Echen pal morro. La otra zarzuela se llamó Las Vacaciones, en un acto y ocho escenas, sobre un libreto del entonces afamaPreludio al tercer acto de María de Gonzalo Vidal. do escritor Tulio Barrientos, que fue Viñeta de Marco Tobón Mejía publicado en la serie Los cuadernos del teatro antioqueño15. Allí se afirSe hace necesario comentar que, a mó temerariamente que… pesar de lo atractivo que pudiera parecer, no todos disfrutaron o vieron [Barrientos] realiza en el libreto de “Las con buenos ojos la adaptación de la VACACIONES” el primer intento formal de novela de Isaacs al género dramáZarzuela en Antioquia. Podemos decir –tal vez con autoridad– que los ensayos anteriores tico, y hubo comentarios desde la en éste género son más que deficientes, mal prensa local que denostaban del liajustados a los cánones preceptivos. No sucebreto. de así con el libreto que comentamos, que lleLa zarzuela no se volvió a escuna todos los requisitos y que se le dá a su autor, para sumar a las muchas de que disfruta, una char por esos días, no por sus conpatente más para figurar sin rubor entre los diciones musicales particulares, propulsores y autores del Teatro en Antioquia. sino tal vez influida por dos razones TOTAL: Un Libreto excelente, con personacompletamente ajenas a sus virtudes jes bien caracterizados, una interpretación psicológico muy fina del carácter despreocupado estéticas: el ruidoso escándalo que del estudiante, y en todo, humorismo, fino protagonizó poco después de su prehumorismo de veinte kilates”… 16 sentación la pareja de primeros ac13 Para más detalles, ver el artículo de Luis Carlos Rodríguez Álvarez, “María, la zarzuela de Gonzalo Vidal”, Artes. La Revista, 3: 5 (2003): 62-86. Disponible en http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1215716.pdf. Se sabe que María fue puesta en escena nuevamente por la Compañía Ortiz de Pinedo en 1940. 14 Rafael Sanín, op. cit., pp. 16-26. 15 Del autor del libreto, Tulio Barrientos, se sabe que escribió y publicó varios dramas y comedias. Es autor de las comedias María Rosa, Fatalidad, Comedia Trágica, y de los dramas La Venganza de Ramiro, Sombras, Abismos de hielo y “la gran tragedia indígena” Zoratama. Se conserva un ejemplar del libreto de la zarzuela Las Vacaciones en la Sala Patrimonial de la Biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad Eafit, folleto 7251. 16 Luis Candela, “Conceptos”, en Tulio Barrientos, [libreto de la zarzuela] “Las Vacaciones”, Medellín: Los cuadernos del teatro antioqueño, p. 15.

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Pero la que se podría considerar su obra cumbre o al menos la más reconocida y ambiciosa de su muy extensa producción es la zarzuela Romance esclavo, en tres actos y 19 números o escenas, también sobre un libreto de Arturo Sanín Restrepo, ambientada en tiempos de la independencia de Antioquia. Fue estrenada en el Teatro Junín de Medellín el 12 de diciembre de 1947 y se volvió a presentar 10 años despuéscon pésimos resultados económicos. Más de 30 años después, en enero de 1989 y con ánimo de rescate, se hizo una versión de concierto en la Sala Oriol Rangel de Bogotá, bajo los auspicios del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de la capital colombiana17. En agosto de 1999 se representó en el Teatro de la Universidad de Medellín, sin orquesta, en versión de puesta escénica con piano acompañante, bajo auspicios de la Fundación Lírica de Colombia, la dirección musical de Gustavo Yepes y escenografía de Gilberto Amariles18.

Inicialmente titulada El farsante, la obra fue escrita en Bogotá, entre 1935 y 1937, en cinco actos, divididos en 10 escenas e interludios musicales. La pieza se considera como un verdadero hito en la trayectoria artística de Jaramillo –también autor del libreto-, y su importancia se debe al lugar pionero que ocupa dentro de la música culta en Antioquia. Sin embargo, pesar de su valor histórico, Ligia permanece inédita y no ha sido aún representada 19. Con algunas variantes, la misma trama fue publicada por su autor como drama en Madrid, en 1954, bajo el nombre de La gran calumnia, junto al titulado Amor y sangre.

5 La primera ópera de un autor antioqueño se llama Ligia, fruto de la inspiración del compositor, director y pedagogo musical Ramón Jaramillo Jurado (Rionegro, 1906-Bogotá, 1961).

Preludio a la zarzuela Romance esclavo de Carlos Vieco Ortiz

17 Germán Rodríguez Velásquez, “100 años de Carlos Vieco. Un clásico de nuestra música”, Literario Dominical El Colombiano, 13 de febrero de 2000, 5. Y agrega: “Alguna vez conté que el maestro Vieco soñaba con una grabación completa, de estudio, de su zarzuela, con el cantante payanés Julio César Alzate como tenor. Sin embargo, tuvo que contentarse con la grabación del ‘Preludio’, con orquesta semi-sinfónica, y un acetato con dos de las tres romanzas del tenor, cantadas por Abelardo Sánchez y acompañadas al piano por Oriol Rangel, que este servidor le regaló. No menciono grabaciones del coro titulado ‘Alma indígena’ porque esta pieza no fue compuesta originalmente para la zarzuela, sino un agregado que, entre otras cosas, fue motivo de un inmenso disgusto del libretista Arturo Sanín Restrepo”. 18 Juan Carlos Mazo, “La zarzuela le canta a la independencia antioqueña. Romance esclavo, desde hoy en la Universidad de Medellín”, El Colombiano, Medellín, 18 de agosto de 1999, s.d. 19 El hallazgo de los manuscritos de la ópera Ligia se dio como fruto de la investigación sobre el mencionado compositor, realizada entre 2011 y 2013 por los profesores Jorge Alberto López, Luis Carlos Rodríguez, Carlos Ignacio Toro, Milton Rodríguez y Ana María Trujillo, del grupo Artes y Modelos de Pensamiento de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Ramón Jaramillo Jurado fue un artista muy interesado en contribuir con obras de importancia al patrimonio musical del país, pero su trabajo es prácticamente desconocido por el público.

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Primera de la partitura manuscrita de la ópera Ligia de Ramón Jaramillo Jurado (reducción para piano)

Roberto Pineda Duque (El Santuario, 1910-Bogotá, 1976) presentó el 23 de mayo de 1946, en el Teatro Bolívar de Medellín, su ópera La Vidente de la Colonia, en tres actos, sobre un libreto de Arturo Sanín Restrepo. El estreno estuvo a cargo de la Compañía de Ópera Colombiana y una orquesta dirigida por el propio compositor, con la dirección escénica de José María Pineda. Es posible que más que el valor estético de esta obra, fuera la capacidad emprendedora demostrada por el joven creador lo que hubiera suscitado la enorme expectativa de su recepción. Infortunadamente, hoy, fuera de los artículos de prensa20 y de la memoria de algunos de los participantes en el evento artístico, no queda rastro alguno de la obra, que nos permitieran un actualizado juicio de valor. De la que es considerada como la primera ópera antioqueña llevada a la escena, sólo queda el recuerdo de su extravío21 y un fragmento titulado Coro de la Libertad.

Rodolfo Pérez González (Medellín, 1929) escribió la ópera El inspector en 1956, sobre la comedia satírica homónima del dramaturgo y novelista ruso de origen ucraniano Nikolai Gógol. La partitura duerme el sueño de los olvidados, por decisión expresa de su autor. Blas Emilio Atehortúa (Santa Helena, Medellín, 1943) compuso y presentó Un sueño de Liliana, Op. 39, ópera infantil en tres actos, en 1969, sobre textos adaptados del escritor colombiano Fernando Soto Aparicio. La pieza, un “Rondel escénico-musical”, fue escrita expresamente para niños solistas, coro de

Coro de la Libertad de la ópera La Vidente de la Colonia de Roberto Pineda Duque

niños, arpa, coro de flautas dulces, celesta, metalófonos y conjunto de percusión (niños intérpretes), bajo la batuta de un niño director. La obra fue estrenada en Bogotá, el 16 de diciembre de ese mismo año, en el Auditorio de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, con alumnos de la sección infantil del Conserva-

20 Raúl Echavarría Barrientos, “Esta noche se estrena ‘La Vidente de la Colonia’. Es la primera ópera colombiana que sube a escena”, El Colombiano, Medellín, 23 de mayo de 1946, p. 7. 21 Sobre la ópera La vidente de la Colonia, ver el capítulo a ella dedicado en el libro de Luis Carlos Rodríguez Álvarez, Roberto Pineda Duque: Un músico incomprendido (Itagüí: Eticom-Alcaldía de El Santuario, 2010), pp. 50-54.

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torio Nacional de Música y el Teatro de Estudio, bajo la dirección de los niños Carlos Eduardo Gartner (titular) y Gabriel Fonseca (asistente) y el montaje musical y escénico de las maestras Carmen Barbosa Luna y Dina Moscovici, respectivamente. Se hicieron tres presentaciones sucesivas, y se registraron grabaciones de concierto en la Radiodifusora Nacional de Colombia (audio), y Televisión Educativa de Inravisión (video). Un artículo periodístico de don Otto de Greiff recuerda el suceso22. Carlos Posada Amador (Medellín, 1908-Ciudad de México, 1993) dejó inconclusa Crespos Caimán, ópera sobre tradiciones antioqueñas, con texto propio, en la cual trabajaba todavía al momento de su muerte. El propio autor nos escribió sobre ella:

Rodolfo Perez. Fotografía s.i. Fondo Fotográfico Biblioteca Pública Piloto.

8 Andrés Posada Saldarriaga (Medellín, 1954) escribió entre 1995 y 1998 El Pastor y la Hija del Sol, ópera infantil en un acto y dos escenas, sobre un libreto propio. El mismo compositor nos amplía:

Apuntes para Crespos Caimán de Carlos Posada Amador

Es una ópera antioqueña, por el lenguaje, las costumbres y el fondo minero que es la base de la historia. Ojalá pueda terminarla el año que viene. Si lo logro, será un jirón de la vida antioqueña en los pueblos pequeños. Ya le daré más detalles, a medida que logre estructurar la ópera. (No será ópera de Arias, Romanzas y otras gracias de la ópera tradicional. El enfoque musical será muy diferente en esto) 23.

El libreto está basado en la leyenda inca de Acoitrapa y Chuquillanto, recogida por el cronista Martín de Murúa, tomada del libro Los orígenes de los Incas, publicado en Madrid en 1946. Es probable que esta leyenda se haya originado en el Departamento del Cuzco, en el sur del Perú. La ópera está en estos momentos en revisión y reconstrucción. Fue un trabajo para beca del Ministerio de Cultura. No ha sido estrenada aún24.

Gustavo Adolfo Yepes Londoño (Yarumal, 1945) escribió en el año 1999 una ópera de cámara en un acto que tituló Documentos del infierno, con adaptación libretística de Mario Yepes Londoño, basada en las piezas teatrales

22 Otto de Greiff, “Un sueño de Liliana”, Comentarios musicales, El Tiempo, Bogotá, 21 de diciembre de 1969, p. 23. 23 Carlos Posada Amador, Carta a Luis Carlos Rodríguez, México, 25 de noviembre de 1992. 24 Andrés Posada Saldarriaga, Comunicación personal, 29 de septiembre de 2014.

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cortas “La maestra”, “La tortura” y “La autopsia”, tres de las cinco que conforman la obra “Los papeles del infierno” del maestro Enrique Buenaventura y en poemas escogidos del mismo autor. Se trata de un trabajo de teatro político que gira entorno a la violencia partidista en Colombia y fue estrenada entre el 10 y el 20 de octubre de 2001 en la Sala del Pequeño Teatro de Medellín, en una coproducción del Taller de Teatro Musical de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, el Pequeño Teatro y el Teatro El Tablado, bajo la dirección escénica del libretista, Mario Yepes, y la dirección musical del compositor, Gustavo Yepes 25.

Imagen de Gredna Landoli Pardo para la edición de la Leyenda de Acoitrapa y Chuquillanto. Tomada del libro Cuentos y leyendas de amor [para niños de América Latina], de Lourdes Camilo de Cuello (ed.), Coedición Latinoamericana, Oaxaca: Aique, 2007, p. 79

Universidad del Valle. Esta obra invita a una reflexión histórica sobre la violencia padecida en Colombia desde mediados del siglo XX, plasmada en los textos y poemas del maestro Buenaventura, los cuales, cincuenta años después, resultan actuales. El propio maestro Yepes recordó que … durante su estreno, realizado por el Taller de Ópera de la Universidad de Antioquia, en Medellín, el propio maestro Buenaventura estuvo presente. Aunque a él no le gustaba la ópera en general, fue a verla y terminó gratamente impresionado por las potencialidades que ofrecía el género y esa simbiosis de sus textos con la música. ‘Documentos del infierno’ es una pieza con lenguaje contemporáneo pero no vanguardista. Entre otras cosas, porque tiene un afincamiento importante en elementos nacionalistas, que caracterizan la obra literaria. Así, en ciertos momentos el público podrá notar ritmos de la región andina e incluso algunas citas, aunque distorsionadas, del himno nacional; pero dado el tratamiento académico es una música que puede ser comprendida en cualquier parte del mundo. La orquesta, integrada por un conjunto de cuerdas (violines primeros y segundos, violas, chelos y contrabajos, está complementada con un redoblante en la percusión. Es una pieza que, por su carácter de cámara, tiene un solo acto y una duración de una hora aproximadamte26.

La obra se presentó de nuevo en diciembre de 2013, en el Teatro Experimental de Cali, por el Taller de Ópera de la Escuela de Música de Por su parte, el compositor Johann la Facultad de Artes Integradas de la Hasler Pérez (Medellín, 1972) ha 25 Mario Yepes Londoño, “Razones de una persistencia y de una dirección que hoy inauguramos”, Artes - La Revista, 2: 3 (2002): 66-68 26 “Taller de Ópera de Univalle presentará ‘Documentos del infierno’”, Cultura, El País, Cali, 10 de diciembre de 2013, http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/taller-opera-univalle-presentara-documentos-infierno.

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Conclusión

escrito Immolatio Mundi, gran ópera dramática en tres actos y un preámbulo sobre textos propios (iniciada en 1997 y aún en composición), y Edelmiro II y el Dragón Gutiérrez, opereta para niños con libreto del escritor español de literatura infantil y juvenil Fernando Lalana y textos adicionales de Sandra Ordóñez y Johann Hasler (2000), que tiene ya casi 20 presentaciones, siendo la ópera antioqueña más representada hasta hoy –con números adicionales (0-El espíritu de la Navidad, 13a-Finale II y 13b-Finale III), compuestos para el estreno en Medellín, en 2008, junto con revisiones importantes en las partes ya existentes– 27.

Esta es, como se anunció, apenas una breve exposición, a manera de reseña, de los títulos y las obras escénico-musicales (zarzuelas, operetas y óperas) escritas por antioqueños en toda su historia; en otras palabras, el teatro lírico nuestro. La investigación continúa y es de esperar nuevos hallazgos en un futuro no muy lejano.

Los documentos del Infierno de Gustavo Yepes, en el montaje de Cali, 2013 LUIS CARLOS RODRÍGUEZ ÁLVAREZ: Médico de la Universidad de Antioquia (1992) y Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia (2007). Candidato a Doctorado en Artes en la Universidad de Antioquia. Autor de los libros Antología–Gonzalo Vidal (Medellín: Secretaría de Educación Municipal, 1997); Músicas para una región y una ciudad: Antioquia y Medellín, 1810–1865. Aproximaciones a algunos momentos y personajes (Medellín: Instituto para el Desarrollo de Antioquia, 2007); Roberto Pineda Duque: Un músico incomprendido (Itagüí: Alcaldía de El Santuario, 2010); Alberto Correa Cadavid. Premio Nacional de Vida y Obra 2013 (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2014), y Daniel Salazar Velásquez. Retrato musical de Medellín a fines del siglo XIX (en coautoría con Jorge H. Gómez) (Medellín: Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, 2017). 27 Johann Hasler, Comunicación personal, 2 de octubre de 2014.

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PERSONAJES / Rubén Darío Lotero

Reseña Luis Alberto Álvarez o el mapa de nuestro paisaje cinematográfico “Nuestro país ha carecido siempre de una política, de una filosofía de los medios. Lo máximo que ha habido en este campo son actitudes moralizantes o de censura, o actitudes retóricas, con frecuencia dirigidas hacia los objetos que menos atención o discusión merecían.” p.110, Páginas de cine, v.2.

Me veo atravesando el Parque Bolívar de Medellín, solo, al atardecer de un viernes, para ir a ver una película de cine que Luis Alberto Álvarez presentaba en un salón improvisado del Instituto Goethe, donde él enseñaba alemán. Al cura Álvarez hasta ese día yo no lo había visto, pero sí había disfrutado con muchas de sus Páginas de Cine que todos los domingos publicaba en la última hoja del periódico El Colombiano. En aquellos días de universidad, no era raro encontrar carpetas que nos prestábamos entre amigos, con una recopilación de ellas.

a comprender, como acontecimiento cultural ciudadano por excelencia, el cine que pasaba por nuestros ojos. De esta manera este Maestro asumía su misión social: poner a disposición de cualquier espectador un diálogo acerca de una obra vista de antemano. (Más tarde la Editorial de la U. de A. publicaría esa “pro memoria”, constituyendo el curso de cine más completo que se haya escrito sobre ese paisaje cinematográfico colombiano y mundial del último cuarto del siglo XX).

Leídos con fervor, a veces con el apasionamiento de las ideas, sus escritos, programas de radio y conferencias, fueron una guía que nos llamaba a releer como obra de arte y

Ahora lo veía allí, sentado con su figura inmensa (“Señor, ¿usted es un hombre o un gigante?” le preguntó una vez un niño, pues todo lo que cogía resultaba diminuto en sus ma-

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PERSONAJES / Rubén Darío Lotero

nos: un libro, una libreta de apuntes, un helado) y una voz a media lengua, hablando del Nuevo Cine Alemán: Herzov, Wenders, Fassbinder... Y luego el sonido de un proyector en 16 milímetros, manejado por él mismo. (Así como yo había conocido en mi infancia la magia del chorro de luz, primero en las afueras de la iglesia del barrio y luego en el colegio de monjas). Allí, y a través de Víctor Gaviria, lo conocí. Luego vinieron las conversaciones amenas en su casa de Villa con San Juan, acompañadas casi siempre de la música de Mozart y la ópera, sus otras pasiones. Y ser su asistente de sonido, sosteniendo la improvisada percha del micrófono, en “La lupa del fin del mundo”,

de Víctor, por los corredores del colegio San Ignacio. La última vez que me lo encontré, antes de la operación de su corazón, fue en el Pequeño Teatro en el estreno de una ópera realizada por profesores y estudiantes de la Facultad de Artes de la U. de A. Me sorprendió. Era otro. Muy delgado: el cuerpo, la cara. No asistí a su entierro. Pero allí estuvieron mis amigos. Prefiero creer que por ahí está, ligero como el aire, sentado en una butaca en la oscuridad de un teatro mirando en silencio una película, invisible como el personaje de su historia, El niño invisible, su único cortometraje en cine.

RUBÉN DARÍO LOTERO: Licenciado en Español y Literatura de la Universidad de Antioquia. Profesor de Historia de la Pedagogía en Colombia y de lengua castellana en diversos colegios de Medellín y en la Universidad de Antioquia. Entre sus publicaciones se encuentran Poemas para leer en el bus (Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia, 1991), Historias de la calle (Crónicas, Corporación Región, 1991) y Camino a casa (poesía, Colección Autores Antioqueños, 2003).

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ARTE RELIGIOSO / Gustavo Vives Mejía

El origen gráfico de la Inmaculada Apocalíptica del Museo de Antioquia

Anónimo. Inmaculada Apocalíptica, Grabado. Siglo XVIII Museo de pontevedra, España.

Una anónima estampa española, que circuló en España y América en el siglo XVIII, muestra a la Virgen María en actitud de dominar a un monstruo con unas riendas y de castigarlo con un látigo. Al lado se ve una pequeña escena de Adán y Eva en el Paraíso, junto al Árbol del Bien y del Mal. Los elementos que sujeta la Virgen y las llaves en la boca de

la fiera, tienen escritos en latín los nombres de los defensores de la Inmaculada Concepción: Duns Scoto, Felipe IV de España, el papa Alejandro VII y la Orden Seráfica (los franciscanos). Esta imagen refleja el espíritu inmaculista de la época. El pintor quiteño Vicente Albán, al igual que todos los artistas americanos del período colonial, se valía de

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ARTE RELIGIOSO / Gustavo Vives Mejía

los grabados europeos como fuente de inspiración para sus trabajos. Basado en la lámina española, en 1787 realizó una versión de la Virgen Apocalíptica que se conserva en el convento de San Joaquín de Cali.

También se le atribuye el cuadro del Museo de Antioquia. Ambas pinturas son similares al modelo original y sus diferencias corresponden a detalles secundarios como las alas o la orla decorativa, surgidos de la imaginación del artista o por la solicitud de un cliente devoto.

Atribuido a Vicente Albán, Escuela quiteña. Inmaculada Apocalíptica, Óleo/tela. Siglo XVIII. Museo de Antioquia, Medellín

Vicente Albán, Escuela quiteña Inmaculada Apocalíptica Óleo/tela, 1787 Convento de San Joaquín, Cali

GUSTAVO VIVES MEJÍA: Investigador de Historia del Arte, especialista en pintura del período de la Colonia española en América. Publicaciones: Edificios públicos e Iglesias de Medellín, 1985; Colecciones de Santa Fe de Antioquia, 1988; Colecciones públicas de Ríonegro, 1996; Presencia del Arte Quiteño en Antioquia, EAFIT, 1998; Imágenes del Café, 2000 (coautor); Colecciones de La Ceja, 2002; Eduardo Villa Vélez / Un viaje de Medellín a Bogotá, 2004. Investigación y notas: ANTIOQUIA, El Colombiano, 2008 (Investigación gráfica); De Augsburgo a Quito: Fuentes grabadas del arte jesuita del siglo XVIII, Quito, 2015 (Investigación gráfica). Ha realizado diversas investigaciones y curadurías para exposiciones de arte antioqueño y arte colonial. Actualmente, participa como investigador en el proyecto PESSCA (Proyecto para el estudio de las fuentes grabadas del Arte Colonial Español) de la Universidad de California-Davis.

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El archivo de El Pequeño Periódico en Sala Antioquia

El pasado 13 de junio de 2017 se formalizó la donación del archivo de El Pequeño Periódico a la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina. El acto de entrega tuvo al director de este medio cultural, Ángel Galeano Higua, y a Carlos Uribe Uribe en representación de las unidades patrimoniales de la BPP. El Pequeño Periódico es una aventura literaria y personal del investigador y pedagogo Ángel Galeano, que comenzó en septiembre de 1982 en la ciudad de Barrancabermeja y con el tiempo fue juntando amigos y cómplices para coronar el 2013 con 101 ejemplares. Esta importante y necesaria publicación periódica con-

tinúa y para 2018 se tiene proyectada una nueva edición que seguramente tendrá expectantes a sus asiduos suscriptores y lectores en todo el país. El archivo depositado en la Sala Antioquia recoge las 101 ediciones publicadas y algunos documentos de corte editorial e histórico con que Galeano y su equipo editorial han forjado este importante medio. El Pequeño Periódico cuenta con el apoyo permanente de la fundación Arte & Ciencia. Para la Biblioteca Pública Piloto es un honor custodiar para las presentes y futuras generaciones este legado que en confianza nos han depositado.

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Nuestras publicaciones

Libro conmemorativo Biblioteca Pública Piloto - Un puente entre tiempos 2018

14º. Concurso de Cuento Infantil Pedrito Botero - Biblioteca Pública Piloto 2018

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SALA ANTIOQUIA Escritos desde la Sala Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia Biblioteca Pública Piloto de Medellín – Colombia No. 24 / Julio de 2018

Editor General Jairo Morales Henao Comité Editorial Shirley Milena Zuluaga Cosme Carlos Uribe Uribe Luis Fernando González Escobar Colaboran en este número: Luis Fernando González Escobar Pablo Santamaría Alzate Esteban Duperly Carlos Uribe Juan Fernando Hernández Humberto Barrera Orrego Sebastián Mejía Ramírez Pablo Guerrero Jorge Cárdenas Jorge Iván Agudelo Mauricio Restrepo Gil María Alejandra Garavito Posada Gloria Aleyda Soto Villegas Diana Beatriz Morales Patiño Óscar Hernández Darío Ruíz Gómez Lázaro Betancur Hugo Diez Hernando García Mejía Verano Brisas Marta Catalina Acosta David Mira Carolina Medina Sánchez Luis Carlos Rodríguez Rubén Darío Lotero Gustavo Vives Mejía Jairo Morales Henao

bpp Directora General Shirley Milena Zuluaga Cosme Subdirector de Contenidos y Patrimonio Carlos Arturo Montoya Profesional Servicios al Público Cruz Patricia Díaz Líder Comunicaciones Valentina Bustamante Cruz Diseño y diagramación Ana María Bermúdez Equipo Sala Antioquia Alejandra Quintero Gloria Patricia Cataño Teresa Naranjo Carlos Uribe Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina

Calle 64 No. 50-32 Medellín-Colombia Tel: 4600590 ext. 102 / 410 Sala Antioquia. Tel: 4600590 ext. 319 Sitio Web: www.bibliotecapiloto.gov.co Repositorio digital http://www.bibliotrcapiloto.gov.co/fondo-editorial/ Impresión: CPT Express