, czyli ARTYŚCI

Wstarożytnych Atenach nie było teatrów repertuarowych. Okazja, by obejrzeć spektakl przypadała dwa razy do roku podczas świąt ku czci

Dionizosa: Lenajów (styczeń/luty) oraz Wielkich Dionizjów (marzec/ kwiecień)32. Zawsze prezentowano nowe dramaty33. Składano je w ofierze niczym młode, piękne osobniki34. Atmosferę agonu35, w ramach którego były wystawiane, prawdopodobnie możemy porównać do aury współczesnych festiwali teatralnych. Sędziami nie byli jednak specjaliści. Wyłaniano ich na drodze losowania (dziesięciu – po jednym z każdego ateńskiego szczepu)36. Warto przy tym zwrócić uwagę, że w Żabach Ajschylos nie wyraził zgody, by sędzią agonu został którykolwiek z Ateńczyków (w. 807). Jedna z teatralnych anegdot opowiada, że po przegranej z Sofoklesem w 468 r. p.n.e. ostentacyjnie opuścił Ateny i wyjechał na Sycylię37. Również Kratinos w Bożkach bogactwa skarżył się na niesprawie- dliwy werdykt (fr. 171)38. Sam Arystofanes po dotkliwej porażce Chmur nie bawił się w uprzejmości39. Jego chór ptaków jednoznacznie grozi, że jeżeli sędziowie nie przyznają mu zwycięstwa zostaną obsrani (Ptaki w. 1117).

31 Gr. καλλιτέχνης – artysta.

32 Lenaje odbywające się w miesiącach zimowych miały charakter kameralny, na widowni zasiadali przede wszystkim ateńczycy i mieszkańcy okolicznych osad. Wielkie Dionizja były świętem panhelleńskim, do Aten zjeżdżali goście z całego „greckiego” świata.

33 Z czasem, w wyjątkowych przypadkach władze wyrażały zgodę na ponowne wystawienie (gr. ἀναδιδάσκω). Takim spektaklem były, m.in. Żaby.

34 O. Weinreich, Aristophanes, Sämtliche Komödien, Zürich 1959, s. XXXI, cyt. za: K. Kerenyi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, Kraków 1997, s. 284.

35 Gr. ἀγών – walka, mowa, spór.

36 R.R. Chodkowski, Teatr grecki, Lublin 2003, s. 58–60.

37 Plutarch, Kimon (8). Wydaje się jednak, że historii tej bliżej do anegdoty niż prawdziwego zdarzenia. Por. A.H. Sommerstein, The Theatre Audience, the Demos, and the Suppliants of Aeschylus, w: Greek Tragedy and the Historian, ed. C. Pelling, Oxford 1997, s. 69.

Informacje o wynikach konkursów czerpiemy z zachowanych do naszych czasów list zwycięzców. Fasti (najstarsza znana inskrypcja) oraz Didaskaliai Arystotelesa zawierają niepełny spis od początku ustanowienia agonów teatralnych do czasów współczesnych Stagirycie40. Dzięki nim dysponujemy pokaźnym repertuarem spektakli, które nie weszły do historii teatru. Podobno za wyznacznik talentu uznawano ilość odniesionych zwycięstw, jednak z dzisiejszej perspektywy trudno dojść do koherentnych wniosków:

• zwycięstwa: Sofokles – dwadzieścia cztery41, Ajschylos – trzynaście, Eurypides – cztery,

• zachowane dramaty: Sofokles – siedem, Ajschylos – siedem, Eurypides –osiemnaście.

Dramatopisarz chcący wystawić swój tekst składał go przed archontem –najwyższym urzędnikiem ateńskiej polis. To on podejmował decyzję o „przyznaniu chóru”42, czyli przyznaniu finansowania na produkcję spektaklu. Podobnie jak w przypadku sędziów, nie była to osoba specjalizująca się w twórczości teatralnej. Jego wyrobienie literackie reprezentowało gust przeciętnego ateńczyka. Prawdopodobnie poza własnymi wrażeniami lekturowymi sugerował się sławą autorów oraz liczbą odniesionych zwycięstw. W Pasterzach Kratinos szydził z archonta, który odrzucił tragedię Sofoklesa (fr. 17)43. Z pewnością nie był to jedyny przypadek, gdy wybór okazał się chybiony.

38 M. Wright, The Comedian as Critic: Greek Old Comedy and Poetics, London 2012, s. 54.

39 Por. Chmury, w. 524–525.

40 W I poł. III w. p.n.e. tekst Didaskaliai wykuto na ścianach budynku na południowym stoku Akropolu. Jak sugeruje Katarzyna Pietruczuk możliwe, że został wybudowany specjalnie, by przenieść do niego inskrypcje. Stanowiłby wówczas pierwsze archiwum i muzeum teatralne. K. Pietruczuk, Dzieje tekstu Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa między Atenami i Aleksandrią, Warszawa 2020, s. 8.

41 Podobno nigdy nie zajął trzeciego miejsca.

42 Gr. χορὸν διδόναι.

43 Na archonta, który nie poznał się na jego własnym tekście, skarży się w następnym fragmencie tej samej komedii (fr. 20).

Reżyser spektaklu otrzymywał honorarium z kasy miejskiej44 (w Żabach chór wspomina polityków, którzy wyśmiani ze sceny natychmiast zgłaszali wniosek o zmniejszenie wynagrodzeń dla komediopisarzy [w. 367–368]45). Również aktorom wypłacano urzędowo ustalone stawki46. Dopiero nastanie „ery gwiazd” w epoce hellenistycznej wprowadziło zwyczaj podpisywania indywidualnych kontraktów47. Natomiast środki na produkcję spektakli pozyskiwano ze źródeł prywatnych (tzw. choregia48). Zadaniem chorega było utrzymywanie choreutów49 w trakcie prób oraz opłacenie wykonania kostiumów, masek, rekwizytów i scenografii50. Pełnienie choregii było zaszczytem, okazją do zamanifestowania bogactwa przed całą widownią. W przypadku wygranej choreg otrzymywał złoty wieniec i trójnóg. Ewentualnie… barana (pod koniec Pokoju Arystofanesa mowa o „szczęściarzu”, który zostanie złożony w ofierze poza sceną. Dzięki temu zachowa życie i zostanie podarowany choregowi [w. 1023])51. Taka ostentacyjna filantropia wykorzystana w umiejętny sposób mogła otworzyć wiele drzwi, zwłaszcza jeżeli komuś marzyła się kariera w polityce. Z pewnością wielu bogaczy odczuwało dumę z roli hojnego mecenasa kultury, jednak w zachowanych tekstach możemy również znaleźć narzekania na skąpych choregów52 .

44 P. Wilson, The Athenian Institution of the Khoregia: The Chorus, The City and the Stage, Cambridge 2000, s. 65.

45 Innym sposobem poskromienia nazbyt niepokornych twórców były próby wprowadzenia cenzury. Do naszych czasów zachowały się imiona dwóch polityków Morychidesa i Syrakuzjosa, których dekrety miały za zadanie ograniczyć wolność satyry. Nigdy jednak nie udało się ich utrzymać nazbyt długo. Więcej na ten temat: O. Śmiechowicz, Didaskalia do historii – teatr starożytnej Grecji i jego kontekst polityczny, Kraków 2018, s. 121, 235.

46 J. Lightfoot, Communities of Production: Pied Pipers and How to Pay Them; or, the Variegated Finance of Ancient Theatre, w: A Cultural History of Theatre in Antiquity, ed. M. Revermann, London 2017, s. 123.

47 Zasadne pytanie zadał Kenneth McLeish: jeżeli od pewnego momentu główne role obsadzane były profesjonalnymi aktorami to czy biorąc udział w (maksymalnie) dwóch spektaklach rocznie mogli z tego wyżyć? Możliwe, że dorabiali występami na prowincji lub lekcjami aktorstwa. K. McLeish, The theatre of Aristophanes, New York 1980, s. 112–113.

48 Gr. χορηγία.

49 Gr. χορευτής – członek chóru.

50 J. Lightfoot, Communities of Production…, s. 122.

51 W rzeczywistości nie zabijano zwierząt na scenie ze względów religijnych; A.H. Sommerstein, The Tangled Ways of Zeus, Oxford 2010, s. 36.

52 „Spotkałeś kiedykolwiek większe skąpiradło niż ten choreg?” Eupolis, fr. 329.

Do dziś nie wiemy, kto dokładnie zasiadał na widowni. Czy przychodzono na spektakle z dziećmi, z niewolnikami? Czy przedstawienia teatralne mogły oglądać kobiety? Czasami stosuje się rozróżnienie, że pozwalano im oglądać tragedie (ze względu na ich paideutyczny charakter53), natomiast obsceniczny i wulgarny styl komedii sprawiał, że panowie woleli, by panie pozostały w domach54. O ile na podstawie zachowanych tekstów możemy przyjąć, że w tragedii obowiązywała „zasada czwartej ściany”, komediopisarze szerokim gestem korzystali z konwencji przełamywania iluzji scenicznej. Często zwroty do publiczności nie należały do najpochlebniejszych (por. Żaby w. 275). Dramatopisarze byli jednak świadomi, że są zależni od jej poklasku (sędziowie z pewnością brali pod uwagę reakcje widzów). Nie mogli za bardzo przesadzać ze swoimi obelgami, więc uciekali się do sarkazmu. Arystofanes złośliwie odnosił się do „tłumu mędrców” (Żaby w. 677–678) i „przemądrzałych młodzików” zasiadających na widowni (Pokój w. 43–44). Kratinos we fragmencie nieprzypisanym do żadnego tytułu nazywa publiczność najlepszymi sędziami, którzy śmieją się z dennych żartów (fr. 360). W podobnym tonie pisali również Ferekrates w PseudoHeraklesie (fr. 163) oraz Platon w komedii Zgrzeblarze wełny albo Kerkopowie (fr. 96).

Uczta Platona, choć niepoświęcona teatrowi dla teatrologów stanowi źródło szczególne. Najsłynniejszy sympozjon antycznej literatury został wydany z okazji pierwszego zwycięstwa tragediopisarza Agathona na Lenajach (416 r. p.n.e.).

Ostatnia scena dialogu rozgrywa się nad ranem, w stanie trzeźwości są już tylko najtwardsi zawodnicy. Reszta albo porozchodziła się do domów, albo śpi na sofach. W narracji Platona widzimy jak Agathon i Arystofanes z uwagą przysłuchują się Sokratesowi. Ten tłumaczy im, że dobry dramatopisarz powinien umieć napisać zarówno komedię, jak i tragedię (223d). Mało jednak prawdopodobne, by kiedykolwiek odnalazła się jakaś tragedia Arystofanesa albo komedia Sofoklesa (interesujące natomiast, że do naszych czasów zachowały się tytuły komedii, które wcale nie kojarzą się wesoło m.in. Medea, Tereus Kantharosa, Eumenidy Kratinosa, Bakchantki Dioklesa).

53 Z drugiej strony, czy Medea albo Klitajmestra są wzorami do naśladowania? Dla odmiany kobiety w komedii to przede wszystkim nagrody dla zwycięzców (por. Basileja w Ptakach, Dożynka w Pokoju), które za kulisami można „nadziać na rożen” (Acharnejczycy w. 796).

54 Jako dowód, że kobiety nie siedziały na widowni podczas wystawień komedii przyjmuje się wypowiedź chóru Ptaków, które sugerują odwiedziny u kochanki, gdy mąż siedzi w teatrze (w. 793–796). Z drugiej strony, z dialogu Trygajosa ze Sługą możemy wyczytać, że zajmowały ostatnie rzędy (Pokój, w. 965–967). Por. R.R. Chodkowski, Teatr…, s. 231–232.

Fantazjowanie, jak wygląda proces twórczy rozpala wyobraźnię. Drzwi do zamkniętego świata artystów Arystofanes uchylił w komedii Kobiety na święcie Thesmoforiów. Pokazał Agathona przegadującego tekst w przebraniu jednej z pisanych przez siebie postaci (w. 101–129). Ile pracy kosztowało stworzenie dzieła na miarę ateńskiego teatru możemy znaleźć m.in. w Chmurach (w. 523–524) oraz u Kratinosa, który w Chejronach wspomina dwa lata katorgi, jaką było powołanie do życia nowego utworu (fr. 255). Również Arystofanes narzekał na stres związany ze zbliżającym się terminem oddania drugiej redakcji Kobiet na święcie Thesmoforiów. Gorączka i dreszcze potęgowały niepokój, czy zaprezentowane archontowi poprawki będą wystarczające (fr. 346). Nie wszyscy dramatopisarze traktowali swoją twórczość z podobnym poświęceniem. Gdy Kratinos i jemu podobni cyzelowali semantykę, „jednodniowi poeci” wpadali na pomysł rano, a wieczorem sztuka szła na scenie55 .

„Nie gręplował dwa razy ani nie odświeżał siarką cudzych pomysłów”. Metaforę Lyzipposa z Bakchantek (fr. 4) można z powodzeniem odnieść do Arystofanesa, który podkreślał, że nigdy nie serwował publiczności odgrzewanych dowcipów. Zawsze były świeże i wysmakowane (Chmury w. 546–548).

Czego nie mógł powiedzieć o Eupolisie, który „z jednego kawałka materiału uszył trzy ubrania” (Anagyros fr. 58)56. W Żabach Ajschylos zarzeka się, że nigdy nie rwał kwiatów z „tej samej łąki Muz co Frynichos” (w. 1299–1300)57 .

55 Ta uszczypliwa uwaga z komedii Marikas autorstwa Eupolisa (fr. 205) to oczywista przesada. Musimy pamiętać o procedurach przyznawania chóru, wyboru protagonistów, próbach etc.

A.H. Sommerstein, Talking About Laughter And Other Studies in Greek Comedy, Oxford 2009, s. 121.

56 Gr. Ἀνάγυρος (łac. anagyris foetida) – roślina z rodziny motylkowych charakteryzująca się wyjątkowo nieprzyjemnym zapachem.

Oskarżenia o wtórność lub odpisywanie pomysłów pojawiają się w tekstach komedii tak często, że można odnieść wrażenie konwencji. Młodzieńcza przyjaźń Arystofanesa i Eupolisa58 przeszła do historii teatru. Podobno pokłócili się po tym, jak Eupolis wystawił Marikasa (zdaniem Arystofanesa była to „kiepska zrzynka” z jego Rycerzy [Chmury w. 554]). Z kolei w zachowanym fragmencie Baptai Eupolis twierdzi, że pracował razem z Arystofanesem nad Rycerzami, po czym podarował mu ich w prezencie (fr. 89). Kratinos w Pannie Flaszce wypomina Arystofanesowi wspomaganie się pomysłami Eupolisa (fr. 213). A jeśli sięgniemy do źródeł jeszcze głębiej, okaże się, że to teksty Kratinosa były kopalnią motywów zarówno dla Eupolisa, jak i Arystofanesa59. O inspirację cudzymi pomysłami oskarżani byli również Sthenelos oraz Frynichos60. Najciekawsze i zarazem najbardziej komediowe wydają się jednak kpiny insynuujące, że podczas pracy nad tekstem autor korzystał z intelektualnego wsparcia niewolnika. Ekfantidesowi miał pomagać Chojrilos (Kratinos fr. 502), Eurypidesowi –Kefisofont (który podobno uwiódł mu żonę)61. O powadze tych zarzutów chyba najlepiej świadczy fragment komedii Arystofanesa, w którym czytamy, że Sofoklesowi pomagał pisać pies (fr. 958).

Tysiące młokosów62 piszących postaci i sytuacje z marzeniem, że pewnego dnia usłyszą swoje słowa wypowiedziane ze sceny. Zdaniem Dionizosa –banda megalomanów, bezwartościowe męty63. O wielu z nich trudno powiedzieć cokolwiek. Lykis, Amejpsjas, Pythangelos, Hermippos, Ksenokles, Melanthios, Morsimos, Sthenelos – wielu z nich kojarzymy tylko dzięki temu, że zostali

57 Również w Ptakach (w. 748) Frynichos został porównany do pracowitej pszczółki, która zbiera z łąki słodką pieśń, by podarować ją widzom.

58 Eupolis zadebiutował w 429 r. p.n.e., Arystofanes w 427 r. p.n.e.

59 Scholia do Kobiet na święcie Thesmoforiów identyfikują dowcip o goleniu Krewniaka wyśmiani przez Arystofanesa64. Częstotliwość bezpardonowych ataków na scenicznych rywali wywołuje wrażenie, że była to kolejna konwencja komedii staroattyckiej. Bardzo prawdopodobne, że ich adresaci siedzieli na widowni i śmiali się wiedząc, że odgryzą się przy najbliższej okazji. Komedia staroattycka to jednak nie tylko wulgarne dowcipy i oskarżenia. „Młodsi zdolniejsi”65 potrafili upomnieć się o swoich mistrzów. Arystofanes w Rycerzach wypominał publiczności jak obeszła się z Magnesem, który „śpiewał wszystkimi głosami”, a „gdy dożył starości (…), przegoniliście starca ze sceny precz, że już niby żartować nie umie” (w. 522–525). „A ileż zniewag Krates od was zniósł, jak wiele wytrzymał złorzeczeń, ten Krates, co tanim, a dobrym śniadankiem poczęstować was zawsze potrafił, z każdego tematu umiał wykręcić najwyszukańsze dowcipy; nawet on z trudnością wytrzymać tu mógł i ciągle to padał, to wstawał” (w. 537–540)66 . Odwołania do wielkich poprzedników potrafiły być również komediowym odesłaniem na emeryturę. Kiedy w Rycerzach Arystofanes zarzuca Kratinosowi, że nie jest już w stanie naciągnąć strun swojej liry (w. 531–532), wymienia jego imię, sytuując go właśnie między Magnesem a Kratesem, których kariera sceniczna już dawno dobiegła końca. Jest pełen szacunku dla wielkich dokonań starszego kolegi, ale nie potrafi przemilczeć, że jego obecna twórczość jest bełkotem. Rok wcześniej Acharnejczycy odnieśli zwycięstwo nad jego komedią. Możliwe, że ośmieliło to młodego (raptem dwudziestopięcioletniego) komediopisarza do ogłoszenia końca kariery Kratinosa (który był po dziewięćdziesiątce). Staruszek potrafił się odwinąć. W roku następnym, na krótko przed śmiercią wystawił

Eurypidesa jako przepisany z Kratinosowego Mężczyzny z góry Ida (fr. 90).

60 I.C. Storey, Fragments of Old Comedy, Vol. III…, s. 41.

61 Por. Arystofanes, Żaby w. 945, fr. 596, Żywot Eurypidesa 6. 6.2.

62 Por. Żaby w. 89–91.

63 Gr. ἐπιφυλλίς – resztka winogron pozostająca po winobraniu (porównanie na miarę boga wina).

Pannę Flaszkę i znokautował Chmury, które zajęły trzecie miejsce. Wyprowadził samego siebie na scenę jako pełnometrażowego bohatera dramatu, w którym porzucił swoją prawowitą żonę Komedię67 na rzecz Flaszki: „Pijąc wodę nigdy nie

64 Próbą rekonstrukcji ich biografii oraz twórczości zajmowałam się w książce: Poeci sceniczni w komediach Arystofanesa, Saarbrücken 2014.

65 P. Gruszczyński, Młodsi zdolniejsi: piętnaście pierwszych myśli, „Dialog” 1998, nr 3, s. 86–94.

66 Wszystkie fragmenty komedii Rycerze w tłum. Janiny Ławińskiej-Tyszkowskiej.

67 Również Arystofanes wykorzystał genderowy potencjał słowa κωμῳδία i przyrównywał ją do kobiety, z którą „wielu już próbowało i oszczędziła niewielu”. Nawet jeśli wyniosła kogoś na stworzysz niczego dobrego” (fr. 203)68. Niestety, niedługo po zwycięstwie jego „serce pękło na widok rozwalonej beczki na wino” (Pokój w. 702–703).

Dzisiaj, gdy mówi się o świecie kultury często pada określenie „przemysł kreatywny”69. Komedia staroattycka pełna jest porównań dramatopisarza do rzemieślnika70. Kratinos pisał o „cieślach strugających kunsztowne pieśni” (Eumenidy fr. 70). Agathon „twórca przepięknych słów”71 to w Kobietach na święcie Thesmoforiów ten, który „wygina łuki najnowszych słów (…) dobiera gnom (…) lepi jak wosk i wlewa w formy” (w. 53–57). „Kowal sentencji” jest jednym z najbardziej znanych przydomków Eurypidesa72. Kapitalnie rozwinął go Platon w komedii Spartanie albo Dramaturdzy. Do naszych czasów zachował się fragment rozmowy czeladnika i mistrza:

A: A co, jeśli potrzebuję słowa z ostrym kantem?

B: Stań tutaj, a ja podważę kamień (fr. 69)

Podobnie jak w przypadku rzemieślników, wielokrotnie zdarzało się, że zawód dramatopisarza przechodził z ojca na syna. Członkami teatralnych rodów byli wszyscy najsłynniejsi twórcy tamtego okresu. Zachowane inskrypcje przekazują, że syn Ajschylosa Euforion odniósł cztery zwycięstwa, wystawiając sztuki swojego ojca73. Jego brat Euajon był aktorem74. Również wspomniany szczyt jest niestała, jej względy trwają zaledwie rok i znów trzeba zabiegać o uznanie publiczności (Rycerze w. 517–518).

68 Księga Suda przekazuje informację, że Kratinos był również podatny (φιλοπότης – lubiący wypić, amator trunków) na wdzięki chłopców (Suda κ 2344).

69 Por. T.W. Adorno, M. Horkheimer, Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug, w: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, s. 144.

70 Gr. χειρογάστωρ – człowiek zarabiający na życie pracą rąk. (Słowo ποίησις, od którego etymologicznie wywodzi się słowo „poezja” oznacza: wytwarzanie, produkowanie, robienie, sporządzanie.) Więcej na temat komediopisarza jako rzemieślnika: Wright, 2012, s. 116–120.

71 Kobiety na święcie Thesmoforiów w. 49.

72 Por. Żaby w. 877, Chmury w. 953, Rycerze w. 1379.

73 D.F. Sutton, The Theatrical Families of Athens, „The American Journal of Philology” 1987, Vol. 108, No. 1, s. 12.

74 Tragediopisarstwem zajmował się również syn siostry Ajschylosa. Ajschylos, Tragedie, t. I, przeł. R. Chodkowski, Lublin 2015, s. 30.