Bello como el encuentro fortuito de Lautréamont Capdevila
Prof.Lic.Laura
“Tengo un loco e incontenible deseo de asesinar la belleza…” Tristán Tzara Cien años antes de este rechazo dadaísta, Henri Beyle, conocido como Stendhal relataba su manera de “sentir” la belleza en un viaje a Italia: “Estaba ya en una especie de éxtasis por la idea de estar en Florencia y por la proximidad de los grandes nombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba por decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensaciones celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Al salir de Santa Croce, el corazón me palpitaba con fuerza, eso que en Berlín llamaban nervios; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a derrumbarme”.1 La contemplación de la belleza no ha sido siempre relacionada al placer. En 1979, la psiquiatra Directora del departamento de salud central de Florencia y del Servicio Psiquiátrico del hospital de Santa María Nuova, describió los síntomas de lo que denominó Síndrome Stendhal como trastornos predominantes del pensamiento conectados con trastornos de percepción y del examen de la realidad, trastornos de los afectos, crisis de pánico y ansiedad somatizada. Causas predominantes de este desencadenamiento serían la conjunción de la historia personal de cada uno de los afectados, el ingrediente desestabilizante del viaje realizado y el impacto producido por la visión de las obras de arte, calificado también como “sobredosis de belleza.”. Si hablamos de belleza nos situamos en la estética, dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, pero podremos leer texto adelante, la escisión que puede existir también entre estética y arte. Desde siglos el arte está atravesado por la belleza, aunque podríamos considerar un gran giro conceptual guiado por una búsqueda vanguardista que juega en los límites de la fealdad, la anulación de la relación clásica: belleza- objeto artístico y lo despreciable o abyecto. El crítico francés Jean Clair señala que el asco, la repulsión y el horror, podría decirse que son denominadores comunes, “con un aire de familia” y se han convertido en una “categoría estética” en gran parte del mundo. 2 En relación a esta mención podríamos recordar a Sigmund Freud, quien publica en 1919 “Lo Ominoso”, un análisis que se refiere a la doble sensación de repulsión y atractivo: “Lo ominoso no sería en realidad nada nuevo, sino más bien algo que fue siempre familiar a la vida psíquica y que sólo se volvió extraño por el proceso de represión” lo que Shelling traduciría poéticamente como: “Es todo lo que, estando destinado a permanecer oculto, secreto, ha salido a la luz”3 En este capítulo Freud hace una referencia a la ausencia de este concepto dentro de la estética: “..Es muy raro que el psicoanalista se sienta proclive a indagaciones estéticas, por más que a la estética no se la circunscriba a la ciencia de lo bello, sino que se la designe como doctrina de las cualidades de nuestro sentir. Sin embargo, aquí y allí, sucede que 1
“Descubrir el arte”. Año X, número 114, 2010, Alianza Ediciones , Madrid. Pág 44. Danto, A.”El abuso de la belleza”, 2005. Ed. Paidós. Buenos Aires. Pág 94. 3 “Descubrir el arte”. Año XI, número 131, 2011. Alianza Ediciones Madrid. Pág 44. 2
deba interesarse por un ámbito determinado de la estética, pero en tal caso suele tratarse de uno marginal, descuidado por bibliografía especializada en la materia. Uno de ellos es el de lo «ominoso». No hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita, de lo que provoca angustia y horror. Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de lo familiar desde hace largo tiempo. ¿Cómo es posible que lo familiar devenga ominoso, terrorífico, y en qué condiciones ocurre? Lo ominoso puede producirse a partir del efecto de una imagen que dispara un enlace único y singular en el encadenado de un recuerdo construyendo una relación particular con una afectación en el cuerpo. Un estatismo que paraliza el cuerpo en un instante de terror, eso que nos deja sin palabras y sin movimiento, lo familiarmente extraño.
…”Sólo puede decirse que lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero no todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso. Lo ominoso sería siempre, en verdad, algo dentro de lo cual uno no se orienta, por así decir. Mientras mejor se oriente un hombre dentro de su medio, más difícilmente recibirá de las cosas o sucesos que hay en él la impresión de lo ominoso. Uno de los artificios más infalibles para producir efectos ominosos en el cuento literario consiste en dejar al lector en la incertidumbre sobre si una figura determinada que tiene ante sí es una persona o un autómata, y de tal suerte, además, que esa incertidumbre no ocupe el centro de su atención, pues de lo contrario se vería llevado a indagar y aclarar al instante el problema, y, como hemos dicho, si tal hiciera desaparecería fácilmente ese particular efecto sobre el sentimiento.4 En el ensayo de Salvador Dalí: “El mito trágico de El Angelus de Millet” ,escrito en la década del 30, el artista analiza “El angelus” de Millet en el que explica por medio de su método paranoico-crítico, la idea de lo ominoso que reside en esta obra. Relaciona la aparente serenidad y recogimiento de la escena con lo siniestro, que a su vez se enmarca en la idea del sexo, la castración y la muerte. Desarrolla una teoría en torno al sentido hipnótico de la obra por el hecho de que se percibe que en ella algo ocurre. Rescata el ambiente crepuscular y la actitud expectante de la mujer, la ausencia de relación entre los personajes, entre otras ideas. Dalí consiguió que se hiciera un análisis por rayos X del cuadro y se descubrió que debajo del cesto había un dibujo precedente que no se distinguía con claridad y consideró una prueba definitiva de su teoría en la que argumentaba que, bajo la imagen de la cesta, había un niño muerto. Es evidente que para el artista que produce desde estos parámetros le resultaría contraproducente que lo repulsivo o lo ominoso se normalice. Si pensamos en anteriores momentos de la historia observamos que en el arte cristiano se ha tomado como símbolo al cristo sufriendo en la cruz, viviendo esta imagen como una belleza un tanto compleja. Actualmente sigue vigente el modelo de belleza clásica derivada de la cultura griega tanto en el ámbito artístico como social. Aquella propuesta vanguardista que se ocupó durante 4
Freud, S.”De la historia de una neurosis infantil”,cap. XVII”Lo ominoso”,pág 59
décadas de desterrarla parece haber sido soslayada, no entendida, rechazada, olvidada o no conveniente.Podría pensarse también en que no existía en aquel momento el espectador que digiriera ese planteo y pareciera que hasta ahora falta educación para la recepción de este tipo de arte. Algunos artistas como Antoni Tápies, Rotko, ciertas obras de Hans Hartung, Kenneth Kemble, entre otros han construído una belleza diferente, ligada a la percepción de lo bello del arte Zen, en tanto silencio icónico, que penetra la composición y su correlato en la escritura lo encontramos en el Haiku.Se podría plantear entonces a la belleza simplemente como convención cultural.Con referencia a la comunicabilidad del juicio estético, Kant en: “Crítica del Juicio” asegura que esta idea se basa en la existencia de un sentido común. Por lo tanto se podría decir que existe un sentido común y que los juicios son comunicables. Hay una necesidad del asentimiento universal que es concebido en un juicio de gusto que es una necesidad subjetiva, representada como objetiva, bajo la suposición de un sentido común. Por tanto, ponemos nuestro sentimiento como fundamento al calificar a algo como bello, pero no como sentimiento privado sino común. Teniendo como punto de partida que el concepto de lo bello no se refiere a la objetividad del objeto, sino que es un juicio subjetivo y que constituye un juicio desinteresado y libre, podríamos preguntarnos ¿la contemplación de la belleza puede subsistir dentro de una fabricación seriada de la obra de arte?. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica" de Walter Benjamín habla de la muerte del Aura de la obra, es decir, surge la masa y con ella el deseo irremediable de acercar espacial y humanamente al objeto artístico adueñándoselo y sacándolo de los límites institucionales (museos, salas de concierto, etc,) mediante catálogos fotografías, y otro tipo de reproducciones técnicas. La reproducción tecnológica de la obra artística da lugar a una estetización de masas, lo cual, en palabras del autor, puede tener un doble efecto, corre el riesgo de caer en la "percepción distraída", ya que los medios de comunicación de masas pueden ejercer un dominio negativo. Para Walter Benjamín acercar espacial y humanamente al objeto con relación al sujeto, mediante la reproducción técnica, es sacar el objeto de su aura, pues, pierde su ritual su religiosidad de experiencia. En definitiva, en este siglo occidental, podemos considerar un arte que puede no ser bello, tampoco por esto tendría que ser abyecto. Digamos que el arte plantea muchas más posibilidades y no sólo la relación con la belleza. Dando entonces un paso más hacia la apertura de la ecuación belleza-arte encontramos una frase de Arthur Danto: “En nuestros días está clarísimo que algo puede parecerse en todo a una obra de arte sin serlo en absoluto”. Este crítico y filósofo aporta la idea de que ya no necesitamos que las ideas se transmitan de forma sensible, en objetos. No obstante, esto no significa, que no se produzca más arte. “El fin del arte”, con la intención de buscar una definición filosófica del arte sin esperar a ver qué más, en términos de objetos se puede seguir produciendo, dado que cualquier cosa puede ser una obra de arte. Según Danto, Duchamp es un clarísimo ejemplo de la superación del arte por parte de la filosofía, en el sentido de que sus obras plantean el problema de la naturaleza filosófica del arte desde el interior del arte mismo. Marcel Duchamp, siguiendo este planteo conceptual, mostraba un desprecio por lo que él denominaba “vibración retinal”, en cambio abogaba por un arte intelectual sin gratificaciones sensoriales de ninguna clase, por lo tanto plantea la obra como objeto que trasciende la belleza. En relación a esta mirada es pertinente citar la idea de Danto cuando cita la obra de Warhol “Caja Brillo” presentadas en 1964:
“…Desde el principio lo que despertó mi interés por la Caja Brillo no sólo fue que la convertía en arte, si no cómo era posible que, siendo una obra de arte, que los objetos exactamente iguales a ella, esto es, el conjunto de envases diseñados para contener esponjas “Brillo”, no lo fueran…”5 Continúa el autor: “… Me fascinó la idea de que las cajas de Warhol pudieran ser obras de arte mientras que sus contrapartidas en la vida cotidiana no eran si no recipientes utilitarios sin ninguna aspiración artística. La estética no parecía tener nada que ver con el tema, ya que los dos grupos de cajas que parecían poseer identidades filosóficas diferenciadas, se asemejaban tanto entre sí que costaba creer que uno revistiera cualidades artísticas que le faltaban al otro. La estética, pues, quedó de un plumazo fuera de la ecuación…” El autor desde ese punto de vista, la tesis según la cual”aquello que convierte a un objeto en una obra de arte es externo a él” digamos que “la obra es pensamiento más objeto, siendo en parte una función del pensamiento el determinar qué propiedades del objeto pertenecen a ella”. 6
Así se plantea luego un interrogante todavía más sutil: ¿Existe la posibilidad de planear una diferenciación entre belleza externa y belleza interna? En el caso del urinario de Duchamp llamado “Fuente”, la belleza, aunque no es la principal búsqueda de la obra, se sugiere de alguna manera en la forma de objeto, por lo que podríamos decir que es “externa”, de la misma forma que el diseño de las “Cajas Brillo” .En ninguna de estas últimas obras la belleza forma parte del significado de la obra. Ahora, ¿Puede la belleza ser intrínseca al objeto, formar parte de su significado? Para responder esta posibilidad toma como ejemplo la obra de intencionalidad política: “Elegíes for de Spanish Republic” de Robert Motherwell, y explica lo siguiente: “…patente belleza derivaba naturalmente del hecho de ser elegías, puesto que las elegías deben ser bellas por naturaleza. La belleza de la elegía transforma el dolor en algo soportable”. Aquí la belleza interna, es una característica otorgada al concepto o el pensamiento de la obra. Por lo que podríamos conjeturar que la belleza natural, dada esta relación, sería siempre externa, salvo, explica el autor, qué veamos al mundo como obra de arte y su significado como el símbolo de su valor.7 Estas reflexiones nos llevan a pensar las diversas maneras en las que podemos abordar la obra de arte desde una postura reflexiva y desde luego, en una cada vez más advertida lejanía entre la estética clásica y el objeto.
Agradezco la colaboración de la Psicóloga Raquel Caferatti, amiga que me ha guiado en el contenido de los conceptos psicoanalíticos.
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Danto,A. “ El abuso de la belleza”. 2005. Ed.Paidós. Buenos Aires.,pág 23.
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Idem, pág 146 Idem, pág 153
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