El outsider. Espectador tibio ; espectador fresco - Matías Bó by Bibliotéca Satélite

El Outsider Espectador tibio y Espectador fresco

Mat铆as B贸

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Índice

1) Introducción 2) La Estética de la recepción en el Cine 3) El espectador tibio y fresco 4) El Outsider.

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Introducción El presente trabajo se propone indagar, a partir de la relación entre la obra-autorpúblico, al receptor cinematográfico, tratando como base la conferencia “Estética de la recepción y comunicación literaria” dictada por Jauss en el 79’; imbricando algunos aportes de Marshall Mcluhan y Gilles Deleuze. Se realizará un ensayo sobre un espectador activo y pasivo tomando a Mcluhan para denominar a un espectador fresco y tibio. Para llegar a una hipótesis sobre un Espectador desterritorializado -tomando a Deleuze-, que he denominado “Outsider”.

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La Estética de la Recepción en el cine I

Llevar todo a una sala de cine. Llevar las teorías también. Teorías que por más que sean opuestas, a veces es necesario unirlas dentro de un mismo cuerpo de lucha. Así pretendo mezclar un poco el mundo de Jauss con el del cine. Llevar la discusión entre la hermenéutica y Sontag en el cine. Llevar todo este proceso dialéctico entre el autor, la obra y el público al cine. Querer explorar la sala a partir de todos estos puntos. Focalizarme en el espectador. Adentrarme en los ojos de él. Querer ver la película que está viendo. Esa película que se construye desde una triada (autor, obra y espectador). ¿Qué pasaría si la Escuela de Constanza fuese una sala de cine? Si podríamos meter a la Escuela de Constanza adentro de un cine. Este trabajo parte desde esa idea: de utilizar esta teoría y ponerla en discusión con algunos inventos propios. Algunas historias nuevas. Algunos juegos que nacen de la lectura de Jauss o de Mcluhan o de Cortázar o de Nabokov o de Gilles Deleuze. Y los veo dentro de esta sala. Sentados, mirando todo este mundo del cine, que se va haciendo como este trabajo: en conjunto.

La estética de la recepción nace en 1966. También llamada la Escuela de Constanza. Autores como Hens Robert Jauss o Wolfgang Iser comenzaron con los cimientos de esta teoría. En líneas generales lo que la estética de la recepción buscaba era explorar el mundo del lector y del sentido, a partir de un proceso dialéctico entre el autor, la obra y el público. Veía que la recepción traía aparejada una comunicación literaria. “La comunicación literaria debe ser concebida como un campo intersubjetivo; es preciso entender la relación

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dialógica entre el texto, sus receptores y los receptores entre sí.”1

Se veía a la recepción como una forma de apropiación e intercambio. Esta producción y recepción se fundamentaba en una intermediación de la comunicación literaria. “El productor es también un receptor, desde el momento en que empieza a escribir” (Jauss, 1979) La recepción lleva un doble aspecto, el activo y el pasivo: “Se define como un acto de doble faz que incluye el efecto producido por la obra de arte y el modo en que su público la recibe”2

En el cine también la recepción es apropiación y creación de ambientes. Cada uno de los espectadores construye, en conjunto con la obra, un entorno diferente. Y este acto doble es visto en la relación que establecemos con la obra, con el momento de apropiación, con nuestra recepción fílmica.

III

La Estética de la recepción explora en este análisis también el sentido: “El sentido de una obra se constituye siempre de nuevo, como resultado de la coincidencia de dos factores: el horizonte de expectativa implicado en la obra, y el horizonte de experiencia suplido por el receptor”3

JAUSS, Hens Robert: “Estética de la recepción y comunicación literaria” – Ponencia presentada en el noveno congreso de la Asociación Internacional de Literatura comparada, realizado en Innsbruck en 1979 y publicado en 1980 – Adjuntada en Revista de Cultura “Punto de vista”- Página 37. – número 12, julio y octubre de 1981 2 JAUSS, Op. Cit., pág 34 3 JAUSS, Op. Cit., Pág 34

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La misma recepción es una generadora de distintos sentidos. Cada receptor, en este caso, espectador, tendrá como el lector, un horizonte de experiencia y éste será afectado por la obra y viceversa. La mediación entre estos dos horizontes, permiten la efectuación del sentido.

IV “Las interpretaciones de una obra de arte es un intercambio de experiencias, o si se quiere, un diálogo, un juego de preguntas y respuestas.”4 Durante los 60’ la teoría literaria se inclinó hacía una búsqueda “más allá de la interpretación”. Y aquí podríamos incluir a Susan Sontag que planteaba en su texto “Contra la interpretación” (escrito en el 1964) ir más allá de una hermenéutica. Lo que ella plantea es llegar a encontrar una “erótica del arte”. (Sontag, 1964). Dejarnos llevar por todo el mundo de la obra. Sumergirnos en aquél océano profundo, para sentir, oler, palpar, escuchar, tocar lo más pequeño-intenso, el detalle, los distintos lugares, explorar esa zona sin pre-nociones, sin pre-construcciones. Sólo flotar en el lenguaje puro y revoltoso de la obra. Y así aprender a conocer todo un océano nuevo, todo un mar desconocido. O como dice Sontag: “Recuperar nuestros sentidos (…) aprender a ver más, oír más, a sentir más”5 Sontag critica la interpretación diciendo que ella “convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías” (Sontag, 1964). Sosteniendo que es “la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad” (Sontag, 1964) 4

JAUSS, Op. Cit., Pág 35 SONTAG, SUSAN: “Contra la interpretación” en “Contra la interpretación y otros ensayos”- Editorial Debolsillo – Buenos Aires – 2008 – Pág. 27 5

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“Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombríos de significados”6 Ahora bien, la estética de la recepción decide retomar una hermenéutica para colocarse en el campo del sentido. Para la Escuela de Constanza, la Interpretación “exige que el intérprete controle su aproximación subjetiva, reconociendo el horizonte limitado de su posición histórica. Esta reflexión funda una hermenéutica que abre un diálogo entre el presente y el pasado, y que integra la nueva interpretación en la serie histórica de las concretizaciones de sentido” (Jauss, 1979) De esta manera, se encarga de retomar el concepto de hermenéutica, ya impuesto por Gadamer, este círculo que consistía en tres partes: comprensión, interpretación y aplicación; para poder establecer una historia de la literatura y un diálogo con los textos y los autores tanto del pasado como del presente. Este vínculo o este tipo de teoría hermenéutica también se le debe a Harold Bloom, que es aquel autor norteamericano que permitió lograr el reemplazo del “mito literario de los <precursores> por un registro de categorías que denomina creative misreading (malentendido creativo) La relación entre los grandes autores puede explicarse entonces bajo las formas de los ratios revisionistas o, digamos más bien, respuestas que los poetas-hijos dan a las preguntas que los poetas-padres dejaron abiertas.” (Jauss, 1979) Y así el diálogo. Así la conversación con los autores, la obra y el público. En la sala de cine también se produce una suerte de efecto de caja de Pandora. Al accionarse el film y proyectarse en la pantalla, la caja se abre, dejando salir a los fantasmas afuera y que revoloteen entre nosotros. Esa magia es el diálogo que se produce entre los poetaspadres que Bloom nos habla, y los poetas-hijos. Cuando vemos una película, también entablamos una charla y un ir y venir de experiencias, que se mezclan con estas figuras proyectas a 24 fotogramas por segundos. Así dialogamos con las obras y los creadores de imágenes. Así nos construimos y construimos a la obra. Cada uno conformando un ambiente y un entorno diferente.

SONTAG, Op. Cit., pág 19

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La literatura al igual que el cine no nace cuando un niño llega corriendo desesperado al valle de Neanderthal gritando “¡el lobo, el lobo!” con un lobo hambriento tratando de atraparlo. No. La literatura al igual que el cine, nace cuando ese niño llega corriendo, gritando, desesperado, sin ningún lobo persiguiéndolo. Esa es la magia. La invención. La ficción. “La magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa (…) más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció, finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor”7

Esta idea de escritor, inventor, y mago, también se puede llevar al papel del lector y del espectador. Los dos funcionan del mismo modo, como principales figuras del encanto, de la hechicería. El mago y el hechicero, por lo tanto es el escritor como el lector; es decir, el creador de imágenes como el espectador. Esta condición de mago y hechicero, es la condición del Outsider. Y después veremos porqué. Pero ahora voy a trabajar la idea del espectador tibio y fresco.

NABOKOV, Vladimir: “Buenos lectores y buenos escritores” en “Curso de literatura europea” – editorial Del Nuevo Extremo, RBA – España – 2010 – pág 35

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El espectador tibio y el espectador fresco V

A modo de juego, voy a trasladar las temperaturas de Mcluhan en la concepción de un espectador pasivo o activo. Yo soy partidario de que un espectador puede ser activo o pasivo en distintitos momentos. Y eso depende de la relación que entable con la obra y el autor (a veces el autor queda relegado). “No creas nunca en el cuentista, cree en el cuento”, decía Lawrence. Mcluhan distingue dos tipos de medios. El caliente y el frío. “El medio caliente es aquel que extiende, en alta definición, un único sentido. La alta definición es una manera de ser, rebosante de información” (Mcluhan, 1964). En contraste el medio frío es el que extiende, en baja definición, varios sentidos. Por ejemplo la televisión. El medio frío de la televisión, dice Mcluhan, es mucho más participativo que el de cine, porque al estar en baja definición, el espectador debe esforzarse más para completar la imagen. “Un medio caliente no deja que su público lo complete tanto. Así pues, los medios calientes son bajos en participación, y los fríos, altos en participación o compleción por parte del público”8

Cuando Mcluhan habla de que el cine es un medio caliente y por lo tanto menos participativo o que es más propenso a que el público no complete la imagen, él hace referencia a una idea de calidad y de información; pero no de sentido. El cine no sería un medio caliente si en tanto que participación haría referencia al sentido. No. Ya que el cine, como la literatura, es uno de los medios más participativos de todos en el papel del sentido y apropiación que tiene el receptor. El leer es ver. Y el ver es leer. Cuando usamos los ojos estamos dando lo más personal de nosotros. Lo más íntimo hacia ese algo que nosotros queremos. “La visión es 8

MCLUHAN, Marshall: “Medios calientes y medios fríos” en “Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano” - Edición bolsillo Paidós – Buenos Aires – 2009 – pág. 47

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el tacto del espíritu” (Fernando Pessoa – Aforismos y afines) Los ojos por así decirlo son el

órgano con el que conjugamos nuestra realidad y es lo que nos permite visualizar al lenguaje en acción. Vemos cómo funciona nuestra lengua y cómo se dan ciertas acciones y reacciones en nuestra vida cotidiana, con los ojos. Que el ojo sea el espejo de todo nuestro pasado, presente y futuro, es lo que determina esa intensa interioridad que contiene. Jacques Derrida decía que nuestro cuerpo cambia pero que nuestros ojos esconden y contienen un secreto tan fuerte, que allí adentro, está toda nuestra historia. Es como si entrando en esa conjugación de líneas de fuga de los ojos podamos hacer una genealogía entera y exacta de nuestro pasado, nuestra vida y nuestro actual presente, quizás, también, nuestro porvenir. ¿Por qué creamos y creemos con el ojo? Porque es nuestro punto más interior que llega al exterior. Es este asomo del espíritu, es este tocar y volver adentro del espíritu. Es nuestra desnudez ante el exterior. Nuestra más pura desnudez. Una limpieza del cuerpo antes nunca vista. Y es fantasmal, no se ve. Nadie puede justificar esa salida del espíritu, ese irse constante del alma o del interior. El cine nos permite estar en completo contacto con las figuras y las imágenes (soporte-celuloide); al igual que los libros nos permiten estar interrelacionados con las letras y las oraciones (es decir el soporte-abecedario), pero tanto en las dos estructuras imaginamos y armamos nuestra historia y nuestro teatro. Construimos todo el tiempo con la visión, tanto en el cine como en los libros. Y las imágenes son nuestras. Las vemos totalmente diferentes. Y eso depende de cuán alimentado esté nuestro ojo y por cuáles direcciones y calles queramos ir. Las calles que nuestros ojos toman, son las aristas para construir nuestro mundo imaginario. Y de hecho, muchas veces nuestros ojos perciben cambios, atajos, idas, vueltas, en el juego más rayuelístico posible. No podemos dejar de jugar con nuestros ojos y eso es lo más notable. El ojo es el órgano creador de realidades. El ojo actúa como el gran angular del todo. Las lecturas y las visualizaciones van de la mano, ya que se sienten del mismo modo, las dos se acomodan a la percepción ocular y cultural que cada receptor tenga. Cada receptor hace uso de este acorralamiento de la percepción y la combina con la imaginación, esto produce la selección de vías o caminos para la construcción de la escena y de imágenes. De hecho cuando vemos-leemos estamos decodificando

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constantemente, deconstruimos palabras para construir imágenes, para edificar ese mundo visual y pensante que nos da una determinada realidad.

El libro es cine como el cine es libro. El ojo es leer y ver.

VII

Ahora bien, ¿por qué fresco y tibio? No deseo caer en polos o en extremos. Mcluhan cae en una helada o en un verano atroz. En mi opinión hay un clima templado en lo que respecta a la recepción de la obra –por lo menos, hablando desde lo cinematográfico-. No creo que sea o blanco o negro. Sino que hay matices veloces de por medio. Creo que la recepción tanto del libro como el de un film es tan veloz que lo que le queda al espectador/lector son impresiones, instantes, fragmentos, impactos fotográficos, haikus. No puedo pensar a la percepción del espectador/lector desde extremos. Ya que pienso que al ser tan veloz la apropiación de la obra y la construcción de los ambientes, es necesario pensar en matices, es necesario pensar en un tumulto de grises y tramas que están entre medio. No se puede pensar en algo frío o cálido. Sí creo que se puede pensar en algo tibio y fresco.

VIII

Volviendo al juego del espectador tibio y fresco. Si tomamos la idea de Mcluhan, podemos designar que el Espectador tibio es aquel espectador pasivo que extiende sólo un sentido suyo en alta definición. Un espectador tibio sólo ubica una parte de la obra en alta definición, pero lo hace sin podes cubrir o articular gran parte de la misma. Un espectador tibio se sienta en la butaca y extiende un sentido, relajándose en la butaca casi sin pensar, casi sin imaginar. Simplemente descansando. Un espectador tibio es el que va

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a pasar el rato, el que busca saber qué va a pasar en el final. Una de las formas de ser un espectador tibio es, como decía Cortázar, un lector que no puede entrar en el tren. Una obra que no puede poner al lector en tren. No poner al espectador en tren. También es una forma de que exista una recepción tibia en el sentido Mcluhaniano. Y que suceda esto, no significa que sea sólo por la obra; sino, por la relación que se establece en la triada autorobra-receptor. En cambio, un espectador fresco, extiende varios sentidos en baja definición. Lo que hace es explorar de una manera más abarcativa, trata de expandir sus horizontes. El espectador fresco es activo porque lo que hace es estirar su cuello en la butaca, busca en la imagen, indaga, tuerce la cabeza, zarandea la mirada, la agita. Descubre. Siguiendo con Mcluhan, esta idea es válida, sólo que no podría ser aplicada en el cine. Pero siempre tengamos en cuenta que estamos hablando de la idea de sentido. Es por eso que voy a hablar del espectador de cine como si estuviese hablando del lector. Y voy a retomar las ideas de Mcluhan sobre los medios, para reubicarlas y trastocarlas a mi modo.

Hay varias apreciaciones sobre lector que me gustaría analizar para repensarlas y llevarlas al nivel del espectador. Cortázar ve en el lector pasivo a un lector cómodo que gusta que lo lleven de la nariz, que está interesado sólo por lo que va a pasar al final. Él utilizó el término “hembra” para referirse al lector pasivo, luego salió a disculparse, debido a la utilización de dicho término, sosteniendo que había cometido un error diciendo que la hembra era siempre pasiva, justificando que no siempre era así. Por eso decidió quedarse con el término “pasivo”. Por otra parte, el lector activo, para Cortázar, es el que crea el laberinto. Si llevamos la concepción Cortazareana del lector como espectador es casi agradable pensar a un espectador activo como aquel que crea el laberinto. Esta metáfora, casi Borgeana, en determinar un infinito como laberinto (Borges solía decir que el peor laberinto de todos era un desierto), nos lleva a pensar la posibilidad de afección que tiene un espectador con una obra y un autor. Yo creo que es necesaria entender esta idea a partir del laberinto infinito, con aquel hilo de Ariadna que jamás llega a un lugar sino que

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siempre se teje. Eso hace que como espectadores seamos activos e imaginemos y lleguemos a escapar de uno mismo, gracias a la obra. Seguir tejiendo ese laberinto, seguir estirando ese hilo de Ariadna que nunca nos llevará a Teseo, ni a Asterión, ni siquiera a Ariadna, y que si se quiere simbolizar de alguna manera, aquel hilo es nuestra imaginación y creación, sin la salida del laberinto. Es permanecer dentro. Para siempre.

Macedonio Fernández habla sobre un lector de desenlaces, al cual no acepta, ya que éste busca el final y siempre el final. Lo que sucede. Con el objeto de dar sustanciado todo relato. Habla de un lector artista que es aquel que no busca ninguna solución. Sólo se deja llevar por el relato. Viaja en el relato con un estado de conciencia. Al no buscar ninguna solución, sale con preguntas. Y ahora sí, siguiendo al cineasta iraní Abbas Kiarostami, podríamos decir que el espectador activo es aquel que en vez de salir de la sala de cine con todo resuelto o tan sólo con respuestas, es el que sale con preguntas e interrogaciones.

XI “El buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico, sentido que yo trato de desarrollar en mí mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión”9

Para Nabokov el verdadero lector, el lector activo no es aquel que lee los libros, sino aquel que relee. Es un relector. Para Nabokov no basta con la primera acción de mover los ojos de izquierda a derecha, ya que él sostiene que se impide una apreciación artística profunda. Es necesario un tiempo para familiarizar la obra. Esa relectura.

NABOKOV, Vladimir: “Curso de literatura europea” – editorial Del Nuevo Extremo, RBA – España – 2010 – pág. 32

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Ésta sería una forma interesante de pensar a un espectador con diccionario ¿verdad? ¿Pero es posible? Creo que el diccionario aquí vendría a funcionar como un museo de piezas consumidas por el espectador. Siempre pensé en el diccionario como un museo en donde las piezas que son las palabras se enseñan en frascos y lugares iluminados (uno va al diccionario a aprender siempre y a ver: uno va al museo a ver y aprender). Creo que el diccionario en el espectador es el entrenamiento que tiene y ese entrenamiento va de la mano con las piezas audiovisuales que ha consumido y su manera de apropiárselas. Su manera de ir creando ese laberinto. Este diccionario es la metáfora perfecta para unir tres de los conceptos que Nabokov arroja en la definición de “buen lector”, y estos son, la imaginación, la memoria y cierto sentido artístico. Uno construye estas tres disciplinas leyendo y viendo. Aprendiendo desde el diccionario y las obras. Aprendiendo desde la experiencia que nos brinde la obra y el autor. ¿La Relectura en Nabokov es en el espectador ver la película más de una vez? No. La relectura de Nabokov en el espectador es apropiarse de los detalles, -“Al leer debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos”(Nabokov, 1980), volver para atrás con la memoria, jugar con la imaginación, indagar los personajes, explorar las locaciones, meterse a fondo como un fantasma en las ventanas de las casas de los personajes, preguntarle cosas a ellos, susurrarles al oído, golpearlos, desnudarlos, tenerlos cerca, moldear esos muñecos de barro y estar dentro de la historia. La Relectura en el espectador es la pregunta. Y la pregunta es la base de un espectador activo.

Una forma de entender la pasividad de muchos de los espectadores y lectores: Estamos hoy, en un momento donde la mayoría de los lectores y espectadores leen y ven por tendencias mercantiles o de industria cultural y no, quizás, por apreciación y contemplación. Es muy interesante ver el análisis de Benjamin en relación con el cine cuando él trata al espectador como un examinador disperso, que recibe constantes shocks o misiles montados en una pantalla y no puede llegar a penetrar concretamente en la obra, o simplemente no puede dejar de ser examinador disperso. Son sólo pocos los lectores o

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espectadores que pueden tomar obras realmente intensas o fuertes -esto puede ser entendido por contenido y también por longitud- que se decidan a afrontar lecturas irrepetibles y de calidad única; y que traten de participar activamente en la obra y no perpetuar como un agente disperso. Hoy. La actualidad. Puede ser visto como una época donde predomina el producto fácil, simple y rápido, donde predomina una lectura pop: Es decir, una forma de interrelacionar e interpretar simple, de consumo instantáneo, reciclaje veloz del objeto cultural, y renovación del mismo por uno nuevo, producción, consumo, etc. Y de nuevo, el actuar cíclico producción-consumo-reciclaje. Todos tenemos incorporada una condición de Lectura Pop, y es necesario tenerla, porque es necesario, a veces, ser espectadores y lectores pasivos. Porque es necesario, otras veces, descansar el pensamiento, relajarnos con algo, aflojarnos en la butaca y no estirar los cuellos. Por eso, vuelvo con la idea que dije más arriba: Un espectador y un lector puede ser pasivo y activo en distintos momentos, (incluso en la misma obra). Que un espectador y un lector sea pasivo y activo no es mejor o peor. Es una forma de estar ante la obra, una forma de entablar una relación con ella y el autor. Yo puedo apreciar a Kipling, por ejemplo, pero leer “Kim” para mi fue una selva en la cual no podía encontrar machete. Un libro del cual fui un lector completamente pasivo. Sin embargo no me apeno, ni nada por el estilo. Fue un libro que leí a los quince años y no creo que lo vuelva a releer, porque cada vez que lo veo, recuerdo ese hastío de selva. Simplemente quiero dejar en claro que ser un espectador o lector pasivo o activo es una forma de relacionarnos con la obra. Que puede llegar a tener una suerte de relación con lo que dice Umberto Eco sobre un lector modelo. Aunque todavía mantenga mi distancia tanto con ésta especie de estructuralismo Econiano y el deconstructivismo de J. Culler, con respecto a la relación obra/autor/receptor. Con lo que no puedo dejar de estar de acuerdo es con la condición de Outsider. Cuando leí “Kim”, pude no haber sido el mejor lector modelo, ni nada por el estilo, pero sí aquel libro me llevó a pensar y a imaginar, a estar en otro lugar, a desterritorializarme. De repente, entraba en esa selva, sin machete, pero estaba en otra tierra. Una tierra de Kipling. Una tierra que de alguna manera estaba creando con el pasado del autor, con Kim y sus caminos, y conmigo mismo. Lo primero que hice fue recordar el Sidharta de Hesse. No sé porqué.

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XIII

Tanto el cine como la literatura llevan a que el lector y el espectador queden infectados por el veneno más somnífero. Es un pinchazo de un escorpión. En el lector/espectador queda el veneno para siempre, queda esa esencia y fuerza del libro o película, en toda la eternidad de su ser. Y de seguro no hay vacunas ni curas para esa infección. Y esa es la verdadera literatura o cinematografía. El lector no puede olvidar. El espectador no puede olvidar. Lo que hace a un buen libro es que no lo olvidemos nunca jamás. La literatura y el cine llevan a que siempre queden en la cabeza del lector y del espectador aquellas obras y mundillos que el autor ha desarrollado. La literatura y el cine hacen que puedan volver a la imaginación. Lo importante en una obra es que el lector y el espectador imaginen y no paren nunca de imaginar. Y que en su cotidianeidad puedan interconectar imaginaciones que tuvieron con la lectura de un libro o la experiencia de una película; con las que tuvo con otros y así ir sumando su ramificación debida al imaginativo. Y esto es un repensar constante. Una pregunta. Como la relectura de Nabokov o el no olvidarme jamás de “Kim”.

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El Outsider

XIV

El outsider no es ni espectador tibio ni fresco. Es un individuo sin tierra. Un extranjero. Un viajero. Es aquel que fabrica con la obra. O como diría Paul Valéry, aquel que crea a partir de la obra, que toma lo que la obra le da, lo que necesita de la obra. Para justificar esta idea tomé algunos aportes sobre la concepción de lector que tienen autores como Vladimir Nabokov, Julio Cortázar, Macedonio Fernández, entre otros. Pero fundamentalmente Gilles Deleuze es el que me permitirá jugar más en esta zona. Ya que pienso que el Outsider, y en Mil Mesetas aparece, es justamente, y llevándolo al cine, un des-espectador. Creo que se puede entender como un Espectador desterritorializado, que lo que hace es tener esa condición de viajero, de ermitaño, de Robinson Crusoe o de Edgar Allan Poe. Un trotamundo o un desterrado. Un fantasma. ¿Pero dónde reterritorializa, si es que reterritorializa? Si lo hace, lo hace en un lugar propio. En un campo espectral. Una zona casi como lo piensa Tarkovsky. Un espacio mental único que cumple con una condición de hechicero. Tarkovsy en su película “La zona” crea un lugar peligroso, donde se debe andar con cuidado, un lugar casi inventado por los mismos personajes, una zona de invención. “Uno mismo ha devenido imperceptible y clandestino en un viaje inmóvil. Ya nada puede pasar, ni haber pasado. Ya nadie puede hacer nada por mí ni contra mí. Mis territorios están fuera de alcance, y no porque sean imaginarios, al contrario: porque estoy trazándolos. (…) A fuerza de haber perdido el rostro, forma y materia, ya no tengo ningún secreto. Ya no soy más que una línea. (…) Uno ya no es más que una línea abstracta, como una flecha que atraviesa el vacío. Desterritorialización absoluta. Uno ha devenido como todo el mundo, pero a la manera en que

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alguien no puede devenir como todo el mundo. Uno ha pintado el mundo sobre sí mismo, y no a sí mismo sobre el mundo”10

Somos Outsiders. “Lovecraft llama Outsider a esa cosa o entidad, la Cosa, que llega y desborda por el borde, lineal y sin embargo múltiple, rebosante, efervescente, tumultosa, espumeante, que se extiende como una enfermedad infecciosa, a ese horror sin nombre”11

Espectadores que viajan, espectadores encantados (nos dirá Nabokov). Ahora bien, Nabokov también discute sobre la imaginación del lector, diciendo que es necesario una imaginación impersonal y fruición artística. “Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor” (Nabokov, 1980) El Outsider hace uso de esta impersonalidad ante la imaginación y la obra, viajando. Entrando profundamente en la obra y construyendo sus caminos, sus propias tierras. Cuando somos outsiders desaparece nuestro rostro e incorporamos el rostro de la obra o de la relación que tenemos con ella y el autor. Allí está el equilibrio, una suerte de mutación entre nuestro rostro y el rostro de la obra o el rostro del autor. “Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez 10

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix: “Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.” – Editorial PreTexto – España – 2006 – Pág 204. 11 DELEUZE & GUATTARI, Op Cit., Pág 250

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sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal”12

Creo fervientemente en esta concepción de lector y espectador. Pero tengo mis diferencias con Nabokov. No creo que el autor esté creando, de manera solitaria su castillo de naipes, sino, que dicho castillo es construido entre esta triada mágica que es la obra, el autor y el receptor. Destaco que el Outsider es aquel que lee o ve con la espina dorsal, pero no porque no lo haga con el corazón o con el cerebro, sino que es aquel que está en estado de conciencia, en búsqueda de crear, en imaginar, en explorar, es ese Outsider el encantado. Para lograrlo, ha adentrado tanto en la obra, que se ha olvidado su posición en la tierra. Ha olvidado su paradero humano. Es un hechicero. Ha viajado. Devino. Huyó. Línea de fuga en la pantalla o en el libro. Migró a otros espacios mentales e imaginativos. Los trazó. Se embrujó o mejor dicho se esfumó en su propio hechizo, construido y creado no sólo por él mismo, sino también en compañía del autor y la obra misma.

NABOKOV, Op. Cit., Pág 36

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Bibliografía 

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SONTAG, Susan: “Contra la interpretación y otros ensayos”- Editorial de Bolsillo – Buenos Aires - 2008



NABOKOV, Vladimir: “Curso de literatura europea” – editorial Del Nuevo Extremo, RBA – España – 2010



MCLUHAN, Marshall: “Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano” - Edición bolsillo Paidós – Buenos Aires – 2009



DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix: “Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.” – Editorial Pre-Texto – España – 2006.

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