my m.in. Jana Królikowskiego, Józefa Kotarbińskiego, Anastazego

Trapszę.

Na czym polegała siła tych utworów wyjaśniał w 1877 roku recenzent „Gazety Warszawskiej” przy okazji występów Ernesto Rossiego:

Rzemieślnicza robota Dumasa, należy do kategorii płodów poświęconych koncertomanii aktorskiej, jak Adrianna Lecouvreur, Doktor Robin, Aktorka itd., w których autor czyniąc bohaterem dramatu aktora, każe w ciągu pięciu aktów być scenicznym kameleonem, zmieniać się co akt, co scena, być dzielnym hulaką, czułym kochankiem, bohaterem, zawadiaką, szaleńcem i… co chcecie. Chodzi tu przede wszystkim o pretekst, o dostarczenie motywów dla najróżnorodniejszego popisu aktora, o wykazanie wdzięku, giętkości i siły talentu33.

Władysław Bogusławski w 1892 roku obserwował z kolei, z dużą życzliwością, Włocha Andreę Maggiego: „Kean przebrany za majtka, przybiera ton i maniery odpowiednie kostiumowi”, kiedy jednak ma za chwilę bronić jako dżentelmen kobiety – objawia cechy „obejścia dżentelmena”34. I właśnie te metamorfozy miały pierwszorzędne znaczenie sceniczne, były efektowne i elektryzujące dla publiczności. Obie wywodzące się z epoki romantycznej ramotki pozwalały wybitnym aktorom na transformacje na oczach widzów i demonstrowanie własnych umiejętności. Sprawiły też, że pod koniec wieku jeden z najlepszych warszawskich krytyków wyznawał: „Lubię Keana”… i wcale się tego nie wstydzę”35.

Nie da się jednak ukryć, że wzniosłe i egzaltowane wynurzenia miłosne bohaterów wietrzały tym szybciej, im bardziej starzały się konwencje i język sceniczny. Widać to szczególnie w lwowskich egzemplarzach. Doktor Robin uległ w realizacji scenicznej wielu skrótom, ewoluowały zwłaszcza partie monologowe i liryczne. Proces ten częściowo rejestrują uwagi w przypisach do obecnej edycji. Przykrawanie, przestawianie, przeredagowywanie stylistyczne tekstu świadczy nie tylko o scenicznym przekładzie sztuki na określone warunki budynku, zespołu itd., ale przede wszystkim o zmianie gustów, wrażliwości, wyczucia prawdy scenicznej.

33 Przegląd teatralny, „Gazeta Warszawska” 1877, nr 130.

34 W. Bogusławski, Z teatru, „Gazeta Polska” 1892, nr 106.

35 Tamże.

Wielce pouczający jest pod tym względem także tekst Keana.

Zachowały się dwa lwowskie egzemplarze: starszy, w przekładzie Wincentego Thullie (1837) służył jako podstawa premiery fragmentu utworu w teatrze Jana Nepomucena Kamińskiego 8 lutego 1841 roku oraz pokazów całości w kolejnych latach. W XX wieku przekład Thulliego wyciągnął z biblioteki teatralnej Henryk Cepnik i przerobił na użytek premiery przygotowanej za dyrekcji Ludwika Hellera (22 maja 1916). Wiele się wydarzyło pomiędzy tymi datami. Thullie idąc za Dumasem utrzymał nieprawdopodobną scenę, w której bohater wyznawał miłość arystokratce na oczach całego salonu, pod pozorem czytania jej listu. Cepnik w tym miejscu wprowadził równie ryzykowne opowiadanie anegdoty o aktorze urządzającym miłosną schadzkę i dającym sygnały ukochanej (anegdota ta jest sygnałem dla Lady Coefeld, ukochanej Keana). Z pewnością takie sceny wygrywano jako szarże teatralne, a nie realistyczno-psychologiczne momenty. W 1916 roku Kean był na lwowskiej scenie celebracją romantycznej sztuki umowności i patosu, a nie zwykłym salonowym romansem. Już sam wybór tego utworu jest zaskakujący; w dobie wojny światowej, gwałtownych przeobrażeń sztuki scenicznej i narodzin estetyki nowoczesnego teatru utwory Dumasa musiały się wydawać mocno anachroniczne. Zwrot ku dawności można wyjaśnić chyba tylko potrzebą szukania lżejszego materiału scenicznego w warunkach nieludzkiej wojny oraz galijskimi sympatiami dyrektora Hellera.

W 1916 roku historia zakochanego w wielkiej damie Keana brzmiała już siłą rzeczy inaczej niż przed osiemdziesięciu laty. Znaczącej redakcji poddano IV akt melodramatu. Oryginalnie Dumas przedstawił moment teatru w teatrze (występu Keana przed publicznością Drury Lane) sięgając po fragmenty Romea i Julii. To tragedia kochanków stanowiła kanwę tragedii osobistej Keana. „Miłość po grób” werońskich kochanków służyła za kryptoscenariusz prywatnych uniesień bohatera, sytuowała go w kręgu mitu tragicznej i niemożliwej namiętności. Tak też grano ten akt we Lwowie i Krakowie w połowie XIX wieku36. W lwowskiej wersji z 1916 roku

Kean w newralgicznej scenie IV aktu nie był Romeem, lecz… Hamletem żegnającym się z Ofelią. Gdy zaniepokojony i udręczony za- zdrością artysta raz po raz wpatrywał się w lożę, w której siedziała jego ukochana, tekst Hamleta zaczynał mu się wymykać, plątać z kwestiami Ofelii: Kean-Hamlet popadał w stan ofelicznego obłędu. Nad szydzącym z wrogów i bełkoczącym wykonawcą pochylało się ze zgrozą grono kolegów, a potem zapadała wstydliwie kurtyna. To nie miłość, a czyste szaleństwo przejmowało władzę nad bohaterem w dwudziestowiecznym scenariuszu melodramatu.

Wszystkie zamieszczone w niniejszej antologii sztuki nawiązywały do negatywnych czy demonizowanych cech środowiska aktorskiego (motywy pijaństwa, zawiści zawodowej, szału). Do tego mieściły się w popularnej formule gatunkowej (komedii, farsy, melodramatu) i stylowej przeciętności. A jednak warto je dziś przypomnieć i przeczytać, przede wszystkim z uwagi na to, że stanową kapitalny dokument wyobrażeń na temat teatru, jego społecznego odbioru, świadectwo mentalności i gustów, uprzedzeń i upodobań widowni w stosunku do artystów. Dramaty te ukazują najdobitniej aktora jako kreatora i zarazem więźnia zbiorowych fantazji o świętym błaźnie. Na swój sposób wszystkie podkreślają przy tym godność, żeby nie powiedzieć boskość aktora.

Wracając do postawionego na początku pytania: czy geniusze maleją do rozmiaru karłów, gdy po skończonym widowisku ścierają z twarzy szminki i zdejmują koturny? Udzielono już na nie wielu wyrafinowanych i filozoficznych odpowiedzi. Oto dwie z nich: Śmieszni? — Nieprawda. Oni tylko mają pokazać, pokazują w sztuce, którą grają, ludzkie przywary i ludzką niewolę, i niedołęstwo myśli, i ułomność; przyjmują na się maski, strój i dolę żywą a sądzi ich wasza przytomność. Co w nich jest samych wad i duszy bole i skazy — jaką pycha — jaką skromność, jaką obłuda — jaką wzgarda, zazdrość, cnota, jaką nienawiść, — niechęć i ochota, to pokazują i z tego się myją po skończonym spektaklu, gdy teatr skończony.

Co w nich udane, tym w teatrze żyją, i duch ich z rudy tej jest — oczyszczony. To nie są błazny — chociaż błaznów miano, oklaskiem darząc, w oczy im rzucano — lecz ludzie — których na to powołano, by biorąc na się maskę i udanie, mówili prawdy wiecznej przykazanie. Na co stać kogo, tajemnic tych sięga; wieczna w tym siła, groza i potęga37.

Od innej strony powagę aktorstwa stanowczo zademonstrował kiedyś Wojciech Bogusławski, aktor, pisarz i dyrektor sceny narodowej:

Bogusławski bywał na tak zwanych obiadach uczonych czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Siedział raz u stołu obok dumnego Kasztelana ***. Ten słysząc króla łaskawie do artysty przemawiającego, i zowiącego go po nazwisku, myślał że to jakiś magnat uczony, lub dworzanin królewski. Chcąc więc okazać mu grzeczność swoją, korzystał z najpierwszej przerwy w rozmowie i rzekł do niego.

– Jaka to szkoda Mości Dobrodzieju, że u nas w Polsce taka bywa konfuzja imion rodowitych.

– W czymże to panie kasztelanie i komu szkoda? – zapytał artysta.

– Oto samemuż Waszmość Panu Dobrodziejowi: chociaż pierwszy raz mam honor go widzieć i słyszeć jego nazwisko, a już mię to obchodzi, że się tak właśnie zowie jakiś tam szerepetka kuglarz, co to Mości Dobrodzieja na teatrze udaje, przedrzeźnia i ludzi śmieszy.

– Właśnie to ja sam nim jestem – odpowie Bogusławski – co czasem książąt, czasem kasztelanów… błaznów udaję, Mości Dobrodzieju. To mówiąc przybrał zupełnie jego ton i hardą minę38

37 S. Wyspiański, Hamlet, oprac. M. Prussak, Wrocław [i in.] 2007, s. 39.

38 Cyt. za: K.W. Wóycicki, Spojrzenie na literaturę dramatyczną polską, „Biblioteka Warszawska” 1843, t. 2, s. 299–300.

Zasady edycji

Podstawą tej edycji są dokumenty teatralne (egzemplarze suflerskie) oraz druki (w przypadku monodramu Syrokomli). Uwspółcześniono język w zakresie pisowni (szczególnie nadużywanych w XIX wieku wielkich liter, odmiennej ortografii) i gramatyki. Zachowano w oryginale takie formy, które mają znaczenie dla problematyki sztuki (cechy dialektu żydowskiego naśladowane w mowie postaci, spolszczenia nazwisk obcych świadczące o asymilacji wiedzy o legendarnych postaciach teatru europejskiego). Ujednolicono interpunkcję, zaznaczając w przypisach te zabiegi, które mogą świadczyć o autorskiej i aktorskiej intencji, a tym samym kierunku interpretacji (na przykład zastąpienie pytajnika kropką).

Opracowanie dokumentów teatralnych, w tym wypadku zapisu scenicznych realizacji dramatów, zakłada uznanie, że te realizacje mają równą wartość i samodzielną formę słowną i kompozycyjną co kanoniczne teksty (drukowane, podpisane przez autorów). Dlatego dokonywane w teatralnych wersjach dramatów skróty, przesunięcia, stylistyczne korekty zostały odnotowane w przypisach. Świadczą nie tylko o tym, jak brzmiał i co mówił tekst konkretnej premiery, ale też na ile metamorfozy dramatu w stosunku do wcześniejszych wariantów (druku, rękopisu autorskiego, poprzednich scenariuszy teatralnych) odwzorowują przemiany gustów i konwencji scenicznych.