Occasional doodles by Ozge and Bikem

Rahatsız Kafaların Birtakım Karalamaları / Occasional Doodles of Agitated Minds

Özge Ersoy ve Bikem Ekberzade 2009 yılının son haftalarında o dönem internetten yayında olan sanat blog’u BoltArt için bir seri yazı kaleme aldı.

Basın etiği, arşivleme, güncel sanat, belgesel ve sanatın birbirini teğet geçtiği noktalar, ya da geçemediği kolosal tren kazaları üzerine bir seri “güzelleme” yazan ikilinin yazılarının tamamını ilk defa bir PDF’te toplama kararı aldık. Satır başlarında B’tselem, the Yes Men, Dorothea Lange, Renzo Martens, Philip Gourevitch ve daha nicelerini bulabileceğiniz bu samimi sohbetleri eğlenceli bulacağınızı ümit ediyoruz.

Sırasıyla:

1. Yoksulluğun Keyfini Çıkar, Lütfen 2. Heb2: Hebron’da Devam Eden Bir Belgesel Projesi 3. The Yes Men: Kurtar Bizi!

4. Fotoğraf ve Suç 5. Fotomuhabirileştiremediklerimizden miymişsiniz?

6. Bilgi Kitleleri Yerinden Oynatır mı? 1. ve 2. Bölüm

Bu yazılar yaklaşık beş yıl sonra ikilinin gene birlikte ve benzer formatta kaleme alacakları ve SPOT Productions tarafından basılacak kitapları Telejenik’in de bir tür “ön çalışması” niteliğinde olacaktı. Ama onlar henüz bunun farkında değidiler.

Fotomuhabir Bikem Ekberzade ile küratör/sanat yazarı Özge Ersoy Üçüncü Bölüm: Yoksulluğun Keyfini Çıkar’ı tartışıyor.

Episode III: Enjoy Poverty (Üçüncü Bölüm: Yoksulluğun Keyfini Çıkar) (2009, 88 dk) Hollanda asıllı sanatçı Renzo Martens’in (d. 1973, Sluiskil) hararetle tartışılan yeni işi.

‘Bir film triptiği’ olarak tanımlanan serinin ikinci çalışması Üçüncü Bölüm: Yoksulluğun Keyfini Çıkar’da sanatçı Kongo’ya uzanıyor ve Batı Avrupalı veya Amerikalı kurumlar tarafından görüntülenen, sergilenen ve dağıtılan yoksulluk ve sefalet fotoğraflarının Kongo halkınca kullanılabilecek ekonomik getirisi yüksek bir ‘servet’ olarak tanımlıyor.

Triptiğin ilk çalışması 1. Bölüm (2003, 45 dk) ise Çeçenistan’daki mülteci kamplarında geçiyor. Martens, Birleşmiş Milletler çalışanlarının ya da mültecilerin konu edildiği, görmeye alışkın olduğumuz sahneleri değil de, kendisini derin bir aşk yarası almış, ilgiye muhtaç genç bir adam olarak gösteriyor. Kendisini filmin odağı haline getiren Martens, bölgenin sosyo-politik durumu göz önüne alındığında son derece rahatsız edici röportaj soruları soruyor: ‘Benim hakkımda ne düşünüyorsunuz, sizce güzel bir adam mıyım?’

Özge Ersoy: Öncelikle, filmi seyrederken çok sinirlendiğimi söylemek istiyorum. Filmi özetlemeye çalışayım. Renzo Martens Kongo’ya seyahat edip yoksullukla boğuşan bir köye kendini tanıtıyor ve şunu diyor: “Arkadaşlar, yoksulluğunuz ve sefaletiniz aslında bir servet! Batı Avrupalı ve Amerikalı birçok gazeteci ve haber ajansı sizin üzerinizden para kazanıyor. Halbuki siz kendi sefaletinizi fotoğraflayabilirseniz kendinizi rahatlıkla geçindirebilirsiniz!” Film boyunca bu grubu eğitmeye çalışıyor Martens. Beraber çekimlere gidiyorlar; hasta veya ölüm eşiğindeki bebekleri kıyafetlerini çıkarıp fotoğraflıyorlar; fakirlik içinde yaşayan Kongoluları “en dehşet verici, en korkunç, en acımasız” karelerde yakalamaya çalışıyorlar. İş fotoğrafları satmaya gelince ise, aldıkları olumsuz cevaplardan sonra Martens “misyonundan” vazgeçiyor ve “kendi sefaletinizi kendiniz görüntüleseniz dahi kaybedeceksiniz.” diyor, “çünkü siz kaybetmeye mahkumsunuz.”

Sistemin nasıl kurulduğuna değinen Martens, “sefaletinizle görünür olmanız sizin dışınızdaki kaynaklar tarafından mümkün kılındığında o fotoğrafların değeri var.” diye ekliyor ve mağlubiyetle sahneyi terk ediyor. Sanatçının kendisini filmin odağı haline getirmesine, ele aldığı konuya ve insanlara dalga geçercesine yaklaşmasına ve katlanılmaz kibirine tepki duyarak seyrettim filmi. Ailesine yemek satın alacak kadar para kazanamayan bir babaya “hiçbir şey değişmeyecek, yine böyle fakir kalacaksınız” demesine, diyaloglar önceden hazırlanmış olsa dahi ölüm eşiğindeki çocukların fotoğraflanmasına aracı olmasına, bulduğu bir farenin etini yemeye çalışan bir çocuğu (bana göre acıma veya kızgınlık uyandırması için) görüntülemesine ve filmin sonunda hasta olacaklarını bile bile doğru düzgün beslenmeyen çocuklara etli-sebzeli yemekler verip çocuklardan birinin göğsüne Avrupa Birliği logosunu iliştirmesine, kısacası kendine ve bağrından kopup geldiği sisteme dair sinisizmini Kongolular üzerinden ifade etmesine sinirlendim. Sinema salonunda ışıklar açıldığında aklımda sadece etik kavramı ve sanatçının ahlaki değerleri vardı. Halbuki film asıl bu noktada karmaşıklaşıyor.

Bikem Ekberzade: “Benim fikirlerim sanattır,” diyor Martens. Klasik ’sanatçı’ egosunu bir kenara bırakırsak şu söylediği çok önemli: “Batılı gazeteciler, sivil toplum kuruluşları, Médecins Sans Frontières gibi kurumlar Kongo gibi ülkelere gittiğinde üretilen ve tekrarlanan söylemi ben bir performans olarak yeniden yaratıyorum. Bu kurumlar bu söylemi kullanarak tahakkümünü güçlendirirken, özellikle görsel malzemelerin satışı üzerinden Afrika’daki yoksulluğu besliyor.” [1] (tercüme Ö.E.) Tabii ki oku/aynayı Martens’in kendisine çevirip sormak da mümkün. “Peki sen onların sömürüsünü bahane olarak kullanıp bu durumu işinde sömürmüyor musun” diyerek polemik yaratmayı seçmek yerine, belki de bunun üzerinde daha fazla

düşünülmeli. Bence hemen kızma. Biraz radarımıza alalım. İşi beni sinirlendirmedi.

Sadece samimiyetinden şüpheliyim. Eğer samimi ise bence çok doğru sorular soruyor. Ö.E. Birçok konuya giriş yapıyor film. Birleşmiş Milletler jiplerinin güvencesindeki barış güçlerinin altın madeni çıkaran uluslararası bir şirketin güvenliğini sağladığını görüyoruz. Uluslararası şirketler tarafından koruma altına alınmış alanlardan altın madeni çıkarmaya çalışan ‘asi’ Kongoluların cesetlerini fotoğraflayan ‘Batılı’ fotomuhabirleri seyrediyoruz. Sosyal yardım işçilerinin yemek ve acil yardım malzemeleri dağıtırken “gülümseyin” deyip fotoğrafladığı, tabir yerindeyse ‘mutlulukla belgelenen’ Kongoluları izliyoruz. Evet, sefalet ve yoksulluk kalıcı olmaya devam ediyor, ama daha da enteresanı, buna karşı verilen ’savaş’ yine ekonomik olarak gelişmiş ülkelerdeki kaynakların elinde dönen bir endüstri haline gelmiş durumda. Renzo’nun mesajı oldukça açık aslında.

B.E. Tabii ki. Gelişmiş ülkedeki lise öğrencisi harçlığından artırdığı 10 doları BM Mülteciler Yüksek Komiserliği’ne bağışlıyor ve o 10 dolar aç bir insanı doyurmaya gidemeden üst düzey bir BM çalışanını ailesi ile birlikte Business Class proje bölgesine uçurmak için alınan uçak biletinde kaynayıp gidiyor. Yabancılar ve yerel sivil toplum kuruluşları çalışanlarının maaşları arasında minimum 10 kat fark varken, bir ‘operasyonun’ harcaması milyon dolarlarla ölçülürken Birleşmiş Milletler’in ve STK’ların ticari sektördeki gibi hareket etmesi kaçınılmaz. Ve tüm bunların üzerine bölgeye ‘acıyan’ gözlerle gidip, Martens’in tabiri ile “kolu bacağı kopmuş insanlara kendilerini nasıl hissettiklerini soran gazeteciler”… Ö.E. Belki sefaletin fotoğraflanması ve en şoke edici fotoğrafların en çok para etmesine de değinebiliriz. Bir Kongo vatandaşı komşusunun sefaletini fotoğrafladığında yine başkasını sömürerek para kazanıyor olmuyor mu? Bu sefaletin görüntülenmesi bir Fransız yerine bir Kongolu tarafından yapıldığı zaman daha mı meşru?

B.E. Değil. Bu kadar basit. İhtiyacımız var mı? Var. Bu fotoğraflar istesek de istemesek de tüketim malzemeleri. Ama bir şeyleri değiştirdikleri de oluyor. Yiğidi öldür hakkını yeme misali. Kosova savaşını örnek alalım. Kosova Kurtuluş Ordusu (UÇK) bir STK gibi çalışarak basına sızan tüm malzemeleri propaganda aracı yapmayı başardı.

Basın Balkanlardan sızan görüntülerle doyum noktasına ulaşınca da uluslararası müdahale çabuklaştı ve bir Bosna Hersek daha yaşanmadı. Sonra herkes bölgeden çekildi. Hikaye unutuldu. Kosova tam da yardıma ihtiyacı olduğu sırada bir başına bırakıldı ve hala bir ülke olabilmiş değil. Çekirge sürüleri gibi Kosova’yı tükettik.

Ruanda’yı, Kongo Demokratik Cumhuriyeti’ni, Irak’ı, Afganistan’ı tükettiğimiz gibi.

Martens bize bunu hatırlatıyor bir bakıma.

Ö.E. Filmden ilk çıktığımda “fotoğrafların kullanımı, sefaletin fotoğraflandığı zaman para getirmesi ve sürdürülebilirlik üzerinden düşüneceksen ve düşündüreceksen insanları rencide etmeden bunu başarabilir misin” diye sormuştum kendi kendime.

“Bu film salt kibir kokuyor, görmesi çok da zor olmayan bir mesajı kullanmak için insanları malzeme ediyor” demiştim. Ancak Martens’in sanatçı olmasının getirdiği çok önemli bir durum var. Bu film, salt belgesel olarak sunulsaydı 10. dakikada salonu terk edebilirdim ben — dayanılmaz bir şekilde ben-merkezci, kibirli olduğu ve görüntülenenleri (performansçıları?) ve de Martens’in sinisizminden haberi olmayan çocukları kullandığı için. Ama Martens bu film bir ‘sanat işidir’ diyerek belgesel ve kurgu arasındaki tam tanımlanamayan, bulanık alanı hedefliyor. Varsaydığımız kurgu ve bazı sahnelerin önceden hazırlanmış oluşu düşündürüyor beni. Bu yüzden sanatçı kimliğini araya sokması oldukça önemli.

B.E. Adam kaçmıyor. Tam tersine, hedef olmaktan son derece memnun. Bence bu da sanatçı ve ego olayını pekiştiriyor. Filmin bazı bölümlerinin kurmaca olup olmaması bence çok önemli değil. Neticede en başından bunun bir belgesel olmadığını anlıyor seyreden. Çok fazla enteraksiyon var ve ‘belgesel’ havasında yapılmış da olsa, ortak kanı, seyir sürecinde bunun bir ‘deneme’ (sanat terimi) olduğu yönünde olacaktır.

Burada beni de rahatsız eden adamın kibiri. Ama filmden ziyade, sonrasında yaptığı yorumlardan, röportajlardan bahsediyorum. Bence ‘iş’ bu kadar önemsenmemeli.

Konu, yani fakirlik önemsenmeli. İş sadece onu anlatmaya yarayan bir araç. Sadece öyle kalmalı.

Filmdeki kibir öğesi bir ‘numara’ ise, o vakit çok başarılı. Nitekim Üçüncü Bölüm Batı’nın ‘gelişmemişe’ bakış açısını yansıtıyor. Bu çok önemli. ‘Gelişmişin’ ‘gelişememiş’ üzerine ve onun adına aldığı kararlarda hep bu kibir var. Anlamaktan ziyade yargılamaya çok hazırız. Martens de bunu yapıyor zaten. Batılı bakış açısı ile Kongo’nun kalkınması için bir fikir geliştiriyor (‘Açlık fotoğraflarını pazarlayın!’), sonra bunun işlevsizliğini keşfediyor (‘Ancak siz malzeme olunca ve ‘Batılı beyaz adam’ sizi görüntüledikçe bunlar satıyor! Siz çekince satmıyor.’) ve çıkış noktasına geri dönüyor.

Bu Afrika üzerine yapılan tüm uluslararası anlaşmalarda karşımıza çıkan bir durum.

Son kitabımda ben de bunu farklı bir şekilde işliyorum. Çözümsüzlüğü üretenler bizleriz aslında. Kısaca, Martens Afrika’yı tanıyor. Afrika’ya ve orada yaşananlara yabancı değil. Kronik problemlerin ve bu problemleri çözmek için gelenlerin problemlerin asıl sebebi haline dönüştüğü kısır döngüyü de yakından biliyor, bunun farkında ve muhtemelen bunun bir parçası. Filmdeki agresif yaklaşım ve kibir bunun bir şekilde dışa vurumu.

Ö.E. Katılıyorum dediklerine. Martens bir anlamda Batı’nın yaptığına eleştiri getiren ve Kongolulara çözüm sunmaya çalışan (yine) bir Avrupa kibirliliğini yansıtıyor. Ama bir de şunu soralım: nerede, ne şekilde gösterildi bu film? Manifesta7’de sadece güncel sanat izleyicisine sunulduğu bir gerçek. Ama sonrasında belgesel film festivallerinde de yer aldığını okudum. Buna bağlı olarak, böyle bir filmi sanat işi olarak tanıtmanın getirdiği olumsuzluklar nedir? Örneğin, konu çok büyük olsa da filmi kendi etrafında dönüyormuş gibi çektiği için Martens’e Nietzscheci bir Romantiklik yakıştırılıyor. Kameranın odağında olmasıyla, film boyunca gazeteci, film yapımcısı, sanatçı, misyoner gibi birçok farklı role bürünmesiyle, hikayenin giriş-gelişme-sonucunun onun üzerinden kurgulanmasıyla bağlantılı bu. Açıkçası ben çok ikna olmuş değilim bununla.

B.E. Bence kibiri provokatif bir öğe olarak öne çıkıyor. Kötü reklam yoktur aslında, der gibi. Belki o provokasyon olmasa izleyici bir süre sonra bu filmi de diğer belgeseller arasına koyup beyin çekmecelerinden birine tasnifleyecek. Afrika’ya kimler gitti, kimler. Madonna’nın bile bir filmi yok mu? Bak unutmuşum ve ancak şimdi, Martens’in işinin doğurduğu beyin fırtınasında aklıma geldi. Yoksulluğun Keyfini Çıkar’a dönersek, bu filmdeki ukala yaklaşım ve bunun bizde uyandırdığı rahatsızlık, fakirlik gibi ’sosyal’ bir probleme getirilen alaycı bakış, aşağılama sayesinde aslında birçok duygusal/aktivist filmi sonrasında yemek üzerine tartışabilecekken, Martens’in filmini miden sinirden düğümlenmiş şekilde irdeliyorsun. Bu adam ya farkında olarak (o zaman bir dahi) ya da farkında olmayarak bir aktivist. Tabuyla oynuyor.

Fakirlikle dalga geçmek, açlıkla ölümle alay etmek tabu, ama fakirliğin, sıtmanın, açlığın çözümü varken, bunları durduracak güç elimizin altında iken, biz seyretmekle yetiniyoruz. Martens aslında bizimle alay ediyor. Bizi kızdıran da bu. Bir röportajından alıntı: “Filmde bir karakteri, ama aslında kendimi canlandırıyorum. En gerçekçi ve en samimi şekilde bizi temsil etmeye çalıştım. Bu şu anlama geliyor: [Kongolularla] biraz ilgileniyorum, ama çok değil. Biraz aptal olduklarını düşünüyorum, yoksa bu kadar fakir olmazlardı ve belki de bizi sömürgeleştirirlerdi. Bono ve Madonna Afrika için şarkı söylüyorsa ben de aynı şeyi yapabilirim. Onlara yardım etmek istiyorum, ama satın aldığımız ürünlerin fiyatlarının artacağı anlamına gelmemeli bu. Durum böyleyse biraz fakir olmalarını tercih edebilirim. Gerçekçi olmak için, Renzon Martens isimli insanı tam olarak yansıtmam gerekiyordu. Yani evet, ben kendimi canlandırıyorum.” (tercüme Ö.E.) [2] Ö.E. Bu arada bu bir Inti Films prodüksiyonu ve şirketin web sayfasında Renzo Martens’in Üçüncü Bölüm’ü ‘yaratıcı belgesel’ (creative documentary) olarak tanımlanıyor. [3] Buna ne dersin?

B.E. Filmin internet üzerinden yayılımında ve basında bahsediliş şeklinde tek rahatsız eden şey çalışmanın bir ‘belgesel’ olarak adlandırılması. Ancak bu tamamiyle sanatçının suçu değil. Sadece çalışmayı bir gerçekliğe oturtma ihtiyacı hisseden seyircinin veya eleştirmenin bu işe bir meşruiyet kazandırma çabası. Yersiz ve gereksiz bir çaba bence. Zaten kuvvetli bir iş bu.

Belgeselin dokunulmazlığından ziyade bu işi enteresan yapan onun ‘dokunabilirliği.’ Şunu hatırlayalım: bu bir film. Belgesel formatında çekilmiş deneysel bir film. Bir performans belki. Kesinliği tartışılır bir tezi savunuyor. Mevcudiyeti kesinleşmiş bir durumu araştırmıyor veya belgelemiyor. Bir katalist (sanatçı) ortama giriyor ve ortalığı karıştırıyor. Tabuyu kurcalıyor, seni beni rahatsız ediyor, alıştığımız kurulu düzeni alt üst ediyor ve aslında bizim de varlığından haberdar olmadığımız ya da mevcudiyetini kabullenmediğimiz önyargılarımızı yüzümüze vuruyor. Ö.E. Bu arada filmin kendisinden ziyade filme yapılan eleştirilere takılıp kaldım ben.

Konuya, Kongo’daki sefaletin görüntülenmesi üzerinden dönen büyük sermayeye değinmeden Martens’i Guy Debord’un başını çektiği Sitüasyonistlere bağlamak ve filmdeki karakteri ‘psychogeographer’ kavramı üzerinden açıklamak, elle çekilen kamera görüntülerini yalnızca üzerinde sinek uçuşan cesetleri LIFE Magazine estetiğiyle görmenin önemine bağlamak, filmi Sauper’in Darwin’s Nightmare‘i ya da Greg Barker’ın Sergio filmi üzerinden okumak bana batıyor sanırım. Sonuçta Martens filmini ’sanat’ olarak tanımlıyorsa, bu yorumlar caiz. Ama bence çok yetersiz. Çok hassas bir konuya değiniyor Martens, hem de büyük bir cesaretle. Ama sonrasında herhangi bir sanat işine yapıldığı gibi ucu açık çapraz okumaları görmek beni afallatıyor sanırım. Bu da benim güncel sanat işlerinin dönüştürücü güçteki tartışmaları mümkün kılmasına dair inancıma bağlanabilir. Film bu kadar kuvvetliyse, yorumlar da tepkiler de kuvvetli olmalı, can alıcı olmalı, ses getirmeli, diyorum kendi kendime.

Ancak yetersiz ya da daha ziyade eksik olduğunu söyleyebileceğimiz bu yorumlar filmi ’sanat işi’ diye tanımlamanın bir sonucu sadece. Hem iyi, hem dayanılmaz derecede can sıkıcı bence bu durum.

B.E. Can sıkıcı olması konusunda bence de haklısın. Aslında burada endişe duyması gereken Martens’in kendisi. En azından ben onun yerinde olsam duyardım. Her eleştirmen duyduğu rahatsızlıkla (ve suçlulukla, çünkü basının bize sunduklarını sorgulamadan tüketen ve bilgi sahibi olup da bir şey yapmamayı seçenler, yani suçlular biz oluyoruz) doğru orantıda onu yücelttikçe Martens’in düşme şansı ya da düşeceği mesafe artıyor. Bir sonraki işi üzerinde büyük bir baskı oluşuyor. İkinci Bölüm (neden önce Bir ve Üç, sonra İki, tartışılır) ya da ondan sonra gelecekler, sanatçının sürekliiği, işlerinin kalıcılığı merak ediliyor. Martens vesveseli bir tipse yandı.

Notlar: [1] http://www.artslant.com/global/artists/rackroom/39542 [2] http://www.nisimazine.eu/Renzo-Martens.html [3] http://www.intifilms.com/ Film hakkında detaylı bilgi: http://www.intifilms.com/ Sanatçıyla söyleşiler: http://www.artslant.com/global/artists/rackroom/39542 http://www.artreview.com/video/video/show?id=1474022%3AVideo%3A714260 Kısa bir video: http://www.youtube.com/watch?v=qXkt9RECJK0 Birinci Bölüm’e dair bilgi: http://culiblog.org/2006/03/episode-1-emergency-food-distribution-and-the-roleof-the-cameras/

(Yoksulluğun keyfini çıkar, 11 Kasım 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır)

HEB2, Batı Şeria’da, Kudüs’ün 30 kilometre güneyindeki Hebron’da kurulan yerel bir televizyon kanalı ve halihazırda devam eden bir belgesel projesi. 1967′den beri işgal altında olan Hebron 1997′deki Hebron Antlaşması’nın sonucunda H1 ve H2 adındaki iki bölgeye ayrılmış durumda: 120,000 Filistinli’ye ev sahipliği yapan H1 Filistin Ulusal Yönetimi’nin gözetimindeyken, 30,000 Filistinli ve yaklaşık 600 İsrailli yerleşimcinin dip dibe yaşadığı H2 İsrail kontrolünde. İsrail askerleri H2’deki Filistinli nüfusun hayatını felce uğratacak kısıtlamalar uygulamaya devam ediyor; dükkanlar kapatılıyor, sokağa çıkma izni tek taraflı kaldırılıyor, checkpoint’lerin ve ev aramaların sayısı her geçen gün artırılıyor. İnternet üzerinden yayın yapan HEB2′nin amacı ise H2′deki günlük hayatı aktarmak. Bu projede Filistinliler hem film yapımcıları, hem de kamera önündeki süjeler.

Projeye dahil olan bireyler ve aileler Kudüs merkezli B’Tselem’in (İşgal Altındaki Topraklarda İsrail İnsan Hakları Enformasyon Merkezi) kamera dağıtım projesi aracılığıyla edindikleri kameralarını ev içindeki hayatlarına, komşu oldukları İsrailli yerleşimcilere ve İsrailli askerlere çeviriyor. Bölgede görev almış eski askerlerle yapılan röportajlar ve kameraların arkasındaki ailelerin görüntüleriyle desteklenen HEB2′ye internet sayfası üzerinden ulaşabilirsiniz. (HEB2 projesini bana tanıtan Köken Ergun’a teşekkürler ve selamlar! Ö.E.) Bu söyleşide Bikem Ekberzade ve Özge Ersoy HEB2’den yola çıkarak bilgi ve kimlik konularına dalıyor, ardından da akademisyen ve düşünür Ariella Azoulay’ın son kitabı The Civil Contract of Photography‘ye (Zone Books, 2008) selam veriyor.

Ö.E. Öncelikle HEB2′yi salt bir belgesel çalışması olarak ele alalım. İnternet üzerinden yayın yapan bir televizyon kanalının neden sürekliliği olan bir fotoğraf projesinden daha kuvvetli olduğu konusunda fikir yürütebiliriz.

B.E. Bence sır erişilebilirlikte yatıyor. Devam eden ya da bitmiş ve sadece sergi aşamasında izleyiciye ulaşan fotoğraf projesi ne kadar enteresan, ne kadar güncel olursa olsun kısıtlı bir kitleye erişebiliyor. Kısıtlı kalmaya da mahkum. Fotoğraflar sergilendikleri mekanlarda statik; izleyicinin onlara gelmesini bekliyor. Mekanlar ne kadar yaratıcı seçilirse seçilsin bu böyle. Buna karşılık, internet en beklenmedik yerlerde karşımıza çıkıyor. Kuzey Pakistan’da özellikle gençlerin rağbet ettikleri yerler internet kafeler. Haber, iletişim, sohbet, arkadaşlık kurma, “dışarıya açılma” sevdası ile başlıyor olay. Hele Batı Şeria gibi sivil aktivizmin doruk noktasına ulaştığı, haberin sofraya konan bir tas çorbadan daha önemli olabildiği kriz bölgelerinde yayının hedef kitleye ulaşması, bir izleyici topluluğu oluşturması doğal bir şey. Halka açık gösterimler yaptıklarından bahsetmiştin. Bu, yayının varlığını, devam ettiğini duyurmak için harika bir reklam şekli. İnternete bağlandıkları anda insanların tıklamasını kaçınılmaz hale getiriyor. Bir de ister istemez eğitim düzeyi, sosyal statü giriyor işin içine. Bir ’sanat’ ya da belgesel projesinin sergileme aşamasına genel olarak belirli bir kesim ilgi gösterebilirken, internet üzerinden yayınlanan bir program popülizmden de destek alarak herkesin seyrettiği, tükettiği bir malzeme haline gelebiliyor.

Hem Batı Şeria’da hem ötesinde. Bunun dışında merak, insanın yaşadıklarının aynı bölgede yaşayan diğerleri tarafından da yaşanmışlığı, paylaşarak acıyı azaltmak, zorluklar karşısında bütünleşmek. Burada filmin, yani görüntü ve sesin etkisi kanımca en çarpıcı stil fotoğraftan her zaman daha etkili olacaktır. Ö.E. O zaman HEB2′nin çıkış noktasına, B’Tselem’e (İşgal Altındaki Topraklarda İsrail İnsan Hakları Enformasyon Merkezi) değinelim. B’Tselem 1989 yılında bir grup akademisyen, avukat, gazeteci ve Knesset (Kudüs’teki meclis) üyesinin kurduğu bir insan hakları organizasyonu. HEB2 ise B’Tselem’in 2007′de başlattığı kamera dağıtım projesinin bir nevi devamı. B’Tselem, kamera dağıtım projesinde İşgal Altındaki Topraklar’da yaşayan Filistinlilere kameralar verdi; amaç, insan hakları ihlallerini delil olarak sunmak, bunları hem basına hem de mahkemeye taşımak idi. HEB2’de kameranın önünde de arkasında da Filistinliler var yine. Ancak bu sefer videoların dağıtımı İnternet üzerinden ‘Hebron’a dair ve Hebron için’ bir televizyon kanalı aracılığıyla yapılıyor. Böylelikle HEB2, kamera dağıtım projesinden oldukça farklılaşıyor bence.

Ne dersin?

B.E. En basit haliyle iliştirilmiş gazetecilik (embedded journalism) derim! Bilgi toplamanın en saf hali. Aslında bu konuya, bilginin toplanmasından sonra şekillenmesine,

kullanımına uzun uzadıya önümüzdeki haftalarda baksak çok iyi olur. Çok enteresan siber/sanal projeler var. Buradan bir söz vermiş olalım. B’Tselem ya da daha doğrusu HEB2 söz konusu olduğunda ise ufak bir açıklama yapalım önce: bilgi toplama/ dağıtma sadece gazetecilerin yaptığı bir iş değil. STKların basın ofisleri de (public information diye geçer) adeta gazeteci gibi çalışarak sahadan topladıkları bilgiyi kamuoyuna ulaştırıyorlar uzun bir süredir. Birleşmiş Milletler’in haber ajansı IRIN buna iyi bir örnek. Makale, fotoğraf, video, hepsi dağıtımda, kullanıma hazır ve birçok gazetenin muhabir göndermek istemeyeceği sıcak ve uzak diyarlardan toparlanmış. IRIN bunu neden yapıyor ona bir bakalım. O yapmazsa oradaki hikayeler (editöryel seçimler sonucu) bizlere ulaşmayacak, krizlerin birçoğundan ya da en azından sahadaki durumun vehametinden haberimiz olmayacak. Yaptıkları bir nevi basını kullanarak farkındalık yaratmak. IRIN’in yer verdiği bir hikayeyi ertesi sabah biz günlük gazetemizde bulabiliyoruz. HEB2 bunu bir adım ileri götürüyor. Kendi sivil, gönüllü ‘haberci’ ordularını kuruyor. Ellerine kameraları veriyor ve bana akıtabildiğiniz kadar veri akıtın, diyor. Röntgencilik (voyeurism) insanın özünde yer alan güdülerden birisi olduğuna göre, bu akan verinin tüketicisi zaten hazır. Bilgiye ulaşım, erişim, dağıtım. Bunlar, internet ve basın söz konusu olduğunda yeni dünya düzeninden bahsediyoruz. Geçen hafta konuştuğumuz gibi tanımlar incelmeye, yakınlaşmaya bazen de flulaşmaya başlıyor. Blogger’ın yazdığı bir yazı yeri geldiğinde haber masasında kullanılabiliyor. O da bir ‘muhabir’ haline geliyor bir bakıma ve habercilik sorumluluğu giderek muamma oluyor. Ö.E. Biraz daha kurcayalalım bu konuyu. Kendi web sitesinde ’sürekliliği olan bir belgesel projesi’ olarak tanımlanıyor HEB2. Gazetecilik mi, belgesel mi, veya bunların arasında bir olgu mu diye düşünmeye başlıyorum. Şöyle bir fikir atayım ortaya.

B’Tselem 1989′da kurulduğunda insan hakları ihlallerini öncelikle hükümete sonra da halka iletmeye çalışıyordu. Öncelik yaptırım gücünü elinde tutan kuruma ulaşmak idi. Halk ise bunlardan hükümetin onayladığı yasalarla ya da uygulanan yaptırımlarla veya basın yoluyla haberdar olabiliyordu. Dolayısıyla ‘kanıt’ sunmak öncelik sırasında bir numarada idi. Gazeteciliğe en fazla yaklaştığı zaman da buydu herhalde. Ancak son senelerde sayısı ve etkisi artan sivil toplum örgütleri, internet, DVDler ve CDler aracılığıyla ‘kanıt’lar çok daha hızlı yayılıyor halka. Yakın zamanda başlayan HEB2′nin ’sürekliliği olan bir belgesel projesi’ olarak tanımlanması oldukça anlamlı. Sonlanmış bir belge, salt bir kanıt sunmuyor HEB2. Devam eden bir süreci anlatıyor. Aynı zamanda yoruma açık olan bir ‘ham madde’ sunuyor izleyiciye. Özellikle dağıtım şekline baktığımızda son söylediğim daha fazla anlam kazanıyor. Bu videolar B’Tselem’in topladığı diğer videolar gibi mahkemeye ya da basına ‘kanıt sunma’ amacıyla verilmiyor; aksine, bunlar internet ortamında dolaşıma sokularak farklı anlamlandırmalara olanak veriyor. Şunu ekleyeceğim: fotoğraflar ya da videolar belli bir yerde belli

bir zamanda ne olduğuna dair bir delil olarak okunabilir, ancak HEB2′de gösterilen videolarda izlediklerimiz, biz bu satırları yazarken de gerçekleşmeye devam ediyor.

Hebron’daki bu aileler hala aynı yemek masasının etrafında toplanıyor, aynı şekilde yemek yiyor, aynı şekilde askerler tarafından taciz ediliyor, aynı şekilde yerleşimcilerle çatışmaya giriyor. Öyleyse bu videolar salt geçmişe dair kanıt değil ve bugüne dair birçok şey söylüyor. Evet, belli bir duruma tanıklık ediyor bu görüntüler, ama süregelen bir iddiayı da içeriyor bence: Hebron’daki Filistinliler vatandaşlık haklarından mahrum bırakılmayı kabul etmiyor; günlük hayatta artan şiddeti ve şiddet odaklı tehditleri kabul etmiyor.

B.E. Çok doğru. B’Tselem ve türevleri ‘gazetecilik mi, belgesel mi?’ sorusu da doğru bir soru. Aslında B’Tselem bu iki silahı da kullanan bir örgüt. Kanıt sunma gazeteciliğin çıkış noktası. Ama zaman içerisinde bunu aktivizm haline getiren basın organları da mevcut. Al Jazeera bunun en iyi örneklerinden bir tanesi; sert oynayan, taraf olmaktan kaçınmayan yeni nesil muhabirler ordusu. Al Jazeera, ana haber kanallarının zaman içerisinde geldikleri noktada (artık objektif gazeteciliği bulabileceğimiz pek bir yayın organı kalmadı), BBC, CNN gibi bir dönemin lider haber kanallarını sollamış durumda. Ocak ayında İsrail Gazze’yi yerle bir ederken en fazla rating alan, daha sonrasında da diğer kanallar gündeme döndüklerinde ısrarla Gazze’yi canlı yayında tutan, hikayenin peşini en son bırakan Al Jazeera idi örneğin. Peşi sıra BBC geliyordu, CNN ise neredeyse yoktu. Kısacası CNN’in muhabirleri bir haberde taraf olma meyili gösterdikleri zaman editörlerince defalarca uyarıldığı günler geride kaldı. Gün artık Hunter Thompson’ın, gonzo/gerilla gazetecilerin günü. Küreselleşme karşıtı grupların eylem esnasında çektikleri görüntüleri internet üzerinden yayınlamasından tut, İran’daki seçim sonrası çıkan ayaklanmalarda ölen genç kızın YouTube’da defalarca izlenen videosuna kadar gerilla gazeteciler basının yeni yönünü belirlemekte oldukça etkili olmaya başladı. Artık hemen her ‘haber kanalı’nın bir blog sitesi var, hemen her STK’nın da. Ö.E. HEB2′ye dönmek istiyorum. Sorum şu: HEB2 alternatif bir vatandaşlık kavramı yaratıyor mu? Buna açıklık getireyim. Batı Şeria’da ve Gazze Şeridi’nde yaşayan Filistinliler İsrail devletinin hükmü altında, fakat siyasi statüden mahrum bırakılmış durumdalar. Konvansiyonel vatandaşlık kavramı günümüzde ulus-devlet ya da hükmü geçen bir güce bağlı olarak tanımlanıyor. HEB2′de izlediğimiz videolarda görüntülerinin ve seslerinin kaydedilmesine, daha sonra da dağıtıma sokulmasına razı olan Filistinliler ‘biz burada, bu topraklarda yaşıyoruz, biz buradayız, varız’ cümlesinin altını çiziyor. ‘Yaşıyoruz yaşamasına, ama siyasi haklardan, siyasi temsilden mahrumuz’ ifadesi de vurgulanıyor bence. Belki de HEB2 alternatif bir vatandaşlık alanı yaratıyor.

Engellenen bir vatandaşlığın rehabilitasyonu. Çözümü demek istemiyorum, ama bir

alternatif belki de. Şu andaki güç odağından, hükmeden devletten uzak, bundan bağımsız bir siyasi alandan bahsediyorum.

B.E. Benzer şeyler dünyanın farklı noktalarında da hayata geçiyor. Başkaldıran bir muhalif ses, hele bir ismi de var ise, basın aracılığıyla meşrulaşıveriyor. Buna etnik gruplar da dahil. Kosovo örneğine bakalım. Savaşın en erken döneminde bir grup Arnavut genç, Amerika Birleşik Devletleri’nde bir apartman dairesinde bir araya geliyorlar. O daireden UÇK (Kosova Kurtuluş Ordusu) çıkıyor. İnanılmaz bir lobi hareketi, basını da yanına alarak etkili muhalefet yapıyor. Lobi ise lobi, reklamsa reklam, para ise para, hiçbir şeyden kaçınmıyorlar. Sırplara karşı dağınık noktalarda süregelen direniş birden bir isim altında toplanıyor. ABD’deki Arnavutlar UÇK’ya para yardımından basında görünülürlüğe kadar her türlü desteği veriyorlar. Basının işini kolaylaştırıyorlar. Bir isim var ise, bir tanım da mevcutsa izlenmeye değer hale geliyor. Bu tarz gelişmeler birçok çatışma bölgesinde yaşanıyor. Sonuç olarak diplomasinin yerini medya alıyor bir bakıma. Birleşmiş Milletler ya da başka ülkelerüstü bir kurum sahadaki durumu ne kadar çözemez ise ve bu çözümsüzlüğün içerisinde insanlar ne kadar yersiz, topraksız, tanımsız kalırlarsa, medya onlara o kadar sahip çıkıyor. Bu aslında bizim bir şeyleri tanımlama zorunluluğumuzdan gelen bir dürtü, çok doğal, çok ‘insanca.’ Ben bunun sonucunun bir rehabilitasyon olabileceğini düşünmemiştim daha önce. Ama kulağa mantıklı geliyor. Düşünsene, salt medyanın tanımlama dürtüsü/ihtiyacı üzerinden, kitleler kimliklerini kazanıyorlar. Bu her ne kadar basının bir misyonu olmasa da, haberciliğin bir sonucu oluyor. Ö.E. Habercilik ve insan hakları örgütlerinin bir sonucu belki de… HEB2 projesini anlamaya çalışırken, özellikle ‘alternatif bir vatandaşlık alanı yaratıyor mu?’ sorusunu sorarken şu sıralar okuduğum bir kitabın etkisinde olduğumu söylemeliyim. Ariella Azoulay’ın The Civil Contract of Photography’sinden bahsediyorum. Buna kısa bir giriş yapalım. Özellikle felaket anlarını görüntüleyen fotoğraflar alternatif bir vatandaşlık kavramına ve bunun icrasına bağlı olarak anlam kazanabilir, diyor Azoulay. Kendi kelimelerimle açıklamaya çalışacağım bunu. Millet veya benzer özcü kavramlardan (doğuştan geldiği varsayılan, kimilerince dış etkenlerden etkilenmediği iddia edilen) sıyrıldığında ‘vatandaşlık’ (‘citizenship’) fotoğraftaki ilişkilere yaklaşıyor. Fotoğraflar kimi zaman engellenmiş vatandaşlık problemlerine erişim, bu durumun yarattığı savunmasızlığa etik bir bakış sağlıyor. Filistinlileri ele alalım. Filistinlilerin İsrail devletine ‘aidiyet’ ilişkisi pazarlık etme ve dışlanma üzerinden okunabilir. ‘Non-citizen’ olarak tanımlanabilecek Filistinliler görünülebilirliklerini başka araçlarla sağlıyorlar. Ulus-devlet vatandaşlığı toprak üzerinden tanımlarken fotoğraflar vatandaşlığı tanımlamak için farklı alanlar arıyor. Fotoğraf üzerinden Filistinliler siyasi bir alan yaratıyor–birden fazla bireyin sesinin duyulduğu, hareketlerinin mümkün olduğu,

bunların izlendiği ve sonuçta ‘yönetilen’ bir grubun katılımının olduğu, konvansiyonel tanımdan uzaklaşan bir siyasi alan. Böylelikle, diyor Azoulay, fotoğraflar modern vatandaşlara vatandaşlık vasıflarını devlet ve hükümetten uzak bir mecrada geliştirmelere ve bunları sürdürülebilir hale getirmelerine imkan tanıyor. Başka bir deyişle fotoğraf, bireylerin kendileri ve iktidar arasında bir alan yaratmalarını, iktidarın eylemlerini iktidarın süjesi olmadan gözlemlemelerini ve eleştirmelerini mümkün kılıyor. Bunu da ‘fotoğrafın vatandaşlığı’ olarak tanımlıyor düşünür. Fotoğrafların sahibi yoktur, çünkü sahiplenme ve anlam verme her zaman tartışılabilir, değiştirilebilir ve sadece bir insan çoğulluğu içinde mümkündür, diye devam ediyor Azoulay. ‘Fotoğraf vatandaşı’, fotoğrafçı, fotoğraflanan kişi veya izleyici, imgede hak arayabilir, dolayısıyla fotoğrafa ’sahip’ olmaktan ziyade ‘davacı,’ ‘şikayetçi’ olabilir.

B.E. Adım adım ilerleyelim. Burada bence felaket anlarını ve savaşları ayrı tutmak tehlikeli. Bunların bir ayrıcalığı yok. Süjesi insan olan her kare aynı değerlendirmeye tabi olmalı. Dorothea Lange fotoğraflarını bir savaş anında çekmiyordu örneğin.

“Fotoğrafların sahibi yoktur” idealist gibi görünse de bence çok tehlikeli bir söylem.

Sahiplenme yok ise sorumluluk da yok. O zaman sömürü daha kolay, nerdeyse hiçbir engel yok. Kanımca Ariella Azoulay gibi bir çoğunun yaptığı ortak hata durumu tek taraflı değerlendirmeleri: fotoğrafçı süjeyi kullandığı fotoğraf üzerinden para kazanıyor, “geçiniyor” tezi. Fotoğrafın “sahipsizliği” romantikleştiriliyor böylece. Ben madalyonun öteki tarafını sunuyorum: fotoğrafçı fotoğrafı çektiği andan itibaren fotoğrafın sahibi ve yaratıcısı olduğu için, fotoğrafın ve fotoğraftaki süjenin maruz kalacağı tüm şartların sorumluluğunu taşıyor. Deklanşöre basma anı ve sonrasında olayın ele alınışında sorumluluk, sorumluluğun bilincinde davranmanın altını bir kere daha çizeceğim. Bu ‘yük fotoğrafçının omzunda—ve hiçbir maddi getirinin ağırlığını paylaşmaya yetmeyeceği kadar da ağır. Fotoğrafçı, fotoğrafın ‘doğru’ kullanımı ile yükümlü, aldığı para onun bunu garantilemesi için kendisine ödenen bir ’servis ücreti.’ Ö.E. Dediğine katılıyorum ama Azoulay’ın argümanı sorumluluğa senin tanımlandığın anlamıyla değinmiyor. Bu şekilde bir sorumluluktan bahsediyorsak bence o da hemfikir olurdu seninle. Fotoğrafçının ve izleyicinin fotoğraftaki imlem ve anlama dair son sözü söyleme hakkının olmayışını tartışıyoruz daha ziyade. İmlem ve anlamın tek ve sabit olduğuna dair fikirleri bozan bir hamle bu. Fotoğrafçının da izleyicisnin de pozisyonları akıcı, değişken. Buna bağlı olarak vatandaşlık kavramının sınırlarını düşündürüyor Azoulay. Fransız Devrimi politik bir topluluk yarattı ve ‘modern’ vatandaşlık kavramı 18. yüzyılda ortaya çıktı diyebiliriz, genelleyen bir tabirle.

Vatandaşlık günümüzde bir statü; geçici olarak etkisiz hale getirilebilir veya elinden alınabilir. Ancak fotoğrafta, bir devletin ya da milletin vatandaşı ol(a)masan dahi

mağduriyetini, sorununu anlatabiliyorsun bir çoğulluk içinde. Dolayısıyla ‘fotoğraf vatandaşlığı’ bir statü olmaktan ziyade bir pratik olarak karşımıza çıkıyor.

B.E. Bu az önce bahsettiğim bir kişi ya da topluluğun basın aracılığıyla meşrulaştırılması olgusu. Azoulay da burada basının meşrulaştırmasının yüzeyselliğine dikkat çekiyor bana göre. Medya günü kurtarıyor. Haberi geçebilmek için ‘tanımlıyor,’ ya da sorgulamadan mevcut tanımları kullanmak suretiyle meşrulaştırıyor, ama sorunu çözmüyor. Çözüm onun hedefi değil. Aslında biraz acımasız olursak, Martens’in tezi ışığında, isteği de bu değil. (Renzo Martens hakkındaki yazıya buradan ulaşabilirsiniz.) Çözümsüzlükler medyayı besliyor. Burada olan sahadaki süjeye oluyor. Bir taraftan artık kendi istediği şekilde tanıtıldığı için, bu onun ‘kimliksizliğini’ bir ölçüde ortadan kaldırıyor. Bu manevi bir tatmin getirebilir. Fakat bu kimlik sadece içinden elektrik devreleri geçen televizyon ekranının ya da baskıdan yeni çıkmış bir gazetenin sayfaları arasında geçerli. Gerçek dünyada süje gene kimliksiz. Bütün bunları söyledikten sonra, tanımlar bağlamında işin içine Azoulay’ın bahsetmediği farklı bir boyut daha ekleniyor. Örnek üzerinden gidelim: siyah beyaz puşiye yüzünü sarmış ve arka planda yanan lastiklerin fonu doldurduğu bir karedeki süje Israil askerlerine taş atan Filistinli olarak da tanıtılabilir, İstanbul’daki NATO zirvesini protesto eden bir küreselleşme karşıtı da. Kısaca, sahibini kaybetmiş bir fotoğraf salt imge formunda aslında tanımsız ve bu tanımsızlığı içerisinde de ya çok güçlü ya da bir o kadar manasız olabilir. Bir gri alan siyah ya da beyaz doğuruyor gene (birçok başka durumda olduğu gibi). Azoulay buna ne derdi acaba? Ö.E. Öncelikle, HEB2′ye kısa bir dönüş yapıyorum. Burada basın tarafından, konuya uzak üçüncü şahıslar tarafından değil de ‘mağdur’ olarak tanımlanabilecek süjeler videoları yaratıyor. DIY (do-it-yourself) faktörü. Hem de sürekli erişilebilir ve yenilenebilir. Buna ne dersin? İkinci olarak da şunu söyleyeceğim: bahsettiğin gri alan çok güçlü ya da manasız olabilir, ama Azoulay’ın vurgulamak istediği nokta fotoğrafın gücü bence. Ben şöyle okuyorum Azoulay’in tezini: ‘Modern’ dünya fotoğrafla beraber gelişen dünya; ‘modern’ toplumda yaşamak da her bireyin fotoğraf çekebilmesi ve fotoğraflanabilmesi anlamına geliyor (Walter Benjamin’e göz kırpıyoruz).

Dolayısıyla konu olan her türlü siyasi alanın yolu fotoğraflardan geçecektir. Bu siyasi alanlardaki fotoğrafların sahibi yoktur demek ise şuna işaret: fotoğrafların algılanması ve yorumlanması söz konusu olduğunda her zaman imlem ve anlam akışkandır.

Karşı çıkılan, anlamın statikleştirilmesi, kemikleştirilmesi, durgun hale getirilmesi.

Bu noktada da fotoğraf kendi vatandaşlarıyla alternatif bir alan yaratıyor. Topraksız, vatansız, dilsiz, birlikten uzak, süjelerinin ortak bir ilgisinin birarada tuttuğu bir siyasi alan. İster istemez burada Azoulay’ın yaşadığı şartlara değineceğim. İsrail vatandaşı olan Azoulay süregelen siyasi, askeri ve sosyal bir felaketin içinde. İşgalin. ve

işgal kendisinin siyasi ve etik duruşunun odağında kanımca. İlla ki sıcak savaştan bahsetmiyoruz. Milyonlarca Filistinlinin İsrail’in tahakkümü altında olup ‘devletsiz’ olması konumuz. Bu durumda Azoulay fotoğraf hem farkındalığı artırıyor hem de etik sorumluluğu körüklüyor, diyor. Etik olan izleyici üzerinden ulusötesi bir vatandaşlıktan bahsediyoruz. Azoulay fotoğrafı pozitif bir güç olarak görüyor. Her şey bir yana ben de ütopik bulmadan edemiyorum bu iddiaları. Ama yine de üretilen ve devam eden projeler var, fotoğrafa bağlı olarak düşünebileceğimiz HEB2 gibi.

B.E. Fotoğrafın gücünü yadsımıyorum, neticede ben de bir fotoğrafçıyım! Ama ona çok fazla yük/sorumluluk/anlam yüklemenin, her şeyde olduğu gibi, hayalkırıklığı yaratabi leceğini ya da tehlikeli olabileceğini söylüyorum. Azoulay bana göre bir romantik. Sahada işler daha pragmatik yürüyor. Burada malzemeyi körükleyen bir pazar söz konusu. Ve fotoğraf çok kaygan bir zemin olabiliyor. Seçici editlemeye girebiliriz burada birazcık — çok geniş bir konu, incelemeye değer. Ama kısaca şu: sahada fotoğrafçı her ne kadar ‘gerçeği’ kaydetse ve iletse de, bu gerçek fotoğrafçının güvenilirliği oranında mevcut. Dolayısıyla fotoğraf kesinlikle bir güç, ama her zaman pozitif değil. Manipülasyona çok açık, başından beri üzerini çizdiğim sorumluluk olgusu işte o yüzden bu kadar önemli. Ö.E. Her şey izleyicinin fotoğrafı ya da videoyu nasıl algıladığına bakıyor o zaman, değil mi? Peki izleyici kim? İzleyici etik sorumluluk üstlenmezse proje anlamını kaybediyor mu?

B.E. İzleyici bana göre son kullanıcı/tüketici. Etik izleyiciye sunulan bir şey, izleyici bu konuda talepkar olabilir, ancak neticede ona verilenle yetinmek durumunda. Tabii sunulana itiraz hakkı baki. Ancak o kadar. Geçmişe müdahale söz konusu değil. Ö.E. İzleyicinin sorumluluğu hakkında bu konularda düşünen ve yazan bir akademisyenle konuştuğumda, (çıkış noktası alakasız olsa da) bir alıntıyla başladı cevabına: “Mektup her zaman alıcısına ulaşır,” diyen Lacan’a karşı “mektup alıcısına ulaşabilir de ulaşmayabilir de,” diye cevap veren Derrida’nın vurguladığı nokta Azoulay’la oldukça ilişkili. Demokratik bir kamusal alan ve bunun içinde var olan, eninde sonunda bir şekilde sorumluluk üstlenecek bireylerden bahsetmiyoruz. Mektup alıcısına ulaşabilir ya da ulaşmayabilir, HEB2 izleyicisine ulaşıp onu sorumluluk almaya davet edebilir, ama bu açık bir davet. Karşı tarafın evet ya da hayır cevabını verip vermeyeceğini dahi bilmiyoruz.

B.E. Benim bakış açım/endişem biraz farklı. Mektup karşıdakine ne halde ulaşacak?

Bence bilginin günümüzde el değiştirme hızı ve şekli söz konusu olduğu zaman yolcu-

luğa armut olarak başlayan bir malzeme, yol boyunca genetiği ile oynanarak elmaya dönüşebiliyor! Burada mektubu yazan kadar, taşıyana da sorumluluk biniyor.

(Heb2: Hebron’da devam eden bir belgesel projesi, 25 Kasım 2009 tarihinde BoltArt. net’te yayımlanmıştır)

The Yes Men: Küreselleşme karşıtı aktivistler, performans sanatçıları. Yes Men ‘hoşlanmadıkları’ şirketlerin temsilcileri olarak kendilerini tanıtıyor, web siteleri tasarlıyor, sonra da insanların onları ‘yanlışlıkla’ (!) konferanslara, sempozyumlara, veya televizyon kanallarına çağırmalarını bekliyor. Kullandıkları silah ise hicvin ta kendisi.

Ö.E. Yes Men’in işleriyle tanışmam, küratör Nato Thompson’ın 2004′te Mass MoCA’da (Massachusetts Güncel Sanat Müzesi) düzenlediği, eleştiren, hicveden, söze karışan ve müdahele eden sanat pratiklerinden yola çıkan “The Interventionists: The Art in the Social Sphere” sergisine, daha doğrusu sergi kataloğunu elime almama denk geliyor. Yes Men iki kişiden oluşuyor: Jacques Servin ve Igor Vamos, veya Yes Men projelerinde kullandıkları isimleriyle Andy Bichlbaum ve Mike Bonanno. İkiliyi ‘culture jamming aktivistleri’ olarak tanımlamak yanlış olmaz. Başka bir deyişle Yes Men, seçtiği şirketlerin veya kurumların temsilcileri olarak kendini tanıtıyor ve ‘kurbanlarının’ tutumlarının ya da politikalarının tam tersi olacak şekilde, çoğu zaman absürd açıklamalar yapıp ortalığı kızıştırıyor.

Birkaç örnek verelim. New Orleans’ı vuran Katrina felaketinden sonra, 2006′da Yes Men kendini A.B.D. İmar ve Şehircilik Geliştirme Ofisi’nin (HUD) temsilcileri olarak, yeniden yapılanma üzerine bir konferansa davet ettirdi. Andy, HUD sözcüsü olarak, kurumun bugüne kadar edinilebilir konut projelerinde son derece başarısız olduklarını, özel girişimcilere her zaman öncelik verdiklerini ve bu tavırlarını değiştireceklerini, kamu konutlarını desteklemek yerine yıktıklarını ve bu büyük hatadan geri dönmek için yeni bir girişim başlattıklarını duyurdu (Konuşmanın dökümünü burada okuyabilirsiniz). Exxon ve Shell bölgenin kalkınması için 60 milyar dolarlık bir bütçe ayırdı dediği zaman salondaki şaşkın bakışlar kesinlikle görmeye değerdi.

2007′de ise Kanada’daki en büyük çaplı petrol konferansı olan GO-EXPO’da ExxonMobil temsilcisi olarak konuşan Yes Men, 300 kişilik bir dinleyici grubu yemek yerken şirketin ‘çığır açan’ önerisini sundu: ‘insanlar öldükten sonra vücutlarını vivoleum adı verilen bir üründe eritip petrol haline getirebilecekler!’ Petrol endüstrisini ayakta tutmak ve sürdürülebilirlik için bunun şart olduğunun altını çizen Yes Men bu savını animasyonlarla ve powerpoint sunumuyla destekledi. İzleyicileri şoke eden ise Exxon’da çalışan bir temizlik görevlisinin (Yes Men’in anlaştığı başka bir performans sanatçısı) ‘öldükten sonra vücudum Exxon’a armağan’dır’ dediği Tribute to Reggie isimli video idi. Video perdede gösterilirken gönüllüler Reggie’nin ölü bedeninden yapıldığı iddia edilen kötü kokulu mumları yemek masalarına dağıttılar!

B.E. Bu adamlar Micheal Moore tadında ve enteraksiyon söz konusu olduğunda kesinlikle bir adım daha önde. Önce Moore’a değinelim. Moore bize belgeler ve geçmiş üzerinden günümüzü anlatıyor; bunu yaparken de tek taraflı aktivizmden ödün vermiyor, soru sorup karşı tarafı rahatsız, bizi de kısmen (hakkımızı savunuyor düşüncesi ile) tatmin ediyor. Yönetmen, “Sicko,” “Bowling Columbine,” “Fahrenheit 9/11″ gibi belgesellerinde facialar sonrası gündeme gelen toplumsal problemleri, bu problemlerin ’sorumluları’ olarak belirlediği kişilerle kendi tarzında yüzleşerek anlatıyor

(Fahrenheit 9/11 ismen Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451‘ına göndermedir. Kitapta demokrasilerin diktatörlüğe geçiş yaptıkları bir gelecekte tüm hikaye/masal kitapları insanların yaratıcılıklarını körükledikleri ve dolayısıyla tehlikeli oldukları iddiasi ile toplanıp yakılır; bunların başını -Amerikalıların obsesif oldukları- Alice Harikalar Diyarında çeker).

Burada Moore ile Yes Men’in farkı şu: Servin ve Vamos ’suçlularla’ yüzleşmek yerine yüzleşecekleri kişilerin yerini alıyor! Bir tür con-artist/üçkağıtçı tadında ve Robin Hood kıvamında. Yorum yapma, tepki verme ya da onaylama, ve dolayısıyla süreklilik, ikilinin yaptıklarının takip edilmesini ve işlerinin zaman içerisinde kültleşebilmesini sağlıyor. Moore ansiklopedi ise Yes Men kesinlikle izlenmesi gereken bir ‘tabloid’!

Moore’un çalışmaları az önce de söylediğim gibi gerçekler üzerine kurulu ve filmleri, içerdiği kişisel provokasyonları ile klasik belgesel akışının dışında çalışmalar. Servin ve Vamos ise buna karşın ‘yaramaz çocuklar.’ Moore gibi provoke ediyorlar ama bunu yaparken yalandan, aldatmaktan, rol yapmaktan kaçınmıyorlar. Bir nevi, son aylarda Türkiye’de de gösterimde olan Timothy Hutton’ın başrolü paylaştığı “Leverage” dizisi gibi. Dizide bir grup üçkağıtçı haklarını yasal yollarla arayamayan ya da arayıp da sonuç alamayan insanlara yardım için kolları sıvıyor. Belki tüm Yes Men ve Leverage gibi ’senaryoların’ bugünlerde bir araya gelmesinin sebebi, insanların dünyanın birçok yerine hukuktan aradıklarını bulamamaları. Ve işin ilginç yanı, hem “Leverage” dizisindeki Hutton ve ekibinin, hem de gerçek hayatta Servin ve Vamos’un yaptıklarının yanlarına kar kalması. Delilik ile cesaret arasında neredeyse yok denecek kadar ince bir çizgi vardır hep! Ö.E. Geçen haftalarda bilgi üretimi ve dağıtımından bahsettiğimiz için Yes Men’in iki projesini ele alalım diyorum: Bhopal ve New York Times/New York Post. Öncelikle Bhopal. Union Carbide şirketi 3 Aralık 1984′te Hindistan’daki Bhopal şehrinde bulunan, yeterli şekilde bakımı yapılmadığı için ölümcül gazlar sızdıran tarım ilacı fabrikası yüzünden yaklaşık 7,000 kişinin birkaç gün içinde ölmesine, 15,000 kişinin ilerleyen senelerde bu felakate bağlı olarak hayatını kaybetmesine ve tahmini olarak 120,000′den fazla insanın kronik ve geri dönüşü olmayan hastalıklarla boğuşmasına sebep oldu. Tıbbi destek ve ölümler konusunda sorumluluk almaktan büyük bir kararlılıkla kaçınan Union Carbide, felaketten kısa süre sonra da sahayı terk etti.

Dow isimli kimyasal şirketi 2001′de Union Carbide’ı satın aldı, ancak tarihteki en büyük endüstriyel felaketlerden biri olarak anılan Bhopal olayına özellikle Amerikan basınının ilgi gösterdiğini, konu hakkında güncellemelere yer verdiğini pek söyleyemiyoruz.

Bunların ışığında, Yes Men 2002′de DowEthics.com isimli bir web sitesi yarattı ve 29

Kasım 2004′de, Bhopal faciasının 20. yıldönümünde BBC tarafından Dow’un bugünkü tavrı hakkında konuşmak için davet aldı. Yes Men’den Andy, o sıralar Paris’te yaşadığı için BBC’ye Paris’te kurulacak geçici bir stüdyoda konuşabileceğini söyledi ve Jude Finisterra takma ismiyle Dow’un resmi sözcüsü olarak canlı yayında açıklama yaptı!

Andy, şirketin bu felaketin sorumluluğunu tamamen üstlenmeye karar verdiğini, kazazedelere tazminat ödemekte kararlı olduklarını ve sahayı temizlemek için 12 milyar dolarlık bir bütçe ayırdıklarını ifade etti. Yayından iki saat sonra haber bomba etkisi yarattı ve news.google.com’da en fazla okunan haber oldu. BBC’deki yayından 23 dakika sonra, Dow’un Frankfurt borsasındaki hisse senedi fiyatı yüzde 4.2 düşüşe uğradı; üç saat içinde, şirketin gerçek temsilcileri bunun düzmece bir bildiri olduğunu açıklayana kadar Dow iki milyar dolar kaybetti.

hayran olduğumu söylemeden geçmeyeyim!

Yes Men’in aksiyonu ‘acımasız bir küstahlık’ olarak tanımlandı. Hissedarların şikayetlerini detaylandırmama gerek yok herhalde. Şirketin finansal kaybını kısmen göz ardı edenler ise Yes Men’i Bhopal’lılara boş ümit ışığı yakmakla, yersiz bir umut aşımakla suçladı. “Bütün umutlar, beklenilen gerçekleşene kadar zaten yersizdir,” diyen Yes Men daha sonra Hindistan’a gidip Bhopal’daki aktivistlerle görüştü ve onlarla işbirliği içinde olduklarına dair işaret verdi. Kimi eleştirmenler için ise bu haber BBC’nin güvenirliliğini sarstı. Altını çizelim, Dow’un gerçek sözcüsünün yaptığı açıklamayı BBC hemen yayınladı ve özür mesajını da buna ekledi. Dolayısıyla bilinçli olarak yanlış haber vermekten söz etmiyoruz. Haber kaynaklarına güvenirlikten bahsediyorsak asıl ABC, CBS, NBC, CNN ve Fox’un, New York Times ve Washington Post’un sistematik bir şekilde Irak’taki sözde kitle imha silahları hakkında yaptıkları haberleri unutmamak lazım, değil mi… Yanılmıyorsam yalnızca New York Times ve Washington Post bu bilgilerin gerçek olmadığını öğrendikten sonra özür bildirisi yayınladılar. Yes Men bu olayla basının güvenilirliği ve sorumluluğu hakkında anlamlı soru işaretleri yaratmayı başardı bence… Gonzo gazetecilikten bahsediyorduk geçen hafta. Yes Men’i de gonzo siyasi aktivist olarak tanımlamak yanlış olmaz, değil mi?

İki ay önce, Eylül’de yine buna benzer bir proje yapıldı. New York Post gazetesi ‘We’re Screwed’ (Mahvolduk/Sıçtık) başlığıyla, küresel ısınmaya dair bir sayıyla karşımızdaydı bu defa. Bu sayının basılması Birleşmiş Milletler’de yapılan zirveye ve buna bağlı olan küresel ısınma tartışmalarına denk getirildi. 2000 kişilik gönüllü ordusu gazeteyi New York City’de dağıttı. Başlıklar, ölümcül sıcak hava dalgaları, seller, kısacası küresel ısınmanın ölümcül etkilerine dairdi. Altıncı sayfada Brad Pitt ve Seth Rogen gibi ünlülerin çevre bilincini geliştirmek için aktivizm kampanyalarına katıldıklarına dair ‘dedikodu’ haberleri dahi vardı!

B.E. Bence gerilla demek daha doğru. Web sitelerindeki yazıların bazılarında ‘gonzo aktivist’ diye ‘gonzo gazetecilik’ üzerinden bir terim üretmişler ama bana kalırsa bu grubu basın terimlerinden ne kadar uzak tutarsak o kadar iyi, zira son 3 haftadır “yapılmaması gereken şeyler” başlığı altında sıraladığımız her şeyi yapıyorlar: yalan söylüyorlar, kendilerini yanlış tanıtıyorlar (mis-representation), yanlış bilgi veriyorlar (mis-information), manipule ediyorlar ve işin komik tarafı tüm bunlar yanlarına kar kalıyor (aslında düşününce günümüz Türk basınından pek de farklı sayılmazlar!).

‘Gerilla’ teriminin onlara çok iyi uyduğunu düşünüyorum. Kuralsızlar, radikaller, risk alıyorlar ve alışılmadık tüm yollara başvuruyor, provoke ederek ‘düşmanı’ ininden çıkarmak için ellerinden geleni ardına koymuyorlar. Topu sert oynuyorlar. Tarzlarına

Ö.E. Rahatızlık vererek kısmen de olsa düşündürmek, bir miktar sosyal bilinci artırmak ya da (özellikle gönüllü ordularını büyüterek) aynı anlayışı ve hassasiyeti paylaşan kişileri biraraya getirmek derdim ben. Bu arada geçen ay New York Times’da A.B.D. Ticaret Odası’nın Yes Men’e dava açtığı yazıyordu. Bu proje de basın/medyayla ile alakalı. Yes Men bu defa Ulusal Basın Kulübü’nde A.B.D. Ticaret Odası adına küresel ısınmaya karşı tavırlarını ve politikalarını tamemen değiştirdiklerini açıkladı: ‘İş yapmanın yalnızca bir yolu var: hemen bir yasa çıkarılmalı ki Aralık ayında Başkan Obama Kopenhag’a gitsin ve sağlam bir duruşu olsun!’ Reuters, CNBC gibi kaynaklarla çalışan gazetecileri kandırmayı başardı Yes Men.

Ö.E. Basına ve gazeteciliğe bağlı diğer iki projeden bahsedelim. 4 Temmuz 2009′da New York Times’ın 14-sayfalık ‘özel sayısı’ ücretsiz olarak dağıtıldı sokaklarda.

Sayısı bir milyonu geçen basılı kopyalar NYT’ın web sitesini taklit eden bir siteyle desteklendi. Gazetede ana başlık şu: “Irak Savaşı Sona Eriyor.” Diğer başlıklar ise üniversitelerin parasız olmasına, ücretsiz sağlık sigortasına, vb. değiniyor. New York Times’in sloganı “all the news fit to print” ise “all the news we hope to print” olarak karşımızda. Projenin sorumluluğunu üstlenen Yes Men bunun altı aylık bir çalışmanın sonucu olduğunu, altı farklı basım eviyle çalıştıklarını, yaklaşık bin kişilik bir gönüllü grup tarafından gazetenin dağıtıldığını söyledi.

B.E. Bence yaptıkları işe ‘gonzo’ rütbeleri de buradan geldi. Tartışılmaz cesur çalışmalardan bahsediyoruz. Yes Men, toplumu uyandırmaya yönelik, unutulan, göz ardı edilen, artık ümit kesilen davaların peşine düşüyor. Romantikler ama bir o kadar da ‘bıçkınlar.’ Taraf oldukları savaşın halihazırda kaybedildiğinin farkındalar. Ya da düzelteyim, zaman içerisinde farkına varıyorlar. Ama bu onları yıldırmıyor. Burası sanırım gazeteciliğin bittiği nokta. Bilinmeyen. Pandora’nın kutusu. Tüm tabuları kırarsan eline ne geçer?

Ama bu sefer iş mahkemeye gidiyor. Ticaret Odası patent ve telif haklarına tecavüzden Yes Men’in yargılanmasını istiyor. Basın açıklamalarının ilk cümlesi, ‘Bize saldırıyorlar!’. Hatta çok ilginçtir, Ticaret Odası bir kampanya başlattı; bize saldırıyorlar, gelin beraber karşı çıkalım deyip para istiyor şimdi üyelerinden (ilgili habere buradan ulaşabilirsiniz)! Ticaret Odası’nın avukatı, Yes Men’in salt kurumları eleştiren, muzur, afacan aktivistler olmadığını, tersine yaptıkları bu projelerle kitap, film ve diğer ürünler üzerinden ticari kar elde ettiklerini iddia ediyor. Kurumun gözünde sosyal aktivizm ile sınır çekildi. Yes Men ise ısrarla performanslarının gücünü ifade özgürlüğünden aldığını, politik bir amaca hizmet etmediğini söylüyor. Tek özgürlüğün ekonomik özgürlük olduğunu iddia eden büyük şirketlere karşı geldiklerini söylüyor ikili. Bakalım sonuç ne olacak…

B.E. Yukarıda sorduğum soruya cevap veriyorum: Tüm tabuları yıkarsan eline geçen şey hukuki bir süreç ve popülarizmin sınırlarını zorlayan marjinal bir ‘şöhret.’

Reklamın iyisi kötüsü olmaz dersek, Yes Men bu hukuki süreci de kendi lehlerine çekerse hiç şaşırmam. Hatta tahmin ettiğim yaratıcılık seviyesindelerse (ki buna hiç şüphem yok) bu süreç dahilinde ya da sonrasında yargıyı da kara listelerine alacaklardır. Yani yakında ikiliden birini basını angaje eden sosyal bir davada taraflardan birisinin avukatı olarak açıklama yaparken bulabiliriz… Aslında New York Times ve New York Post işlerinin basınla değil, basına ’sızılabilirlikle’ alakası var. Parası olan herkes gazete çıkarabilir. Peki çıkarmalı mıdır? Ve gelelim aktivizm üzerinden para kazanmaya. Moore da vakıf işletmiyor. “N’olur DVDlerimin korsanlarını alın,” ya da “bir sonraki filmimi internetten ücretsiz yayacağım” da demiyor. Marjinal bir sektör içerisinde işin ticaretini yapıyor. Hunter Thompson’ın da beleş iş yaptığını düşünmüyorum. Hepsi profesyoneller ve al-sat ekseninde ticari işler yaptıkları. Ö.E. Yes Men’in daha önceki projelerde nasıl dava edilmediklerinden de çok kısa bahsedelim mi? Kolektifin web sitesinde bu soruya verilen cevap 1997 yılında İngiltere’deki ünlü bir davaya bağlanıyor: McLibel Davası. Davada McDonald’s, Helen Steel ve Dave Morris’i McDonald’s’ı kötüleyen bir broşür yayımlamakla suçluyor.

‘What’s Wrong With McDonald’s?’ başlıklı, Greenpeace Londra tarafından basılan 6 sayfalık bu broşür, junk food, işçilerin ve hayvanların sömürülmesi, bunların çocuklara reklam malzemesi yapılması ve çevreye verilen zarardan bahsediyor ve McDonalds’ın 30 milyar dolarlık tazminat istediği davanın odak noktası. 1997′de Birleşik Krallıklar’da karalama davalarında sanıklara yasal danışma verilmediği için Steel ve Morris kendilerini temsil ettiler mahkemede. Mahkeme kararı ise şu idi: evet, McDonald’s reklamlarıyla çocukları bir nevi sömürüyor, yanıltıcı reklam kampanyaları yürütüyor, hayvanlara işkence yapıyor ve işçilerinin sendikalaşmasını bilinçli olarak önlüyor. Ancak Steel ve Morris iddialarının hepsini kanıtlayamadıkları için karalama

suçundan 60,000 pound cezaya çarptırıldılar. 1999′daki temyiz mahkemesinden sonra ise Steel ve Morris Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’ne gitti ve Birleşik Krallıklar’a dava açtı (Detaylı bilgiyi burada bulabilirsiniz). Savunulan, bireylerin uluslararası şirketleri eleştirme hakkı idi. Birleşik Krallıklar’ın karalama yasalarının baskıcı olduğu ve adil olmaktan uzak olduğu eklendi. Ve mahkeme Steel ve Morris’in lehine karar verdi: ifade özgürlüğünün korunması ve adil bir dava sürecinin zorunluluğundan bahsediyoruz. Bu McDonald’s karşıtı kampanyaların başlangıcı olarak görülüyor.

B.E. Ancak burada Yes Men, Mc Donalds vs Steel/Morris’ten farklı. Orada bir eleştri söz konusu, burada yerine geçme, yalan beyan verme, yanlış yönlendirme ve türevleri mevcut. Yani Yes Men sadece eleştirmiyor; aksine, onlarmış gibi davranıyor, firmaların “yapmaları gerektiğini düşündükleri şeyleri” onların kılığında hayata geçiriyor. Sonra da “şaka yaptık” diyor. Burada ifade özgürlüğü tek savunmaları, ancak saldırılar çok yönlü ve haklı. Dow, Bhopal konusunda hala onları neden mahkemeye vermedi, tartışma konusu olmalı bence. Benim tezim, uzun hukuki bir süreç bu konunun sürekli gündemde kalmasını, her yönü ile tartışılmasını, Dow’un hatalarının tekrar tekrar hatırlatılmasını sağlardı. Bence Yes Men de bunun farkında ve bu yolda özellikle kendini feda ediyor. Dow’un onları dava etmemesi onları üzmüş olmalı, zira provokasyonları istedikleri şekilde sonuçlanmıyor; olay bir süre sonra unutuluyor, hazırladıkları film birkaç festival gösterimi sonrası rafa kalkıyor. Hukuki süreçte sanık sandalyesinde olmak birçok kişi için sinir bozucu bir şey olsa da, bu bence Yes Men’in istediği hatta gerçekleşmesi için ellerinden geleni ardlarına koymadıkları bir şey. Ö.E. Dediğin gibi şirketler Yes Men’i mahkemeye verirlerse olay büyüyecektir, o yüzden dava açmıyordur diye tahmin ediyorum ben de. Şirketlerin kullanabileceği başka bir strateji A.B.D.’deki terimiyle SLAPP davaları (strategic lawsuit against public participation). Bunlarda büyük şirketler bazı aktivistlerin sesini kısmak için düzmece davalar açıyor, böylelikle sanık bürokratik işlemlerin içinde boğuluyor. Ama genellikle aktivistlerin karşı olduğu konular ana akım medya için çekici değilse bu davalar açılıyor. Yes Men’in sesini yükselttiği konuların seksapeli ise tartışılmaz bile.

(The Yes Men: Kurtar Bizi! 1 Aralık 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır)

Hemen her gün suçla, şiddetle bağlantılı görsellerle karşı karşıyayız. Napalm bombasından kaçan kız çocuğu ya da elleri arkasından bağlı genç bir adamın infazı çoğumuzun hafızasından çıkmayan imgeler. Peki, seyirciler olarak bu tür fotoğrafları nasıl algılıyoruz, nasıl yorumluyoruz? Bunlara nasıl tepki veriyoruz? Bu soruları ele alan ‘Photography and Atrocity’ (Fotoğraf ve Suç) başlıklı konferans bu yazı için çıkış noktamız. Fotoğrafçılar, akademisyenler, yazarlar, gazeteciler, sanatçılar ve küratörleri bir araya getiren sempozyum, City University of New York (CUNY), University of Leeds, the National Museum of Photography, Film and Television (Birleşik Krallıklar) ve New York’taki International Center for Photography tarafından 2005 Aralık ayında CUNY’de düzenlendi. 2004′te vefat eden yazar, teorisyen ve aktivist Susan Sontag’a atfedilen bu sempozyumdaki konu başlıkları şunlar: ‘İkonlaşma: Suç fotoğrafları kamuya nasıl sunuluyor? Bu fotoğraflar nasıl ikonlaşıyor?’, ‘Suç ve bilgi: Suç fotoğrafları bize ne anlatıyor, ne anlatamıyor?’, ‘Suçu betimlemek mi indirgemek mi?: Fotoğraflara nasıl bakabiliriz ve en iyi ne şekilde tepki verebiliriz?’, ‘Tepki ve Sorumluluk: Suç fotoğrafları nasıl gösterilmeli ve kullanılmalı?’, ‘Arşivler ve Hafıza: Fotoğraflar basıldıktan sonra ne oluyor? Sanatçının sorumluluğu nedir?’

Bikem Ekberzade ve Özge Ersoy ‘Fotoğraf ve Suç’ sempozyumunda yarım saatlik konuşma veren Samantha Power (d. 1970) ve Philip Gourevitch’in (d. 1961) fikirlerini tartışıyor. Önceki konuşmalarımızda fotoğrafçı ve süje üzerine yoğunlaştık; bu yazıda ise daha önce detaylıca değinmediğimiz bir konuyu, seyirciyi ele alıyoruz.

Ö.E. Tartışmak istediğimiz iki kişi, iki farklı görüş var: Samantha Power ve Philip Gourevitch. Öncelikle kim olduklarına değinelim kısaca. Samantha Power Harvard Üniversitesi Kennedy School of Government’da İnsan Hakları profesörü; A Problem from Hell: America and the Age of Genocide kitabıyla Pulitzer Ödülü ve Ulusal Kitap Eleştirmenleri Derneği Ödülü almış bir yazar; 1993-1996 arasında Yugoslavya’da çalışmış bir savaş muhabiri; ve 2008 Kasım ayı itibariyle A.B.D. Ulusal Güvenlik Konseyi üyesi. Power’ın konuşmasındaki en çarpıcı başlıklardan bir tanesi fotoğrafların belirsiz oluşu. Başka bir deyişle, fotoğraflar çekildikleri andan sonra, fotoğrafçının elinden çıktığı ve dolaşıma geçtiği noktada belirliliklerini, sabitliklerini kaybeder, diyor Power. Kendisi, 1992′de Bosna Savaşı sırasında görüştüğü Hırvat bir savaşçıyı örnek vererek devam ediyor. Katledilen Müslüman bir köydeki evlerin içlerini görüntüleyen bir grup fotoğrafı o sırada gazeteci olarak çalışan Power’a ‘kanıt’ olarak gösterirken adamın öne sürdüğü sav şu: Müslümanlar dağınıklar, tertipsizler, şüphesiz ki uygarlıktan çok uzaklar. Power şu yorumla devam ediyor: “bu adamın beyni öyle bir ideolojiyle yıkanmıştı ki fotoğraflardaki dağınık yatakların, temizlenmemiş bulaşıkların yanında yerde yatan cesetlerin, kendi askerlerinin katlettiği sivillerin bahsini dahi açmadı.” Bu savaşçı için fotoğraf şunu gösteriyor: öldürülmüş siviller önemli değil; burada Müslüman Bosnalıların öldürülmesinin meşru olduğunu gösteren ‘medeniyet eksikliği’ ön planda. İdeoloji fotoğrafların okunmasında büyük bir bariyer, diyor Power.

B.E. Fotoğraf belli bir zamanda bir insanın mekanik bir objenin limitasyonları çerçevesinde kaydettiği görüntüyü ileride bir zaman dilimine taşır. Bu görüntü ideal bir dünyada en saf şekliyle son kullanıcıya, okuyucuya ulaşsa da fotoğrafa yüklenen anlam kesinlikle tüketicinin kapasitesi ve eğilimi doğrultusunda olacaktır–bunun önüne geçemeyiz. Dorothea Lange’le ilgili konuşmamızda bahsettiğim gibi, fotoğrafçının işi asıl deklanşöre bastıktan sonra başlıyor. Fotoğraf zamanı dondursa da, gelecekte organik bir birim gibi yaşamaya devam ediyor. Ö.E. Yukarıda görülen fotoğraf hakkında konuşalım mı? 1994′te New York Times’da yayımlanan bu fotoğrafın altyazısı fotoğraftaki askerlerin İsrailli, sivil olan genç adamın ise Filistinli olduğuna işaret ediyor. Biraz daha yakından bakıyoruz. Filistinli olduğu belirtilen sivil genç adam bir İsrail karakolundan ya da hapishanesinden çıkıyor; binanın basamaklarında duran İsrailli askerler sopalarıyla kendisini hedef alırken bazıları kıyafetlerini yırtacak şekilde kendisine müdahele ediyor, diğerleri ise duruma gülmekte meşgul. Eksik olan ise fotoğrafın bağlamı. Genç adamın kim olduğunu, ne yaptığını, neden ve ne zaman orada olduğunu bilmiyoruz. Bu fotoğrafı New York Times’da gören biri bu fotoğrafı nasıl okuyacaktır… New York Times İsrail karşıtı propaganda mı yapıyor? İsrailliler Filistinlilere karşı gereksiz şiddet mi

uyguluyor? Bu adam mutlaka hak ettiği bir şiddete mı maruz kalıyor? Bu okumalar çoğaltılabilir. Power’a göre, önemli olan ’senin’ görüşün. Fotoğraf sabitlenmiş anlamlara sahip değil, çünkü bağlamı hiçbir zaman tam olarak bilemezsin. Ama bilebileceğimiz bir şey var, diyor Power, bağlam ne olursa nolsun karşı çıkmamız, kınamamız, tepki vermemiz gereken konular mevcut. Bu noktada ise sivillere uygulanan şiddeti meşrulaştırmak, normalize etmek ve hatta bununla eğlenebilmek kabul edilemez.

B.E. Power fotoğraflara yaklaşımdaki önyargıdan bahsederken kendisinin aslında bu önyargının bir parçası olduğunu unutuyor. Yukarıdaki fotoğraf hakkındaki düşünceleri bizlerle paylaştığı kadarı ile şöyle: genç bir Filistinli üstübaşı yırtılmış bir halde karakoldan çıkarken elinde sopalar tutan İsrailli askerler silahsız sivile yüzlerinde hiddet ve zevkle karışık ifadelerle vuruyorlar, bir kısmı da kenarda durmuş gülerek bu ‘meydan dayağına’ seyircilik yapıyor. İşte tam burada iş çetrefilleşiyor. Power Filistin/Israil anahtar kelimelerini kullandığında, hangi kampta olduğumuza bağlı olarak önyargımızı ister istemez tetikliyor. Akabinde bize bir meydan dayağına tanıklık ettiğimizi söylüyor, bizi yöneltiyor. Power burada fotoğrafı çeken kişi değil, yorumlayan kişi ve bizi de yorumuna dahil ediyor; fotoğrafı bizim adımıza okuyor ve belki de normalde bizim dikkat etmeyeceğimiz bölümlerine dikkat etmemizi sağlıyor. Örneğin, arka sırada gülen askerler olduğunu Power’ı dinledikten sonra fark ediyor bir kısmımız. Bu aslında fotoğrafa global baktığımızda gördüğümüz, ama fotoğraftaki süje fotoğrafın ortasında ve açık renkli bir odak noktası olduğu için dikkatimizi yoğunlaştıran ve periferide yaşananlar arasından hızlı/yüzeysel bir gözlemde bazılarımızın kaçırabileceği bir detay. Ama Power “hayır,” diyor, “işte buradalar, bakın gülüyorlar.” Burada bir şeylerin yanlış/kötü olduğunu ekliyor. Burada bir parantez açalım. Dikkatimizi bu detaylara çeken fotoğrafçının kendisi olsa idi, durum nispeten farklı olurdu. Neticede o olayın görgü tanığı olduğu için bizi saf/katıksız bilgiye ilk elden ulaştırmış olurdu. Ancak Power da burada bizler gibi bir izleyici. Onun bizleri yönlendirmesi de kendi eğitim ve eğilimleri çerçevesinde şekillenecek/şekilleniyor. Bu fotoğraf üzerine bir arkadaşı ile yemek yerken konuştuklarını ve arkadaşının “acaba içerik ne idi, genç adama neden sopalarla vuruyorlardı?” diye kanımca gayet yerinde bir soru sorduğunda da Power bu arkadaşı ile muhtemelen bir daha yemek yemeyeceğini, böyle bir sorunun sorulabilirliğini aklının almadığını söylüyor. Power bu durumda muhtemelen benimle de hiç yemek yemez. Bence bu Power’ın gerek Obama’nın basın danışmanı olarak gerekse de daha önceki gazeteci/yazar kimliği ile diğer birçok ‘Batılı’ gazeteciden önyargı konusunda ayrışamadığı nokta. Batı’nın önyargısı birçok geri kalmış ya da gelişmekte olan ülkenin bugününü etkiliyor. Kanımca ağırlıklı olarak yanlış etkiliyor.

Sevdiğim bir arkadaşımın hatırlattığı bir söz vardır: “cehenneme giden yol iyilik taşları ile örülüdür.” Çok doğru. Power kendisini ‘iyi’ olarak ilan ediyor ve diyor ki “içeriği ne olursa olsun, savunmasız bir sivilin (ama unutmayalım, burada bu sivilin Filistinli olduğu bilgisine ve bu bilginin İsrail-Filistin ilişkilerini kabaca da olsa bilen hemen herkesin sahip olduğu önyargıya Power da sahip) karakoldan çıkarken sopalarla tehdit ve taciz edilmesi ve bunun gülünesi bir malzeme olarak algılanması yanlıştır; buradaki içeriği sorgulamaya gerek yoktur, bunu sorgulayan hiç kimse de benim arkadaş listemde olamaz.” Bence çok katı, çok radikal ve ‘iyi’ kanatta olduğunu savunan ancak sağlam önyargılarından hiçbir şekilde ödün vermeyen bir muhafazakar Power. Ö.E. Bahsettiği arkadaşı Philip Gourevitch bu arada. Onun fikirlerine geçmeden önce, Power’ın kullandığı ‘caption writer’ (fotoğraf altyazısı yazarı) terimi hakkında ne düşünüyorsun?

B.E. Power yeni bir sektör üretiyor bence. Fotoğraf altyazısı fotoğrafçının sorumluluğudur, bu altyazının hazırlanışı uluslararası standartlara bağlıdır ve bu yazı faslını fotoğrafçı tarafından yapılması etik olarak, fotoğrafın anlamının çarpıtılmaması için elzemdir. Ne, ne zaman, nerede vuku bulmuş ve kimler kadraja girmiş–bunu masa başında oturan birisi değil fotoğrafçı bilir ve bu bilginin okuyucuya ilk elden ulaştırılması gerekir. Bir nevi Power gibi fotoğrafa gereğinden fazla anlam yükleyebilecek kişilere karşı önlem alabilmek için bu kuralın takip edilmesi bence çok önemlidir. Ö.E. Samantha Power’a dair başka bir soru: kendisinin başka konuşmalarını dinledin mi? Sempozyumdaki sunumu benim dinlediğim ilk konuşması.

B.E. Power benzer tavrını Darfur konusunda da sürdürüyor. Soykırımın popüler bir kelime haline geldiği, olur olmaz yerlerde kullanılıp anlamının köreltildiği, yasal açıklamasının sabit kalıp algısının pervasızca genişletildiği ve buna bir avuç akademisyen ve hukuk adamı dışında (mevkiilerini tehlikeye atma pahasına) karşı çıkmadığı günümüzde, Power Darfur’da yaşananları gözünü kırpmadan “soykırım” olarak niteliyor. Bu çok önemli bir noktaya işaret ediyor. Power artık sıradan bir gazeteci değil; Amerika Başkanı’nın basın danışmanlığı rütbesi ile Beyaz Saray’da, ‘devlet erkanında’ yer alıyor ve tam bu noktada da kendisinin söylediklerinin ne kadar tehlikeli olabileceğini öngörmek çok da zor değil.

Darfur’daki durum uluslararası organizasyonlar ve basının tanım talepleri doğrultusunda basitleştirilemeyecek kadar karmaşık ve çok eskilere, farklı dinamiklere dayanıyor. Kabilelerarası savaşı, su yolları üzerine kontrolü (ve burada Power’ın

şeytani varlıklar gibi tanıttığı Janjaweet’in de mensubu oldugu Um Jalul gibi göçer Arapların zarar görerek açlık sınırına gelmelerini), bu kontrol esnasında hükümet tarafından etnik kökenin politizasyonu sonucunda ortamın gerilerek safların da silahlanarak birbirlerini öldürmeye başlamalarını ve daha fazlasını içeren dinamikleri dile getirmek, Afrika’da kısmen basit çözümlerle ortadan kaldırılabilecek kronik problemleri tartışmak gerekirken, Darfur’u “soykırım” olarak adlandırıp, Batı basının da pazarlamasını soykırım kelimesinin seksapeline dayanarak yapmak, aslında oradaki şiddeti tırmandırmaktan başka bir sonuç doğurmuyor. Bakınız: Başir’in soykırım suçlaması ile Uluslararası Ceza Mahkemesi (ICC) tarafından tutuklama emrinin çıkarılabilirliği tartışılan günlerde misilleme olarak Darfur sınırları içinde yüzlerce sivil hayatını kaybediyor. Bu sivillerin ölümü ağırlıklı olarak hükümet tarafından artık eskisi kadar açıkça desteklenmeyen milislerce olabilir; bu durumdan Sudan hükümetinden kişiler ve belki de Başir’in kendisi birebir sorumlu olabilir. Ancak savcının sağlam delillere değil de söylentilere dayanarak hazırladığı zayıf bir suçlama, sadece soykırım suçlamasına dair bir tutuklama emri, bir savaş suçlusunun farklı şekilde yargılanabilirliğini yok ediyor. Oysa, Darfur örneğinde “Batı” soykırım kelimesini zorlamaktan vazgeçip, buraya gerçekte yaşandığı ve delillerin de gösterdiği gibi “etnik temizleme” tarzında bir suçlama getirse o zaman bazı adımlar atılabilir. Ama etnik temizlemenin soykırım kadar büyük bir seksapeli yok maalesef. Bu da bizlerin, izleyicilerin, şiddet eşiğinin nasıl tırmanmış olduğunun bir göstergesi. Eğer bir ırk yok ediliyor ise ancak yerimizden kalkıp bir şeyler yapmanın zamanı geldi diyoruz. Yoksa, bir kaç yüz bin kişinin hunharca katledilmesi, bir o kadarın ırzına geçilmesi, bunun devam etmesi, insanların kaçış rotalarında açlıktan ölmeleri, bizler için olağan sabah kahvaltısı haberleri.

Power ve diğer bazı ‘farkındalık’ (advocacy) hareketleri de bunun farkında. Ö.E. Philip Gourevitch’le devam edelim. Yazar ve gazeteci olan Gourevitch The Paris Review‘un editörü; aynı zamanda The New Yorker yazarı. İlk kitabı We Wish To Inform You That Tomorrow We Will Be Killed With Our Families: Stories from Rwanda Ulusal Kitap Eleştirmenleri Derneği Ödülü ve The Guardian İlk Kitap Ödülü’nü aldı.

Afrika, Avrupa ve Asya’daki etnik çatışmalardan Rhode Island’daki yolsuzluklara kadar birçok konuda yazı yazmış olan Gourevitch’in son kitabı The Ballad of Abu Ghraib. Gourevitch’in problem edindiği konu şu: uluslararası insan hakları söylemi içinde boğulduk, her zaman kurban olanın tarafındayız diye garip bir genellemenin ortasındayız, her türlü şiddeti eşit seviyede görüyoruz. İlk örneği şu: 1994′de Ruanda’da Nisandan Temmuz ortasında kadar süren toplu kıyımlardan sonra bir gün bir trafik kazasıyla karşılaşıyor Gourevitch. Olay yerine vardığında yerde yatan adam kaza sonucu hayatını çoktan kaybetmiş. Gourevitch’in şunu söylüyor: şimdi bu adamın fotoğrafı çekilse fotoğrafın altyazısı ne olurdu? Arabanın camına kafasını vurduğu için başında kocaman bir kesik olan adam kolaylıkla machete’yle öldürülmüş bir soykırım

kurbanı olarak görülebilirdi. Veya soykırım sonrasında kurulan hükümetin öldürdüğü bir kişi olarak lanse edilebilirdi. Burada Gourevitch’in vurduladığı noktada, bağlamından koparılan fotoğraf yoruma gereğinden fazlasıyla elverişli ve bu oldukça tehlikeli. Gourevitch’in yukarıdaki fotoğraf hakkındaki fikri de buna bağlanıyor. Buradaki Filistinli adamın ne yaptığını merak etmiyor musunuz, diye soruyor Gourevitch. Bir otobüs dolusu çocuğu mu katletti, yoksa lüks bir otel olan işyerine giderken mi tutuklandı ve İsrail Devleti’ne ait bir hapishaneye atıldı? Ne kadar öfkelenmek, ne kadar tepki göstermek istiyorsunuz, sorusunu ortaya atıyor kendisi. Savı ise farklı şiddetlerin bağlamını eşitlemenin yanlışlığı. İnsan hakları söyleminin ortodoksluğu bize depolitisize olmuş bir alan yaratıyor, her türlü acı çekmeyi eşitliyoruz; bunu sorgulamamız lazım ve baktığımız fotoğrafı anlamamız lazım, diyor kendisi.

B.E. Bu daha önceki söyleşimizde sana bahsettiğim sahipsiz kalan fotoğrafın ne kadar tehlikeli olabileceği olgusu. Seçim yapmak gerekirse ben sanırım ben Gourevich’in tarafındayım. Power ne kadar kendi kurallarına sadık, muhafazakar bir idealist ise Gourevich bana göre bir o kadar sağlam bir realist (muhafazakar idealist çelişkisinden kastım, kendi özgürlük tanımı içerisinde sadece ve sadece kendi kurallarını tanıyan, esnek davranmayan kişi). Gourevitch hikayelerin sadece siyah ya da beyaz olmadığının farkında. Birilerinin özgürlüğü için başkalarının kendi özgürlüklerinden ödün vermeleri gerektiği biliyor. İzleyicinin önyargı potansiyelinin de farkında ve bunun ne denli bir tehlike oluşturduğunu, gazetecinin rolünü ne kadar zorlaştırdığını öngörebiliyor. Power aslında “dayak yiyen Filistinli ise bu kabul edilemez, çünkü İsrail Filistin üzerinde tahakküm uyguladığı için baştan suçlu” derken Gourevich olaya bir gazetecinin bakması gerektiği gibi bakıyor; “şeytan ayrıntıda gizlidir” diyor. Ya bu ayrıntı karakoldan çıkan bir adamın Filistinli olmasından öte, onun bir ya da birkaç kişinin ölümünden sorumlu olması ise? Ya buradaki hikaye tarafların İsrailli/Filistinli olmasından ötede veya bunun tamamen dışında ise? Ya Janjaweet Sudan’da sivillere cehennemi yaşatırken, aynı cehennemi SLA ve JEM de göçer Arap kabilelerine yaşatıyorsa? Ö.E. Seyirciye ne yapmak düşüyor peki?

B.E. Bizler bu detayların farkına varıp soru sormaya başlarsak, Power gibi gazetecilerin, kişilerin önyargılarına ya da önyargılı olabilme eğilimlerine güvenerek hikayeleri ’soykırım’ gibi sansasyonel kelimeleri rahatlıkla kullanarak manşete taşımaları zorlaşacaktır. O zaman okuyucu okuduğunu sorgulamaya başladığı için daha uzun ve daha detaylı, daha etraflıca analizlerin yapıldığı yazı dizilerini talep etmez mi?

Gazetecinin işi (olması gerektiği gibi) zorlaşmaz mı? Gazetecilik adına daha iyi, daha düşünülmüş işler ortaya çıkmaz mı? Bence bunlar bu ikilinin konuşmaları sonucunda

izleyicinin dikkatlice oturup, etraflıca üzerinde düşünmesi gereken konular. Artık izleyicinin en büyük sorumluluğu okuduklarını sorgulaması olmalı. Power gazetecinin/ fotomuhabirinin bugününü anlatıyorsa, Gourevitch de bu mesleğin yüz yüze olduğu gerçekler karşısında geldiği noktadan yola çıkarak “buradan nereye gideriz”i soruyor bizlere. İyi de yapıyor. Zamanı gelmişti artık.

(Fotoğraf ve Suç, 9 Aralık 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır)

Yirminci yüzyılda çekilen en bilindik (en fazla dolaşımda olan) fotoğraflardan biri Göçmen Anne (Migrant Mother). 1936 yılında Niponra, Kaliforniya’da çekilen fotoğrafın ‘tanıtıcı metni’ şu: “Kaliforniya’daki yoksul göçmen işçiler; 32 yaşındaki anne yedi çocuğu ile. Şubat 1936.” Göçmen Anne, A.B.D.’deki Büyük Buhran döneminde Amerikan Çiftçi Örgütü’nün (FSA) başlattığı, 20. yüzyıl belgesel fotoğrafçılığında ikonlaşan Walker Evans, Russell Lee, Jack Delano gibi isimlerin dahil olduğu projede çekilen karelerden yalnızca biri.

Bu söyleşide Bikem Ekberzade ve Özge Ersoy Göçmen Anne isimli fotoğraftan yola çıkıp, belgesel fotoğrafçılığı, basın fotoğrafçılığı, telif hakları ve basındaki etik anlayışını mercek altına alıyor.

Ö.E. Şöyle bir soruyla başlayalım mı: bu fotoğrafın sahibi kim? Lange’in bu fotoğrafın telif haklarını Amerikan Kongresi Kütüphanesi’ne devrettiğini biliyoruz. “Bu kurum fotoğrafı çoğaltma hakkına sahip… bu onun fotoğrafı, benim değil,”[2] diyor fotoğrafçı. Burada ‘o’ ile hitap edilen kişi fotoğrafta görüntülenen Florence Owens Thompson. 1970’lerde Associated Press tarafından yapılan bir röportajda ise Thompson şu ifadeyi kullanıyor: “Keşke fotoğrafım çekilmeseydi… Bir kuruş alamadım.

[Lange] ismimi sormadı. Fotoğrafları satmayacağını ancak bana bir kopya göndereceğini söyledi. Hiçbir zaman yollamadı.”[3] Kısacası, haklarım çiğnendi, diyor Thompson. Ne dersin?

B.E. …fotoğrafçıya aittir. Ait olmalıdır daha doğrusu (AP örneğinde, AP’nin yaptırımlarını kabul etmeyen benim de aralarında bulunduğum bir grup fotoğrafçı, telifi kayıtsız şartsız AP’ye veren anlaşmayı kabul etmedik). Ancak bahsettiğim süje ve fotoğrafçının aralarında yaptıkları sözel (ya da yazılı) anlaşma sınırlarından çıkmadıkça. Ben çektiğim mülteci fotoğraflarını gazeteci kimliğimle çekmiş ve bunları reklamcı kimliğimle pazarlıyorsam, o zaman süjenin beni dava etme haklı saklıdır. Örneğin ticari kazanca yol açan bir kampanya başlattım ve Darfur’dan bir kare kullanıyorum. Ben milyonlarca lira kazanıyorsam, süjeyi sömürmüş olmuyor muyum?

Haber ile reklam arasındaki o ince fark…

B.E. Fotoğraf süjeye mi yoksa fotoğrafçıya mı ait? Fotoğrafçıya. Gazetecilik/belgesel söz konusu olduğunda bu zaten karşılıklı mutabık olunan bir alan. Önceden konuşup, anlaşıyorsun. Sen bana senin fotoğraflarını çekmek için izin ver, ben de senin hikayeni her yerde anlatayım, gibi bir anlaşmadan bahsediyoruz. Para ile alışveriş yok.

Böyle bir şey kabul edilemez zaten, çünkü izleyiciye de bir sorumluluğu var fotoğrafçının. “Ben bu fotoğrafı para ile satın almadım, kurgulamadım, olan ne ise sana onu gösteriyorum; salt görsel gerçek,” diyor fotoğrafçı. Eugene Richards’ın (d. 1944, Massachusetts) işlerini düşünelim. Fotoğrafçı tüm çalışmalarında geniş açı objektifleri ile, süjeleriyle dip dibe. Konuları uyuşturucu bağımlıları, düşük gelirli mahallelerde yaşayan insanlar, vb. Paraya en fazla ihtiyaç duyanlar. Bir o kadar da parayı önemsemeyenler. Bu bir çelişki. Mülteci; paraya ihtiyacı var. Ama onun için daha önemlisi hikayesinin anlatılması. Para, maddi ihtiyaç orada unutuluyor. Bu da fotoğrafçı ve süjesi arasında ortak sözsel bir anlaşmanın hayata geçmesine ön ayak oluyor. Lange’e gelelim. Lange bir kurum için çalışmasını yapıyor. Böyle durumlarda fotoğrafçı gazeteci gibi çalışıyor, ama gazeteci değil. Yaptığı ticari bir proje aslında.

Ve çalıştığı kurum “fotoğrafları agresif bir şekilde basına dağıtıyor.”[4] Bu noktada kurumla fotoğrafçı arasında yapılan anlaşmanın detayları önemli. Telif kurumun mu?

Fotoğrafçının mı? Farklı olarak, Associated Press (AP) örneğine bakalım. Bir fotoğraf/ haber ajansı, gazete ve dergiler için görsel malzeme ve haber topluyor, bunları dağıtıyor. 1990′ların ortasında birden kontratını değiştiriyor. Bağımsız çalışanlarla (freelance) aralarında imzaladıkları anlaşmaya göre çekilen fotoğrafların tüm telif hakkı artık AP’ye geçiyor. Burada bağımsız fotoğrafçıyı ‘madur eden,’ zorlayan bir yaptırım söz konusu. Hem sahanın tüm risklerini omzunda taşıyorsun, hem de fotoğrafının tüm yayın haklarını sembolik bir ücret karşılığında AP’ye devrediyorsun.

Ayrıca AP birçok durumda yayın izni (photographic release) için fotoğrafçı ve süjeden yazılı onay talep ediyor. Yani gazeteciler uluslararası arenada artık giderek süjeyi koruyan yasal kısıtlamalarla çalışmak zorunda.

Ö.E. Evet, haber ile reklamın arasındaki o ince fark nedir sence?

Ö.E. O zaman diyorsun ki, basın fotoğraflarını çoğaltma ve kullanma hakkı…

B.E. Bu tanımlar bilgiyi dağıtmayı misyon edinenler, dağıtım şekilleri ve hızı değiştikçe giderek sınırlı ve eski kalmaya başladı. Bazı yerlerde tartışılabilir (ve tartışılması gerekli) ölçülerde birbirine yaklaşmış durumda. Ama özetle şöyle diyebiliriz: Birincisi ‘haberdar etme’ üzerine kurulu; diğeri ise salt ticaret. Birincisinde de bir nevi ticaret var tabii, en fazla parayı veren dergiye satıyorsun fotoğrafı, ama süjeye söz verdiğin ‘mesajını iletme’ olgusu çerçevesinde. Bu onunla aranda gerçekleştirdiğin bir alışveriş. Aslında bir bakıma fotoğrafçıya ait olması gereken fotoğraf (malzeme diyelim) okuyucuya da (son kullanıcı/tüketici) ait oluyor. Ama çoğaltma ve kullanma kontrolü daha önce bahsettiğim sınırlar içerisinde tamamen fotoğrafçıya ait.

Neticede o, sahada bir editör işi yapıyor. Hikayeyi alıyor ve okuyucuya en doğru nasıl aktarabilir bunun hesabını yaptıktan sonra malzemeyi oluşturuyor veya yaratıyor.

Malzeme artık fotoğrafçının. Ama beraberinde getirdiği sorumluluk da. Ö.E. Lange örneğine geri dönersek, Amerikan Kongresi Kütüphanesi’nin bu fotoğraf üzerinde hakkı var. Bu fotoğrafın çoğaltılmasından kimbilir kaç bin dolar kazandılar.

Fotoğraftaki kadın da diyor ki, bana fotoğraf dahi gelmedi. Bu fotoğraf binlerce kere çoğaltıldığı için kurum inanilmaz para kazanırsa süjenin ne dediği hala önemsiz oluyor mu? Daha doğrusu, bahsettiğin sözel anlaşma çok ortada, manipüle edilmeye çok açık sanki…

B.E. İşi komisyon eden bir kurum ise ve bu kurumsal bir çalışmaysa durum farklı. Ne için, kim için belgeliyorsun? Bu bir fotoğrafçının her zaman sorması gereken bir soru.

Yukarıda bahsettiğim yayın izin formu (photo release form) denilen, hukuki yaptırımı olan belgeler var. Kurumsal projelerde genellikle bu belgeler süjelere imzalatılır ve süje fotoğraf üzerindeki tüm haklarından ya da bir kısmından feragat eder. Böyle bir belge ortada yoksa süje her zaman dava açabilir.

Ö.E. Bir örnek düşünelim mi?

B.E. Robert Doisneau’nun (1912-1994) Le baiser de l’Hôtel de Ville’i (1950) Life Magazine için çekilen bir fotoğraf. 30 seneden fazla bir süre Doisneau’nun fotoğraf ajansının arşivlerinde kalan fotoğraf 1986’da, çekildikten 36 sene sonra bir poster şirketi tarafından ticarileştirildi: 500,000’i aşkın poster ve 400,000’den fazla kartpostala dönüştürüldü. Birkaç çift bu durumdan faydalanmak istedi ve fotoğraftaki süjeler olduklarını iddia edip Doisneau’yu dava etti. 1993’de oyuncu Françoise Bornet fotoğrafçıyı mahkemeye verince Doisneau fotoğrafın kurgulandığını itiraf etti. [5] Ö.E. Basında durum nasıl?

B.E. Bir basın fotoğrafındaki süjenin normal şartlarda izin formu (release form) imzalaması gerekmez. Fotoğraf o haber içeriğinde kullanıldığı sürece de problem teşkil etmez (fotoğrafın bir şekilde şahsı karalamadığı, onu yersiz/ispatlanamaz ithamlarla suçlamadığı sürece). ‘Alaylı’ ve ‘okullu’ fotoğrafçı arasındaki fark da burada. Etik olan nedir, ne değildir/olmalıdır tam burada yatıyor. Türk basınındaki en büyük problemlerden birisi de bu zaten. Ö.E. İnatçılık yapıp, tekrar edeceğim söylediğimi. Yasalar, basın fotoğraflarındaki süjeye hak tanımıyor. Kar getirecek bir alan olarak görülmüyor gazetecilik. Benim aklım karışıyor, çünkü Lange’in ya da Evans’ın yaptığı belli bir sosyo-politik/ekonomik durumu, Amerika’daki Büyük Buhran’ın halk üzerindeki etkisini göstermek idi.

Ama sonrasında 20. yüzyıla damgasını vurdu bu fotoğraflar; çok kopyalandı, çok da para getirdi kuruma.

B.E. Ne Lange ne de Evans oraya ‘gazeteci’ kimlikleri ile gitmediler, bunu unutma. Onlar FSA’nin görevlileri idi, yani devlete çalışıyorlardı. Evans ve Lange’in bu fotoğraflardan fazla bir para kazandıklarını düşünmüyorum. Kazanan kurum idi ve kurumun görevlerinden birisi de çiftçiye destek olmak. Arada başka anlaşmalar oldu mu inan o konuyu o kadar detaylı incelemedim. Ö.E. Göçmen Anne fotoğrafına dönelim. 1960’da Lange şöyle bir demeç vermiş: “…

Aç ve çaresiz bir anne gördüm ve ona yaklaştım. Adeta bir mıknatıs tarafından çekiliyor gibiydim. Kendimi ya da kameramı kendisine nasıl açıkladım anımsamıyorum, ama bana soru sormadığını hatırlıyorum. Beş poz çektim, aynı yönden, giderek ona yaklaşarak. Ona ne ismini ne de geçmişini sordum. Bana 32 yaşında olduğunu söyledi.

Etraftaki tarlalardan buldukları donmuş sebzeler ve çocukların öldürdüğü kuşlarla beslendiklerini anlattı. Arabasının lastiklerini daha yeni satmıştı, yemek alabilmek

için. Yıkılması an meselesi olan çadırda, çocuklarıyla yumak oluşturmuş şekilde oturuyordu. Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi ve o da bana yardım etti. Aramızda bir çeşit eşitlik vardı.”[6] İsmini sormadan, salt bir süje olarak kullanılan figür fikri içime sinmiyor galiba.

B.E. “Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi ve o da bana yardım etti.” Sözlü, ya da çok da sözlü olmasa da bir anlaşmadan bahsediyoruz. Buradaki sorun şu: Lange bir gazeteci gibi davranıyor, oysa değil. Ya da benim bildiğim kadarıyla değil. Ancak yukarıda da söylediğim gibi FSA bu fotoğrafları basın aracılığıyla da kullanıyor. “İsmini sormadan, salt bir süje olarak kullanmak” ise fotomuhabirlerin sıklıkla yaptığı bir ‘hata.’ Süjeye karşı tutumun aslında senin hikayenin tüketilebilirliğini veya bir tüketim ‘malzemesi’ haline gelmesini garantiliyor. Burada fotomuhabirinin savunması: gazeteci objektif olmalı, duygusal bağ kurmamalıdır. Ona yapılabilecek haklı suçlama ise: karşındaki bir insan, bir meta değil; onun da hakları, geçmişi, hikayesi var. Bu ikilemde hangi safda yer alacağın senin ne tür bir gazeteci/belgeselci/fotoğrafçı olduğunu belirliyor. Eugene Richards vs. Dorothea Lange. Bence bu ikisi arasında ciddi bir fark var. Ö.E. Lange de kendisini doğru düzgün tanıtmıyor. Fotoğraftaki kadın Thompson AP’e yaptığı açıklamada kendisini sömürülmüş hissettiğini, Lange’nin bu fotoğrafı satmayacağını söylediğini belirtiyor.

B.E. Evet, Lange etik davranmıyor. Yanlış tanıtımlar ve yanlış varsayımlar buna neden oluyor. Lange kadından yazılı bir izin alsa idi, bu bir problem olmazdı. Lange orada bir gazeteci olarak bulunsaydı bu bir tartışma konusu olamazdı. Onun yerine görünen: Lange “fotoğrafları satmayacağını söyledi” ve sözünde durmadı. Daha ileri giderek fotoğrafların haklarını devrederek başkalarının fotoğrafları satmasına olanak verdi. Burada kimin hatalı olduğunu görmek için iletişim fakültesinden mezun olmak gerekmez. Ne yapabilirdi? Fotoğraflar satılma aşamasına gelindiğinde, çok para kazanıldığında, bu kadar meşhur olduğunda Lange geri dönüp aile ile temasa geçmeye çalışabilirdi. Fotoğrafçıların hata yaptıkları noktalardan birisi bu. Az önce bahsettiğim işin sorumluluk kısmını unutuveriyorlar. Fotoğraf çekilince iş bitti zannediyorlar. Oysa ki her şey deklanşöre bastığın anda başlıyor. Ö.E. Lange gazeteci değil de belgesel fotoğrafçısı olarak gidiyor sahaya, değil mi?

Belgeselci olunca durum nasıl değişiyor? Belgeselci, gazeteci olmak durumunda değil sonuçta.

B.E. Lange belgeselci olarak gitmiyor. Bir kurum için belgelemek amaçlı gönderiliyor,

fakat yaptığı iş, sonrasında belgesel fotoğraf için bir örnek oluşturuyor. Lange o dönem bir portre fotoğrafçısı olarak çalışıyor aslında, gazeteci olarak değil. Daha sonraları ‘sokak’ fotoğrafları çekmeye başlıyor. Bu fotoğraflar da onun FSA tarafından bu işte yer alması için davet edilmesini sağlıyor. Ancak bu çalışma sonunda Lange belgesel fotoğrafın kurucularından birisi olarak gösteriliyor. Erken 1900’lerde de fotoğraf hakları/telif hakları henüz günümüzdeki kadar oturmamış/tanımlanmamış. Gene aynı noktaya geliyoruz: ‘alaylı’ya karşı ‘okullu.’ Lange iletişim fakültesi mezunu değil, fotoğraf eğitimi alarak ticari fotoğraftan belgesel fotoğrafa geçiş yapmış birisi (bu atlama günümüzde de yaşanıyor ve oldukça tehlikeli neticeler doğurabiliyor). Yani fotoğrafçı olarak bir eğitimi var, nasıl fotoğraf çekilir, bunu biliyor, ancak FSA’ye yaptığı iş bir muhabirin becerisini gerektiriyor ve o bu işi sahada öğrenmek zorunda. O dönemde telif/sahiplenme de günümüzdeki kadar irdelenen bir konu değil.

Fotoğraf makinesine sahip olmak bile başlı başına bir ayrıcalık. Hem belgeleyen, hem de belgelenen hareketlerinin doğurabileceği sonuçları daha yeni yeni öğreniyor.

Lange’e işi gösterecek, sebep sonuç ilişkisini öğretecek bir acar editör de yok muhtemelen… Ö.E. Alaylı ile okullu arasındaki farktan biraz daha bahsedelim mi?

B.E. Önce bir noktaya açıklık getirelim istersen. Belgesel fotoğrafçısı gazeteci olmak durumunda değil. Basın ve belgesel illa ki aynı çatı altında yer almıyor. (Hele daha önceki sohbette sözü geçen Renzo Martens’in de içinde bulunduğu “deneysel belgesel” ekipleri/timleri…) Belgesel gazetecilikle birlikte aslında nispeten yeni anılmaya başlayan bir olgu. Bu belgesellerin ‘tarzlarında’ da göreceli bir değişim getiriyor haliyle. Bir yanda antropoloji/sosyoloji/tarih gibi konular ağır basarken, hikayeler bir süreye yayılırken (hem gösterim hem çekim süreleri olmak üzere) bir konuya birçok farklı açıdan bakabiliyor belgeselci. Arşivliyor. Belgeselci dünde yaşıyor, gazeteci ise bugünde. Bu konvansiyonel ve genel bir tanım oldu, bunu kıran muhteşem işler var, ancak istisnalar kaideyi illa da bozmak zorunda değildir diyelim ve devam edelim. Ö.E. Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak dedik…

B.E. Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak, fotoğrafın teknik kısmını öğrendiğin günden itibaren iki farklı yolda yürümek gibidir. Fotoğraf okuyan o yüzden güzel sanatlar fakültesinde, fotomuhabirliği okuyan ise iletişim fakültesinde eğitimini sürdürür. Gazeteci için zaman ve gerçeklik önemli iken, sanatçı her ikisi ile de esnekçe oynayabilir. Amaç/sonuç genelde farklıdır. Ö.E. Alaylı ile okullu ise…

B.E. Alaylı işi işte öğrenir, mutfağında. O bir bölgede nasıl hayatta kalınması gerektiğini bilir ve bunu ona öğreten de muhtemelen başka bir alaylıdır. Okullu, işin okulunda, bunu sosyolojisinden hukuğuna, psikolojisinden felsefesine irdeleme/ sorgulama şansına sahip olmuştur. Uzmanlaştığı konuyu etraflıca incelemiştir. Alaylı günü kurtarmakla uğraşırken, yer yer de ‘sanat’ yaptığını savunurken, diğeri bunu ‘çalışmıştır.’ Etik malesef genelde sadece okulda işlenen, sahada da ayak bağı olan bir ders. Alaylı ile okullu arasındaki fark da bu (yarıca okulun hangi okul olduğu da – sanat mı, iletişim mi – işin amacı kadar, yapılış biçimini de kökten etkiler). Sorumlulukların tanımlanması ve sahiplenilmesi de alaylı ile okulluyu ayıran temel farklardan birisi. Daha doğrusu ortada bir sorumluluk olduğunun idrak edilmesi. Ö.E. Türkiye’deki basından bahsedelim mi biraz?

B.E. Türk basınında ‘etik’ nedir sorgulanmıyor. Basın her şeyi basma/kullanma yetkisi varmış gibi davranıyor, buna başka fotoğrafçıların malzemeleri de dahil. Fotoğrafa para verilmez, internette bulunan her şey (bir telif altında olsa dahi) dağıtıma sokulabilir, kullanılabilir, soru sorulmaz, ihtiyaç giderilir, pürüz çıkarsa sonra uğraşılır, zaten çıkan pürüz de bu konu ciddi açıkları olan bir adalet sisteminde sorgulanacağı için problem büyümeden hallolur, vb. gibi bir mantıktan bahsediyoruz. Biraz zorbaca, biraz mahalle kabadayısı tadında… Ö.E. Senin karşılaştığın problemleri merak ediyorum.

B.E. İki farklı trajikomik ‘anı’. Sene 98 ya da 99, farklı bir iş için gittiğim Saraybosna’da Türk yıldız millileri de fotoğrafladım. Elvan (sanırım) ilk defa uluslararası koşmuştu. İstanbul’a döndüğümde Milliyet Spor’un o dönemdeki editörü beni cep telefonumdan aradı. Aramızda geçen konuşma genel hatları ile şöyle idi: “Şu şu fotoğraf var mı,” “var,” “ne zaman geçebilirsin,” “telif olarak ne ödüyorsunuz?” (kısa bir sessizlik) “ne telifi,” “para ödemeyecek misiniz,” “seni Milliyet’ten arıyorum, yarın bütün gazetelerde senin fotoğrafın olacak,” “kusura bakmayın telif ödemiyorsanız daha fazla vakit kaybetmeyelim, zira beni yetiştirmem gereken bir işten alıkoyuyorsunuz, iyi günler.” 2000’lerdeyiz, Patara’dan New York Times için bir çekimden dönüyorum, hikaye hemen yayınlanıyor, fotoğraflar bir sergi için D.C.’ye davet ediliyor ve üç hafta sonra çektiğim fotoğraflardan bir tanesini Sabah gazetesinde görüyorum. NYT’ı arayıp durumu anlatıyorum, fotoğrafı onların verip vermediğini soruyorum. NYT üzerinden dağıtıldı ise bu benim için iyi haber, ek ödeme alacağım demek. Ama beni rahatsız eden bir durum var, şöyle ki, fotoğraf Sabah’ın internet sitesinde ve kendi ajansları üzerinden de satışa çıkarılmış durumda. Adeta ben Sabah gazetesine çalışmışım ve fotoğraf kendi malzemeleriymiş gibi dağıtıma

sokmuşlar. NYT’dan gelen cevapla da endişelerimin ne kadar yerinde olduğunu görüyorum: editörüm bana aralarında birikmiş bir sürü telif davaları olduğunu, bunu da onlara ekleyeceklerini söylüyor. Ö.E. Fotomuhabirliği eğitimi bu konuya dair öğrencileri bilinçlendiriyor diye tahmin ediyorum.

B.E. Türkiye’de henüz fotomuhabirliği üniversitede bir branş olarak sunulmuyor bildiğim kadarıyla. Bazı bağımsız atölyeler bunu özel programlarla telafi etmeye çalışıyorlar gerçi. Belki daha ileride bu çaba üniversitelere de yansır. Tabii burada düşünülmesi gereken konu, Türkiye’nin gelecek nesil gazetecilerini kimler yetiştirecek? Şimdiki basın mensupları ise, büyük ölçüde yandık! Ö.E. Telif hakları nasıl işliyor Türkiye’de? Haklar çiğnenince mahkemeye gitmek ne kadar faydalı oluyor?

B.E. Hukukta boşluklar çok fazla. Davalar uzun sürüyor, avukat ücretleri yüksek ve peşin ödenmeli. Aklına koyarsan uğraşırsın ama sonuçta fazla bir kazanımın olmuyor. İşe yarar bir telif hakları yasası yok ve birçok kurum da bunun farkında. Bir basın organı için bağımsız çalışıyorsan haklar hep sendedir. Kadrolu çalışıyorsan kontrat haklarını belirler. Ben tüm basın işlerimde hakların sadece benim elimde olacağı anlaşmaları seçiyorum. Ödenen para sadece ilk iş içindir, diğer tüm kullanımlarda sana ödeme yapmak zorundadırlar. Başka yerlere satma konusunda serbestsindir, genelde ilk hikaye yayın tarihinden sonra belirli (makul) bir süre beklemen gerekir, o kadar. Bunlar uluslararası kabul gören kurallardır ve normal şartlarda Türkiye’de de geçerlilikleri vardır/olmalıdır. Kurumlar dışarıya açıldıkça, yabancı ortaklıklara girdikçe bu konulara karşı biraz daha duyarlı olmak zorunda buluyorlar kendilerini.

Ama bu henüz yeterli seviyelerde değil. Sabah’ı mahkemeye verebilirdim ama NYT’a bırakmak işime geldi. Kronik tembellik, yanlış tutum, belki uğraşmalıydım. Açıkçası yoruldum. Bu konuda Türkiye’de o kadar çok haksızlık var ki nereden tutsan elinde kalıyor, bir süre sonra Don Kişot gibi hissetmeye başlıyorsun!

Notlar: [1] http://www.loc.gov/rr/print/list/128_migm.html [2] Marie Monique Robin, Les 100 Photos du siècle (Paris: Editions du Chene, 2000) [3] Geoffrey Dunn, “Photographic License,” New Times (2002) [4] Linda Gordon, “Dorothea Lange: The Photographer as Agricultural Sociologist,” The Journal of American History (Vol. 93, No. 3, Aralık 2006) [5] Iconic Photos, Mayıs Arşivi (Mayıs, 2009) [6] http://en.wikipedia.org/wiki/Dorothea_Lange

(Fotomuhabirileştiremediklerimizden miymişsiniz? Göçmen Anne, Dorothea Lange, 18 Kasım 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır)

2000′li yılların ilk on senesini geride bırakmaya hazırlandığımız bugünlerde, son yirmi yıldaki bilgi akışı, son kullanıcının bu bilgiye erişim şekli, ulaşılan verinin kalitesi, erişim zamanı ve bunların hayatımızı nasıl etkilediği üzerine konuşmayı uygun gördük. Yeni bir seneye başlarken geleceğe ve geleceğin teknoloji ile nasıl şekillenebileceğine de değinmek istedik. Lafı uzun tuttuk; o yüzden bu konuşmayı iki bölümde yayınlıyoruz.

Bilgi Kitleleri Yerinden Oynatır mi?

1. Bölüm B.E. Geçen hafta incelediğimiz Gourevich konuşmasına kısaca geri dönelim mi?

Konuşmanın başında, Gourevich’in üzerinde durduğu nokta, hepimizin her gün bilgi bombardımanına tutularak, haber ve veriye boğulmamız ve her geçen gün bu veri akışının yeni teknolojilerin de desteğiyle hızlanarak artmasıydı. Şöyle diyordu kendisi: “Şaşkına dönmüş durumdayız… bir dolu bilgi ve görsel üzerimize bağlamı verilmeden atılıyor.” Bu noktaya geri döneceğim, ama öncelikle merak ettiğim bir şey var. Aramızdaki jenerasyon farkına bakarsak, bilgiye erişimin giderek hızlandığı çağımızda sen bana kıyasla internet/laptop çocuğusun. Ben üniversiteye başlayana kadar ödevlerimi el yazısı ile yazıp, word processor çıktığında uzay çağının başladığını düşünmüşlerdenim. Bizim zamanımızda araştırmalar kütüphanelerde yapılamazdı, lakin 1980′lerde İstanbul’da bir lise öğrencisinin girip de rahatlıkla herhangi bir konuda güncel bilgiye ulaşabileceği bir kütüphane yoktu. En fazla evdeki ansiklopedilerden yararlanılırdı. Milliyet gazetesinin arşivine girdiğim gün dosyalanmış gazete kupürlerini gördüğümde kendimi şeker dükkanındaki çocuk gibi hissetmiştim. Sonra 1990′lara geldik. Üniversitede her şey ışık hızıyla ilerledi. Sadece IRC (Internet Relay Chat) ile insanlara, bilgiye ulaşırken, bir gün World Wide Web (www) ismi geçmeye başladı. Daha proje halindeydi, şimdi ise hayatımızın vazgeçilmez bir parçası. İstediğimiz (ve kısmen de istemediğimiz) bilgilere bu ağ sayesinde ulaşabiliyoruz. Artık Kuzey Pakistan’da da internet erişimi var, Etiyopya’da da. Fotoğraf makinalarının altındaki telsiz vericileri sayesinde spor fotoğrafçısı sahada son golün fotoğrafını çektiği anda fotoğraf saha kenarındaki laptopa, oradan da saniyeler içinde editörün masasına ve baskıya ulaşabiliyor. İnsanlar sabah kalktıklarında birbirlerini “twit”liyor. Gezegende bulunduğun noktanın antipodundaki insanlarla eşgüdümlü projeler üzerinde çalışabiliyorsun. Sanatın dahi sunumu değişmeye başladı. Belgeseller sinema salonlarından, evimizdeki belgesel kanallara, DVDlere, şimdi de “proje” başlığı altında internete ve bazen de sadece internete sızdı. Biz buraya geldik gelmesine de, bu bizim hayatımızı nasıl değiştirdi, ne getirdi, ne götürdü, sanal dürtüklenmek nasıl bir his, hayat kalitemize ne ekliyor, ne çıkartıyor? Bu hız nereye kadar sürecek, baş döndürücü demek bir klişeyi yinelemekten öteye geçiyor mu?

Senin de içinde bulunduğun daha genç kesim buna nasıl bakıyor, bunu nasıl algılıyor, daha mı sabırsızlaşıyor, daha mı hızlı düşünüyor? Bu bizim yaratıcılığımızı daha mı çok uyarıyor, artırıyor? Yoksa tam tersine köreltiyor mu? Ne düşünüyorsun? Ö.E. Bikem, yaşımızı ele veriyoruz! Öncelikle, ben de el yazısıyla yazdım lise ödevlerimi ve daktiloyla da ahbaplığım var. Bunlara dair nostalji yapmadan konuyu

daraltmak, biraz da kendi ilgi alanlarıma çekmek istiyorum oyunbozanlık ederek. İnternete gelmeden önce 1990′lardaki kitlesel ileşimin getirdiği öfori ve buna bağlı olarak gelişen uluslararası bir komünite fikri aklıma geliyor öncelikle. Uluslararası Af Örgütü, Save the Children, Oxfam gibi insan hakları kuruluşlarının bize sürekli aktardığı yazılı raporların ve görsellerin altında hala bu fikir yatıyor.

Gazeteci, yazar, politik düşünür ve bugünlerde de Kanada’daki Liberal Parti’nin lideri olan Michael Ignatieff’in 1997′de yayımlanan The Warrior’s Honor: Ethnic War and the Modern Conscience kitabında, ’‘Is Nothing Sacred? The Ethics of Television” başlıklı bölümde vurguladığı bir kavram bu. Televizyondan bir örnek vererek başlıyor Ignatieff: İngiliz bir hemşire, Korem, Etiyopya’daki bir mülteci kampında, iyileşme umudu olan çocukları seçmeye çalışıyor bir insan kalabalığının içinden. İşte bunun gibi örneklerle vicdanımız açlığa, etnik savaşlara dair görsellerle buluşuyor, diyor Ignatieff. Artık elimizde salt statik fotoğraflar değil, hareket ve süre kavramları ile harmanlanan görseller, günlük hayatımıza giderek daha fazla hakim olan televizyon var. Bu sayede değişen haberciliğin ve bilgi akışının ahlaki ve etik değerlerimizi nasıl etkilediğine değiniyor düşünür. 1984 Kasımında Etiyopya’ya dair bu görüntüler televizyon ekranlarına taşındıktan sonra, bir sene içinde sadece İngiltere’de açlığa karşı savaşan STK’lara 60 milyon pound fon sağlandı, diyerek devam ediyor kendisi. Bu makaledeki savlar en kaba hatlarıyla şunlar: televizyon aracılığıyla körüklenen ahlaki eşduyum bize yeni bir kavram değil; ancak 20. yüzyıldaki gelişmeler bu evrenselciliği ideolojik veya siyasi olmayan bir tavırla ‘kurban’ olanın yanında durmaya yöneltti; ancak televizyon yaşananların arka planını ve oluşumunu göstereceğine yalnızca sonucu ekrana taşıdığı için yüzeysel nefretleri de körüklüyor; bu nefret toplumsal hafıza kaybına uğramamıza yol açıyor–Vietnam Savaşı (1959-1975), Birleşik Krallıklar ve Arjantin arasındaki Folklands Savaşı (1982), A.B.D’nin Grenada’yi işgali (1983) ve Birinci Körfez Savaşı (1990-1991) yalnızca birkaç örnek; TV yöneticileri bilgi verme amacıyla yayın yaptıklarını iddia etseler de televizyonun ahlaki boyuttaki etkisi yadsınamaz. Yine de, diyor yazar, televizyon haber sisteminden uzaklaşmayı başarırsa ve seçici olursa harika işler başarabilir, uluslararası bir komünite oluşturabilir. Bu İnternet’e gelmeden önce değinmemiz gereken bir alan belki de.

Burada benim ilgimi çeken şöyle bir varsayım var: bilgi, kabullenmeye, kabullenme de harekete sebep oluyor. Başka bir deyişle, ‘cehalet’ ya da bilgi eksikliği bilgi akışıyla gideriliyor, sonrasında da farkına varmak fiili harekete geçmeye bağlanıyor nedensel bir ilişkiyle. Örneğin işlenen bir suça dair bir görselle karşı karşıya kalarak (ya da bunun hakkında okuyarak) onu aklımızda tanımlıyoruz; ya avam tabirle “vahşet, rezalet!” diyoruz, ya ‘modern’ dönem öncesi tabirle “şeytani!” buluyoruz öğrendiğimizi, ya da yasal çerçevede insan hakları ihlali olarak aklımızın bir köşesi-

ne oturtuyoruz. Bunun yanında ahlaki değerlerimiz kabarıyor, “bu çok endişe verici, buna sessiz kalamam” deyip harekete geçmemiz bekleniyor. Eskiden yazılı belgelere güvenilirken 1990′lardan beri görsellere inancımızı bağladık. Peki, Bosna Savaşı ve Ruanda soykırımı medya kanallarında hararetle sunulan görsellerin gerekli müdaheleyi sağlamakta son derece başarısız olduğunu göstermedi mi? Ama hala görsel ve yazılı bilgi akışına inancımız yüksek. Bunlardan vazgeçemiyoruz.

B.E. Ben biraz farklı bir açıdan bakacağım bu söylediklerine. 1985′te yayınlanıp 1990′ların başında kültleşen Amusing Ourselves to Death başlıklı kitabında Neil Postman bunlara ve daha fazlasına değiniyor aslında. Amerika’da Hollywood aktörlerinin Beyaz Saray’da göreve başladıkları, eğlence endüstrisinin zirve yaptığı, insanların sabah 9’dan akşam 5’e çalıştıkları işlerinden çıkıp, evlerine, televizyon önlerine ve hazır “mikrodalga yemeklerine” geldikleri, prime time televizyon saatlerinde kanaldan kanala, sitcom’dan Saturday Night Live, Jay Leno, Conan O’Brian gibi komedi ustalarının sundukları showlar arasında kendilerini kaybettikleri bir dönemde kaleme alıyor Postman kitabı. Ve çok güzel bir noktaya değiniyor: artık yeni bir dünyada yaşıyoruz, George Orwell’ın 1984’ünü geride bıraktığımız günlerde, Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sına yelken açtık diyor. Ve ekliyor: “artık kendimizi acıdan değil, keyiften öldüreceğiz.” Postman’ın kitabı bence televizyon/medya ve eğlence endüstrisine istinaden yazılan eşsiz/zamansız bir eser. Günümüzde de 1990’ların başında olduğu kadar, hatta belki daha fazla geçerli. Eğlence endüstrisi artık bizi sadece keyiften öldürmüyor; aynı zamanda yönlendiriyor, seçimlerimizi belirliyor.

Bir örnek verelim. Türkiye’de yurtdışında olduğu gibi “yetenek şovlar” revaçta. Andy Warhol’un herkese adadığı 15 dakikalık şöhretine kavuşmak isteyen sayısız genç ve yaşlı, yurtdışından formatı alınıp Türkiye’ye uyarlanan bu yarışmalara girmek için kendini paralıyor: göbek atıyor, şarkı söylüyor, seçilmek, tanınmak, paraya ve şöhrete sahip olabilmek için çırpınıyor. Bu şovlar ve bu şovlarda yer alan jüri üyeleri de giderek toplumsal değerler, yaklaşımlar ve hatta kişisel seçimler üzerinde otorite haline geliyor, yönlendiriyor. Şarkıyı söylerken şuraya bak, sadece yetenek değil “sahne ışığı” gerekli, artısı eksisi şudur, şöyle olmalıdır, vs. Medya, sanat ve sanatçı terimlerini bir süredir yeniden tanımlarken, seyirciler, seveni sevmeyeni, itiraf edeni etmeyeni bir kere de olsa bu televizyon hükümranlığının ürünlerinden en azından birini seyrediyor; bazıları da hayatlarındaki heyecan arayışı ile eşgüdümlü olarak bir ya da birkaçının müptelası oluyor. İşte bu şovlardan birinde, gene yaşlı genç birçok kişinin yeteneklerini sergiledikleri formatta bir yarışma programında, genç bir adam sahneye çıkıyor; yüzlerce üniversite öğrencisinin ve Türkiye’de tanınan üç juri üyesininin karşısında yeteneklerini sergiliyor. Tiyatrodan esinlenmiş; kısa bir sürede Shakespeare’in oyunlarından birçok repliği farklı karakterlere bürünerek, kendi

seçkisi içerisinde sergiliyor; farklı, yaratıcı bir performans sunuyor. Üç juri üyesi de yarışmacıyı henüz performansını bitiremeden veto ediyor. Elemeyi yapanlardan biri ünlü bir program yapımcısı, diğeri de tanınan bir aktris/şarkıcı. Her ikisinin de yorumu şu: “ben ne yapmaya çalıştığını anlayamadım.” Genç oyuncu adayı şöyle bir yorum yapıyor: “eminim arkama iki dansçı kız alsam, bir de fona hızlı bir müzik koysam elenmezdim.” Genç bir “Sheakespearean” elenirken, darbuka çalan, rap yapan, göbek atan, kafasında top çeviren bir yığın insan elemeden bir sonraki tura geçiyor. İşte yönlendirmeden kastım bu: bana Sheakespeare’le gelme, bana daha kolay tüketilebilen, fazla derin olmayan, basit, yüzeysel eğlence ile gel (burada sözü geçen ben, retorik ben bu arada. Yoksa bana her gün Sheakespeare’le gelebilirsiniz orası başka). Kabul etmemiz gereken düşünce çağından Roma yandığında, yaratma çağından Paganini’nin son nefesinde çıktık. Artık farklı bir “salt/fütursuz eğlence” çağındayız. Postman’ın da dediği gibi: “Amerika’da Tanrı yeteneğe ve eğlendirme formatına sahip olanları kayırır.” Burada Amerika’yı çıkarıp Türkiye’yi cümleye koyabiliriz. Bence acımasızca eğlenmek konusunda aramızda fazla fark kalmadı. Ve acımasızca genelleme yaparsak eğer Postman’ın Penguin yayınlarından çıkan kitabının ilk baskısından tam 24 sene sonra, kitabın kapağındaki karikatür bizim şimdimizi gösterir nitelikte–televizyon önünde oturan, kafaları olmayan anne-baba ve çocuklardan oluşan bir aile. Ö.E. Kitle iletişim araçları ile fikirlerin, zevklerin, hayat stillerinin ve siyasi seçimlerin ‘kirlendiğinden’ bahsediyoruz galiba. ‘Gösteri toplumu’ ile birebir ilişkide olmasa da bununla bağlantılı bir konu ile devam etmek yerinde olur bence: görsellerin enflasyonu. Postman da kısmen buna değiniyor: televizyondan bize aktarılan sözde bilgi parçacıklarına cevap veya tepki vermedeki başarısızlık. Bunu biraz daha esnetelim ve görsellerin aşırı hızlı akışını ele alalım kısaca. Hiç durmayan bir görsel akışından bahsediyoruz–televizyon, videolar, filmler, YouTube, vs. Ancak hatırlamaya gelince fotoğrafların daha derin bir etkisi olduğunu iddia edebiliriz; fotoğraflar hızlı bir anlama ve öğrenme yolu olarak gösterebilir; fotoğrafların hala bilgi vermeye, bizi uyarmaya ve şoke etmeye devam ettiği iddia edilebilir (Susan Sontag’ın son kitabı Regarding the Pain of Others (2002) tabii ki bu konuda akla gelen ilk kaynak). Tabii ki yeni teknolojler bizi sürekli besliyor, özellikle felaket ve şiddet görselleriyle çevrelenmiş durumdayız. Fotoğraf tüketim tarafından da şekilleniyor: daha şoke edici fotoğraflar bizi daha fazla uyarmaya çalışıyor; biz de bunlara ‘dayanma’ eşiğimizi yükseltiyoruz. Şok kavramı tüketimin bir parçası, dolayısıyla kendi başına bir değer haline gelmiş durumda. Ama yine de inatla söyleyeceğim: artık ‘bilmiyordum’ deme lüksümüz yok.

B.E. ‘Televizyondan bize aktarılan sözde bilgi parçacıklarına cevap veya tepki vermedeki başarısızlık.’ Büyük bir keyifle Gourevich’i hatırlatabilir miyim? Hatta daha ön-

ceki yazılarımızda bahsettiğimiz B’Tselem ile HEB2′yi ve Dorothea Lange ile Renzo Martens’i de hatırlayalım. Gourevich ne diyor? Şiddete bakıyoruz; seyrediyoruz ve yapmaya devam ediyoruz; çünkü biz buyuz. Bizi insan yapan bu. Öldürmek, hükmetmek, başkalarının pahasına kendi hükümranlığımızı kurmak bizi insan yapan özelliklerimizden yalnızca birisi. Burada ben şöyle devam edeyim: çocuklar gibi, önceliğimiz kendi ihtiyaçlarımız. Bir başkasına ne kadar üzülürsek üzülelim, bir şeyler yapma konusunda çoğu kez seyirci kalmakla yetiniyoruz. Lange bize gösteriyor, Martens dürtüyor, HEB2 ensemizde soluyor, ama biz gene de seyrediyoruz, tüketiyoruz; bazen obsesif bir şekilde habere kitleniyoruz, ancak çoğu sefer ‘cık-cık’ edip ‘anlayışlı’ bir şekilde kafa sallayıp, sonra da yüzümüzü diğer tarafa, ‘eğlenceye’ çeviriyoruz. Gourevich bizi rahatlatıyor, “tabii ki yapacaksınız, siz busunuz,” diyor. Yani bize cevabın “Amerikan versiyonunu” veriyor: suç sizde değil, yaratılışınız böyle.

Amerikan versiyonu benim tabirim bu arada, çok da severek kullanıyorum: Alejandro Amenábar 1997′de Abre Los Ojos’u bitirir, 2001′de de Amerikan versiyonu Vanilla Sky‘ı. Film aynı film, Penelope Cruz her iki filmde de Sofia rolünde, senaryo aynı senaryo. Ancak iki film arasında temel iki fark var: İspanyol (Avrupa) versiyonunda erkek oyuncu Eduardo Noriega, Amerikan versiyonunda ise Tom Cruise. İkinci ve bence en önemli fark ise filmin sonu. Avrupa versiyonuda filmdeki düğüm çözüldüğünde, Cesar binanın çatısına çıkmış, aslında son senelerde uyuduğunun farkına varmıştır; gördükleri sadece kabusdan ibarettir. Şirket yetkilisi ona şu açıklamayı yapar: “üye olduğunuz programda bir sorun yok, sorun sizsiniz, kendi cehenneminizi kendi düşüncelerinizle yaratıyorsunuz, bizim yapabileceğimiz bir şey yok; kabuslarınızın sorumlusu sizsiniz, sizin korkularınız.” Amerikan versiyonunda aynı çatıda aynı karşılaşma vardır ve bu sefer David’e şirket yetkilisi şu açıklamayı yapar: “üzgünüz, sistemde bir problem oldu, sizin bir suçunuz yok, aslında siz sadece kurbansınız.” Bence bu birbirine tıpatıp uyan iki filmin iki farklı seyirci kitlesi ve iki farklı bakış açısına mükemmel adaptasyonu. Ve haliyle de Amerikan versiyonuna karşı Avrupa versiyonu.

(Bilgi Kitleleri Yerinden Oynatır mi? 1/2, 16 Aralık 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır.)

Bilgi Kitleleri Yerinden Oynatır mi?

2. Bölüm 2000’li yılların ilk on senesini geride bırakmaya hazırlandığımız günlerde, son yirmi yıldaki bilgi akışı üzerine konuşmayı uygun gördük. Geçen hafta ara verdiğimiz yerden devam ediyoruz. Ö.E. Geçen hafta, 1990′larda televizyonun başı çektiği kitle iletişim araçlarının bilgi akışındaki yeri hakkında konuştuk; bunun ahlaki ve sosyal hayata dair kararlarımızdaki etkisini tartıştık; bilgi akışının, işlenen suçların kabullenilmesinde ve bunlara tepki verilmesindeki yerine değinik; kendimizi “acıdan değil, keyiften” öldürmeye yakın olduğumuzu söyleyen Neil Postman’a selam verdik; ve hem sayısı artan hem de şiddeti daha pornografik olarak gösteren görseller karşısında nasıl ‘dayanma’ eşiğimizi yükselttiğimizin altını çizdik. Sohbetin ikinci bölümüne aydınlanma/bilgilenme yorgunluğumuzla başlayalım diyorum. Felaketlerin ve şiddetin görselleri televizyon, internet ve cep telefonları aracılığıyla hızlıca yayılıyor. Ancak, oldukça bariz olduğunu düşündüğümüz olaylar ya da durumlar o kadar da kolaylıkla kabul edilmiyor. İnsan hakları kuruluşları hala Aydınlanmacı bir inançla besleniyor gibi: insanlar tepki verecek, hareket edeceklerdir–yeter ki bilsinler. İroniktir ki bu inancı en fazla sorgulayanlar bu kuruluşlarda çalışan kişiler herhalde… Hatırlayalım, B’Tselem örneğinde konuştuğumuz gibi, insan hakları kuruluşları hala topladıkları verileri kimi zaman bilgi kimi zaman kanıt olarak kullanıyor: veriler mahkemelerde delil oluyor; parlamentolara sunuluyor, lobi yapmak için araç haline geliyor; basına dağılıtıp kamuoyunu şekillendiriyor. Hukuki açıdan bakınca, insan hakları ihlallerine dair çok daha sık, çok daha kapsamlı bilgiye ulaşabiliyoruz. İşkence yapan bireyler ve devletler, çocukları askerliğe zorlayan gruplar, insan ticareti yapanlar çok daha göz önünde. Ancak bu bilginin sunulması giderek zorlaşıyor. “Gerçek” olanı tırnak içinde kullanmaya başladık. Kurgu ve gerçeklik birbirine karışmış durumda. Öte yandan, aynı konular, aynı fotoğraflar, aynı videolar dolaşıp duruyor etrafımızda. Ama inkar etmeye devam ediyoruz. Peki hangi anlamda inkardan bahsediyoruz? Sosyolog Stanley Cohen States of Denial kitabında şöyle diyor: “Postmodernist epistemolojiye harfi harfine inanan birkaç bin akademisyeni bir kenara bırakırsak, akıl sağlığı yerinde olan hiçbir kimse (örneğin Bangladeş’teki bebek ölümleri hakkındaki) hakikat iddialarını sorgulamayacaktır. Sözlükteki ilk anlamıyla yapılan bir inkardan bahsetmiyoruz o halde. Aksine, gördüğünüz haksızlıklara ve insan hakları ihlallerine karşı harekete geçmeyişinizin altında bu bilgileri çok sık duymanız ve de bunlara sürekli inanmanız yatıyor.” Özetle, gerçeği duymaktan sıkıldınız, diyor Cohen. “Neden sıkıldık?” sorusuna verilebilecek birkaç cevap var sanırım: aşırı bilgi yüklenmesi, normalleştirme ve duyarsızlaşma.

B.E. Şimdi de çok geçerli argümanlar bunlar. Farklı bir açıdan bakalım mı? Ya bütün bu bilgiler bize tasniflenip, dosyalanıp, düzenli bir halde gelmeye başlarsa?

Caltech’de bir grup araştırmacı bu bilgi bombardımanına çözüm bulmak için kolları sıvamış durumda. Ortaya çıkan şey Sense and Response Systems (hisset ve tepki ver) adında bir proje. Adeta Terminatör serisinin üst notalarına, filmde bahsi geçen “Skynet”e, yani hissedebilen yapay zekaya yakın bir sistemden bahsediyoruz. Gerçi projede araştırma görevlisi olarak çalışan Michael Olson ile yaptığımız ufak sohbette, kendisi bunun henüz insan kontrolünde ve insan sınırlandırması ile yürüdüğünü söylüyor bize. Nedir bu sistemler, diye sorduğumuzda, insanlar ve hayvanların içinde bulundukları ortama, ortamdan aldıkları veri ile doğru orantılı olarak verdikleri tepkileri bir nevi bu sistemlerde simüle etmeye çalıştıklarını söylüyor: “Bilgisayarların aksine, çevremizdeki her unsuru naifçe incelemiyoruz, bu unsurlarda ne gibi ilginç değişiklikler olmuş diye bakmıyoruz. Alakasız bulduğumuz bilgileri eliyor ve sadece belli bir konuyla ilgili olana yoğunlaşıyoruz.” Kısacası, organizmaların doğal olarak yaptıkları eleme işini yapan bilgisayarlar söz konusu. Peki biz olmaya çalışan makinelere neden ihtiyacımız var? Gerekçe senin söylediklerinle bağdaşıyor: özümsememiz gereken çok bilgi var. Doğal olmayan bir hızda yaşanan veri akışını gene bu hızı yaratan bilgisayarların filtrelemesine ihtiyacımız var belki de: “hisset ve tepki ver sisteminin hedefi, gereksiz etkileşimlerim sayısını azaltmak. Bir sistem, kullanıcının ne zaman bir şeye dikkat etmesini öngörebiliyorsa, kullanıcı sürekli sistemi kontrol etmek zorunluluğunda değilse, sistemin gerektirdiği ilgi ve dikkat ile bununla bağlantılı oyalanmalar, zaman geçirmeler ortadan kalkacaktır. Şu da önemli: hisset ve tepki ver sistemlerinin amacı aşırı bilgi yüklenmesine karşı savaşmak ve modern bilişim sistemlerinin yarattığı tıkanmışlığa bir alternatif sunmak. Bilgi kaynaklarının sayısı katlanarak çoğalmaya devam ediyorken en kısıtlayıcı faktör insanın dikkat eşiği. Biz bireylerin dikkatini optimize etmek için çalışıyoruz.” İşin bana göre enteresan kısmı bu sistemlerin sadece arama motorları olarak kullanılmaktan öte, terör saldırılarını önceden sezmekten uluslararası politikayı oluşturmaya kadar, daha önceleri niteliksel analizlere giren konularda da ön saflarda yer alması. İşte tam burada Michael benim gibi teknolojiye biraz şüpheli yaklaşan “eski kafalıları” bu sistemlerin tek kısıtlamasını hatırlatarak rahatlatıyor: “Niteliksel analiz ancak verilerin niceliğiyle mümkün. Unutmayın ki yine makinelerden, bilgisayarlardan bahsediyoruz, bağımsız düşünen organizmalardan değil. Bilgisayarlarımız ideal yapay zekaya erişene dek, kullanılan algoritmalar programlamacıların elinde olacak.

Bu yüzden de bu algoritmalardan istenmeyen sonuçlar doğabilir kolaylıkla; bu bilgisayar algoritmaları ve bireylerin karar mekanizmaları arasında süregelen bir problem. Mekanik sistemlerin bağımsız olarak karar alması şu noktada yanılgı gibi duruyor. Bireyler manüel sistemlerden uzaklaşsa da otomatikleşen sistemlerin tasarımı

yine onların elinde. Bilgisayarlar ancak onlara sunulan sınırlar ve değişkenler içinde karar verebiliyor.” Yani Skynet henüz kapımızı çalmıyor. Ancak her geçen gün teknolojinin hayatımızı kontrol etmesine izin veriyor, onun biraz daha müptelası oluyoruz.

Onu veri ile besliyoruz, elimizdeki elektronik sistemler yeterli olmamaya başladıkça giderek yüksek hızda bir üst modele geçiyoruz. Ö.E. Çok sayıda veri madenciliği (data mining) sistemi var etrafta. Hisset ve tepki ver sistemleri neden farklı?

B.E. Bunlar bir anlamda yapay zekaya analitik kodlarla giriş. Sistemin en önemli öğesi, verdiği tepkiler üzerinden öğrenmesi. Bir nevi küçük ama zeki bir çocuk. Hata yaparak hatalarını minimalize etmeye ve öğrenmeye devam ediyor, mükemmeleşiyor.

Kullanıcısını profillendirmesi de bu sistemin özelliklerinden birisi, bir tür ön “köle-sahip” ilişkisi, fakat sistem çok yüksek hızda öğrendiği için kendisini bizden daha hızlı bir şekilde geliştirme olanağına sahip. Bu da “ya bu süreç kontrolden çıkarsa” paranoyasını toplumda doğurabiliyor. Bu biraz ütopik bazı biliminsanlarına göre, ancak şöyle bir gerçek de var: biz makinelerin önerileri doğrultusunda hayatımızı kurmaya ve şekillendirmeye devam ediyoruz; düşünme görevimizi giderek bizler adına onlar devralıyor; bilgi “ilgi alanlarımız” doğrultusunda parmak uçlarımızda, ama doğadaki “şans” olgusu giderek sterilleşiyor, rastgelelik ve şans üzerinden hayatımızın şekillenmesi giderek azalıyor. Şans bir risktir ve bu sistemler riski tehdit olarak algılayan, onu minimalize eden özelliklere sahip olacak mutlaka. Soru belki şu olmalı: ne kadar 1 ve 0′la, ne kadar organik yaşamak istiyoruz?

Bu hisseden ve tepki veren sistemlerin diğer veri madenciliği sistemlerinden farklı olmaları, bu sistemlerin organik düşünce yapılarını simüle etmeleri. Bu da onları gelecekte inanılmaz güçlü ve bir o kadar da vazgeçilmez yapacaktır, orası kesin.

Halihazırdaki emekleme seviyesinde dahi, sistemler sadece bilgi bulmak için tasarlanmıyor. Olası terorist saldırılarını önceden tespit etme, politika oluşturma, bu sistemlerin gelecekteki önerilen görevleri. Bizim bu veri bazlı sistemlere olabilecek bağımlılığımız ise beni biraz ürkütmüyor desem yalan olur. Tom Cruise’un başrolünü oynadığı 2002 yapımı Azınlık Raporu‘nu hatırla. Suçlar daha işlenmeden potansiyel tehditin ortadan kaldırıldığı bir dünyayı anlatıyordu bu film. Bu tarz yeni jenerasyon sistemler bana o dünyaya çok da uzak olmadığımızı hatırlatıyor. Bir düşünce aralığı: ilerleyen teknoloji acaba kitlelerin yönetildiği politik sistemler üzerinde nasıl bir değişim yaratacak? Bence bu hızda gelişirken birkaç saniyeliğine pencereden dışarı bakıp bunu düşünelim. Daha iyiye mi gidiyoruz? Yoksa çok sesliliğimizden farkında olmadan minik keyifler ve kolay bir hayat için vaz mı geçiyoruz? Birisi iyi ya da kötü demiyorum, nitekim bu sorunun cevabı bende de yok, meraklı gözlerle izlemeye de-

vam ettiğimi belirtmeliyim. Ancak arada bir ensemdeki tüyler ayaklanmıyor değil. Ö.E. Bilgi akışını ‘mükemmelleştirmeye’ çalışabiliriz, okuduklarımızı, gördüklerimizi neden ‘inkar’ ettiğimizi tartışabiliriz. Bunları düşünmekte fayda var, ama aynı zamanda çarkı çevirmeye, çalışmaya devam etmek de lazım. Burada, hararetle araştırmaya devam ettiğim, kısmen farklı bir konuyu ortaya atacağım: videonun farkındalık (advocacy) hareketleri aracı olarak kullanılması. Öncelikle video kameradan bahsedelim. Video teknolojisindeki ‘devrim’ Sony Portapak’ler ile başladı 1960′larda.

Portapak’lerden önce bu teknoloji 8 mm ya da 16 mm film ile mümkündü; ‘instant playback’ yoktu, teknolojiyi satın almak çok pahalıydı ve görüntüyü editlemek ciddi profesyonel bir deneyim gerektiriyordu. Bildiğimiz gibi, video sanatının doğuşu da Portapak’lerin kullanımına denk geliyor. Zamanı hızlıca bugüne doğru sardığımızda ise sivil toplum kuruluşlarının, insan hakları savunuculuğu için, komünite oluşturmak için, ana akım medyanın, devletin ya da uluslararası şirketlerin tahakkümüne karşı durmak için videoyu bir araç olarak kullandığını görüyoruz. Video kameraları satın almak ve kullanmak çok daha rahat. Hatta bu kameralar cep telefonlarımızın içinde.

Bunlar sosyal adalet için video aktivizmini körüklüyor. Amerika’daki Appalshop ve Witness, Meksika’daki Chiapas Media Project, Bolivya’daki CEFREC, Hindistan’daki Drishti Media Collective, Endonezya’daki INSIST, iki hafta önce bahsettiğimiz İsrail’deki B’Tselem videoyu araç haline getiren en önemli kuruluşlar arasında.

Bu kuruluşlar videoyu farklı formatlarda, uzunluklarda, dolayısıyla farklı amaçlarla kullanıyor; belgesel filmler, kısa filmler, kısa video klipler ya da editlenmemiş çekimler üretiyor, bunları dağıtıyor. Bu görsellerin 1930′ların sosyal belgeselleriyle, 1960′ların cinema verité işleriyle ve 1970-1980′lerdeki alternatif medya hareketleriyle bağlantılı olduğunu söyleyebiliriz. Bu alanla ilgilenenlerin artık ‘rehber’ kitapları bile var! Thomas Harding’in yazdığı The Video Activist Handbook (2001) ve Witness tarafından basılan Video for change: A Guide for Advocacy and Activism (2005) bunların en önemlileri. Bu kitaplar güvenlik, hukuki sınırlamalar, hikaye anlatıcılığı, video üretimi, editlenmesi ve dağıtım stratejilerine dair bilgi veriyor; okuyucuları videonun insanları harekete geçirdiğine inandırmaya çalışıyor. Hikayelerin yansıtılmayan kısımlarını duymak istiyor ya da adalet arıyorsak, kitle iletişim araçlarının giderek daha az kişinin kontrolünde olduğu günümüzde kuvvetli, bağımsız ve can alıcı sesleri duymaya ihtiyacımız var, diyor Peter Gabriel Video for Change‘in önsözünde: “İnsan hayatlarını değiştirmek için elimizde inanılmaz bir olanak var.” Demin bahsettiğim inanç ya da beklentiye geri dönüyoruz: bilginin sunulması politik değişime yol açacaktır, hükümetlerin politikalarını değiştirmesiyle ya da taban hareketleri ile.

B.E. Bence sadece video olarak sınırlamamalısın bunu. Video bu işin sadece (oldukça da küçük) bir parçası. Evet, etkin ve geçerli, ancak bilgiye erişme konusunda daha

agresif ve yer yer obsesif davranan kitlelerin kısmen baskı ve sansür ile muhatap olan toplumlar olduğu da bir gerçek. Dolayısıyla her ne kadar dünyanın hemen her noktasında internet olsa da, aktarım hızı (altyapı) video gibi çok ve hızlı veri aktarımını sağlayabilecek seviyelerde olmayabiliyor. Ya da Türkiye’de senelerdir olduğu gibi, birçok video erişim ya da blog sitesi ‘mahkeme kararlarıyla’ erişime engellenmiş oluyor. Ama yazı bu ülkelerde hala açlıkla tüketilmekte. İran, örneğin, hatta Afganistan ve Kuzey Pakistan. Fotoğrafların dahi olmadığı blog siteleri, bir nevi araştırmacı gazetecilik örnekleri buralarda yüksek sadakatle izleniyor, ki burada önceki haftalarda da tartıştığımız gibi gri bir alana giriyoruz: çoğu zaman bu “araştırmaları” ortaya atan “gazeteci”leri tanımıyoruz; güvenilirlikleri konusunda hiçbir fikrimiz yok; ancak bir gün bir bakıyoruz, bu blog sitelerinden birinde Afganistan’daki ‘black site’lar icin bir soruşturma istemi, ertesi gün Darfur’daki sorunun, en ünlü komplo teorisyenlerinin ağızlarını dahi açık bırakacak şekilde analiz eden yazılar yayınlanıyor.

Biraz deştiğinde birçok bilgi kof çıksa da, bazıları sana daha önce düşünemediğin olasılıkların kapısını açabiliyor. Artık kimseye güvenemiyoruz kendimizden başka.

Bir nevi “Bourne Identity” krizi! Trajikomik bir durum, kendi kendimizi getirdiğimiz nokta ve video tüm bunların arasında hala listenin en alt kısımlarında. Var, var olmaya da devam edecek, ancak mobilite söz konusu olduğunda yazı ve fotoğraf kadar ‘taşınabilir’ değil henüz. Burada, Tahran’daki öğrenci videolarından, Twitter aktivizminden bahsedeceksin, tahmin edebiliyorum, ancak gene de bu tarz girişimler “gelişmiş ülkelerde” takdir görürken, ekonomik olarak gelişimini ‘bir türlü tamamlayamayan’ diğerlerinde marjinal olabiliyor. Filistin’deki bir mülteci kampından bant kaydı çıkarabiliyorsun, ama Çeçenistan’dan dışarı herhangi görsel bir malzeme çıkarmak hala imkansız. Mülteciler gazetecilere film rulolarını ya da dijital hafıza kartlarını ortadan ikiye kestikleri ekmeklerin arasına gizleyip çıkartabileceklerini söyleseler de, risk çok büyük, yakalandığında da sorgusuz infaz neredeyse kesin.

Dolayısıyla, evet ‘popüler’ kriz noktalarından video çıkıyor, ama Hmonglar’ın direnişleri, Kuzey Kore’deki yaşam gibi popüler olma şansı çok yüksek ama görsele kapalı krizlerde video duvara çarpıyor. Ancak yazı ve yer yer fotoğraflar ender de olsa çıkıyor, bu kareleri yakalama ve bizlere getirme cesaretini (ya da deliliğini) gösteren gazeteci/fotoğrafçılar da hak ettikleri ödülleri alıyorlar. Burada şunu söylemeden geçemeyeceğim: bilgi akışının bu kadar başdöndürü bir hıza ulaştığı, hepimizin veriye müptela yaşadığımız bu dönemde gazetecilik yapmak aslında öncesine göre çok daha zor. Bu pazarın çok ‘meraklısı’ var; bu da kalite ve kazancı ters etkiliyor. Ö.E. Sınırlamaktan ziyade örnek vermek istedim görsellerin kullanılışına dair. Sonuçta video, bilgi aktarımında görsellerin kullanımı söz konusu olduğunda en etkin araçlardan biri. Madem konu açıldı, yeni/sosyal medya ile devam edelim. Özellikle baskıcı rejimlerin olduğu ülkelerde, haydi Türkiye’ye yakın örneklerden gidelim,

Güneydoğu Akdeniz’deki Arap ülkelerinde ve İran’da yaşayan ve bu ülkelerde marjinalize olmuş gruplar için blog dünyası, Facebook ve Twitter yeni politik bir alan yarattı/yaratıyor. Bilgi üretiminin ve dağıtımının rejim dışında ve devlet kontrolündeki basın kaynaklarının dışında gelişmesinden bahsediyoruz. Bu seneki en çarpıcı örnek şüphesiz ki İran’daki seçim sonrası protestolar. Takip etmeye gayret ettiğim yazarlardan ve gazetecilerden Mona Eltahawy’nin söylediğine göre İran’da 60,000-100,000 arasında blog mevcut; ülkede 20-25 milyon internet kullanıcısı olduğu söyleniyor. İran, Arap ülkeleriyle karşılaştırıldığında internet konusunda bir adım önde. Bahsettiğimiz Arap ülkelerinde toplamda 35,000 blog mevcut. Harvard Üniversitesi’ndeki Berkman Merkezi‘nin topladığı istatistiklere göre Mısır 6,000 blogla düzenli internet kullanımında başı çekiyor. İran’a geri dönelim. Nüfusun yüzde 75′inden fazlası 30 yaş altında. Demek ki nüfusun yüzde 75′i 1979′daki devrimden sonra kurulan rejimde büyüdü. Ancak tabii ki rejimin sosyal ve dini normlarına karşı gelen hem sosyal oluşumlar (çoğumuzun aklına Tahran’daki underground partiler geliyor ilk olarak!), hem eleştirel sanat pratikleri, hem de alternatif basın kaynakları var. Ancak rejim ana akım ideolojiye kafa tutan grupları sınırlandırmaya devam ediyor. 2005′ten itibaren 100′den fazla bağımsız gazetenin kapatıldığının altını çizmek gerek örneğin. Bu durumda marjinalize olan gruplar giderek artan bir hızla internet kullanıyor. Yalnızca bireylerin kendilerini ifade etmelerinden değil, kitlesel hareketlerden de bahsediyoruz. Ahmedinejad’ın yeniden seçilmesinden sonra başlayan protestoları internet junkie’ler de, basın organları da, siyasiler de eş zamanlı olarak takip etti, değil mi? Lidersiz bir hareket olarak tanımlandı bu protestolar. Kim nereye gidecek, bunu kim nereden nasıl öğrendi, soruları dolaşıyordu etrafta. Cevap Facebook ve Twitter’da yatıyor çoğu kişiye göre. Bunun üzerine polis, öncelikle Twitter statülerini takip ederek ‘zararlı’ kişileri yakalamaya başladı. Ardından ise dünya çapında binlerce kişi Twitter statülerini ‘Tahran’ olarak değiştirerek polisin işini zorlaştırdı. Bunun ardından hükümet internet erişimini engelledi. Daha doğrusu bant genişliğini düşürdü ve bazı web sitelerini güvenliği mazeret ederek firewall arkasına koydu. Yine de, protestoların en kızıştığı zamanda Twitter’da ‘İran’ araması günde 100,000′i, saatte 8,000′i aştı. Belki de soru şu olmalı: bir veri akışı eş zamanlı bir harekete nasıl dönüşebilir, ihtiyacı olan insanlara gereken zamanda ve gereken formatta nasıl ulaşabilir? Twitter bunu başarıyor sanki; bilgi ağlarını ortaya çıkarıyor, yeni bilgi ağları kuruyor, yeni sosyal durumlar yaratıyor.

B.E. Devam etmeden önce gene de üzerine basarak söylüyorum: gelişmiş ülkelerdeki altyapıları düzgün oluşturulmuş, sansürün minimumda olduğu, internetin yaygın ve sorunsuz kullanıldığı şehirlerde “video, bilgi aktarımında görsellerin kullanımı söz konusu olduğunda en etkin araçlardan biri” olabilir. Ayrışan toplumlarız aslında,

Teknoloji mevcut hızıyla ilerledikçe bu ayrışma bir o kadar daha belirginleşiyor. İran’a gelince, etki-tepki bağlamında bence İran’ı internet kullanım oranlarıyla bu kadar “haber” yapan, ülkede şeriat yönetiminin hüküm sürmesi. Yoksa internet üzerinden haberleşerek organize olmanın rekora ulaştığı, kitlelerin harekete aynı anda ve ülkeden bağımsız olarak geçtiği küreselleşme karşıtı eylemlerin, ya da yeni anarşistlerin bir uzantısı olarak görüyorum ben İran’ı. Etkin mi? Tabii ki evet. Ancak öyle bir toplumdan bahsediyoruz ki bugün orada sokaklarda görünenler 1981′de görünenlerden farklı değil. İran’ı tanıma şansı olmuş birisi olarak, az önce de söylediğim gibi Twitter ve türevlerinin İran içerisindeki haberleşme ve organizasyondan daha çok, İran’da olanları dışarıya duyurmak için kullanılabildikleri bir gerçek. Bugün İranlı birçok blogcu, aslında yaşadıkları Batı ülkelerinden yayıyor mesajlarını. Evet, baskıcı tüm rejimlerde olduğu gibi İran’da da underground partiler ve CNN’e konuk olan alternatif rock grupları var. Ama bunların mevcudiyetleri ve bu ülkenin dışarıya verdiği kitlesel mülteciler ve destek göz önüne alındığında, beni şaşırtmıyor. Bu tarz başkaldırışlar olmasaydı o zaman bir şeyler ters gidiyor derdim. Twitter’a geri dönersek, mollalar da internetin önüne geçemeyeceklerinin farkında. Ve ipler kesinlikle onların ellerinde. Arada bir ‘çocuklara bahçede oynamaları için’ izin veriyorlar, ama bence İran’daki rejim Twitter ya da Facebook gibi popüler internet araçlarından uzun vadede etkilenmeyecek kadar katı ve kesin. Neticede herkes İran’da baskıcı bir rejim olduğunu biliyor, herkes şeriatın İran’da hüküm sürdüğünün farkında ve bu rejim altındaki cezalandırma sistemlerini de yakından tanıyorlar. Dolayısı ile Twitter’dan ya da bir blog sitesinden çıkacak hiçbir bilgi ya da kanıt insanları şaşırtmayacak. İnan bana uzun vadede dehşete bile düşürmeyecek, çünkü aktivistler tüm heyecanları ile bütün mermilerini birden ateşlediler. Tahran sokaklarında kamera önünde genç bir kadının kendi kanında boğularak öldüğü video çekimleri bunun zirvesi idi.

Daha ötesi, onaylamayan kafa sallamalar, bir iki cık-cık, kanıksama. Seyirciler olarak bizim doğamızda var bu, değil mi? Ölüme tanıklık ederek en temel dürtümüzü tatmin ettik. Bundan sonra, kamera önündeki ölümler bizi bu kadar etkilemeyecek. Alışacağız ve unutacağız belki de.

(Bilgi Kitleleri Yerinden Oynatır mi? 2/2, 23 Aralık 2009 tarihinde BoltArt.net’te yayımlanmıştır.)