Escritos desde la Sala, N°28

EL VIENTO LO DIJO

Mañana andará mi ausencia por los patios, sin palabra, buscando la puerta que abra los aires de mi querencia. No habrá temor ni presencia ni rumores escondidos tras unos rostros huidos, sino una vasta mirada todavía enamorada sobre los pasos perdidos.

Asoman por los espejos fantasmas desvanecidos de rostros y tiempos idos que andan cerca y andan lejos. Con sus trampas y manejos los años van acabando todo lo que están tocando en su paso irremediable, hasta el rostro innumerable de quienes van regresando.

Manuel Mejía Vallejo

Jericó (Antioquia), 1923 - El Retiro (Antioquia), 1998.

Contenido*

La pipa del editor

El ciclo Herreros en la obra de Manuel Mejía Vallejo.

Puntos de giro en el Archivo Fotográfico de la BPP.

En el centenario del poeta Hernando Garcés Uribe Tiza, copa y poesía.

La obra de Jaime Gómez

Cuentos chinos para niños.

La fotografía en la cultura contemporánea.

Poesía

118 110 117

La gran batalla. Sección Mejía Vallejo.

La Hoguera.

Estudios de la naturaleza.

130 135

El exvoto perdido de don Francisco de la Sierra y Doña Josefa Gallón.

Visión crítica de la docencia y la insvestigación en la “Teoría musical”.

El fotoperiodismo de Henry Agudelo.

La Biblioteca Pública Piloto, nueva casa de los Fondos Personales.

Santiago Rojas, el “hacedor”.

El editor sabueso El machete y once cuentos.

Narrativas pueblerinas.

Antecedentes del arte contemporáneo en Medellín Parte 2.

Las arquitecturas olvidadas.

José Hernando Montoya Betancur, Oda a un organista y maestro de capilla.

Biblioteca Digital.

*Las opiniones expresadas en los artículos son responsabilidad de sus autores. Un

Mientras la muerte llega.

El Radioteatro en Colombia.

Consolación N.o 4 en D mayor.

Gustavo Tatis retrata a Lucho Bermúdez.

Pelón Santamarta: de Guanteros a Nueva York.

Novedades Bibliográficas.

Culpa manifiesta.

Génesis de una pintura.

Juan Luis Mejía

La obra narrativa de Manuel Mejía Vallejo se puede dividir en dos grandes ciclos, en dos Opus creativos. El primero se inicia con la publicación, en 1945, de la novela La tierra éramos nosotros, y culmina con la edición de Las muertes ajenas, en 1979. De este primer cuerpo narrativo se han publicado múltiples comentarios críticos.

Se inicia con la publicación, en 1973, de la novela Aire de Tango y el libro de cuentos Las noches de la vigilia, de 1975, y culmina con la edición de la novela Los invocados en 1997.

En este texto nos concentraremos en la última etapa creativa del escritor antioqueño, a la que he denominado El Ciclo Herreros. La hipótesis es la siguiente: Luego de una etapa de realismo, violencia y denuncia social, a tono con las corrientes literarias de América Latina hasta los años sesenta, Manuel Mejía, luego de obtener el premio Nadal en 1963 con la novela El día señalado, entra en un proceso de reflexión, autocrítica y reinvención sobre su hacer narrativo. Durante los últimos años de la década del sesenta y los primeros años setenta del siglo XX, cuando muchos críticos afirmaban que Manuel se había agotado literariamente, el autor, en realidad, vivía / padecía la reinvención

El ciclo Herreros en la obra de Manuel Mejía Vallejo

de su oficio como escritor. Se estaba gestando el Ciclo Herreros, que se prolongaría hasta el fin de sus días.

El replanteamiento de la obra implica la creación de una geografía, un pueblo, un linaje y un nuevo lenguaje literario. La ruptura se inicia con la publicación, en 1973 de la novela

Aire de Tango y el libro de cuentos

Las noches de la vigilia de 1975, y culmina con la edición de la novela Los invocados en 1997.

Una geografía

A lo largo del Ciclo Herreros, Manuel va consolidando una geografía en la cual son claramente identificables distintos pisos térmicos, los cuales, a la vez, reflejan estados del alma. Es un recurso parecido al que utilizó Tomas Carrasquilla en la trilogía que compone Hace Tiempos, donde el autor se desplaza desde las ardientes riberas de los ríos del Bajo Cauca, hasta las frías llanuras de la Meseta del Norte Antioqueño. A diferencia del novelista de Santo Domingo, que parte de las inhóspitas tierras de la minería de aluvión para culminar en la ciudad, en el último ciclo Mejía Vallejo parte de la ciudad y regresa al campo físico y de los recuerdos de infancia, en un verdadero déjà vu

Cuatro son los pisos térmicos identificables en esta última etapa creativa: las tierras bajas, el clima medio, la tierra fría y el páramo, cada uno de ellos poblado de su naturaleza

propia, que Manuel describe con la precisión de quién ha vivido en cada uno de los climas.

En las tierras bajas está ubicada la casa del río o la casa de las cadenas, hacienda de tierra caliente, a orillas del río Cartama, cerca de la desembocadura en el río Cauca. La flora es la propia del bosque tropical seco, donde crece el samán y el búcaro, donde al mediodía es ensordecedor el canto de las chicharras.

Y donde “maduran los tamarindos y engrosaban los zapotes y doraban las ciruelas con picotazos y cantos; y se esferizaban más los totumos

Regreso hacia el origen: Balandú.

en su verde opulento, y cocos y papayas crecían sobre la frugalidad del suelo; y los mangos amarilleaban y enrojecían su corteza a la pulpa jugosa y aromosa. Y alargaban sus cimitarras las cañafístulas, y endurecían su caparazón los algarrobos, y florecían ceibos y gualandayes y sobre cercas y solares la invasión de sandías y estropajos y todo el cielo lleno de alas verdes, rojas, amarillas contra el crepúsculo incendiado. Y un aroma dulce de fruta rajada y miel y colmena y nube de verano”1 Allí están los hatos ganaderos donde pasta el ganado cebú, al que arrean

1. La casa de las dos palmas. Editorial Planeta. Bogotá, 1988, p. 207

vaqueros de espuela y sombrero de ala ancha, altivos, rápidos con la soga y la peinilla.

En la parte intermedia de la cordillera se asienta la zona cafetera bajo la sombra de guamos y cámbulos, de guayacanes y jacarandás. Allí cantan el turpial y el sinsonte. Tierra de agricultores y chapoleras regidos por los ciclos del cultivo del café. “Las frutas también hacen amañador el pueblo: guayaba olorosa, granadillas, curubas y cortapicos, lulos redondos para el olfato, brevas aperadas, membrillos que impregnan las ropas en los escaparates, guanábanas y chirimoyas de un verde dulce, guamas y churimas, aguacates pintones, sandías y badeas, ciruelas, mameyes, pitahayas, hi-

gos y toronjas”2. En estas tierras está ubicado Balandú, el pueblo fundado por los primeros Herreros.

En las tierras frías se ubica La casa de las dos palmas donde crecen las palmas de cera que Zoraida Vélez resembró a la entrada de la casona donde el patio central es presidido por un roble centenario, y en cuyo jardín crecen “botón de oro, amir, jazmín del cabo, espuma de mar, lluvia de oro; la caléndula, la siempreviva, el saúco”. En los montes cercanos a la casa se levantan “dragos, sietecueros, yarumos, chagualos bellos y fuertes”3. El libro El lenguaje

2. Tarde de verano. Plaza y Janés editores. Bogotá, 1980. P. 140.

3 Casa de las dos palmas. Editorial Planeta. Bogo-

de las flores será determinante en el romance del viejo Efrén Herreros con la joven Isabel.

Y mucho más arriba, “En lo más alto de la cordillera que corresponde a Balandú, hay un páramo de vegetación escasa y extraña. Enormes piedras arrojadas por una explosión que destruyó al mismo volcán que la produjo, ayudan a esa imagen de abrupta soledad y apretado abandono. Las plantas crecen hechas al viento frío y a la sequedad: su aire conciso, su viento de cristal, su hielo seco, han propiciado aquella persistencia heroica de la vida en un medio negado al crecimiento.”4. Allí crece la

tá 1988. P 44.

4 Las noches de la vigilia. Ed. Colcultura. Bibliote-

Liceo San Antonio (Jardín Antioquia, 1935). Fotógrafo anónimo. Cortesía de Rosa Matilde Vásquez, profesora del municipio de Jardín y promotora de lectura.

enredadera de la soledad y la planta que no se nombra; habita el bestiario creado por la imaginación de Manuel: “un puma que no podía morir, plantas ambulantes, aves de pico en cada punta de su ala colectiva, núbaceos descendidos de las nubes más espesas, núa-núas y bisabises…se sabía de animales desdoblados entre cielo y tierra., se sabía de un río fantasma, donde chapoteaban peces de otros siglos y golpeaban aguas huidas definitivamente”5. Habitaba también en el páramo la girándula, “núcleo luminoso y siete chispas-verdes, rojizas, azules-giraban en derredor para formar el más bello de los animales. Existía el pájaro Silva-muere cuyo pico tubular tiene las seis per-

ca Básica Colombiana. 1975.p.2

5 Ibid.

foraciones de una flauta dulce. En el permanente remolino de la niebla del páramo conviven recuerdos, sueños, almas descarriadas, palabras sin dueño”. Un pueblo, Balandú

Otra diferencia con la obra anterior es el cambio de ubicación y de nombre del pueblo donde se desarrollará parte de la saga Herreros. Balandú es muy diferente a El Tambo, “pueblo de sol de cobre”, territorio donde se desarrolla El día señalado. Balandú es una típica población ubicada en la mitad de la cordillera, construida de cara al horizonte, abundante

en aguas saludables y lejana de los zancudos y el comején. El imaginario nombre con acento agudo, evoca la toponimia de muchos pueblos de la colonización que conservaron el nominativo ancestral de los Emberá-Chamí, pobladores originarios de las tierras colonizadas en el siglo XIX.

Como todos los pueblos nacidos en el proceso colonizador, Balandú tuvo su época de apogeo en los años posteriores a la fundación, para luego caer en una lenta decadencia. Al furor colonizador lo reemplaza la nostalgia de otros tiempos. En la época de los fundadores el tiempo era el futuro. A partir de la tercera generación el tiempo se desarrolla hacia atrás, hacia los recuerdos. “El pueblo también dejaba la impresión de un cansancio en madera, en piedra, un arrepentimiento del esfuerzo inconcluso”6. Los pueblos quedan a la orilla de la historia que ahora pasa por las grandes ciudades que absorben toda la energía de los campos. Para describir la vida monótona, Mejía Vallejo crea un nuevo verbo: Aldear. “Estar aldeado: triste, jodido, hastiado, sólo, en vísperas de morir sin trascendencia. Aldea es un estado del alma, rabia diluida, angustia cuadrada como la plaza, gris como los tejados. Modorra y soledad, chisme, lentitud, días en blanco… Los periódicos llegan tarde y cuando llegan ya todo ha sucedido… A las ocho y treinta el reloj da las ocho…”

Un Linaje

A medida que se iba configurando el ciclo narrativo, Manuel perfilaba cada uno de los integrantes de la tres veces maldita familia de los Herreros. La primera generación, la de los fundadores y pobladores está apenas insinuada en los recuerdos de los personajes pertenecientes a las generaciones siguientes. Se sabe de Efraín, arquetipo de colonizador, de poblador, más cercano al hacha que al papel sellado; de Mariano, primer alcalde de Balandú, justo y ciego; de Juan, el iluso minero que construye la casa de las dos palmas; de Miguel, o Miguelón, tallador de madera, borracho esculpió el Santo Cristo de los Nubarrones, cuando lo terminó estuvo seis días abrazado a él. Creó también un reloj que funcionaba al revés.

La línea la siguen los hijos de Efraín: Rodrigo, abogado; Monseñor José Ramón; Enrique, quien odia al padre y para huir se alista como ordenanza de Rafael Uribe Uribe en la Guerra de los Mil Días, de donde regresa trastornado por lo que vivió en la sangrienta confrontación armada; Y Efrén, quien sigue la línea, recibe la tercera maldición y conserva el ímpetu colonizador de su padre. Efraín

6 Las noches de la vigilia. P. 1

“Nunca en ninguna familia hubo tantos rostros tan hermosos ni tantas almas tan desoladas”7.

tuvo, a su vez, dos hijos naturales: Juancho López, hijo de Escolástica García, hija de Francisca García. La tercera generación está representada por los hijos e hijas de Efrén, marcados por la maldición y la tragedia. Lucía, muerta a los quince años de leucemia; Medardo, trastornado por la muerte de Lucía, incapaz para dar amor, errante, abandona a Zoraida Vélez quien terminara viviendo su ceguera en la Casa de las Dos Palmas; La monja, casada con el avaro David Henao, con quien tuvo siete hijos, entre ellos Héctor, suicida y María Cristina, quién “murió oportunamente para evitar más tragedias”. Al morir David, el avaro esposo, ingresó al convento. Personaje medular es Evangelina, esposa de José Aníbal Gómez, prototipo del macho irredento y casada, ya en su penumbra, en segundas nupcias con el doctor Morales, ya convertida en la madre, cuyos hijos, Paula y Eusebio Morales, la cuarta generación, que en su decadencia, cerrarán el linaje. “Los últimos de las grandes familias únicamente podemos vivir en el pasado, esa nuestra rutina. Nos pegamos de una tragedia o una gloria por incapacidad de producir cosas nuevas. Algo anterior a nosotros nos trajo débiles”8

Salvo el primo Roberto, el juglar errante, que tenía “los ojos llenos de viaje”, y quien aparece en todas

las novelas del ciclo, los otros integrantes de la familia figuran tangencialmente sin llegar a convertirse en personajes. Vestina, se rodeó de gatos, Prudencia tenía siete relojes, tía Mariana jaulas de cuarenta y dos tamaños.

Un Lenguaje

Las últimas obras de Mejía Vallejo exigen un lector atento, riguroso. El autor ya no describe, ahora insinúa. Hay una economía de palabras que lo aleja de la tentación barroca utilizada por algunos de los escritores de su generación. El sustantivo se basta a sí mismo. El adjetivo se utiliza sólo cuando es necesario. Para usar una metáfora cercana, el autor al escribir es como el jinete que contiene las riendas del potro que se quiere desbocar. Los rasgos de una personalidad son descritos de un solo trazo:

“Don Leónidas vivía de perfil”9 Es la imaginación del lector la que debe completar el personaje a partir de una somera descripción. El diálogo se hace conciso, casi de monosílabos. También introduce, a la manera de la tragedia y la comedia griega, la voz del pueblo, el coro que comenta, la voz colectiva que complementa la acción o la descripción.

Árbol genealógico de la familia Herreros.

Las obras del ciclo

De manera simplista, se puede afirmar que, en el primer ciclo creativo de Manuel Mejía Vallejo, el autor, que vive el desarraigo en La tierra éramos nosotros, se va despojando del mundo rural y llega Al pie de la ciudad. A pesar de hacer novela urbana, el autor no se siente cómodo en esas calles y de manera paulatina inicia el regreso al origen, al nosotros habitantes de la tierra perdida. Para tal fin, reconstruye ese plural en forma de saga: los Herreros.

Existen dos obras bisagra entre los dos ciclos creativos: la novela Aire de tango y el libro de cuentos Las noches de la vigilia. En cuanto

a la primera, si bien es una novela urbana, que se desarrolla en lugares identificables del Medellín de los años cincuenta, los personajes provienen de Balandú y sienten una permanente nostalgia de su pueblo. Jairo, el protagonista, que nació el día que se tostó Gardel, es hijo de Rocío Peláez, quién para evitar la deshonra, abandona el pueblo: “Voy a tener un hijo y lo cuidaré, se llamará Jairo”10. A su vez, el narrador, Ernesto Arango, asiduo de la cantina Sol de oriente11, se desplaza a Medellín para continuar su vida de goterero y charlatán. De hecho, la estructura de la novela, en apariencia una narración

10 Tarde de verano, p. 198

11 Los invocados. Editorial Norma, Bogotá, 1997, p. 100.

continua, está dividida en capítulos acordes con los 20 aguardientes que el narrador le va logrando sacar a los lectores/contertulios. Lo mismo ocurre con Pascacio, chalán, domador de caballos, tejedor de riendas y cabezales, hombre de pueblo desorientado en la ciudad, enamorado de un maniquí. Era la barra de Balandú, evocadores permanentes del pueblo natal, al que recuerdan en 36 ocasiones a lo largo de la novela. En Aire de tango Manuel inicia el regreso al origen.

Por su parte, en Las noches de la vigilia, Mejía Vallejo se despoja de la carga de realismo e incursiona en la literatura fantástica, en la creación de un mundo de ficción, en el que habitan seres que pueblan los sueños, individuos que se niegan a ingresar al olvido o permanecen en territorios de niebla después de la

partida. Si se hiciera una analogía con la pintura mural al fresco, se podría decir que estos cuentos, sumados a los que contienen Otras historias de Balandú y Sombras contra el muro, son bosquejos, apuntes que luego se integrará en el gran relato mural/ novela.

El núcleo central lo componen tres novelas que en realidad son un solo gran relato de la Saga Herreros. Su publicación no se dio de manera secuencial y por tanto es recomendable leerla acorde con los tiempos literarios y no por fechas de publicación.

Después de Aire de tango y El Mundo sigue andando, novelas urbanas donde Balandú y sus personajes son enunciados, en La casa de las dos palmas cobran identidad propia. La habilidad narrativa del autor nos permite conocer la primera generación, la de los colonizadores que fundaron el pueblo y construyeron las casas del río y del páramo. Los personajes de La casa de las dos palmas son la segunda y tercera generación de Herreros, portadores de maldición, encerrados en el caserón y en sus propios fantasmas. “En el trascurso de cuatro generaciones hubo aquí dos suicidios, un asesinato, dos encierros por alcoholismo y locura, cuatro velorios y vidas dislocadas y amargas que debatieron su destino en forma sometida o inútilmente heroica”.12

12 Los invocados, p. 293.

En Tarde de verano el ímpetu colonizador ha cesado. Balandú es un pueblo ya sin aliento13. La vida trascurre monótona e intrascendente. Pero en esa modorra permanente se vive el drama de la cuarta generación: la de Paula y Eusebio Morales Herreros. Encerrados en el caserón que vivió mejores épocas, los dos hermanos se aferran a los recuerdos y en su decadencia viven con las sombras, con los rostros que detuvo el tiempo en las fotografías, en los espejos que continúan reflejando antepasados de vida atravesada por un sino de fatalidad. Y, sobre todo, Eusebio vive en la canción, la que habla de penas de

amor, de la fugacidad de la vida, de la imposibilidad del olvido.

Alrededor de los dos personajes centrales circulan los habitantes de Balandú, en su vida gris, con su humor ingenuo, con su drama personal. Por allí pasan el ebanista, el herrero, el carnicero, el avaro, el cura párroco y las damas católicas. Es el coro que acompaña la tragedia. La novela tiene siete capítulos, divididos por los días de la semana que va saludando el bobo del pueblo a quién apodan Almanaque: buenos días, lunes; buenos días, martes …

Cierra el ciclo Herreros y por consiguiente el opus creativo de Mejía Vallejo, la novela Los invocados Manuel/Bernardo, el mismo personaje que regresa de la ciudad al mundo perdido en La Tierra éramos nosotros, retorna a la casa del páramo para invocar a los antepasados: “Que vengan los difuntos a la cita en la Casa de las Dos Palmas. Los invoco esta noche, ¡vengan los muertos que me pertenecen!”. Y a lo largo de la novela van desfilando: “Es Roberto”, “Es Efrén”, “Es Lucía” … Cada uno va relatando su vida, sus pasiones secretas, sus amores inconclusos, su final trágico. En la noche iluminada por el fuego de la chimenea surge Medardo, incapaz de dar amor, asesino de su alter-ego, Elías Botero. Aparece en su noche de locura Evangelina recordando el amor/odio de la casa de las cadenas; Allí están los suicidas como Juan Herreros y su

Manuel, en las páginas interiores de Borges, memoria de un gesto, fotografía de Jairo Osorio Gómez, publicado por la bpp.

galope eterno, como Leonel y su camisa ardiendo luego del disparo seco; como Eusebio Morales con quién culmina la saga de una familia signada por la tragedia.

Al año de la publicación de Los invocados termina también la existencia de Manuel/Bernardo, el gran invocador.

(Medellín, 1951). Abogado. Director de la Biblioteca Pública Piloto y de la Biblioteca Nacional de Colombia, director del Instituto Colombiano de Cultura y ministro de Cultura. Rector de la Universidad EAFIT entre 2004 y 2020. Desde mayo de 2008 es miembro correspondiente de la Academia Colombiana de la Lengua. Entre numerosos textos de su autoría citamos: “El gesto y la mirada” (Universidad Pontificia Bolivariana, 1996), “Poesía de la naturaleza: una visión del paisaje en Antioquia” (Suramericana de Seguros, 1997), “Historia de la fotografía en Antioquia” (Suramericana, 1998), “En el recodo de todo camino” (Fondo Cultural Cafetero, 1998), “Economía y Cultura, la tercera cara de la moneda” (Convenio Andrés Bello, 2001). “Manuel D. Carvajal Marulanda: la pintura como autobiografía” (Fondo Cultural Cafetero, 2001) y “De caminos y autopistas: historia de la infraestructura vial en Antioquia” (Gobernación de Antioquia, 2014).

Juan Luis Mejía Arango

Puntos de giro en el Archivo

Fotográfico de la Biblioteca

Pública Piloto de Medellín

Esteban Duperly

Entonces el Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto no será solo una bodega oscura y fría, surcada de estanterías, sino también un espacio virtual.

Conocer el Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto suele ser una experiencia anticlimática. El espacio físico, quiero decir. En últimas, e igual a cualquier otro archivo en cualquier parte del mundo, no es más que una nevera grande. O mejor: una bodega oscura y fría surcada de estanterías. Por eso ingresar al archivo suele detonar un sentimiento de decepción; no se experimenta el viaje al pasado con el que algunas veces lo comparan, sino que se siente de lo más mundano. Y también frío. Y a veces molesto, porque el ácido acético que se desprende del material que inevitablemente, y pese a tanto cuidado, se deteriora, pica en la nariz.

¿Dónde, entonces, radica la importancia del Archivo Fotográfico BPP? ¿Tiene o no encanto y misterio? Desde luego, pero ambos están en los contenidos. En aquello que, justamente, reposa dentro de las estanterías y tanto lo hace parecer una bodega de verduras.

La cifra gruesa habla de «casi dos millones de fotogramas» guardados allí. O salvaguardados, que es el término para el patrimonio documental, una de las ramas del patrimonio material mueble. Pueden ser más, pueden ser menos. Pero supongamos que sí, que son esos tantos. Lo que quiero decir es que podría haber casi dos millones de maneras de organizar esos contenidos. Una por cada imagen. Y con eso entro al tema: ¿cómo se organiza el Archivo BPP? ¿Cómo se le da, además de orden, algo de sentido y razón?

Hay metodologías, algunas archivísticas, otras del ámbito de la bibliotecología, pero para no entrar en la minucia, que de verdad es minuciosa, basta decir que en la BPP el archivo se organiza por fondos.

Un fondo es una agrupación de fotografías. Es, digamos, la unidad fundamental. Que a su vez puede estar compuesto por colecciones y series. Para el caso del Archivo BPP se considera fondo al trabajo completo de un autor: su obra. De ahí que se denominen con su nombre: fondo Benjamín de la Calle, para ilustrar con un ejemplo conocido. O fondo Gabriel Carvajal. A le fecha existen treinta y seis, uno para cada fotógrafo, con algunas excepciones.

Estamos pues ante un sistema de organización, algo que permite darle sentido al caos, y funciona muy bien. Pero existen otras maneras de

interpretarlo. Más allá del orden, que ya se explicó que es importante, el valor de todo archivo está en su significado. Qué hay y cuánto hay son preguntas esenciales, pero qué significa todo eso que está allí guardado, qué expresa, dónde falla y dónde triunfa, es la real piedra de toque de la salvaguarda patrimonial.

Así las cosas, ¿qué puede decirse del Archivo Fotográfico BPP? Yo optaré por exponer uno de sus tantos valores: la tecnología fotográfica.

¿Por qué? Porque en la historia de la fotografía los cambios tecnológicos son importantes, tanto que son ellos los que permiten que ciertos temas aparezcan en el cuadro fotográfico. Me explico: desde su invención en la mitad del siglo XIX, hasta los días que corren, el sujeto y el objeto fotografiados se han ampliado en virtud de los sucesivos puntos de giro tecnológicos aplicados a la técnica. Me explico de nuevo: la fotografía es un producto de la mecánica, de una máquina capaz de hacer una reproducción mimética —exacta y fiable— de la realidad aparente que nos rodea. Y esa máquina se ha ido perfeccionado, y en cada perfección nuevas formas, objetos, paisajes, personas, parajes, etcétera, han podido ser retratados: niños, animales, la noche, el mundo submarino, el espacio exterior.

A esos adelantos en la tecnología me refiero con puntos de giro, tomando prestado el término del cine —primo hermano de las fotos— que indica un cambio de dirección en la narración. Así ha pasado varias veces en la línea de tiempo fotográfica y el último de esos giros es reciente: el digital.

Ahora bien, todos, o al menos los más fundamentales, están en el Archivo Fotográfico BPP. Eso no es poca cosa. De hecho, contadísimas fototecas pueden exhibir algo similar. En Colombia hay archivos fotográficos importantes en Cartagena, Cali, Bucaramanga y Bogotá, y solo las colecciones del Banco de la República de la Biblioteca Luis Ángel Arango tienen la misma capacidad.

Los cambios tecnológicos en la fotografía se explican por una serie de persecuciones: lo instantáneo, la portabilidad, y el costo. Al día siguiente de la presentación del invento de la fotografía en Francia en 1839, se desató una obsesión para hacerla más rápida, menos aparatosa y más barata. Y sin duda lo lograron: hoy andamos con un dispositivo que nos devuelve una imagen en tiempo real, que cabe en el bolsillo y casi cualquiera puede comprar. Pero el camino ha sido largo y empieza en el más puro principio: el daguerrotipo.

El Archivo Fotográfico BPP tiene una pequeña colección de daguerrotipos de alto valor patrimonial. Hasta hace poco la pieza más

antigua era un daguerrotipo posiblemente hecho en Antioquia en 1849 por el alemán Emilio Herbruger. En él aparece retratada una mujer que, se presume, es Froilana Sáenz, dama de Rionegro. Tras la donación de la familia Duperly se incorporó un daguerrotipo de 1846 que muestra al fotógrafo Henry Luis Duperly cuando era niño, retratado por su padre en su estudio de daguerrotipia en Jamaica.

Daguerrotipo por Adolphe Duperly. Jamaica. 1946 (aún no digitalizado, pero análisis disponible para consulta según la ficha catalogrtáfica 93737)

El daguerrotipo fue el primer proceso fotográfico. En esencia se trataba de una placa de cobre recubierta de plata tan bien pulida que

Froilana Sáenz. Daguerrotipo por Emilio Herbruger. Circa 1849. Archivo Fotográfico bpp.

parecía un espejo. Se sensibilizaba a la luz con una inmersión en sales de yodo y luego de la toma se sometía a vapores de mercurio. El resultado era una imagen única —un positivo directo— que se guardaba en un estuche, casi a la manera de un relicario.

Exponer un daguerrotipo era un proceso lento. En sus inicios podía tomar hasta cuarenta y cinco minutos, aunque rápidamente pasaron a ser solo quince, luego diez, luego cinco, y después menos de uno. Pero aun así seguía estando en el espectro de lo prolongado. Por lo mismo, había una enorme porción de mundo que no se podía fotografiar: seres y objetos en movimiento, como caballos o carruajes. El daguerrotipo era una técnica muy limitada, como suele serlo todo en su etapa embrional. Por lo regular en ellos nos enfrentamos a retratos de adultos bien trajeados; gente que además de quedarse quieta podía pagar por el resultado, pues los daguerrotipos eran objetos costosos.

Pese a la novedad, a la larga el daguerrotipo era un objeto un poco inútil. Era una imagen única, de la que no se podía sacar copias —o sí, pero en litografía. La cosa se iba para otro lado—. Un chiste de la época se refería al invento fotográfico como una solución maravillosa para un problema que no existía. Urgía darle mayor capacidad de reproducción; es decir, producir imágenes múltiples a partir

de una matriz, como ya sucedía en el grabado. Luego de mucha experimentación, en la fotografía finalmente esto se consolidó al despuntar la década de 1850 con la invención del proceso del colodión húmedo, que operaba bajo el concepto del «negativo» para producir copias en «positivo».

El colodión sepultó al daguerrotipo. No solo permitió la reproductibilidad, sino que resultó más barato, más rápido y menos tóxico. El principio fotosensible basado en yodo se cambió por sales de plata y el mercurio también salió de la ecuación. El soporte, además, dejó de ser cobre y se usó vidrio. Aunque para una derivación del colodión, llamado ferrotipo, se usaron láminas de metal.

Una vez más, el Archivo BPP cuenta con una colección de colodiones, tanto negativos de vidrio como ferrotipos. Y además numerosas copias en papel de albúmina, que era el proceso mediante el cual se conseguían los positivos. Los fondos de Pastor Restrepo y Gonzalo Gaviria, por ejemplo, cuentan con colodiones originales. Las copias en papel anteriores a 1880 —en especial las llamadas tarjetas de visita, que abundan en el Archivo Fotográfico BPP— puede asegurarse con certeza que fueron hechas bajo el proceso del colodión. Son imágenes en las que empiezan a aparecer niños y animales, y como el aparataje era menos

complejo, también exteriores de ciudad y pasajes semirrurales. Es decir, un espectro más amplio de sujetos y objetos. Aunque fotografiarse seguía siendo costoso, en los colodiones se detectan los primeros indicios de retratos de gente común. El tercer punto de giro en esta historia corresponde a la placa seca. La desarrollaron los estadounidenses al principio de la década de 1880, en particular George Eastman en Kodak. Superó al colodión porque el fotógrafo no tenía que preparar la placa fotográfica ni rebelarla in situ —antes de la toma y justo después

de la toma, todavía húmeda— sino que era un insumo prefabricado que podía almacenarse durante semanas o meses.

Muchas empresas produjeron placas secas, es decir, vidrios sensibilizados con una solución de sales de bromuro de plata disueltas en gelatina, que se empacaban en cajas y se despachaban a cualquier parte del mundo.

Los hermanos Horacio Marino y Luis Melitón Rodríguez trabajaron con la placa seca, o gelatino-bromuro, o gelatina de bromuro de plata, como también se llamó. Benjamín de la Calle, Daniel Escovar, Rafael Mesa, y en general todos los fotógrafos de final del siglo XIX y principios del XX, trabajaron bajo este proceso.

Escritos desde la Sala

Tarjeta de visita. Papel de albúmina sobre cartón. Pastor Restrepo. Circa 1878. Archivo Fotográfico bpp.

Juan N. Pérez. Gonzalo Gaviria. Colodión húmedo sobre vidrio. 10 x 15 cm. (Atribuido por el profesor Juan Camilo Escobar a Pastor Restrepo). 1869. Archivo Fotográfico bpp.

Incendio en el Parque Berrío - Parte de atrás de los edificios, costado norte. Copia en papel de gelatina a partir de negativo de placa seca. 13 x 18 cm. Benjamín de la Calle. 1921. Archivo Fotográfico bpp.

Incendio en el Parque Berrío - Hotel América. Copia en papel de gelatina a partir de negativo de placa seca. 13 x 18 cm. Benjamín de la Calle. 1921. Archivo Fotográfico bpp.

Con la placa seca la portabilidad fue mucho mayor; las cámaras, aunque aún grandes, podían transportarse con más facilidad. Y con ellas se lograban nuevos motivos fotográficos, como atender el suceso: fotografiar incendios o accidentes, por ejemplo. Es decir, este fue el amanecer de la fotografía instantánea. También era más barata, y como consecuencia un espectro grueso de la sociedad pudo satisfacer su deseo moderno de hacerse retratar.

Ahora bien, aunque desde el colodión húmedo el tiempo de la toma fotográfica era de fracciones de segundo, el soporte de vidrio seguía siendo un problema. Se quebraba o se astillaba, y cuando los archivos eran numerosos pesaban bastante. Así fue como, en el amanecer del siglo XX, que fue también la época del desarrollo de los plásticos, apareció el negativo flexible, fabricado al prin-

cipio con nitrato de celulosa, luego con acetato de celulosa, y finalmente en polyester.

El negativo flexible inauguró el concepto del «rollo». Hasta el momento las placas fotográficas se cargaban una a una, pero esta nueva tecnología permitió ponerlas en serie, una detrás de la otra, en una sola tira de material que se enrollaba sobre sí mismo. La consecuencia directa fue que las cámaras se volvieron más compactas, y eso dio inicio no solo a la fotografía amateur —la que practicaba cualquiera, supiera o no de luz—, sino la posibilidad de que un equipo fotográfico pudiera ir a cualquier parte. La fotografía aérea es hija del negativo flexible, por ejemplo. En la historia mundial hay casos de fotos al colodión hechas desde un globo aerostático, pero sin duda una máquina compacta de negativo flexible era más fácil de llevar en la cabina de un avión. Hasta los astronautas llevaron varias a la Luna.

Los fotógrafos del siglo XX, sin falta, usaron los múltiples formatos de los negativos flexibles: 13 x 18 cm, 9 x 12 cm, el legendario 6 x 6 cm o 35 mm. Hubo más, pero estos son los más ejemplares. Los fondos Francisco Mejía, Gabriel Carvajal, Digar, León Ruiz, y los recientemente incorporados Pablo Guerrero y Juan Fernando Ospina, cuentan con fotogramas en varios de estos formatos. Se basaron por completo en oxidación de sales de plata, hasta la aparición del pro-

ceso digital que replanteó los fundamentos de la fotografía química.

La fotografía nocturna empezó a ser una posibilidad a partir de los adelantos tecnológicos asociados a la sensibilidad de la película fotográfica.

Y así llegamos al último giro: los archivos digitales. Por lo menos para efectos de preservación y divulgación se trata de una tecnología que el Archivo Fotográfico BPP incorporó muy temprano. Desde la primera década de este siglo se hacen procesos de digitalización de imágenes tanto de negativos como de positivos en papel, que se disponen para consulta libre y gratuita del público en un repositorio digital en internet. Pero

la verdadera fuerza de este proceso está en la toma de material original. Es decir, los fotógrafos contemporáneos son digitales y no está lejano el día en que dentro del Archivo Fotográfico BPP exista un fondo capturado enteramente bajo este proceso y esté allí pues es digno de ser salvaguardado como patrimonio y memoria visual. Muchas imágenes que se producen hoy a la vuelta de treinta años llegarán a la Torre de la Memoria, tal como sucede con el trabajo de tantos fotógrafos que nos han precedido.

Entonces el Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto no será solo una bodega oscura y fría, surcada de estanterías, sino tambi-

Bosque de la Independencia. Acetato de celulosa. 13x18 cm. Francisco Mejía. 1935. Archivo Fotográfico bpp.

én un espacio virtual. Un sitio en la «nube», ese lugar que tanto mencionamos pero que ni siquiera es. Que no se puede tocar con las manos, que no tiene puerta de entrada ni de salida, y del cual no hay certeza en dónde queda. Pero que, sin duda, tiene la capacidad de almacenar un volumen que, llegado el momento, la cifra mayúscula actual empezará a parecer como si la hubiéramos escrito en letra minúscula.

Esteban Duperly

Medellín, 1979. Comunicador Social y Periodista de la UPB, fotógrafo y escritor. Gestor del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto entre 2016 y 2019, y actualmente cursa la Maestría en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Es autor de la novela Dos aguas (Angosta Editores, 2018).

Universidad de Antioquia. Fotografía aérea. Negativo de poliéster 9 x 12 cm. Circa 1970. Archivo Fotográfico bpp.

La Pipa del Editor I

En el centenario del poeta Hernando Garcés Uribe

Tiza, copa y poesía

Sala Antioquia. Una mañana de septiembre de 1987. Miguel Escobar y yo nos ocupábamos con entusiasmo en desembalar una nueva adquisición bibliográfica para una sección de la Piloto que daba sus primeros pasos: hacía apenas dos años y medio que se había constituido la Sala Antioquia. De pronto lo vimos en el umbral de la entrada de la segunda sede que tuvo la Sala en el viejo edificio. A la espera de que lo invitáramos a seguir, como una discreta aparición fantasmal acostumbrada a las buenas maneras.

Su atuendo no era el que le recordaba cuando fui muchacho en las calles de Envigado: vestía camisa azul clara de manga larga, abotonada chaqueta azul oscura de lana, y un incierto número de años muy por encima, eso sí, de los 65 que portaba. Miguel no lo conocía. Yo sí, y de hacía mucho. Para mí fue la sorpresa por completo inesperada que transformó un día ya sobresaliente por aquel volumen considerable de libros que enriquecía, y no de cualquiera manera, los fondos de esa nueva área de la Piloto (el Álbum Ilustrado de Autógrafos de Rafael Mesa, encontrado en el fondo de una caja de cartón sepultado bajo unos veinte ejenplares o más de la revista Life, bastaba para convertirla en una adquisición memorable), y que ojeábamos y hojeábamos con excitada bibliofilia, en uno extraordinario: tenía ante mí, treinta años después, una de la figuras que hizo parte de la galería de los diferentes en el Envigado de fines de los 50 y los 60 del siglo XX, de aquellos que alcanzaron a elevarse a la estatura de mitos en la fragua de nuestra voraz imaginación y rebeldía juveniles, encendidas en la lectura de decenas de novelas de la mejor narrativa del siglo XIX, en los libros de Fernando González, leídos en secreto, ya que hacerlo abietamente podía cerrarnos las puertas del colegio, y en algunos poetas no bien vistos por los códigos lasallistas como Neruda, García

Lorca y Alberto Ángel Montoya, que circulaban dentro de nuestras valijas en los folletos de El arco y la lira, la colección de Jorge Montoya Toro.

Nos regala de a ejemplar de la segunda edición de su único poemario, El amor junto al llanto, publicado un mes antes, en agosto de 1987, casi cuarenta años después de la primera (1948), que le patrocinaron entonces El Concejo Municipal, La Puerta del Sol (bar y salón social para familias, y donde alguna vez, a fines de los 40, cantó Ortiz Tirado), una fábrica de zapatos, un depósito de maderas y materiales de construcción, y dos almacenes, ya desaparecidos, y que todo envigadeño mayor de sesenta años recuerda: Vélez Puerta (almacén y sastrería) y el Almacén Ideal, de don Pastor Garcés, poeta de inspiración aldeana y religiosa, y fundador y director del periódico Expresión, en el que colaboraba entonces ocasionalmente el poeta Hernando Garcés Uribe, que nos visitaba en ese momento en la Sala Antioquia.

Comienza a escribir la primera dedicatoria con mano temblorosa (los años, pienso, pero sobre todo el mucho alcohol consumido a lo largo de su vida, aunque sé que hace años ha dejado de beber). Desviamos la mirada para evitarle el bochorno, pretexto nos sobra con los que nos falta aún por identificar en las cajas repletas de libros y revistas. No recuerdo qué dedicatoria estampó en el ejemplar que le entregó a Miguel.

En el mío escribió, discreto y amable: “Para el destacado bibliotecario Jairo Morales Henao, con mi más cordial afecto. Hdo Garcás Uribe. Sepbre/ 87”

Creo darle una satisfacción diciéndole que tenemos un ejemplar de la primera edición. A una señal de Mi-

guel voy a la estantería y se lo traigo. Algo parecido a una sonrisa de agradecimiento pliega sus labios. En esa primera edición la solapa de cubierta trae una foto en la que aparece del pecho hacia arriba, enfocado de manera horizontal, de saco y corbata, tocado de sombrero negro alón y fumando cigarrillo en boquilla. Tiene el rostro inclinado hacia la izquierda, y en él el semblante de quien piensa o recuerda. Y, desde luego, mucho más cercano a mis recuerdos de muchacho que lo fijan de saco y corbata, más de corbatín que de corbata, y siempre con la cabeza al aire.

En ese 1948 tenía veintiséis años, es decir, todos sus sueños lo acompañaban incólumes, a todo vapor su ejercicio magisterial, y la mano

llenando en la noche cuartillas con poemas, crónicas, recuerdos, apuntes humorísticos y de enseñanza del lenguaje, que le publicaban en periódicos y revistas, principalmente del pueblo, haciéndole de esa manera esguince al vacío de la vida. En el anciano frágil y digno que tenía ahora ante mí, no creo que trasegaran más sueños que vivir tranquilo en su casa y las calles de Envigado sus últimos años, dedicado a visitar amigos y lugares sobrevivientes, a recordar, leer, y ante todo, a releer. Dejo de lado mi deseo de removerle su pasado como hombre de tiza y tablero, hablarle de las materias que más nos gustaban con él: español, la ortografía que nos enseñaba con versos (“Con J se escribe “teje, maneje, orjeto, hereje, dije, jersey”), la historia, que era como oírle novelas de

Primera edición.

aventuras (La Campaña Libertadora, los nombres: Queseras del Medio, Lenguazaque, Galerazamba, Pantano de Vargas, el Páramo de Pisba, Nevado del Cocuy), la geografía, clase que comenzaba siempre con el llamado: “Muchachos, viajemos” (el mapa que no olvida de La Ruta de la Seda, y los nombres que ponían a soñar con países y ciudades antiguas de minaretes, desiertos con oasis y camellos, y carpas en la noche donde ante el fuego se contaban cuentos: Catay, Puerta de Piedra, Indostán, Mar de Bengala, Persia, Puerta de Jade, Samarcanda, Beirut, La Meca, Medina, Bagdad, Damasco).

No retiraré, pues, el polvo de su faceta de maestro ni de ninguna de las restantes que componen lo que puede llamarse el anverso de su figura pública, la que todos podían registrar

en la vigilia solar como director de escuelas e institutos de enseñanza nocturna para adultos; historiador (miembro de número del Centro de Historia de Envigado, invitado a congresos nacionales de centros de historia), buen orador ocasional en celebraciones patrias y del Día del Idioma; animador de eventos y proyectos cívicos y culturales en el municipio, y colaborador de periódicos como La Ceiba, La Opinión y Expresión, y de revistas como Lanzadera, semanario de Coltejer entre los años 1950 y 1957, durante la época en que lo dirigió el futuro escritor Mario Escobar Velásquez, cuando sin dejar de ser un medio de comunicación empresarial, se transformó en sobresaliente periódico cultural y, sobre todo, literario, de cuyo comité editorial hizo parte, y en cuyas páginas, además de poemas y notas de tipo misceláneo, como la que escribió sobre “Fantasía”, le película de Walt Disney, sostuvo dos columnas, “Aprenda lenguaje”, en la que, como el nombre lo sugiere, se ocupaba de corregir errores frecuentes en el uso de nuestra lengua o recordaba muchas de sus normas, y “Puerta Abierta”, de sesgo humorístico y filosófico, donde con base en citas de anécdotas tomadas de aquí y allá, reflexiona sonreídamente sobre limitaciones de la condición humana; las dos columnas tuvieron mucha acogida entre los miles de obreros y empleados a que estaba dirigido el semanario como primer público,

1948.

aunque es sabido que llegó a otros de la vida cultural y literaria.

Pero abrir esa caja de su pasado se tomaría su tiempo, y no lo hay. Para empezar conmigo, como funcionario limitado por horarios y tareas, no dispongo del que requeriría: en esa hora del presente debemos acabar

Mi alma tiene prisa

Conté mis años y descubrí que tengo menos tiempo para vivir de aquí en adelante, que el que viví hasta ahora.

Me siento como aquel niño que ganó un paquete de dulces; los primeros los comió con agrado, pero, cuando percibió que quedaban pocos, comenzó a saborearlos profundamente.

Ya no tengo tiempo para reuniones interminables donde se discuten estatutos, normas, protocolos y reglamentos internos sabiendo que no se va a conseguir nada.

(…)

de desembalar aquella donación. Y el poeta, en el caso de que le propusiera una entrevista para otra ocasión, con toda seguridad se mostraría renuente, acuciado por una falta de tiempo de otro orden que el de los horarios y obligaciones laborales: del esencial de que habla el poeta Mario de Andrade en aquellos que ya no disponen de muchos años de vida, y que titula Golosinas”:

Quiero la esencia, mi alma tiene prisa… Sin muchos dulces en el paquete.

Lo esencial es lo que hace que la vida vale la pena.

Quiero rodearme de gente que sepa tocar el corazón de las personas…

Segunda edición de El amor junto al llanto, casi cuarenta años después de la primera.

Gente a quien los golpes duros de la vida le enseñaron a crecer con toques suaves en el alma.

Sí…, tengo prisa…, tengo prisa por vivir con la intensidad que solo la madurez puede dar.

Pretendo no desperdiciar parte alguna de los dulces que me quedan…

Estoy seguro de que serán más exquisitos que los que hasta ahora

he comido.

(…)

Tenemos dos vidas y la segunda comienza cuando te das cuenta que sólo tienes una.

Veo alejarse al poeta. Me conmueve de pronto la sensación muy fuerte de un algo definitivo en ese gesto suyo de llevarnos su poemario y dedicárnoslo. No regresará a la Sala Antioquia, no tendría un para qué, y aun sin pensar esto, lo sabe. Lleva el aire del que anda despidiéndose de todo. Vive la conciencia de disponer ya de pocos dulces: visitará una y otra vez los amigos de toda la vida en Envigado (se reduce el número de sobrevivientes); las calles del pueblo tantas veces trasegadas (lo visitan con frecuencia aquellos versos de Borges: “De estas calles que ahondan el poniente, / Una habrá (no sé cuál) que he recorrido / Ya por última vez, indiferente / Y sin adivinarlo, sometido /…”); las tiendas, graneros y cantinas que lo han tenido ahí al filo de noches y madrugadas innumerables, en la compañía aleatoria de los ebrios de carrera, la posible de estupendos cantores aficionados como Carlos Emilio Restrepo (quien alguna vez cantara con Ortiz Tirado en La Puerta del Sol), bohemio doblado de cantor y caricaturista, Pajarilla (Guillermo Uribe): “Cantaba mejor mientras más borracho estuviera”, dicen los que lo recuerdan) o Mario Parlante,y como una presencia no menos fiel que la de su música, sus muebles y las fotos enmarcadas de algunos artistas; las afueras que ama, donde las calles se trocan en caminos veredales, y desde donde le gusta sumarse a veces como una cifra más del atardecer que avanza sobre el pueblo.

Además, comprendí de pronto, con toda claridad, que no era su anverso el verdadero centro de mi interés. Como se ha visto en este cartón, su facie solar era de conocimiento público. Ahora, como entonces, de muchacho, gravitaba hacia su reverso, el lado en la oscuridad de su alma bifronte (Hermes: vigilante nocturno, eco del libro de mitología griega que habíamos leído en la Biblioteca Diego Echavarría de Itagüí), el por fuera de la norma, un mundo disidente que apenas entreveíamos pero que nos atraía poderosamente por estar cargado de enigmas y misterio, y que nos sugería, además de su ya registrada presencia habitual en tiendas

y cantinas, copa de aguardiente en mesa o mostrador, acompañado y más a menudo en soledad, la mirada –miope tras sus gafas siempre un poco deslizadas sobre el puente de la nariz– abstraída en la calle o en el libro que leía de pie. En el tiempo transcurrido desde que se despidió de Miguel Escobar y de mí, la vieja imagen de él que se cristalizó en nuestra muchachez, ha desplazado la reciente del anciano de atildada pero anodina presencia que nos ha visitado. Vuelvo a verlo aproximarse o alejarse por alguna calle de Envigado (Calle el Palo, Calle Talego, Guanteros, por alguna de los barrios el Guáimaro o Rosellón), doblar en una

Calle el Palo, 1974. Fotografía de Gonzalo Santamaría. Imágenes de Envigado 1860 – 2006.

esquina del Barrio Obrero, trasponer el umbral de una puerta, enfilar por un zaguán. Más alto que bajo, la figura delgada –visto desde lejos, sobre todo en esa luz incierta cuando el día deja de serlo y apenas se encendían las lámparas del alumbrado público pero no aún los bombillos de las fachadas de las casas, llamaba aprensiones como estar a punto de disolverse en el aire, de que un ventarrón fuerte podría arrebatarlo hacia lo alto, o que tal vez levitaría instantes después–, de infaltable corbata o corbatín, gabardina corta en los inviernos, el andar pausado, los sacos imponiendo la impresión de venirle siempre un poco anchos, como si en lugar de pender de un cuerpo lo hicieran de un perchero

(Rendón, Longas o Moreno Clavijo hubieran obtenido una muy buena caricatura de su físico de Quijote sosegado), el humo del cigarrillo de su pipa de boquilla enfatizando su quietud y soledad, su aire soñador o reflexivo. Esa imagen repetida se aunaba entonces con la fama de un oficio poético disidente de la poesía que nos proponían los manuales de español y literatura que seguíamos en los cursos de bachillerato, oficio del que nos llegaban muestras, vía copias en papel carbón de máquina de escribir que alguno se agenciaba con uno de los asistentes a un círculo de poesía que funcionaba en secreto, versos que nos encendían de asombro y entusiasmo:

Carrera Duque Uribe, hoy cra 42. 1975. Fotografía de Guillermo Santamaría. Imágenes de Envigado 1860 – 2006.

Y recuerdo también, lejana amada, que un pecado escondían tus ojeras, y que en el arco de tus dos caderas se ardía mi deseo en llamarada.

Y: recuerdo la lujuria de tu vida como recuerda la tormenta habida el marinero cuando llega al puerto.

Desde que estos versos llegaron a nuestras manos, sobra decir que nuestra curiosidad y admiración por él aumentaron enormemente. Y este adverbio matiza con exactitud lo que fue nuestra reacción por unos versos que constituían una audacia inimaginable en el canon de la poesía de los manuales donde la mujer desde luego se nombraba en lo que se nos daba a leer de Bécquer, Juan Ramón Jiménez o Gregorio Gutiérrez González, pero desde la distancia y delicadeza propia del romanticismo. Alguno lo dijo en el grupo de los muchachos que leíamos más que los demás en el salón, tal vez fue Jorge: en Amado Nervo se encuentran más atrevimientos al mencionar a la mujer, y uno o dos días después leímos algunos poemas que lo confirmaban, pero no como en esos versos de don Hernando, tan próximos a los ardores y el desasosiego que de noche y de día nos cercaban desde hacía un tiempo en la cercanía o el recuerdo de las muchachas. Poco después encontramos en el cuadernillo de El Arco y la Lira dedicado a Neruda,

un lenguaje hermano de aquel del poeta Hernando; impulsados por un descubrimiento que demostraba la existencia de otros caminos en la poesía que nos la acercaban mucho más, nos arriesgamos a leer en clase un poema de aquel cuadernillo, respaldados por la seguridad en la comprensión y discreción (si se filtraba aquella lectura no sería por él) de un profesor seglar de ideas liberales en un colegio de educación religiosa lasallista. Entonces leímos:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

Mi cuerpo de labriego salvaje te socaba y hace saltar el hijo del fondo de la tierra. Regresamos a casa esa tarde en estado de exaltación íntima abrigados por el recuerdo de nuestra valentía, un gesto de pública rebeldía poética que me reivindicaba, y también al salón, de tanto repetir y no preguntar, no discutir, no comparar, no buscar otras posibilidades. Se había descorrido una cortina sobre la desnudez de la mujer, de las mujeres, de la mano de los poetas Hernando Garcés Uribe y Pablo Neruda, y de nuestra lectura en el aula.

Otros estratos se fueron agregando para hacérnoslo cada vez más llamativo y misterioso, y a pesar de que esas capas ofrecían siempre un volumen escaso de datos precisos, o precisamente porque esa insuficiencia disparaba nuestra imaginación a la tarea de soñar las piezas que faltaban y ajustarlas en el lugar que les correspondía. En esa configuración fragmentada irrumpió algún día la leyenda más o menos secreta de su amistad con ebanistas, sastres, zapateros, herreros y otros artesanos a los que hermanaba una bohemia lectora inclinada hacia Nietzche, los poetas malditos (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine), y en general todo autor incluido en el Índice de los condenados por la Iglesia Católica, Víctor Hugo a la cabeza de esos artesanos librepensadores, bibliografía en la que se decía les era sol El triunfo de la muerte (rielaba el decir que se solazaban contándole a quien no lo supiera,que ese libro había sido encontrado en la mesita de noche de Silva, la madrugada de su suicidio), dato al que metamorfoseaba hacia algo más que una lectura el rumor de que algunos de ellos (entre otros, Bernardo Vélez, ebanista; Alfonso

Restrepo, apodado Chutana, ebanista; Vicente Barrera, herrero; Henaíto, zapatero; Hernando Arango, Periscol, camionero)acostumbraban deslizarse en las tumbas vacías del cementerio en la compañía de una botella de aguardiente, unos velones que encasquetaban en botellas vacías, a escardar en esas páginas de D’Annunzio o en otro cualquiera de esos autores de que hacían frontera, pistas para orientarse en las preguntas que devoraban sus almas insatisfechas, marginales a las buenas conciencias de las gentes del común.

Esa imagen de leyenda negra fue la órbita en la que el poeta Hernando Garcés Uribe cristalizó entonces para nosotros, el grupo de muchachos lectores en el que me movía. Y esa visita inesperada del poeta a mi lugar de trabajo cuarenta años después, me reveló en las horas siguientes que ninguna entrevista hubiera modificado ni enriquecido de manera sustancial lo hondo que definió su ser poético, el eje de nuestra gravitación alrededor suyo. Todo lo más, podría sí haber ampliado la información sobre su quehacer público, y éste continúa al alcance de la mano en archivos y bibliotecas, a la espera de una necesaria y merecida edición lo más completa posible de sus escritos diversos. Pero la fascinación que ejerció en nuestra juventud no ne-

cesitaba conquista territorio inédito. Había que recordar entonces lo que escribió Yourcenar sobre Constantino Cavafy: “… su obra tiene su origen en su vida; ésta, en lo sucesivo, yace por completo en aquélla”.

Lo más indicado, pues, esa noche, era volver a su poesía, no había mejor reencuentro, camino más óptimo para retirar el polvo del tiempo del relicario del corazón donde guardábamos su retrato. Su escasa bibliografía poética, un volumen con dos ediciones, y a pesar de que en la segunda incluye novedades como dos sonetos de inspiración religiosa impensables en el poeta de la primera edición, concesiones de pronto explicables al medio social donde se le editó, el poeta auténtico que fue vive con suficiencia en los poemas más

íntimos, atrevidos e irreverentes, en los menos constreñidos por las normas de la preceptiva. Entre ellos hay uno en el que de manera especial veo al poeta muy de cuerpo entero y en una fase de madurez poética y espiritual avanzada, donde asoma incluso una conciencia sobre su evolución: “Mientras la muerte llega”1. Es un poema sincero, sentido, vivido. Escrito por necesidad interior, no resultado del ejercicio superfluo, diletante, de hacer versos. Nacido no de la vanidad de figuración literaria sino del dolor. Se le pueden hacer objeciones desde la preceptiva y señalar algún lugar común, sí, pero no poner en duda su conmovedora autenticidad.

1 El poema lo puede encontrar el lector en las páginas de esta entrega de Escritos dedicadas a la poesía.

Terminal del tranvía en la Plaza de Envigado, 1929. Fotógrafo anónimo. Archivo Guillermo Santamaría, Imágenes de Envigado 1860 – 2006, pág. 53.

Hemos querido exhumar esta poesía porque es un inmejorable autorretrato espiritual, un corte vertical que ofrece una visión muy completa de un hombre y un escritor hecho de dudas y perplejidades, de asombros y rechazos, de escepticismos, de lecturas transgresoras, de preguntas. En estas estrofas son inseparables el drama íntimo del hombre y el del poeta, y es una irremplazable prueba documental de lo que supimos e intuimos en él de muchachos lectores cuando él y nosotros vivíamos la vida a pecho abierto en las mismas calles.

Jairo Morales Henao

Licenciado en filosofía y letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Director del Taller de Escritores de la Biblioteca Pública Piloto y Editor General de la revista Escritos desde la Sala. Publicaciones recientes: Rodrigo Arenas Betancur, escritor (opúsculo). Ediciones UNAULA, colección Cuadernos de Cátedra Libre, N°54, 69 p. 2022, y Cartografías de Taller (compilación de pensamientos relativos al oficio de escribir literatura). Folleto, 69 p. Ediciones del Taller, 2022

Calle Guanteros. 1972 (Fotógrafo - Gonzalo Santamaría)

II

El editor sabueso

El machete y once cuentos

Es múltiple el muestrario de los editores que en el mundo han sido. Ricos y pobres, escritores ellos mismos y no, eruditos y medianías, privados e institucionales, refinados estetas de la edición y simples artesanos eficaces, continuadores e innovadores, conformistas y sabuesos a los que les es camisa de fuerza y hasta indignidad limitarse a reeditar tal y cual lo que plasmaron sus predecesores.

Miguel filó con estos últimos. Sólo que la atonía del medio y la caudalosa producción editorial de las últimas décadas, aun limitándonos a nuestro ámbito regional, impidieron en su momento, y continúan haciéndolo, que este rasgo de su producción, de su temperamento editorial, fuera percibido de inmediato y resaltado como debería con posterioridad.

En el número 26 de esta publicación, y en la misma columna editorial, nos ocupamos de otro libro editado por Miguel en la Colección BREVE: Francisco A. Cano: Notas Artísticas, donde resaltamos los rasgos de la edición que la diferencian en la bibliografía colombiana sobre el tema como un avance notable representado en el rescate de textos olvidados e inéditos, tanto escritos como gráficos, en su novedosa agrupación, y en la historiografía específica para esa edición de lo escrito por diferentes autores sobre la vida y obra de Francisco Antonio Cano, y de los textos de éste sobre el arte colombiano y su propia obra.

Aunque se pueda pensar que, motivado por la amistad y los vínculos laborales que nos acercaron en la vida, es propósito mío reivindicar en esta columna la obra editorial de Miguel, diré que no es así, créase o no. Su trabajo editorial es bastante amplio como para pretender agotarlo, así sea por bloques temáticos o líneas editoriales, y lo dedicado a Miguel en varias entregas de esta publicación ha sido poco, aunque concienzudo. Además, su obra editorial en la Colección Autores Antioqueños tiene un reconocimiento en el medio: nuestro propósito no es este, es el que señalamos: resaltar su rasgo de editor sabueso, de conseguir, por esta condición, de hacer de cada libro editado una realización diferente a las anteriores de la misma obra.

Ha sido el azar de búsquedas paralelas personales, las que me llevaron a las páginas del libro sobre Cano, primero, y ahora a esta edición del libro de los cuentos de José Posada. Y diré, para que se me crea, el origen específico de este nuevo contacto: los dibujos del propio José Posada para la edición príncipe de “El machete”, su cuento magistral. Necesitaba mirarlos de nuevo y escoger algunos para la edición en proceso de un texto mío pronto a publicarse por una editorial universitaria.

Obra maestra de la cuentística nacional y del arte tipográfico. Revisitamos esta obra, tras 33 años de su más reciente edición en 1989.

No nos ocuparemos de “El machete” en cuanto texto literario narrativo. Ya lo hizo Hernando Téllez en su momento, y posteriormente, y en dos oportunidades, Mario Escobar Velásquez (en la Antología comentada del cuento antioqueño, 1986, y en el prólogo que dos años después acuñó para la edición que comentamos). Nada de mérito que agregar de nuestra parte a sus certeras valoraciones e interpretaciones de esa obra maestra de la cuentística nacional y del arte tipográfico de que fue maestro también Julio Posada, y de los que hizo demostración ambidextra en la primera edición: concepción y escritura, y ejecución en su tipografía fungiendo la letra primitiva de un peón semianalfabeto, e ilustrado con dibujos suyos tallados en planchas de piedra (?), imágenes entrañables por su poder evocador de la vida rural antioqueña en los siglos XIX y XX, y específicamente del mundo de los peones.

Lo que queremos resaltar en esta nota, la personalidad del editor sabueso que fue Miguel Escobar Calle, se condensa en las dos primeras páginas de este volumen, tituladas

NOTA DE EDITOR. Describe el contenido de este Volumen 6 de la Colección BREVE: “El Machete”, “que se reproduce semifacsimilar de su edición príncipe y con su correspondiente transcripción tipográfica para facilitar su lectura”, y otros seis cuentos, tomados de la edición del Ministerio de Educación Nacional, de 1946; y los cuentos restantes, del total de doce incluidos por Miguel, habían sido publicados en la Revista de América, dirigida por Germán Arciniegas, durante los años 1945, 1946 y 1947. Los cuatro poemas incluidos “se tomaron de la antología Poemas de Antioquia, de Francisco Villa López (Medellín, Bedout, 1962) y del periódico El Heraldo de Antioquia (Medellín, octubre 12 y 13 de 1927). Esta pequeña muestra poética se

Tipografía fungiendo la letra primitiva de un peón semianalfabeto,

acompaña con la nota biográfica que escribió Quico Villa como presentación de los versos” (nota estupenda, incluida en esta edición). Editor culto: previamente estaba al tanto de fuentes que particularizarían su edición, y sin olvidarse de conocedores que podrían afilar su búsqueda.

Desde siempre ratón de biblioteca, tuvo en cuenta, desde luego, la presencia de El Heraldo de Antioquia en las estanterías de la Sala Antioquia, periódico que se adquirió por mediación suya. Memorioso del dato de la fecha de la edición príncipe de

“El Machete”, 1927 (aunque escrito por lo menos 21 años antes, como lo señala Quico Villa en la nota mencionada, pues fue presentado en 1906 en un concurso donde ni siquiera fue mencionado), olfateó que siendo antioqueño su autor, se podía dar por seguro que aquel año ese periódico medellinense le había dedicados unas páginas a Julio Posada, recordado en Medellín por los tipógrafos como uno de los suyos, y por unos poquísimos lectores y bibliófilos, como autor de Limalla, poemario impreso en 1909 en la Tipografía

Industrial. Ese escardar en viejas páginas se vio recompensado con una novedad: la exhumación de unos poemas ya olvidados, que habían salido a la luz veinte años atrás en periódicos de la capital antioqueña y en folletos de escasa circulación (sin embargo, uno de esos poemas, lo cuenta también Quico Villa, y vaya a saberse por cuáles vericuetos del azar, tuvo el reconocimiento muy significativo de ser reproducido por Rubén Darío en Mundial, el Magazine Literario del que era director en París) y que debieron ser rapados con prontitud por lectores avezados y bibliófilos que ya existían en ese remoto Medellín de allá por el año mil novecientos diez, que fue el del aparecimiento de Grandeza, la novela de Tomás Carrasquilla, entre otros hechos significativos.

a la ya mencionada de Fizebad, y posteriormente, a la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto.

Huyendo de todo facilismo, Miguel no se limitó a realizar estas búsquedas en la Sala Antioquia, donde cumplía su jornada diaria, sino que, entusiasta por antonomasia, en absoluto burócrata rutinario, y editor sabueso per se, dirigió sus pasos hacia la Biblioteca de Autores Antioqueños, en la hacienda Fizebad, en El Retiro (Antioquia), en busca de muy probables datos desconocidos que enriquecieran su edición. Asimismo, se asesoró de los conocimientos del bibliófilo Bernardo Montoya, experto en bibliografía antioqueña, cuyas bibliotecas personales dieron origen

En la fragua de ese vivo y generoso ajetreo intelectual colectivo antioqueño liderado por Miguel, se fundió esta edición de El Machete y once cuentos, en el año 1989. Esta reactualización de la breve pero densa obra narrativa de Julio Posada ocurrió, pues, 43 años después de la editada por el Ministerio de Educación Nacional, pero como lo acabamos de señalar enriquecida con más cuentos y cuatro poemas. Se cumplía así con esa tarea fundamental para toda literatura, de revisitar sus hitos fundadores en la forma de editarlos de nuevo para que no desaparezcan de la memoria lectora y, sobre todo, de la conciencia de quienes en cada generación se empeñan en ingresar en ese río que es la escritura creativa de un país o una región. Cada nuevo oficiante latinoamericano desciende de Manco Cápac, pero también de Homero, como anotó Carlos Fuentes. En el caso de los creadores de ficción colombianos contemporáneos, ese criterio los remite al caudal literario narrativo nacional que los precedió, que los hizo como escritores, a sus afluentes constitutivos por el volumen y la calidad de unas obras de autores claves. Para decirlo más claramente, a Carrasquilla, por señalar el árbol mayor, según la imagen a que recurrió José Restrepo Jaramillo para reconocerlo y recono-

cerse él en ella, y también a obras menores en su volumen, pero de un calado no inferior en su originalidad, eficacia, y valores de modernidad perennes como la de Julio Posada. Para todo narrador colombiano en ejercicio, adscribirse desde la lectura a un linaje literario, a la ascendencia de sus mayores, que incluya, por citar una obra contemporánea sobresaliente, a Saramago, pero no a nuestro escritor de Anorí (Antioquia), es hablar de un desarraigo, es decir, se delata como insuficiente, mútila de una raíz imprescindible, porque el mundo histórico del que hace parte como hombre, el colombiano, y en el caso que nos ocupa, el antioqueño, corre por su pasado familiar y de lugar con elementos que la historia ha transformado pero en los que se

conservan núcleos culturales que perviven como constantes de identidad en los que nos reconocemos. Y para limitarnos a valores estrictamente literarios que en “El machete” manifiestan una señal de identidad en la literatura antioqueña y también latinoamericana, podemos resaltar unos de los lugares donde nuestra narrativa ha encontrado una fuente de vitalidad particular y a la vez diferenciadora: el lenguaje coloquial, veta poderosa en la obra de creadores como Tomás Carrasquilla, Francisco de Paula Rendón, y más contemporáneamente, de Jaime Espinel, Helí Ramírez y Magnolia Hoyos, por citar casos sobresalientes. Desde luego que hablamos de lo coloquial reelaborado literariamente, de algo más que transcribir el lenguaje hablado como lo consigue una grabadora.

Y de esos casos sobresalientes, “El machete” ocupa un lugar único puesto que el lenguaje hablado ahí pasa de ser representado en el habla de personajes creados por el escritor y publicado obviamente en tipos de imprenta, a grafía, a representación escrita de los sonidos como lo haría un peón semianalfabeto, a grafía ficticia, a una recreación escritural de lo coloquial. Algo único en la literatura colombiana y no repetible: volverlo a hacer sería, de facto, plagio. Por eso las ediciones que reproducen de manera facsimilar el texto tal y cual se imprimió originalmente, se ven obligadas a reproducirlo simultánea-

mente en letra impresa para facilitar su legibilidad. Obra de arte tipográfica (grabador y tipógrafo fueron los oficios de la vida de Julio Posada), fue paralelamente, en su concepción literaria, rasgo de originalidad logrado: darle espacio en la literatura ya no solo al habla del pueblo semianalfabeto, sino simultáneamente a su precaria forma de escribir de quienes apenas sabían entender medianamente la letra impresa.

Ante la alianza entre la desmemoria y el culto a la actualidad en el mundo literario, las reediciones de textos fundadores de nuestra narrativa nacional y regional representan siempre un acierto oportuno: redimirlos a la consideración lectora, en brega desigual con los dos elementos reaccionarios señalados y con la escasez de ejemplares cuando las ediciones se agotan y debe recurrirse a las biblioteca institucionales, tanto públicas como privadas para leer o releer esas obras condenadas a una vida intermitente entre el desván del olvido y sus irrupciones ocasionales en la luz de la consideración lectora.

Y esta vigorosa redención editorial de “El machete” y restante obra narrativa de Julio Posada cumplida por Miguel Escobar Calle, ajusta ya ¡33 años! Y que sepamos, por lo menos entre nosotros, no ha vuelto a publicarse. Decir que ya es hora de que esto ocurra, es una ñoñez por lo obvio, y también para redimir al mismo Miguel de un error en la edi-

ción que comentamos, error notorio, grande, y que nos abruma por estar tan en contradicción con la clase de editor que era Miguel, y que hemos ponderado en esta nota y también en la que le dedicamos en Escritos 26. El índice es un desastre de imprecisiones (de la página 21 en adelante nada en él se corresponde con la página en que realmente comienza el texto anunciado) y hasta de vacíos (anuncia unos poemas para la página 283 que no aparecen ni en ésa ni en ninguna otra página).

¿Qué pudo ocurrir? Imposible que en la revisión final se le haya pasado por alto a Miguel semejante inconsistencia, o que, de haber ocurrido lo contrario, alguien de su equipo de trabajo, o algún allegado, no se lo haya dicho. La única explicación plausible es que presionado por la fecha de entrega y presentación del libro, que era compromiso oficial y público –siempre se editaban varias obras en cada entrega de la colección AUTORES ANTIOQUEÑOS, de la cual se desprendió la rama que Miguel bautizó Colección Breve–, asumió el costo histórico de ese error: lo decisivo se había alcanzado: exponerlo otra vez a la luz de la consideración lectora redimido de su légamo de olvido, palpitante de novedad literaria y algo de la artesanal que tuvo en su aparición primera, impresa en la Litografía Colombia, de Bogotá, en 1927, 62 años antes de

Ante la alianza entre desmemoria y culto a la actualidad, son un acierto las reediciones de textos fundadores de nuestra narrativa. La edición de Miguel Escobar Calle, 1989.

esta que reseñamos en la Colección Breve. Una esperada reedición sería la oportunidad para redimirla también –limitaciones del presupuesto con el que trabajaba Miguel– de su lamentable encuadernación con goma: hoy, 32 años después, las hojas se desprenden con solo pasar sus páginas.

Julio Posada. El machete y once cuentos. Ediciones Autores Antioqueños, Colección Breve, volumen

6. Editor Miguel Escobar Calle. Medellín, 19891

1 El artista Luis Fernando Peláez, diseñador de esta colección Breve, como ya lo anotamos en Escritos 26, tuvo una ocurrencia muy ingeniosa al concebir la cubierta de este libro. El lector puede ver cómo la última sílaba de la palabra “machete” cuelga “de un pingajo” del cuerpo de las dos primeras sílabas, que conservan la vertical, como si un machetazo eficaz la hubiera cercenado de ellas.

Narrativas pueblerinas

Jorge Giraldo Ramírez

Belisario Betacur

Tengo recuerdos de algunas tertulias de Manuel Mejía Vallejo en el parque de Jardín, sobre la carrera Córdoba, al pie del Hotel Jardín que era el único —o al menos el principal— en los tiempos ya viejos de fines de los años setenta y principios de los ochenta, antes de que la guerra espantara a todo el mundo. Juntaban mesas de algún negocio y se bebían la conversa una veintena de invitados. Aquello era exactamente en la diagonal opuesta a la casa donde pasó su infancia el escritor antes de irse a estudiar a Medellín.

Mejía Vallejo siempre fue un referente de Jardín y del suroeste antioqueño, región a la que solía considerar un país. Recordemos que en su origen la palabra país indica un campo tan delimitado como una finca o, un poco más vago y extenso, como un territorio, cuyos habitantes son paisanos. Yo prefiero asociar el país a otra palabra que tiene la misma etimología: paisaje. En este caso el país coincidiría con el paisaje, es decir, sería aquella región cuya homogeneidad radica en el paisaje.

“Antioquia se hizo en los campos, en los pueblos y en los caminos”

Uno puede concebir ese país como la sumatoria de las panorámicas que se aprecian desde El Mirador —así se llama— en la vía de Jardín a Riosucio o en la salida de Buenos Aires, en Andes, hacia Jericó, o desde los altos de la vereda El Silencio, en Tarso, o en las montañas circundantes de Caramanta, hacia el cañón del río Cauca, o la vista del mismo cañón desde Marsella.

Quizás el texto que mejor refleje esa visión de Mejía Vallejo sea su prólogo a Andágueda, la novela de Jesús Botero Restrepo, otro jardineño. Al final de la misma aparece una lista breve de personajes que encarnaban la creatividad literaria y artística de las gentes del suroeste1. No hay dudas de que se trata de una reivindicación; una parecida a la que hizo Belisario Betancur en una conferencia de 1973: “Antioquia se hizo en los campos, en los pueblos y en los caminos”. También allí se forjaron sus expresiones espirituales. Betancur, en la misma conferencia, advertía que Antioquia debía “reconstruir los canales de su vitalidad provinciana, si no quiere ver a Medellín convertida en un vampiro que la succiona para rodearse de espectros”2

1 Manuel Mejía Vallejo, “Prólogo” (1986), en Jesús Botero Restrepo (2018), Andágueda Café exasperación, Medellín, Editorial EAFIT – Narrativas pueblerinas.

2 Belisario Betancur (1973), “Antioquia en busca de sí misma”, en Jaime Jaramillo Escobar, selección y prólogo, (2003), El ensayo en Antioquia, Medellín, Biblioteca Pública Piloto – Alcaldía de Medellín

Sobre esas dos ideas descansa la iniciativa que nombramos Narrativas pueblerinas: ayudar a revitalizar los espacios culturales de ese país que se denominó sin mucha inventiva el suroeste antioqueño, que más o menos puede coincidir geográficamente con lo que el historiador jericoano Juan Carlos Vélez describió como “los pueblos allende el río Cauca” y que puede incluir —como en la novela de Botero o en diarios como los de Juan de Dios Restrepo o Laura Montoya— la parte posterior de los Farallones del Citará… en Chocó.

Lo pueblerino

Cuando se pensó en el nombre se quiso, en consecuencia con esas dos

ideas, rescatar el apelativo pueblerino que se había vuelto peyorativo en el lenguaje de los urbanitas neófitos y esnobistas. “Me declaro pueblerino”, decía Belisario en el texto que estoy citando. Un recordatorio a las nuevas generaciones cosmopolitas de que, desde Tomás Carrasquilla hasta Jaime Jaramillo Escobar, pasando por Barba Jacob, gran parte de nuestro legado proviene de personajes de pueblo, tanto autores como caracteres ficcionales.

La palabra “narrativas”

Se buscó adoptar un significante amplio que incluyera los autores regionales de obras de ficción, poesía, relato histórico o biográfico, ensayo, guion teatral o cinematográfico, o de géneros considerados menores como el epistolar o humorístico, en fin. La palabra se nos quedó corta puesto que desde el principio se involucraron otras expresiones cultivadas en Jardín como la música, las artes plásticas, la danza, el teatro, aunque, hasta ahora el centro siguen siendo una o varias figuras autorales. De esta manera, y después de cinco ediciones, podría resumirse nuestra motivación como las ganas de celebrar y rememorar a los creadores que nacieron y se criaron en estos pueblos y mostrar el talento de sus músicos, pintores y escritores, y hacer escuchar y ayudar a comprender las expresiones que surgen de la vivencia local y regional. (A propósito,

¿cómo nos dicen a los nacidos en el suroeste? Me gustaría que nos llamaran citarás, como lo hizo el poeta Cote Lamus en su visita a la vertiente occidental de los Farallones3.)

La denominación que solemos darle a Narrativas pueblerinas es encuentro, porque en encontrarse radica el complemento de la intención. Encuentro de los locales con los nombres y las obras que, conozcan o no, deben ser de su interés por que hablan de nosotros, los ancestros, los cuentos escuchados, el entorno que se respira, tanto cuando abruma como cuando alegra. Encuentro de

3 Eduardo Cote Lamus (1990), Diario del Alto San Juan y del Atrato, Bogotá, Fundación Simón y Lola Gubereck

públicos curiosos con las personas que cuidan y estudian esa tradición literaria y estética. Encuentro de estos expertos con la vida y el ambiente de esos lugares y gentes que habitan las obras que estudian con esmero. Encuentros imprevistos de los familiares de los autores, con sus lectores, estudiosos y con un pueblo que les resulta un recuerdo borroso de sus ancestros. Y quién sabe que conexiones impensadas puedan darse en el futuro a partir de la oportunidad que se crea con cada jornada.

Que la sede de Narrativas pueblerinas sea Jardín obedece al simple hecho de que sus promotores somos jardineños o personas que nos hemos

asentado o tenemos vínculos estrechos con el pueblo; y que perdure se debe a que la población cuenta con las redes culturales suficientes como para que se pueda realizar una actividad que, aunque acotada, demanda energías locales. Me refiero, principalmente, a la Corporación Cultural y a la Escuela de Música, entidades con una trayectoria de varias décadas que se han apersonado del proyecto. Desde la primera edición realizada en 2017, se ha podido contar con el apoyo constante de Comfenalco, la Fundación MUV y las universidades de Antioquia y EAFIT. Como suele suceder, los apoyos oficiales son más inconstantes y contingentes. Ventu-

Sexto encuentro, dedicado a Jaime Jaramillo Escobar. Narrativas va más allá de la literatura, incluye música, danza, teatro y artes plásticas.

roso ha sido contar desde el 2019 con el espacio del Teatro Jardín, reconstruido por el gobierno nacional y administrado por Comfenalco.

Los progamas de este encuentro: de 2018 al presente

Para elaborar los sucesivos programas solo se contó con un criterio adicional a los ya mencionados: empezar por los autores jardineños, al menos los más conocidos.

El primer programa, por supuesto, fue dedicado a Manuel Mejía Vallejo, el segundo a Jesús Botero Restrepo —de quien Gonzalo Arango dijo que era “el mejor novelista irrealizado de Colombia”4—, el tercero a Enrique Aguirre López y el cuarto a Carmen Rosa Herrera de Barth. Los

4 Gonzalo Arango, “Proa a Ítaca”, en Jesús Botero Restrepo (2009), El tiempo se ha quedado solo: cuentos y poemas, Medellín, Fondo Editorial EAFIT.

dos últimos, más arduos por razones similares. Aguirre —conocido popularmente como Cimifú— fue escritor de humor y protagonista de discos y televisión en el mismo género, su trabajo no ha contado con la atención de los críticos ni con reediciones. Carrosa, como firmaba a veces la señora Herrera de Barth, tampoco; además, ese cuarto encuentro se efectuó por internet, dadas las severas restricciones que sufrimos a raíz de la pandemia y que seguían vigentes en noviembre del 2020. Las limitaciones culturales nos obligaron en esa ocasión a ampliar el programa con Laura Montoya —que merece un capítulo especial— y la escritora andina Gloria Posada Restrepo. El quinto encuentro se consagró a Mario Escobar Velásquez y al músico Hipólito Cárdenas, también tamesino. Y el sexto al poeta pueblorriqueño Jaime Jaramillo Escobar.

Como pueblerinos todos, estos autores, se desplazaron de sus lugares de nacimiento a la sombra de sus familias, buscando educación o trabajo, o por las fuerzas centrípetas del amor o del arte. En todos los casos esto significó el sometimiento a la energía succionadora de Medellín, parcial, eso sí, porque todos deambularon por diversos lugares del departamento y del país. Su obra resulta así nutrida por una fuente “intermunidepartamental”, como decía Aguirre López de sí mismo. Como nos pasa a todos los pueblerinos, ellos son

de muchas partes: donde crecieron, donde se hicieron, donde trabajaron, de allí donde extrajeron su inventiva y su pasión comunicativa.

Aunque no se trata de un proyecto ambicioso ni se cuenta con un respaldo económico holgado, Narrativas pueblerinas va construyendo su huella.

La conferencia que pronunció Eduardo Escobar durante el primer encuentro fue publicada por Universo Centro5; Andágueda fue reeditado después de cuarenta años de la edición que hizo la Biblioteca de Autores Antioqueños, gracias a los buenos oficios de la Editorial EAFIT y al aporte económico del Ministerio de Cultura, que canalizamos con ese objetivo. La misma Editorial EAFIT, gracias al apoyo de Juan Luis Mejía y Claudia Ivonne Giraldo, acompañó el cuarto encuentro con la reedición de Una vida de cualquiera6. El quinto encuentro contribuyó a impulsar la difusión de la Biblioteca Mario Escobar Velásquez, empresa en adelanto en la que participan Hilo de Plata Editores, Sílaba y la Editorial EAFIT. No creo hacer ningún acto de usurpación si digo que, al menos, Narrativas pueblerinas contribuye a alimentar el entorno en el que se prodigan grupos de lectura, circulación de libros y otras iniciativas literarias en Bolívar,

5 Eduardo Escobar (2019), “Manuel Mejía Vallejo y los nadaístas”, Universo Centro 112.

6 Carmen Rosa Herrera de Barth (2020), Una vida de cualquiera, Medellín, Editorial EAFIT

Jericó, Támesis, Venecia, haciendo eco al trabajo de Jairo Morales desde la Biblioteca Pública Piloto y de María Stella Girón desde la Universidad de Antioquia.

En fin, se trata de uno entre otros esfuerzos significativos por impulsar las actividades que dan regocijo a la mente y al espíritu, que expanden la tarea de los educadores y enriquecen la cotidianidad de los pobladores y las alternativas del creciente número de turistas de la región. Algo bello está latente ahí.

Jardín (Antioquia), 1957. Doctor en filosofía y profesor emérito de la Universidad EAFIT. Asesor académico de Narrativas Pueblerinas y columnista del periódico El Colombiano. Sus libros más recientes son: Democracia y libertad: una conversación contemporánea (Lecturas Comfama, 2019), Marx después del marxismo (Universidad de Antioquia, 2019), Populistas a la colombiana (Debate, 2018), Ideas en la guerra (Debate, 2019), Fernando González, política, ensayo y ficción (coedición con Efrén Giraldo, Editorial EAFIT, 2016) y Antioquia imaginada (Editorial EAFIT, 2013).

Jorge Giraldo Ramírez

Antecedentes del Arte Contemporáneo en Medellín II

Samuel Vásquez

Gústenos o no la pintura de Pedro Nel Gómez, fue él el primer artista plástico que propuso un ideario estético entre nosotros. Fue él el primero que hizo de su historia y su entorno americano la temática que nutrió su pintura. Fue él el primero que creyó que lo que nos pasa merecía ser pintado. Fue él el primero en involucrar en su obra a seres anónimos, dirigiendo su mirada no exclusivamente hacia las grandes individualidades políticas o sociales como lo hacían los academicistas en Bogotá y Cano en Medellín, sino hacia la gente del común, hacia los niños hambrientos, hacia los mineros, hacia los trabajadores, hacia las víctimas de la violencia partidista, llenando de temas sociales su pintura. Nadie podría tener un arrebato de erotismo ante los desnudos de Pedro Nel, pero sí puede reflexionar sobre la condición de la mujer en concretas circunstancias sociales, y la realidad del ser humano en Colombia. Sus mal resueltos murales y sus grandes acuarelas dan testimonio de su ideario plástico. Pedro Nel era plenamente consciente de su entorno: “Esta

sociedad necesita algo mejor de lo que hay actualmente. Pero, más que todo, necesita la consciencia de esa necesidad”.

Con fuerza defendió su independencia juvenil ante Gómez Campuzano y Coriolano Leudo que lo atacaban, “individuos que hacen de lo que debiera ser la inquietud artística de su vida, de lo que debiera ser el arte, una vida de mercachifles y de sirvientes […] pobres señores que trajinaban su miseria de redacción en redacción, de corrillo en corrillo, propalando la especie de que Pedro Nel Gómez es una lata. Que no valía la pena. Que no se debía ir a su exposición”1. Asimismo mostró complacencia y admiración ante la obra de Santa María en una entrevista concedida en 1930 al periódico El Colombiano:

1 “Bogotá empieza ya a aprender a ser la capital de la República”, El Heraldo de Antioquia, 12 de agosto de 1934

“No olvide que él es de los maestros en Colombia”.

Pedro Nel fue el primero que comprendió que había una realidad que no había sido nombrada, y acometió la tarea de nombrarla como una responsabilidad impostergable e indelegable. Y ese momento de nombrar, es un momento poético por excelencia. Ese acto iniciático siempre reclama ser poético. Pero Pedro Nel prefirió narrar. En vez del acto poético de urgencia espiritual que le correspondió, eligió una narración exhaustiva y enumerativa de esa realidad. Quizás por ello, porque sentía que su narración no era suficiente, en sus murales aparece a menudo una grandilocuencia, un agigantamiento innecesario de las figuras que no tienen ni sus acuarelas ni sus óleos. Como el sordo que habla demasiado alto porque cree que los demás no lo oyen.

Por eso cuando asumió la tarea de nombrar una mitología local, más que imágenes con fuerza y poder para ser participadas por todos, él apenas logró una débil ilustración agrandada sin capacidad para inaugurar una forma informada con potente presencia y trascendencia. No se sumerge personalmente en el acontecimiento para actuar desde adentro y para transformarlo. Como dice Oteiza, “el arte, sólo en sus dimensiones enormes, que es la única normalidad del arte, se da cuando en la dificultad existencial de los pueblos, estos se

Los murales de Pedro Nel Gómez narran la mitología local con fuerza y poder. Son páginas abiertas al pueblo, que buscan llenarlo de grandes esperanzas.

ven obligados a reclamar la salvación de un modo impostergable y superior. Son los grandes tiempos en que el arte se produce al margen del falso esteticismo de la belleza”.

Tenderse una trampa a sí mismo

A mi parecer, Pedro Nel se tendió una trampa a sí mismo cuando asumió su trabajo pictórico como un desafío técnico. En mis numerosas conversaciones con él me repetía: “Nadie ha pintado desnudos tan grandes a la acuarela en donde el color de la piel que se prolonga sin interrupción por todo el cuerpo ocupe tanta extensión, y sin retoque alguno realice las mezclas de color húmedo

en el papel mismo y no previamente en la paleta, lo que da mayor posibilidad a la factura rápida y más frescura al color”; “Mis murales son escultóricos2 en el sentido en que yo pongo todo el color de una vez sobre el muro fresco y con el pincel voy quitando matiz, obteniendo así las luces necesarias para alcanzar la forma deseada, lo que obliga a que la ejecución de mis murales sea de gran rapidez, consiguiendo que la pintura esté terminada antes de que el muro recién preparado con el revoque especial se seque, y así logro que el color quede integrado realmente al material de la pared y no sea una

2 ESCULPIR, de sculpiere, dar forma quitando

pintura puesta encima del muro, por lo que nunca lo retoco después de seco”.

Cargar de obligaciones sus murales

Pienso que otra carga fue asumir la misión social del mural con una múltiple capacidad de narrar, educar, denunciar y señalar un futuro. Esta múltiple obligación histórica, pedagógica, crítica y visionaria del mural le obsesionó, además de su necesario carácter público para que estuviese al alcance de las masas. Y es evidente que se equivocó al elegir dogmáticamente la pintura al fresco renacentista para ejecutar sus murales, algunos de los cuales se han desteñido por la incidencia directa del sol, como sucedió en la Facultad de Minas.

“Soy fundamentalmente un muralista, o sea, el que lleva a su obra las victorias, los anhelos, las derrotas y los dolores de su pueblo y de su patria […] Pienso que un mural es una página abierta al pueblo, y que éste la leerá todos los días aun sin percatarse, y vivirá con ella y en ese diálogo se llenará de grandes esperanzas.”

Similar trampa se tendió a sí mismo al asumir su obra cuantitativamente.

Se ufanaba constantemente de que nadie tenía como él 2.200 metros cuadrados de pintura al fresco, y gustaba compararse con los mexicanos y los italianos. Se olvidaba de

su pintura de caballete que es donde está, a mi parecer, lo mejor de su obra. (En su exposición individual de 1934 en Bogotá, no habituada aún a este tipo de muestras, mostró 114 obras, lo que sorprendió al público de la capital tanto por su tamaño como por su novedad).

Por el contrario, en sus pequeñísimos apuntes en acuarela, como su visión del Magdalena (23 X 23 centímetros), y sus pequeñísimos apuntes sobre paisajes de treinta centímetros, sin temática trascendental ni ideario estético que lo conduzcan, es en donde creemos adivinar el potencial verdaderamente pictórico que nos perdimos de Pedro Nel.

Pedro Nel, desafortunadamente, subvaloraba la pintura de caballete que es, precisamente, donde se encuentran los mejores logros pictóricos y expresivos de su obra:

“Los inmensos conjuntos arquitectónicos dominan hoy al hombre: Columnatas, paredones, inmensos espacios… No cabe allí el cuadro al óleo: su emoción queda invisible y fuera de lugar. La pintura al óleo está moribunda en el caballete […] De esta suerte el fresco petrificado pasa por ventanas y puertas, gira con los muros y los planos y sube a las cúpulas. […] Quien no posea esos secretos básicos no logra el impulso frente al muro, en los frescos de tamaño heroico”

Pero gústenos o no la pintura de Pedro Nel, es él, sin duda alguna, el primer artista plástico de nuestra ciudad y el más influyente en su época.

¿Dónde está en Antioquia la influencia de Cezanne?

Tal vez el público reconocimiento que Pedro Nel hizo de Cézanne como “piedra angular de la pintura moderna” ha hecho que se hable de su pintura y de la de algunos de sus alumnos acuarelistas como una consecuencia directa de los planteamientos estéticos del gran pintor francés.

Cézanne comprende que al renunciar al dibujo y adoptar la sensación atmosférica a través de sus pinceladas libres, la obra de sus

contemporáneos impresionistas resulta renunciando al diseño y a la forma, entonces él siente la imperiosa necesidad de crear una estructura que sostenga todas esas pinceladas francas, para que no se disuelvan en el aire, abriendo así un camino nuevo al arte del siglo XX. “Cubos, cilindros, esferas, conos…” ¡Eh! ¿Dónde está en los acuarelistas antioqueños la objetivación de la mirada y la geometrización de las formas que proponía Cézanne? Objetivación y geometrización por lo demás necesarias para la construcción racional tanto del espacio como de la imagen. Es por esto que Cézanne es el evidente e inmediato precursor del Cubismo y del Constructivismo.

Entre los acuarelistas antioqueños no hay rastros de la estructura plástica cezanniana. No aparece dicha geometrización por ninguna parte, ni sus manchadas acuarelas anecdóticas son construidas de manera alguna. Nada más alejado de una racionalización del hecho plástico que sus pinturas. Como no alcanzan a comprender a Cézanne, toman de él sólo una mínima parte de sus maneras: una reducida paleta de verdes, ocres y tierras que repiten hasta el hartazgo.

Feísmo por incapacidad y expresionismo como grito

Así mismo, adoptan el “feísmo” de los expresionistas, pero dejan

Pintura al óleo de Pedro Nel Gómez, donde están quizá sus mayores logros pictóricos, pero que él subvaloraba: “La pintura al óleo está moribunda en el caballete”.

de lado sus extremas relaciones de color que gritan, el fuerte sablazo de su pincelada que hiere, su atmósfera dramática y, sobre todo, su dolor, que es el causante de ese “feísmo” de recia expresividad. En pocas palabras, el feísmo de los antioqueños es incapacidad pictórica o un deliberado efecto plástico, en cambio en los expresionistas su feísmo es el involuntario resultado de un sentimiento humano, demasiado humano.

No puede reducirse el expresionismo a una derivación estilística. El Expresionismo es una explosión del interior. Un estallido del yo comprimido, oprimido. El Expresionismo es la expresión de la rabia. Y esta rabia permanecerá mientras haya hambre, injusticia, negación del otro. Por eso esta rabia es sagrada. El Expresionismo es explosión. Es caos. Es la manifestación del artista en la soledad de sí mismo. Es un grito. El canto puede ser gratuito. El grito nunca es gratuito.

No hay programa. No hay método. No hay diseño. No hay estructura. No hay composición. No hay estilo. ¿Es ésta su debilidad? ¿Es ésta su libertad?

El primero que ensayó una explicación de la poética expresionista fue Hermann Bahr, en 1916:

“Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre… nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un sólo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo. […] Se ha reprochado al impresionismo que no ‘terminaban’ sus cuadros. En realidad no terminaban algo más: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a término su vida, llegando sólo a la mitad de sí misma, exactamente allí donde

“Cerro Tusa”, Pedro Nel Gómez

comienza la contribución del hombre a la vida, del mismo modo en que el acto de ver se detiene en el punto en que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. ‘El oído es mudo, la boca sorda – dice Goethe-, pero el ojo oye y habla’. El ojo impresionista sólo oye, no habla. Recibe la pregunta pero no responde; en vez de ojos los impresionistas tienen un par de orejas, pero no tienen boca. Ya que el hombre de la edad burguesa no es más que oído, escucha al mundo, pero no le lanza su aliento. No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he aquí que el expresio-

nismo le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda”.

El Expresionismo no es la confesión de un arte en crisis –como lo presentaba Adolf Hitler en Alemania y Laureano Gómez en Colombia–. El Expresionismo es el grito de una sociedad en crisis, es la manifestación del miedo del hombre en esa sociedad que Hitler y Laureano mismo llegaron a liderar y deformar.

Obras de Cézanne, precursor del Cubismo y el Constructivismo.

Laureano Gómez, contra el expresionismo y contra Pedro Nel

En el mismo momento en que la Oficina de Cultura de la Dirección de Propaganda del régimen nazi organiza en varias ciudades de Alemania la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado), para denigrar y combatir al Expresionismo en particular y al Arte Moderno en general, Laureano Gómez publica en la Revista Colombiana, (num. 85, Bogotá 19 de enero de 1937), su artículo “EL

EXPRESIONISMO COMO SÍNTOMA DE PEREZA E INHABILIDAD EN EL ARTE”. He aquí algunos de sus apartes:

[…] Porque “la indecente farsa del expresionismo” ha contagiado la América y empieza a dar sus tristes manifestaciones en Colombia. Con el pretexto falso e insincero de buscar mayor intensidad a la expresión, se quiere disimular la ignorancia del dibujo, la carencia del talento de composición, la pobreza de la fantasía, la falta de conocimiento de la técnica, la ausencia de preparación académica, de la investigación y el ejercicio personales, de la maestría de la mano, y la perspicacia subconsciente del ojo…

[…] Para ser pintor expresionista no se necesita conocer las leyes de la perspectiva aérea, el canon de la figura humana, los infinitos secretos de la gama cromática, las prodigiosas, siempre nuevas, siempre desconcertantes maravillas de la luz, los misterios del claroscuro, los variados recursos de la sombra, las combinaciones inagotables de una paleta rica, valiente, exacta e ingeniosa. Bien pudo Leonardo Da Vinci someterse a larguísimos aprendizajes y ensayos. Estos pintores expresionistas no se toman ese trabajo. Buonarroti perdió su tiempo sobre los cadáveres de los anfiteatros, tratando de sorprender el secreto de los músculos, estudiando los miembros de los cuerpos, con meticulosa paciencia y consagración inagotable. Todo eso es una pérdida, vano esfuerzo, métodos anticuados y obsoletos. Ahora... ahora, estamos en la grande época del expresionismo y los artistas dicen que no quieren dar esas vejeces, sino una emoción nueva, una impresión desconocida e inédita. Proclaman que el arte estaba agotado y que con ellos empieza una nueva y venturosa edad.

[

…] En uno de los números de la malhadada Revista de las Indias, esa audaz empresa de falsificación y simulación de cultura en hora infausta acometida por el Ministerio de Educación, puede verse que un

pintor colombiano (Pedro Nel Gómez) ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del mejicano (Rivera). Igual falta de composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos. Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y delicada. Naturalmente, el coro sofista y seudo-literario elogia aquellos fantoches a rabiar.

[…] El expresionismo es, únicamente, un disfraz de la inhabilidad y una manifestación de pereza para adquirir la maestría en el dominio de los medios artísticos. Nada de lo que produce sobrevivirá al ruido con que su aparición es saludada.

La coincidencia estética e ideológica con los postulados de Hitler es aterradora. Decía Hitler en la inauguración de la Casa del Arte Alemán:

Antes de que el Nacional Socialismo ascendiera al poder, existió en Alemania un tal llamado Arte Moderno, lo que equivale a decir –en cierta medida por la naturaleza de su término-,

que ofrecía algo nuevo casi todos los años. La Alemania Nacional Socialista, sin embargo, pretende ofrecer una vez más un Arte Alemán, y éste, como todos los valores creativos de las personas, debe ser y será un Arte Eterno.

[…] potreros azules, cielos verdes, nubes en color amarillo azufre y así sucesivamente […] Existen dos alternativas posibles. La primera es que los que dicen ser “artistas” realmente vean las cosas de esta manera y por lo tanto crean en lo que representan –en cuyo caso simplemente tocaría abrir una investigación para determinar si sus defectos visuales son de nacimiento […] y sería cuestión del Ministerio del Interior del Reich prevenir cualquier transmisión hereditaria. Pero si estos señores no creen en la realidad de tales impresiones, sino que buscan endilgarle sus engañifas a la gente por otras razones, entonces un comportamiento así cae dentro del espectro de la ley criminal.

[…] Millones de cuerpos jóvenes aparecen ahora entre nosotros en una forma y condición que nunca antes había sido vista. […] un género bello y glorioso está emergiendo: uno que, después del logro supremo en el trabajo, honra el viejo y sabio dicho: ‘trabajar, trabajar y trabajar’.

El expresionismo sabe por qué grita

El primer Expresionismo descubre el gesto pictórico. Entonces, lo muestra. Lo exacerba. Lo lleva hasta lo dramático. Pero es consciente de su gestualidad. De la “forma” de su gestualidad. De la “estética” de su gestualidad. Este primer Expresionismo sabe por qué grita y deja testimonio en la obra de esa consciencia. Esta conciencia da la ilusión de que allí hay consciencia de estilo. Mas no lo hay. Somos semejantes en el grito, diferentes en la palabra.

El segundo Expresionismo estalla la “forma” de la gestualidad. Es un grito abierto lo que oímos, pero el artista no explica el motivo de su grito. La falta de información sobre la causa

del grito nos espanta. Este grito es la negación absoluta de estilo.

Dar testimonio exige distanciamiento, dejar de participar. El testigo que participa se invalida como testigo. El testigo elige ser espectador, renuncia a su posibilidad de actor. El Expresionismo primero era el arte de los testigos, de los que denuncian. El segundo Expresionismo es el arte de los que participan, de los actores, de los que gritan.

El Expresionismo no es un arte visual. El Expresionismo es un grito visible.

Gústenos o no la pintura de Pedro Nel, él fue el primer artista plástico entre nosotros. Picasso decía que abrir brecha exigía siempre un gran esfuerzo, y que ese esfuerzo conl-

Acuarela de Pedro Nel Gómez.

levaba indefectiblemente un feísmo. Pedro Nel tiene derecho a ese feísmo. Pero en algunos de sus alumnos ese feísmo es mimético, superficial, “estilístico”. Si admitimos que el Expresionismo es un dolor, no caben aquí efectos estilísticos. Quien grita con estilo, miente.

Poeta, dramaturgo, ensayista, músico, pintor, profesor de pintura, estética e historia, creador de la revista Prometeo así como de hitos en la historia del teatro nacional, merecedor de varias becas y distinciones. Raquel, historia de un grito silencioso (Teatro), Las palabras son puentes que nos separan (Poesía), Gestos para habitar el silencio (Poesía), El bar de la calle Luna (Teatro), El abrazo de la mirada (Ensayo sobre Edgar Negret), Para no llegar a Ítaca (Ensayo).

Samuel Vásquez

Acuarela de Pedro Nel Gómez.

Santiago Londoño Vélez

No hay denuncias ni algarabías sino una invitación a la contemplación

Al margen de las corrientes dominantes del arte contemporáneo y sin ambición distinta que la de ser fiel a su vocación de pintor, la obra de Jaime Gómez sobresale por su maestría técnica, gusto y respeto por los materiales, sensibilidad por el color y un amor franco por la naturaleza y las atmósferas. En su mundo discreto y sin arrebatos expresionistas, no hay denuncias ni algarabías sino una invitación a la contemplación, a la meditación en silencio ante la verdad de la naturaleza y a la pacificación de la mirada. Su lenguaje es directo y claro, no necesita de explicaciones incomprensibles al uso, ni pretende romper con la historia para lucir contemporáneo. Expresa una emotividad personal que, en estos tiempos inciertos, es

La obra de Jaime Gómez

Autorretrato.

capaz de mantener viva con el pincel una callada confianza en la belleza, que otros han proclamado extinta o innecesaria.

Una nota de melancolía, de la melancolía del sabio, flota aquí y allá, no como un lamento sino como una sustancia invisible, producto, acaso, de la conciencia de lo efímero, de la aceptación ascética de lo pasajero que nos ha tocado en suerte.

Contra el frenesí y el sobresalto de los acontecimientos, en sus pinturas y dibujos no sucede nada, nada de lo que nos tienen acostumbrados los noticieros o los artistas que hacen noticia.

Aunque una flor caiga de lo alto en medio del paisaje, un rayo parta el cielo o una cometa vuele por los aires, todo siempre está inmóvil, sea un perro, unas palomas o unas frutas. Todo está compuesto y encuadrado con una geometría sensible que bus-

ca la armonía y el balance, la quietud y el sosiego. Cuando es el momento, la paleta se permite aventuras con el color, pero predomina la sobriedad y el desprendimiento.

Por todo esto, la razón y la emoción fluyen en estas imágenes como una música luminosa, como amor errante disipando sombras.

Cebolla, tomates y limón, 1995.

Mandarinas, 2009.

Santiago Londoño Vélez

Investigador. Son obras suyas: Historia de la pintura y el grabado en Antioquia (1996), Débora Arango, vida de pintora (1997), Arte colombiano, 3.500 años de historia (2011), La mano luminosa. Vida y obra de Francisco Antonio Cano (2002), Botero, la invención de una estética (2003), Testigo ocular. La fotografía en Antioquia, 1848-1950 (2009), Pintura en América hispana (tres tomos, 2012), Francisco Antonio Cano. Dibujos, grabados, pinturas, esculturas (2014), Horizontes: economía, poder y arte (2014), Gregorio Cuartas (2015), La Casa de Sabaneta. Memoria de la familia Vélez Escobar (2019).

Étretat, 2017. Flores por los aires, armonía y balance.

Rosa en la lluvia, 2015.

Cuentos chinos para niños

Eulalia Hernández Ciro

Explorar estas bibliotecas de niños, tanto sus contenidos como la forma en que se fueron armando, nos da pistas de nuestras infancias y de los medios culturales en los que crecimos.

[…] el orden de una biblioteca no encontrará nunca -no debería encontrar- una solución. Simplemente porque una biblioteca es un organismo vivo en permanente movimiento. Es terreno volcánico, en el que siempre está pasando algo, aunque no sea perceptible desde el exterior. “En estos ámbitos, todo orden no es sino un estado de inestabilidad sobre el abismo” (Benjamin)

Roberto Calasso

¿Cómo ordenar una biblioteca? (2021, p. 63)

Las bibliotecas son universos maravillosos. Ni qué decir de las bibliotecas de niños. En buena parte son una extensión de las bibliotecas familiares, con todo lo que ello implica: herencias, regalos, azares. Son elecciones que preceden los gustos de los niños y que, más bien, los van estructurando, con afinidades y distancias. En mi caso, algunos libros, folletos y cancioneros estaban en casa antes de yo nacer. Con el paso del tiempo y tránsitos por varios espacios, esa biblioteca de niña siguió armándose. Después de disfrutarla por varios años, pasó a

ser la biblioteca de mi hermana menor, a la que llegaron libros nuevos, otros quedaron en desuso y otros se perdieron. Hace poco, entre varios estantes, recuperé algunos vestigios de esa biblioteca que me impulsaron a escribir estas líneas.

Siempre llamó mi atención que tuviera libros muy distintos a los de otros niños que conocía: no eran cuentos de hadas y princesas, como Cenicienta, Blancanieves, Caperucita Roja y El Patito feo; o de Disney, con el Pato Donald o Mickey Mouse como protagonistas. Estos eran libritos coloridos, llenos de personajes pintorescos como pandas, carpas, tigres, elefantes, zorros, conejos, canguros, potrancas y dragones, y flores exóticas: de loto, ciruelos, rosas de la India. Otras de las cosas que me generaron curiosidad en esos tiempos, fueron los símbolos y líneas que no podía entender. Con el pasar de los años, comprendí que se trataba de “cuentos chinos” o, como lo nombran en algunos de sus sellos

editoriales, “cuentitos chinos para niños”.

Recorriendo sus portadas y contraportadas, su materialidad, descubrí que la mayor parte de los libros de mi biblioteca de niña fueron impresos en la República Popular de China, en los Talleres Gráficos de Lenguas Extranjeras de Beijing, entre las décadas de 1970 y 1990. No es extraño que sea esta la literatura la que acompañó mi infancia. Las afinidades y la formación política de mis padres, hicieron que además de estos cuentos chinos, las obras completas de Marx, Engels, Lenin y Mao ocuparan buena parte de la casa. Pero, más allá de los ámbitos universitarios, políticos y sindicales, ¿cuáles fueron las apropiaciones y circulaciones de estos materiales en la vida cotidiana de muchos niños y familias?

En tiempos donde la izquierda, el socialismo y el comunismo en nuestro país siguen siendo rechazados, aún sin saber muy bien de qué tratan esas corrientes e ideologías, y sin reconocer sus condiciones de posibilidad y emergencia –geográficas, temporales y materiales- y las diversas formas de circulación, expansión y apropiación que tuvieron por el mundo entero, estoy convencida de que vale la pena aventurar otras miradas. Por ello, quisiera sumar algunos recuerdos y memorias –míos y de mis padres-, así como vestigios del algunos de esos libros y otros tantos pedazos de historia, para

Una aventura hacia otras miradas, no hacia los “grandes libros de la izquierda”, sino a la literatura infantil.

contar desde otro punto de vista los aportes de lo que historiadores como Juan Guillermo Gómez han llamado “libros de izquierda en Colombia”. Ya no desde los grandes clásicos y de la literatura para adultos, sino desde lo que he querido nombrar como “cuentos chinos para niños”.

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Cuando era niña vivíamos en el sótano de la casa de mi abuela paterna, un espacio soñado. Se trataba de una de esas casas viejas de Bello, con solar, palos de mangos, aguacates, guayabos, brevos y flores. Una de las plantas que más recuerdo es aquella florecita amarilla –que luego supe que se llamaba camarón- que siempre estaba llena de hormigas y con la que me encantaba jugar. Además del solar, otra de las cosas fascinantes del sótano era que la última de las habitaciones, la más oscura, estaba llena de libros. En

estantes, recostados en las paredes -casi hasta el techo-, en el piso, en el centro sobre una mesa, apilados… Era la biblioteca de mi papá. Además de esa habitación, toda la casa estaba llena de libros, folletos, papeles y casetes. En ese mar de cosas, en un mueble blanco, con varios compartimentos, había un espacio para mis juguetes. Peluches, muñecas, cubos de armatodo, piezas de madera, vinilos, plastilinas y libros, que ocupaban dos de los compartimentos. Si, los libros también eran mis juguetes.

Entre mis preferidos estaban “Reconstrucción del puente”; “El conejito ámbar”, “Pollito venga a su mamá”, “Las carpitas saltan el arco del dragón”, “La potranca pasa el río”, “La casa a cuestas del caracol”, “Buscando a mamá”, “El panda acróbata”, y “Somos buenos niños”. Se trataba de cuentos, libros ilustrados, dibujos para colorear, leyendas chinas adaptadas, “antiguas fábulas chinas” con bellas ilustraciones y colores que llamaban mi atención. Recuerda mi mamá que la colección que teníamos era muy grande, que había cuentos distintos para leer cada día. Entre las colecciones y editoriales, sobresale la Editorial Delfin, de Beijing, y una editorial infantil de Shanghai, encargada de la “divulgación cultural para niños”.

Siempre pensé, con el deseo de una niña consentida, que mis padres habían comprado esos libros para mí. Vaya sorpresa al enterarme que mu-

chos de esos libros estaban incluso antes de que mi vida estuviera en sus planes. Los consiguieron con el propósito de tener material pedagógico, didáctico y lúdico para sus clases y para sus estudiantes, de escuelas y liceos públicos. Recuerdan que las bibliotecas escolares eran muy precarias, si acaso tenían algunos libros de texto, de Santillana y otras editoriales, pero con contenidos, usos y estéticas limitados.

Una cosa afortunada de esta preexistencia fue que pudieron leerme esos cuentos desde que estaba en el vientre de mi madre. Luego, ante la pregunta de qué hacía con los libros, mis padres recuerdan que cuando era pequeña me leían el cuento, pero a medida que iba creciendo, nos sentábamos juntos para ir leyendo,

mientras me mostraban los dibujos y las letras. La mayoría de historias eran con animales, en un vocabulario sencillo, con letras grandes, con ilustraciones que ayudaban a la comprensión y que proponían otras formas de lectura y sensibilidades. Luego, cuando era más grandecita, rayaba los libros, los ojeaba una y otra vez, inventaba historias… Me sentaba a leer el cuento, como hacen los niños antes de que sepan leer convencionalmente.

Otra de las historias bonitas de la que vengo a enterarme ahora que indago por mi biblioteca de niña, es que mi madre llevaba un cuento distinto cada día para leerle a los niños de su escuela primaria. “Preparaba el cuento en la casa”, es decir, me lo leía mientras me iba mostrando las ilustraciones e iba pensando cuál era el cuento más indicado para las situaciones y momentos del grupo. Cada día le prestaba un libro a un niño para que lo llevara a su casa, con el compromiso que lo regresara al día siguiente. Y así muchos libros dieron la vuelta. Los niños hacían fila para llevarse los libros a casa, emocionados. Eso sí, recuerda mi madre que me tenía que pedir permiso y explicar por qué sacaba los libros de la casa. Así que, otra cosa afortunada: mi biblioteca fue extensiva a otros niños. Se hizo colectiva.

La mayoría de estos cuentos chinos los compró mi padre en el centro de Medellín en los años 1970 y 1980, en

Una aventura hacia otras miradas, no hacia los “grandes libros de la izquierda”, sino a la literatura infantil.

la Librería El Zancudo, ubicada al lado de la también desaparecida Librería Continental, diagonal al Portacomidas, yendo hacia la Plazuela Nutibara, por Calibío con la Av. Primero de Mayo. Otros tantos los consiguió en la Librería Científica, ubicada sobre la carrera Junín. En El Zancudo además consiguió sendas colecciones, como las Revistas Pekin Informa, China Reconstruye y Mujeres de China, con fotografías e ilustraciones bellísimas que seguramente ocupan un lugar importante en la historia del arte, de la ilustración y de las publicaciones periódicas.

Algunos de estos materiales fueron producidos -y difundidos planetariamente- en el contexto de la llamada Gran Revolución Cultural Proletaria o Revolución Cultural China, ocurrida entre 1966 y 1977, liderada por el Partido Comunista de esa República. Pero también, muchos de estos

libros e historias hicieron parte de un movimiento expansionista más amplio que durante todo el siglo XX se jalonó desde varios polos de poder, buscando vincular a las emergentes naciones de África, Asia y América Latina a proyectos políticos y económicos concretos. Así, la formación y la expansión no solo era filosófica y política, sino que estaba atravesada por lo cultural y, allí, la divulgación cultural para niños fue una arista importante.

Por ejemplo, según mi padre, uno de los cuentos chinos más conocidos, El potrillo cruza el río, que tuvo ediciones posteriores como La potranca cruza el río, fue una forma de divulgar entre públicos más amplios las cinco tesis de Mao Tse Tung, en su conocido Libro Rojo, donde se pregunta “¿De dónde provienen las ideas correctas?”. Allí encontraría un ejemplo de la teoría del conocimiento y del paso de lo racional a la práctica. En el cuento, el potrillo tiene que cruzar un río y llevar un saco de maíz para moler. Ante el miedo a cruzar, se encuentra con el buey, que le dice que el río no es muy hondo, pero luego la ardilla le dice lo contrario. Ante la duda, se devuelve donde la mamá y ella le dice que razone. El potrillo vuelve a la orilla y se compara con los dos animales y logra atravesar con éxito el río. Según su tamaño, el agua del río no era tan poco profunda como decía el buey ni tan profunda como la ardilla.

Además de los cuentos chinos que ocupaban buena parte de mi biblioteca, también estaban los cuentos de Horacio Quiroga y los cancioneros de Jairo Ojeda y Luis Aguilé; Las aventuras de Pinocho, en la versión extensa de pasta amarilla de Carlos Colodi; los dos volúmenes de El Quijote de la Mancha; las fábulas de Esopo; Los amigos del hombre, de Celso Román; los Cuentos picarescos para niños de América Latina, y el libro de 365 cuentos. Uno para cada noche.

Si bien buena parte de esos libros estaban en mi casa antes de nacer y fueron llegando, por varios caminos, recuerdo las esperadas visitas, cada año, a la Feria del Libro que se hacía en el recién inaugurado Palacio de Exposiciones -década de 1990-. En los pabellones de colores, amarillos, azules, rojos, habían un universo fantástico de libros, afiches, juegos

didácticos y maletines, además de las actividades, lecturas y espacios destinados para el público infantil. En especial, recuerdo a los promotores de lectura de Ratón de Biblioteca, quienes también impulsaron el pabellón infantil de la Feria.

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Explorar estas bibliotecas de niños, tanto sus contenidos como la forma en que se fueron armando, nos da pistas de nuestras infancias y de los medios culturales en los que crecimos. En un país como el nuestro, con pocos apoyos a los circuitos de la producción de libros y a los sectores culturales y educativos, las editoriales de izquierda como La Oveja Negra y las impresiones en lenguas extranjeras, fueron vitales para enriquecer nuestros universos desde los años sesenta del siglo XX.

Estos cuentos chinos, que eran parte de las labores pedagógicas, didácticas y lúdicas de mis padres, terminaron haciendo parte de mi vida y lograron que el estudio y la lectura fueran una fuente de placer. Hoy, conectados al mundo entero a través de la internet, por plataformas interactivas y de televisión, es difícil imaginarse las décadas de 1980 y 1990, donde estos intercambios estaban mediados por los libros y sus recorridos materiales. Ante el predominio de otras estéticas y visiones del mundo, como la estadounidense, con sus películas, músicas, series, modas, caricaturas, políticas

educativas y culturales, los cuentos chinos significaron una ventana para conocer, sin saberlo en ese momento, otros universos, narrativas y estéticas más allá de Occidente y el Norte geopolítico.

Referencias

Álbum familiar, Familia Hernández Ciro.

Entrevista realizada a Betty Ciro y César Hernández, La Ceja, 30 de mayo de 2022.

Calasso, Roberto, Cómo ordenar una biblioteca. Barcelona: Nuevos Cuadernos

Anagrama. 2021.

Gómez, Juan Guillermo, Cultura intelectual de resistencia: contribución a la historia del “Libro de izquierda” en Medellín. Bogotá: Colciencias, Universidad de Antioquia, Ediciones Desde Abajo, 2005

Eulalia Hernández Ciro

Medellín, 1986. Historiadora y Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Magíster en Estudios Socioespaciales, Universidad de Antioquia. Profesora Investigadora del Instituto de Estudios Regionales INER de la Universidad de Antioquia. Coautora del libro Palabras de amor en fragmentos de papel. De la escritura y los relatos populares en el Archivo Histórico Judicial de Medellín 1900 – 1950. Y de las cartillas Patrimonio vivo de Frontino. Inventario de las expresiones del patrimonio cultural inmaterial, Mucha tela que cortar. Memorias e historias desde los barrios de Robledo, y Arte, piel de barrio. Memorias artísticas y culturales desde las calles y esquinas del noroccidente de Medellín: 1970 – 2012.

La fotografía en la cultura contemporánea

Juan Fernando Mesa Villa

Obras que trascienden sus propios “presentes” para persistir en el tiempo

La generación de imágenes es inherente a la vida humana. La humanidad ha procurado visualizarse a sí misma y a sus entornos, sus realidades, sus anhelos, sus frustraciones, sus esquemas mentales, sus pautas de conducta, sus valores, sus signos y sus símbolos… Desde la sencillez hasta la complejidad, lo ha hecho en concordancia con el grado de desarrollo de los conocimientos y el crecimiento de las tecnologías…

Herbert Read, en su estudio “Imagen e idea”, recalca que el arte ha sido y es todavía, un instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana.

La humanidad ha producido incisiones en rocas e infinidad de figuras en recintos y en exteriores, usando diversos materiales. Cerámicas, papiros, pergaminos, tejidos, dibujos, pinturas, esculturas, grabados, artesanías y hasta en la misma piel humana. Obras que trascienden sus propios “presentes” para persistir en el tiempo; son un acervo patrimonial formidable cuyo estudio nos sirve muchísimo para entender la realidad humana y sus procesos.

Física, química, fotografía analógica y digital…

Después de muchos milenios, en los últimos dos siglos y medio, el afán visualizador registra dos líneas de avances paralelos conectadas con los progresos científico-tecnológicos: una, la de la física (especialmente la óptica), en la cual sobresale la progresiva evolución de la “cámara oscura”, con el deseo de lograr en el dibujo y en la pintura, una mayor exactitud y precisión. La otra, la de la química, con la inventiva de mejores pigmentos y el hallazgo de materiales fotosensibles.

Muy recientemente, a principios del siglo XIX, se presentó un notable esfuerzo por combinar creativamente estas dos líneas, con la intención de generar una nueva forma de producir imágenes visuales. Hago mención de al menos algunos pioneros que intervinieron en esta dinámica innovadora: Joseph Nicéphore y Claude Niepce, Thomas Wedgwood, William Henry Fox Talbot y Jacques Mandé

Daguerre…

Las imágenes visuales requerían la elaboración manual directa. El paso trascendental de estos pioneros genera una nueva modalidad, la de las “imágenes visuales técnicas” en las que se emplean aparatos (equipos de toma y procesamiento). Su genialidad fue lograr integrar las dos líneas de avance, la física y la química, asociadas al empleo de la luz para que las imágenes formadas en las cámaras oscuras persistieran fuera de ella sin necesidad de la manualidad. Es la época en la cual emerge en la cultura contemporánea la técnica de visualización que actualmente conocemos con el nombre de fotografía, denominación empleada por primera vez en el informe de Sir John Herschel (astrónomo inglés) a la Royal Society, el 14 de marzo de 1839, y un poco después por otro astrónomo, Mädler. Esto sucedió hace apenas 183 años, tiempo brevísimo en relación con la larga prehistoria e historia de la humanidad.

El desarrollo de la fotografía ha sido

El Peñol, iglesia inundada, de Juan Fernando Mesa Villa, s.f.

muy rápido. Su primera fase: la fotografía analógica, con sus procesos físico-químicos. Y la segunda fase, la de la fotografía digital, fruto de la irrupción vertiginosa de la electrónica y la nanotecnología, hace apenas un poco más de tres décadas. Esta ofrece nuevas opciones de visualización. Cada una tiene posibilidades y limitaciones. En algo más de dos siglos, la aparición y el desenvolvimiento de la fotografía han sido tan fuertes, que la han convertido en un componente esencial de la cultura contemporánea.

doméstico ingenuo hasta opciones altamente refinadas y sofisticadas. La fotografía se ha convertido en un componente esencial de la cultura contemporánea. Constituye un verdadero lenguaje visual moderno. Pensemos en un acontecimiento hipotético: si por cualquier causa desapareciera la fotografía de la actividad humana, ¿qué pasaría? Si este acontecimiento inverosímil llegare a suceder, la cultura contemporánea, tal como es hoy, ya no sería posible Cambiaría: la alteración cultural sería radical.

La fotografía está presente en todos los ámbitos relacionales humanos

En la vida privada y en la pública, en la familia, la educación, la ciencia, la docencia, la economía, la política, el arte, la recreación, la religión, los gobiernos, las fuerzas militares y de policía, la publicidad, las comunicaciones, la administración de justicia, la atención en salud… Está en la cinematografía, la televisión, la telefonía, la prensa, en la guerra y en la paz, en la astronomía y la “conquista espacial. Para muestra un botón: la cartografía moderna está basada en la aerofotografía, en la orthofotografía. Se usa en la visión espacial planetaria, cósmica y satelital. Hoy, quien tiene un celular móvil posee la opción de tomar fotografías… Una gigantesca masificación: desde un uso

Actor callejero marginado, de Juan Fernando Mesa Villa, 2013.

¿Cuáles son las funciones de la fotografía?

La fotografía media entre el ser humano y el cosmos; conlleva grandes posibilidades y significativos problemas. En la perspectiva antropológica, toda fotografía documenta:

a) Al captar el momento, lo transfiere como imagen “congelada”, conservada o persistente. Se hace huella humana en la historia: memoria visual.

b) Informa, comunica. Se hace mensaje: lenguaje visual. Combina la cognición, la volición y la afectividad.

c) Denuncia. Por ejemplo, las injusticias, las estructuras anacrónicas, los desvíos y las anomalías. Se hace crítica.

d) Anuncia nuevos modelos de realidad, la posibilidad de un mundo mejor, más justo y más equitativo.

e) Promueve. Anima. Impulsa nuevos anhelos y conductas.

f) Crea nuevas epifanías de la belleza. Se hace arte bello

g) Recrea, divierte, satisface, es una actividad lúdica. Muchos se convierten en aficionados

h) Lucra, se hace para otros, profesión.

i) Engendra otros quehaceres: la cinematografía y el video. Se hace en éstos fotografía en movimiento

j) Es industria productora de insumos y mercadeo. Inversión, distribución y consumo de bienes materiales. Se hace actividad económica

La fotografía es heredera de los esfuerzos de las generaciones anteriores. Integra tradición y novedad

La fotografía es conducta: un quehacer humano interactivo. El acto fotográfico lo protagoniza el fotógrafo. En él proyecta su propia personalidad y su cultura, utilizando equipamientos y materiales socialmente producidos. Dentro de su libertad y condicionamientos, es un proceso de toma de decisiones: en las “tomas” o “capturas”, el “revelado”, la “edición”, la “difusión” y los “usos sociales” de las imágenes.

La fotografía es un “instrumento de doble filo”. Puede generar efectos benéficos o perjudiciales. Sirve para el bien o para el mal: es un acto digno o un delito. Como quehacer humano, implica una responsabilidad ética

Ubicada en el campo axiológico de la cultura, está llamada a contribuir al desarrollo humano integral. Lamentablemente puede frustrarlo cuando es utilizada para pervertir y degradar.

Los múltiples usos de la fotografía

Toda evaluación es un cotejo entre un modelo y una realidad. Los usos son determinantes para evaluar la calidad de la imagen: óptima, buena, regular o deficiente.

No existe un modelo único para evaluar toda clase de imágenes. Los requerimientos específicos varían según sea su uso: identificación personal (cédula de ciudadanía, pasaporte, carnet, hoja de vida), propósitos estéticos, publicidad, uso científico, prensa, etc. Por ejemplo, puede darse el caso de una fotografía con un significado histórico trascendental, así tenga carencias técnicas o estéticas…

Es un potente medio de comunicación visual. Pero tiene sus limitaciones: es un lenguaje visual específico, no es un lenguaje total. La imagen fotográfica es abstracción de la realidad, no es la realidad misma. Tiene un grado variable de objetividad y simultáneamente una gran dosis de subjetividad, sobre todo cuando es obra de arte. Suelen hacerse afirmaciones exageradas “Una imagen dice más que mil palabras”. Esta frase no es válida semánticamente. Hay situaciones en las cuales “una sola palabra dice más que mil imágenes”: Ejemplos: la palabra “Dios”, o la palabra “Amor”, o la palabra “hombre”, a la palabra “mujer” tienen inconmensurables significados…

La fotografía como componente esencial de la cultura moderna, no debe ser considerada como una realidad replegada sobre sí misma, como ubicada en un compartimento hermético. Pretender aislarla expresa una visión miope y unilateral, existente en muchas mentalidades con afán de restringirla: “Solo nos interesa la fotografía”, “Aquí solo hablamos de fotografía”. Así el diálogo pierde fecundidad; se torna en simples alusiones a la técnica o a la estética… Pierde vitalidad existencial.

Para observarla en todo su esplendor, se debe considerar en sus múltiples relaciones con los demás

Actor callejero marginado, de Juan Fernando Mesa Villa, 2013.

ámbitos culturales y en sus variadas interacciones con la humanidad y el cosmos. Es el enfoque interdisciplinario y transdisciplinario de la fotografía: fértil, fecundo…

El “fotografismo” reduce la fotografía a un asunto meramente técnico, o a lo sumo estético. Los “concursos” competitivos, hipertrofiadores del “ego” y de beneficio individualista, debilitan la fotografía. Si la motivación de un fotógrafo se reduce exclusivamente al afán de premiación, restringe el desarrollo de su personalidad y de la autenticidad. El fotógrafo que sólo sabe fotografía, sabe realmente poca fotografía: suelo afirmar en mis cursos. La formación del fotógrafo no debe circunscribirse a lo técnico y a lo estético: debe abrirse a la cultura humana de manera interactiva, fertilizando el circuito integrador de la teoría y la praxis

la fotografía, incluyendo dentro de ésta la formación hermenéutica, disciplina que aboca el reto de la interpretación. Una imagen fotográfica es condensación de la intención de su autor, pero de hecho esa intención no siempre es lograda plenamente por deficiencias en la toma y el procesamiento; el propósito puede quedar frustrado total o parcialmente. O, por el contrario, existe la posibilidad de que la obra misma contenga mucho más de lo que el autor quiso lograr; es lo que podría denominarse ultra intencionalidad, o preterintencionalidad fotográfica

La fotografía se beneficia con una crítica más integral.

Muchos se quedan en una lectura literal de la imagen, no descubren toda su profundidad. Emiten opiniones simplistas: “Me gusta”, “No me gusta”, “¡Qué foto tan bonita!”, “¡Qué foto tan fea! Los jurados y curadores no idóneos solo consideran el aspecto formal y técnico de las imágenes sometidas a su juicio.

Es necesario incrementar la formación cultural para producir y apreciar

Como lenguaje visual, la capacidad efectiva no depende solamente de su autor y de la obra misma; también de la capacidad y la cultura del receptor, de quien mira la obra. Suelo usar este símil: si me habla alguien en “chino” y yo no sé “chino”, nada entiendo; solo percibo sonidos y gestos. El problema no está en quien habla, ni en lo que dice; reside en mi ignorancia idiomática. Así puede suceder con la fotografía, cuando el receptor no tiene la cultura suficiente para entenderla y valorarla. Hay jurados sin cultura suficiente, que inculpan al autor o a la obra, cuando realmente ellos son los incapaces de dar un buen fallo. Por eso hay juzgamientos en los cuales a lo que dice el jurado, se le puede aplicar el dicho popular de que “Lo que dice Pedro de Juan, dice más de Pedro que de Juan”.

Un apunte sobre el proceso creativo.

Una corriente considera que la toma o captura debe mantenerse intacta en su contenido y forma, tal como quedó al momento de disparar la cámara. Piensan que en ese instante concluye la creatividad. El revelado solo tiene la función instrumental de hacer visible y estable la “imagen latente”. Otra corriente tiene un criterio diferente: la creatividad se puede dar en todas las etapas del proceso fotográfico, desde la previa preparación mental, continuando en la toma o captura, hasta el revelado, la edición y la impresión. Consecuentemente el autor puede “crear” en cualquiera de estas etapas, y por ello,

le es lícito incorporar modificaciones o transformaciones a la imagen original.

Yo me matriculo en la segunda corriente. Suelo poner un ejemplo en otro ámbito cultural, en el de la literatura. Cuando un escritor desarrolla su obra no lo hace en un instante único e irrepetible, sino dentro de un proceso paulatino: va creando y en el transcurso del proceso creador, puede suprimir, tachar, incorporar, ajustar, modificar, rehacer… ¿Por qué al fotógrafo se le tiene que exigir que su obra debe ser engendrada solamente en un instante? Esta exigencia contiene implícita una concepción ideológica del ser humano muy soberbia: cree que es omnipotente y sin fragilidades; la naturaleza humana no es así. Por esto debe dársele la posibilidad de poder crear progresivamente…Este tiene la libertad de crear en un instante o a lo largo de todo el proceso.

En Colombia con frecuencia la fotografía es víctima de un complejo de inferioridad nacido de las condiciones del subdesarrollo.

Se considera bueno, novedoso, importante, lo que se hace en países más desarrollados. El resultado es una fotografía imitativa, réplica de las fotografías y del dominio y la tiranía de las “modas” extranjeras. Hace unas décadas, el Club Fotográfico Medellín tuvo un programa de inter-

El Pozo (niña morena con totuma), de Juan Fernando Mesa Villa, s.f.

cambio y cooperación con fotógrafos asociados de Suiza. Intercambiaban exposiciones y comentarios críticos. Una vez los de Suiza escribieron que las fotos enviadas desde aquí eran de alto nivel en el mundo, similares a las de Europa, pero que al observarlas se quedaban con el anhelo no satisfecho de encontrar en ellas “sabor” colombiano, originalidad colombiana, expresión colombiana…

No abogo por el “solo mirarnos a nosotros mismos”, ni por “renunciar al internacionalismo”. Sería una torpeza. El desarrollo fotográfico en el mundo debe afrontarse con discernimiento. Pero también vale asumir el reto de buscar la autenticidad, la originalidad y la creatividad de lo colombiano, incluso para aportársela a toda la humanidad. No limitarnos a ser seguidores; actuar como verdaderos protagonistas en el concierto mundial. Así como la fotografía de “retrato” puede evidenciar la personalidad del fotografiado, igualmente nuestra fotografía debe visualizar los rasgos profundos de Colombia

Una última anotación.

La fotografía, por la importancia que tiene en la cultura contemporánea, debe ser escrutada continuamente, desde dentro de su ámbito y también desde fuera de él.

Afortunadamente van creciendo la reflexión y el análisis crítico mediante ensayos y otros ejercicios. Com-

binados debidamente y sometidos al discernimiento, es factible lograr clarificaciones sobre la esencia y el desarrollo de la fotografía en la historia de la humanidad.

Conviene avanzar más en la estructuración de una visión filosófica de la fotografía

Vilém Flusser da un ejemplo de este esfuerzo con su ensayo titulado “Hacia una filosofía de la fotografía”, en el cual considera acertadamente que la fotografía es una “superficie significativa”, con enormes implicaciones para la humanidad. Hace aportes importantes y lamentablemente también apreciaciones erróneas, pero tiene el mérito de inducir a reflexiones profundas sobre este medio visualizador. Existen críticos, unos mejores que otros, desde luego. No

Sin título, por Juan Fernando Mesa Villa, s.f.

faltan distorsiones tremendas como la de considerar que todo disparo fotográfico constituye un disparo “asesino”. O el supuesto de que todo acto fotográfico es una simple sublimación del “voyerismo”. Varios de los estudios muy difundidos provienen de autores que no han vivido realmente la fotografía desde dentro de ella, activamente, hecho que les dificulta una mejor comprensión del fenómeno fotográfico.

Además, un buen fotógrafo tiene los retos de la crítica y de la autocrítica, serias y bien fundamentadas. En este proceso la teoría es indispensable y en ella, incluir más fuertemente la semiótica y la hermenéutica. El enfoque sistémico y la apertura a la interdisciplinariedad son extraordinariamente fecundos y le otorgan mayor trascendencia al quehacer fotográfico.

Hago votos para que, por este camino, la fotografía progrese más en la configuración de una macro-visión amplia y sólida, no limitada a unos cuantos puntos de vista recurrentes y estrechos, de “forma” y de “estética” y a unos concursos competitivos que debilitan en ocasiones la solidaridad y la cooperación. El diálogo abierto con la humanidad y con otras disciplinas, ayudará progresivamente a perfeccionar este escrutinio y a perfilar rutas para afrontar el futuro cada vez con más acierto, más vinculadas al reto de ser un servicio real al desarrollo humano integral.

Medellín, julio de 2022.

Nacido en Medellín, año 1932. Estudios en el Colegio de San Ignacio y en la U.P.B. Derecho y Ciencias Políticas, licenciatura en Sociología y diplomado en Teología. Profesor universitario. Practicante en artes visuales: acuarela, pintura, escultura, grabado y vitral y fotografía. Miembro honorario y emérito del Club Fotográfico Medellín. Docente en Teoría de la imagen, fotografía como lenguaje contemporáneo y fotografía testimonial. Exposiciones individuales y colectivas, jurado en concursos locales y nacionales.

Nubes, de Juan Fernando Mesa Villa, s.f.

Juan Fernando Mesa Villa

Las arquitecturas olvidadas de Agustín María Restrepo Posada 1

Luis Fernando González Escobar

Subiendo nuestra histórica calle de Ayacucho, en el costado norte, una cuadra antes de la iglesia de Buenos Aires había un conjunto de viviendas que se destacaban por su gran belleza y singularidad. Eran seis. Sabiamente dispuestas adaptándose a la fuerte pendiente de la calle. Cada una con su tramo de escaleras laterales para acceder al vestíbulo que daba a la puerta de acceso, sobre la cota cero de la casa. Las seis fachadas, pese a las diferencias formales entre ellas, mantenían ciertos rasgos compositivos que les daban unidad: la portada sobre el eje, un cuerpo adelantado y el otro retranqueado, el volumen saliente ya en forma de ventana mirador -bay windows- o de fachada plana con remate en hastial, el cuerpo retranqueado permitía la

1. Este texto fue posible gracias a la generosidad de María Claudia Saavedra Restrepo, profesora jubilada de la Universidad Nacional de Colombia, que nos permitió acceder a su archivo personal y a la memoria en torno a su abuelo. Muchas gracias a ella pues este texto es más de ella que mío.

Antonio María Restrepo Posada, “Otisito”, en tiempos de su actividad profesional como constructor de edificios Ca. 1940. Archivo personal María Claudia Saavedra Restrepo

escalera con solo vestíbulo o una terraza más amplia. En unos casos se aprovechaba la pendiente para que en el zócalo se ubicara un garaje. Cada una con sus rasgos singulares en el tipo de vanos de puertas y ventanas, lo mismo que en las formas de enmarcarlos, en los detalles ornamentales de frisos, cornisas, aleros y algún remate sobre cubierta que, en general, se relacionan con las arquitecturas de rasgos e influjos de las arquitecturas anglo-antillanas o colonial inglesa, que fuera tan usados en las décadas de 1910 a 1940, más o menos. Una arquitectura que, curiosamente, llegó de las costas del Caribe por el río Magdalena a Puerto Berrío, de allí por el Ferrocarril de Antioquia a las zonas montañosas que atravesaba y a sus estaciones, hasta llegar a las arquitecturas residenciales de los barrios de Medellín, como en este caso.

Este singular conjunto arquitectónico había resistido el paso del tiempo. Se mantenía combinando el uso resi-

dencial con el comercial. Pero con el solo anuncio de la construcción del tranvía de Ayacucho, comenzaron a ser demolidas. Hoy solo quedan dos, flanqueadas por edificaciones de varios pisos. No fueron consideradas arquitecturas patrimoniales, ni declaradas BIC -Bienes de Interés Cultural- ni municipal y mucho menos nacional, ni siquiera propuestas en las Listas Indicativas de Bienes Patrimoniales -LICBIC-, por lo tanto, se tenía licencia para demoler y construir cualquier otra edificación. Bajo la presión inmobiliaria desatada por las oportunidades especulativas urbanas que generaban las obras del tranvía, el conjunto ha perdido gran parte de su esplendor. Desaparece en silencio como lo hace buena parte de la bella arquitectura contextual urbana, ante la indiferencia y el desinterés de las propias entidades que de alguna manera tienen que velar por este patrimonio, aunque no esté declarado.

“Los chalets”, casas ubicadas en la calle Ayacucho. Izquierda en el año 2012 antes de la construcción del tranvía y derecha en 2022. Ya en 2012 había comenzado la transformación de las casas, lo cual se aceleró con la construcción del tranvía para la construcción de los edificios aledaños. Fotografías de Luis Fernando González Escobar.

La desaparición y el anonimato de estas casas, lo es también de quienes la hicieron posible: propietarios, diseñadores, constructores.

Con la demolición se hunden más en el olvido. ¿Quién fue el diseñador de estas casas? No fueron obra de arquitectos reconocidos, entre extranjeros y colombianos. Sino de arquitectos autodidactas anónimos o poco reconocidos. En este caso fue obra de Agustín María Restrepo Posada. Lo supe por la información que me suministró la economista María Claudia Saavedra, quien es nieta de “Otisito”, como fue conocido familiarmente.

De ascendencia envigadeña, murió de unos 88 años en el año de 1977. Hijo de Urbano Restrepo y Luciana Posada. Fue un excelente dibujante al carboncillo. Además, trabajó el pirograbado y la ebanistería, de lo cual hay excelentes ejemplos en el apartamento de su nieta. Le encantaba la historia y también cantaba.

Como a buena parte de los autodidactas o empíricos dedicados a la construcción en la década de 1930 en Colombia, su actividad se enmarcó en lo definido por la Ley 94 del 28 de octubre de 1937, mediante “la cual se reglamenta el ejercicio de la profesión de ingeniería”, y donde se señalaba que los “constructores (maestros de obra) que con una práctica profesional de cinco (5) años, anterior a la sanción de esta Ley, hayan ejercido con reconocida capacidad y

honradez su profesión, tendrán derecho a que el Consejo Profesional”, les expidiera un certificado para que pudieran ejercer como constructores, pues en caso contrario debería presentar certificados de las escuelas técnicas o presentar los exámenes que convocaban para el efecto. Estos prácticos debían no solo poseer conocimientos para las actividades en que fueran habilitados –topógrafo, maestro de obra, constructor de edificios, entre otros–, sino capacidad en la lectura de planos e, incluso, para el diseño de estos.

Para el efecto la misma ley creaba Consejos Seccionales de Ingeniería que, en el caso de Antioquia, habilitaron a don Agustín Restrepo con el título de Constructor de Edificios, el 22 de diciembre de 1939, con el certificado núm. 171. Lo que indica que, para el momento de la habilitación, cuando contaba aproximadamente 40 años, ya tenía una dilatada experiencia más allá de los cinco años reglamentarios. Así que más que constructor de edificios, fuera más bien un arquitecto en el sentido estricto de la palabra, pero aun así le tocó “pegarse” de arquitectos graduados

Fotografía de la placa de la oficina de arquitectura de Antonio María Restrepo. Archivo personal María Claudia Saavedra Restrepo

para que le firmaran sus proyectos; de ahí que algunos aparezcan a nombre de otros arquitectos, incluidos algunos de fama. Existe una tradición familiar que afirma que los planos del famoso Castillo, de El Poblado, fueron de Otisito, quien recurrió a Nel Rodríguez para su firma. Por lo mismo existieron discrepancias con este famoso arquitecto, al punto que la señora Gloria María Restrepo Jaramillo le hizo el reclamo telefónico, diciéndole que “no fuera ladrón, que no se lo robara la producción intelectual de Agustín”.

Certificado mediante el cual el Consejo Profesional Seccional de Ingeniería habilitó a Antonio María Restrepo en 1939 como Constructor de Edificios. Archivo personal María Claudia Saavedra Restrepo

Dejando de lado el mito familiar y el supuesto conflicto, lo que en sí misma indica la anécdota, es el nivel de reconocimiento de su labor arquitectónica que lo llevó a adelantar otras obras representativas mas allá del conjunto arquitectónico referido de la calle Ayacucho en el barrio Buenos Aires, que fuera conocido como “Los Chalets”, pues realizó otras obras tan representativas como el colegio Sagrado Corazón, en el barrio Mi-

raflores, incluyendo la capilla, con su decoración de lirios blancos. La compra de estos terrenos por parte de la comunidad religiosa se hizo en mayo de 1936. El edificio estaba construido para el año de 1940, con el diseño y dirección de Restrepo, pero con la ejecución del maestro de obra Antonio González, con quien trabajó en esta y otras construcciones, lo que demuestra la jerarquía que ya ocupaba dentro de la actividad arquitectónica de la ciudad. De hecho, esta obra es un logrado y complejo proyecto de tres pisos, con su imponente fachada, escaleras serpenteantes de acceso a la portada principal y a la capilla, y su juego de volúmenes y planos, rematados con balaustradas; además de los patios claustrados con sus jardines, o la bella capilla, la que aún se mantiene pese a las reformas introducidas. Y así, otras obras, entre las que se han podido reconocer ejemplos de arquitectura residencial, como la casa de Jorge Jaramillo en El Poblado o el llamado chalé al frente de Paulandia en el cercano Oriente; de arquitectura religiosa, como la reforma del templo de Cocorná (Antioquia), en lo que concierne al lado posterior, tanto en la parte de capillas como en la sacristía y el altar, o el monumento para el cementerio de Yolombó, datos que hacen muy probable la existencia de otras construcciones de su autoría pero de las que se carece de información.

Restrepo Posada se suma a ese grupo de alarifes, maestros y arquitectos autodidactas que, pese al silencio de la historia oficial de la arquitectura, al olvido y demolición de sus obras, fueron los actores fundamentales en los procesos de transformación estética y material de la arquitectura urbana de Medellín entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Obras que hablan de la destreza y el conocimiento que alcanzaron.

Luis Fernando González

Profesor asociado, Escuela del Hábitat, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Doctor en historia de la misma ins- titución, Arquitecto constructor, Magíster en estudios urbano regionales, múltiples veces premiado por sus investigaciones, autor de libros, ensayos y artículos, como Ciudad y arquitectura urbana en Colombia 1980-2010 (2010), Medellín, los orígenes y la transición a la modernidad: crecimiento y modelos urbanos 1775-1932 (2007), Del higienismo al taylorismo: de los modelos a la realidad urbanística de Medellín, Colombia 1870-1932 (2007), Quibdó: contexto histórico, desarrollo urbano y patrimonio arqui- tectónico (2003), entre otros.

Portada del colegio Sagrado Corazón y patio interior. Diseñado por Antonio María Restrepo y construido entre 1936 y 1940. Fotografía archivo personal María Claudia Saavedra.

José Hernando

Montoya Betancur, Oda a un organista y maestro de capilla

En su centenario de nacimiento

Orígenes

Luis Carlos Rodríguez Álvarez

Con excelsa formación en lectura musical, solfeo, dictado metódico y piano, fue autodidacta en la interpretación del órgano tubular, su ejercicio vital, su oficio casi permanente.

Hijo de una familia de origen campesino, José Hernando Montoya Betancur nació en San Antonio de Prado, corregimiento al sur de Medellín, el 11 de diciembre de 1921. Sus ancestros venían de Heliconia y participaron de la fundación de este poblado, en el que siempre vivió y al que consagró su vida artística.

Joven aún comenzó a estudiar lectura musical y solfeo, junto a dos profesores particulares: Emilio (“Millo”) Velásquez Estrada y Luis Mondragón Mondragón, famosos en la ciudad como instrumentistas y compositores en la expresión tradicional andina. A comienzos de los años cincuenta, Montoya ingresó al entonces llamado Conservatorio de Música de Medellín, adscrito al Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde fue discípulo, en piano; de Nicolás Torres Baena —otro músico popular en la ciudad— y de la muy reconocida pianista y maestra napolitana Anna María Pennella, hasta obtener, con notas sobresalientes, su Licenciatura en Solfeo, Teoría y Dictado Metódico, pues “Cursó los estudios completos, conforme el método del Profesor Ettore Pozzoli y presentó el examen correspondiente, ciñéndose al pénsum del Real Conservatorio

G. Verdi de Milán, adoptado por este Conservatorio”.

Después, en el recién fundado Conservatorio de Música de la Universidad de Antioquia, siguió los cursos de piano superior con el maestro Darío Gómez Arriola, concertista y pedagogo nuestro de talla internacional; de armonía, contrapunto, fuga y composición, con el Dr. Rino Maione, director de orquesta, compositor y musicólogo italiano, y de historia de la música con el monje benedictino David Pujol i Roca, musicólogo catalán.

Vista esta excelsa formación, junto a maestros de fama mundial, se hace necesario comentar que, en la interpretación del órgano tubular, que fue su ejercicio vital, su práctica diaria, su oficio casi permanente, Montoya fue un completo y verdadero autodidacta.

Maestro de capilla y organista de la Catedral Metropolitana de Medellín, impulsó además la vida cultural de San Antonio de Prado, donde siempre vivió.

Legado

El legado artístico y cultural del maestro Montoya Betancur se puede entender como fruto de varias labores que desempeñó casi toda su vida: fue maestro de capilla1 y organista de la iglesia principal de San Antonio de Prado (entre 1955 y 1970), y ocupó el mismo cargo en la Catedral Basílica Metropolitana de Medellín, desde 1968 y por más de dos décadas, hasta su fallecimiento. Fue protagonista de la vida cultural de su terruño, fundador de la Semana Cultural de San Antonio de Prado, además de compositor de una excelsa obra musical.

Acá se debe hacer un paréntesis para mencionar que el maestro José Hernando tuvo oportunidad de tocar en varios órganos tubulares de la casa alemana E. F. Walcker y Cía., una de las fábricas más prestigiosas del mundo en construcción de estos instrumentos musicales. Así, por ejemplo, el de la Catedral Basílica Metropolitana fue fabricado por la Walcker en 1932, en su sede de la ciudad de Ludwigsburg, con el número de Opus 2367. Este maravilloso instrumento,

que posee en su sistema actual 52 juegos o registros, una consola con tres teclados manuales, un teclado que se toca con los pies (pedalero), y un peso de 17 toneladas, lo que lo convierte en el segundo órgano más grande del país, superado únicamente por el de la Catedral de Bogotá, fue inaugurado con gran pompa y circunstancia para la ciudad de Medellín en agosto de 1933, y fue armado por el famoso organero alemán Óskar Binder (1911-1990), quien se radicó en Colombia desde entonces, y fue gran amigo del maestro Montoya. Precisamente, gracias a estas conexiones, se gestionó en 1955 la compra del órgano tubular a la Casa Walcker para la iglesia principal del corregimiento de San Antonio Prado, que el mismo Binder instaló en 1956, con el número de Opus 3596.

1. Según la definición más común, un “maestro de capilla” (en alemán, Kapellmeister; en francés, maître de chapelle; en italiano, maestro di cappella) es aquel músico experimentado y de prestigio, algunas veces también compositor, que tiene bajo su responsabilidad la formación y dirección del grupo de cantores y de instrumentistas encargado de la música en los oficios religiosos. Obviamente, en el aspecto musical, es el cargo más destacado dentro de la iglesia. En muchos ámbitos, el maestro de capilla se desempeña también como organista.

Como organista, José Hernando Montoya llegó a tener fama nacional e internacional: tocó en todas las ciudades del país y fue invitado en dos ocasiones (en diciembre de 1979 y en noviembre de 1982) a realizar conciertos en la famosa Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Bogotá, que posee un órgano Walcker, también armado por Binder en 1964.

En mayo de 1973, por concurso, fue invitado por la organización Partners of the Américas. Massachusetts –Antioquia Chapter, para ofrecer conciertos en las ciudades de Boston,

dos; recibir aplausos, escuchar elogios de la prensa hablada y escrita de aquella culta ciudad, y dejar vínculos fraternales en el exterior, han servido para que mi expresión artística dé testimonio de Colombia”.2

En mayo de 1976, el maestro Montoya tuvo otra destacada actuación, esta vez en la undécima edición del famoso Festival Internacional de Órgano de Morelia (en el estado de Michoacán, México) —FIOM, por su sigla—.3 El organista colombiano fue uno de los primeros invitados internacionales a este certamen musical, que después de 1978 presentó intérpretes procedentes de Argentina, Panamá y Estados Unidos.

Teniendo como modelo la organización del mencionado Festival

Worcester y Norwell, en el estado de Massachussets (Estados Unidos), siendo el primer organista colombiano en tocar allí.1 Las presentaciones de Montoya fueron muy aplaudidas por el público y reconocidas por la crítica. Él mismo lo recordaba como una maravillosa experiencia: “Pulsar un instrumento de cuatro manuales o teclados, y [casi] ochenta juegos, ante un selecto público de norteamericanos y latinos reunidos en la Iglesia de la Inmaculada [Concepción] de los PP. Jesuitas, en Boston, Estados Uni-

1. Inspirada por el presidente John F. Kennedy y fundada en 1964, dentro de su iniciativa “Alianza para el Progreso”, Partners of the Americas es una organización sin ánimo de lucro y no partidista que promueve la implementación de programas e iniciativas de apoyo económico, social y cultural entre los Estados Unidos y Latinoamérica.

2. Ricardo Gaspar (seudónimo de Sergio Mejía Echavarría): “Hernando Montoya B., en busca de un artista”, en Platea, 33, número 80, vol. X, diciembre 1985, pp. 131-137. Reproducido en la misma publicación en el número 114, vol. XIV, junio 1994, pp. 57-63.

3. El Festival Internacional de Órgano de Morelia fue fundado en 1966 por el organista y compositor mejicano Alfonso Vega Núñez (1924-2016), llamado “El Apóstol del Órgano” por su labor de difusión de la música para este instrumento, y hoy lleva su nombre como homenaje. Conocido como “El Primer Festival Cultural de América”, tiene como sede principal la Catedral de Morelia, donde está instalado el monumental “Órgano San Gregorio Magno”, de 4600 flautas, el más grande de México y uno de los más importantes del continente, también construido por la casa Walcker. Según su página virtual, “desde 1966 el Festival ha visto desfilar a más de 130 organistas de todo el mundo, despertando verdadero interés no sólo en el Viejo Mundo, sino también en los Estados Unidos, Canadá, Australia y Japón, así como en Centro y Suramérica. Ha sido precursor de los grandes eventos culturales del continente americano y contribuyó a la creación de los festivales de órgano de Buenos Aires (Argentina), San Juan (Puerto Rico), Guatemala (Guatemala), Medellín (Colombia) y Sao Paulo (Brasil)”.

Invitado en dos ocasiones a tocar en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, también en un órgano armado por su amigo Óskar Binder en 1964.

de Morelia, y conmemorando el tricentenario de la fundación de la capital antioqueña, el maestro José Hernando Montoya instituyó el Festival Internacional de Órgano de Medellín, cuya primera edición se realizó entre el 3 y el 10 de noviembre de 1975. Este singular evento fue el primero en su género que se celebró en Suramérica, y contó siempre con invitados de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, teniendo el patrocinio de las administraciones locales, la empresa privada y la Arquidiócesis de Medellín, gestionado en su integridad por el propio Montoya. El Festival se realizó en esta ciudad hasta el año 2007, habiendo tomado desde 1994 el nombre de “José Hernando Montoya Betancur”, como homenaje póstumo a su fundador y permanente guía.

El 2 de febrero de 1982, y por invitación especial, el maestro Montoya reinauguró en un memorable concierto, el magnífico órgano de la Santa Iglesia Catedral Basílica Metropolitana de Santiago, de la ciudad de Guatemala, uno de los pocos órganos tubulares sobrevivientes de la primera mitad del siglo XX, construido también por la Casa Walcker en 1937, como el Opus 2534, considerado una de las joyas de arte más valiosas de ese país y el único instrumento de su tipo en Latinoamérica apto para tocar música del período romántico.

Se recuerda que para la visita a Medellín de Juan Pablo II, el 5 de julio de 1986, el maestro José Hernando ofició como el organista en todos los encuentros —en el aeropuerto, en la catedral y en el estadio—, y durante la misa papal, el mismísimo Santo Padre exaltó sus dotes musicales y, cuando tocó la famosa canción “Pescador de hombres”, su favorita, le pidió que la repitiera.

Por otro lado, el maestro Montoya escribió con alguna frecuencia para El Reflector, periódico local del corregimiento de San Antonio de Prado, sobre sus personales reflexiones, ideales y opiniones. Pero fue en la revista Platea, 33, editada y dirigida por su amigo Sergio Mejía Echavarría, en la que fue colaborador constante por casi 20 años, desde 1974 hasta fines de 1993, y a la que aportó gran cantidad de artículos sobre música y músicos.

En 1983 acompañó al Dr. Alberto Correa Cadavid en la conformación de la que después sería la Orquesta Filarmónica de Medellín, persona e institución que lo acreditaron como uno de sus Miembros Fundadores.

Se recuerdan con nostalgia las tertulias que realizaba en su residencia, a manera de cursos de apreciación musical, donde los asistentes conocieron la vida y obra de los grandes compositores de la historia, guiados sabiamente por el dueño de casa.

Durante los últimos años de su vida, mientras alternaba su ejercicio como

organista y maestro de capilla, José Hernando seguía liderando la Semana Cultural en su corregimiento, literalmente entregado con amor al servicio de su comunidad.

Después de una penosa enfermedad, el maestro José Hernando Montoya Betancur falleció en San Antonio de Prado, en la madrugada del 25 de abril de 1994, a los 72 años.

Obras

El legado musical del maestro Montoya está constituido por un puñado de piezas originales:

Órgano:

• Andante

• Coral

• Fantasía en La menor, dedicada al organero alemán Óskar Binder.

• Tocata en Do Mayor, dedicada a su hermana Eva.

• El Trompetista Voluntario, dedicado a su amiga Celina Escobar B.

• Canto de Esperanza. “Inspirada con motivo de las exequias de María, Madre del Salvador”. A la memoria de su hermana María Herminia.

Piano:

• Suite # 1, dedicada a la memoria de su hermano José Roberto. Está integrada por seis movimientos, así:

1. Preludio

2. Vals

3. Nocturno

4. Minueto

5. Fuga

6. Marcha de máscaras (sobre un tema del Dr. Rino Maione).

• Tocata en Re Mayor, dedicada al pianista Luis Guillermo Rendón Calderón (1989).

Coro:

• Salutación Angélica (Siete Corales y Fuga) a cuatro voces mixtas, con letra de Jorge Montoya Toro, sobre cada uno de los primeros versos del Ave María (1969). Dedicado a sus padres, Enrique Montoya Jiménez y María Antonia Betancur de Montoya.

• Dos villancicos: La cueva divina y La felicidad.

Fantasía en La menor, dedicada a Óskar Binder, organero alemán, radicado en Colombia y gran amigo del maestro Montoya.

• Gozos de la Novena al Niño Dios en Fa Mayor, para cuatro voces mixtas.

• Gozos de la Novena al Niño Dios en Mi Bemol Mayor, para cuatro voces mixtas.

• Gozos para la Novena a la Sagrada Familia.

• Llama de amor viva, sobre versos de San Juan de la Cruz.

Himnos:

• Al municipio de Ebéjico

• Triunfal de la Sociedad San Vicente de Paúl de Medellín

• A San Antonio de Prado (1984), con letra de Isidro Betancur P.

• Al Politécnico “Jaime Isaza Cadavid” (1987)

Legado en San Antonio de Prado

Fue en el corregimiento de San Antonio de Prado donde el Maestro hizo una labor de mayor amplitud en sus alcances, su verdadero legado artístico, cultural o espiritual. Desde su juventud, Montoya animó la celebración de la Semana Santa en la parroquia principal: él mismo seleccionaba los miembros del coro y lo dirigía en el montaje musical para las procesiones; tocaba el armonio en cada una de las estaciones de la tradicional procesión del Viacrucis, y dirigía los cánticos de las llamadas Cuarenta Horas, los villancicos de las conmemoraciones navideñas, las novenas de aguinaldos y las fiestas

patronales. Montoya estaba presente en todas, animando a la feligresía y dirigiendo todo lo relacionado con la música, ensayando siempre en su propia casa. Incluso, en los últimos años, creó la Coral Polifónica José Hernando Montoya, bajo su guía. En otro aspecto de su gestión, y en un ejercicio pedagógico que le depararía muchas satisfacciones espirituales, nunca monetarias, Montoya fue profesor de historia de la música y de apreciación musical en el Instituto Popular de Cultura, convertido posteriormente en el Liceo Manuel J. Betancur, y con su amiga Celina Escobar, creador de la Corporación Amigos de la Cultura, que sería después el Centro Cultural de San Antonio de Prado, que dirigió siempre. Fue el principal promotor de las manifestaciones artísticas locales, y gestor de la Semana Cultural, instituida en 1965 y celebrada anualmente en el mes de junio en ese corregimiento, y en la que él propio Montoya era motor y ejemplo de trabajo solidario y artístico.

Todas estas experiencias, que mantienen viva la memoria del insigne músico pradeño, se siguen viviendo en el Encuentro de Música y en la Casa Musical, evento y entidad que llevan su nombre como homenaje, ambos promovidos por la Fundación

José Hernando Montoya Betancur, que por su propia voluntad, tienen “por objeto la difusión de la Cultura, en especial de la Educación y el

fomento de la música clásica”. El 20 de julio de 2015, la Corporación Casa de la Cultura San Antonio de Prado CORCASAP exaltó y reconoció la labor cívica y cultural de la Casa Musical José Hernando Montoya por seguir los ideales del maestro Montoya, “elevando el quehacer musical a su máxima expresión de técnica y consagración, dando a la comunidad pradeña altos niveles de cultura, dimensión artística y proyección académica en los alumnos que inspira para un mejor porvenir cívico y cultural”.

La Casa Musical empezó sus actividades en 1997 con 120 estudiantes que pagaban $7000 mensuales; se dictaban clases de flauta, guitarra acústica, coro, iniciación musical, organeta y piano. Tiempo después, la oferta de clases se ha ampliado a violín, ballet, baile popular, dibujo, bajo, técnica vocal y canto. En 2014 fueron ganadores de la Convocatoria de Estímulos de la Secretaría de Cultura Ciudadana, Planeación Local y Presupuesto Participativo. Hoy, la actividad pedagógica es guiada por el joven pianista Santiago Herrera Betancur, también organista y maestro de capilla de la parroquia, y quien a pesar de no haber conocido personalmente a José Hernando Montoya Betancur, parece que ha heredado su espíritu, dinámica y fervor por el arte. Todo augura larga vida a esta institución.

Memorias de amigos, colegas y discípulos

A manera de colofón, vienen un par de testimonios plenos de gratitud y admiración, que podrían resumir las memorias de muchos de los amigos, colegas y discípulos del maestro José Hernando Montoya Betancur.

El primero es del organero antioqueño Juan Carlos Ángel Gallo, uno de los pocos profesionales en este campo que hay en Colombia, formado en Austria y Estados Unidos, quien le recuerda así:

“Tuve la fortuna de compartir varios años con el maestro José Hernando Montoya; de ser su alumno en solfeo, cuando yo era niño. Fue la persona que, de alguna manera, formó mi interés por la organería, la carrera que desempeño. Él encontró en mí esa inquietud por la mecánica y por el funcionamiento de los órganos tubulares. Fue quien me encausó hacia esta profesión.

“Como persona, el maestro Hernando Montoya era un ferviente cristiano, de comunión diaria; tan devoto, que, en cada servicio religioso, elevación o consagración de las especies del pan y del vino, bajaba de la consola del órgano y se arrodillaba en un reclinatorio que tenía en el coro, para hacer la reverencia que se debe en este momento de la liturgia. Era un hombre impresionantemente piadoso.

“También como persona era intachable, de un alto sentido de la moral, la ética y la responsabilidad. Creía muchísimo en

la palabra del otro… y yo pienso que, de cierta manera, eso lo distanció de muchas personas, porque en esa época era muy difícil encontrar un ser humano con unos valores morales tan elevados… y en la nuestra, muchísimo más.

“Era un lector incansable: por disciplina, leía el periódico todos los días. Se mantenía enterado de las noticias, sobre todo de las culturales. Publicaba notas en una revista que se llamaba Platea, 33, que circuló en esos años. De hecho, fui emisario de varias de sus notas, que él hacía a mano alzada o que dictaba, y que luego le editaba el director de la revista.

“Era muy disciplinado para estudiar. Se dedicaba completa e integralmente a una pieza musical. Recuerdo verlo estudiar con mucho ahínco dos de los seis Trío sonatas de Juan Sebastián Bach. Estudiaba el órgano todos los días, unas ocho horas. Y el resto era piano, porque en esa época era organista en la catedral, e iba allá jueves, viernes, sábados y domingos. Entonces, los jueves tocaba las misas de la mañana, se quedaba hasta el medio día o más bien entrada la tarde, regresaba a su San Antonio de Prado, y seguía estudiando piano. Eso mismo sucedía el viernes y el sábado. El domingo igual, pero se retiraba al medio día, con la misa de 12. Y recuerdo que en esos años también tocaba en la iglesia de Itagüí: iba a las misas de la tarde. Los lunes, casi siempre iba a San Antonio de Prado y estudiaba en las mañanas en el órgano de la parroquia, pero apagado (no le gustaba estudiar con el órgano encendido porque eso podría molestar a la gente. Pero siempre fue el guardián de ese instrumento, y tuvo llaves para subir al coro y acceder al órgano el tiempo y

las veces que lo creyera conveniente.

“En cuanto a sus composiciones musicales, sé que tuvo varias. De hecho, conozco su Tocata para órgano, que ha sido interpretada en varios conciertos, tanto en la Catedral como en San Antonio de Prado. A su muerte, estaba musicalizando algunos poemas de San Juan de la Cruz, y alcanzó a terminar dos o tres. Yo le copiaba el texto en la partitura, porque él lo hacía a mano, y muchas veces me pedía que le copiara lo que transcribía en los pentagramas. De cierta manera, le serví de melógrafo en un par de ellas.

“También recuerdo que el último concierto que ofreció fue en el monasterio benedictino de El Rosal (Cundinamarca). Yo tenía más o menos 14 años, y no lo pude acompañar porque no tenía los recursos para comprar los tiquetes aéreos. Yo quería ir, pero no lo pude acompañar, como sí lo hice en muchos de sus conciertos en San Antonio de Prado. Conservo una grabación que le hice allí, tocando un par de pequeños Preludios y fugas de Juan Sebastián Bach. También lo asistí en varios conciertos en la catedral, en misas solemnes. Lo acompañé a muchas ceremonias religiosas en otras iglesias (como Itagüí y El Sufragio), según apenas recuerdo, porque eso fue hace varios lustros.

“Como persona, le guardo un entrañable cariño a su recuerdo y a su memoria, y con un eterno agradecimiento porque él dibujó el sendero que yo estoy caminando hoy con mucho orgullo. Siempre diré que soy el producto de la persona de Hernando Montoya, que soy parte de su historia, aunque ya en las postrimerías. Tuve la fortuna de que me dejara

un legado y también una huella honda, profunda, en mi ejercicio personal y profesional”. 1

El segundo testimonio es del talentoso músico y compositor Juan Esteban Giraldo Villegas, su ahijado, el último organista en la Basílica Metropolitana, hijo del maestro Octavio Giraldo, también organista de la catedral hace varios años, y quien actúa ocasionalmente, a requerimiento de la Arquidiócesis, en las ceremonias mayores:

“El primer recuerdo de mi padrino lo asocio también al primer recuerdo que tengo de escuchar el órgano tutti, pleno de registros, desde el altar, más o menos cuando yo tenía unos cinco años. El maestro interpretó la Tocata y fuga en re menor, y eso para mí tuvo un impacto que dura hasta hoy. Creo que el amor tan grande que le tengo a la música de Bach nació ahí, en ese primer impacto

tan intenso. Fui sensible a las armonías, a los desarrollos, al drama, y luego supe que era Hernando Montoya. Mi papá y él tuvieron una relación de amistad muy entrañable. Mi papá lo recuerda con mucho afecto, tanto que ese gesto tan simbólico de ‘apadrinarme’, se lo entregó a él.

“Hernando se dedicaba al estudio del órgano largas, larguísimas, jornadas. Mi papá recuerda, y yo mismo recuerdo, que llevaba su almuerzo al trabajo. Se iba totalmente preparado para entregarse el día entero al estudio. Una característica que tenía al estudiar era que siempre lo hacía con el órgano “anulado”. De hecho, el “anulador” es un botón que tiene el órgano, mandado a pedir por él mismo, y que le construyeron. ¿Por qué razón? A veces, en algunas ceremonias hay espacios muy largos, y si uno no quiere que el órgano suene, usamos un interruptor al lado izquierdo que anula por completo el motor. Entonces, uno puede tocar con los registros abiertos, y no se va a escuchar. Ese botón se lo debemos a Hernando Montoya. Él acostumbraba, primero, a hacer un trabajo de lectura, de forma, de ‘mecanización’ e interiorización en las manos y en los pies de la pieza musical, porque su filosofía era que, cuando la obra estuviera lista, entonces ya era digna de tocar en el órgano, digna de que sonara… Hay unas reverencias muy profundas que despierta el órgano… Y el maestro Hernando tenía esa máxima: de no sonar la obra hasta que él no la tuviera bien trabajada primero.

“Era una persona absolutamente dulce, amable, deferente, cortés, de un humor siempre ecuánime… Una persona mara

1. Juan Carlos Ángel Gallo, Comunicación personal, 13 de febrero de 2022.

Partitura de El trompetista voluntario.

villosa. Y una mañana, cuenta mi papá que fue a la misa de siete… y no sonó el acostumbrado ‘Canto de entrada’. Entonces, cuando el sacerdote comenzó la ceremonia, dijo a la feligresía: ‘Ustedes notarán que en el día de hoy no hubo Canto de entrada… el Maestro Hernando Montoya murió anoche’. Hubo un silencio total. Mi papá cayó de rodillas… se iba su amigo entrañable… y mi padrino.

“Estos son los primeros recuerdos que se me vienen a la cabeza. Se me ha revolcado un poco la infancia. Un montón de nostalgias. Fueron tiempos muy lindos, y uno los pone siempre en contraste con un instrumento que nos va a sobrevivir probablemente, y que va a permanecer mucho tiempo, que tiene su magia y su mística, y al que debemos meterle la mano para que pueda estar al 100% otra vez… El órgano, la música de Bach y mi padrino siempre están en una misma dimensión”.1

Álvarez

Médico de la Universidad de Antioquia, Magister en Historia de la Universidad Nacional de Colombia y candidato a Doctorado en Artes en la Universidad de Antioquia. Miembro de Número de la Academia Antioqueña de Historia. Profesor de cátedra e investigador en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Entre otras, ha publicado las siguientes obras: Antología – Gonzalo Vidal (1997); Músicas para una región y una ciudad: Antioquia y Medellín, 1810 – 1865. Aproximaciones a algunos momentos y personajes (2007); Roberto Pineda Duque: un músico incomprendido (2010); Alberto Correa Cadavid, Vida y Obra 2013 (2014); Daniel Salazar Velásquez. Retrato musical de Medellín a fines del siglo XIX (en coautoría con Jorge H. Gómez (2019). Compilador de: Suite lírica. Antología poética de Hans Federico Neuman (1917 –1992) (2018.)

1. Juan Esteban Giraldo Villegas, Comunicación personal, 22 de julio de 2022.

Partitura de Canto de Esperanza.

Luis Carlos Rodríguez

Cosmoteca: una propuesta de digitalización desde la Biblioteca

Pública Piloto

Juan Diego Urrea U.

Las teorías del fin del mundo a finales de 1999 lucían cada vez más dramáticas. Un artículo en Vanity Fair, en enero de ese año, retrataba la situación de forma distópica:

“Ha pasado un instante desde la medianoche del 1 de enero de 2000… La electricidad en algunas ciudades no funciona… Las bóvedas de los bancos y las puertas de las prisiones se abrieron… Los hospitales cerraron… tantos países caen en disturbios y revoluciones… Nadie sabrá el alcance de sus consecuencias hasta después de que ocurran. Lo único seguro es que las asombrosas máquinas que gobiernan y facilitan nuestras vidas no sabrán qué hacer”1

1 Apocalypse Then: When Y2K Didn’t Lead To The End Of Civilization. Frank E. Allen. Tomado de (https://www.forbes.com/sites/frederickallen/2020/12/29/apocalypse-then-when-y2k-didnt-lead-to-the-end-of-civilization/?sh=1218a75d475c). La traducción es de mi autoría.

Expecting Armageddon: Essential Readings in Failed Prophecy. Editado por Jon R. Stone. Routledge. 2013. p.4.

The year 2000 problem. Fourth report by the Committee on Government Reform and Oversight. (Tomado de https://www.congress.gov/105/ crpt/hrpt827/CRPT-105hrpt827.pdf)

Mediados de la década de los noventa. El cambio de siglo (y de milenio) coincidió con la transformación técnica más acelerada en la historia de la humanidad. Las teorías del fin del mundo, habituales por demás en muchos momentos a lo largo de la historia2, se juntaron con el Y2K. Se le dio este nombre a un posible bug (funcionamiento erróneo de un sistema informático), causado por la costumbre de los desarrolladores de software, desde los años sesenta, de incluir solo los últimos dos dígitos de cada año en las fechas con las que operaban los sistemas.3 En los momentos iniciales de las ciencias computacionales, este “pequeño” ajuste se realizó buscando eficiencia en el almacenamiento y en el procesamiento de la información. Sin embargo, posteriormente se hizo evidente que esto haría irreconocible, para los computadores, el año 2000 del año 1900, lo cual causaría problemas de continuidad críticos que hacían avizorar un armageddon en un mundo que avanzaba de forma acelerada hacia lo que se intuía ya como una digitalización casi total.

Pasada la resaca del 31 de diciembre de 1999, los problemas causados

por el Y2K resultaron ser menores y fueron confinados a pequeños errores de funcionamiento en sistemas secundarios,4 todo esto, en parte, porque el bug, que representaba una amenaza real, fue tomado en serio por los responsables de solucionarlo 5 Al final, los esfuerzos urgentes por mitigar los posibles desenlaces del Y2K costaron más de 100 mil millones de dólares, la catástrofe más costosa desde la segunda guerra mundial.6

4 Minor bug problems arise. (Tomado de http:// news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/586620. stm)

2 Expecting Armageddon: Essential Readings in Failed Prophecy. Editado por Jon R. Stone. Routledge. 2013. p.4.

3 The year 2000 problem. Fourth report by the Committee on Government Reform and Oversight. (Tomado de https://www.congress.gov/105/ crpt/hrpt827/CRPT-105hrpt827.pdf)

5 20 Years Later, the Y2K Bug Seems Like a Joke—Because Those Behind the Scenes Took It Seriously. Time Magazine. Francine Uenuma. (Tomado de https://time.com/5752129/y2k-bug-history/)

6 Y2K Repair Bill: $100 Billion. Rajiv Chandrasekaran. The Washington Post. (Tomado de https://www.washingtonpost.com/wp-srv/WPcap/1999-11/18/077r-111899-idx.html).

Y es que los efectos, si bien al final fueron inocuos, eran sintomáticos de un mundo, cuyas lógicas económicas, políticas, culturales, sociales, etc., estaban migrando cada vez más hacia lo digital. Esa transformación, que se inició a mediados del siglo XX como una forma de procesar grandes cantidades de información, no se detuvo por ese episodio puntual de temor global, y por el contrario, la economía digital en el año 2022 ya representa más del 15% del PIB global y crece cada año a un ritmo 2.5 veces superior del promedio de todas las otras industrias.7 De forma paulatina, pero implacable, lo digital se terminó afincando en prácticamente todos los aspectos de la experiencia humana y de los sectores económicos que se derivan de ella.

Cómo terminamos viviendo en pantallas

En términos económicos e históricos, la digitalización ha sido un fenómeno avasallante. La motivación de la digitalización acelerada de nuestras vidas no ha sido la tecnología en sí, aunque ha sido en gran parte habilitada por esta. La motivación ha sido, sobre todo, económica, pues habilita modelos de optimización de gastos que terminan en mejores experiencias para los usuarios finales (al menos

en principio), y en una optimización en los costos e infraestructuras necesarias para la operación de casi cualquier proceso. En una economía de mercado, las ventajas que ofrece la tecnología son irresistibles por cuatro factores principales: mejoran la eficiencia operacional, expanden el alcance y la interacción con los mercados, despliegan la fuerza laboral de forma más eficiente e impulsan la innovación.8 Todos estos factores, a su vez, habilitan un mayor crecimiento de los negocios y exacerban las utilidades.

Existen además tres factores principales que influyen en la digitalización de las diferentes industrias: la existencia de recursos digitales, la adopción por parte de los usuarios y la digitalización de la fuerza laboral. En los dos primeros las tendencias son claras y más o menos estables en todos los sectores: los recursos digitales se han duplicado en los últimos 15 años y más de 1.7 billones de objetos digitales se encuentran hoy en día indexados en la web mundial.9 Entendemos los recursos digitales como cualquier material creado o preservado digitalmente, y que puede ser utilizado por una organización o un usuario para crear valor. A su vez, la adopción por parte de los

8 Digital America: A tale of the Haves and the Have-Mores. McKinsey & Company. 2015. p.44.

7 Digital Development Overview. Banco Mundial. (Tomado de https://www.worldbank.org/en/ topic/digitaldevelopment/overview#:~:text=The%20numbers%20speak%20for%20themselves,2.5%25%20of%20GDP%20per%20capita.)

9 Google’s index is smaller than we think - and might not grow at all. Kevin Indig. 2020. (Tomado de https://www.kevin-indig.com/googles-index-is-smaller-than-we-think-and-might-not-grow-at-all/)

usuarios, en forma de transacciones, de interacciones y de procesos de negocios, se quintuplicó en el mismo periodo. El otro factor, identificado como determinante en la adopción tecnológica por industrias, pasa por tener fuerzas laborales empoderadas y apropiadas digitalmente.10

Latinoamérica los usuarios de internet pasan, en promedio, más de 3.5 horas diarias en línea y se estima que el comercio mundial en línea en 2023 será de más del 20%.11

Ejemplos como los de la fotografía, donde las ventas anuales de cámaras digitales sobrepasaron a las de film en 2003, para luego ser, a su vez, eclipsadas por los teléfonos inteligentes en 2010, reflejan claramente cómo esta transformación acelerada ha sido más acentuada en algunos sectores que en otros. En general, la suma de todos estos factores ha hecho que industrias como la financiera, de medios de comunicación, de comercio, de petróleo y de gas sean pioneras en procesos de digitalización alrededor del mundo (McKinsey, p. 31).

La pandemia producida por el COVID-19, también terminó por potenciar el crecimiento en el uso de internet, que en 2019 tenía 4.100 millones de usuarios y al final de 2021 llegaba a más de 4.900 millones, es decir, el 63% de la población mundial. Además, se calcula que en

10 Which Industries Are the Most Digital (and Why)? Prashant Gandhi, Somesh Khanna y Sree Ramaswamy (Tomado de https://hbr.org/2016/04/a-chart-that-shows-which-industries-are-the-most-digital-and-why)

El mundo de los contenidos también fue impactado por la digitalización acelerada de los comportamientos humanos. Un ejemplo paradigmático de esa transformación es Netflix. La plataforma de streaming de contenidos revolucionó el consumo audiovisual por suscripción, y hoy cuenta con más de 220 millones de suscriptores en el mundo, quienes pasan, en promedio, más de 2 horas a la semana viendo su contenido. 12Netflix transformó el modelo de negocio, y sus viejos competidores de cine y TV buscan formas de imitar en un mercado que ahora parece ajeno. Ni que hablar de lo que Spotify significa hoy para el consumo de música, Uber para el transporte urbano o Airbnb para la industria del turismo. La transformación en la industria editorial también es notable. Amazon, el gigante de las ventas minoristas, empezó como una librería que vendía libros físicos desde un sitio web. Sin embargo, ya en 2011 las ventas de títulos digitales en su plataforma Kindle sobrepasaron las de impresos,

11 (Tomado de https://www.statista.com/statistics/534123/e-commerce-share-of-retail-sales-worldwide/#statisticContainer)

12 Netflix Revenue and Usage Statistics. Mansoor Iqbal. Business of Apps. 2022. (Tomado de https://www.businessofapps.com/data/netflix-statistics/)

y la autopublicación en línea en plataformas como Wattpad se convirtió también en un mercado de millones de usuarios anualmente. Todos estos movimientos han puesto en entredicho la posición de diferentes actores de la cadena del libro, pero ¿dónde entran las bibliotecas en este rompecabezas?

La digitalización y las bibliotecas

Desde su forma más antigua conocida, en Sumeria, hace más de 4.600 años, las bibliotecas han sido no solo las encargadas de la protección del conocimiento, sino también de garantizar un uso cada vez más abierto. En el mundo de hoy, y a pesar de la revolución digital que aparentemente las amenaza, se cuentan más de 2.6 millones de bibliotecas, de las cuales 400 mil son públicas.

Sin embargo, y para sorpresa de casi nadie, los esfuerzos de digitalización globales más importantes en temas bibliográficos y de preservación de contenidos no han llegado desde las bibliotecas. Como en muchos otros sectores, las instituciones dominantes del pasado no han liderado la transformación digital del futuro. Por los motivos arriba descritos, el cambio lo encabezan nuevos actores que priorizan las aproximaciones basadas en la tecnología y en la experiencia de los usuarios.

Ya en el año 2004, Google anunció el primer proyecto masivo de escaneo

digital de libros, usando material de tres universidades y de la Biblioteca Pública de Nueva York. La autodeclarada misión de Google de “organizar la información del mundo”13 arrancó su trabajo en el mundo editorial con unos cuantos miles de libros y en 2019 su producto Google Books ya contaba con más de 40 millones de títulos escaneados14.

La transformación digital de las bibliotecas ha sido más lenta porque el capital de riesgo, el combustible que realmente mueve la transformación digital en sectores como entretenimiento, finanzas, energía y transporte, no tiene el mismo apetito por sistemas bibliotecarios.

Sin embargo, hoy muchas bibliotecas digitales, nativas y migrantes, ofrecen una multiplicidad de servicios que en la Biblioteca Pública Piloto (BPP) hemos estudiado a fondo, identificando el acceso a contenidos sin necesidad de registro, la interactividad de los mismo, el registro 100% online como características indispensables, pero que son solo los servicios más básicos que las bibliotecas deben proveer. Así mismo, funcionalidades más especializadas y contextuales deben surgir para responder a las necesidades de las audiencias.

13 Google Checks Out Library Books. News from Google. 2004. (Tomado de https://googlepress. blogspot.com/2004/12/google-checks-out-library-books.html)

14 15 years of Google Books. (Tomado de https://www.blog.google/products/search/15-years-google-books/).

Cosmoteca: nuestra propuesta para una biblioteca digital

La construcción de la biblioteca digital de Medellín se inició con la proposición y finalmente inclusión de este proyecto por parte de la Biblioteca Pública Piloto en el Plan de Desarrollo de Medellín 2020 - 2023, presentado por la Alcaldía de Medellín y aprobado por el Concejo de la ciudad. La primera decisión que se tomó por parte del equipo encargado fue la de utilizar metodologías de diseño centrado en el usuario. Esta

tendencia de diseño es la predominante hoy en día en la construcción de servicios digitales y utiliza metodologías etnográficas para comprender los deseos y necesidades de sus usuarios potenciales, descubrir sus contextos, posibilidades y preferencias en el uso y finalmente conceptualizar, idear y diseñar interfaces y procesos que permitan acceder a los servicios identificados como de mayor valor, para las audiencias, más que para las instituciones o quienes las dirigen.

Desde su formulación en el Plan de Desarrollo, se determinó que los públicos objetivos del proyecto serían

3: jóvenes, niños e investigadores.

La fase inicial de este proceso se concentró en los primeros. De esta forma se inició un estudio cuantitativo a través de encuestas con 980 usuarios potenciales de la plataforma y dichos hallazgos se profundizaron luego con técnicas de investigación cualitativa con 35 jóvenes de la ciudad.

Los hallazgos luego fueron agrupados en nodos que permitieron identificar 5 tendencias en las necesidades de acceso y consumo de conocimiento por parte del público investigado:

entre los identificados como de mayor valor e interés a la hora de crear categorías de contenido en el proyecto.

Paralelamente a esta indagación, se realizó un proceso de cocreación junto a los usuarios de un nombre que reflejara la resignificación del concepto de biblioteca en el mundo digital, llegando al nombre Cosmoteca. Tanto parte del equipo de la Biblioteca Pública Piloto, como varios ciudadanos, se entendió este nombre como una forma de expresar un universo con múltiples caminos y herramientas para que cada persona pueda elegir cómo transitar y acercarse, cada vez más, al lugar al que quiere llegar.

1. La navegación debe ser fácil y sin fricciones.

2. Los jóvenes quieren acceder a contenido que les permita reconocer su territorio y su historia.

3. Personalización en la ruta de consumo de contenidos.

4. Acceso a contenido multiformato, disponible sin restricciones y sin importar su ubicación o sistema en el que se encuentre.

5. Relacionamiento y compañía a través de funcionalidades que permitan construir comunidad.

Además, temas como salud mental, género, historia y patrimonio, feminismo y medio ambiente estuvieron

Una vez los temas de investigación y marca se definieron llegó la hora de materializar el proyecto que tuvo su hora cero de cara a los usuarios en el mes de noviembre de 2021, cuando se lanzaron al público dos experiencias de divulgación y una de crowdsourcing (levantamiento de información junto con los usuarios) que hoy en día ya suman más de 70 mil visitas y se espera que supere la marca de las 100 mil antes de terminar el 2022.

Las experiencias iniciales de Cosmoteca

1. Deseatorium: construido como una experiencia permanente de levantamiento de intereses de los usuarios objetivos que permitiera guiar al equipo de Cosmoteca en la oferta de títulos para préstamo digital. El ejercicio indicó que los temas predilectos son: fantasía, romances, novela de ciencia ficción, novelas de suspenso y magia, con títulos como las sagas de Dune y Harry Pottter entre las más deseadas por los usuarios.

3. Inspector Tiempo: La BPP tiene como factor diferencial el ser una Biblioteca Patrimonial y por eso la divulgación del patrimonio es un objetivo del proyecto, que además fue refrendado entre los intereses de los usuarios en los procesos de comprender y descubrir el proyecto. Inspector Tiempo es una experiencia que realiza divulgación del patrimonio por medio de contenidos interactivos.

2. La Aprendicería: Se trata de una experiencia de divulgación de contenido multiformato, que soporta libros digitales, audiolibros, podcasts, música, videos y fotografías entre otros y que se divulga por medio de colecciones que son construidas por el equipo de Cosmoteca de acuerdo con las temáticas levantadas en la investigación cualitativa y los hallazgos obtenidos en Deseatorium.

Organización del equipo y capacidades del proyecto

La construcción de un producto digital exige una mezcla de un equipo técnico que pueda investigar, conceptualizar, diseñar, implementar y divulgar la plataforma con equipos expertos en el quehacer específico de los servicios que se están poniendo a disposición de los usuarios. Para atender a estas necesidades, se definió un equipo que está compuesto así:

Capacidades de implementación

Experiencia de usuario: realiza procesos de investigación y, con base en los hallazgos, conceptualiza y diseña la plataforma. Además, de forma permanente realiza validaciones cualitativas sobre las audiencias y el valor que tienen los servicios implementados para ellas.

Tecnología: implementa las funcionalidades diseñadas en la experiencia de usuario. En el caso de Cosmoteca, se prioriza el trabajo en plataformas opensource, integrables con otras aplicaciones y de uso masificado, con el fin de eliminar dependencias de proveedores y de maximizar el acceso a recurso humano capaz de trabajar en el proyecto.

Capacidades de gestión de información

Desarrollo editorial y colecciones: se encarga de la generación de la línea editorial propia del proyecto

con formatos como libros digitales, audiolibros y podcasts entre otros. Paralelamente realiza la gestión de material bibliográfico para préstamos digitales.

Digitalización y análisis patrimonial: entre los objetivos del proyecto a 2023 está la digitalización de 161 mil materiales patrimoniales que se encuentran en formatos físicos en la BPP, entre los que se encuentran fotografías, artículos de prensa sobre el conflicto armado colombiano, documentos y archivos sonoros. Para ello se realiza un proceso de priorización, análisis, digitalización y publicación de dicho contenido Capacidades de divulgación, apropiación y articulación

Comunicación Pública: realiza la divulgación masiva de las experiencias, contenidos, iniciativas y filosofía del proyecto para garantizar el alcance propuesto y el impacto de la inciativa.

Mediación y apropiación: se centra en el acercamiento del proyecto a públicos dirigidos, comunidades establecidas y grupos de interés en pequeña escala por medio de encuentros presenciales y virtuales.

Alianzas y articulación: busca extender el alcance del proyecto a otras entidades que puedan aportar o beneficiarse del mismo, buscando garantizar su inserción en las dinámicas regionales y su supervivencia en el tiempo.

Perspectivas y futuro de Cosmoteca

La construcción de cualquier servicio digital no es un proceso finito. Por el contrario, se crea a través de la sucesión de iteraciones virtualmente inacabables, que en el caso de la Cosmoteca se encuentran apenas en sus etapas iniciales. En el momento de la publicación de este artículo el proyecto está enfocado en la divulgación patrimonial y bibliográfica y en el levantamiento de información de los usuarios desde la misma plataforma.

Sin embargo, en la medida en la que los nuevos ciclos de implementación se cumplen, Cosmoteca irá avanzando hasta convertirse en una plataforma de organización, búsqueda y consumo de contenidos, así como en la generación de comunidades digitales alrededor del conocimiento que se aloja en ella.

Hoy en día, se encuentran diseñados ya nuevos módulos que permiten la creación de listas de “reproducción” multiformato, creación de perfiles de usuario, registro a través de redes sociales y búsquedas agregadas de contenido bibliográficos y patrimoniales.

Pero además los retos llegarán desde lo técnico, ámbito en el que se proyecta que Cosmoteca, lejos de ser una solución a la medida únicamente para la BPP, se convierta en un servicio que pueda ser adoptado

y replicado por bibliotecas y archivos de todos los tamaños sin necesidad de grandes inversiones de presupuesto en plataformas de tecnología. En suma, este proyecto busca también refrendar, una vez más, que el nombre Biblioteca Pública Piloto es más que solo un nombre y se debe consolidar como una institución pionera que ayude a abrir el camino que garantice la vigencia de las bibliotecas en el contexto latinoamericano durante la era digital.

Juan Diego Urrea U.

Periodista de la Universidad de Antioquia y máster en Comunicación de Ciencia y Tecnología de la Universidad Carlos III de Madrid. Por más de diez años ha participado y liderado proyectos de transformación tecnológica con aproximación humana en sectores como medios de comunicación, gobierno y finanzas. Actualmente dirige la startup Algoritmo Taller Digital y asesora el proyecto de la Biblioteca Digital de Medellín, Cosmoteca Lapiloto.

Textos narrativos de Manuel Mejía Vallejo

La selección se ha enmarcado en el planteamiento central elaborado por Juan Luis Mejía Arango en el texto que abre esta entrega de Escritos desde la Sala.

Como parte del homenaje de celebración del centenario de nacimiento de Manuel Mejía Vallejo, hemos querido reproducir algunos de sus relatos breves incluidos en sus libros Las noches de la vigilia, Otras historias de Balandú, y el comienzo de su novela Tarde de verano. La selección se ha enmarcado en el planteamiento central elaborado por Juan Luis Mejía Arango en el texto que abre esta entrega de Escritos desde la Sala, donde el autor ubica un giro notable en la obra del cuentista y novelista colombiano a partir de Aire de tango y de las obras que acabamos de mencionar: “El replanteamiento de la obra implica la creación de una geografía, un pueblo, un linaje y un nuevo lenguaje literario”.

Así, pues, y apenas como barrunto de ese salto en su obra, pues el espacio disponible en esta publicación no da para más –y sobre todo porque en últimas lo que pretende todo homenaje, y en particular el artículo de Mejía Arango, es incitar a una relectura íntegra de las obras señaladas como manifestaciones centrales de ese giro en su quehacer literario–,

en estas páginas ponemos en consideración tres relatos de Las noches de la vigilia y uno de Otras historias de Balandú, sin duda una segunda parte del anterior, y la primera página de Tarde de verano, obra que, para quien esto escribe, marca el punto de no regreso definitivo en su obra respecto a la anterior. En ella Mejía Vallejo “quema las naves” que le impedirán para siempre volver a los territorios explorados y agotados antes. Quien lea cualquier página de estos tres libros, comprenderá de inmediato que se encuentra en otro país literario que el de Cielo cerrado, Cuentos de zona tórrida, Al pie de la ciudad o El día señalado. En otra geografía, otra escala existencial, y fundamentalmente, en otra visión del mundo y la literatura, en otro lenguaje, un territorio literario donde, para empezar, las fronteras entre el cuento y el canto, la realidad y la imaginación, el sueño y la vigilia, han perdido toda rigidez de fronteras, transformándose mas bien en vasos comunicantes que entrecruzan sus caudales con natural y convincente credibilidad literaria.

Esa nueva órbita narrativa la percibe y señala con admiración y eficaz lucidez crítica Ernesto Volkening en el prólogo a Las noches de la vigilia (Biblioteca Básica Colombiana, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1975), al que tituló significativamente

“La metamorfosis de Manuel Mejía Vallejo”, y donde leemos planteamientos como los siguientes:

…A mi ver, este secreto de una existencia consagrada a la producción literaria reside en la capacidad regeneradora, en la facultad de cambiar de rumbo una vez que el escritor, habiendo agotado cuanto estuviera a su alcance en una primera fase de actividad creadora, se acerque al punto neurálgico, a una zona de peligro, de dudas, o de promesas difíciles de cumplir.

(…)

Aun así, no fue poca mi sorpresa cuando leí, algunos años ha, una primera versión de los cuentos que en este tomo se publican bajo el título Las noches de la vigilia, y creo que los lectores familiarizados con el recio verismo de una novela por el estilo de El día señalado o de los famosos Cuentos de zona tórrida experimentarán una situación similar. ¿Aquí qué pasó?, se pregunta uno perplejo al caer en la cuenta de la distancia casi astronómica entre éstos y los de la especie de “Ceniza de la noche”, “El puma ajeno”, “Páramo” o “El basilisco” (…)

… nuestra perplejidad no tardará en tornarse feliz asombro ante la metamorfosis observable en el caso de Mejía Vallejo. Después de haber conquistado con las armas del arte realista el mundo que lo rodeaba en un momento particularmente crítico de la historia de Colombia y su pueblo, consciente ya de la imposibilidad de decir cosa alguna que no hubiera dicho antes sobre

la violencia (…) superó en este libro de cuentos una fase de su vida de narrador que había dado cuanto pudo dar de sí (…)

… Lo que hizo en Las noches de la vigilia fue crear –no digo un mundo de su propia invención, pues que tales eventos e imágenes no se inventan, se recuerdan–sino un microcosmos que refleja otro universo más vasto, más inescrutable y tan misterioso como el sonido oscuro y nostálgico de la u final de Balandú. Ignoro si en Antioquia existe algo parecido a ese pueblo acurrucado al pie de la cordillera, a ese “cansancio en madera y piedra”, y a la casa de las dos palmas con sus “aires de encierro”, o si habremos de buscarlo en otro mapa, ajeno a nuestra geografía, trazado bajo más extrañas constelaciones por un cartógrafo de tierras y mares de ensueño (…) Los espejismos de Mejía Vallejo nada tienen de falaz o ilusorio; son entes metafísicos, y como tales poseen su propia verdad inefable (…) un mundo situado en la tierra limítrofe entre la vigilia y el sueño”.

Reflexiones de Ernesto Volkening que se dan la mano con las del autor en la breve Introducción de esa primera edición en 1975, a la que cierra con estas palabras: “Estas son las primeras historias de Balandú, pueblo en vía de sueño”.

Otra manera de morir 1

O si uno pudiera irse de la vida como de un pueblo… Recorrer la calle de salida sin volver la cara, encoger los ojos, respirar, tapar un recuerdo, acostumbrarse a la huida. Porque debe haber otra manera de morir.

O abandonar la vida como quien abandona una casa; dejar que avancen los pasos, echar una ojeada a los objetos que en algo nos modificaron, recibir por última vez el aire de las habitaciones, y salir para entrar en ese afuera, donde llega la última fuga.

(Las noches de la vigilia, pág. 28).

Los cazadores

Fue en las altas colinas. El hombre tendía los brazos y disparaba el grito cuando cruzaban las grandes aves del llano. Así cazaba pájaros migratorios. Después vi otros como él, silenciosos porque toda su fuerza se concentraba en la caza de las alas de paso. Muchas aves caían atravesadas por el grito de los hombres.

Fue en las altas colinas de Balandú. Encaramarse a las rocas y a los muñones de árbol para avisorar altura fue dándoles conformación de grandes animales de rapiña, certero el ojo redondo, dura la boca tensa, afilado el grito cazador. Hasta el movimiento de brazos tenía algo de aletazo para la agresión o la defensa.

Fue en aquellas colinas, donde el viento hacía que las aves volaran como remando contra la torrentera. Las mujeres se agachaban contenidas para hacer más certero el grito cazador de sus varones: voces con agudez de flecha, de vientos arremolinados que zumbaban en los nubarrones como si se hirieran contra la desolación de invisibles peñascos.

Fue en las altas colinas, donde suelen enloquecer los vientos, y en el viento los pájaros, y bajo viento y pájaros, los hombres.

Ya nadie recuerda la tribu de cazadores alucinados.

(Las noches de la vigilia, pág. 27).

Regreso

Había unas estrellas…

–Las cambiaron de sitio. El monte sigue allí.

Antes era hermoso trepar al monte y ver pasar bandadas de horas, blancas en verano, grises en invierno, con lluvia en las plumas, con luz en las alas. Algunas noches se venían oscuras, nos daba temor su aleteo implacable, Cuando íbamos al monte era distinto.

–Allá asoman.

–Véanlas sobre los farallones.

Como ráfagas, como vientosaves, como nubes, como ondas de ríos aéreos. Cuando nos acostumbrábamos a su paso, olvidábamos eso de esperar las horas; simplemente, alguien decía:

–Allá pasan, y las mirábamos tranquilamente y recogíamos nuestras cosas; porque detrás de ellas iba quedando la oscuridad, si era tarde, cuando pasaban rumbo al crepúsculo, o la luz, si aparecían por el lado del alba.

–Deben llevar otro rumbo.

Ahora las horas son más lentas, parece que todo se cansa o envejece. ¡Han cambiado tanto los crepúsculos!

La sombra

La sombra asomó primero por un rincón de la montaña; venía casi diluida en la luz que todavía retozaba en el cielo, tras las alas de los pájaros últimos.

–Soy un cansancio de la luz, nada más –dijo, y detuvo su paso levemente.

–No, eres mi descanso –hubiera respondido la luz, de haberla escuchado.

Como sombra de muchas alas se fue acercando la sombra; así formó un arroyo oscurecido encima de los arroyos blancos en la montaña, así se metió en los árboles, así fue acercándose a mi sitio: llegó calladamente, porque la sombra también es silencio y paz.

–Reposa tranquila.

Cerré los ojos para que se sintiera en su casa, dejé un momento los párpados así cerrados y quietos para no hacerle bulla.

Cuando los abrí se había acomodado en mis rincones, amiga de la buena soledad. Allí la miré sosegada. Como un buen perro invisible la sombra, cerca de mi visión.

(Del libro Otras Historias de Balandú)

Tarde de verano

–Algunas tardes suceden cosas extrañas.

Aunque el sol calienta, un poco de brisa remueve las begonias que circundan el mundo de Paula Morales.

–No ha cantado el turpial” –habla porque deja de advertir la existencia del pájaro si éste no silba insistentemente.

–Es como tener el corazón en la mano –dijo su hermano Eusebio tiempo atrás, haciéndole nido en las palmas. Ella se afianzó en la mecedora, desprendió con lentitud las gafas y regañó:

–Dejá quieto al turpial.

–Somos amigos – respondió él poniéndole vino.

–Lo vas a volver borracho como vos.

–Estar alegre es lo importante.

Sombras de tapias y tejas dan otra paz al ámbito donde mira el paso de las horas contadas por tallos, capullos, vaivén de plancha, ropas tendidas, escobas, regadera, quimbas sobre el enladrillado, sobre el entablado. El gato manotea la tira suelta del delantal por no interrumpir el rito.

–¿Un gato blanco?, sería como un toro a cuadros –sonrió a la posibilidad–. Nada, el tigrillo casero.

En una pesadilla el gato creció, tuvo que pensar si había crecido en la vida o en el sueño.

–Nadie sabe a qué atenerse con estos animales.

Poesía

Fieles a la amplitud de criterio de nuestro compás convocador en materia de poesía, en estas páginas de Escritos desde la Sala hemos incluido poetas vivos y muertos, vigentes y olvidados, ampliamente reconocidos y no, de largo recorrido en el oficio o aún en lo que pudiéramos llamar primeras etapas de la tarea común: ahondar la existencia, renovar el mundo desde la originalidad y sinceridad de la imagen.

Al lado de las décimas de Manuel Mejía Vallejo, quien cumplirá su primer centenario de nacimiento en 2023, un soneto de Meira del Mar (de centenario en este 2022: Barranquilla, 1922 – Barranquilla, 2009). Aunque no antioqueña, ¿cómo callar el centenario de Meira? Epifanio Mejía, más mencionado que leído, hace presencia con la sorpresa de un poema que es un auténtico rescate, junto con la voz nueva de Wilson Pérez (5 poemarios). Elkin Restrepo (colaborador de esta publicación en varias entregas), celebrado poeta, cuentista y editor en ejercicio, comparte estas páginas con el abscóndito poeta y cronista envigadeño Hernando Garcés Uribe, también de centenario (Envigado, marzo de 1922), de escasa producción bibliográfica pero abundante en la dispersión de revistas y periódicos, y apenas conocido en el irregular damero de las calles envigadeñas de los años 50 – 80 del siglo XX, entre obreros y empleados de las fábricas que conformaron la empresa Coltejer, en Medellín, Envigado e Itagüí, y algunos lectores más allá de estos ámbitos. Poemas de Claudia Ivonne Giraldo y Luis Fernando Macías, reconocidos en el medio como poetas y autores en otros géneros literarios, amén de directores de fondos editoriales, por encima de las barreras del tiempo y de las diferencias que hemos señalado, arriman el hombro en esta ocasión a nuestro capítulo poético.

El editor

Estudios de la naturaleza

Elkin Restrepo

Anoche el búho arrimó a bañarse en el agua del bebedero. Primero voló a una rama caída y allí estuvo pensándolo, como se piensa un aforismo o un poema, atraído pero cauto, dubitativo en su razón. En el oscuro jardín, su plumaje blanco era ya el inicio del poema que quería escribir, así lo pensaba, observándolo desde la ventana. Un poema escrito entre ambos, del cual él era el motivo.

Pero, quieta, cavilando, un ave puede pasar la eternidad entera, y ésta no parecía ser la excepción. La eternidad que para un mortal dura apenas un breve instante.

Elkin Restrepo. Poeta. Narrador. Editor. Premio Nacional de Poesía Vanguardia, El Siglo, 1968. Fue fundador y director de las revistas Acuarimántima, Poesía, Deshora y Odradek, el cuento. Ex director de la Revista Universidad de Antioquia. Profesor Titular de la Universidad de Antioquia. Creador de la Colección Celeste y de la Colección de Poesía, de la Editorial de la Universidad de Antioquia. Ha publicado entre otros los siguientes libros de poesía: Las palabras sin reino (1982), Retrato de artistas (1983), Absorto escuchando el cercano canto de las sirenas (1985), Lo que trae el día (2000), Objetos figurados en un paisaje a solas (poemas y dibujos, 2009), Como en tierra salvaje un vaso griego (Sevilla, España, 2012), Poeta de provincia (Antología, 2010) y Poemas griegos (selección bilingüe, español y griego, Atenas, 2014). Estos son algunos de sus libros de relatos: Fábulas (1991), Sueños (1993), El falso inquilino (2000), La orfandad de Telémaco (2011) y Cuentos (Selección, 2016).

La gran batalla

En sentido estricto la negación del mal es posible: las parejas de oposición son causa originaria del movimiento y el movimiento es condición para el ascenso.

La dinámica halla una imagen en el péndulo, pero su proceder celebra el misterio de los órdenes.

En el orden material, el combate es una vulgar mezcla de cuerpos en el espectro que cubre desde el dolor hasta el éxtasis. Sus consecuencias extremas son la muerte o la continuidad.

En el segundo orden la reina es la conciencia, su lucha es por alcanzar la luz que derrama sobre los fenómenos el engendro limitado de la comprensión: Razones, falacias son los frutos del segundo orden.

Todo lo demás es vago incierto, especulación de los mercaderes.

¿Cómo ofrecerte la cosecha de mi paraíso, si en el gran combate todo se vuelve agua entre mis manos?

Un orden más allá se resume en el retorno del silencio o en el eterno retorno.

Luis Fernando Macías (Medellín, 1957). Profesor de la Universidad de Antioquia. Narrador, poeta, ensayista, autor de libros para niños. Editor. Ha sido director de la revista Universidad de Antioquia y codirector de las revistas Poesía y Esteros. Entre sus obras podemos destacar las novelas Amada está lavando, Ganzúa, Eugenia en la sombra y Las muertes de Jung; los poemarios La línea del tiempo, El jardín del origen, El libro de las paradojas, Memoria del pez (compilación: 1977 – 2017) y Todas las palabras reunidas consiguen el silencio (antología bilingüe), y los siguientes libros de ensayo: Glosario de referencias léxicas y culturales en la obra de León de Greiff, El pensamiento estético en las obras de Fernando González y El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y jóvenes.

Mientras la muerte llega

Hernando Garcés Uribe

Se nos están muriendo los amigos, en forma repentina y en una sucesión irremediable: José Manuel, Fernando, Ignacio, Hernán, Alfonso, por mencionar tan sólo los últimos caídos en este mes fatídico.

Todos se han ido envueltos en una densa niebla de alcohol e inconsciencia.

Dicen las malas lenguas que se desgranando la mazorca, que la guadaña tiene su lista preparada, y que varios bohemios dizque estamos en turno. ¡Pues que venga la muerte si es que llegó la hora Yo no le tengo miedo…!

Lo mismo da morir Jueves o Martes, o Viernes o Domingo, morir en Envigado o en Paravandocito, Charles Baudelaire y Paul Verlaine, Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé

y nuestro inmenso Barba Jacob, que dijo:

“¡Compensé mi dolor con mi locura, y nadie ha sido más feliz que yo!” Todos ellos fueron clientes asiduos De manicomios y hospitales, genios hipersensibles, alucinados y psicópatas, demonios que pensaban como dioses.

Cuando Gabriel D’Anunnzio escribió El triunfo de la muerte muchos se suicidaron al leer este libro prohibido. Porque la muerte es un reposo, es la paz sin estorbos, el viaje sin retorno y el descanso sin fin.

Mientras la muerte llega, yo esperaré tranquilo. Hace ya muchos años que dije en un poema, cuando vivía esclavo de métrica y de rima:

“¡Envigado, Envigado!, tierra amada, donde yo vi la luz por vez primera, tú guardarás mis huesos cuando caiga, tú beberás mi sangre cuando muera…”.

en París o en Bagdad.

Lo mismo da morir hoy o mañana, en un mullido lecho

o en una dura acera, como el pobre Henaíto. Lo mismo da morir de cáncer o suicidio, de inteligencia y alcohol o fallecer prosaicamente de una disentería. Es lo mismo morir recién nacido o morir de cien años.

La muerte ronda por los ancianatos igual que ronda por las salas-cunas.

¡La muerte siempre será la misma, y es lo único seguro que los hombres tenemos!

Mientras la muerte llega, yo seguiré pegado a los tableros, llenando mis pulmones del polvo de la tiza.

Y seguiré en los bares y tertulias, compartiendo con amigos dilectos ensueños y esperanzas. Y seguiré leyendo y releyendo los Poetas Malditos:

Por eso cuando llegue la hora, que me siembren bien hondo en la benigna tierra, para que mi cadáver hecho polvo y ceniza, sirva de abono fértil a un rosal florecido.

Que nos esperen los amigos que emprendieron el viaje sin regreso, y que ya descifraron la incógnita terrible.

¡La muerte siempre será la misma, y es lo único seguro que los hombres tenemos! “¡Nacer no es otra cosa que empezar a morir…!”.

Hernando Garcés Uribe (Envigado, marzo de 1922 – Envigado, abril de 1997). Maestro de la Normal de Varones. Ejerció el magisterio en varias instituciones educativas de su pueblo natal; director de la Escuela Fernando González entre 1950 y 1954 y profesor en el Instituto Obrero de la empresa textil Rosellón. Poeta, historiador, cronista. Colaboró en los periódicos envigadeños La Ceiba, La Opinión y Expresión; en el semanario Lanzadera, de Coltejer, entre los años 1950 y 1956, y en la revista del Centro de Historia de Envigado. Libros publicados: El amor junto al llanto (dos ediciones: 1948 y 1987).

Del bosque

Duermes con los pies sueltos, Los dedos de las manos buscan en el aire Hilos de telaraña.

Y te acurrucas cerca de la maravilla.

El tiempo afuera gruñe como el lobo.

Viene a buscarte, furioso, La casa resiste Respira en calma.

Te llaman te gritan

No respondas Quédate en silencio.

Tu pelo crece larguísimo

Se interna en la tierra, raíces, Tallitos crecen en la cama, Hojas de todos los tonos de verde, libélulas, las hojas emprenden el vuelo

Tornasoladas

Asoladas

Solas.

Recitan palabras sagradas. Como abuelas que vienen de visita, traen regalos.

Abren un antiguo postigo, miras el bosque. Imposible decir su hermosura.

Imposible no escuchar los huesos de las abuelas: crujen anunciando la lluvia.

La lluvia caerá toda la noche.

Claudia Ivonne Giraldo Gómez (Medellín). Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Pontificia Bolivariana y una especialización en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Medellín. Directora de talleres de escritura creativa, profesora universitaria, editora independiente. Fue codirectora de la revista Odradek, el cuento, y cofundadora de la Colección Madremonte, de Hombre Nuevo Editores. En 2007 publicó una colección de cuentos, El hijo del dragón, en esa misma colección. Con la novela El cuarto secreto obtuvo en 2007 la Beca de Creación Literaria Ciudad de Medellín. Actualmente se desempeña como jefe de la Editorial EAFIT, y dirige, junto con Elkin Restrepo y Male Restrepo, la revista PEP+arte y la Editorial PEP.

Consolación N.º 4 en D mayor

—Franz Liszt—

Hablar poco. Hablar lo suficiente en un corto tiempo. Hablar en un ritmo que no contemple el hablar por el hablar. Decir “acá está la mano en la mesa” o “los besos son sabores compartidos”. Decir y callar. Hablar poco, tal vez con palabras gestuales, esas que acercan toda expresividad a la sensación receptiva de un “estoy aquí”. Hablar con palabras hechas de piel, dejar que transiten los rostros entre la mirada que se agrieta; hay en ella un abismo donde todo se recobra y donde todo se pierde. Es ahí donde está lo dicho, lo que no podemos obviar. Ahí la aceptada condena de un silencio que nos conduce a la respiración de un decir callado. Y al fin, ser eso, un fuego musical donde podamos arder mientras nos vamos despidiendo de los rostros ideados, de las formas habituales del vivir, de las escenas donde creímos ver los pliegues exactos del mundo en la seguridad de las palabras.

De: Movimientos (Editorial Universidad de Antioquia, 2018)

Wilson Pérez Uribe (Colombia, 1992)

Escribe poesía y ensayo. Licenciado en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad de Antioquia. Algunas de sus obras son: El amor y la eterna sinfonía del mar (Hombre Nuevo Editores, 2011); Movimientos (Editorial Universidad de Antioquia, 2018); Libro de la mirada (Pre-Textos, 2020);Interior con luz solar (Editorial Universidad de Antioquia, 2021); Estudio de las pérdidas (Pre-Textos, 2022).

Un canto salvaje 1

(Un viaje de nosotros)

A Teresita y a Hersilia Mejía y a Ricardo Rodríguez

Murió Lorenzo ... y Alí... sin duda debo llorar...

¿Dónde volveré a encontrar bien como aquél que perdí...?

¿Me pides unos versos para el montaje de ese viaje que hicimos ferrocarril?

Y yo por complacerte con mi equipaje...

Pedro Bernal te llamas... yo soy Alí.

Fuimos en coche negro por esas calles...

Si quieres más detalles los voy a dar... Llegamos a la casa de Teresita.

¿Por qué te dijo Anita, Pedro Bernal?

1. Esta valiosa rareza se publica por cortesía de Mauricio Restrepo Gil, quien lo encontró por azar en sus búsquedas bibliográficas sobre otros temas y nos lo remitió para que consideráramos su publicación, propuesta a la que agregó la siguiente nota: “El padre Félix Restrepo, su biógrafo y compilador, escribió al margen de este poema: “El ferrocarril de Amagá se inauguró en Medellín el 15 de abril de 1911. Por esos días, el director del manicomio, donde se hallaba internado Epifanio desde hacía décadas, don Pedro Bernal con otros amigos, llevaron a Epifanio a un paseo en el ferrocarril. Hay que tener en cuenta que era la primera vez que se veía un ferrocarril en el Valle de Aburrá y la primera y única vez en la vida que viajó en tren el poeta. Al volver al manicomio compuso estos versos que publicó El Espectador, de Medellín, y que hemos hallado también en una copia antigua, aunque no de letra de Epifanio”.

Me dieron chocolate con pandetrigo...

Yo no soy don Rodrigo... Soy algo más... El látigo sonaba como en el coche...

¡Las once de la noche...! ¿Por dónde va? Como pobres viajeros por un camino...

¿Qué fue nuestro destino..,? ¿Nuestra ilusión...?

Como dos compañeros que van de paso...

Recibe pues mi abrazo... ¿Qué pienso yo...?

Como dos peregrinos de tristes sombras...

Si te nombro... y me nombras... dime, ¿quién soy?

Como pobres viajeros de esos caminos...

Como dos peregrinos de triste Sión...

¡Las once de la noche...! ¡Digo Dios mío...!

A lo lejos el río del Aburrá...

¡Si estaba el sol tan claro como este cielo que cobija el desvelo de la orfandad..!

¡Yo que soy en mi tierra yarumaleño...!

A veces con empeño... Yo busco ¿qué?

¿Llegamos...? ¡No llegamos...! A ver el humo...

¡De ese eterno consumo que no es café...!

¡Candela que retuerce carbón de piedra...!

¡Yo me fui como yedra... cual triste flor...!

¡Y tú sin esperanza... mi pobre amigo...!

Si no soy don Rodrigo.., dime, ¿quién soy...?

¿Después...? En una copa tomé cerveza...

¡Entre tanta maleza... solos tú y yo...!

El látigo sonaba como en el coche...

Las once de la noche... ¡Ay, Pedro...! ¡Adiós...!

La hoguera

Esta es, amor, la rosa que me diste el día en que los dioses nos hablaron. Las palabras ardieron y callaron. La rosa a la ceniza se resiste.

Todavía las horas me revisten de su fiel esplendor. Que no tocaron de su cuerpo las tormentas que asolaron mi mundo y todo cuanto en él existe.

Si cruzas otra vez junto a mi vida, hallará tu mirada sorprendida una hoguera de extraño poderío.

Será la rosa que morir no sabe, y que al paso del tiempo ya no cabe con su fulgor dentro del pecho mío.

Meira del Mar (Barranquilla, 21 de agosto de 1922 – Barranquilla, 20 de marzo de 2009). Miembro de la Academia Colombiana de la Lengua desde 1989, directora de la Biblioteca Departamental del Atlántico. Autora de siete poemarios y de dos antologías de su obra poética, títulos entre los que citamos: Sitio del amor (1944), Secreta isla (1951), Huésped sin sombra (1971), Alguien pasa (1998) y Viaje al Ayer (2003).

Santiago Londoño Vélez

Los exvotos han sido formas de comunicación de los humanos con la divinidad y constituyen evidencias materiales de un “contrato simbólico” entre las partes.

Los exvotos han sido formas de comunicación de los humanos con la divinidad y constituyen evidencias materiales de un “contrato simbólico” entre las partes. En latín exvoto significa “por la promesa hecha” y en el contexto religioso occidental, estos objetos surgieron como ofrendas hechas a la divinidad como resultado de una promesa, un pago o como recuerdo de un favor solicitado o un beneficio recibido. A lo largo de la historia los exvotos han adoptado múltiples formas y materiales para su elaboración: desde exvotos anatómicos elaborados en distintos materiales, pasando por pinturas, placas con inscripciones o hasta imágenes fotográficas intervenidas. Todavía hoy subsiste la práctica de elaborar imágenes votivas en países como México, donde son muy populares.

El exvoto pintado ganó importancia durante el Renacimiento, pero ya el Concilio de Trento había legislado sobre el buen uso que debía darse a las imágenes para la propagación de la fe, normas que retomaron las autoridades eclesiásticas en tierras americanas, con mayor o menor

El exvoto perdido de doña Josefa Gallón y don Francisco de la Sierra y la iconografía de la Virgen de la Candelaria

éxito. En el exvoto pintado participan al menos tres agentes: el donante, que encarga la imagen; el benefactor superior, al que se dirige el donante en busca de ayuda; y el pintor, quien ejecuta el encargo. No son muchos los exvotos antioqueños que han llegado hasta nosotros, bien por causa de las reglamentaciones religiosas coloniales, o bien por la incuria y el desinterés ante estas imágenes que algunos consideran menores. Proveniente de los días coloniales, subsisten algunos ejemplos en Santa Fe de Antioquia, Rionegro, La Ceja y en colecciones particulares.

En Medellín, los esposos Francisco de la Sierra y Josefa Gallón y Ochoa mandaron pintar en 1802 un exvoto que atestigua su devoción a la Virgen de la Candelaria. Esta advocación mariana, originada en el siglo XVI en las Islas Canarias, fue patrona de la población por decisión real desde que en 1675 el Sitio de Aná fue erigido como villa con el título de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín.

Sobre el origen de la primera imagen de la patrona existen versiones; una de las más antiguas es la del cronista José Antonio Benítez, quien asegura que llegó de España como regalo del rey. Lo cierto es que la Virgen pronto resultó muy milagrosa y ayudó en epidemias y necesidades personales, lo que acrecentó la devoción y los grandes festejos que se realizaban en su nombre cada dos de febrero.

La pintura que nos ocupa, que hace parte de una investigación en curso, no se ha localizado y solo se conoce gracias a una fotografía en blanco y negro tomada por Rafael Mesa, conservada en el Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto.

De formato vertical, en la primera mitad superior del cuadro se encuentra la Virgen de la Candelaria en un rompimiento de gloria. Se trata de una iconografía muy similar a la que presenta el exvoto que también le dedicó Juan Salvador de Villa en 1776 (Londoño Vélez, 56), pero con los atributos invertidos, pues lleva la vela encendida en la mano izquierda y al Niño en la derecha. A ambos lados de la imagen están los nombres de los donantes y la fecha:

Exvoto a la Virgen de la Candelaria, fotografiado por Rafael Mesa. Archivo Fotográfico bpp.

A la [¿devoción?]

De Francisco De la Sierra

Año 1802

A la Patrona

Da Josphfa Gallon Y Ochoa

Año 1802

En la segunda mitad del cuadro se encuentran los retratos de los esposos de rodillas, una gran cartela central con marco rococó y textos complementarios debajo de los donantes. Una transcripción del texto central sería la siguiente:

Ese amante corazón

Que hoy dedicas a María

La eterna sabiduría

Le acepto como oblación

De tu heroica devoción

De piedad tan notoria

Será inmortal la memoria

El premio será profesión

Pues tendrás de Madre e Hijo

Gran galardón en la gloria.

El texto debajo del retrato de don Francisco no es legible y solo se pueden rescatar palabras como “postrado”, “humillación”, “gran generosidad”, “vanidad”. Francisco

José de la Sierra Guerra Peláez fue hijo de Juan de la Sierra y su primera esposa María Jacinta Guerra (Arango

Londoño, tomo II, 355; GEDCOM); nació en Medellín el 2 de marzo de 1755 y en 1809 fue elegido alcalde

ordinario de la ciudad de segunda nominación1, aunque poco después tramitó una excusa para ejercer el cargo debido a enfermedad2

Debajo de la imagen de doña Josefa, cubierta con manto claro, se puede leer:

Todos dicen sin reboso, Sierva, que te has excedido

Yo callo, pues no he querido

Por galante y generoso

Erigirte (¿?) Coloso; Pues solo mi consuelo

Verte premiado en el Cielo

Y que se os de duplicado

El premio (…)

Te has consagrado (…)

Solo se sabe que María Francisca Javiera Josefa Gallón Ochoa, hija de Félix Victoriano Nicolás Gallón y María Josefa Ochoa Tirado, nació en 1775, y que fue vecina de San Cristóbal, donde tuvo doce hijos con su esposo; en 1820 ambos figuraban como propietarios de once esclavos (GEDCOM).

Al comparar la Virgen de la Candelaria en este exvoto y en el citado de Juan Salvador de Villa, gran promotor de su culto y artífice de la construcción del templo actual, con la imagen

2 AHM, Colonia, Actas, “Acta sobre excusa de alcalde ordinario…”, 1809, tomo 75, folios 124r-125f.

1 AHM, Colonia, Procesos, “Proceso de elecciones”, 1809, tomo 75, folios 923-100v.

“original” de la patrona de Medellín, conservada en la actualidad en la Iglesia del mismo nombre, resultan muy diferentes. En los dos exvotos predomina el esquema piramidal en

original de su protectora. La otra hipótesis es que el “retoque” que hizo José María Burbano y Tovar en 1819 alteró completamente la imagen original. De este retoque se informa en el cuadro conservado en el altar mayor de la Iglesia de su nombre, mediante una leyenda en la esquina superior izquierda, que dice “se retocó con beneplácito del Señor Cura Párroco Interino Don Salvador Tirado y a expensas del Alférez Doctor José Antonio Gaviria. En Medellín, año de 1819 por José María Burbano y Tovar”.

que se presenta el cuerpo vestido de María, el escaso interés en el volumen y la quietud de la imagen, atributos presentes en modelos marianos desarrollados por pintores peruanos de la Colonia, acaso inspirados en estampas grabadas europeas de estirpe manierista.

Ante esta evidente disparidad, caben dos hipótesis: circuló otra imagen de la Candelaria que se utilizó como referencia para elaborar los exvotos citados, y probablemente otros más, hoy desaparecidos. De haber sido así, sería extraño que Juan Salvador de Villa hubiera preferido para su exvoto una imagen que no fuera la

Si en lugar de un simple retoque, Burbano hizo, como se diría hoy, un cambio extremo, sería para tratar de “modernizar” la imagen y ajustarla al gusto republicano de la época, cuando se trataba de superar un indeseable pasado colonial para afirmar la nacionalidad. El arco con columnas que enmarca la actual imagen y las similitudes en los volúmenes y vuelos de los trajes con los de vírgenes con hechuras más académicas, propias del Barroco español, así lo sugerirían.

Pero solo técnicas científicas de análisis como la reflectografía infrarroja, que permite desentrañar las posibles imágenes subyacentes en el lienzo hasta llegar el primer bosquejo, ayudarían a despejar esta incógnita que se cierne sobre la imagen original de la patrona de Medellín.

Anónimo. Virgen de la Candelaria, s.f. Iglesia de la Candelaria, Medellín. Tomado de Londoño Vélez, Santiago. Historia de la pintura y el grabado en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, p. 26.

Referencias

Arango Londoño, Gabriel (1993).

Genealogías de Antioquia y Caldas, tomo II. Medellín, Litoarte.

GEDCOM. Base de datos del Dr. Víctor Álvarez. Agradezco a Karim León la consulta de esta información.

Londoño Vélez, Santiago (1995).

Historia de la pintura y el grabado en Antioquia. Medellín. Editorial Universidad de Antioquia.

Santiago Londoño Vélez

Investigador. Son obras suyas: Historia de la pintura y el grabado en Antioquia (1996), Débora Arango, vida de pintora (1997), Arte colombiano, 3.500 años de historia (2011), La mano luminosa. Vida y obra de Francisco Antonio Cano (2002), Botero, la invención de una estética (2003), Testigo ocular. La fotografía en Antioquia, 1848-1950 (2009), Pintura en América hispana (tres tomos, 2012), Francisco Antonio Cano. Dibujos, grabados, pinturas, esculturas (2014), Horizontes: economía, poder y arte (2014), Gregorio Cuartas (2015), La Casa de Sabaneta. Memoria de la familia Vélez Escobar (2019).

Anónimo. Exvoto de Juan Salvador de Villa, paradero desconocido. Tomado de Londoño Vélez, Santiago. Historia de la pintura y el grabado en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, p. 56.

La verdadera investigación, la que produce conocimiento nuevo, es forzosamente interdisciplinaria

1. ¿A qué retos se enfrenta un profesor de teoría y análisis de la música?

Hagamos una breve introducción acerca de la perspectiva pedagógica. La pedagogía (paidos-agogé, guía del infante) es siempre un asunto problemático por el variado uso polisémico fino que se ha dado a la palabra, pero si nos referimos a la educación (e-ducere, conducir, guiar), a la enseñanza (in-signare, dar signos a los posibles significantes) y a la instrucción (in-struere, disponer adentro), las hallamos muy afines. Se trata de guiar al alumno y lograr que se disponga intelectualmente en su interior para recoger el conocimiento acumulado por la humanidad durante su ya larga historia; todo ello (si lo colegimos de la aplicación práctica, de la costumbre, del por qué y para qué se suele educar), para estar en condiciones de vivir civilizadamente, como ser social y poderse desempeñar laboralmente siendo útil a la colectividad.

Visión crítica de la docencia y la investigación en “Teoría Musical”

Gustavo Adolfo Yepes Londoño

Y bien, ¿qué retos debe afrontar entonces un profesor de teoría, de análisis de la música? En las diversas ramas del conocimiento humano (en esto, la música no es la excepción, sin olvidar, claro está, su escala particular) podemos distinguir tres tipos:

a) La explicación pura, pragmáticamente inútil, desinteresada, de los fenómenos que nos rodean (ciencia pura; musicología en el caso de la música).

b) La aplicación de la ciencia al saber hacer, para la producción de instrumentos “útiles” a la práctica (ciencia aplicada o tecnología: técnicas corporales para la correcta ejecución instrumental, y construcción, reparación y mantenimiento de instrumentos, en lo musical).

c) La creación lúdica, a partir de la nada (ex nihilo), de objetos de interés intelectual que solemos llamar “obras de arte” (composición, en nuestro caso).

En algunas de las artes, aquellas diacrónicas o discursivas, que necesitan el transcurrir del tiempo para ser desarrolladas o exhibidas, es necesaria además la re-creación, la ejecución o puesta en acto a partir del texto, ya que éste es la obra sólo en potencia. En cuanto a la Música, estamos refiriéndonos aquí a sus re-creadores, sean ellos instrumentistas (la voz incluída) o directores de conjuntos musicales. Los musicólogos de la Gramática musical, como los más

autorizados intérpretes teóricos de ella, junto con los otros musicólogos intervinientes en la formación de aquéllos, son los responsables de que los futuros músicos profesionales puedan acceder a la mejor comprensión posible de los lenguajes implícitos en los repertorios que deben abordar esos re-creadores en su práctica, para poder llegar a ser, además de ejecutantes, intérpretes.

Ahora bien, el papel del musicólogo es teorizar, es decir, buscar paradigmas explicativos —en lo posible no sólo descriptivos— de los fenómenos musicales en lo general pero también en lo particular; de pueblos, épocas, estilos, lenguajes, géneros, organologías, formas, finalidades, etc. Toda verdadera musicología debe contemplar lo histórico, ser sistemática, comparativa, analítica y teorizante. En esto me aparto conscientemente de algunas clasificaciones que separan estas cualidades en disciplinas diferentes. Por eso, defiendo la premisa de que lo que ha sido hasta ahora denominado “Teoría musical” debería llamarse “Musicología Gramatical”.

Esta disciplina particular ha venido contemplando teorías puras que, precisamente por ser de carácter hermenéutico, no pueden desligarse de la práctica que deben interpretar científicamente; pero no sólo como punto de partida para hallar aquellos modelos teóricos, sino para hacer aplicaciones a su vez en la práctica analítica de las obras. Ritmo-melódica, Armonía, Contrapunto y Morfología, que suelen ser sus ramas más atendidas, han tenido siempre un componente puro y uno aplicado o práctico. Surge aquí ya el primer reto: poder atender esa combinación que, como ciencias y como técnicas, conllevan esas asignaturas.

El segundo reto tiene que ver con el hecho innegable de que hay siempre explicaciones y teorizaciones que necesitan la colaboración con las ciencias humano-sociales (no sólo la Historia, sino también la Sociología, la Antropología, la Psicología, la Semiología, la Política, la Geografía), pero también con las físicas y empíricas (Física, Anatomía, Fisiología, Neurología) y con las formales (Filosofía, Matemática y Lingüística), y ello implica conclusiones abiertas con los necesarios enfoques, pero también algunas cerradas o de respuesta idealmente única para una pregunta específica.

En mi experiencia como profesor e investigador de la Musicología Gramatical, me he encontrado además con un tercer gran reto: el problema del léxico musical, que ha sido descuidado en relación con una buena proporción de los conceptos o significados que entran en sus dominios.

En efecto, el lenguaje científico debería ser monosémico, de suerte que un vocablo o significante evoque un único significado, para poder lograr el rigor que la ciencia requiere necesariamente, lo que, bien claro queda, no se aplica a los lenguajes poético y coloquial, es decir, la literatura como arte y la parla común.

¿Qué retos debe afrontar un profesor de teoría, de análisis de la música? Tres tipos: explicación, aplicación y creación lúdica.

2. Provecho de la práctica de enseñar por separado materias teóricas relacionadas

Lo ideal sería enseñar las materias teóricas relacionadas, como la armonía, el contrapunto y la forma conjuntamente, en relación estrecha unas con otras y en orden histórico-cronológico. Sin embargo, y para la aplicación práctica, no es fácil encontrar profesores que puedan realizar una tarea tan compleja con toda la solvencia necesaria y además con los mismos criterios. Y si se piensa en que hay escuelas dominantes, más afectas a uno u otro gran tratadista o tipo de análisis, el problema se torna aún más complejo.

Lo práctico entonces ha resultado ser el enseñarlas por separado, lo que acarrea, para los discentes, no pocas dificultades en su comprehensión; es decir, en la tarea posterior necesaria de inducir una teoría unificada, además aplicable a la ejecución interpretativa.

3. Algunos consejos al profesor principiante

Disponte, colega, a estudiar tantos tratados musicológico-gramaticales (“teoría musical”) como puedas, pero hazlo comparativa y críticamente, de tal suerte que llegues a tu propia concepción teorizante, tan fundada y defendible como te sea posible, sin “tragar entero” y sin desdeñar campo alguno del conocimiento que

pueda relacionarse con tu objeto de enseñanza. Deberás mantener como guía la convicción de que una teoría que no refleje el repertorio que tratas de explicar es vacía e inútil. Recuerda siempre que las “reglas”, incluso las correctamente inducidas a partir del repertorio estudiado por los autores de tratados y que son compartidas por la mayoría de ellos, no pueden tomarse como “verdaderas” en un 100%. Hay normas gramaticales musicales que explican satisfactoriamente los fenómenos, pero no con la misma validez.

Algunas cuentan con un valor estadístico mayor o menor que otras. Pongamos dos ejemplos aproximados, ilustrativos de dos diferentes medidas de aplicabilidad, “veracidad” o agudeza de las reglas: evitar las quintas y octavas directas es norma que explica la práctica en aproximadamente un 70%; evitar las quintas y octavas paralelas, por la otra, sería válida en un valor cercano al 95%, si referimos ambas prescripciones al repertorio entre el Barroco y el Romanticismo (“Práctica común”, tonalismo).

Finalmente, te daría un consejo más general y de gran valor pedagógico, que juzgo valioso por encima de cualquier otro: demuestra, en tu manera de enseñar, que amas lo que enseñas y que lo respetas tanto que nunca te sientes satisfecho con lo que sabes.

4. Sentido de la producción científica

El sentido, vale decir, la justificación, la necesidad de la producción científica es, teleológicamente hablando, el avance del conocimiento humano para una vida más digna y justa de la sociedad y, en cuanto se refiere a lo metodológico, la asunción del método científico con sus variantes para los diversos tipos de ciencias. Vale decir que aquellas conclusiones de un pretendido proceso investigativo que no aporten nuevo conocimiento no valen como producción científica, así sean presentadas con la apariencia de tales, pues la apariencia o ropaje es siempre accesoria, inesencial.

Se suele clasificar los productos científicos como de uno de los tipos siguientes, a cada uno de los cuales añadiré un corto comentario:

• Cambio del paradigma explicativo imperante. Ésta es la definición de una contribución revolucionaria o de alto rango.

• Afinación del paradigma. Aporte de menor escala, pero con indudable mérito investigativo, científico.

• Síntesis de paradigmas en conflicto dialéctico. Descubrir conflicto entre ellos es una contribución al conocimiento si se aporta una síntesis que sea mejor que las anteriores tesis y antítesis (para recordar a Hegel).

• Nuevas inferencias sin cambio de paradigma. Serían también aportes

de menor escala pero con mérito científico innegable.

• Exploración de un campo nuevo. Comenzar la investigación de un auténtico campo nuevo es un indudable aporte.

• Nuevas descripciones afinatorias de ciertos fenómenos. Serán contribuciones si son afinatorias de verdad, no por ser descripciones simplemente.

• Ordenamiento sistemático de fuentes secundarias. Colaboración valiosa en la investigación y consiguiente medio de aprendizaje. Paso altamente conveniente para el avance investigativo por parte de la comunidad académica que me incluye.

• Nueva tecnología derivada de ciencia pura ya conocida (aceptada). Aporte en ciencia aplicada, un campo científico de indudable mérito y necesidad.

• Mejoramiento de una tecnología ya inventada. Aporte afinatorio con su propio mérito en el campo de la ciencia aplicada.

Con lo anterior quiero confirmarme en la convicción de que, finalmente, un producto es científico si aporta nuevo conocimiento y si el investigador que lo presenta o informa puede defenderlo exitosamente ante sus pares.

5. Beneficios y riesgos

Con respecto a la actitud ya generalizada entre las universidades colombianas de institucionalizar la investigación, de apoyar y exigir, en ciertos casos, la producción investigativa presenta tanto beneficios como riesgos.

En principio, el que las universidades reconozcan que uno de sus fines primordiales es buscar los conocimientos y no sólo enseñarlos o divulgarlos, es altamente positivo y necesario. No obstante lo anterior, pretender que todo profesor empleado de la universidad debe ser un “todero” que enseña, investiga, administra, divulga y “mercadea”, no deja de ser una necedad que priva a la institución de que sus mejores talentos puedan acometer eficazmente sus funciones específicas y producir trabajos con resultados significativos de verdad y competitivos internacionalmente.

Sería mucho más productivo aplicar aquello de “zapatero a tus zapatos” y buscar la cooperación eficaz entre los diversos actores y especialidades. Imaginémonos ya a un científico de las ciencias puras, ya a un tecnólogo realmente inventor, ya a un auténtico artista, que tenga que distraer su atención, la misma que debería enfocarse en su proceso creativo, para ocuparse de otras actividades que no hace bien y para las que no ha sido formado, tales como administrar personas y recursos (las per-

sonas no son “recursos humanos”, a propósito), vender y mercadear; o bien, a un gran profesor enamorado de su trabajo y al que sus alumnos respetan, que debe gastar tiempo precioso en simular que investiga y descubre, sabiendo que sólo participa en un juego de abalorios y apariencias cuyo producido no va más allá de las mejoras en los sueldos de sus partícipes.

En medio del esfuerzo por educar, “las universidades se han convertido en empresas y los sujetos de derechos en clientes medidos bajo indicadores e índices empresariales”.

Por desgracia, no se trata sólo de las universidades colombianas. El mal que se ha convertido en causa previa eficiente de todo ello, proviene de querer convertir las universidades, incluso las públicas, en empresas, bajo el criterio de que los derechos básicos de los ciudadanos, a cuya

satisfacción el estado debería obligarse, tales como educación, salud u obras públicas, han mutado de deberes estatales a negocios privados o mixtos. Ello hace que los sujetos de derechos se hayan convertido en clientes; los servicios estatales, en empresas, y los profesores, en empleados empresariales, cuyo desempeño ha de medirse mediante indicadores e índices de tipo empresarial también.

Hace menos de medio siglo se entendía que había profesores que se dedicaban a la docencia y la extensión, y se mantenían actualizados en la frontera de los conocimientos mediante investigación implícita y estudio dedicado de los nuevos hallazgos en su campo de estudio, para actualizar y enriquecer su enseñanza. Había quienes tenían condiciones excepcionales para la investigación, especialmente la paradigmática, la que aporta verdaderos nuevos conocimientos, descubrimientos, verdaderas creaciones artísticas originales o nuevas aplicaciones tecnológicas e “innovación” y consiguientes patentes. Pero estaba bien claro que esa condición no era exigible a todos los que ejercían una docencia que incluso llegaba a ser de excepcional calidad y que sigue siendo tan necesaria, desgraciadamente asumida hoy en día, más que todo, por esos pobres profesores, muchos de ellos óptimos transmisores de conocimientos, vapuleados laboralmente

por el sistema y mal denominados como “de cátedra”, que deben trabajar “a destajo”, con contratos de 10 meses al año, sin derecho a salario en las vacaciones. Lo anterior se debe, en buena parte y según ya apuntábamos antes, a que ahora todo profesor “de planta”, una condición laboral académica que es la única que podría garantizar una remuneración que permita un digno vivir, está obligado a ser investigador. Pero como no es posible que tanta gente produzca de hecho nuevos conocimientos, entonces el docente se ve abocado a realizar investigación “ordinaria” (según denominación de filósofos como Kuhn o Feyerabend), aquélla que da vueltas al paradigma establecido sin pretender moverlo de su sitial de honor, sino presentarlo bajo nuevos ropajes y apariencias. Y como no se pueden esperar verdaderos hallazgos originales en toda esa gente, entonces los ropajes se vuelven esenciales: las famosas normas “APA”, “Chicago” y demás.

Mucho más importante que las conclusiones, que casi nadie escruta objetiva y rigurosamente, son: el número de citas y paráfrasis, las invitaciones a congresos, las ponencias cortísimas que, con su respectiva discusión mínima, suman treinta minutos cada una, muchas veces con muy pocos asistentes porque hay varios expositores al mismo tiempo; y el número de artículos escritos en un cierto lapso temporal, en revistas

que deben estar reconocidas en un índice avalado por esa comunidad de la dorada medianía, regida por los convenios interpersonales o intergrupales, en donde gobiernan la coautoría, la co-citación, la co-indización de las revistas y la co-invitación a congresos: yo te invito, tú me invitas; yo te cito, tú me citas. Si por ventura apareciera un artículo en que se trastornara el paradigma establecido del que todo un club profesoral o pseudo comunidad académica medra, entonces el mismo sí será atacado por su contenido amenazante, por una parte, pero también porque es casi seguro que el investigador autor no comulga con las prácticas de la respectiva “comunidad académica” y se trata, de entrada, de un paria que no cabe —y es peligroso— tener en cuenta.

Por otra parte, los proyectos de investigación deben realizarse en plazos perentorios de un año de diez meses. Además, para comenzar una carrera de profesor-investigador obligado, hay que llegar con un título, preferiblemente doctoral o postdoctoral, producto de un bien establecido negocio mundial de estudios de postgrado, algunos de ellos no presenciales, es decir, virtuales; se exige, otrosí, una producción de artículos y una experiencia docente que no se han podido cumplir porque, no habiendo sido profesor previamente, difícilmente se pueden acatar tales exigencias.

No sobra referirnos a un tema adicional y de necesario examen, que es el de las aptitudes y la preparación de los estudiantes. En Colombia, por cuanto sabemos, aunque podría ocurrir en otras latitudes también, casi todos los estudiantes que terminan su educación media aspiran a ingresar a la universidad, por la simple razón de que nuestro sistema socio-político no da opción de una existencia más o menos digna sino a quienes tienen una formación superior de nivel magisterial o doctoral y no a quienes podrían desempeñarse en “artes y oficios” (no hablo de las bellas artes), a quienes la sociedad necesita sin duda alguna pero a quienes niega una subsistencia digna porque los condena a unos ingresos tan ridículamente bajos como el sa-

lario mínimo, si es que lo reciben de hecho.

En un estado ordenado y de buen vivir para todos, se requieren los que desempeñan todos esos oficios prácticos, que deberían formarse hasta un nivel técnico o tecnológico y que deberían sumar la mayoría de la población laboral, en número mucho mayor que el de los que sirven la ciencia aplicada y los que deberían ser aún más pocos altamente dotados que pueden dedicarse a la ciencia pura desinteresada, a las ciencias formales y a las altas bellas artes, y que ayudan en la conformación de una cimera cultura nacional con ren-

dimientos y proyecciones de largo plazo.

Pero hay otras razones por considerar y se refieren a la muy deficiente educación para la civilidad, por una parte, y a la baja instrucción en las generalidades del conocimiento humano, tales como encontramos en la mayoría de las estudiantes que ingresan actualmente a nuestras universidades. Por lo general, no conocen la historia humana general ni la nacional; no saben leer crítica y analíticamente; no les han cultivado una mente curiosa e investigativa; tienen pésima preparación en su propio idioma y escasa o nula en lo musical.

6. Las investigaciones interdisciplinarias

En vista de que los compartimientos en que se suele dividir el conocimiento humano no son estancos, sino que, sencillamente, se corresponden con la manera en que nuestro cerebro trabaja mediante categorización clasificatoria, entonces la verdadera investigación, la que produce conocimiento nuevo, es forzosamente interdisciplinaria.

Ahora bien, hay grados diversos de manifestación explícita de esas interrelaciones y habría que aceptar entonces que un muy alto rango de ellas implicaría poca profundidad y un rango paupérrimo, especialización y profundización suma pero ciega a sus probables consecuencias en otros ámbitos. In medio virtus (la virtud está en el medio) decían los romanos, aunque no siempre lo practicaron.

Gustavo Adolfo Yepes

(Medellín, 1945). Licenciado en música de la Universidad del Valle y Master of Arts en Dirección de la Universidad Carnegie – Mellon (Pittsburgh, Estados Unidos); realizó cursos veraniegos de dirección orquestal en Denton (Texas), Viena, Salzburgo y Venecia. Por más de 50 años ha sido director de coros en Bogotá, Cali y Medellín, y de las orquestas sinfónicas del Valle y Antioquia, y de la Universidad Nacional de Colombia. En la Universidad Nacional de Colombia, Universidad de Antioquia, Universidad EAFIT y Universidad de los Andes, ha sido jefe del Departamento de Música. Profesor por más de cinco décadas en el Conservatorio Antonio María Valencia. Compositor de obras musicales en formatos de ópera, orquesta, oratorio, música de cámara y canciones para voz y piano. Autor de más de medio centenar de artículos publicados en revistas especializadas, y de una decena de libros entre los que citamos: Obras corales sobre textos de León de Greiff, Tratado de lenguaje tonal, Cuatro teoremas sobre el sistema tonal, Cuatro Réquiem y Dos Oficios de Difuntos de Gonzalo Vidal y Por un lenguaje político transparente.

El radioteatro en Colombia

Rodrigo Zuluaga Gómez

Sonidos, imaginación, entretenimiento, cultura: comunicación masiva usada para la expresión y la transmisión de obras de toda índole.

Palabras Liminares

Radioteatro es la fusión del teatro y la radio, encaminada a producir un efecto sonoro y comunicativo. A esta actividad también se le ha llamado: teatro radiofónico, audiodrama, radiodrama, comedia radiofónica y radionovela. Aquí el teatro renuncia a los aspectos visuales que lo caracterizan en la puesta en escena y los cambia por solo elementos sonoros. Hay música de fondo e imitaciones de sonidos y un mayor énfasis en la voz de quienes participan. Esto se denomina “efectos de sonido”. Todo con el fin de hacer del oyente sujeto activo e imaginativo, mantenerlo fiel a la historia y que no se distraiga con facilidad.

Sonidos, imaginación, entretenimiento, cultura: comunicación masiva usada para la expresión y la transmisión de obras de toda índole. Fotografía: [Radio Teatro], Grupo escénico de Radio, de Gabriel Carvajal, s.f. Archivo Fotográfico bpp.

A fines del siglo XIX, el serbio Nicola Tesla y el italiano Guillermo Marconi hicieron las primeras transmisiones radiofónicas, pero fue solo a partir de 1920 cuando la radio se convirtió en un medio de comunicación masiva que incluía música e información noticiosa. Y se pusieron de moda los seriales radiofónicos; consistían en poner en el set o radioteatro, como se llamó al espacio donde se reunían los actores y locutores, obras de teatro de índole diversa, dramas, historias de bucaneros y aún obras clásicas de la literatura teatral, de autores como: Sófocles, Williams Shakespeare, Jean Poquelín (Molière), Henry Ibsen y otros.

Este fenómeno fue muy popular en España, en otros países europeos y en casi todos los países latinoamericanos, porque tanto el teatro como la ópera y los conciertos musicales, eran entretenimientos culturales de alto costo, no estaban al alcance de los conglomerados. Con la idea de hacerlos en la radio desaparecieron los inconvenientes.

Así se llevaron al radioteatro obras clásicas de la literatura teatral y se crearon seriados escritos exclusivamente para la radio, en países como España, Cuba, México y otros países de América Latina. No obstante, con la aparición de la televisión, surgieron las telenovelas o “culebrones televisivos” que más adelante dieron al traste con las radionovelas o radiodramas. A tal punto que en 1980 los

espacios de radioteatro construidos en las emisoras de radio habían desaparecido.

Hay que tener en cuenta que radioteatro y radionovela no son la misma cosa. El radioteatro dedicó sus esfuerzos, más que todo, al teatro clásico y universal, y la radionovela buscó obras ligeras y contrató libretistas noveles para hacer sus propios montajes.

Las iniciativas nacionales

Desde la fundación de la Radio Nacional en 1940, el personal técnico y artístico estuvo dedicado de tiempo completo a la producción de obras para radioteatro. Adaptaron, primero, un buen número de obras clásicas y modernas, y luego, impulsados por la necesidad, escribieron piezas exprofeso para ser puestas en la escena radioteatral. Se crearon obras para niños (radioteatro infantil), para jóvenes (radioteatro para muchachos) y para público adulto el susodicho radioteatro.

En los inicios se pretendió que los oyentes pudieran escuchar el teatro clásico, incluso se llegó a la osadía de leer novelas o capítulos enteros de novelas. Luego, en atención a que, por la pesadez de los textos, se perdían muchos oyentes, vino una época de adaptaciones, donde las obras se hacían más ligeras, y, finalmente, los encargados de este proceso culturalista se aventuraron a escribir sus propias obras para ser

leídas o escenificadas para la radio. En las escenificaciones aparecen los efectos sonoros que hacían más cercanos y creíbles los textos dramáticos que se estaban recitando para los habituales oyentes radiales. Entre los clásicos puestos en escena radioteatral hicieron presencia: Esquilo y Sófocles, como representantes de la tragedia griega; William Shakespeare, el dramaturgo inglés de todos los tiempos; Pedro Calderón de la Barca, el sacerdote católico más encumbrado de la dramaturgia hispana; Henrik Ibsen, el noruego padre del realismo moderno; Eugene O’Neill, norteamericano y el checo universal Franz Kafka.

Bernardo Romero Lozano fue el principal adalid del radioteatro, el teatro y la televisión en nuestro país; defendía su trabajo como el de un arte americanista realizado a través de las posibilidades que nos brindan los modernos medios de expresión artística; tales empeños, por lo demás, llevaban un sello colombiano.

En el proceso de “libretiar” estos programas, en sus inicios, se destacaron Oswaldo Díaz Díaz, Ricardo Castillo Franco, José Agustín Pulido

Téllez, Julio Echeverry Saavedra, Víctor Muñoz Valencia, Bernardo Romero Lozano, Carlos José Reyes y Fausto Cabrera, entre otros.

En su artículo: “Radioteatro y teatro, un poco de historia de Colombia”, José Padilla escribe: “El radioteatro fue uno de los principales com-

ponentes de la Radio Nacional de Colombia, desde que la emisora entró en funcionamiento en 1940 y durante los siguientes 30 años. Los programas Radioteatro infantil, Radioteatro para muchachos y Radioteatro dominical, tuvieron la mayor estabilidad; el tercero fue producto bandera de la Radio Nacional”.

Después entraron en escena las emisoras: Emisora Nuevo Mundo y Emisora Nueva Granada en Bogotá, la Voz de Medellín y la Voz de Antioquia en Medellín; luego surgirían cadenas tipo RCN, Caracol y sus respectivas filiales en las ciudades más importantes del país, pero también participaron emisoras que no eran filiales sino iniciativas privadas de reducido espectro radioeléctrico. Se registró por esa época a un locutor antioqueño y maestro de escuela, Don José Luis García, quien laboraba en la extinta emisora paisa Ecos de la Montaña, leía para sus oyentes novelas a través de la radio, con buena audiencia.

Las emisoras en escena cautivando a los oyentes, incluyendo elementos para hacer más emocionantes las historias: el cuarto técnico, la orquesta, la narración. Fotografía: Radio Teatro Voz de Medellín, de Gabriel Carvajal, 1959. Archivo Fotográfico bpp.

La Voz de Antioquia consolidó en 1938 un elenco teatral para radio; más adelante, Emisora Nuevo Mundo transmitió la radionovela “El derecho de nacer”, según Fernando Londoño Henao, directivo de la cadena radial Caracol, había adquirido los derechos de ésta exitosa obra de manera gratuita. Y en 1965, el libretista de “Kaliman”, Víctor Fox (Héctor González Dueñas), mexicano, ofreció a la cadena radial Todelar de Cali la serie radial, la compró y encargó a Gaspar Ospina y a Erika Krum su realización para el público colombiano.

No cabe la menor duda que con la radio se ha pretendido educar, incluso, ir más allá. Por eso es tan acertado lo dicho por Jesús Antonio Chávez en su tesis doctoral (2007): “A la radio se vincularon complejos proyectos sociales, culturales y políticos que, a primera vista, evidenciaban el interés por mejorar la calidad de la vida de los habitantes de la nación. Sin embargo, la radio como factor determinante, sugestivo y polémico, llevó consigo cargas fuertes de intenciones ideológicas”.

Obras que los oyentes disfrutaron

La Emisora HJN, la Radio Nacional, y luego las emisoras comerciales, difundieron toda suerte de radionovelas. Para “salvarse” de los clásicos tuvieron la “feliz idea” de buscar los éxitos radionovelescos de países como Cuba, México y

Argentina, que desarrollaron sus propias adaptaciones, unas veces conservando el nombre de las obras originales y no pocas veces cambiando los títulos para hacer versiones que aprovechaban la falta de criterios sobre franquicias y derechos de autor.

Hernando Téllez clasificó como “época dorada” del teatro las transmisiones de radioteatro hechas por la radio en Colombia entre los años 1940 a 1960. Esto impulsó, sin duda, al teatro, que tuvo una entrada tardía en la modernidad, ya que otros países de la región lo venían haciendo desde principios del siglo como Argentina.

Obras más importantes que se escucharon por la radio entre 1950 y 1970, emitidas por Todelar, Caracol y otras empresas independientes:

• El derecho de nacer, de Félix B Caignet (Cuba).

• No serás un extraño, de Gonzalo Vera Quintana (Colombia).

• Kalimán, el hombre increíble, de Rafael Cutberto Navarro y Modesto Vásquez. (México).

• Los cisnes azules. (Conjunto de varias adaptaciones).

• Renzo el Gitano. de Braulio Castillo. (Puerto Rico).

• Kadir el Árabe, de Fulvio González Caicedo. (Colombia).

• Un ángel de la calle, de Julio Laurín (Colombia).

• Arandú, príncipe de la selva, de Armando Couto (Cuba).

• Chan Li Po, de Félix B. Caignet (Cuba) 1934

• Yung Fu, de Emilio Franco, 1950, basada en la producción cubana

Chan Li Po de Félix B. Caignet (1934)

• La tremenda corte, del cubano Cástor Vispo.

• León de Francia, de Roberto Valentí (Argentina) 1952

• La ley contra el hampa, de Fabio Marín Ramírez (Colombia).

• Infierno verde, de Fulvio González Caicedo (Colombia).

• Cadenas malditas, de Fulvio González Caicedo.

• Guajira, de Fulvio González Caicedo.

Fueron actores destacados del radioteatro en Colombia

Primera Etapa

Oswaldo Díaz Díaz, Ricardo Castillo

Franco, José Agustín Pulido Téllez, Julio Echeverry Saavedra, Víctor

Muñoz Valencia, Bernardo Romero

Lozano, Carlos José Reyes, Carmen de Lugo, Enrique Pontón, Jaime

Monsalve, Ana Mujica, Pepe Sánchez y Fausto Cabrera.

Segunda Etapa

Gaspar Ospina, Erika Krum, Julio Laurín, Álvaro Ruíz, Ramiro Corzo,

Lucila de Medina, Eduardo Olaya, Judith Sarmiento de Correa, Víctor Muñoz Valencia, Manuel Pachón, Patricia Penagos, Silvio Ángel, Dora Cadavid, Juan Harvey Caicedo, Alicia del Carpio, Hernando Casanova, Raquel Ércole, Gloria Gómez, Julio César Luna, Camilo Medina, Jaime Santos y otros.

La contribución antioqueña

Las emisoras antioqueñas la Voz de Antioquia y la Voz de Medellín contribuyeron de manera significativa a la popularización de la radio y por consiguiente a hacer de las radionovelas productos culturales con los cuales las empresas privadas vendían sus artículos de consumo. En esa medida conformaron grupos de radioteatro, escribieron y contrataron libretos, y por consiguiente reprodujeron para el público paisa lo que hacían en salas radiofónicas en Bogotá.

Un aporte especial fueron los programas radiales humorísticos, en especial “El Café de Montecristo”, titulado más tarde “Las Aventuras de Montecristo”. Este programa garantizó un lleno completo del radioteatro durante 33 años el día de la semana que se grababa en vivo y una audiencia total durante los 30 minutos de su transmisión radial (1: 30 a 2 p.m.), primero en la Voz de Antioquia y después en la Voz de Medellín, desde 1957. Estas humoradas, que lideraba Guillermo Zuluaga Azuero, considerado el mejor humorista de

América. Primero con libretos del cubano Álvaro de Villa y después de la emisora, ya que Montecristo nunca escribió libretos.

El humorista antioqueño era tan escuchado que resistió los embates de otros programas que no subsistieron como: Los Chaparrines, la Escuelita de doña Rita, Los Tolimenses y Heber Castro y su grupo.

La radio en el Viejo Caldas

Alberto Hoyos Arango fue el pionero mayor de la radio en la región al fundar en Manizales Radio Manizales, el 29 de septiembre de 1931, cuando el viejo Departamento de Caldas no se había desmembrado en Caldas, Quindío y Risaralda, y ese Gran Caldas era llamado “La Mariposa Verde”, como lo bautizó el poeta Luis Carlos González.

Allí mismo, en Manizales, el quindiano Adel López Gómez creó en 1950 “Pago a todos”, un programa de teatro radial que estaba conformado por él mismo y su círculo familiar, su esposa, sus hijos, yernos y posteriormente, sus nietos. Este programa radial deleitó a los caldenses por más de 30 años.

La Biblioteca Piloto de Medellín conserva en sus archivos la obra literaria de este autor, incluyendo obras inéditas y su archivo personal de recortes de prensa, correspondencia, manuscritos y mecanuscritos, y, desde luego, también los guiones de “Pago a todos”, que tenían como material cuentos de otros autores y sus propios cuentos, lo que suma más de un millar de libretos.

33 años de éxito, grabado siempre en vivo, primero en la Voz de Antioquia y después en la Voz de Medellín, desde 1957. Fotografía: Café de Montecristo, por Horacio Gil Ochoa, 1980. Archivo Fotográfico bpp.

Compañía y diversión, uno de los preferidos en los hogares de Antioquia: Guillermo Zuluaga Azuero, “Montecristo”, fotografiado por Gabriel Carvajal, s.f. Archivo Fotográfico bpp.

Notas bibliográficas

Chávez, Jesús Antonio. Fac. Ciencias Humanas. Dep. Literatura Tesis, U. Nal de Col. Bogotá 2007

Fonoteca de Señal Memoria.co Edipo Rey de 1954 Código CD009373

Peláez González, Cristóbal. Entrevista a Guillermo Zuluaga Montecristo.

Revista Vía Pública No.3 – 1989 (Medellín)

Perilla, José. Señal memoria.co (Órgano de difusión de la Difusora Nacional de Colombia. 2020).

Téllez, Hernando. Cincuenta años de la radiodifusión en Colombia. Bogotá: Bedout, 1974

Bibliotecólogo y Máster en Ciudad y Cultura, Universidad de Antioquia. Laboró en la Gobernación de Antioquia en Extensión Cultural durante 15 años. Ha sido actor, director y dramaturgo, con varias obras de teatro publicadas y otras inéditas. También escribe novela, cuento y poesía. Libros publicados: El jefe (teatro), Morir de amor (teatro), El sargento Buenaventura (novela), Taco rezao (cuentos), En la cuerda floja (cuentos).

Rodrigo Zuluaga Gómez

Gustavo Tatis

Guerra retrata a Lucho Bermúdez

Gustavo Tatis Guerra es un prolífico escritor, poeta, pintor y periodista, nacido hace 61 años en Sahagún (Córdova); desde hace muchos años trabaja en el periódico El Universal, de Cartagena, donde se desempeña como redactor cultural. Entre muchos premios ganados a través de su carrera literaria se destaca el premio nacional de periodismo Simón Bolívar en 1992, el premio nacional de periodismo Colprensa en 1996, y una beca del Ministerio de Cultura de Colombia, género novela, en 1997. Publicó Conjuros del navegante, su primer libro de poemas, en 1988; en 2019 La flor amarilla del prestidigitador, crónicas sobre su amistad con Gabriel García Márquez, y en 2020 Alejandro Obregón, delirio de luz y sombra. Ahora nos sorprende con Lucho Bermúdez: El

Fotografía: Leo Matiz Espinoza. Intermedio Editores, 2021.

Álvaro de Jesús Ramírez

Genio prende la vela, un hermoso libro sobre la vida y obra de uno de los compositores y músicos colombianos más completos, originales y versátiles de nuestra historia. En este libro sobre la vida de nuestro Lucho Bermúdez, saca a relucir toda su casta de cronista, su conocimiento de primera mano del personaje.

Es un relato pletórico de aspectos desconocidos de la vida de Lucho, resultado de la cercanía del autor con la familia y amigos del artista. La prosa es llana, fluida y cargada de hallazgos felices que hacen de su lectura un encuentro agradable. Publicado por Intermedio Editores en edición de lujo, a más de presentar y comentar la prolífica obra de Lucho en muchos géneros, luce en riqueza anecdótica y en sus rasgos como ser humano, algunos aspectos de los cuales queremos destacar en esta reseña. Luis Eduardo (Luchín), hijo mayor del primer matrimonio del músico con su prima Leda Montes, al referirse a su padre, dice: “Era un ser de una enorme sencillez, humildad y a la vez una maravillosa humanidad… Nunca se le subió la fama a la cabeza, ni siquiera en los años más altos de su gloria. Lo paraban los emboladores y vendedores de tinto y siempre tenía para ellos una sonrisa y una frase jocosa. Así en Cartagena, como en Bogotá, Medellín o Cali, era un hombre al que todo el mundo reconocía.”

Luis Eduardo Bermúdez Acosta na-

ció el jueves 24 de enero de 1912 en El Carmen de Bolívar, población ubicada a 140 kilómetros al sur de Cartagena y perteneciente a la subregión de Los Montes de María. Para entender su enorme musicalidad, ubiquémonos en su niñez: el nacimiento estuvo enmarcado desde la tarde hasta la madrugada del día siguiente por los porros de la banda de El Carmen de Bolívar, dirigida por su tío-abuelo José María Montes, hermano de su abuela materna Concepción. Todo era una fiesta aquella tarde en el barrio Bureche donde residía la familia. Ocurrió algo similar con el nacimiento en Cereté (Córdova), en 1945, de quien muchos años después sería su aventajado alumno, el maestro Francisco Zumaqué, otra gloria de nuestra música. Cuenta el autor que en su nacimiento estuvieron haciendo música la Banda de San Pelayo, la Banda de Manguelito y el trío de su padre, fundador de Los Macumberos del Sinú.

Carátulas de la obra musical de Lucho Bermúdez, cortesía del coleccionista de discos Sergio Ramírez.

Desde muy niño coleccionaba y hacía sonar las hojas de los árboles, como era usual en la comarca, en ausencia de instrumentos. Fue por esa habilidad que su tío José María le enseñó a tocar el flautín, su primer instrumento. Era tal su habilidad que ya a los seis años se integró a la banda que dirigía su tío. Ese momento de su vida, Lucho lo rememoraba bellamente: “… daba serenatas desde que era un niño y me ganaba veinte centavos por noche. La vida no andaba tan a prisa como ahora y toda la felicidad del mundo estaba al alcance de las manos. Uno gozaba con todo en un pedazo de patio donde cantaban los pájaros”.

El tío se convirtió en su profesor de instrumentación de vientos; le enseñó a tocar los demás instrumentos de la banda y a profundizar en el conocimiento del pentagrama. El período de Aracataca, de la mano de su tío Rafael, fue de grandes avances en el conocimiento del genio que ya a los once años tenía composiciones propias. Como alguna vez se dijo de un compositor clásico, Lucho era la música.

En la vida de Lucho desfilan grandes personajes con quienes estableció fuertes relaciones, pues a más de su sencillez era todo un caballero con un alto sentido de la amistad: para empezar, su amigo eterno y del alma, el médico Plinio Guzmán, y entre otros muchos cabe mencionar a Jorge Eliecer Gaitán, al compositor cubano Ernesto Lecuona, al compositor cartagenero Adolfo Mejía Navarro, a Celia Cruz y su esposo Pedro Knight, a Jorge Marín Vieco (el de Salsipuedes), Luis Uribe Bueno, Pacho Galán, y muchos otros.

De El Carmen de Bolívar se fue a vivir con su abuela Concepción a Aracataca donde los esperaba el tío Jorge Rafael Acosta, hermano de su madre Isabel. Jorge Rafael era director de la Banda Santa Cecilia de Aracataca e inmediatamente, a sus nueve años, lo integró al grupo tocando el flautín.

De estas personalidades se destaca el maestro que quizá más influyó en su formación musical académica: el compositor italiano Pedro Biava, quien desde muy joven se radicó en Barranquilla y se convirtió en un personaje sustantivo en el desarrollo cultural de la ciudad. Otros de sus alumnos fueron Antonio María Peñalosa y Pacho Galán. A su conocimiento de los grandes músicos

populares se sumó , a través de Biava, el de la música universal, desde el jazz norteamericano hasta los clásicos europeos. En buena parte le debe su adopción definitiva del clarinete, como su instrumento principal, del cual su maestro fue un virtuoso. Otro alumno sobresaliente del maestro fue su hijo el violinista Luis Biava, gloria de Colombia para América, como concertino y director musical que fue durante muchos años de la orquesta sinfónica de Filadelfia.

Lucho Bermúdez y Matilde Díaz vivieron en Medellín de 1948 a 1956. Llegaron contratados por el Club Unión y luego por el Club Campestre, la voz de Antioquia y la voz de Medellín; ya la gente se sabía sus canciones y con ellos los antioqueños aprendimos a

bailar. Medellín los adoró; Lucho con su música y su sencillez conquistó al público y para cada transeúnte que lo reconocía tenía una palabra amable.

Jorge Alberto Marín Restrepo relató a Gustavo Tatis Guerra la historia del porro Salsipuedes: su padre, el escultor y músico Jorge Marín Vieco, sobrino del consagrado compositor Carlos Vieco, invitó a la orquesta a la inauguración de su finca en el barrio Robledo, donde tenía su taller. Entre ellos había una fuerte amistad; la fiesta se extendió durante tres días; nadie podía salir porque empezó a caer “un aguacero bíblico”. A alguien que quiso irse le dijo Lucho: “Sal si puedes”. Esa frase le quedó sonando, tomó el clarinete y nació “Salsipuedes”. Vieco, que no tenía nombre para su finca, lo encontró al fin en esa inspiración del genio de Lucho. Por Salsipuedes pasaron personajes tan importantes como el poeta Jorge Artel, la cantante barranquillera Estercita Forero y el poeta Pablo Neruda. Hoy en día es un museo.

Foto: Fundación Lucho Bermúdez, 1945.

Veintiocho años después de su muerte, su obra continúa vigente. Conquistó al continente con sus porros y cumbias tradicionales; sus arreglos jazzísticos para Big Band son notables, además la composición de ritmos del interior, como “Tus recuerdos”. Patricia Bermúdez, la hija de su matrimonio con Elba Gallo, es actualmente directora de la Banda Lucho Bermúdez, y cuenta sobre los hallazgos que encontró en “El baúl de sorpresas” de su padre: “Uno de esos tesoros musicales son sus obras sinfónicas inéditas que datan de los años cuarenta a los años sesenta. Son alrededor de ciento veinte obras (…) En su archivo encontramos arreglos orquestales, alrededor de mil doscientos. Haciendo un recorrido por sus composiciones nos encontramos con porros, cumbias, gaitas, fandangos, cumbiones, mapalés, pasillos, boleros, torbellinos, sonsonetes, chiviricos, entre otros”.

Entrar en las páginas del libro de Tatis Guerra, en su documentado trazo de la vida de Lucho, es redondear la imagen del hombre que alentó en la música que todavía nos pone alas en los pies, que al escuchar de nuevo “Tolú”, “Fiesta de negritos” o “Nelly”, nos recupera días y, sobre todo, noches de juventud idas, así como el resplandor de la belleza de muchachas que sigue ahí, en algún lugar de nuestras almas, aunque sus nombres ya se nos escapen.

Envigado. Ingeniero industrial de la U. de A. Gestor Cultural en la Sociedad de Mejoras Públicas, socio de la Corporación Encuentro Nacional del Tiple y columnista permanente en la Revista Musical La Vitrola.

Álvaro de Jesús Ramírez

Pelón Santamarta: de Guanteros a Nueva York

Mauricio Restrepo Gil

“Otros hombres realizarán, de seguro, acciones más arduas, más eficaces, más visibles, que la lírica hazaña de Los Trovadores. Pero en el campo donde se suceden los más sutiles aportes de la vida, un grano de polen o un ritmo de canción, pueden determinar germinaciones misericordiosas”

Porfirio Barba Jacob

El sino de este antiguo músico popular colombiano estuvo cifrado por la trashumancia, los excesos, y por una vejez colmada de carencias. Pedro León Franco, cuyo nombre se diluyó y fue absorbido por el seudónimo aventurero de Pelón Santamarta, pudo sortear esas adversidades gracias a su capacidad musical, ganándose el corazón del pueblo que lo hizo ídolo y símbolo de una época, ya que fue pionero con su tiple y sus bambucos, inventándolos e interpretándolos con pureza, siempre apegado a los cánones de los padres de nuestra música nacional. El barrio Guanteros fue el corazón y el centro de la bohemia del viejo Medellín; estaba ubicado entre la plazoleta de San Ignacio y el cementerio de San Lorenzo. Este sector

Pedro León Franco, por Benjamín de la Calle, 1918. Archivo Fotográfico bpp.

tradicional fue la cuna de los mejores músicos populares de Antioquia y en él tuvieron asiento las más famosas cantinas y pulperías desde mediados del siglo XIX. Allí, Pedro León Franco, el hijo del señor Pedro León Velásquez (a. Santamarta), y de Rita Rave, abrió sus ojos al mundo el 11 de enero de 1867, en la esquina de la calle Maturín con San Félix, demolida posteriormente para darle paso a la Avenida Oriental.

La vida de su padre

Su padre (1827-1911), de origen novelesco, fue uno de los personajes emblemáticos del Medellín de antaño; oriundo de Gaira, un pueblecito cercano a Santa Marta, fue el fruto de la relación que sostuvo en clandestinidad con Francisca Franco, y fue entregado, para evitar el rechazo social de la madre, a un matrimonio de esclas antioqueños, encabezados por Escolástico Velásquez1 . La pareja se dirigió hacia Medellín, fijando su residencia en el tradicional barrio Guanteros. En dicho barrio eran muy sonados los bailes de garrote, vara en tierra o palo parado, los cuales “corrompen la moral”, al decir de la clase alta, quienes solo danzaban al son del vals, la contradanza, las vueltas, la pisa, la guavina y el fandanguillo.2

1 Archivo Parroquial de la Candelaria. En las partidas de nacimiento de los hijos del matrimonio Velásquez - Rave, aparecen como abuelos paternos: “Escolástico Velásquez y Francisca Franco”.

2 Eladio Gónima Ch., Apuntes para la historia del

El novel samario, por sus refinados modales, singular fisonomía y holgada capacidad para simpatizar con todos los estratos sociales, además de su oficio como sastre y de su actividad musical, ocupó algunos cargos públicos en la Villa de la Candelaria, como alcaide y cartero oficial, entre otros, donde la “honradez del señor Velásquez y su actividad son garantía para todos”3 , informó un periódico de entonces. Como músico es considerado una de las primeras figuras de la canción popular en Antioquia, destacándose como cantor de iglesias; formó duetos con Ciriaco Uribe, Plutarco Roa, Gabriel Benítez y su hijo Pelón.

Otra de las incursiones del viejo Santamarta, conocida gracias a la prensa del siglo XIX, tan esquiva en comentarios sobre artistas populares, fue su presentación en la célebre recolección de fondos, realizada para que el artista Francisco Antonio Cano continuara con sus estudios en Europa, en 1899; allí estuvieron presentes “los señores Pedro León Velásquez (padre e hijo) y Germán Benítez, acompañados al piano por el maestro Gonzalo Vidal; cantarán a horas competentes hermosos bambucos y canciones nacionales en la exposición de Bellas Artes”4 , puntualizaron los periodistas.

teatro de Medellín y Vejeces, Medellín, Tipografía de San Antonio, 1909, p. 101.0

3 La Voz de Antioquia, No. 129, Medellín, septiembre 7 de 1889.

4. Los Comentarios No. 2, Medellín, mayo 5 de 1899.

León Franco, aventuras de juventud

Cuando Pelón cumplió la primavera de sus veinte años, optó por tomar el apellido Franco, original de su abuela. Igualmente, logró graduarse como bachiller del Colegio del Estado, y estuvo a punto de tomar clases en la facultad de medicina, pero a consecuencia de las guerras civiles del siglo XIX, que paralizaron el país, el joven tomó las armas; terminada esta contienda, se dedicó al oficio más común de los guantereños, la sastrería; jornada diaria que casi siempre terminaba engavetando las tijeras, los hilos y el dedal, para desenfundar luego los instrumentos de cuerda que le daban vida a las canciones, entonadas por el espigado y bien parecido joven Pelón, con su fresca, melodiosa y bien timbrada voz de tenor, y en la compañía de cantores como Clímaco Vergara (a. Tocayo), Benedicto Ponce, Leonel Calle, Rafael Caballero, Esmaragdo Diaz V. (a. Carecosa), Félix Cano (a. Canito), Heliodoro Arroyave (a. Ñato), Alejandro Vélez (a. Rigoletto) y Lorenzo Álvarez (a. Truenitos)5 , entre otros.

El Valle de Aburrá era, para Pelón y algunos de sus amigos, un escenario muy chico para sus expectativas juveniles, por lo que, en busca de aventura, encaminó sus pasos hacia

los departamentos de Cauca, Valle del Cauca, Santander, Caldas, Boyacá, Costa Atlántica y Cundinamarca. De sus correrías nacionales trajo consigo a Antioquia, a fines del siglo XIX, el tiple perfeccionado con doce cuerdas -cuatro grupos-, adicionadas por el maestro Pedro Morales Pino, y una camada de bambucos triunfadores en Bogotá y en otras capitales musicales de la patria.

El dueto Franco / Benítez

El dueto formado por León Franco y Germán Benítez fue uno de los más afinados, con mejor repertorio y “hacedores” de las primeras composiciones maestras que se forjaron en Antioquia; ellos, en unión de Roberto Mesa, otro cantautor, compusieron a fines del año 1898, Pasas por el abismo, en una noche que tenían que llevar una serenata y sin repertorio novedoso para la ocasión, uno de ellos “sacó unos versos, nada menos que de Amado Nervo (…) y de inmediato se dieron a la tarea de musicalizarlos. Rompió Benítez con la primera estrofa, le siguió Mesa y finalmente Pelón le dio vida musical a la tercera y última: “No más en la tersura de mis cantares (…)”6

5. Carlos J. Escobar G., Medellín hace 60 años, 1ed facsimilar reducida, Medellín, L. Vieco e hijas Ltda., 2003, p. 37.

6. Heriberto Zapata Cuéncar, Cantores populares de Antioquia, Editorial Copiyepes, Medellín, 1979, p. 10.

Por esos mismos tiempos, de idéntica forma, este dueto dio vida a la célebre danza Tú tienes un alma; sobre la marcha la hicieron, Benítez la 1ª y 3ª, Pelón la 2ª y 4ª estrofa; esta última pieza, ha sido grabada con el título de Súplicas por diversos cantantes argentinos.

Pelón y Benítez, fueron testigos, a mediados de 1903, del nacimiento de la Lira Antioqueña, mientras cantaban en unas fiestas de plaza en Yarumal, con algunos jóvenes medellinenses que tenían una estudiantina; allí los oyó el músico español Jesús Arriola, quien los apadrinó y formó, hasta el punto de ser seleccionados para grabar discos fonográficos en Nueva York. Hacia 1905, Germán Benítez fundó un acogedor bar, contiguo al Teatro Bolívar, sobre la calle Ayacucho, “El Bambuco, salón de enseñanza de canto, con acompañamiento de tiple y guitarra. Pedro León Franco (a. Pelón Santamarta) y Germán Benítez. Cantina donde se pasan horas verdaderamente agradables”7. En su edad madura, Pelón y Benítez volvieron a unir sus voces, y les cupo el honor de cantar ante el micrófono de la primera emisora antioqueña, HKO (luego Voz de Antioquia, hoy Caracol), asistiendo a su inauguración en 1931.

Un nuevo dueto, Franco / Marín, aventura “juliovernesca”

Luego de la devastadora Guerra de los Mil Días, a fines de 1903, nació el dúo formado por Pedro León Franco y Adolfo Marín (1882-1932), que se acopló de maravilla, convirtiéndose de golpe y porrazo en los amos y señores de la Villa. El 5 de diciembre de 1905 emprendieron una correría hacia el occidente del departamento, donde, al enterarse Pelón de que la autoridad judicial lo estaba buscando por contrabando de billetes falsos, decidió fugarse a otras tierras, en compañía del joven Marín. Comenzó, entonces, una aventura “juliovernesca”.

De Antioquia, por tortuosos caminos, pasaron al Chocó, donde tomaron un transporte que los llevó a Cartagena; su equipaje estaba compuesto por unas mínimas herramientas de sastrería, otras pocas prendas de vestir y sus infaltables tiple y guitarra. A principios de 1907 salieron del puerto de la Heroica y se embarcaron hacia Centro América: Panamá, Jamaica y Cuba; en este último país, aunque dejaron grata impresión, económicamente sufrieron mucho; allí compartieron penurias con dos antioqueños: Marco Tobón Mejía, escultor, y Porfirio Barba Jacob, poeta y escritor, artistas que en un futuro lograrían renombre internacional.8

8. Heriberto Zapata Cuéncar, Pelón Santamaría (1867-1967): vida, andanzas y canciones del autor de Antioqueñita, Medellín, Editorial Granamerica, 1966, pp. 22 a 25.

7. “El Bambuco”, El Industrial, No. 4, Medellín, febrero 18 de 1905.

Bambuco y trova cubana

Su parada en Cuba no fue entendida por los isleños, pero su legado musical, sus presentaciones y sus bambucos, influyeron notablemente para dar nacimiento a la trova y al bolero cubano, pocos años después; Alejo Carpentier, uno de los más importantes escritores cubanos de todos los tiempos, conceptúo que su origen estuvo “estrechamente ligado al bambuco colombiano y a la canción mexicana”9. Igualmente, después de la estadía de los Trovadores Colombianos en 1907, los bambucos, al estilo cubano, se popularizaron: los músicos María Teresa Vera, Rosendo Ruiz y Sindo Garay, entre muchos otros, los compusieron para las serenatas con dúo de cuerdas.

Furor en México

El empresario Raúl del Monte, director de una compañía cubana de espectáculos, se convirtió en el vehículo más eficaz para que el dueto antioqueño mejorara sus condiciones económicas, vinculándolos a dicha empresa. Con él zarparon hacia la ciudad de Mérida, Yucatán, donde fueron amos y señores de la plaza. Su llegada se produjo el 22 de julio de 1908 y dos días después hicieron su exitoso debut10 , que colmó las ex-

pectativas y produjo una fiebre por el bambuco, siendo El Enterrador, su caballito de batalla; todos los teatros pedían que se repitiera, aquello de: “Enterraron por la tarde la hija de Juan Simón y era Simón en el pueblo el único enterrador”. Su influencia en la música yucateca es notable, compositores e intérpretes de la talla de Guty Cárdenas, Ricardo Palmerín, Pepe Sosa y Ernesto Gutiérrez bebieron de esta fuente; hasta se dice que el bolero mejicano tiene raíces en los ritmos colombianos. En la península yucateca quedó un cancionero casi olvidado en la actualidad, en el que se incluyen las partituras y las letras de moda en 1909, “de lo que es la canción popular en lejanas tierras extranjeras, como algunas colombianas (bambucos) que van en estas páginas”, se dijo en la presentación11 Los Trovadores Colombianos eran conocidos como León Franco (Pelón) y Juan José Rosel (Marín).

La costera ciudad de Veracruz fue su siguiente parada y, a mediados del mes de agosto de 1908, lo era la ciudad de México, capital en la que se convirtieron en los favoritos de todos los públicos, donde se les abrieron definitivamente las puertas del éxito artístico y pecuniario; todo lo que trascendiera de sus presentaciones y sus canciones, se difundía rápidamente. Fue tal su conquista, que en pocas semanas fueron llama-

9. Alejo Carpentier, La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, p. 159.

10. Roberto MacSwinney Salgado,“Los que nos trajeron el bambuco”, Diario del Suroeste, Yucatán, México, enero 26 de 1987.

11. Cirilo Baqueiro (Chan-Cil) y Luis Rosado Vega, Cancionero, Mérida, Yucatán, Imprenta Gamboa Guzmán, mayo 17 de 1909.

dos para grabar sus cantos en discos fonográficos, y así lo hicieron para la Columbia Phonograph Co. de Nueva York, quien tenía en tierras aztecas una máquina portátil; allí imprimieron 40 piezas del cancionero colombiano, acompañadas de tiple y guitarra, gesta que los ubica como los primeros cantores colombianos en grabar discos. Corría el mes de septiembre de 1908. Estas grabaciones, que “volaron” por toda la América, sirvieron para cimentar el folclore e identidad de muchas regiones. Pelón en Centroamérica: fama, dinero y paludismo.

Pelón en Centroamérica: fama, dinero y paludismo

Vivieron algunos años más en México; en 1910 estalló la revolución y liquidó toda actividad artística. Pelón participó activamente en la revolución con el grado de teniente. Adolfo

Marbete de El Enterrador, bambuco emblemático de Pelón y Marín. México, sep. 1908.

Autógrafo de Pelón. (“Recibí $20 de las composiciones “Cabellos negros”, para ser grabadas en discos Columbia, quedando con derecho a 2 centavos en disco. Oct. 26 de 1928. León Franco”).

Marín, se enamoró locamente de Abigail Rojas, una artista retirada del canto, madrina del dueto, con la que luego se casó, acto que disolvió el dúo. Pelón quedó solo por un tiempo, hasta dar con un nuevo compañero: Luis Felipe Moreno, bogotano, con quien viajó, en marzo de 1912, a la hospitalaria Guatemala, donde se hicieron al cariño y al gusto de las gentes; en aquel país vivía desde hacía tiempo otro inolvidable músico, el padre de nuestra canción popular colombiana, Pedro Morales Pino, con quien Pelón hizo buenas migas. El escritor guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, gloria de las letras americanas, se prendó del talento de León Franco y a él dedicó una novela corta: El trovador colombiano, en la que, entre otras cosas, dijo: “Parecía un perro sabio. Y cantaba: el jilguero que se había tragado le sonaba detenido en la garganta: su voz ronca, educada en las cantinelas familiares, ante la ventana de las muchachas de Bogotá, acompañando los cantos de los bogas en las costas, se hacía oír en el teatro sin ninguna preparación técnica (…) cantaba a las montañas azules de las ciudades entre montañas de Antioquia (…)”12 .

Su periplo siguió por El Salvador, donde nuevamente es abandonado por su compañero; allí obtiene fugazmente fama y dinero, pero su suerte

no duró y fue expulsado. Llegó luego a su siguiente destino: Honduras, donde gracias a su habilidad como billarista se le facilitaron las cosas por un tiempo breve, pero el destino jugó de nuevo en su contra: el paludismo lo dejó a las puertas de la muerte, hasta que un alma caritativa le ayudó a embarcarse hacia Nueva Orleans en los primeros días del mes de enero de 1916; desde allí logró llegar a Nueva York en el mes de octubre del mismo año, siendo arropado por la colonia de antioqueños que le facilitó los medios económicos y logísticos para regresar con los suyos13

Regresar a Medellín, reconocimiento y cantinas

En la nochebuena del año 1916, Pelón, cual Odiseo, en su adorada Ítaca, abrazó en Medellín a su esposa Carmelita Uribe Sanpedro y a sus hijos. El día 25 diciembre sus amigos y admiradores le prepararon un jubiloso recibimiento, pues la fama de sus grabaciones que se oían por doquiera, lo convirtieron en el hombre de moda; a partir de ese momento unió su voz a la del cantor Enrique Gutiérrez, a quien todos distinguieron con el nombre familiar de Cabecitas, e interpretaron aquella noche en el circo-teatro España, El enterrador y La casita, una canción que había compuesto para la ocasión.

12. Rafael Arévalo Martínez, El hombre que parecía un caballo, El trovador colombiano, Las rosas de Engad, Quetzaltenango, Guatemala, Tipografía Arte Nuevo, 1915, p. 52.

13. Camilo Correa, “La vida de Pelón Santamarta”, El Espectador, Bogotá; y al mismo tiempo “La vida romántica de Pelón Santamarta”, El Correo, Medellín, febrero y marzo de 1949.

Pelón trabajó en diversos oficios y dada su vasta experiencia como músico, administró algunas cantinas muy concurridas por el licor que él destilaba clandestinamente al cobijo de la madrugada (delito por el que fue encarcelado), y desde luego, por las canciones novedosas que tenía el músico en su magín. Una de las primeras cantinas fue La Cabaña, ubicada por el sector de El Poblado; posteriormente, Chapinero, sobre la carrera Carabobo, contigua al Jardín Botánico, en donde a mediados de 1919 compuso su célebre bambuco Antioqueñita que, estrenó con Cabecitas en la calle Alhambra de Medellín; El Vergel, fundado el 1 de enero de 1921, publicitado de la siguiente forma:

Nuestro compositor tenía un gusto exquisito para seleccionar las letras de sus canciones; se puede deducir que leía revistas y periódicos con avidez, lo que aunado a su amplio bagaje por Mesoamérica y el Caribe, lo “untó” de buena literatura, que sirvió para crear bambucos y pasillos de gran señorío. El bambuco romántico, que es el alma y nervio de nuestra raza, no tuvo secretos para Pelón Santamarta. Algunos músicos populares, casi todos modestos artesanos, fueron ungidos como por un soplo divino, “parecieron haber sido habitados por lenguas de fuego”15 , quienes, gracias a su esfuerzo meritorio, compusieron piezas dignas de todo elogio por su belleza y la calidad de su estructura.

“Entre El Edén y Yocasta encuentra usted El Vergel, dígale al cochero: ¡basta! y entre sin cuidado en él.

Allí encuentra usted licores, cigarrillos y jamón… y una banda de cantores dirigida por Pelón”14

Otros compañeros de Pelón en duetos fueron: Roberto Mesa, con quien también compartió, por poco tiempo, en el asilo; Manuel Ruiz (a. Blumen), original compositor guantereño; los hermanos Miguel Ángel y el Chino Trespalacios y, Bernardo Toro.

14. “El Vergel”, Medellín Cómico, No. 15, Medellín, febrero 5 de 1921.

15. Elkin Obregón S., Rescates: vejeces del cancionero colombiano, Medellín, Proyecto Editorial San Matías, 2009, p. 48.

Discografía

La discografía fundamental de León Franco en sus primeras versiones llevadas al disco, se podría sintetizar en el siguiente cuadro, en el que se recogen por primera vez casi todos los letristas de sus composiciones:

Pieza Ritmo Letrista Intérprete Primer verso Casa discográfica

La brisa Bambuco Manuel Acuña Narro Pelón y Marín Aliento de la mañana...

Todo por ti Bambuco Folclore - ¿Salvo Ruiz? Pelón y Marín Por ti he perdido la calma...

Tanto me odias [Gotas de ajenjo] Pasillo Julio Flórez Pelón y Marín

Tanto me odias, me aborreces tanto…

Adiós [Al despedirse] Pasillo Manuel del Palacio y Simó Pelón y Marín Voy a partir cuando a rayar el día…

Rayo de luna [Pasas por el abismo] Pasillo Amado Nervo Pelón y Marín Pasas por el abismo de mis tristezas…

Tu nombre Bambuco Manuel Donato Navarro Lira Antioqueña

Nombre más delicioso que soñó el hombre…

Tú tienes un alma [Canción] Danza Jesús María Trespalacios Moriche y Utrera Tú tienes un alma que dulce atesora…

Antioqueñita Bambuco Miguel Ángel Agudelo Briceño y Añez Antioqueña que tienes negros los ojos…

Invierno Pasillo Aurelio Peláez Briceño y Añez Cubrió la niebla el monte…

Partirás [A Marcilia] Bambuco Abigaíl Lozano Margarita Cueto y Carlos Mejía Te vi y perdona hermosa…

Sufro por ti [Que a veces sufres] Bambuco

Arpa Colombiana Que a veces sufres, que a veces lloras…

Columbia, México, agosto de 1908.

Columbia, México, agosto de 1908.

Columbia, México, agosto de 1908.

Columbia, México, agosto de 1908.

Columbia, México, agosto de 1908.

Columbia, Nueva York, julio de 1910.

Víctor, Camdem, New Jersey, 6-41926.

Víctor, Nueva York, 30-111926.

Víctor, Nueva York, 2-51929.

Víctor, Nueva York, 3-51929

Víctor, Nueva York, 8-111929.

Pieza Ritmo Letrista Intérprete Primer verso Casa discográfica

Bendita seas [Salmo de amor] Pasillo Eduardo Marquina Briceño y Añez

La Margarita [Lo que dice la flor] Bambuco Carlos Villafañe Briceño y Añez

Te acordarás de mí Pasillo Miguel Ángel del Río Los Trovadores de Cuyo

Dios te bendiga si me guardas fe…

Me quiere mucho, poquito y nada…

En medio de la noche, silente y misteriosa…

Grato silencio Bambuco Francisco A. Diago Garzón y Collazos Grato silencio en la lluvia…”

Oye [En la ventana del olvido] Bambuco Carlos Villafañe Espinosa y Bedoya

Casita blanca [La casita] Pasillo Arr. Filemón Macías

Dueto Las Américas (Isaura Zapata y Luis E. Gutiérrez)

Amada mía [La hermanita] Bambuco Francisco Restrepo Gómez Espinosa y Bedoya

Mi madre [A ti] Pasillo Diego Vicente Tejera Garzón y Collazos

Palabras musicales Bambuco Obdulio y Julián

Atrevido [Quiero besarte] Bambuco Obdulio y Julián

Lluvia de perlas Bambuco Juan C. Rossel Obdulio y Julián

Rosas de la tarde Pasillo

Me acuerdo de ella Bambuco

Dueto de Antaño

Los Trovadores del Pasado (Aarón y Benhur Vásquez)

Escritos desde la Sala

Víctor, Nueva York, 17-71930.

Víctor, Nueva York, 24-71930.

Odeón, Buenos Aires, 17-5-1943.

Lyra, Medellín, sep. 1950

“Oye: todo es fugaz, todo se olvida…”

Hace ya mucho tiempo sin rumbo cierto…

Amada mía, dulce amada mía…

No importa que pregunten con afligido acento…

Las palabras musicales que en tu fina charla fluyen…

Quiero llegarme a ti con ansia loca…

Lluvia de perlas, nube de aromas…

Ya no puedo vivir, ya no, maldita…

Cuando la aurora tiende su manto…

Zeida, Medellín, 1957.

Zeida, Medellín, marzo 1957.

Zeida, Medellín, 1957.

Sonolux, Medellín, ca. 1958.

Sonolux, Medellín, ca. 1959.

Sonolux, Medellín, ca. 1960.

Sonolux, Medellín, ca. 1960.

Sonolux, Medellín, 1962.

Codiscos, Medellín, jun. 1968.

Uno de los mayores méritos de Pelón fue hacer de puente generacional o vaso comunicante entre la vieja generación de cantores y los nóveles artistas de la época, quienes aprovecharon sus melodías para imprimirlas en el surco fonográfico; basta citar, como ejemplos a: Carlos Julio Ramírez, Antonio Silga Ríos, Obdulio y Julián (casi todo su repertorio lo recibieron fielmente de labios de Pelón), Garzón y Collazos, Espinosa y Bedoya y el Dueto de Antaño. En el Cancionero de Pelón, una verdadera curiosidad bibliográfica, publicado por él mismo en 1941, así publicitaba sus composiciones: “Las canciones de este folleto son música exclusiva de Pelón y las cantarán el Dueto de Antaño por la Radio Córdoba. Además, ofrece enseñarlas gratis a los aficionados que tengan aptitudes para el canto. Se le encuentra los días sábado, de 5 a 6 p.m. en la Lavandería Parra, Calibío No. 44-56, Tel. 118 40”.

En sus últimos años vivió felices días de bohemia, “rasgando el tiple y saturando las noches al pie de las ventanas de los enamorados de bambucos; y también el ambiente de cafetines, así como las oquedades de las antiguas callejas de la villa de la Candelaria”16; cuando ya su voz estaba casi apagada y su humanidad disminuida, fue contratado como Garitero, en los más notables establecimientos de billares: “sus sentencias eran inapelables”. Fue objeto de

diversos homenajes, el más sonado fue el del 29 de marzo de 1949, en el Teatro Bolívar, con funciones para recolectar fondos en su beneficio, por la deferencia de empresarios, de músicos criollos y del médico cantor mejicano Dr. Alfonso Ortiz Tirado.

La vida novelesca y aventurera del gran Pelón se apagó la mañana del miércoles 16 de enero de 1952, en la casa de una de sus hijas, en el barrio Nutibara17; muerte muy lamentada por la sociedad, en contraste infame con el limitado número de acompañantes que llevaron al cementerio Universal a uno de los pioneros y más trascendentes músicos de Hispanoamérica. Como colofón, Barba Jacob sentenció: “Otros hombres realizarán, de seguro, acciones más arduas, más eficaces, más visibles, que la lírica hazaña de Los Trovadores. Pero en el campo donde se suceden los más sutiles aportes de la vida, un grano de polen o un ritmo de canción, pueden determinar germinaciones misericordiosas”18.

18.

16. Alberto Yepes, “León Franco”, Hojas de cultura popular colombiana, No. 14, Bogotá, 1952.

Discípulos de Pelón. Antonio Silga Ríos, Julían Restrepo y Obdulio Sánchez, ca. 1940 (Foto Aarón Vásquez). Cancionero de Pelón, Medellín, 1941.

17. Hernán Restrepo D., “La muerte de Pelón Santamarta”, El Diario, Medellín, enero 23 de 1952.

Porfirio Barba Jacob, “Pelón y Marín, Lecturas Dominicales, El Tiempo, Bogotá, agosto 12 de 1928.

Agradecimientos:

Elkin Obregón (qepd.), William Ponce G., Aarón Vásquez, Carlos Moreno Mantilla, Gustavo Escobar V., Guillermo

Tamayo B., Alexander Fernández, Carlos Alberto Echeverri y Ofelia Peláez.

Mauricio Restrepo Gil

Medellín, Tipografía Cóndor, 1941, p. 3. En un anuncio de El Bateo, de mayo de 1930, así ofrecía sus servicios: “Pelón Santamarta le enseña todas las canciones que quiera: bambucos, pasillos, etc., con acompañamiento de tiple o guitarra, a cincuenta centavos la hora de clase. Solicítelo en el club ABC o en el café 93”.

de

Carolina del Príncipe. Abogado y contador público, especialista en Gestión Tributaria de la Universidad de Antioquia. Miembro de la Academia Antioqueña de Historia. Ha publicado artículos en los periódicos El Espectador, de Bogotá, y El Mundo, de Medellín. Colaborador de Escritos desde la Sala y de la revista Tanguedia, de la República Oriental del Uruguay. Libros: El yarumo y la lira (2004), Semblanza de la Ciudad Retablo (2007), Pinacoteca del Cabildo de Yarumal (2009), Hernán Restrepo Duque, una biografía (2012) Asentamientos rurales de Yarumal (2015), Pbro. Gabriel María Gómez, un ilustrado prócer marinillo, entre otros títulos.

Cancionero

Pelón No. 1,

El tenor mexicano Dr. Alfonso Ortíz Tirado en compañía de Pelón Santamarta, marzo de 1949 (Foto archivo Ciro Vega, Universidad EAFIT).

Pelón Santamarta, de Gabriel Carvajal, [1950]. Archivo Fotográfico bpp.

El fotoperiodismo de Henry Agudelo: la realidad y el choque

Federico Ruiz

Necio para el estudio, futbolero desde niño, rebuscador de arena en La Iguaná, bachiller en la nocturna, estudiante de diseño por correspondencia, mensajero en una agencia publicitaria, motoneto en Kawasaki, laboratorista en el cuarto oscuro de un periódico, pelao cuca empeñando su cadena de oro, aprendiz de Pentax K-1000, temperamento de ogro a veces, fotógrafo premiado globalmente, alguien con una manera particular acercarse, encuadrar, obturar y revelar la imagen y además autor de un proyecto diferenciado de imágenes que sacuden y generan choque. ¿Quién es Henry Agudelo? Esposo, padre y maestro, alguien rígido y consentidor que despertaba a sus hijos llevándoles jugo de naranja a la cama, aun oliendo a químicos de cuarto oscuro y a tinta de periódico recién impreso tras una noche de trabajo arduo, alguien que encontró en su esposa la medida justa para asentar cabeza, alguien que sigue viviendo la fotografía con total entrega y que antes de disparar se llena de ideas buscando hacer realidad la única obsesión que lo persi

gue: hacer imágenes como nadie las haya hecho, fracasando a veces en el intento, intentando de nuevo, convirtiendo cada obturación en un reto, en algo sobre lo cual investiga y analiza, en algo que luego trata de enseñar a sus alumnos, porque vive así, intensamente y compartiendo para no guardarse nada, usando su cámara

conscientemente buscando expresar dos palabras poderosas: imaginación y dignidad. Ese es Henry, alguien que ha ido construyendo un lenguaje visual propio para mostrar lo que el poder oculta, para “hacer visible lo invisible”, como dice el mantra que lo acompaña y desde el cual partimos para contar parte de su historia.

Tres escenas: el dolor y la desigualdad

1Como tantas otras veces de caminata por los fondos, pasó por el río, saludó, se detuvo a conversar. Un día presenció -y pudo fotografiaralgo más inusual que siempre, una situación de purificación e infierno, una mujer entre las alcantarillas, lavando su ropa y aseándose con las aguas negras que generamos los medellinenses, justo centímetros antes de llegar río que hemos convertido en nuestra cloaca.

2Sintió el ambiente de agonía y euforia de la fiesta popular. Cubriendo las corralejas con su compañero Jaime Pérez Munévar del diario El Colombiano, recibió el 1er lugar en los World Press Photo, categoría Deportes: 12 imágenes sobre una tradición de nuestra costa caribe, sobre la lucha desigual entre toros y picadores que buscan convertirse en héroes, quienes en medio de gritos, acrobacias y aplausos de los locales usan palos con púas para herir y

Mención de honor en los premios World Press Photo 2009, categoría Temas contemporáneos.

agotar a los toros, hasta finalmente matarlos en una faena premiada con fiesta, ron y algunos pesos que harán menos precaria la subsistencia.

3Presenció desde el cielo la misma lucha sin igual, solo que eran distintos los colores, el escenario y el plano. La pomposa plaza de toros, caballo blanco buscando mantener el balance y haciendo profundas sus huellas en la arena, el jinete de tenue azul aferrándose, el lomo bañado en sangre, escena vista al subirse a un lugar que no había intentado nadie: el techo de La Macarena, un plano cenital que mezcla poesía y violencia.

tiempo y El Colombiano, en su paso por la Agencia de noticias Reuters y en su momento actual, como parte del Instituto Henry Agudelo, la escuela de fotoperiodismo donde Henry sigue obturando sin descanso, haciendo reales las palabras de Fernando Quijano, antiguo jefe en El Colombiano, quien afirmaba en la página 214 del libro El ojo de Dios, de Robinson Úsuga, que Henry era “gente dura”, parte de “una generación de espartanos” y que ahora “todo mundo quiere triunfos, pero no el camino de sacrificio que lleva a ellos”. Así son premios, salvavidas a los cuales aferrarse y Henry tiene varios para mostrar.

• World Press Photo, tres ocasiones, ya mencionadas.

• Premio Nacional de Periodismo

Digital, 2020.

• Sony World Photography Award, 2017.

• Premio Colombo Suizo de Fotografía, por “En busca de un rostro perdido”, 2007.

Tres escenas, tres premios que no son lo esencial, pero que para cualquier creador significan el impulso para seguir en la carrera inestable de trabajar en medios, en la labor a veces ingrata de la fotografía y las artes, donde el renombre quizá signifique un mejor salario o la renovación del contrato al año siguiente, esa estabilidad que Henry tuvo en su recorrido por periódicos como el Mundo, El

• Mejor Reportero Gráfico Deportivo de Suramérica para SSF World Sports Photo Contest, 1998.

• Premio Internacional FIAP al arte, 1993

• Mejor Reportero Gráfico CPB 1992

• Premio de Periodismo Postobón 1986, 1987 y 1989

Corralejas, 1er premio en los premios World Press Photo, 2004, categoría Deportes, para Henry Agudelo y Jaime Pérez Munévar.

¿Cómo transitó Henry ese camino de sacrificio? ¿Cómo se diluyó el motoneto en Kawasaki y surgió el fotoperiodista?

Paso 1, formarse en el cuarto oscuro (y luego salir de él)

La vida del muchacho necio, rebuscador y futbolero dio un giro tras una entrevista. Quería trabajar como diseñador gráfico en El Mundo y recibió en la cara una respuesta: “Lo que necesitamos es alguien que trabaje como laboratorista. ¿Se le mide?”.

Aceptó sin saber de qué se trataba y bajo la luz roja del cuarto oscuro, el sonido de los relojes temporizadores y el olor de los líquidos de revelado, comenzó su historia con la fotografía, lejos de las cámaras, entendiendo cómo se formaban las imágenes, luces y sombras, una vez entraban en contacto con el líquido revelador, una historia similar a la que vivieron creadores como Melitón Rodríguez, Carlos Rodríguez (Fotoreporter) o en tiempos recientes Manuel Saldarriaga.

• A los 16, Melitón era aprendiz en la Fotografía y Pintura Rodríguez y Jaramillo, dirigida por su hermano Horacio Marino. Preparaba líquidos, organizaba el estudio, ayudaba a retocar imágenes. En el 97, el negocio pasó a ser “Fotografía Rodríguez Hermanos”, Melitón ya tomaba fotos, participaba en certámenes y ganaba premios. En 1903, Horacio Marino dejó la firma para dedicarse a la arquitectura y Melitón asumió la dirección. Tenía 28 años. Su aprendizaje y su lucha quedaron testimoniados en sus “cuadernos de caja”, los diarios que recopilan su esfuerzo y su autoexigencia - casi brutal - buscando mantener la calidad y prestigio de su negocio.

• En 1936 y a los 23 años, Fotoreporter fue nombrado ayudante de armada en El Heraldo de Antioquia, luego ascendió al laboratorio y al fotograbado, donde su tarea era revelar rollos, copiar fotos y montar clisés, hasta que recibió una cámara y una responsabilidad: “vivir los hechos, contarlos bien”. Así surgió la historia

Picador, caballo y toro: Andy Cartagena en La Macarena. 1er premio en los premios World Press Photo, 2006, categoría Deporte

de Fotoreporter, icónico al hablar de los orígenes de la reportería gráfica en Antioquia.

• Manuel Saldarriaga nació en un barrio popular y su sueño era hacer parte de la fuerza aérea, algo inalcanzable por sus costos. Buscando sustento, se presentó a un trabajo en el diario El Mundo, pensando “ que iba a vender periódicos” y estando “contento por ello”. Allí comenzó como laboratorista, recortó negativos, alistó cámaras, reveló fotos, hasta que tuvo su chance: “Toca tomar fotos y no hay nadie en el momento, así que hágale”. Ha sido ganador en 3 ocasiones del Premio Rey de España de fotoperiodismo y reconoce a Henry Agudelo como su maestro.

Una cosa lleva a la otra. En el laboratorio Henry aprovechaba las colitas de rollos sin terminar y las juntaba para poder tomar sus primeras fotos. A partir de su precariedad, de sus pocos equipos, de su lente 50 mm y su casi indestructible Pentax K1000, tuvo un descubrimiento esencial para un artista: usar con imaginación las posibilidades que tenía, entender que los lentes, el diafragma, la velocidad, el Iso y la profundidad de campo podían usarse en formas distintas a las que planteaban el manual y los fotógrafos del periódico. Pero faltaba dos cosas importantes: escapar de la neutralidad y crear un lenguaje.

Paso 2, escapar de la neutralidad

Durante muchos años, el sistema mediático intentó plantear la neutralidad como cualidad fundacional del periodismo, como un punto de vista desde el cual debían presentarse todos los hechos y desde donde la persona que informa u obtura el mecanismo de la cámara no debía mostrar afinidad hacia ciertos temas o grupos, una afinidad que desde la fotoreportería se expresa de muchas maneras: qué fotografiar, a quiénes mostrar, dónde situarse para encuadrar (agacharse, acercarse o alejarse), qué tipo de lente usar. Henry fue convirtiendo sus fotografías en denuncias poderosas, con encuadres que no se quedaban en lo neutral, sino que generaban declaraciones sobre la vida, incluso señalamientos visuales (a veces crudos, a veces irónicos) sobre la participación de los actores armados en los conflictos de Colombia.

Como evolución natural de su vida y su carrera, Henry usó la composición para vincularse con las causas en las que creía, para mostrar su afinidad o su desencanto por ciertos sectores, encuadrando para tomar partido, para cubrir el conflicto dándole protagonismo a las víctimas, manteniendo una postura crítica frente a las autoridades y los grupos guerrilleros, poniéndose de parte de la población civil, la que siempre está indefensa en los combates y la que siempre

pierde más, como lo han testimoniado también Jesús Abad Colorado (en su libro Mirar de la vida profunda), Jorge Panchoaga (con su proyecto Río Magdalena) o Erika Diettes (con sus obras Relicarios y Sudarios), nombres que mencionaremos posteriormente y que no se listan por casualidad.

En el caso de Henry, parte de sus temáticas ha sido el conflicto, una realidad específica que se verá en imágenes de militares, sindicalistas, guerrilleros, narcotraficantes, políticos corruptos y honestos trazando el futuro del país, así como paramilitares y ciudadanos sin hogar, secuestrados o desplazados, víctimas de falsos positivos o marchando por la paz. En sus distintos cubrimientos, su objetivo último ha sido generar una reacción, un acto de aceptación o rechazo donde la gente se sienta tocada: “Fotografías de impacto. Eso es lo que me gusta. Que la gente tenga choque, positivo o negativo, pero que sacuda”.

Paso 3, un lenguaje propio (el punto que hay que alcanzar)

Ya habíamos mencionado a Jesús Abad, Jorge Panchoaga y Erika Diettes. Ellos, igual que Henry Agudelo, son personas que se han dedicado a temas específicos, que con el manejo de conceptos, lentes y diafragmas, han encontrado una manera particular de acercarse, encuadrar y crear imágenes. Son personas que han desarrollado un lenguaje personal y creado un universo visual propio, diferenciado y reconocible, una búsqueda que se da desde las decisiones conceptuales y también desde la técnica, algo que Henry ha explotado utilizando altas velocidades, múltiples exposiciones, congelados, contrapicados, elecciones específicas de lentes a la hora de hacer fotos determinadas. ¿Un ejemplo de exposicion múltiple usando luz disponible o flash? Una sala de tanatopraxia, la idea de concentración y tiempo transcurrido.

“Guerrilleros muertos (Batallón Cacique Coyara)”.

Un ejemplo de velocidad de obturación: la exploración de posibilidades, de búsqueda en el uso del lenguaje fotográfico.

A continuación, una sencilla imagen, parte de un proyecto que es uno de los puntos más altos en su carrera fotográfica. Se trata de un tatuaje (hay muchos otros, así como marcas corporales, cicatrices, lunares, collares, anillos, etc), hecho por una persona sepultada como NN, fotografiada esperando que al ver la imagen quizá su cuerpo llegue a ser reclamado por su familia, recuperando así su nombre y su dignidad… Fotografiar evidencias de una vida arrancada por la violencia, mostradas de forma sutil y desgarradora: esto fue una persona, esto perteneció a alguien como su hijo o su hija, alguien tuvo este tatuaje y fue asesinado, alguien se interesó por preservar esta huella y espera que tal vez un día se dé el reencuentro y el descanso que toda familia ansía. Marcas imborrables son las que dejan las personas arrancadas por la violencia, proyecto ganador de un Sony Award en 2017.

Fotoperiodismo, realidades que confluyen e incluso chocan

Y podríamos seguir hablando de Henry y su lenguaje, de cómo dos realidades confluyen e incluso chocan en sus fotos, del cómo capta el instante en que se quiebra lo uniforme (una línea de soldados, una multitud bajo una sombra, alguien huye y se esconde mientras alguien busca), de cómo él – como fotoperiodista –intuye que su tarea es tan necesaria como inútil, diciendo con resignación y desencanto que “su trabajo no ayudará a encontrar la verdad, sino que la verdad llegará con las investigaciones” y que él simplemente ha sido “un testigo, alguien que estuvo allí y fotografió para que nadie pudiera desmentir esos hechos”, como lo mencionó en entrevista a David Alejandro Salazar en 2020, en la serie Retratos de la riqueza miserable, donde Henry comenta también sobre como su profesión se trata de cazar momentos, de tener una disposición especial para la espera, la calma, el acecho, los riesgos, el hambre, la

“Indigencia

y pobreza”.

La ironía, el encuadre, el escape de la neutralidad.

lluvia, la paciencia, las jornadas agotadoras, las prolongadas ausencias y – súbitamente – el instante en que todo arde y explota: las masacres, las alegrías, las celebraciones, lo que surge de improvisto y que solo se puede captar cuando hay entrega total a las imágenes, cuando se actúa con rapidez e intuición, situándose de manera natural en el plano más clarificador, conmovedor o emocionante, decisiones que un fotoperiodista toma por instinto, guiado por la voluntad de su cuerpo, como cuando corre hacia donde suenan las bombas y las explosiones sabiendo que “no tiene sentido arriesgar la vida por estupideces”.

Hay una faceta final y decisiva de Henry, igualmente atrevida en lo visual, llena de experimentación en lo técnico y de pertinencia en lo histórico: su faceta deportiva, la

vivencia en momentos de triunfo y derrota que también hacen parte del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto, momentos de gloria y desolación, imágenes emocionantes en las que cualquier colombiano se vería identificado: los triunfos en fútbol y natación, los logros en voleibol, basquetbol, ciclismo, atletismo, lanzamiento con arco y más, siempre captados con emoción, congelando momentos de tensión y drama, usando atrevidamente los tiempos de obturación, los filtros, los lentes, los planos, arriesgándose para dar sentido a la palabra fotografiar, “escribir con luz”, campo donde “algunos usan lápiz, otros pincel, brocha gorda o puntillismo, cada uno con sus herramientas o equipos, donde lo esencial es descubrir cómo usar eso de manera creativa”: ese es el campo que Henry ha explorado, buscando crear

Tanatopraxia, jóvenes que embellecen la muerte, 2020.

frases y palabras nuevas, sin rendirse ante el desaliento de la realidad, con testarudez para expresar dos palabras poderosas: imaginación y dignidad. Alguien que ha visto la crueldad, la violencia, el narcotráfico, la injusticia. Alguien para quien la prioridad de su día es salir a tomar fotos y - al hacerlo - intentar lo inusual. A sus 63 años, ese es Henry Agudelo.

“Patinaje”.

“Marcas imborrables”, Premio Sony Awards, 2017.

Federico Ruiz

Fotógrafo, gestor del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto

La Biblioteca

Pública Piloto, nueva casa de los Fondos Personales de Darío Jaramillo

Agudelo, Oscar Hernández

Monsalve y Luciano

Londoño López

Diana Beatriz Morales Patiño

Gloria Aleyda Soto Villegas

“Es una pena que acá en nuestro Brasil no conozcamos aún los Versos para una viajera, por lo que tienen de ese diálogo permanente del hombre con la vida. ¿Y cómo puede ser que, en Colombia, tierra de poetas, se empolvan en los anaqueles de las librerías de segunda?

(Jorge Amado)1

Entre los años 2018 y 2019 llegaron a la Biblioteca Pública Piloto los Fondos Personales de los escritores Oscar Hernández y Darío Jaramillo Agudelo, al igual que el archivo personal del investigador y estudioso de la discografía de la música popular, especialmente de la música cubana y el tango, Luciano Londoño López. Estos acervos documentales se suman a la lista de archivos personales que resguarda la Sala Antioquia de la BPP, y que permiten la perpetuidad de la memoria colectiva de una región y por ende de una nación.

En este pequeño texto queremos hacer un esbozo general de cada uno de estos Fondos con el propósito de dar a conocer una muestra de lo que cada uno de estos personajes reunió durante parte de sus vidas y que dan cuenta de sus quehaceres personales y profesionales.

1. Dominical de El Colombiano, noviembre 1995. Biblioteca Pública Piloto, Sala Antioquia. Fondo personal Oscar Hernández Monsalve

Fondo Darío Jaramillo Agudelo

Darío Jaramillo Agudelo es un poeta, novelista y ensayista antioqueño nacido en Santa Rosa de Osos, el 28 de Julio de 1947. Es abogado y economista de la Universidad Javeriana de Bogotá. Ha desempeñado cargos culturales, entre los que se destaca su labor como Gerente Cultural del Banco de la República, entidad de la que dependen la red de bibliotecas a nivel nacional y la red de museos. Darío Jaramillo Agudelo es considerado por algunos críticos como uno de los grandes poetas colombianos de la segunda mitad del siglo XX.

Parte del Fondo Personal de Darío

Jaramillo Agudelo fue donado a la Biblioteca Pública Piloto el 21 de febrero del 2018 y está conformado por libros, revistas y documentos como cartas, tarjetas, postales, periódicos y manuscritos. También contiene material audiovisual (Casetes, CD, DVD, VHS). El total de este acervo es de 1079 materiales aproximadamente.

Entre el material bibliográfico se encuentran libros de su autoría como: Poemas de Amor 1976 – 1983, El fútbol se lee, Colección Libro al Viento, Historia de Simona, Bogotá cuenta, Escritos bajo un mismo cielo, Dell Amore, Dell Oblio, Antología poética, Poesía en el centro. Dentro de este acervo también se encuentran algunos libros que hacían parte de su biblioteca personal como: La Montaña de dura cerviz, de Otto Morales Benítez, Aire y Agua y Palabras que no pesan, de Andrés Calle Noreña, Dos Patrias tengo yo, de José Martí, Una casa Encantada y otros relatos, de Virginia Woolf, El Pirata y otros poemas, de Walther Espinal y Pescador de imágenes, de Humberto Navarro Lince, entre otros. Dentro del Fondo se encuentran las libretas manuscritas que dieron origen a una de sus obras más representativas, Cartas Cruzadas, novela finalista del Premio Rómulo Gallegos, así como revistas como Mito y Golpe de Dados.

Darío Jaramillo Agudelo, fotografía perteneciente a su Fondo Personal, s.f.

Monsalve

Oscar Hernández Monsalve nació en Medellín el 25 de noviembre de 1925 y murió en esta misma ciudad en el año 2017. Se destacó por plantear un cambio interesante dentro de la narrativa poética. Luego de que en el trasegar de la escritura de su poesía lo catalogaran como loco, llegó el día en que otro importante poeta y escritor: Jorge Zalamea, lo definiera como “el primer poeta surrealista de Colombia”, reconocimiento que le fue abriendo paso a convertirse en un referente de la nueva poesía en Colombia. Acerca de su poesía dice: “La síntesis más grande que se pueda dar de mi poesía se encuentra en Las contadas palabras, en un aparte que dice: “El trigo no es dorada cabellera en el viento, el trigo es alimento. Ese

es mi postulado” 1

Junto con sus amigos Manuel Mejía Vallejo y Darío Ruiz, fundaron la editorial Papel Sobrante, en donde de manera gratuita les editaba a escritores, que alcanzó a publicar 12 libros, nombre que retomaría más tarde para bautizar su columna en el periódico El Colombiano, que llegó casi a los 50 años de constante presencia semanal. Con los escritores mencionados, además de compartir la pasión por la literatura, tenía en común el gusto por el tango. En una conversación sostenida con Jinet Ardila, Santiago Mutis y Samuel Vásquez, el poeta hace alusión al fallecimiento de Carlos Gardel, acontecimiento ocurrido cuando era un niño y que lo marcó, junto con otros amigos: “A Manuel Mejía, a Darío Ruiz, a Jaime Jaramillo Panesso, y a mí nos dicen los viudos del Gardel”. A cerca del tango, tenía la siguiente apreciación: “El tango es una posición espiritual, es una posición humana, es una manera de vivir y una manera de morir y de sentirse bien, es que el tango no me hace sentir mal, si me hiciera sentir mal, lo dejaba, así como dejé de fumar, por ejemplo”2

El hombre de las mil actividades, así podría definirse a Oscar Hernández. Además de su labor literaria como novelista y ensayista, se destacó en

1. https://www.youtube.com/watch?v=QX2h0-iq6B8https://www.youtube.com/watch?v=AJjpK1fGjLU

2. https://www.youtube.com/watch?v=AJjpK1fGjLU

Oscar Hernández Monsalve, fotografía perteneciente a su Fondo Personal.

Fondo Oscar Hernández

el mundo periodístico: Columnista cultural y deportivo, jefe de redacción del Correo y del Diario de Medellín, director del Obrero Católico y la revista Vea Deportes3. También se desempeñó como director de la Imprenta departamental. Autor de libretos para radio Sutatenza y Ecos de la Montaña. También se destacó como escritor de canciones populares y actor de cine en varios largometrajes de Víctor Gaviria y Gonzalo Mejía. Fue también futbolista y boxeador.

El Fondo del poeta Oscar Hernández fue donado a la Biblioteca Pública Piloto en mayo del 2018 y está conformado por Documentos (correspondencia y otro tipo de documentos personales), material audiovisual (CD, Cinta magnética), material fotográfico (álbumes y fotos sueltas), revistas, periódicos, artículos de su columna periodística Papel Sobrante, publicaciones periódicas, libros antológicos o con escritos del autor, libros con dedicatorias, y obras de otros autores que hacían parte de su biblioteca. En total son 4007 materiales aproximadamente.

Fondo Luciano Londoño López

Nació en Medellín en 1951 y murió en esta misma ciudad en el 2012. Fue abogado y es considerado un estudioso de la historia y la discografía de la música popular, y un erudito en la historia del tango. Escribió numerosos artículos relacionados con el tango y fue parte activa de la Academia Porteña del Lunfardo.

3. https://www.ecured.cu/%C3%93scar_Hern%C3%A1ndez_Monsalve

El archivo personal de Luciano Londoño fue entregado a la Biblioteca Pública Piloto en carácter de donación por el Municipio de Medellín, el 5 de junio del 2019. Este acervo documental está conformado por 12.985 materiales aproximadamente, a los que se les está realizando organización archivística, cuya estructura se estableció en tres secciones:

Luciano Londoño López, fotografía perteneciente a su Fondo Personal, s.f.

• Sección Bibliográfica: libros de literatura, historia, cine, música, ciencia, religión, filosofía, educación, entre otros. Este material se encuentra analizado y dispuesto en el catálogo en línea de la Biblioteca, para la consulta del público en general.

• Sección Audiovisual: Sonoro (Discos de Vinilo, CD, Casetes de audio), Video (DVD, VHS, BETA).

• Sección Documental: Recortes de prensa, artículos de su autoría, artículos de temas variados, revistas, fotografías, correspondencia, documentos personales y documentos relacionados con su ejercicio profesional.

El tango fue para este investigador un tema apasionante al que le dedicó gran parte de su vida. Es destacable su interés en descubrir la verdadera nacionalidad de Carlos Gardel, de lo cual dan cuenta diversos documentos recopilados para su investigación. Así mismo, importante resaltar la colección de música de diferentes ritmos y artistas, incluyendo música cubana, colombiana y argentina. En su colección discográfica podemos mencionar a Julio de Caro y su orquesta típica, Roberto de la Fuente y su conjunto típico, Juan D’Arienzo y su orquesta, y los cantores Hugo del Carril, Gustavo Nocetti, Goyeneche, Héctor Varela, entre otros. Igualmente integran este fondo equipos electrónicos y manuales, como su máquina de escribir.

Manuel Mejía Vallejo decía que “Uno se muere cuando lo olvidan”, y es cierto. El tener en la BPP, los Fondos personales de Darío Jaramillo, Oscar Hernández y Luciano Londoño, tres personajes de generaciones diferentes y algunas pasiones afines, nos ponen de manifiesto lo importante que es el mantener vivos (en lo que concierne a los dos últimos mencionados) sus legados. Teniendo en cuenta lo anterior, la biblioteca busca avanzar en la organización archivística de estos acervos documentales para difundirlos y ponerlos al servicio de investigadores, estudiosos y ciudadanía en general. El propósito es no caer en lo descrito por el brasilero Jorge Amado, a propósito de la obra de Oscar Hernández Los Versos de una Viajera, sino buscar que “no se empolven en un anaquel” los materiales bibliográficos, documentales y sonoros de estos personajes, hoy resguardados en la Biblioteca Pública Piloto.

Profesional en Archivística por la Universidad de Antioquia, con estudios de Bibliotecología en la Universidad del Quindío. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las Colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.

Aleyda

Historiadora de la Universidad de Antioquia, con estudios en Archivos y Gestión Documental en el SENA. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las Colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.

Diana Beatriz Morales Patiño

Gloria

Soto Villegas

SANTIAGO ROJAS, el “hacedor”

¿Su sobresaliente y particular poder de creación fue gratuito, un azar histórico? Desde luego que no. El pasado artístico de su familia despoja de piso una suposición de ese orden.

Ha pasado la procesión, la multitud comienza a dispersarse y desalojar las calles; en la gran cantidad de cosas que su paso ha dejado sobre el piso, captura su atención un fragmento de la corona de una de las vírgenes. Con la paciencia que lo caracteriza, Santiago se agacha y lo recoge; todavía no sabe exactamente lo que hará con él, pero de lo que sí está seguro es de que en su mente ha comenzado a formarse una idea que le garantizará destinarlo al lugar más propicio de su obra interminable: la casa, su casa.

Jesús Orlando Morales Henao

Fotografía: Patricia Rojas

Escenas semejantes se repitieron innumerables veces en la vida de este artista excéntrico. Todos y cada uno de los objetos que constituyen su casa y que la pueblan, tuvieron un origen semejante en su selección e inclusión en ella, previo a menudo un tratamiento de lo encontrado en bruto. Ese proceso tan personal de escogencia, trabajo e inserción definitiva, es la primera causa del carácter único de la casa, y causa obvia. Los corozos, convertidos en círculos

concéntricos; los fragmentos de vidrio que entraron a formar parte de una columna, de su luz y textura; los pedazos de vajillas rotas que le dieron a un piso su color y profundidad.

Cada uno de los objetos que pasaron por las manos del “hacedor” –como a él le gustaba que le dijeran–, se iba convirtiendo por la magia de su poder creador en arte acumulable (luego explicaremos este concepto), en partes o momentos de una obra de arte en proceso.

Fotografía: Patricia Rojas

Fotografía: Patricia Rojas

Fotografía: Patricia Rojas

¿Su sobresaliente y particular poder de creación fue gratuito, un azar histórico? Desde luego que no. El pasado artístico de su familia despoja de piso una suposición de ese orden. Andrés Rojas, su bisabuelo, fue uno de los grandes imagineros que tuvo Envigado -como lo señalamos anteriormente (Ver Escritos desde la Sala N° 17, julio de 2008)-; Francisco Eladio, el abuelo, es reconocido como el mejor tallador de crucifijos en madera en la historia del arte imaginero en Envigado; Francisco, su hermano, hizo de la escultura el quehacer central de su oficio artístico, aunque se pensionó como parte del equipo de restauradores del Museo El Louvre, de por sí un dato muy significativo de conocimiento y capacidad. Santiago, en cambio, empapado desde la infancia de todo ese quehacer de sus mayores, derivó de una manera “natural” hacia una obra propia, diferente y personal. No fue

en particular tallador, escultor, pintor, dibujante, acuarelista, fotógrafo o vitralista. Pero se podría decir que fue todo eso y más, “más” que es el sumando o destilación manifiesta en el lenguaje total materializado en la construcción de una casa que es arte y, a la vez, arte único, sin vecindad alguna con cualquier otra casa u obra de arte. Incrustada en ella, todo objeto o fragmento de algo se transmutaba en arte por el crisol del conjunto del que entraba a hacer parte y al que enriquecía.

Recurramos a una segunda ilustración para entender mejor esto. Si de caminada con algún amigo se topaba con unos listones de madera –de aquellos que sirvieron como polines para la carrilera del tren del Ferrocarril de Amagá–, el amigo solo veía unos pedazos de madera vieja sin ninguna utilidad posible, a excepción, tal vez, de servirse de ellos como

Fotografía: Fabián Rojas.

combustible para un fogón de leña. Santiago veía otra cosa en aquel viejo leño: su ser original oculto por el paso del tiempo y sus posibilidades como parte de “la casa”, su casa Pensaba, imaginaba. Con una paciencia “benedictina”, cepillo de alambre en mano, y como si lo acariciara, iba retirando el polvo y la suciedad acumulada durante años sobre el madero. Poco a poco la transformación iba operándose: reaparecían sus aristas y texturas originales. Ese listón viejo y maltratado iba transformándose en un bello madero pletórico de vitalidad. El color natural hacía su reaparición, afloraban las vetas de la especie vegetal de la cual hizo parte, y hasta el agradable y acariciante olor de su interior volvían a manifestarse.

Entretanto, su destino final ya había sido decidido: un lugar del piso, de una pared, del marco de una ventana, de la cabecera o el pie de la cama donde finalmente sería ubicado, y al que transformaría haciéndolo más notorio, bello y agradable a la vista.

Muy temprano en su vida irrumpió el sueño de poseer la casa de su abuelo, una modesta vivienda del barrio El Guáimaro, en Envigado, para transformarla a su antojo y darle el carácter que comenzaba a imaginar. Fue largo el camino recorrido para iniciar la materialización de su sueño.

Durante un tiempo prolongado se radicó en lo Estados Unidos, donde ejerció varios oficios. Con posterioridad viajó a Venezuela, y luego de permanecer allí diez años, trabajando en lo que se le presentara, decide regresar a su tierra, donde había nacido el 2 de julio de 1954.

El primer paso fue la compra de la antigua casa, símbolo del bloque de mármol o la roca que esculpiría. De entrada, una diferencia notable con el escultor común: ese bloque estaba destinado a albergarlo, sería su hogar. Y como su idea no ha sido nunca la de tierra arrasada como punto de partida, tal y cual ocurre en el Envigado de hoy, su primera determinación fue la de respetar todo lo posible la arquitectura anterior, y en muchos casos vincular esos elementos que lo precedieron como protagonistas de su proyecto: conservó la tapia antigua de la izquierda, entrando por la calle principal: abrió en ella un nicho donde se conservarían algunos objetos que pertenecieron a su abuelo Francisco Eladio, incluyendo la botella de vino que se estaba tomando en el momento de su muerte en 1954.

Corozos, pedazos de vidrio o vajillas rotas: todo objeto o fragmento de algo se transmutaba en arte.

Del mundo natural fueron aliados preferidos suyos la piedra y la madera: “Para mí las rocas viven y me cuentan historias que trato de recoger de alguna manera”. A su vez, la hermandad con la madera fue de toda la vida, le venía de sus antepasados que la conocieron como pocos y se sirvieron de ella para sus tallas. Así, desde esos recursos naturales ofrecidos por el medio, incluyendo lo recuperado en chatarrerías, almacenes de antigüedades y demoliciones, y bajo la necesidad de dar respuesta a las demandas de la vida cotidiana, la casa fue haciéndose a su cuerpo particular. Las deficiencias de una cama adquirida en una ebanistería, dio paso al propósito de construir una “que no se volviera a desbaratar jamás”, como le prometió a Gloria, su esposa. Hizo de piedra su armazón,

pero de tal manera que fuera posible en ella el disfrute de todo el confort moderno. La cama dio paso más tarde a una bañera construida en canto rodado pequeño semejando el lecho de una quebrada en miniatura. A la piedra le hacen compañía la guadua, con sus formas y texturas tan sugerentes de vida natural; el tejido en nylon que forma una red de pesca, para recordarnos una de nuestras formas de supervivencia en el pasado; el vidrio, con sus insinuantes transparencias de luz y color, o cuescos de diferentes materiales, cumpliendo cada uno una función decorativa o funcional específica.

Cada objeto, una hermandad con los materiales, con el relieve, el gesto, el arañazo, es la fragmentación del tiempo en la materia. Fotografía: Fabián Rojas.

Ningún lugar de la casa se ha descuidado y dejado sin intervención. Techos, paredes, pisos, barandales, puertas, ventanas y pilastras han sido cuidadosamente trabajados. De hecho, todos estos componentes han conocido diversas intervenciones a lo largo de los años. La cama de una de sus hijas fue elaborada con polines (traviesa de ferrocarril) sometidos a un proceso de quemado parcial; utilizó como amarre tornillos en chatarrerías de segunda, y el acabado final apunta a resaltar la textura natural de la madera, vínculo con el mundo natural que quiere resaltar cada lugar de la casa. La mesa de centro de la sala principal fue creada a partir de una antigua piedra de moler (donde se cascaba el maíz para el consumo diario), conservada en alguna de las casas familiares del artista, y el soporte es una estructura de hierro forjado que perteneció a la reja de un parque.

Una reja que perteneció a un parque, un barandal, un techo. Elementos cuidadosamente intervenidos. Fotografía: Patricia Rojas.

Fotografía: Fabián Rojas.

La Fuente de la Virgen –que llamaremos así para diferenciarla de los otros manantiales que en la casa no son presididos por ese icono religioso–, ha sido realizada en forma de cascada y su componente principal es el canto rodado de pequeño formato. La fuente desciende desde el segundo piso en forma de espiral, hasta desembocar en el comienzo del corredor principal del primer piso. El inicio de la caída del agua lo preside una imagen de la Virgen del Carmen de 50 centímetros de altura, rescatada de una casa en demolición. Bombillos de colores acompañan el recorrido del agua y su cauce es flanqueado por objetos alusivos al agua como fuentes, caracoles o gárgolas de figura animal.

Recordamos con nostalgia el hoy desaparecido “reloj”. En uno de los muros de una de las habitaciones del segundo piso, se encontraba un

ladrillo giratorio que se ocultaba a los ojos del visitante con extraordinario mimetismo. Ante la extrañeza del curioso porque aquel muro fuera llamado “el reloj de la casa”, Santiago giraba un poco uno de aquellos ladrillos para crear de esa manera un ventanuco por el que se veía el reloj de la Iglesia de San José. Hablamos en pasado, “giraba”, porque hubo un momento en que alguna torre de apartamentos eliminó para siempre aquel reloj “natural”.

Su casa, su obra, por designio de la naturaleza creadora de Santiago, vale decir de su talante artístico, fue obra abierta a la evolución, a transformaciones, replanteamientos y búsquedas constantes. Huía de la repetición, de la fórmula, de esquemas inamovibles, para él eso sería la negación de lo esencial del arte: su condición viva, móvil, libre de recetas. Era tanta esta voluntad renovadora, que abarcaba a los demás: le daba espacio en su pensamiento a la sugerencia inteligente de colaboradores, amigos y hasta de visitantes. Naturalmente, una obra así concebida y asumida, estaba destinada a no terminarse nunca: “Creo que nunca acabaré de hacerla”, repetía. “Soy incapaz de repetirme, de caer en la comodidad fácil de la receta”, agregaba. Por eso en su conjunto, tanto como en sus componentes particulares y detalles, la casa es susceptible de interpretaciones diversas. Es viable contemplarla como momentos móviles de la materia, de la forma,

Fotografía: Patricia Rojas.

del signo, del gesto, del surco, de la hendidura, del relieve, del arañazo, es la fragmentación del tiempo en la materia.

Una determinación creadora de esa naturaleza, tan marcada por lo emotivo, por la inspiración de momento, por la voluntad de experimentación, de búsqueda, no se podía ajustar a horarios estrictos, a cronogramas rígidos de trabajo. Prefería, en general, trabajar en las tardes. La noche era territorio de la conversación y de “el aguardiente de espumillas irisadas”, como lo cantó “Míster Grey, el de la taheña barba”. Entonces, cuando la palabra se tocaba de ánimo y poder ilusionista, de imaginar algo por agregar a su obra, su casa, más parecía un encantador que de una lámpara mágica de las Mil

y Una Noches, extrajera ante su auditorio embelesado, la prefiguración de ese “algo” antes de materializarlo en cosa, en hecho tangible, visible, tocable y sobre todo admirable.

La clave, como este texto ha querido sugerir, se encuentra sin duda, además de su talento artístico innato, en La libertad espiritual con que asumió Santiago su quehacer, en la tranquilidad de alma que lo acompañaba, para empezar, su marginalidad respecto de la búsqueda de toda figuración mediática, de toda ambición de reconocimiento social en el medio artístico. “Hacer el trabajo por el trabajo mismo”, insistía. Ese culto al trabajo creador como centro único de sus aspiraciones, lo vinculaba en profundidad con su abuelo Francisco Eladio, que nunca firmó sus obras, y con los anónimos escultores de la Edad Media que, como es sabido, jamás firmaron los relieves, bajorrelieves y esculturas de las catedrales, y su indudable fe religiosa con la de aquellos remotos artistas y la de sus antepasados familiares: para todos ellos trabajar en lo suyo era conversar con Dios.

La libertad espiritual con que asumió su quehacer. Para Santiago, como para los escultores anónimos de la Edad Media, “trabajar en lo suyo era conversar con Dios”.

Por eso nos parece más que pertinente cerrar este homenaje a Santiago Rojas, que hace poco nos dejó, con este poema de San Agustín: ¿Qué espectáculo mayor o más prodigioso hay, o donde la razón humana puede entrar mejor en diálogo con la naturaleza de las cosas, sino cuando se han sembrado semillas, se han plantado brotes, se han puesto esquejes, se han hecho injertos? Es como si uno preguntara a cada raíz y a cada semilla, a ver qué puede hacer y qué no; de dónde saca el poder para hacerlo, o por qué no lo puede hacer, qué ayuda recibe de su propio poder interior, y qué de la ayuda y diligencia exterior. Y en este diálogo llegaremos a comprender que el uno sin el otro no son nada, sino que es Dios quien da el aumento. Pues el trabajo que se aplica exteriormente sólo es fecundo por la acción de aquel que creó, gobernó y ordenó todo desde dentro.

Medellín, 1952. Maestro en Artes Plásticas de la UNAL de Colombia, sede Medellín. Director de la Muestra Mundial de Caricatura Valle de Aburrá. Jurado de bienales de humorismo gráfico en Cuba, México y Argentina. Ha realizado varias exposiciones individuales y colectivas de su obra en diferentes centros culturales y artísticos de Medellín. Autor de comentarios sobre arte en periódicos como El Mundo y El Colombiano, así como en Escritos desde la Sala y en numerosos catálogos.

Jesús Orlando Morales Henao

Fotografía: Fabián Rojas.

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La mirada al viento Antioquia vista por un fotógrafo del siglo XX

Con los ojos abiertos

Al maestro Pablo Guerrero Borges, Nabokov y Lezama Lima nos dijeron, cada uno a su modo, que muchos eventos de nuestra vida atribuidos al azar son en realidad citas con el destino. La edición de este libro ha sido una cita del destino que de alguna manera cierra el círculo de la relación de Pablo Guerrero con la fotografía en Antioquia y más específicamente con la Biblioteca Pública Piloto.

Que lo acabado de afirmar es cierto, lo especifica con precisión el inteligente texto “Instantánea de Pablo Guerrero: una vida plena en la fotografía”, de Verónica Mejía Acevedo, páginas 8 y 9 de este libro. Allí se entera el lector del comienzo de ese círculo: “… en 1955, participa en el Concurso Exposición Inaugural de la

La mirada al viento Antioquia vista por un fotógrafo del Siglo XX

Guerrero, afiap

Pablo

Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, en la antigua sede de La Playa, en el que obtiene la medalla de plata. Gracias a esa exposición, 25 fotógrafos –entre ellos Guerrero– fundan el Club Fotográfico Medellín”. Para entonces, la Biblioteca cumplía apenas tres años de fundación.

Esos dos acontecimientos fueron la piedra angular del vínculo de la obra fotográfica de Pablo Guerrero con la región antioqueña, obra aún en construcción y de la que este libro es un alto en la ruta desde el cual apreciarla y valorarla de conjunto en un volumen que es a la vez sobre y de Pablo Guerrero, y al que precedió la exposición de fotografías suyas titulada La piel al sol, realizada en la Sala de exposiciones de la Biblioteca Pública Piloto entre octubre y diciembre de 2021, con curaduría de Verónica Mejía Acevedo. Como es de conocimiento público, y como este libro detalla, el maestro, a la vez que ha expuesto en muchas ocasiones en diferentes ciudades de otros países, en ciudades de Colombia distintas de Medellín, en pueblos de Antioquia, y en otras salas de exposiciones de la capital antioqueña, nunca ha dejado de hacerlo en la BPP, como lo demuestra la simple cronología de los años en que ha expuesto en sus salas: 1977, 1980, 1981, 1994, 2009 y 2021.

A su presencia como fotógrafo, Pablo Guerrero agrega la de su participaci-

ón como colaborador en las publicaciones de la BPP, específicamente en las páginas de esta revista Escritos desde la Sala. A solicitud mía, como editor general, comenzó a hacerlo en el número 6, de enero de 1999, con un conmovedor testimonio autobiográfico sobre el 9 de abril de 1948 en Bogotá, que presenció cuando era un muchacho, y sobre el que les pidió a sus mayores, fotógrafos aficionados, que le regalaran imágenes del acontecimiento capturadas en sus cámaras, fotos que conservó hasta regalárnoslas para esta publicación, un poco más de 50 años después. Hasta el momento son 13 los artículos del maestro Pablo Guerrero publicados en estas páginas; en ellos ha rescatado fotógrafos, publicaciones y concursos sobresalientes en la historia de la fotografía en Antioquia. La de escribir sobre fotografía, al igual que la de maestro, ha sido entonces una faceta sobresaliente de su quehacer artístico, a la que dio comienzo como fundador y director del Boletín del Club Fotográfico Medellín durante 54 entregas.

Este libro, La mirada al viento, manifiesta entonces, y de la mejor manera posible, el vínculo del maestro Pablo con la región antioqueña y con la Biblioteca Pública Piloto. Por todo lo que los antecede y que en el libro tienen un despliegue más justo, el acontecimiento de la adquisición reciente del archivo de Pablo Guerrero por parte de la Biblioteca

fue “apenas natural”, como dice en la Presentación del libro la entonces directora de la institución, Shirley Milena

Zuluaga Cosme.

“De la mejor manera posible”, para una biblioteca como la Piloto, quería decir solo una cosa: editar un libro con una muestra representativa del conjunto de su trabajo fotográfico de décadas, muestra seleccionada por él mismo, desde luego. Y quería decir también un libro en el que la palabra escrita en lengua castellana tuviera el lugar que le correspondía como ejemplar editado por el fondo de una biblioteca, demanda que también se cumplió con una entrevista extensa realizada por Nicolás Naranjo y en la que el maestro tuvo un papel activo, no sólo con su abundante anecdotario, sino con reflexiones fundamentadas en su visión ética y estética de la fotografía, y en su amor por la palabra propia de “hombre de la tinta”, como llamaba bellamente Carpentier a todo aquel que cumpliera una función en el camino que va de lo escrito a pluma hasta el texto impreso en letras de molde, amor del que ha dejado testimonio en lo mucho que ha escrito, y ya mencionado de paso en esta nota, a lo que debemos agregar la publicación de textos donde fotografías suyas acompañan poemas de Luis Carlos González y Jorge Robledo Ortiz, amor testimoniado de propia voz, como lo hizo recientemente al cerrar su intervención en la apertura de su exposición La piel al sol, en la

sala de exposiciones de la BPP, citando ese hermoso poema de Agripina Montes del Valle que comienza: “Hay en tierras antioqueñas…”.

Y, por supuesto, ese “De la mejor manera posible” lo cumplió la calidad de la edición, gesto de agradecimiento imperativo para Antioquia asumido por la Biblioteca Pública Piloto, con el apoyo de la Fundación MUV, COMFAMA y la Alcaldía de Medellín, para con un artista que como pocos y sin ser antioqueño de origen, se ha pasado la vida con los ojos abiertos para lo nuestro.

La mirada al viento: Antioquia vista por un fotógrafo del siglo XX. Pablo Guerrero, AFIAP. Textos: Nicolás Naranjo Boza. Biblioteca Pública Piloto. Medellín, 2021.

Los cuentos de Laconia

Grecia. Esparta. Laconia. Gentilicio “lacónico”, metamorfoseado aquí en atributo de escritura cuyo horizonte es la desnudez de adornos superfluos, de floresta adjetival, de sonoridad

sobrante. Y el reconocimiento de una filiación: Fernando González Ochoa, coterráneo del autor, modelo de lenguaje cincelado en distancias de todo floripondio.

De esa manera, estos cuentos de “Laconia” regresan el arte de contar a la pureza de su nacimiento, cuando el cargado de historias y dotado de talento contaba para entretener a los suyos al calor de las fogatas en las noches de las tribus, las caravanas o los ejércitos. Pureza de origen que es recomendable no perder de vista. No se trata de negar el crecimiento formidable que ha tenido el cuento en todas las latitudes y a lo largo de los siglos todos. Solo que bajo la enriquecedora orquestación que pueda ofrecer, todo cuento contemporáneo, por experimental y novedoso que sea, debe estar en condiciones de entregarle al lector la seguridad elemental de que se le ha contado una historia interesante, de la columna vertebral que le da su sentido más alto, que lo justifica.

El siguiente aparte del libro (el 40% restante) lo componen unas crónicas que tienen como eje personajes populares de Copacabana, excéntricos o habitantes de la calle cuyas vidas desembocaron en el río Medellín, bajo el puente colgante desaparecido hace algunos años. Tienen la fuerza de estar basadas en personajes reales de una aguzada individualidad, cuyos rasgos particulares fueron eficazmente sintetizados por

la voz narradora. En su marginalidad aparecen como la sal de la tierra, como lo que no puede adscribirse a ningún renglón del redil, de las falsas “buenas conciencias”, y mucho menos, desde luego, al consumismo que ahoga al rebaño. El narrador ni los condena ni “los salva”, narra su diferencia, la cuenta y la canta, sus gestos de lucidez, autenticidad, humor, y coherencia entre el decir y el hacer, entre marginalidad y soledad y pobreza, como ese “¡Y no era el Mohán!”, que para mí resume a todos aquellos outsider que encontraron en “el viejo puente de Copacabana” y “el muro de concreto” que lo sobrevivió, el paraíso perdido de su libertad que pagaron gustosos con la muerte “en un país donde la soga se revienta por lo más delgado”.

Ese eficaz muestrario de humanidades disímiles se une en igualdad de realización literaria con sus ilustres antecesores de Al final de la calle, La calle 10, Las muertes ajenas y Los días más felices del año, entre otras obras colombianas que les han dado cuerpo y voz a nuestros “diferentes”.

El carácter misceláneo del volumen lo reafirman en la Coda dos relatos de corte humorístico y un desgarrado poema en prosa, “Albur”, que canta el imposible y doloroso control de ese barco que es el amor en su viaje por “el impreciso mar” de la vida, vale decir por sus tormentas, porque su capitán es la ebriedad, y su cuaderno de bitácora el inevitable

inventario de un desastre. Pero ya lo dijo Faulkner: “Entre la pena y la nada, elijo la pena”.

Ese hallazgo, relativamente fortuito, dio inicio a una sobresaliente cacería de acopio documental para darle un sólido anclaje histórico a su personaje: durante 15 años –en el ínterin, el autor, que no sabe de reposo investigativo, publicó otras obras– rastreó fuentes primarias y secundarias, sobre todo en las primeras, recurriendo a bibliotecas y archivos públicos y privados de importancia nacional y local, reseñados en la página 15, e incluso a conocimientos de tipo personal mencionados en la misma página.

Presbítero Gabriel María Gómez, un ilustrado prócer marinillo

“El historiador don Carlos Mauricio Restrepo Gil, con motivo de la conmemoración del Combate de Chorros Blancos, al investigar sobre la participación de los hijos de Marinilla en tan importante acontecimiento, se encontró con la figura del sacerdote

Gabriel María Gómez Zuluaga, la que desde un principio lo deslumbró…”, escribe el presidente de la Academia Antioqueña de Historia, Orestes Zuluaga Salazar, en la presentación de este libro.

La diferencia de este trabajo biográfico con el relato de una vida tomado en lo fundamental de fuentes secundarias, es la reconstrucción de los rasgos del sacerdote marinillo Gabriel María Gómez desde un más que abundante acopio de documentación escrita e impresa en su época, el siglo XIX, es decir, de fuentes primarias, incluyendo lo dado a las prensas por quien es tema del libro: “discursos políticos, rectificaciones históricas, acciones de gracias, exhortaciones al restablecimiento del poder y del orden” (p. 23) y hasta hojas sueltas de carácter autobiográfico.

Su quehacer multifacético (soldado a las órdenes de José María Córdoba (acontecimiento del que dejó testimonio en folleto impreso en la imprenta de Manuel Antonio Balcázar); luego sacerdote, ordenado en Mérida, Venezuela, en 1822, de donde regresó para ejercer de sacerdote

Alfonso Hugo Díez Saldarriaga. Los cuentos de Laconia (Ilustraciones: Ricardo Ernesto Díez Saldarriaga). Librodeldía Ediciones. Impresión Panamericana Forma e Impresos S.A., Medellín, 2020.

en Marinilla; coadjutor en Rionegro, cura de la catedral de Santa Fe de Antioquia, vicario general de la diócesis de Antioquia, perseguido por el gobierno central del país durante la revolución de los Supremos (de lo que dejó testimonio en folleto publicado en la imprenta de Balcázar), orador sagrado, cofundador del Colegio San José de Marinilla (1838), estableció escuelas para niños y niñas en Marinilla y El Santuario, diputado en la Cámara Provincial de Antioquia.

Ahora, todo este quehacer intenso y múltiple, excepcional, está respaldado en el libro de Mauricio Restrepo Gil por fuentes documentales de la época, de carácter político, religioso, pedagógico o biográfico, citadas fragmentariamente o en su integridad por primera vez desde su edición original, algunas de ellas escritas y dadas a las imprentas del siglo XIX por el mismo biografiado Presbítero Gabriel María Gómez (p. 23), incluyendo la reproducción in extenso de su testamento (págs.. 126 – 135), o por instituciones militares, civiles, políticas y religiosas, o debidas a personalidades, todo lo cual le concede un sólido fundamento documental al relato biográfico.

El autor complementa este acopio caudaloso de fuentes primarias con una contextualización de su autoría (págs.. 136 – 184) basada en reconocidas fuentes secundarias bibliográficas. En cuanto a ilustraciones, el libro rescata con criterio oportuno y

selectivo, desconocidas y diferentes tipos de imágenes tomadas de óleos, dibujos, fotos, firmas facsimilares, etc., que reposan en museos, pinacotecas y archivos.

La Academia Antioqueña de Historia realizó una edición moderna (solapas, márgenes generosas, guardas, buen papel) de este estudio, que merece más páginas que las que aquí le dedicamos por razones de espacio, y cuyo contenido todo antioqueño consciente de su identidad debería leer porque en él se recoge buena parte de lo que somos.

La invención de la ciencia en América

Este es un libro singular por su propósito: rastrear la presencia de la ciencia en la novela histórica colombiana, específicamente en seis novelas de autores nacionales.

Mauricio Restrepo Gil. Pbro. Gabriel María Gómez, un ilustrado prócer marinillo. Academia Antioqueño de Historia. Medellín, 2021.

Y aunque en primer término está dirigido a un público lector especializado, al tanto de la historia y la filosofía de la ciencia en general, y “al tanto” desde una erudición considerable sobre el pasado y presente de esa relación y de sus conexiones realizadas y posibles en la creación literaria, tanto en el país como en América y el mundo, también lo está para el lector lego en esos campos, aquel que ha leído esas novelas buscando en ellas arte, un relato ficticio que lo maraville, que lo redima de los grises de la vida rutinaria con el interés de su historia y la eficacia de su composición y lenguaje, encontrará en este estudio una estimulante veta específica para disfrutar en lecturas futuras de ésas y otras novelas que incorporen el mundo de la ciencia como uno de sus afluentes.

Ese lector lego, no especialmente interesado en ciencia, filosofía de la ciencia, divulgación de la ciencia en la novela americana y colombiana, y tampoco en la relación ciencia en Europa y América, y para quien la ciencia en una novela maravillosamente bien lograda como La tejedora de coronas, no sobresale en su lectura como un tema especialmente relevante, por encima, digamos, de lo erótico o del mundo de las ideas en el siglo de la Ilustración (que, como es sabido, comprende la ciencia), podrá encontrar en este estudio, además de lo señalado en el párrafo anterior, un encuadre de esa novela

en un cuerpo de relatos colombianos en el que la ciencia es una específica piedra de toque y con ello una ruta de lectura que le podría reportar una nueva experiencia.

Y aunque en el caso de un lector avezado de toda la vida, para quien las novelas han sido ante todo una fuente de gozo y reflexión sobre la totalidad del acontecer humano, es altamente improbable que a partir del encuentro con este estudio vaya a abdicar a favor de este favorito de que se ocupa el estudio reseñado, el trono del placer total del texto donde ha escardado gozoso siempre, si agradecerá y aprovechará en particular ese “Corpus mínimo de novelas históricas colombianas” (de paso, esa modestia del “mínimo” no le viene bien), que lo acicateará a releer y leer lo nuevo cuyas puertas no ha abierto todavía, y algo de lo sí se encontró en el camino pero frente a lo cual decidió seguir de largo.

Pero no hay duda de que, en su campo, este estudio es lo más completo con que cuenta al momento la bibliografía colombiana sobre el tema.

Jorge Escobar Ortiz. La invención de la ciencia en América. ITM y Universidad Nacional de Colombia. Medellín, 2022.

El sol baña las laderas

Vásquez Editores es una nueva editorial independiente en el medio medellinense y viene cumpliendo un trabajo en el ámbito literario que es obligatorio reconocer y destacar. Bajo criterios de calidad comprobables con la lectura, publica primeros libros de autores inéditos y también obras ya no primerizas porque encontrar editor sigue siendo complicado para quienes continúan en el oficio de escribir después de un primer volumen.

El autor de El sol baña las laderas ya había publicado narrativa con otros sellos editoriales. Este volumen agrupa once narraciones cuyo tema es lo que se conoce entre nosotros como historias de barrio, y más específicamente, de barrios populares. Veamos lo que el escritor y periodista Reinaldo Spitaletta dice del libro: “Relatos sobre las carencias, las ilusiones perdidas, la esquiva fortuna

y la muerte, andan –y acechan– en estas páginas en las que hay voces de pueblo que resuenan en esquinas y otros recuerdos. Los faltantes materiales a veces avivan los sueños. A veces, los matan. Y en medio de paisajes siniestros y entristecidos, puede irrumpir la alegría de vivir, que tiene cara de muchacha bonita y sonriente”.

Encuentro natural con lo sobrenatural o lo gótico en retortas envigadeñas

Este relato no es en lo absoluto un gesto de imitación de la llamada novela gótica europea del siglo XVIII, con su Castillo de Otranto a la cabeza, sino que está enraizado en la no menos abundante tradición oral colombiana, y en particular en la

Carlos Mauricio Bedoya. El sol baña las laderas. Vásquez Editores, Medellín, 2022.

antioqueña, de duendes, espantos, leyendas y toda clase de aparecidos.

En el presente caso, el episodio que motiva el impulso para escribir esta nota arranca de una veta venerable en la cuentística europea y aun latinoamericana del siglo XIX: la muchacha hermosa a la que el narrador conoce en un baile y a la que ofrece galantemente llevar a su casa una vez terminada la fiesta. En algún momento la “susodicha” le pide al ya pretendiente detenerse en las cercanías de unas viviendas próximas al cementerio o al comienzo de un sendero que conduce a él, detalle que el narrador en algunas versiones ignora de momento. El pobre hombre, cansado de esperarla, y entrando en sospechas de que no regresará porque “algo malo le ha ocurrido”, y tocado por un sentimiento de culpa, la busca con desespero, pero más pronto que tarde se entera de que bailó y viajó con una hermosa muerta hace años. Entonces…

Solo que en Encuentro natural con lo sobrenatural la dama en cuestión no es joven o bella, ni es recogida previo baile alguno: es Amanda Garcés, una mujer ya vieja y quien resulta paisana del narrador a la que éste le da un aventón de noche en su Renault 4 y en pleno aguacero, más exactamente cuando ya amainaba (no podía ser de otra manera: un día soleado se hubiera tirado en la adecuada atmósfera macabra que es de obligación en este tipo de narraciones

para capturar al lector), hasta unas casitas “adosadas” a la fachada del cementerio, donde el incauto y caballeresco narrador supone que vive la mencionada Amanda cuando ésta le pide que la deje ahí; por boca de su mamá se entera pocos después que le ha dado el aventón a un fantasma, pues la tal Amanda lleva años de muerta, versión que le confirma días más tarde una hermana de la difunta al final de un costurero de señoras en el barrio Boston, de Medellín Hasta ahí todo normal en un relato gótico escenificado en tierras envigadeñas y, desde luego, creíble para un lector como quien escribe este comentario, adicto a ellos en diversas literaturas, pero también en la realidad cuando le ha dado crédito a historias sobre la irrupción de personas ya muertas en la vida de todos los días de los llamados seres “normales”, muertos con momentánea realidad corporal, mientras hacen presencia en el acontecimiento.

Pero debo aclarar que, en el caso de esta narración, mi solidaridad, léase mi credibilidad, se mantuvo durante el episodio inicial donde aparece Amanda Garcés; se enfrió, por no decir desapareció, con la irrupción de ésta en el consultorio de la psicóloga (me supo excesivo para el nivel de realidad manejado hasta ese momento, y en el que este lector se sentía bien: con esta segunda aparición de Amanda la narración salta a un plano de realidad fantástica,

opción a la que desde luego tiene derecho el autor).

Más adelante el relato recuperó para mí su encanto inicial con el episodio del niño muerto hacía muchos años en las orillas de la quebrada Ayurá, de Envigado, y con el que dos niños hermanos hacen amistad décadas después, aparición que sólo ellos ven en el palo de mango del solar, no los adultos, sean padres y sirvienta. Se me volvió a embolatar esa adhesión con la irrupción de otros muertos “no trascendidos”, especialmente con la del “señor de aspecto aristocrático”, Alfonso de la Torre y Mendoza. La aparición de este personaje es excesiva respecto de la delicada aparición inicial de Amanda Garcés y de la del del niño del palo de mango.

Pero el cuerpo central del libro lo ocupan los debates en que se enzarza el narrador con las corrientes del pensamiento que en el mundo institucional del que hace parte, se resisten a concederle certidumbre a sus experiencias “sobrenaturales”.

La ciencia (incluyendo la teoría de la relatividad y la física cuántica, en las que se muestra versado), la psicología, la teología y hasta el llamado “sentido común de las gentes sencillas”, cierran filas contra él, que en absoluto se abstiene de repartirles mandobles a diestra y siniestra; imposible esperar pasividad alguna en alguien que en la página 131 confiesa: “Pero como a mí me gusta contradecir, les contaré que…”.

Y como la literatura sirve para alcanzar lo que la vida no acostumbra regalar, para evadirse de lo gris y rutinario de lo cotidiano, para eludirla desde la imaginación, al final todos contentos: el narrador obtiene la credibilidad del Nuncio, lo que le garantiza la continuidad en su empleo; el fantasma del señor aristocrático ve en la atención que le presta el Nuncio una luz que le permitirá entrar en “la presencia de Dios”; y el narrador, oportunidad para regalarnos un final truculento tipo Dick Turpin, Nick Carter o Doc Savage, pleno de aventura, y donde, no podía ser de otra manera, también es llamado a participar la presencia fantasmal de Alfonso de la Torre y Mendoza. Cierre coherente para una narración donde el protagonismo se lo reparten democráticamente el mundo de los fantasmas, el de las ideas y las aventuras de seres reales, en amasijo inextricable.

Emiro Díez Saldarriaga. Encuentro natural con lo sobrenatural (Diseño de cubierta: Santiago Emiro Díez Restrepo). Impreso en Alfa Litografía y Flexografía S.A.S. Envigado, 2019.

APOSTILLA

EXHUMACIONES FURTIVAS EN EL FONDO EDITORIAL de

la BPP

73 páginas escrito por Hugo Chaparro Valderrama, fan y erudito del jazz, y diseñado por Maese José Gabriel Baena, talentoso ilusionista gráfico, en el año de gracia de 1992. Escrito y editado bajo la consigna de informar y divertir con su rico tejido anecdótico y estupendo acompañamiento de imágenes, entre fotos muy manoseadas en cuanto libro se ha publicado sobre el tema, y otras que son verdaderas novedades, al menos para el autor de esta modesta nota.

Lo viejo es nuevo y lo nuevo es viejo Y todo el jazz de New Orleans es bueno

(Álbum editado como parte de las celebraciones de los 40 Años de la bpp)

Un mirador para abarcar de un solo vistazo la historia del jazz (se lee en un rato) –como se hace un recorrido por los cuadros de una exposición que nos interesa–, desde sus orígenes legendarios en los algodonales y capillas del Sur de los Estados Unidos donde florecieron el góspel y los negro spiritual, hasta las últimas décadas del siglo XX, con grupos tan refinados como el Modern Quartet Jazz. Un álbum de escasas

El brillo y la auténtica originalidad musical del jazz, su faceta festiva, y, desde luego, también la tragedia que ha signado su presencia en los escenarios norteamericanos y del mundo, vuelven a contarse una vez más en este relato, pero con un sello tan particular que lo diferencia en la cordillera bibliográfica jazzística que recorre todos los territorios del mundo. Imposible el aburrimiento, eso no va con la naturaleza del jazz, con las fuentes de donde manó: el canto coral religioso, las canciones de trabajo a capella en los algodonales, el jolgorio festivo de los desfiles de bandas musicales, los bailes que animó desde sus comienzos y las soledades que acompañó.

El orden del libro es cronológico. Orígenes, estilos que marcaron su evolución, figuras más representativas de cada escuela y una pauta de equilibrio en las facetas tocadas que evita tanto el comentario meramente

técnico de cada lenguaje musical, sin ignorarlo; hace a un lado la preferencia autoral por unas tendencias a expensas de otras, pues en cada una señala los rasgos valiosos que la individualizaron; no cae en la unilateralidad de la leyenda negra del racismo, sin negarla, desde luego, y más en unos músicos negros que en otros, las sensibilidades difieren, no es exagerar decir que no pocos de los músicos negros terminaron destruidos por la droga, como lo sabe hasta el aficionado más tibio (“El arte doloroso: Billie Holiday”: “Soportó el hecho de entrar por las puertas traseras de los teatros en los que ella sería la estrella, tener que comer en lugares ‘sólo para negros’, incluso tener que soportar la humillación de ennegrecerse la cara con maquillaje debido a que el público pensaba que su tez era demasiado clara para una muchacha que cantaba en una orquesta de negros”), pero sin borrar tampoco la ufana militancia hedonista de otros a los que el turbión racista en medio del cual vivieron y tocaron, no les impidió disfrutar de la vida en sus componentes materiales más inmediatos y tangibles como la comida y la bebida (“El gordo entrañable del jazz: Fats Waller”: “Sus aficiones gas-

tronómicas lo llevaron a consumir, en sus desayunos, media docena de chuletas de cerdo como plato principal, y a beber, invariablemente, durante sus presentaciones, una botella de ginebra que colocaba sobre el piano (…) La consecuencia fue una obesidad cuyo peso alcanzó las 280 libras. Una figura con la que, según George Avakian, se demostraba el apetito prodigioso que siempre tuvo Fats por las buenas cosas de la vida, dentro de las que incluimos, por supuesto, su música saltarina, amable y ciertamente tocada por el genio”, al que podríamos unir en esta cita con el “virtuoso, exquisito: Art Tatum”, hermano de Waller como genio al piano, y quizá con mayor reconocimiento que éste en la época, y sin duda también hermano a manteles y botellas: “Bebió cerveza como nadie, comió con gran apetito, llegó a pesar 230 libras…”. Vivieron apenas 39 y 46 años respectivamente, sabedores tal vez de que “la tarea no es durar”, como diría muchos años más tarde el escritor colombiano Manuel Mejía Vallejo).

Ese condimento agridulce, esa corriente anecdótica presente en todos los breves capítulos de este álbum, hace de su lectura algo entretenido, y de las mujeres y hombres de que se ocupa, algo más que músicos: seres humanos con una individualidad única.

El criterio pluralista que animó a Chaparro Valderrama al escribir-

lo –propio de quien ha disfrutado del jazz por años, ignorando, desde luego, las diferencias raciales–, le da la merecida presencia en este álbum al jazz tocado por blancos, como la Original Dixieland Jazz Band, la más destacada de los primeros tiempos (1916 – 1924); la “Bix and his Rhythm Jugglers”, dirigida por el trompetista Bix Beiderbecke, muerto a los 28 años en olor de genialidad, “mal whisky y la peor ginebra de la época de la Prohibición…” (que no solo de los músicos negros del jazz ha sido el calvario de drogas y alcohol, se sintió obligado a dejar testimonio Chaparro), y, sobre todo, a la orquesta de Benny Goodman, que pasó a la historia –vale decir al jazz que se sigue escuchando hoy en día– por la valentía de incluir músicos negros en su orquesta blanca: para Benny, para su “estilo cronométrico, para la exactitud con la cual su orquesta lograba una entonación perfecta”, estos propósitos estaban por encima de los prejuicios racistas. Haber corrido ese riesgo le entrega una dignidad especial en la historia del jazz, pero, y esto es lo más importante según Chaparro Valderrama, su jazz salió beneficiado con la inclusión de músicos negros “que le brindarán un sonido auténtico…”. Por eso “sus grabaciones deslumbran”.

Baena, editor, no se conforma con hacer un trabajo riguroso. Aporta de una manera diferenciada al carácter divertido del libro. Hace de la porta-

dilla una marquesina de teatro que invita a ver el show, como cuando de muchachos avistábamos la entrada de los tres teatros del pueblo antes de decidirnos: “VAMPIRO RECORDS

– LABORATORIOS FRANKENSTEIN

– ZINESCAPE – EL CUARTO DE MÚSICA Presentando esta noche”: (aviso enmarcado en un cuadro de cinta de película). Luego viene la tabla de contenido: los títulos de los 36 textos breves que lo componen. Y sería algo de muy mal gusto con la memoria de mi amigo y prodigioso diseñador editorial José Gabriel

Baena no reproducir la página de créditos de manera similar:

Lo viejo es nuevo y lo nuevo es viejo

Y todo el jazz de New Orleans es bueno

Hugo Chaparro Valderrama, 1992. Diseño por José Gabriel Baena. Editado por la BPP.

Culpa manifiesta

Sebastián Mejía

Un libro puede parecerse a un ave; puede ser, armonioso como un jilguero y, feroz, como un buitre carnicero…

José María Vargas Vila, Ars-Verba. 1910.

El mítico buscador de libros inglés Martin Stone (1946-2016) siempre señaló que mejores libros se encuentran en los lugares donde nadie espera su presencia. Justo en ese lugar donde no se espera que habiten, se encuentra la mejor de las lecturas. Yo, por ejemplo, los he encontrado en montallantas, aprisionados entre tarros de galletas repletos de tornillos, almanaques deshojados y revistas de Condorito a las que les faltan, recortados, los mejores chistes; en ancianatos, donde peculiarmente abundan folletines de literatura policíaca, que imagino tendrían mil y una secuelas, si en sus países de impresión supieran del SIC y del G-2; en conventos, en hoteles, en fin, hasta en penitenciarías. La morbosa intención de buscar libros en penitenciarías no es voluntaria; si es ello un crimen, sirva decirse en mi defensa que es una acción provocada por la historia literaria. Para más exactitud, recuérdese que los penales de nuestra República han resguardado, y resguardan, como huéspedes asiduos, a poetas, escritores o librepensadores, mientras

nuestros solios presidenciales y cámaras solemnes resguardan a comodidad todo tipo de tipo de estafadores, mentirosos y hacendados.

Los ejemplos sobran. Recordemos a Santander en 1828 preso dentro de la Biblioteca Pública que él mismo refundó en el edificio de Las Aulas, sindicado de ser el autor intelectual del atentado septembrino; pensemos en Nariño, cautivo en un cuartel de caballería por traducir al castellano el segundo numeral del tomo tercero del libro Histoire de France depuis la revolution de 1789, de François-Emmanuel d’Emskerque. No olvidemos a Lorenzo María Lleras preso en 1840 por oponerse a la candidatura del presidente Márquez; al poeta

Julio Arboleda preso en Popayán por haber pronunciado un discurso en contra de José Hilario López. Pensemos en Uribe Uribe, preso en el 85 redactando en una celda su Diccionario; o preso en 1893, junto con Fidel Cano y el Indio Uribe, en la cárcel de Envigado por publicar un periódico; o en su presidio en la cárcel de San Diego, en 1895, privado de su libertad por querer viajar a Cuba para luchar junto a José Martí. Citemos además el caso de la bohemia liberal de fin de siglo representada por Jorge Pombo, Adolfo León Gómez y Foción Soto, presos en la espesura infame del Panóptico; en Gonzalo Arango detenido en La Ladera; en Mutis en Lecumberri; en Luis Vidales encarcelado treinta y siete veces; en

De Greiff preso en Bogotá por culpa de un soldado raso que confundió sus poemas con mensajes cifrados de la insurgencia comunista. Y si no es suficiente recordemos a “Toñilas” fundando bibliotecas en todas las cárceles donde puso un pie. Nuestra historia literaria, como sugiriendo un crimen, me invitaba, seductora, a aceptar como sentencia una idea fija: “Busca libros en las cárceles”. Nunca me he atrevido a hacerlo, pero un día un librero apresurado no se fijó que ponía en mis manos un maravilloso libro recogido en un penal: la edición corregida, impresa por Sopena, de Aura o las violetas del divino Vargas Vila. El delicado volumen, de lomo en tela, protegía en su interior un cuadernillo aplastado sin cesar por el sello de una penitenciaría. Sus tapas, decoradas con el dibujo de una tierna niña aprisionada entre flores púrpuras, ornamenta, al modo vargasviliano, una cruda paradoja: los libros son el símbolo de otra cárcel, la de la bibliomanía.

Al ejemplar prófugo de la biblioteca del presidio, que ignoro bajo qué azar fue liberado para llegar a mis manos, nunca lo ha abandonado un olor peculiar, alquitranado, que intuyo es el olor del despojo, el olvido y el abandono con que lo ungieron los presos del pasado que pudieron disfrutarlo.

Cierta avaricia lectora, y la tierna inocencia del volumen, sin embargo, no me impidieron redimir mis culpas. No podía ser cómplice de una fuga, aunque esta fuera literaria. Debía devolver el libro. Así, pues, me dirigí hacia la cárcel con el libro entre las manos, aceleraba el paso intentando encontrar justificaciones para poner el rehén en manos de sus captores, suponiendo aquel Vargas Vila como la única lectura edificante de aquella biblioteca. Me remordía la consciencia pensar en algún preso lector que al no poder hallarle enloquece adivinando el conducto de aquella fuga libresca, pues imagina para sí un camino, oculto, que pueda depararle la misma suerte.

Fui hasta la cárcel, conducido por las señales de aquel sello que tatuaba al libro de arriba a abajo, y tras una larga fila de auscultaciones, llegué a una pequeña ventana ensombrecida por muros titánicos coronados con alambre. Me acerqué a una funcionaria que, con porte de vikinga criolla, y ojos de en su vida haber leído un libro, me dijo, luego de escuchar mi confesión.

-Tranquilo señor esos libros ya no los necesitamos, ahora es el Ministerio quien decide todo sobre los libros de la cárcel, dijo.

-Podría donarlo, le dije, -más oprimida por su voto de obediencia, me explicó que no volverían a recibir do

Aura o Las Violetas.

naciones particulares porque la Red de Bibliotecas Públicas era ahora la jueza soberana de los libros que entraban al penal.

El asunto quedó así, con el libro libre, y conmigo inocente de un cargo de omisión impropia impuesto por una imputación imaginaria: haber sustraído ingenuamente propiedades del Estado en un delito orquestado por un librero afanoso. Si pudiera endilgar culpas del curioso desenlace, no dudaría en señalar esa hermética fuerza que tienen los libros como el sujeto judicial de aquella

absolución. Espero lector que usted, como abogado de parte, pueda también sostener que la ingrávida magia de los libros fue la que le evitó a aquel volver tras las rejas.

Hoy, que mejores tiempos auguran transformar en museos y bibliotecas públicas antiguos palacios de jaulas, pienso en aquel libro como mi condena. Él, ahí, encarcelado ahora entre mis estanterías, me recuerda día a día una dolorosa sentencia: amarás los libros por encima de todas las cosas.

Docente e investigador de la Universidad EAFIT y la Uni- versidad de Antioquia. Musicólogo con ex- periencia en gestión documental. Autor de publicaciones académicas y no académicas en ‘Escritos desde la Sala’ de la Sala An- tioquia de la Biblioteca Pública Piloto, en Tesoros de la Biblioteca Nacional de Co- lombia y en la Revista de la Facultad de Artes de la U. de A.

Sebastián Mejía Ramírez

Génesis de una pintura

Gustavo A. Vives Mejía

En la sacristía de la Iglesia de la Candelaria de Medellín, se conserva un gran cuadro de estilo barroco, que muestra al jesuita San Francisco Xavier rodeado de ángeles y cruces que llevan una cartela que dice: PLUS DOMINE; en el ángulo superior derecho, aparece Jesucristo. Hacia el ángulo inferior del mismo lado, se alcanzan a distinguir algunas figuras que representaban a los indígenas. Están muy borradas por el exceso de limpieza.

Anónimo. Escuela santafereña. San Francisco Xavier, óleo sobre tela. Siglo XVII. Iglesia de la Candelaria, Medellín.

El tema como tal se originó en una pintura que el pintor italiano Raffaello Vanni (1587-1673) realizó para la catedral de Siena. Inspirado en dicha obra, el grabador francés Guillaume Vallet (1632-1704) ejecutó un grabado que circuló por América y sirvió de modelo al anónimo artista santafereño para hacer el cuadro de la Candelaria. Un ejemplar del mismo grabado, iluminado al óleo, se conserva en una colección particular de Medellín. Vale anotar que, en estas imágenes, el personaje luce la esclavina de peregrino, alusiva a su actividad viajera como misionero.

San Francisco Xavier (1506-1547). Santo español, natural de Navarra.

Fue compañero de San Ignacio de Loyola en la Compañía de Jesús Es llamado el “Apóstol de las Indias” porque predicó la religión católica en el oriente asiático, especialmente en India, Japón y las Molucas. Murió tratando de llegar a China. El Santo dejó una extensa correspondencia relacionada con su trabajo misional y con interesante información sobre los usos, costumbres, habitantes y geografía de los lugares que visitó.

San Francisco Xavier. Grabado de Guillaume Vallet, según Raffaello Vanni. Siglo XVII. Istituto Nazionale per la Grafica, Italia.

Gustavo Vives Mejía

Investigador de Historia del Arte, especialista en pintura del período de la Colonia en América. Investigador en el proyecto PESCCA (proyecto para el estudio de las fuentes grabadas del Arte Colonial Español, Universidad California Davis). Publicaciones: Edificios públicos e iglesias de Medellín (1985); Colecciones de Santa Fe de Antioquia (1988); Colecciones públicas de Rionegro (1996); Presencia del Arte Quiteño en Antioquia (1998); Colecciones de La Ceja (2002); De Augsburgo a Quito: Fuentes grabadas del arte jesuita del siglo XVIII (Quito, 2015), entre otras.

Anónimo iluminador. San Francisco Xavier, grabado de Guillaume Vallet según Raffaello Vanni, pegado sobre madera. Siglo XVII. Colección privada, Medellín.

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Escritos desde la Sala

Ex-libris para Ciro Memdia

Autor: Mexía, Pepe, 1895-1978

N°28

ESCRITOS DESDE LA SALA REVISTA CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICA