CINEMA ESPANYOL
INTRODUCCIÓ La història del cinema és curta. Està lligada als processos de modernització i urbanització dels inicis del segle XX i a l’establiment d’una indústria de la cultura, de la informació i l’oci destinada al consum de les masses urbanes. Espanya va participar des del principi en la història del cinema internacional, però no va ser capaç de consolidar‐se com a indústria. La precarietat del desenvolupament social i econòmic del país a principis del segle XX, i els esdeveniments històrics que la van marcar a partir de la dècada dels anys 30 ho van impedir i aquesta mancança ha estat determinant en el cinema espanyol fins als nostres dies.
Riña en un café (Fructuós Gelabert,1897)
La primera presentació pública del nou i sorprenent aparell, el cinematògraf, a Espanya va ser el maig de 1896 a l’aristocràtic hotel Rússia de Madrid. El mateix any, a Barcelona, Alexandre Promio, que treballava per a la casa Lumière, va rodar el que seria la primera filmació feta a Espanya, encara que no espanyola, Place du port a Barcelona(1896). En aquestes primeres imatges d’Espanya que es van difondre pel món hi dominaven les referències folklòriques, el flamenc, els braus i tot el que trobaven de més exòtic i arcaic. Barcelona ja s’havia consolidat com una ciutat industrial i moderna, homologable a d’altres ciutats europees, i va ser el primer centre de producció cinematogràfica de la península, almenys fins al 1914. La primera pel∙lícula de ficció realitzada a Espanya va ser obra de Fructuós Gelabert, Riña en un café, el 1897. Ell mateix va crear la productora Films Barcelona. L’altra figura rellevant del moment va ser Segundo de Chomón, que es va instal∙lar a Barcelona després de la guerra de Cuba i una petita estada a Paris. Chomón va crear un taller de cinema acolorit fotograma a fotograma, que va treballar per a la
productora francesa Pathé. Més tard va crear a Barcelona la seva pròpia productora amb l’empresari de variétés Joan Fuster Garí, que no va prosperar. La majoria de pel∙lícules de Chomón van ser produïdes fora d’Espanya i van seguir les tendències del cinema internacional d’aquell moment. Per exemple, la pel∙lícula El hotel eléctrico, rodada el 1906, és una rèplica de l’obra de l’americà Jack Stuart Blackton, The Haunted Hotel. Chomón va dissenyar una càmera per imitar els efectes tècnics que feien que els objectes es belluguessin sols. Segundo de Chomón
Tota la producció cinematogràfica del moment està dins la línia estètica del cinema d’atracció, el que s’anomena chase films o films de persecució. La base d’aquestes pel∙lícules consisteix a mostrar un motiu còmic en relació amb la pantomima o les acrobàcies, seguida de la frenètica carrera dels participants.
La casa encantada (Chomón, 1907)
El hotel eléctrico (Chomón, 1906)
Durant els anys 20, Madrid va substituir Barcelona com a base de producció. El cinema ja s’havia instal∙lat com una forma d’oci tant per a les elits intel∙lectuals, que reconeixien en el cinema una forma d’art, com per a les classes més populars, per a qui era una forma d’entreteniment. A Madrid es va crear el Cineclub Español, on es van vincular la flor i nata de la intel∙lectualitat del país. I també a Madrid es van instal∙lar les primeres grans productores: Atlántida (1921) i Film Española (1923). Dins la tradició popular, en la dècada dels anys 20 i sobretot dels anys 30, en el context de la segona República, s’assenten les bases del que seria “la españolada”, un terme
quasi sempre utilitzat de forma pejorativa, però que va tenir un èxit enorme. Les seves arrels es troben, per una banda, en el moviment romàntic que es va anar desenvolupant al llarg del segle XIX, que pretenia recuperar les tradicions i el folklore popular i que va conformar gran part del programa dels diversos moviments nacionalistes de la península, i per una altra, en l’encreuament d’aquest folklore amb la nova indústria cultural i de l’espectacle. La formulació moderna de “la españolada” va tenir molts detractors, des dels nacionalismes perifèrics, que el consideren uniformador i excessivament identificat amb el folklore andalús i rural, fins als franquistes i falangistes, que el consideren típic del populisme de l’època republicana i molt allunyat de l’estètica imperialista pròpia d’un règim feixista. En canvi, va tenir defensors entre alguns intel∙lectuals com Garcia Lorca, per exemple, que la veien com una expressió genuïna de la cultura popular. Està integrada per tradicions musicals molt diferents, des de la zarzuela fins a cançons picants del gènere ínfim, passant per la jota i el flamenc. De tota aquesta barreja va sorgir una fórmula musical híbrida, “la copla”. El primer firmament d’estrelles del cinema espanyol dels anys 20 i sobretot dels anys 30, és ple de cantants d’aquest gènere: Raquel Meller, Conchita Piquer, Estrellita Castro, i Imperio Argentina, entre d’altres.
Imperio Argentina a Morena Clara (Florián Rey, 1936)
La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935)
A Espanya, a principis dels anys 20 la taxa d’analfabetisme era al voltant del 52%, encara que molt desigual entre el sud (Jaén, amb més del 75%) i el nord (Santander, al voltant del 27%) i és clar, entre les ciutats (al voltant del 21% a Madrid) i el camp. A mitjan dècada, la meitat de la població del país pertanyia a l’àmbit rural i gran part d’aquesta població vivia en la subalimentació i la misèria. El problema de l’endarreriment de les zones rurals espanyoles es va afrontar amb un nou esperit amb l’adveniment de la República (1931‐36). Promogut pel govern republicà i amb el suport d’intel∙lectuals com Luis Cernuda, Maria Zambrano, Ramón Gaya o Alejandro Casona, es va crear el Patronato de las Misiones, el qual es va proposar com a missió portar la cultura a aquests llocs deprimits amb la idea que només acabant amb la ignorància i la superstició d’aquestes zones es podria derrotar la misèria. Les anomenades Misiones Pedagógicas seguien la línia de la Institución Libre de Enseñanza. En les visites que feien a cada poble portaven biblioteques ambulants, representaven obres de teatre i de titelles, s’organitzaven cors per cantar cançons populars, audicions de música i xerrades, i també s’hi duien a terme projeccions de cinema, tant d’entreteniment com documental. Es va generar llavors, el Cinema Educatiu que era fet, sobretot, de documentals etnogràfics. A més, La Missió portava aparells fotogràfics i cinematogràfics que documentaven amb imatges i films en 16 mm la feina de les Missions. José Val de Omar va fer més de quaranta documentals i nou mil fotografies que il∙lustren l’experiència de les Missions. A prop d’aquesta línia, però sense formar‐hi part, es situa l’obra de Buñuel Las Hurdes, Tierra sin pan (1933) presentada com un assaig cinematogràfic de geografia humana. Aquesta zona ja havia estat objecte d’estudi i denúncia per part d’alguns intel∙lectuals i humanistes com Unamuno i Gregorio Marañón, i d’alguna forma aquesta pobríssima i aïllada zona extremenya s’havia convertit en una icona dels mals del país. Buñuel mostra imatges realment terribles en aquesta pel∙lícula, inicialment muda, que es va acabar de sonoritzar a França el 1936, quan acabava d’esclatar la Guerra Civil espanyola. La intenció de Buñuel no és documental ni pedagògica, sino clarament política. És una denúncia de l’abandonament per part del govern monàrquic i del republicà d’aquesta miserable regió.
Las Hurdes, Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933)
Las Hurdes, Tierra sin pan (Buñuel, 1933)
“...obrers i pagesos d’Espanya venceran a Franco i els seus aliats. Amb l’ajut dels antifeixistes de tot el món, la pau, el treball, la felicitat, ocuparan el lloc de la guerra i faran desaparèixer per sempre més la misèria...”
ELS CRONISTES DE LA REVOLUCIÓ El 1936 esclata la guerra. Tota l’estructura industrial que s’havia desenvolupat durant els anys 30 es va esfondrar. L’únic cinema que es farà a partir d’ara és documental i propagandístic. La primera pel∙lícula important de la Guerra Civil va ser Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), un documental que mostra la ciutat i els enfrontaments de la gent als carrers els dies immediatament posteriors a l”alzamiento“ del 18 de juliol. España heroica (Joaquin Reig, 1938)
Va ser també la primera guerra important per al fotoreportatge dirigit a les revistes il∙lustrades. “Los bombardeos son muy fotogénicos” va dir Luis Buñuel, en una entrevista amb Max Aub.
Death in the making . Robert Capa, 1938 . Madrid, novembre 1936
CINEMA ESPANYOL 1950‐1970
A l’ inici de la dècada dels anys 50 hi va haver un seguit de canvis en el panorama cinematogràfic espanyol que coincideixen amb un moment d’obertura del règim franquista. Des de 1950 Espanya havia començat a ser acceptada en organismes internacionals com la FAO, la UNESCO i el 1955, l’ONU. En aquest moment, el règim vol donar una imatge oberturista, en la qual col∙laboren directors com Bardem o Berlanga, que guanyan premis en els festivals internacionals de cinema. Aquesta voluntat de diàleg va tenir com a expressió més clara en el món cinematogràfic la celebració de les primeres jornades de debat i reflexió sobre el cinema a Espanya, anomenades també Conversaciones de Salamanca, que es van fer en aquesta ciutat del 14 al 19 de maig de 1955 , organitzades pel director de cinema Basilio Martin Patino des del Cineclub Universitario. En aquestes jornades s’hi van reunir directors, crítics, representants del sector intel∙lectual i organismes de l’Estat, des de figures centrals de la cinematografia més fidel al franquisme fins a dissimulats comunistes més o menys tolerats. Martin Patino va definir la trobada com …”aquel contubernio posibilista‐católico‐estalinista‐falangista‐ capitalista”. Entre les personalitats més destacades hi havia José Maria Garcia Escudero, José Luis Sáenz de Heredia, Fernando Fernan Gómez, Fernando Lázaro Carreter, Antonio del Amo, Carlos Saura, Luis Garcia Berlanga i Juan Antonio Bardem. L’objectiu de les jornades era actualitzar el cinema espanyol, fer‐lo més crític i que reflectís una realitat que no es projectava en les pantalles. Rebutjaven el cinema predominant fet de pel∙lícules folklòriques, d’inspiració històrica, sense cap vincle amb la realitat política i social que es vivia a Espanya, en la línia de Locura de amor (1948) o Agustina de Aragón (1950), de Juan de Orduña, que tractaven, respectivament, de la història de Juana la Loca i la resistència popular a les tropes de Napoleó, dos temes icònics del franquisme, amb altres de temàtica religiosa com La fe (1947) de Rafael Gil. Antonio Bardem va definir la situació d’aquesta forma: “El cine español es politicamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.
Ricardo Muñoz Suay, Juan Antonio Bardem, Fernando Fernán Gómez, Luis García Berlanga, Basilio Martín Patino
Martin Patino, amb Bardem, van signar el següent text: “El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…). El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”. En aquest text es refereixen a un dels corrents que més influència va tenir a l’Europa dels anys 50, com a proposta estètica i com a compromís ètic: el neorealisme italià, un moviment heterogeni i efímer però molt influent en el desenvolupament del cinema modern. Calia que el cinema fos una eina eficaç per a la crítica social. Van ser pel∙lícules representatives del corrent neorrealista Surcos, de José A. Nieves Conde (1951), El Inquilino (1957), del mateix autor, en què es denuncien la precarietat de les condicions de vida i la hipocresia existent darrere el discurs oficial del règim. L’obra d’alguns joves directors del moment com Marco Ferreri (Los chicos, 1959) o Carlos Saura ( Los golfos, 1960) són fruit del debat entorn del neorealisme com actitud ètica, política i de coneixement de món. El realisme com a eina de crítica social anirà evolucionant al llarg de la dècada dels 50 cap a la mordacitat crítica dels anys 60. Els assistents a les jornades demanaven la creació d’un cinema nacional capaç de trencar l’aïllament internacional d’Espanya, partint del reconeixement del valor cultural del cinema com a medi d’expressió contemporani.
Es reivindicava la necessitat de que s’acomplissin les següents característiques: El cinema havia de reflectir la situació per la qual estaven passant els espanyols tant en la dècada dels 50 com en les anteriors, posant un èmfasi especial en el context social. L’Estat havia de ser congruent amb aquest principi i concedir ajuts econòmics en funció de la qualitat artística de les pel∙lícules, i que fos en aquest sentit que es declaressin “de interés nacional”. Es demanava un acord respecte als límits de la censura. S’exigia una crítica honesta i lliure i la creació de la Federación de Cineclubs. També es va fer un homenatge a Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1953) i Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) i es va estrenar Muerte de un ciclista (Bardem) que aquell mateix any va guanyar el Premi de la Crítica del Festival de Canes. Muerte de un ciclista, (Bardem, 1955)
El pisito (Marco Ferreri, 1958)
A curt termini, les jornades de Salamanca no van poder canviar res, perquè les autoritats franquistes van seguir fent el mateix que sempre havien fet. Només dos anys després, el Ministeri va intervenir en el guió de Los jueves, milagro (Berlanga, 1957), la qual cosa va implicar que es canviés més de la meitat del guió de la pel∙lícula. També el 1957, Bardem va ser detingut durant el rodatge de Calle Mayor. La pressió internacional va fer que fos alliberat i acabés la pel∙lícula, que va guanyar el Premi de la Crítica Internacional al Festival de Venècia.
Los jueves, milagro. (Berlanga, 1957)
Plácido (Berlanga, 1961)
Però sí que es pot dir que va haver‐hi una resposta i es va produir una veritable renovació del cinema espanyol. El 1962 Garcia Escudero va tornar a ocupar el càrrec de director general de Cinematografia, del qual havia estat expulsat poc després de les jornades. De l’IIEC (Instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas), abans coneguda com Escuela Oficial de Cine (EOC), dirigida per Carlos Saura, van sorgir els cineastes que més repercussió van tenir en les dècades dels 60 i 70, ja que en les seves obres es van anar introduint elements del llenguatge cinematogràfic modern. Potser la conseqüència més important de les jornades va ser l’aparició d’un cinema de qualitat: el cinema d’autor. Per una banda, el Nuevo cine español, vinculat a la producció feta a Madrid; per una altra, la Escuela de Barcelona. Tots dos grups funcionaven bastant autònomament, encara que existien vinculacions personals entre els seus membres. Hi havia també una certa hostilitat, o, com a mínim, la voluntat de no ser confosos. Els de Barcelona tractaven les obres dels de Madrid com de “cine mesetario” i els de Madrid de “gauche divine” els de Barcelona. El 1969, el crític de la revista Nuevo Fotogramas, Enrique Vila‐Matas, feia una crònica del progrés de cada grup i també dels seus enfrontaments en un article titulat “¿Adónde va el cine mesetario?, en què parlava d’alguns aspectes essencials del sorgiment d’aquest nou cinema espanyol, situant en el punt clau la pel∙lícula La tia Tula (Miguel Picazo, 1964), una adaptació de l’obra de Miguel de Unamuno en què es donen un seguit de trets que es faran comuns en el cinema d’autor: ambients familiars claustrofòbics, amb una enorme càrrega simbòlica a partir d’elements quotidians, amb un nivell de repressió tan alt que impedeix relacions normalitzades.
Una altra pel∙lícula emblemàtica de NCE va ser Nueve cartas a Berta de Martín Patino, que en un estil epistolar narra la derrota d’un jove que s’enamora d’una noia, filla de republicans i nascuda a l’exili, incapaç de superar la mediocritat de la societat en la qual li ha tocat viure. El Nuevo Cine Español va ser un moviment heterogeni que es va caracteritzar més per la seva atipicitat respecte a la resta de cinema que es produïa a Espanya que per la permeabilitat a adoptar models narratius importats de l’exterior o pel seu interès per la investigació formal. Van fer una mena de realisme crític, que té com a referència el director italià Michelangelo Antonioni, amb alguns tocs de Nouvel Vague. Va ser una petita revolució contra el cinema anterior, no només contra els qui eren dins el règim o el cinema comercial, sinó també contra alguns dissidents, com per exemple, Bardem. El resultat va ser un grup d’uns 40 directors novells entre 1962 i 1967, un seguit de pel∙lícules d’interès i qualitat desiguals i de poc impacte entre el públic. Entre els autors més representatius es pot citar Patino, Julio Diamante, Miguel Picazo, Manuel Summers, José Luis Borau, Camus, Antonio Mercero, Regueiro, Victor Erice, Angelino Fons, Pedro Olea, José Luis Egea, Eceiza o Jordi Grau. El que els uneix és el fet de pertànyer a una generació nova, amb la intenció d’explicar vells temes des d’un prisma nou: una mirada entre crítica i desencantada del món quotidià, la frustració de la manca de llibertat, les difícils relacions amb la família, les inquietuds personals i sexuals d’una generació que ha crescut sota un règim totalitari i sobretot, l’estira i arronsa amb la censura que obligava a usar un llenguatge ple de dobles sentits. Eren obres que calia interpretar. L’Escola de Barcelona, una mica més tardana, va ser també heterogènia com tots els grups generacionals. Un grup de joves aspirants a cineastes units per un posicionament en contra del cinema establert, incloent‐hi el Nuevo Cine Español. Va ser un moviment molt contestatari, no només amb el cinema comercial. Acusaven el “cine mesetario” d’obsolet quant a postulats estètics, i van entrar en conflicte amb l’esquerra cinematogràfica que els acusava d’elitisme cultural i també amb el nacionalisme català, al qual irritaven per la seva postura cosmopolita i per fer servir el castellà com a llengua d’expressió de les seves pel∙lícules. Eren provocadors radicals. La referència estètica dominant en el seu treball van ser els postulats estètics de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard) i el resultat, pel∙lícules on es perden els límits entre la representació de la realitat i la ficció i que esdevenen productes insòlits en el panorama cinematogràfic espanyol. Vicente Aranda, Pere Portabella, Carles Duran, Ricard Bofill, Jacinto Esteva, Joaquin Jordà, Muñoz Suay en són uns del components més representatius. L’herència de l’Escola de Barcelona va impregnar la major part del cinema d’autor català en la reivindicació d’un espai lingüístic propi i la voluntat experimental. Especialment importants van ser els primers treballs de Vicente Aranda (Fata Morgana, 1965) i Gonzalo Suárez (El extraño caso del Dr. Fausto, 1969).
Se’n pot concloure que l’experiment oberturista dut a terme per Garcia Escudero va ser més aviat un fracàs. En primer lloc per la radicalització de l’oposició al règim, que va tenir com a conseqüència una repressió encara més dura per part dels organismes administratius i en segon lloc, i sobretot, per la manca d’interès per part tant del públic com dels festivals internacionals de cinema. El mateix Berlanga opinava del cine desenvolupat a partir de les Conversaciones de Salamanca: ...”Que con la excusa de salir a la calle y dar testimonio salieron unas películas pedantes y aburridas, influidas por el neorealismo italiano. El cine abandonó entonces los platós para recluirse en los despachos del Ministerio de Cultura” També va ser important per al moment del cinema espanyol el retorn de Buñuel des de l’exili, el 1960, per rodar Viridiana, pel∙lícula que va rebre la Palma d’Or del Festival de Canes, i també crítiques duríssimes del Vaticà des de les pàgines de l’Observatore Romano, que l’acusava de blasfema. La pel∙lícula no va poder estrenar‐se a Espanya fins al 1977, en plena transició democràtica, ja mort Franco, i desapareguda la censura.
Viridiana (Buñuel, 1961)
Un altre corrent present a les jornades de Salamanca va ser la de, per exemple, Sáenz de Heredia, el director de cine més destacat del règim, que proposava allunyar‐se del realisme i optar per un cinema de mercat inspirat en els models americans. En aquesta línia es van produir musicals com El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) o els protagonitzats per nens com Marcelino pan y vino, El ruiseñor de las cumbres (Antonio del Amo, 1958) i tota la sèrie de Joselito i posteriorment, Marisol. El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) El retrat de l’Espanya “castiza” culminaria i s’aniria renovant fins a mitjans dels anys 70 amb les pel∙lícules de José Luis Sáenz de Heredia, entre d’altres, protagonitzades per Manolo Escobar i Concha Velasco, amb títols com Pero... en qué pais vivimos! (1967) o La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966).
La dècada dels seixanta és la de la transició d’un món autàrquic,tancat, que es representa a si mateix amb els tòpics de l’espanyolada (la copla, la canción española, els braus), a una realitat nova. És el moment en què es pretén engegar la indústria del turisme amb l’eslògan “Spanish is diferent”, que posa de relleu un exotisme basat en l’arcaisme de la societat espanyola. Concha Velasco La modernització d’Espanya i les seves contradiccions es reflecteixen a les pantalles del cinema. Una pel∙lícula exemplar en aquest aspecte és El verdugo (Berlanga, 1961), en què es projecten, per una banda, els somnis “desarrollistas” que aspiren a que Espanya entri en la societat de consum, i per altra banda, el llast d’un país ancorat en el feixisme i la misèria. El protagonista és un jove enterrador sense gaire futur que vol emigrar a Alemanya i allà triomfar com a mecànic de cotxes. La mala sort fa que deixi embarassada la seva nòvia, filla d’un botxí, mestre en l’ofici. Malgrat els seus escrúpols, i a fi i efecte d’obtenir un pis oficial i una paga extra, acaba acceptant la feina del sogre que està a punt de jubilar‐se, pensant que sempre podrà presentar la dimissió si un dia l’obliguen a
exercir el seu càrrec. El protagonista acaba essent reclamat per acomplir el seu deure en una Palma de Mallorca plena de turistes que prenen el sol i mengen paella.
Òbviament, la pel∙lícula va tenir problemes amb la censura. L’ambaixador a Itàlia, després ministre d’Informació i Turisme, Sánchez Vela, escrivia al llavors ministre d’Asuntos Exteriores, Fernando Castiella, l’agost de 1963: “ No me cabe en la cabeza que haya habido veinticinco personas de una comisión que hayan visto la película y no hayan reparado en la inmensa carga política acusadora que contiene...Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, “realismo socialista”. El guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con España a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista”.
1970‐1978. Franquisme tardà i transició En termes històrics el període 1969‐77 va ser ple d’esdeveniments decisius a Espanya que no es van veure reflectits en el cinema, si exceptuem el cinema crític dels darrers anys del franquisme que, sobretot a partir de 1977, va optar per la recuperació de la memòria històrica, en detriment de l’anàlisi del moment, el cinema radical practicat des de la esquera extraparlamentària i alguna pel∙lícula nostàlgica des de l’extrema dreta. El primer govern de la democràcia d’UCD va abolir la censura, que en els últims anys havia resultat totalment estèril per frenar l’impuls imparable del nou cinema reformista que per una vegada reflectia a la societat que el produïa. Hi va haver llavors una mena de lluna de mel entre la producció espanyola i el seu públic. Un públic que ja no és el dels anys 50. És un públic polititzat, jove, universitari i de classe mitjana. Obres representatives de l’època van ser El espíritu de la colmena (Víctor Érice, 1973), Furtivos (Borau, 1975), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), o La prima Angélica (Saura, 1973) . El espíritu de la colmena (Victor Érice, 1973)
Tot i haver‐se abolit la censura, durant el govern d’UCD van seguir existint pràctiques coactives a la llibertat d’expressió,en la forma de distribuir ajuts econòmics (que eren denegats a pel∙lícules d’esquerres) o bé directament amb obstruccions administratives i judicials, com per exemple en el cas de la pel∙lícula de Pilar Miró El crimen de Cuenca, que narra un fet real, ocorregut el 1912 a Osa de la Vega. La brutalitat amb què van ser tractats els dos sospitosos que finalment, després de dotze anys d’acomplir condemna, van resultar ser innocents, coincideix en el context de realització de la pel∙lícula, el 1979, amb les crítiques que està rebent la Guàrdia Civil per part de l’esquerra abertzale basca. Pilar Miró va ser processada i fins al 1981 no es va projectar la pel∙lícula que òbviament va ser un èxit de taquilla, només superat per Los santos inocentes (Mario Camus, 1983) i La vaquilla (Luis Berlanga, 1984).
Dins el cinema comercial, el subgènere de la comèdia hispànica va ser, amb molta diferència, el més important, ja que va anar aprofitant la progressiva liberalitat de la censura per fer‐se més explícitament sexual. L’inici de la dècada va veure consolidar‐se el landisme,del nom de l’actor Alfredo Landa, arquetip de l’espanyol mitjà, més llest que intel∙ligent, sempre corprès per necessitats sexuals fora de mida, un cert complex de culpa i molta barra. A més del mateix Alfredo Landa, actors com José Luis López Vázquez, Concha Velasco, Gracita Morales, Florinda Chico, que més tard treballaran en pel∙lícules més serioses, són els qui van interpretar en la pantalla aquesta mena de cinema. No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970) que explica la història d’un metge que es fa passar per homosexual perquè els veïns del poble enviïn les seves dones a la consulta sense problemes, és potser una de les més conegudes,i , en clau de sàtira, Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivà,1973).
No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernandez, 1970)
La creació de la classificació S per a pel∙lícules eròtiques va tenir com a conseqüència un important increment de la producció de cinema de molt baix cost i rendibilitat immediata, encara que de molt baixa qualitat. La parella formada per Andrés Pajares i Fernando Esteso es va convertir en una icona del landisme, amb comèdies com Los chulos (1981), Padre no hay mas que dos (1982) o La Lola nos lleva al Huerto (1983), totes dirigides per Mariano Ozores.
Cal assenyalar també en aquest període la reaparició de cinemes perifèrics, especialment en basc i sobretot, en català. Barcelona havia estat pionera, des de 1897 en la producció de cine a Espanya, molt abans que Madrid, i també ho va ser en l’adopció del sonor des de 1932. Entre 1976 i 1979, any en què es va votar l’Estatut d’Autonomia, es va produir un important renaixement del cinema català amb pel∙lícules que tenien en comú, a més de reivindicar el català com a vehicle d’expressió normalitzat, el fet de recuperar la memòria històrica catalana, amb pel∙lícules com La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976); Companys, procés a Catalunya (Josep Maria Forn, 1978); Las largas vacaciones del 36 (1976) i La vieja memoria (1977), les dues de Jaime Camino. També es van fer molts documentals històrics com Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1977), La nova cançó (1976) i Canet Rock (1976) de Francesc Bellmunt; Raza, el espíritu de Franco (1977) i El asesino de Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde; Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978) a més d’altres pel∙lícules sense intenció documental ni històrica com L’orgia (Bellmunt, 1978); Barcelona Sud (Jordi Cadena, 1980); Bilbao (1978) i Caniche (1978) de Bigas Luna; i Mater amatísima (Josep A. Salgot, 1980) entre d’altres. La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976) El vacil∙lant encara que irreversible procés de democratització que va viure Espanya des de 1977, junt amb la fi de la censura, van generar un moment de màxima creativitat que es va traduir en multitud de propostes diverses, possiblement el moment de més amplitud temàtica i formal de tota la història del cinema espanyol.
No hi ha, en canvi, gaires referències al moment històric del moment. Entre les poques pel∙lícules que tracten el complex moment d’entre 1977 i 1982, amb l’adveniment del socialisme al poder, es poden citar les obres de Cecilia Bartolomé, No se os puede dejar solos (1981) i Atado y bien atado (1981); Camada negra (Manuel Gutierrez Aragón, 1977), que és una denúncia ferotge del feixisme, com també serà una denúncia de la tortura i dels grups incontrolats d’ultradretistes Los ojos vendados (Saura, 1978). La criatura (1977), El diputado (1978) i Miedo a salir de noche (1979) són tres mostres del cinema compromés d’Eloy de la Iglesia. En la primera afirma que...”val més follar amb un gos que tenir un marit d’Alianza Popular”, en la segona narra les contradiccions d’un diputat d’esquerres progressista en el seu comportament públic, i com manté amagada la seva condició d’homosexual, mentre que la tercera és una defensa de la democràcia enfront de la ultradreta que vol homologar democràcia amb inseguretat ciutadana i criminalitat. Eloy de la Iglesia parla de la joventut marginada a Colegas (1982) i del recent fenomen de la drogoaddicció juvenil a El pico (1983). Eloy de la Iglesia aconsegueix crear una mena de moral de l’oprimit, un orgull de la víctima, una ètica del perdedor. El gruix de la producció del moment és el de les pel∙lícules històriques, molt comprensible després de quaranta anys de segrest de la memòria d’aquells qui van perdre la guerra, un gran segment de la població que no sortia enlloc i necessitava ser reconeguda. Una de les primeres pel∙lícules que segueixen aquesta línia és Pim,pam,pum...!Fuego¡ ( Pedro Olea, 1975) i del mateix autor Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). Es poden citar entre d’altres Los dias del pasado (Mario Camus, 1977) en la qual es narra la història de la guerra de guerrilles, un cop derrotat l’exèrcit republicà; La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1978), una advertència sobre la ingenuïtat de l’esquerra enfront de l’astúcia i la manipulació d’una burgesia ambiciosa de riquesa i de poder; Asignatura pendiente (1977) i Solos en la madrugada (1978) de José Luis Garci; La plaça del diamant (Francesc Betriu,1982); Habla mudita (1973), Camada negra (1977), Sonámbulos (1977) El corazón del bosque (1979) i Demonios en el jardin (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón.
Camada negra (Gutierrez Aragón, 1977)
Dins l’amplitud i varietat de la producció cinematogràfica de l’època de la transició, hi ha alguns autors difícils de classificar, amb obres que s’aparten del que seria la producció majoritària. És el cas d’Arrebato (Ivan Zulueta, 1979) i Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1978).
Arrebato (Ivan Zulueta, 1979)
L’altre gènere molt cultivat en aquest període va ser la comèdia, no tan sols en la versió comèdia hispànica o “S” .Berlanga va dirigir la seva trilogia La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981) i Nacional III (1982), una caricatura esperpèntica dels usos i costums del franquisme. La primera narra la història d’un industrial català que arriba amb la seva secretària i amant a una cacera a la que estan convidats alts càrrecs del règim dels quals vol aconseguir beneficis per al seu negoci de porters automàtics. Els amfitrions que ofereixen la finca per a la trobada són els marquesos de Leguineche, una família trastocada, envoltada de personatges grotescs. En aquesta pel∙lícula Berlanga recupera la força satírica de les seves obres dels anys 60 en la seva manera profundament pessimista de mostrar una maquinària de poder que sembla eterna i inamovible al marge de la mena de règim polític que hi hagi. Al final de la pel∙lícula, Berlanga insereix un cartell lapidari que diu: “Y ni fueron felices ni comieron perdices...desgracia habitual mientras existan ministros y administrados”. A finals de la dècada dels 70 i inicis dels 80 es donen a conèixer nous directors que fan un cinema fresc i jove, com Fernando Colomo, que va debutar amb Tigres de papel (1977) i va continuar amb ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978); Fernando Trueba amb Ópera prima (1980); o José Luis Cuerda amb Pares y nones (1982). Aquests autors van iniciar un corrent que es definiria com a “comedia madrileña”, encara que compartien els trets de pel∙lícules com L’orgia (1978) i Salut i força al canut (1979) de Francesc Bellmunt. És una mirada nova a una realitat que ja es veia que distava de les esperances posades en el procés democràtic, amb personatges de passat més o menys esquerrà, obligats a adaptar‐se a una situació que no acaba de satisfer a ningú, i amb formes socials i costums diferents: el consum de marihuana o haixix, la liberalitat sexual, la substitució de l’àmbit familiar, que ja no apareix ni tan sols en forma de crítica, per pisos compartits o comunes. També en aquesta línia, amb influències de la cultura underground, se situa la primera obra de Pedro Almodovar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1981), una pel∙lícula dissenyada per provocar, en la qual ja s’endevina l’estil que marcarà la seva obra posterior: tractament irreverent de les institucions, especialment de la policia, tractament peculiar de les relacions afectives i introducció de clips còmics aïllats de la trama general però enormement efectius.
La escopeta nacional (Luis Garcia‐Berlanga, 1977
Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977)
La dècada socialista (1982‐1992)
L’octubre de 1982 guanyà les eleccions el PSOE (Partit Socialista Obrero Español) i va tornar a fer‐ho el 1986 i el 1989. En aquest temps Espanya ingressa a la Comunitat Econòmica Europea, el gener de 1986 i es consolida la seva presència en l’àmbit internacional amb la celebració dels Jocs Olímpics de Barcelona i l’Exposició Universal de Sevilla, ambdos el 1992. En el terreny cinematogràfic, el PSOE va declarar que: “El cinema és un bé cultural, un mitjà d’expressió artística, un fet de comunicació social, una indústria, un objecte de comerç, ensenyament, estudi i investigació. El cinema és, doncs, una part del patrimoni cultural d’Espanya i els seus nacionalismes i regions. Només dues setmanes després d’iniciar el seu període de govern, va ser anomenada Pilar Miró com a directora general de cinematografia amb Javier Solana com a ministre de Cultura. El propòsit de la nova legislació que es va engegar a partir de llavors, l’anomenat “Pla Miró”, era modernitzar l’obsolet aparell cinematogràfic espanyol. Tal com ella mateixa explicà en un article publicat a El Pais (12/07/1985) “...l’objectiu és aconseguir una indústria espanyola forta, sòlida, transparent i estable, que pugui competir i aprofitar els avantatges que sens dubte es deriven de la incorporació a la Comunitat Europea”. L’abril de 1983, l’Oscar a Volver a empezar, de José Luis Garci va ser un regal inesperat a la nova imatge internacional d’Espanya.
Volver a empezar (José Luis Garci, 1982)
Basilio Martín Patino afirmava de tot el seguit de mesures amb què es va desenvolupar el “Pla Miró”: “És la millor de les lleis possibles dins una situació anòmala com la de la nostra cinematografia, en què l’Estat ha de protegir el cinema...A Espanya perquè el cinema funcioni cal posar‐li crosses”. Aquestes crosses van significar en un primer moment la desaparició del cinema de poc cost, humil. En primer lloc, va desaparèixer per complet la categoria “S”, que es referia a pel∙lícules eròtiques de baix pressupost. La tendència dominant es va dirigir a una certa uniformitat dels models com a conseqüència de la voluntat de protegir el cinema d’autor dins de la producció espanyola. Un altre aspecte important de la nova legislació van ser els acords establerts amb TVE i quan van aparèixer, les televisions autonòmiques. Alguns sectors de la indústria van estar‐hi amb total desacord, demanaven una política de subvencions indiscriminada, i l’octubre de 1987 Alberto Platard, en nom de l’APCE (Asociación de Productores Cinematográficos españoles) va interposar un recurs al Tribunal Suprem, que decretà l’anul∙lació de la Llei Miró. Les disposicions legals que van succeir les anteriors, amb Jorge Semprún ocupant el lloc de Pilar Miró al recent creat Institut de Cinematografia i de les Arts Audiovisuals (ICAA), després que Pilar Miró, el 1985, dimitís per accedir al càrrec de directora general de RTVE, operaven en un sentit similar: protegir el cinema espanyol davant la colonització cinematogràfica americana i prioritzar el cinema de qualitat, és a dir, el cinema d’autor, capaç de projectar‐se a l’exterior del país. Les conseqüències d’aquesta legislació van ser una davallada important del volum de producció cinematogràfica nacional, acompanyada d’un també important augment de la qualitat d’aquesta producció sense que això signifiqués una implicació més gran en el panorama internacional. Es fan menys i millors pel∙lícules, però el públic els dóna l’esquena. Els grans taquillatges segueixen essent per les produccions americanes. La indústria cinematogràfica nacional va continuar essent insuficient i depenent de les subvencions estatals. Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)
Aquesta dependència de les subvencions va portar, a partir de 1983, a una certa uniformitat en el model de les pel∙lícules que es produeixen. Majoritàriament són adaptacions literàries, de contingut històric, que d’alguna forma reivindiquen la idiosincràsia cultural espanyola i estan en la línia del cinema d’autor, és a dir, homologables amb el cinema europeu. Un exemple paradigmàtic és El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), una adaptació literària de la novel∙la de Gonzalo Torrente Ballester Crónica del rey pasmado, publicada el 1989, que recrea l’ambient de la Espanya del segle XVII a partir de la història d’un monarca, identificable amb Felipe IV, i les seves relacions amb la jove esposa francesa Isabel de Borbón, i Gaspar de Guzmán, comte duc d’ Olivares. La pel∙lícula té com a referent el quadre de Velázquez La venus del espejo. Gabino Diego a El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991)
Altres exemples d’adaptacions literàries portades amb èxit a la pantalla són Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) a partir de la novel∙la de Miguel Delibes; La plaça del Diamant (Francesc Betriu, 1982) adaptació de l’obra de Mercè Rodoreda i Réquiem por un campesino español (1985), del mateix director, de l’obra de Ramón J. Sender; Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), de la novel∙la de Luis Martin Santos i del mateix director, Si te dicen que caí (1989), de l’obra de Juan Marsé i El sur (Victor Érice, 1983) de la novel∙la d’Adelaida Garcia Morales. També durant aquesta dècada es van produir pel∙lícules històriques sense antecedents literaris que tenen com a tret comú l’evocació del passat, encara que sense analitzar les causes i les repercussions de la Guerra Civil i el franquisme com Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982); El año de las luces (1985) i Belle Èpoque (1992) de Fernando Trueba, o narrats des de personatges marginals com a Viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986) o malalts psiquiàtrics com a La guerra de los locos (Manuel Matji, 1987).
El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán‐Gómez, 1986)
La literatura no va ser l’únic referent del cinema històric dels anys 80, al voltant de la Guerra Civil, la postguerra o el franquisme. Per exemple, Jaime Chavarri va utilitzar el musical per narrar la vida del cantant Miguel Molina, exiliat a l’Argentina a causa de la repressió franquista a Las cosas del querer (1989). Carlos Saura tracta la Guerra Civil en registre de comèdia musical a ¡Ay Carmela! (1990). Per la seva banda, Berlanga construeix una comèdia satírica de la Guerra Civil a La vaquilla (1985) a través de la picabaralla que els dos bàndols mantenen per una trista vedella. No totes les vinculacions entre cinema, literatura i història es refereixen al període de la Guerra Civil. Pel∙lícules com La casa de Bernarda Alba, de l’obra de García Lorca (Mario Camus, 1987); Luces de Bohemia, de l’obra de Valle‐Inclán (Miguel Àngel Diez, 1985) o El maestro de esgrima de la novel∙la d’Arturo Pérez Reverte (Pedro Olea, 1992) han obert la perspectiva del cinema espanyol a d’altres èpoques històriques. Carlos Saura, per altra banda, recupera la figura de Lope de Aguirre a El Dorado (1988) i el de San Juan de la Cruz a La noche oscura (1989). Falten, com dèiem abans, pel∙lícules que analitzin el moment històric de la transició i els primers anys de democràcia a Espanya. Un percentatge important d’adaptacions literàries realitzades durant aquest període corresponen a la novel∙la negra. Manuel Vázquez Montalbán va ser adaptat per Vicente Aranda (Asesinato en el Comité Central, 1982) i Manuel Esteban (Los mares del Sur, 1991) i ell mateix va col∙laborar en els guions d’una sèrie de televisió protagonitzada pel detectiu Pepe Carvalho. També dues novel∙les d’Andreu Martin van ser adaptades per Vicente Aranda (Fanny Pelopaja, 1984) i Imanol Uribe (Adiós pequeña, 1986). Dins el cinema negre es poden citar també a José Luis Garci (El crack II, 1983), Bigas Luna (Angoixa, 1987), Carlos Balagué (Adela, 1986 i L’amor és estrany, 1988), Francesc Bellmunt (El complot dels anells, 1988) o Vicente Aranda (Amantes, 1991).
¡Ay Carmela! (Carlos Saura, 1990)
Amantes (Vicente aranda, 1991)
La Vaquilla (Berlanga, 1984)
Per oposició a l’aval cultural que suposa el recurs a la història o el suport literari, l’altra gran tendència quantitativament important del període és la comèdia. La gran taquilla de què històricament havien gaudit les obres d’Alfredo Landa o Paco Martinez Soria va fer d’aquest gènere sinònim de popularitat i vendes, i per això els directors de comèdies van renunciar a les subvencions anticipades previstes (i condicionades) del “Pla Miró” per acollir‐se a la fórmula de percentatge automàtic d’una recaptació que s’esperava molt més substanciosa. La línia que van inaugurar amb la “comedia madrileña” joves directors com Fernando Trueba (Sal gorda,1983; Sé infiel y no mires con quien, 1985; Belle Époque, 1992) José Luis Cuerda (Amanece que no es poco, 1989, La marrana, 1992) o Fernando Colomo (La linea del cielo, 1983; Miss Caribe, 1987; La vida alegre, 1987; i Bajarse al moro 1988) va acabar convertint‐se en una institució gràcies a nivells de producció suficientment solvents. L’eix central de la comèdia espanyola dels anys 80 i 90 és Pedro Almodóvar. El seu èxit deriva de l’equilibri perfecte que aconsegueix entre el recurs als tòpics espanyols i un tractament estilístic adequat a les tendències postmodernes.
El cinema a partir dels 90. Els fruits del Pla Miró Vicente Aranda, Bigas Luna i Almodóvar materialitzen, al final de la dècada dels 90, el model de cinema espanyol que es pretenia obtenir el 1982 a través d’una identificació amb les arrels històriques, una modernització dels tòpics hispànics i i una projecció internacional d’algunes obsessions (erotisme i gastronomia). Les seves pel∙lícules han obtingut excel∙lents recaptacions al mercat espanyol i una notòria projecció internacional. A més, es pot parlar d’altres directors que encara que en termes d’indústria no són importants, responen als resultats que s’esperaven de la política cultural en matèria cinematogràfica. Victor Érice, per exemple, amb pel∙lícules com El sur (1983) o El sol del membrillo (1992). També l’obra de Montxo Armendáriz, Tasio (1984), 27 horas (1987) i Las cartas de Alou (1990), i la de Juanma Bajo Ulloa (Alas de mariposa, 1991), Enrique Urbizu, Julio Médem i Álex de la Iglesia. El cinema català ha mantingut una certa tendència avanguardista amb Gerardo Gormezano, José Luis Guerín, Manuel Huerga, Agustí Villaronga, Marc Recha o Jesús Garay. Gran part de tots aquests projectes deuen la seva existència a la Llei Miró, que reclamava un suport especial als projectes de nous realitzadors o de caràcter experimental. La Guerra Civil espanyola i els temps del feixisme segueixen essent un tema recurrent dels productes culturals dels darrers vint anys. Sembla que hi ha molta gent que ha trobat a faltar una veritable denúncia del que va ser la dictadura franquista, tal com s’han denunciat, per exemple, els assassinats de Hitler, Mussolini o Pinochet. Ni tan sols hi ha hagut compensacions de reconeixement ni que sigui simbòliques. Hi ha encara, doncs ferides per curar, i sembla que la transició democràtica la van guanyar els mateixos que havien guanyat la guerra. Són pel∙lícules fetes per autors que no van viure la guerra ni gran part del pitjor de la dictadura, però sí les seves conseqüències i és clar, la pèrdua que va representar per al futur del país. Un tret bastant generalitzat en aquestes pel∙lícules de recuperació de la memòria històrica és que no tenen pretensions documentals. Els papers dels bons i dels dolents estan clarament assignats i, en general, els fets històrics es presenten entre altres elements narratius de ficció. Un cas exemplar d’aquesta línia de cinema és El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). La pel∙lícula fonamental d’aquesta línia és Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995). Podem afegir‐hi Libertarias (Vicente aranda,1996), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Soldados de Salamina (David Trueba,2003), Tiovivo c.1950 (José Luis Garci,2004), Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008), i Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010).
El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) També s’està fent cinema sobre el present, especialment en forma realista o documental. És un tipus de cinema que ofereix el que altres mitjans audiovisuals no poden: una mirada reflexiva i lenta del present que el que vol és analitzar processos. Per exemple, El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) és un documental del pintor realista Antonio López i una reflexió sobre la impossibilitat de captar el present en la seva inaprehensible fugacitat. Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010)
En la mateixa línia hi hauria En construcción (José Luis Guerín, 2001), un document sobre els canvis produïts al barri del Raval de Barcelona, Veinte años no es nada (Joaquim Jordà, 2004) en què l’autor es retroba amb un grup d’obrers d’una fàbrica amb els quals havia rodat una pel∙lícula els anys 80. Hi ha també un cinema documental que es mou en els marges de la indústria, encara que ha obtingut reconeixement entre alguns sectors de la crítica i en algun festival internacional com per exemple Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) i El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004). El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) Durant els anys 90 hi ha hagut dos fenòmens determinants per al cinema espanyol. D’una banda, la creació de noves televisions que han tingut un paper molt important en el finançament d’obres cinematogràfiques i d’altra banda, la reestructuració de la indústria cultural i d’entreteniment a través de la integració, fusió o absorció d’empreses, creant autèntics conglomerats mediàtics, financers i de telecomunicacions que han agrupat diferents camps del sector i han portat una nova forma d’entendre el negoci audiovisual a tot el món. Aquesta nova estructura de producció ve acompanyada de canvis tecnològics importants en els mitjans digitals i informàtics. Els efectes especials espectaculars semblen definir l’estil cinematogràfic actual. El recent desenvolupament del cinema en tres dimensions forma part d’aquest procés.
El futur del cinema espanyol no sembla gaire esperançador, pendent d’alguna mesura d’urgència que contraresti la definitiva invasió de les pantalles europees pel cinema nord‐ americà. La crisi del cinema espanyol es va fer més aguda el 2002 i sembla haver portat a una paràlisi de la indústria. La davallada del volum de taquillatge és prou important i no es veu com revertir aquest procés. El govern conservador del PP, que va guanyar les eleccions del 2011, ha tornat a obrir el debat sobre la conveniència de seguir amb la política tradicional de subvencions. “La supervivència del cinema espanyol ja no depèn de la sàvia jove de nous cineastes , ni de la inqüestionable necessitat de prendre mesures proteccionistes que garanteixin el seu caràcter patrimonial d’identitat cultural. Depèn de l’aplicació de mesures polítiques que acabin amb allò que els EUA anomenen lliure mercat i que per a Europa representa un genocidi cultural.” Esteve Riambau
Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012)
ALGUNS AUTORS IMPORTANTS Luis Buñuel (Calanda, Teruel, 1900; Ciudad de México, 1983) És un dels més reconeguts components de la Generació del 27 a la qual també pertanyien Dalí, Garcia Lorca, Alberti, Juan Ramón Jiménez. Com ells, va estudiar a la Residencia de Estudiantes de Madrid, fundada per la Asociación Libre de Enseñanza i també com tots ells, va formar part del moviment surrealista d’André Breton. Va començar la seva carrera cinematogràfica a Paris, al costat de Jean Epsein i va ser a França i a Mèxic on va realitzar la major part de la seva obra. El setembre de 1936 va marxar de Madrid i no va tornar a Espanya fins el 1960. Luis Buñuel és un autor reconegut internacionalment. Filmografia -
Un chien andalou (1929) L’age d’or (La edad de oro) (1930) Las urdes. Tierra sin pan (1932) Gran Casino (1946) El gran calavera (1949) Los olvidados (1950) Su mama. Demonio y carne (1950) La hija del engaño (1951)
-
Una mujer sin amor (1951) Subida al cielo (1951) El bruto (1952) Robinson Crusoe (1952) Él (1952) Abismos de pasión (1953) La ilusión viaja en tranvia (1953) El rio y la muerte (1954) Ensayo de un crimen (1955) Diario de una camarera (1954) Cela s’apelle l’aurore (1955) La muerte en el jardin (1955) Nazarin (1958) Los ambiciosos (1959) La joven (1960) Viridiana (1961) El ángel exterminador (1962) Un perro andaluz (Buñuel, 1929) Simon del desierto (1965) Belle de jour (1966) La Via Láctea (1969) Tristana (1970) El discreto encanto de la bueguesia (1972) El fantasma de la libertad (1974) Ese oscuro objeto del deseo (1977)
Viridiana (Buñuel, 1961)
Luis Garcia‐Berlanga Martí (València, 1921‐2010)
Va estudiar Dret i Filosofia i Lletres. El 1947 va ingresar al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Va debutar com a director el 1951, en ple franquisme amb la pel∙lícula Esa pareja feliz, en col∙laboració amb Antonio Bardem. És un dels principals renovadors del cinema espanyol. El seu cinema és una crítica àcida i certera de la situació social i política que li va tocar viure. Per a molts, és el gran mestre del cinema espanyol. Filmografia -
Esa pareja feliz (1951) Bienvenido Mr.Marshall (1953) Novio a la vista (1954) Calabuch (1956) Los jueves, milagro (1957) Plácido (1961) El verdugo (1963) Las pirañas (La boutique) (1967) ¡Vivan los novios! (1970) Tamaño natural (1973) La escopeta nacional (1978) Patrimonio nacional (1981) Nacional III (1982) La vaquilla (1985) Moros y cristianos (1987) Todos a la cárcel (1993) Paris Tombuctú (1999)
Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922‐2002)
Llicenciat en Ingenieria agrònoma, va estudiar cinema al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Després de col∙laborar amb Garcia‐Berlanga en Esa pareja feliz i Bienvenido Mr. Marshall, va rodar Muerte de un ciclista (1955, Premi de la Crítica al Festival de Cannes) i Calle Mayor (1956, Premi de la Crítica del Festival de Venecia). Malgrat l’èxit internacional de les seves pel∙lícules va tenir molts problemes amb el règim de Franco degut a la seva militància en el Partit Comunista, i durant la dècada dels 70 quasi be no va poder treballar a Espanya. Filmografia -
Cómicos (1954) Felices Pascuas (1954) Muerte de un ciclista (1955) Calle Mayor (1956) La venganza (1957) Sonatas (1959) Los inocentes (1962) Nunca pasa nada (1963) Los pianos mecánicos (1965) El último dia de la guerra (1968) Varietés (1971) La corrupción de Chris Miller (1973) La isla misteriosa (1973) El puente (1976) Siete dias de enero (1979) Die Mahnung (La advertencia) (1982) Jarabo (1985) Lorca, muerte de un poeta (1987) El joven Picasso (1993) Resultado final (1997)
Carlos Saura (Osca, 1932)
Va debutar amb el documental Cuenca (1958) i seguidament va dirigir Los golfos ((1960). A l’IIEC (instituto de investigaciones y experiencias cinematrográficas), va ser professor de gran part dels cineastes que van conformar el Nuevo Cine Español, moviment del qual va formar part, des de una posició diferent, com a generació pont entre els dissidents dels anys 50 i el NCE. Posteriorment va rodar Llanto por un bandido (1963) i La caza (1965), una de les crítiques més dures que s’han fet a Espanya sobre la mentalitat de la base sociològica addicta al franquisme. Inicialment el títol era La caza del conejo, però la censura hi va veure connotacions sexuals i va prohibir el títol. Aquesta és una de les primeres pel∙lícules que utilitzen la metàfora del maltractament d’animals per parlar de la violència entre essers humans. Aquesta estrategia serà després utilitzada en altres pel∙lícules com Furtivos de Borau (1975) o La escopeta nacional (1977) de Berlanga. Un dels trets que caracteritzen tota la primera part de la seva obra serà la crítica aferrisada a la classe burgesa i els seus valors. Filmografia -
Los golfos (1959) Llanto por un bandido (1963) La caza (1965) Peppermint frappé (1967) Stress es tres, tres (1968) La madriguera (1969) El jardin de las delicias (1970) Ana y los lobos (1972) La prima Angélica (1973) Cría cuervos ( 1975)
-
Elisa, vida mia (1977) Los ojos vendados (1978) Mamá cumple cien años (1979) Deprisa, deprisa (1981) Bodas de sangre (1981) Dulces horas (1982) Antonieta (1982) Carmen (1983) Los zancos (1984) El amor brujo (1986).
-
El Dorado (1988). ¡Ay, Carmela! (1990) Sevillanas (1991). Maratón (1992) ¡Dispara! (1993). Flamenco (1995). Taxi (1996) Pajarico (1998). Tango no me dejes nunca (1998) Goya en Burdeos (1999
-
La noche oscura (1988)
-
Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) Salomé (2002) El séptimo día (2004). Iberia (2005) Fados (2007) Io, Don Giovanni (2009) Flamenco, Flamenco (2010)
-
Flamenco, flamenco (Saura, 2012)
Mario Camus (Santander, 1935) Pertany a la generació del Nuevo Cine Español. Va deixar els estudis de Dret per ingressar a la Escuela Oficial de Cine, on es va diplomar en Direcció i, més tard, hi va treballar com a professor. El 1963 va dirigir els primers llargmetratges, Los farsantes i Young Sánchez. Ha dirigit comèdies, pel∙lícules de suspens i, fins i tot, musicals, però pel que ha obtingut un major reconeixement han estat les adaptacions literàries als anys 80, especialment La colmena de Camilo José Cela i Los santos inocentes de Miguel Delibes. També ha dirigit sèries televisives com Fortunata y Jacinta (1979). Ha estat guardonat amb nombrosos premis nacionals i internacionals. Filmografia: - Young Sánchez (1963) - Los santos inocentes (1984) - Los farsantes (1963) - La vieja música (1985) - Muere una mujer (1964) - La casa de Bernarda Alba (1987) - Al ponerse el sol (1967) - Después del sueño (1992) - Esa mujer (1969) - Sombras de una batalla (1993) - La cólera del viento (1970) - Amor propio (1994) - La Leyenda del Alcalde de Zalamea - Adosados (1996) (1972) - El color de las nubes (1997) - Los pájaros de Baden Baden - La vuelta del coyote (1997) (1974) - La ciudad de los prodigios (1999) - Los dias del pasado ( 1977) - La playa de los galgos (2002) - La colmena (1982) - El prado de las estrellas (2007)
Vicente Aranda (Barcelona, 1926) Va començar la seva carrera cinematogràfica dins la Escuela de Barcelona els anys seixanta, encara que no estava totalment d’acord en el rebuig a la narració que defensaven els integrants d’aquesta línia creativa. Ha fet el testimoni del seu temps en les seves pel∙lícules i és un cronista de les passions tant com de les situacions. La seva obra és plena de referents eròtics i sexuals. Ha demostrat tenir un estil únic traslladant el llenguatge literari al cinematogràfic. Filmografia Brillante porvenir ( 1964) Fata Morgana (1966) El cadáver exquisito (1968) La novia ensangrentada (1972) Clara es el precio (1974) Cambio de sexo (1976) La muchacha de las bragas de oro (1979) - Asesinato en el Comité Central (1981) - Fanny Pelopaja (1983) - Tiempo de silencio (1985) - El Lute, camina o revienta (1987) -
-
El Lute II, mañana seré libre (1988) Si te dicen que caí (1989) Amantes (1991) El amante bilingüe (1992) Intruso (1993) La pasión turca (1994) Libertarias (1995) La mirada del otro (1997) Celos (1999) Juana la Loca (2004) Carmen (2007) Canciones de amor en Lolita’s Club (2008) Luna caliente (2010)
Jaime Camino (Barcelona, 1936)
Va estudiar Dret i Música. Després d’escriure la novel∙la La Coraza (finalista al Premi Nadal)va iniciar la seva carrera cinematogràfica, vinculat a l’anomenada Escola de Barcelona (un grup de joves directors que van renovar el cinema sota la dictadura de Franco, amb moltes influències de la Nouvelle Vague francesa).És un dels fundadors de l’Institut d Cinema Català, creat el 1975. Filmografia: - Los felices 60 (1964) - Mañana será otro dia (1966) - Jutrzenka (1969) - España otra vez (1969) - Mi profesora particular (1973) - Las largas vacaciones del 36 (1976) - La vieja memoria (1978) - La campanada (1979) - El balcón abierto (1984) - Dragon Rapide (1986) - Luces y sombras (1988) - El llarg hivern (1991) - Un invierno en Mallorca (2008) - Los niños de Rusia (2011)
Pilar Miró (Madrid, 1940‐1997) Va estudiar Periodisme i Dret a més de a la Escuela Oficial de Cine, a on va treballar com a professora. Des de 1960 va treballar a TVE i el 1982 va ocupar el càrrec de Directora General de Cinemategrafia fins el 1985 i entre el 1986 i 1989 va ser Directora de RTVE. Filmografia: - La petición (1976) - El crimen de Cuenca (1979) - Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) - Hablamos esta noche (1982) - Werther (1986) - Beltenebros (1991) - El pájaro de la felicidad (1993) - El perro del hortelano (1996) - Tu nombre envenena mis sueños (1996)
Víctor Érice (Carranza, Biscaia, 1940) Llicenciat en Ciències Polítiques, Dret i Econòmiques, però la seva vocació cinematogràfica li va fer ingressar el 1961 a l'Escola Oficial de Cinema de Madrid. L’any 1963 es va diplomar en Direcció. El 1993 va aconseguir el Premi Nacional de Cinematografia i tres anys després va ser distingit amb la medalla d'or de les Belles Arts. Es caracteritza pel caràcter intimista de les seves pel∙lícules i pel realisme més aviat dramàtic que aquestes tenen. Filmografia
Los desafíos. (1969) El espíritu de la colmena. (1973) El sur. (1983) El sol del membrillo. ((1992)
Manuel Gutierrez Aragón (Torrelavega, Cantabria, 1942) Director, guionista i escriptor, és un dels cineastes més madurs i premiats de la seva generació. La primera pel∙lícula, Habla, mudita (1973) va ser guardonada amb el Premi de la Crítica al Festival de Berlin. La segona, Camada negra, on parla de la pervivència de grups extremistes de ultra dreta a la Espanya de la transició, va ser prohibida, tot i estar ja mort Franco. Va guanyar l’Ós de Plata de Berlin a la millor direcció i finalment es va estrenat a Madrid el 1977 entre atacs i aldarulls de la extrema dreta. Moltes de les seves obres són un retrat al∙legòric i una denúncia de la Espanya del franquisme. El 1993 es escollit president de la Sociedad General de Autores y Editores, càrrec que va ocupar fins el 2001, en que va passar a ocupar la presidència de la Fundación Autor i després, de l’Instituto Buñuel. També presideix des del 2000 la Federación Europea de Realizadores Audiovisuales. Filmografia - Habla mudita (1973) - Camada negra (1977) - Sonámbulos (1978) - El corazón del bosque (1979) - Maravillas (1980) - Cuentos para una escapada (1981) - Demonios en el jardín (1982) - Feroz (1984) - La noche más hermosa (1984) - La mitad del cielo (1986)
-
Malaventura (1988) El rey del rio (1996) Cosas que dejé en La Habana (1997) Visionarios (2001) El caballero Don Quijote (2002) La vida que te espera (2004) Una rosa de Francia (2005) Todos estamos invitados (2007)
El corazón del bosque (Gutierrez Aragón, 1979)
Bigas Luna (Barcelona 1946‐2013)
Dissenyador, interiorista, pintor i sobretot, director de cinema. Va començar amb Tatuaje i Bilbao, la primera inspirada en una novel∙la de Vazquez Montalban protagonitzada per Pepe Carvalho a qui Bigas Luna dona els primers tocs d’erotisme mediterrà (i aquest serà un tret constant en el seu cinema). Totes dues van ser premiades amb el Premi Especial Calidad del ICAA, que també aconsegueix Caniche, entre d’altres premis, la seva tercera pel∙lícula. Bigas Luna ha mort recentment. Ha deixat una pel∙lícula inacabada Segundo origen, basada en la novel∙la de Manuel de Pedrolo Mecanoscrit del segon origen, que el productor, Carles Porta, pensa rodar postumament. “El sexo femenino tiene forma de hoja y es el símbolo de la vida. Todos salimos de dentro de una mujer, y la primera vez que miramos a la realidad es a través de la forma de su sexo. Nos pasamos la vida buscando símbolos que nos devuelvan a esos orígenes y, cuando morimos y cerramos los ojos, la última forma ojival de nuestra vida, reproducimos el mismo símbolo en nuestra cara”. Bigas Luna Filmografia:
Tatuaje (1976) Historias impúdicas (1977) Bilbao (1978) Caniche (1979) Renacer (1981) Lola (1986) Angustia (1987 Las edades de Lulú (1990) Jamón, jamón (1992)
Huevos de oro (1993) La teta y la luna (1994) Bámbola (1996) La camarera del Titanic (1997) Volavérunt (1999) Son de mar (2001) Yo soy la Juani (2006) Di Di Hollywood (2010)
José Luis Cuerda (Albacete, 1947) Director, guionista i productor de cinema. El 1969 començà a treballar a TVE i al llarg de cinc anys va realitzar més de 500 reportatges i documentals. La primera pel∙lícula, Pares y nones (1982), el situa en l’àmbit dels directors que cultiven la anomenada “comedia madrileña”. També destaca com a productor cinematogràfic, tant en les seves pel∙lícules com en les d’altres directors. Ha guanyat dos premis Goya al millor guió adaptat per, La lengua de las mariposas i Los girasoles ciegos. Filmografia - Pares y nones. (1982) - El bosque animado. (1987) - Amanece, que no es poco. (1989) - La viuda del capitán Estrada. (1991) - La marrana. (1992) - Tocando fondo. (1993) - Así en el cielo como en la tierra. (1995) - La lengua de las mariposas. (1999) - La educación de las hadas. (2006) - Los girasoles ciegos. (2008) - Total (2008) - Todo es silencio. (2012)
Pedro Almodóvar Caballero. (Ciudad Real, 1951)
Des de molt petit es va sentir atret pel cinema. S’endinsà de cap en el món de la movida madrileña. Així s’entén amb facilitat el carisma de creador, traspassant a la pantalla el propi entorn artístic, vital i social. Al voltant d’Almodóvar, es va formant una tribu d’artistes i tècnics que seran els pilars de la futura estructura de producció, com és el cas de José Salcedo, muntador, que mai s’ha apartat del seu costat, el seu germà Agustín o les actrius Carmen Maura, Cecilia Roth, Chus Lampreave o Julieta Serrano. És el director espanyol amb més ressò de les últimes dècades. Filmografia: - Pepi, Luci, Bom y otras chicas - Tacones lejanos (1991) del montón (1980) - Kika (1993) - Laberinto de pasiones (1982) - La flor de mi secreto (1995) - Entre tinieblas (1983) - Carne trémula (1997) - ¿Qué he hecho yo para merecer - Todo sobre mi madre (1999) ésto? (1984) - Hable con ella (2002) - Matador (1986) - La mala educación (2004) - La ley del deseo (1987) - Volver (2006) - Mujeres al borde de un ataque - Los abrazos rotos (2009) de nervios (1988) - La piel que habito (2011) - ¡Átame! (1990 - Los amantes pasajeros (2013)
La ley del deseo (Almodóver, 1987)
Qué he hecho yo para merecer ésto? (1984)
Fernando Trueba (Madrid, 1955) Va estudiar cinema a la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat Complutense. La seva primera pel∙lícula Opera Prima ja va marcar una diferència amb el cinema que es feia a Espanya. La seva és una proposta fresca i renovadora i coincideix amb un moment en què el cinema espanyol s’apropa al seu públic natural i comença a pujar el nivell de taquillatge. La seva filmografia és breu i variada i ha rebut diversos premis d’àmbit nacional i internacional. Filmografia
Opera prima (1980) Mientras el cuerpo aguante (1982) Sal gorda (1983) Sé infiel y no mires con quién (1985) El año de las luces (1986) El sueño del mono loco (1989) Belle Èpoque (1992) Lumière y compañia (1995) Two Much (1996) La niña de tus ojos (1998) Calle 54 (2000) El embrujo de Shangai (2001) El milagro de Candeal (2005) El baile de la victoria (2009) Chico y Rita (2010)
Fernando Colomo (Madrid, 1946)
Titulat per l’Escola d’Arquitectura i per l’Escola Oficial de Cine. Ha treballat en paral∙lel com a director, productor i guionista de cinema i com a arquitecte. El 1992 va crear la productora Fernando Colomo Producciones Cinematográficas. Filmografia. - Tigres de papel (1977) - ¿Qué hace una chica como tú en n sitio como éste? (1978) - Cuentos eróticos (1979) - La mano negra (1980) - Estoy en crisis (1982) - La linea del cielo (1983) - El caballero del dragón (1985) - La vida alegre (1987) - Mis Caribe (1988) - Bajarse al moro (1989) - Rosa, rosae (1993) - Alegrema non troppo (1994) - El efecto mariposa (1995) - Eso (1995) - Cuarteto de La Habana (1998) - Al sur de Granada (2002) - Los años bárbaros (2004) - El próximo Oriente (2006) - La banda Picasso (2012)
Julio Medem (Sant Sebastià, 1958) Director de cinema, guionista i productor. És llicenciat en Medecina i Cirurgia. El 1985 comença a fer curts en 35mm. Pel primer llarg ‐ metratge, Vacas (1992) , rep el premi Goya al millor director novell. Los amantes del Círculo Polar (1998), li dona el reconeixement del públic i el consolida com un del grans valors del cinema espanyol. Compromès socialment, va col∙laborar amb diversos cineastes i professionals de la cultura espanyola, criticant el govern del Partit Popular, a ¡Hay motivo!. Filmografia - Vacas (1992) - La ardilla roja (1993) - Tierra (1995) - Los amantes del Círculo Polar (1998) - Lucía y el sexo (2000) - Euskal pilota. Larrua harriaren kontra,( La pelota vasca ) (2003) - ¡Hay motivo! (2004) - Caótica Ana (2006) - Habitación en Roma (2010)
Isabel Coixet (Barcelona, 1960) Publicista, directora de cinema i guionista. Va estudiar Història a la Universitat de Barcelona. Va iniciar la seva relació amb el món del cinema com a crítica de cinema a la revista Fotogramas. L'any 1986 va debutar amb la pel∙lícula Massa vell per morir jove. El 2004 va ser guardonada amb el Premi Nacional de Cinema i el 2006 amb la Creu de Sant Jordi. Ha guanyat tres premis Goya i dos premis Butaca. Filmografia Pel∙lícules - Demasiado viejo para morir joven. (1989) - Cosas que nunca te dije. (1996) - A los que aman. (1998) - Mi vida sin mí. (2003) - La vida secreta de las palabras. (2005) - Elegy. (2008) - Mapa de los sonidos de Tokio. (2009) - Ayer no termina nunca. (2013) Curts - Mira y verás. (1984) - Aral. El mar perdido. (2010) - Marea Blanca. (2012)
José Luis Guerín (Barcelona 1960). Guionista i director de cinema. La seva obra es caracteritza per un estil clar i depurat, reflexiu i amb una forta vocació poètica. Al llarg dels anys 70 i 80, realitza diversos treballs en formats de 8 mm i 16mm, i també en video, fins arribar a la primera pel∙lícula, Los motivos de Berta (1983). En construcción (2001), és reconeguda internacionalment amb el premi FIPRESCI de la Crítica Internacional, el premi especial del jurat del Festival de San Sebastià, el premio nacional de Cinematografía, i el premi Goya a la millor pel∙lícula documental. Filmografia
Recuerdos de una mañana (2011), (documental) Dos cartas a Ana (2011), (documental‐curt) Correspondencia Jonas Mekas ‐ J.L. Guerin (2011), (documental) Guest (2010/11), (documental) Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), (documental) En la ciudad de Sylvia (2007) Tren Estrasburgo: Paris (2006), (curt) Mujer esperando al tranvía (2006), (curt) En construcción (2001), (documental) El espectro de Le Thuit (1997) City Life (1990), (documental) Innisfree (1990), (documental) Los motivos de Berta (1983)
Alex de la Iglesia (Bilbao, 1965) Director, productor i guionista. Llicenciat en filosofia a la Universitat de Deusto, va començar dibuixant historietes a diversos fanzines. El debut al món del cinema va ser com a director artístic del curtmetratge Mamá (1988) de Pablo Berger i a Todo por la pasta (1991), d'Enrique Urbizu. Amb la pel∙lícula que el va consagrar com un dels directors més rellevants del cinema espanyol, El dia de la Bèstia (1995), va guanyar sis premis Goya. Al llarg de la seva carrera ha rebut molts més premis. Va ser escollit president de La Academia de cine el 2009, càrrec que va exercir durant dos anys. També ha escrit el libre Payasos en la lavadora. Filmografia Pel∙lícules - Acción mutante. (1993) - El día de la bestia. (1995) - Perdita Durango. (1997) - Muertos de risa. (1999) - La comunidad. (2000) - 800 balas. (2002) - Crimen ferpecto. (2004) - Los crímenes de Oxford. (2008) - Balada triste de trompeta. (2010) - La chispa de la vida. (2011) - Las brujas de Zugarramurdi. (2013)
Icíar Bollain (Madrid, 1967)
Actriu i directora, es va iniciar al món del cinema amb només 15 anys com a actriu a la pel∙lícula de Víctor Erice El sur. Va iniciar la seva carrera com a directora el 1995 amb Hola, ¿estás sola?. El segon llargmetratge Flores de otro mundo va estar guardonat al Festival de Cannes i per Te doy mis ojos el Goya a la millor pel∙lícula. Filmografia - Hola, ¿estás sola? (1995) - Flores de otro mundo (1999) - Te doy mis ojos (2003) - Mataharis (2007) - También la lluvia (2010) - Katmandú, un espejo en el cielo (2011)
Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) Director de cinema i guionista. Llicenciat en Ciències de la imatge. Va començar a treballar com a guionista en sèries de televisió. El seu debut darrera la càmera va ser amb el curt‐ metratge Sirenas (1994). La primera pel∙lícula Familia (1996), va guanyar el Goya al millor director novell. Gairebé totes les pel∙lícules de León de Aranoa han estat guardonades amb premis Goya. També ha fet documentals com Caminantes o Invisibles i ha estat guionista de pel∙lícules d’altres directors com, Fausto 5.0, Imsomnio i Corazón loco. Ha escrit relats i narracions breus i també ha treballat com a dibuixant i il∙lustrador. Filmografia: - Sirenas (curt‐ metratge) (1994) - Familia (1996) - Barrio (1998) - Caminantes (documental) (2001) - Los lunes al sol (2002) - Princesas (2005) - Amador (2010)
Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002)
También la lluvia (Iciar Bollaín, 2011)
Alejandro Amenábar (Santiago de Xile, 1972) Va estudiar a la Facultat de Ciències de la Informació però ho va deixar aviat per emprendre l’aprenentatge en solitari. Als 19 anys, el 1994, va presentar el seu primer curtmetratge, La cabeza, que va ser guardonat amb el màxim premi que atorga la Asociación Independiente de Cineastas Amateurs. Filmografia: - La cabeza (curt‐ metratge) (1991) - La extraña obsesión del Doctor Morbius (curt‐ metratge) (1992) - Himenóptero (curt‐ metratge) (1992) - Luna (curt‐ metratge) (1994) - Tesis (1996) - Abre los ojos (1997) - Los otros (2001) - Mar adentro (2004) - Ágora (2009)
Vacas (Júlio Médem, 1992)
Todo sobre mi madre (Almodóbar, 1999)
Pa negre (Agustí Villaronga, ) BIBLIOGRAFIA
Abajo de Pablos, J.J. Los thrillers españoles. El cine español policiaco desde los años 40 hasta los años 90. Valladolid: Fancy Ediciones, 2002 Aguilar, Carlos. Las Estrellas de nuestro cine : 500 biofilmografías de intérpretes españoles. Madrid: Alianza, 1996 Aguilar, Carlos. Guía del cine español. Madrid: Cátedra, 2007 Amo, Alvaro del. Comedia cinematográfica española. Madrid: Alianza, 2009 Benet, Vicente J. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012 Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Barcelona: Debolsillo, 2004 Castro de Paz, José Luis. Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine español (1939‐1950). Barcelona: Paidós, 2002 Gil, Alberto. La censura cinematográfica en España. Barcelona: Ediciones B, 2009 González, Luis Mariano: Fascismo, kitsch y cine historico español (1939‐1953). Cuenca: Universidad de Castilla‐La Mancha, 2009 Gubern, Román…(et.al). Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995 Juan Payán, Miguel.Cine español actual. Madrid: JC. DL, 2001 Navarrete, José Luis. Historial de un género cinematográfico: la españolada. Madrid: Quiasmo Editorial, 2009 Ponce, José Maria. El destape nacional. Crónica del desnudo en la transición. Barcelona: Ediciones Glenat, 2004 Salvador, Antxon. Español de cine: lo que hay que ver: más de 250 películas de España y Hispanoamérica desde el inicio del sonoro hasta hoy, rodadas en español. Barcelona: Blume, 2009 Trenzado, Manuel. Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid: CIS, 1999. Vicent, Manuel. ¡Viva Berlanga!. Madrid: Cátedra, 2009 Zunzunegui, Santos. Los felices sesenta: aventuras y desventuras del cine español (1959‐1971). Barcelona: Paidos Ibérica, 2005
WEBGRAFIA Catàleg de cinema español. Web del Ministeri d’Educació, Cultura i Esport http://www.mcu.es/cine/CE/Anuario/Catalogo.html Web de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. http://www.academiadecine.com/home/index.php Web de la Filmoteca de Catalunya http://www.filmoteca.cat/web/ Web del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Catalan! Arts http://www.catalanarts.cat/web/?q=node/6188 Web de cinema espanyol http://www.nuestrocine.com/ Web de la Acadèmia de Cinema català http://sitgesfilmfestival.com/ Web del congrés internacional de Salamanca http://www.congresocinesalamanca.com/informacion.html Web del Festival de Málaga. Cine español http://www.festivaldemalaga.com/ Web del Festival Solidario de Cine Español de Cáceres http://festivalcinecaceres.es/ Web del Festival Internacional de Cine de San Sebastian http://www.sansebastianfestival.com/index2.html Web del Festival Internacional de Cine de Valladolid. http://www.sansebastianfestival.com/index2.html Web del Festival Internacional de Cinema de terror i ciència ficció de Sitges http://sitgesfilmfestival.com/
Blancaneus (Pablo Berger, 2012) Dossier elaborat l’octubre del 2013