Necesitatea Frumuseții by Biblioteca Judeteana "Duiliu Zamfirescu" Vrancea

r--i

(

}:>

: *

■ m • o •

••r?'4 ţV sjH$J

SIMIONESCU - RÎMNICEANU i__ I

NECESITATEA FRUMUSEŢII STUDII DE ESTETICĂ ŞI DE ARTĂ

i ■>

■

C VLT V K A NAŢIONALĂ

Iv. !i

/. /

! *

•î

I li

; c

.;.

>•*=•'»

• '

, i

T-~

••

*.T2 ?'.TÎ Cu'VîTA *.3<S>

.->&

. .i.tn..AvrAwaKa5Jr«c2, i

'•

•s

1 ■

Ifr

i<W-: i

■

MARIN SIMIO N ES C U - R î M NICE A NII

■

►

NECESITATEA FRUMUSEŢII STUDII DL ESTETICA ŞI DE ARTA

« 4

C V L T V R A p. NAŢIONALA. ■

V .

•■

JJtâS Ml. SS}

uus-. lot : l!i.S-r2

; |

SIMIONESCU - RÎMNICEAXU NECESITATEA FRUMUSEŢI] S'A EDITAT ŞI TIPĂRIT DE CVI.TVRA NAŢIONALĂ 1925

■

«Ţoale lucrurile, au o ordine intre ele şi această ordine este forma prin care universul se asemueşte lui Dumnezeu ).

DAiMTE. «Paradisul» /;. /.

« . ;f

;

" .»

Drepturile rezervate

NECESITATEA FRUMUSEŢII

V ■

■

; 1

NECESITATEA FRUMUSEŢII «Dumnezeu nu neorânduiala».

iubeşte

KORANUL Cap. 11.

Frumosul nu e o realizare suplimentară adăugată naturii de spiritul omenesc, ci e răsfrângerea şi’n spiritual a legilor care domină întreaga lume fizică. Primul om şi-a înşirat simetric amuletele în co lan, sub imperiul aceleiaş legi care îngheaţă sime tric stropul de apă ’n fulg, sau dezvoltă simetric nervura frunzei de oleandru. Atât creierul omului cât şi tot sistemul său ner vos, considerat în constituţia lui materială, nu pot nici prin conformaţia lor, nici prin funcţia lor să facă excepţie dela cauzalitatea căreia i se supune toată materialitatea. Deci aşa precum orice corp amorf, supus deodată unei egale influenţe de jur împrejur, se modifică deopotrivă luând în exterior o înfăţişare geometric simetrică, tot astfel în lumea organică nervura frunzei se simentrizează şi ea, când aceloraş influenţe exterioare, le corespunde din interior aceeaş tendinţă de adaptare funcţională. Simetria aceasta a materiei organice variază în tre circular şi bipartit; toată e însă orientată, fiindcă

spre deosebire de cristalul, care primeşte numai in fluenţele externe, materia organică mai şi tinde printr’un impuls intern, spre câmpul influenţelor favorabile. Dar acceaş simetrie, care se poate constata în înfăţişarea a tot ceeace viază, nu se poate şi tot deauna explică. E simetrie în ţesăturile desvăluitc de microscop, cum simetrie e în ochii de pe coada păunului, sau în striurilc de pe scoici. Căror cauze sau influenţe se datoreşte aceasta simetric, c de cele mai multe ori o taină. Şi nici nu s’ar schimbă ceva din constatarea că totul în natură se resimte de regimul simetriei, dacă s’ar şti de pildă că bipartiţia trupului omenesc s’ar da tori unei adaptări la mediul ambiant, sau că e un rezultat al descendenţei sale dintr’o pereche. Simetria conformaţiei corpului omenesc poate însă, explică simetria în care mintea sa plăsmueştc. Căci aşă precum se cristalizează fulgul regulat, sau păşeşte ritmic quadrupedul, sau clădeşte si metric albina, tot astfel gândeşte şi mintea omului. Legea fizică a cristalizării, trecând prin «reacţiunea» uniformă şi periodic reglementată a instinctului, devine în spiritual sistem logic. Logica e astfel în abstract, ceeace simetria e în concret. Simetrizcază deci omul în tot ce făureşte — căci tot forme ale simetriei sunt şi ceeace se chiamă proporţie, armonie, ritm, — nu fiindcă vrea, ci fiindcă trebuie organic. Şi cum ceeace se numeşte aici generic simetrie, se identifică cu ceeace tot generic se chiamă frumos, urmează că frumosul e io

şi el tot aşă de inerent omului, indiferent de gradul de desvoltare a minţii sale, cum eraţionarea silogisti că, indiferent dacă omul poate numără până la cinci, sau dacă determină prin calcul distanţele astrale. Dacă «frumosul» c recalcitrant întru a se lăsă captat într’o definiţie generală, apoi c cât se poate de larg întru a se desvălui fiecărui om, ca mani festare specială. Nu există om, dela stupid până la geniu, care să nu facă deopotrivă uz de acest cuvânt în anume raport cu lumea exterioară. Deosebirea poate fi şi este de cele mai multe ori, numai între obiectul di stins de fiecare om ca frumos,căci—altfel—natura stării sufleteşti, pe care o provoacă diversele obiecte distinse ca frumoase, trebuie să se asemene, odată ce toţi oamenii recurg, pentru a şi-o comunică, la acceaş semnificaţie pe care o exprimă cuvântul «frumos». Dar dacă între înfăţişarea unui Budha şi aceea a unui Apollo nu e nici o analogie formală, şi am bele pot produce un efect similar, ar urmă că fac tori cu desăvârşire diferiţi, exercită în acest caz acecaş influenţă. De fapt nu clemente diferite produc ca atare acclaş efect, ci diferite date ale naturii în relaţie cu anume diferenţe de dispoziţii sufleteşti, pot naşte condiţiuni de relaţie, care prin diversitatea compensaţiei să dea rezultate identice. De pildă o monstruoasă podoabă omenească din Haiti, în raport cu sufletul, aşă cum e, al locuitorului deacolo, produce în acela o sensaţic de frumos asemănătoare în natura ei, cu aceea pe care o

;

Qs—-

: 1.

produce, în grecul clasic, draperia Nikei dela Samotrake. Dispoziţia sufletească e aceeaş, deşi condiţiile obiec telor care o produc se înfăţişează diferit. Tot aşa însă cum, cu toată diferenţa de calitate ce ar putea să existe între cele două dispoziţii suflelcşti, trebuie să existe şi o identitate între caraclcrcle lor fundamentale, dacă încap în aceeaş denumire de frumos; tot aşa—indiferent de calitatea elementelor externe care le provoacă — trebuie şi între acestea să existe o înrudire, dacă lucrează asupra sufletului în acelaş fel. Deci între fru museţea unui idol barbar şi aceea a Madonei Sixtinc, estetica trebuie să desluşească elemente primare asemănătoare, dacă termenul prin care se exprimă efectul lor, e în ambele cazuri acelaş. • Rămâne nedeterminat în denumirea de frumos celalt element ce participă la constituirea acestei impresii şi anume specificul psihic, pe care îl aduce cu sine fiecare ins, şi din care rezultă —pentru dân sul— dispoziţia de frumos. Cea mai marc parte însă din acest specific e nu mai în aparenţă individual, natura nedovedind prin nimic că ar fi preocupată să creeze prin fiecare ins un exemplar psihic unic în felul său. Iar dacă totuş există o diferenţiare de acest fel, apoi aceasta şi-o atribue mai mult individul singur sie-şi, confun dând amplificarea pe care o încearcă sufletul său prin trăirea simpatetică a vieţii semenilor — sub sumată in noţiunea de cultură şi civilizaţie — cu însăş constituţia sa psihică naturală.

Urmează deci, că e greu a determină în mod ge neral ceeace constituc impresia de frumos nu din cauza elementului psihic specific individual, care ar decide de natura acestei impresii, ci din cauza va lorificărilor cu totul de alt ordin ce se impun aso ciativ în contemplarea frumosului şi care îl falsi fică în aşa măsură, încât rămâne o permanentă di lemă dacă un Kakcmono de Outamaro e frumos prin compoziţia sa sau prin semnificaţia sa cultu rală, ori dacă o pulpă e frumoasă prin conturul ei sau numai fiindcă e de femeie. Ar avea deci estetica mai mult succes dacă, ple când dela constatarea că frumosul e o relaţie ge neral omenească, ar cercă — prin desluşirea carac terului comun în specific — să stabilească elementele generale extern obiective care o provoacă şi a celor general sufleteşti care o determină, — de cât are azi când urmă'ind numai caracterul special, valori — iică în rândul întâiu tocmai elementele, ce sunt au xiliare, de alt ordin, ale impresiei estetice. Urmând astfel s’ar înlătură poate postulatul că: frumosul nu c discutabil şi cu aceasta s’ar schimbă şi situaţia ciudată a Istoriei Artelor, care deşi sta bileşte nenumărate feluri de frumos, apelează totuş la o pricepere care să le admită deopotrivă pe toate. Un frumos individual nu s’ar puteă bucură de co municativitatea, la care tinde creaţia artistică şi nici n’ar puteă pretinde să constitue prin estetică o dis ciplină cu veleitate de ştiinţă. Numai ce c general omenesc poate fi comprimat în principii; numai ce c general omenesc poate trezi în toţi ceilalţi aceeaş stare sufletească, cum pretinde opera de artă. Iar 13

dacă există o deosebire între idealul artistic al di feritelor epoci, apoi acesta e acelaş frumos coinpletat cu feluritele adause culturale, care decid obişnuit de timbrul diferitelor epoci, tot aşa cum con tribuţia originală a diferitelor individualităţi ar tistic creatoare, nu realizează un nou frumos, ci ace laş frumos de totdeauna numai revelat în ideali tatea unui timp anumit şi în forma celui dotat, formă pe care toţi contimporanii săi o presimt, o întrevăd, dar n’o desluşeşte decât acesta.

ESTETICA IN ŞCOALĂ

■

i «

f j

Există ţări îndeajuns de stranii ca să se ocupe şi de asemenea probleme!. Noi însă, mai înainte de a cercetă pe ce cale se poate mai cu succes stimula desvoltarea <<simţului» estetic în şcoală, ar trebui poate să stabilim de ce e necesar ca omul să dispună de un simţ estetic? Dacă arta ar fi cu adevărat numai o distrac ţie, un agrement, un joc— cum a pretins este tica unor vremuri, nu dintre cele mai nedotate artistic — apoi pentru impunerea artei n’ar fi nevoie să intervină sila disciplinei şcolare, de silă fiind nevoie doar spre a opri omul dela tentaţia desfătării, iar nu spre a-1 ademeni la dânsa. A se desfăta, —înseamnă a-şi trece de urît, a se di strage, adică: uitare de sine; pe când şcoala aşa cum o avem până azi, şcoala umanist-individualistă, caută dimpotrivă să aducă mereu aminte omului de propriul său eu, să-i desvolte conştiinţa de sine. E, prin urmare, o divergenţă fundamentală între sensul tradiţional al şcolii şi cel al artei. A predă arta prin şcoală înseamnă a o consideră interesată, egoistă, când ea —prin natura ei—pare a fi cu desă vârşire dezinteresată, altruistă. 15

V/ Contemplarea, care stă la baza atitudinii estetice, se distinge tocmai prin puterea de despersonalizare. Nu e însă despersonalizarea absenţei morale, ca în di stracţie, ci despersonalizarea unei intensificări a vieţii proprii, prin transpunere şi identificare (con fundare) cu lumea înconjurătoare. Aşa dar, prin con siderarea estetică a lumii, omul învaţă să se crească pe sine, desfăcându-se de sine, să pătrundă tot ce-1 înconjoară, încât să-l resimtă ca pe propriul său eu, mai presus de eu. Din considerarea estetică a lumii omul învaţă să . fie obiectiv, adică învaţă că între sufletele ce-1 în conjoară să poată fi bun; iar între lucruri — înţelept. I se zice acestei obiectivităţi estetice simţire, şi totuş nici o gândire n’ar fi cu putinţă dacă n’ar fi pregătită de penetraţiunea estetică, de acea penetraţiune, care — singură — dă sens lumii înconjură toare, fiindcă e singura care pricepe şi ceeace nu este eu. Ştiinţa pricepe totul raportat la eu; pricepe adică logic-utilitar; iar unde pricepe mai presus de eu, concepţia estetică îi dă extinderea obiectivitătii. Că i se zice în ştiinţă revelaţie, iar în artă inspi raţie, e indiferent, ambele nefiind decât cuvinte diferite pentru atitudinea străluminată crescătoare de eu, ce rezultă din identificarea estetică a oului cu ceva existent în afară de eu. Dar nu numai înţelept devine omul considerând lumea estetic, ci şi bun, adică: înţelept şi cu oamenii. Şi devine bun, fiindcă trăind în toţi, îi admite pe toţi şi nu mai condamnă pe nimeni. Identificării acesteia cu semenii i s’ar zice mai bine compătimire; compătimire şi nu simpatie, căci 16

simpatia alege ce preferă eul, deci alege egoist, pe când compătimirea în sensul imens pe care i l-a dat genialitatea lui Isus, nu cunoaşte preferinţă. Dar nici compătimire în sensul compătimirii limitate şi interesate a moralei; ci compătimire estetică, adică aceea care înţelegând totul (identificându-sc cu to tul), e în stare să şi scuze totul. Deaceea nu estetica trebuie să se orienteze după morală, ci morala să înveţe îngăduinţa din estetică. Să înveţe morala că numai acolo începe condam narea, unde încetează priceperea. Dealtfel cei cari cer morală artei, adică cer artei să renunţe la obiectivitatea ei revelatoare, — sin gurul lucru care îi îndreptăţeşte existenţa! — par a nu se fi lămurit că atâta timp cât preocuparea etică aşteaptă totul dela voinţa omului, dela acti vitatea lui, cea estetică aşteaptă totul numai dela contemplare, dela o atitudine cu desăvârşire opusă voinţei. Şi dacă Lotus trebuie să vorbim de folosul fiecărei atitudini a omului în vieaţă, apoi poate singurul folos mare, pe care îl aduce considerarea estetică a lumii, e că mai atenuiazâ voinţa, punând gând si sufiet, adică o rezonanţă psihică, deci o îngădueală, acolo unde fapta, ca să poată fi faptă, nu pune decât îndârjirea determinării în propriul interes, preocu parea numai de sine. Concepţia estetică face să vrei mai puţin, ca să în ţelegi mai mult; compensează astfel de partea gândului, ceeace exagerează concepţia morală de partea voinţei. S’ar putea totuş zice că voinţă, acţiune, făptuire e şi în exteriorizarea consideraţiei estetice prin opera 17

de artă. Trebuie să ţinem însă seamă că opera de artă nu se naşte din dorinţa de a determină pe alţii, de a şi-i supune pentru a-i întrebuinţa, cum face voinţa în vieaţa utilitară, ci din tendinţa de a se dărui, de a se predă: îşi dărueşte în artă omul, sufletul întreg şi — cu sufletul —întreaga lume cuprinsă într’ânsul. In însăş puterea atitudinii esteticei de transpunere în alţii, e cuprinsă puterea de predare, care explică exteriorizarea prin opera de artă: anume crearea. Artistul, predându-se lumii întregi prin opera pe care o produce, n’are conştiinţă că dă ceva al său. Creaţiunea în artă e numai receptivitate: din alţii luat şi altora iaraş dat. Din această transpunere şi predare artistică se naşte în sfârşit unica, adevărata unire posibilă între oameni. Căci nimic nu poale uni mai mult sufletele oamenilor laolaltă, decât reuşesc ele să se contopcască dela sine, prin contemplarea de pildă a acclciaş revelaţii a artei. Naturile cele mai opuse se contopesc într’un sin gur suflet, în timpul duratei unei reprezentaţii teatrale. . .. De-ar fi numai pentru acest unic scop, anume de a împuţina exclusivismul, adică răutatea din lume, prin îngăduinţa pe care o produce compătimirea estetică, şi ar merita totuş ca educaţia estetică să preocupe pe cei chemaţi să îndrume spre o vieaţă mai fericită generaţiile ce ne urmează.

EDUCAŢIA MUZICALĂ

i ţ

O naţiune care nu cântă, piere. Prin muzică sufletul se deschide în comunicati vitate, se leagă în solidaritate. Unitatea de simţire în joc, în marş, în bucurie sau jale, n’o realizează decât acelaş cântec. O melodie identifică sufletele pentru o clipă, ceeace logica sau raţionamentul nu poate să reuşească. Căci pe când în raţionament unul e activ: cel ce predică, iar tot restul rămâne receptiv; în cântec toţi şi propovăducsc şi primesc în acelaş timp; şi deter mină şi sunt determinaţi. Cu sufletul cântă împreună cu toţi şi cel care nu intonează, adică nu ia numai parte la ceeace în cearcă alt suflet ca de pildă în teatru, ci trăeşte chiar conştiinţa acelui prisos dc simţire, care deter mină radierea prin creaţia artistică, o «identificare cu exuberanţa creativă, pe care o îngădue numai muzica. E dealtfel unicul mijloc de exteriorizare, de .care — fără nici o pregătire — dispune tot omul, înainte chiar de a stăpâni cuvântul. Dacă astfel poate deveni muzica cel mai înalt mijloc intuitiv de educaţie socială, tot prin muzică 19

)

•:

se poate ajunge la educarea nuanţelor sufleteşti, adică la desvoltarea sensibilităţii individuale. De e prea plinul sufletului, care se revarsă îii cân tec, sau c sufletul îngrozit de singurătatea sa care se întinde după acela al aproapelui său; de e cân tecul exclamaţia exuberanţei sau chemarea su fletului secătuit,— n’are importanţă faţă de îndem nul oricărui om de a pătrunde par’că prin cântec, într’un ritm care apropie pulsaţia insului, de aceea a cosmosului. Şi poate primul om a cântat numai atunci când şi-a dat seama de simţirile şi pasiunile sale, în afară de obiectul care le-a produs. Cântecul extrage astfel generalul tocmai din sim ţire, care s’ar părea că e cea mai robită individua lului. lviind esenţializare, deci generalizare, cântecul e un început difuz de gândire, de filozofare. Tărî- • mul acestei filozofări c cel special al sentimentului, unde nu mai domneşte vreo altă disciplină morală: iar muzica — înlăturând obiectul special, care explică sentimentul anumit în toate celelalte arte, — muzica mai mult ca toate apelează la ce c virtual comun în toată fiinţa omenească; ea tinde afinând pe in divid, la contopirea într’un singur suflet a tuturor sufletelor omeneşti. Simte astfel în muzică omul desinteresat, fiindcă simte o durere, o bucurie, un dor care încetează de a mai fi al lui personal şi care nu e legat de un caz special; simte nuanţe sufleteşti în sine, le simte deci desegoistizate ca fiind perfect obiective. Prin desvoltarea susceptibilităţii pentru nuanţe sufleteşti, omul devine mai primitor pentru ceeace

se petrece în sufletul celuilalt; îşi măreşte gama de simţire; îşi vastizează astfel orizontul embţional. Căci ceeace constitue comoara vieţii, e intensitatea şi varietatea simţirii, bucurie mai mare decât în1 gădue constituţia fizică a fiecăruia, întristare ase menea ; cât mai mullă compătimire simpatetică cu lumea înconjurătoare: adică tot ce trece în simţire peste limitele eului individual. Oricât de substanţială ar fi însă muzica prin conţinutul ei, şi oricât de eficace prin puterea în râuririi, ea n’apucă să-şi îndeplinească rolul ce ar reveni însuşirilor ei, din cauza spiritului general care o consideră drept dotare. Se face obişnuit marea eroare de a împărţi, oa menii în: «cu ureche muzicală» şi în «fără». Şi e greşit, fiindcă nu există — în afară de surd — om normal, care să nu perceapă diferenţa de pildă dintre unison şi un interval de quintă. Există în into naţia celor mai afoni oameni, diferenţe de intervale, du pă cum respectivul exclamă de frică sau de bucurie. Mobilitatea expresivă dealungul gamei muzicale, e deci o însuşire general omenească. Că unii oameni nu pot reproduce exact intervalele pe care le aud, încă nu condamnă muzicalitatea lor internă. Nu tot copilul poate reda cu exactitate prin desen, ceea ce-i vede ochiul şi totuş nu se conchide deaici că ar fi lipsit de vedere Inexactitatea reproducerii nu se datoreşte în mu zică defectuozităţii percepţiei, ci insuficientei adap tări de ordin motoric-reflex, la percepţia acustică

Qş—-

)

primită. Nici prin cuvânt însă, omul nu reuşeşte să stabilească întotdeauna un raport precis între impresie şi expresie; urmează oare de-aici că respectivul ar fi lipsit de raţiune? De s’ar pune la dispoziţia fiecărui copil, ca să înveţe muzica, o claviatură mecanică tot aşa de simplă cum c aparatul de calculat pentru primele operaţii aritmetice, s’ar vedea că tot aşa cum nu e om normal care să nu poată învăţă cele patru ope raţii, nu c nici om care să nu distingă intervalele ce alcătuesc obişnuit o gamă. De fapt nu poate să existe nici vreo gândire bine încheiată, care să nu fie înţeleasă de tot omul nor mal înzestrat.. Iar dacă cugetări ca: «universul c un cerc al cărui centru c pretutindeni şi circonferenţă nicăiri», sau; «craniul e dcsvoltarea ultimei vertebre lombare», nu încap curent în discernă mântul fiecărui individ, apoi aceasta nu se datoreşte adâncimii acestor cugetări; ci neschimbatei orânduiri sociale, care face din instrucţie un privilegiu, — ceeace înseamnă că nu facultăţile gândirii sunt inegal repartizate printre oameni, ci numai pregătirea de a primi gândul. Ce e valabil acum pentru abstracţiuni, e cu atât mai valabil pentru sensaţiilc elementare. Greşeala însă a educaţiei muzicale în şcoală e, că stărueşte prea mult asupra calităţii vocii, ca şi cum la aceasta s’ar rezumă toată sensibilitatea muzicală; în loc să insiste a pune la îndemâna oricui, cunoaşterea ace lor mijloace de participare la muzică, pe care le îngădue nota scrisă, fără concursul unor înzestrări excepţionale.

Şcoala dela Hellerau reuşise să învedereze capa citatea fiecărui copil de a ceti muzica precum ceteşte scrisul literal. Şi se ajunsese acolo, pe baza studiului interva lelor, ca fiecare copil în vârstă de 9 ani, să cetească la prima vedere orice frază muzicală, în orice gamă ar fi fost scrisă, şi oricât de încărcată cu accidenţă. In ce priveşte ritmul, aceeaş şcoală, plecând dela măsura pe care copiii trebuiau s’o bată după tactul bucăţii, a ajuns s’o amplifice la mişcări ale corpului întreg, la un pas, care—după timpul şi după cadenţa muzicii—se lămuriâ în forme apropiate de dans. Era traducerea exactă în mişcare a ritmurilor mu zicale. Pentru acei copii, ritmul unei bucăţi nu mai eră numărarea aridă a tactului, ci deveniâ o scan dare cu trupul, o tresărire inspirată, o simţire cu trupul nu numai a ritmului, ci şi a dinamicei cu prinse în melodie. Dar dacă ar sluji muzica numai la degajarea muşchilor, sau la distrarea spiritului, n’ar merita să fie studiată. Şi nici pentru orizontul pe care-1 poate deschide cunoaşterea operelor marilor com pozitori, n’ar îndreptăţi obligativitatea educaţiei muzicale. Căci pentru universul în «racourci», din operele capitale ale tuturor artelor, n’are interes decât insul excepţional, acela tocmai care rezistă ten dinţei de a bloca toată gândirea în cunoştinţi, din instrucţia aşa cum se face. Considerând însă muzica pur teoretic, din punct de vedere al principiilor, al legii care dirigueşte mâ

)

f 1

i :

;

' .

;

terialul ci tonal, ca încetează dc a mai fi o şcoală a sentimentului cu o rază de influenţă limitată la predispuşi, ci devine o disciplină de valoarea ma tematicilor, poate şi mai general accesibilă decât aceasta din urmă, din cauza substanţei ei mai con crete, decât cea care rezidă în cifre. Căci la fel cu matematica ce aduce, prin numere, ordine în haos, iar prin calcul o sistematizare orga nică în amorf, procedează şi muzica rezumând — în gamă—toată succesiunea de posibilităţi cromatice de care c în stare natura sonoră. Pe când însă alfabetul vorbirii se întemeiază pe o convenţiunc, cele treisprezece sunete ale gamei cromatice, se deduc cu flexiuni din cele opt tonuri ale unei game mai simple, cea diatonică; opt tonuri care la rândul lor derivă şi ele drept rezonanţe armonice din primele tonuri parţiale cuprinse în tonul fundamental. Ceeace rezolvă aici intuiţia prin stabilirea gamei muzicale, confirmă cu cifre ştiinţa că c conform unei' legi. Astfel din raportarea dimensiunii undelor sonore, a fiecărui element din gamă, la dimensiunea tonului fundamental, rezultă o succesiune dc fracţiuni numerice, care transformă ceeace apare drept o mişcare arbitrară de şapte tonuri, într’o progresurne determinată de un sistem. Şi aceleaşi cifre care desvălue raportul de depen denţă din succesiunea componentelor gamei, ex plică şi cclalt raport de dependenţă simultană, în care aceste elemente sunt cuprinse prin consonanţă; raport după care elementele gamei se grupează întâiu în acorduri, în armonii, pentru ca apoi — sub o nouă

Oricât de larg ar fi însă orizontul pe care-1 des chide reflexiei teoria muzicală, trebuie ca şi în vor bire, întâiu stăpânită practic limba, pentru ca apro fundarea gramaticei, a sintaxei, să devină cu ade vărat ademenitoare. Şi’n muzică aceasta e cu atât mai uşor, cu cât sensul ei, care conturează în curbă sonoră simţirea comună tuturora, e înăscut omu lui. Totuş de beneficiază atât de puţini, de această

) L

•

lege de succesiune numită contra-punct—să eman cipeze pe de o parte părţile până la individualităţi melodice dc sine stătătoare, —iar pe dc alta să conto pească această pluralitate, într’o superioară unitate complexă, anume aceea care distinge gândirea nouă polifonă. Toată teoria muzicală şi’n deosebi principiile dc armonie, evidenţiază aceeaş lege a ordinei, a echi librului, a corelaţiunii, care determină simetria în structura cristalului, în conformaţia plantei în ar ticulaţia animalului, în impulsul instinctului, în gân direa omului, în mişcarea mare a sistemului sideral. Presupunerea că această ordine atotstăpânitoarc, nu desvăluc un fel de a fi al naturii, ci numai un fel de a funcţiona al minţii, încă tot n’ajunge ca să-i anuleze valoarea ce i se atribue de principiu universal. Căci nu se poate ca creierul, oricare ar fi natura sa, să constitue o excepţiune în univers, şi atunci dacă intelectul s’ar ceti numai singur pe sine, în ceeace crede că tălmăceşte din univers, prin fap tul că se explică pe sine ca parte din tot, explică prin inducţie şi iotul din care se scindează.

limbă semiinslinctivă, cauza c că —dacă înţelegerea ci e o însuşire general omenească —rostirea prin ea e în funcţie de anume predispoziţii, ceeace constitue o discrepanţă căreia pedagogia modernă nu i-a acor dat nici o atenţie. Şi nici nu va putea să-i acorde, atâta timp cât pedagogia va fi, aşa cum este, orien tată numai spre activitatea creativă; practicarea muzicii fiind chestiune de activitate receptivă, de lărgire a eului prin penetraţiune psihică, prin par ticipare —la sufletul altuia —a tuturora,nu prin im punere, determinare, oprimare a semenului ca’n im pulsul creativ. Educaţia creativă duce la o lume, în care fiecare vrea să fie înţeles şi nimeni nu vrea să înţeleagă. Aşa se explică şi dcsvăţul omului de azi de a as culta pe cclalt, de unde —poate —refugiul la cartea scrisă, ca la singurul mijloc de a„ -se împărtăşi neîntrerupt, deşi educaţia creativistă stimulează prezentid mai mult la scrisul unei cărţi, decât la adâncirea celor scrise de alţii. Că există astăzi şi numeroase săli de concert, nu înseamnă că educaţia modernă creativistă, desvoltă în egală măsură şi aptitudinile receptive. Concertele exhibă azi numai sforţările unora de a se deosebi de cei mulţi; căci, dacă fr aza muzicală ar lămuri cu adevărat sufletul tuturora, în locul participării rezervate a auditorului,—de par’că ar asculta o prelegere de astronomie, — am trăi un audi tor care ar intona cu executanţii, în această de a contopi sufletele într’o putere receptivitate activă, stând toată însemnătate tot odată Şi morala ei. a artistică a muzicii, şi

CARACTERELE NAŢIONALE ALE ARTEI ROMÂNEŞTI I

, :

Prin încercarea de a cerceta şi preciza caracterul . naţional al artei, intelectualismul nu face o concesie de oportunitate spiritului general politic de după răsboiu, ci cată să răspundă acelei griji mai vechi, pro vocată de excesul individualismului modern, sta bilind dacă ceeace manifestă artistul corespunde unui fond general omenesc, deci dacă artistul e alesul naturii, prin care o colectivitate etnică îşi exte riorizează sufletul, —sau dacă e numai o singuratică escrescenţa fără rădăcini mai adânci decât cele cc-i îngăduc conturul personalităţii sale. Şi porneşte pro blema dela naţiune, fiindcă această convenţie et nică prezintă în genere caractere mai precis definite şi mai marcante spre a-i putea controla manifestă rile; nu tinde însă să se oprească Ja naţiune, ci cată să recunoască apoi, într’un stadiu mai înalt, carac terul universal, general omenesc, ca astfel sufletul fracţiunii naţionale să poată fi socotit totodată şi component şi ferment al sufletului umanităţii. Căci aşa cum individualitatea pronunţată nu e protivnică caracterului precis naţional, tot astfel nici ca racterul pronunţat naţional nu suspendă pe acela general omenesc. Dimpotrivă, e necesară indivi27

{

dualitatea în marginile naţionale, tot aşa ca şi caracterul naţional în universalitate, spre a fecunda sufletele celor ce nu’s la fel, cu însuşiri care tocmai Ic lipsesc. Pentru a putea fi însă percepută şi pen tru a putea vastizâ cu adevărat sufletele cele mai diverse, peste marginile putinţelor lor fireşti, —îi tre buie artei acea general omenească formă ele < riorizare, în stare să devină revelaţie oricăruiexteom cult, indiferent de naţionalitatea sa. O operă care nu se desvăluc decât unui grup special dc indivizi, nu e o creaţiune în adevăratul sens al cuvântului. Creaţiunca artistică trebuie să devină natură ca muntele, copacul, prăpastia,—natură însă elucidată şi amplificată de spiritul omenesc, aşa că dacă ca se rezumă numai la indicii sau . la semne restrâns convenţionale, ea nu are o existenţă reală, ci trăeşte numai prin ce sugerează celor iniţiaţi, e numai în cei ce şi-o creează singuri. Astfel, dacă opera lui Dostoiewski n’ar fi suflet naţional împărtăşit în formă universal valabilă, n’ar putea fi marea epo pee a secolului al XlX-lea, cum ajunge s’o consi dere tot omul care i se apropie. Că fiecare ins, dinxr o operă general omenească, ia numai ce e potrivit firii sale, este indiferent, fiindcă aceasta priveşte nu mai pe cel ce primeşte impresia; pentru operă însă, această valabilitate neţărmurită, această vastitate pentru toate gusturile, o face demnă să se preocupe toa tă omenirea de ea, ca de pildă de opera lui Shakespeare. In sfârşit, dacă arta n’ar aduce în fondul ei specificul individual şi naţional şi ar fi de valoare regională şi’n formă, atunci toată istoria artelor — pe urma căreia secolul din urmă a descoperit ade-

vărata istorie a civilizaţiei — ar fi o minciună, care a falsificat mentalitatea istorică a lumii de astăzi. Şi un rod tocmai al acestei mentalităţi istorice e chiar ideia de naţionalitate, prin care se încearcă a stabili un raport de determinare între mediul na tural sau împrejurările de vieaţă şi constituţia sufle tească a unei populaţiuni. Neputându-sc deosebi caracterele marcante decât prin generalizare, e fi rească necesitatea de a procedă uneori prin elimi nare, aşa încât, pentru a distinge caracteristicul na ţional, se pun de multe ori în primul rând talente comune, ca fiind tipice, iar personalităţile marcante sunt înlăturate, ca cxcepţiuni ce întrec marginile unei reguli. Aşa de pildă ar fi cazul cu Paul Claudel pentru Franţa, cu Mestrowicz pentru Serbia, cu Eminescu, Mincu şi Encscu pentru România. Şi cu drept cuvânt. Preocuparea dc general omenesc şi universal înt'r’unele spirite înalte, devine aşa de predominantă, încât tot cc arc caracter mărginit local, tot ce poate fi sugestiv ca o convenţiune .numai pentru cci cc cunosc datele naturale e înlă-. turat, drept un amănunt, care dacă reuşeşte să acre diteze opera la conaţionali prin astfel de însuşiri secundare, o îndepărtează de omenirea întreagă şi astfel nici sufletul propriu al naţiei nu reuşeşte să contribue a vastizâ sufletul lumii întregi. Mărginindu-ne acum numai la cazul României în ce priveşte determinarea caracterului specific na ţional în producţia ei artistică contimporană, se im pune dela început ciudata constatare că tot românul luminat, cu uşurinţă poate enunţă ce c specific fran? cez sau german în pictură, literatură sau muzică,

pe când ce ar fi specific românesc nu numai câ-i scapă (cceace ar fi îndreptăţit, dat fiind' că nu poale avea perspectiva distanţei care permite unui străin să distingă esenţialul), dar se pare că nici nu-1 in teresează, dacă ţinem seamă că această problemă încă n’a fost discutată între români. Şi doar în Ro mânia chestiunea prezintă mai mare interes decât aiurea, nu numai fiindcă lipsind traducerile din ro mâneşte în limbile străine, cât şi participările celor lalte arte româneşti la expoziţiile din Apus, nu avem încă indicii despre ce anume înţelege străinătatea din sufletul românesc, dar şi fiindcă în arta actuală a ţărilor româneşti predomină în aşa măsură mănările cu arta şi curentele tuturor celorlalte aseţări europene, încât se impune desluşirea a ce mai pot conţine şi specific naţional aceste parafrazări ale Apusului, spre a da astfel unei manifestări artistice ce pare că se întemeiază numai pe îndemânare, şi o justificare adânc sufletească. In realitate până azi, neamul românesc nu a ară tat o deosebită predilecţie pentru o artă anumită. Toate sunt practicate paralel, aşa încât o caracte rizare a spiritului românesc după artele care i-ar fi mai apropiate, nu se poate la prima privire formulă. Rămâne deci a deosebi specificul românesc din considerarea tuturor artelor laolaltă. In această privinţa, tocmai egala îndeletnicire cu toate artele, precum şi egala repercusiune a curentelor străine, ar putea constitui o primă notă caracteristică, anume: adap tabilitatea. Românul nu imită, ci cu ocontact unică facilitate — se identifică dela primul cu culturile altor ţări, oricât de diferite ar fi ele.

! î

,30

De cele mai multe ori nici nu e nevoie de o reala vieţuire în mediul străin; câteva cărţi, câteva ta blouri ajung să acorde pe scriitorul sau pe pictorul dela Bucureşti, cu cine ştie ce manifestări de sfârşit de cultură ale vreunui mare centru european,—ca şi în trecut şi astăzi caracterul său specific manifestându-se mai mult prin ceia ce alege din influenţe. O explicare a acestei adaptabilităţi ar fi de găsit poate în maturitatea sufletului neamului românesc, căruia evenimente cu totul independente de noi, • i-au întârziat în decursul veacurilor posibilităţile de desvoltare. Oricum, chiar dacă această însuşire nu pare prielnică desvoltării unei arte categoric na ţională, ea totuş nu poate fi socotită ca o infirmitate care ar osândi pentru totdeauna la infertilitate su fletul neamului nostru; căci acelaş român, care cată să se afirme azi prin această posibilitate de adap tare, deci să ajungă peste evoluţia obişnuită, cul turile cele mai înaintate, a existat până’n vremea din urmă tocmai prin ncadaptabilitate, atunci când numai prin rezistenţa la influenţele culturale străine, puica să păstreze fondul naţional (cazul Transil vaniei şi al Basarabiei). A ştiut astfel românul, în decursul istoriei, să deosebească—de ar fi şi numai instinctiv—influenţa în stare să-I fecundeze, de ceea care ar fi putut să-l descompună etnic. Adaptabilitatea, de care dă dovadă toată arta mo dernă românească, fixează astfel numai un moment din desvoltarea culturală a ţării noastre şi anume mo mentul tuturor posibilităţilor în ce priveşte aptitu dinile şi al nici uneia, în ce priveşte concepţiunea. Ţinând însă, seama că un fond specific românesc 31

trebuie să existe, dacă a fost cu atata înverşunare apăt veacuri dearândul, încercarea de a distinge ca racteristicul românesc, în producţia artistică con|:T i

tîmnorană aservită străinătăţii, nu poate să nu dea cel puţin unele indicii. „ Astfel privind în ansamblul ei toata arta î’omâasca s’ar impune ca a doua caracteristică naţio nală o*anume discreţie, o jenă de aîmpărtăsi procesul sufletesc. O lipsă totală de conflicte sufleteşti, de pasiune, de încordare psihică, de fanatism, ia în arta noastră5 forma unei îngrijitoare absenţe a cccace se •

chiamă spiritul dramatic. Constatarea aceasta nu are" în vedere numai faptul că toată literatura

noastră nu arc o singură dramă care să se susţină, ci se referă deopotrivă şi la o pictură, care evită continuu episodul, la modestia romanelor noastre, la sculptura noastră care n’a creat până acum nici o grupă, la muzica noastră care n’a formulat până acum nici un motiv, fără să ţină seama de utilizarea motivelor populare, ceeace în cazul acesta ar fi tot imitare ca aceea a motivelor culte franceze, germane sau ruse. S’ar părea deci că c superficialitate, şi totuş întreaga noastră poezie populară dovedeşte nu că-i lipseşte înţelegerea pentru conflictul sufletesc, ci că exclamaţia, revolta, ieşirea patetică sunt evitate ca ceva diform, urît, necuviincios. Pătimeşte românul în artă, reţinut, închis, ascunzându-şi aproape sufletul, iar în poezia populară revolta sufletească se refugiază în genere în humor, lăsând să se simtă o nuanţă de resemnare, de supunere la soartă, ce aminteşte vag fatalismul oriental. 32

) •' L

i :

.; !

Dar dacă arta noastră populară e hotărîtoare pentru determinarea psihologici etnice a poporului român; apoi pentru explicarea artei noastre culte, ea poate fi complet neglijată, —deoarece arta noastră cultă nu se naşte într’o evoluţie directă din arta populară, ci apare ca un răsad exotic lipsit de con tinuitate culturală cu trecutul, şi la care de câte ori s’au adăugat elemente ale artei populare, acestea din urmă au rămas numai ca nişte ciudate aplice exterioare, exagerând impresia totală de hibrid. Firesc ar fi fost ca această discreţie sufletească pentru cele sufleteşti, ca această stăpânire —care poate fi socotită drept o ţinută demnă a celor greu încer caţi, cum dovedeşte istoria, — să fi determinat o în clinare spre reflecţie, spre o artă îmbibată de idei. Totuş această adâncire nu s’a produs, poate din pricina ţării prea îmbelşugate pe care o stăpânim azi şi care neobligând insul la vreun efort, nu-i si leşte nici gândul la încordare. Toată gândirea c doar izbânda spirituală pe care o câştigă omul, în luptă cu natura ce i se arată neprielnică, sau chiar i se opune. Avem astfel, în locul unei arte încordate de gând, o artă destinsă, a beatitudinii potolite, a lip sei de griji şi a neluării lucrurilor prea în serios, care împreună cu caracteristica abţinerii dela conflic tele sufleteşti, devine indiferenţă faţă de ceeace încearcă sufletul omenesc. Dacă însă omul nu c subiect pentru arta ro mânească, e — în schimb — natura darnică ce-1 încon joară. E poate cel mai înţelegător de natură popor din câte cunoaştem şi aceasta constitue o a treia caracteristică pentru arta românească. 33

Pe când toate celelalte popoare utilizează natura numai ca fond pe care proectează omul, sau ca me diu care să-l explice,—pentru român ea însăş e subiect, iar omul, cel mult un adaus explicativ al accsteia. Deascmenea, dacă tot Apusul nu simte na tura decât antropomorfizată, în arta românească natura are un suflet al ei propriu, aşa încât analogizarea cu omul c intenţionat evitată, ca o falsifi care. De-aci caracterul pur descriptiv-reprezentativ al literaturii noastre, faţă de cel simbolic-evocator al celorlalte literaturi. Descopere şi apusanul uneori sufletul naturii, când se manifestă intempestiv, ca de pildă în munte, sau în mare şi atunci ia carac terul de admiraţie ce se descarcă în artă în chip de imn, de avântarc lirică; pe când românul într’o relaţie specială de intimitate cu natura, nu se pune niciodată faţă în faţă cu natura, ci se confundă în sufletul ei, ştergându-sc pe sine ca om şi lăsând să trăiască numai natura ca natură, astfel reuşind, ca nici o altă artă pe lume, să facă dintr’un peisaj o nuvelă şi dintr’acelaş borcan de flori o întreagă expoziţie. Exercitarea aceasta pe acelaş subiect, asemenea tragediei antice care îşi avea subiectul dictat de mit, a dcsvoltat în literatura noastră, ca şi la Greci, o rafi nărie în exprimare, o grijă pentru prcciziunca califica tivelor şi o abilitate în mânuirea metaforei, aşa încât să însufleţească expunerea fără să difuzeze atenţia pentru un subiect care, în cazul nostru, nu-i deosebit de captivant şi, în sfârşit, un ritm care devine maestos, cât e de stăpânit, ca să se potrivească cu pulsaţia răspicată a naturii (Nuvelele lui Sadoveanu, Poemul 34

/ L

f !

• 1 ' ;

I !

. :

Miriţă al lui Duiliu Zamfircscu); toate laolaltă constituind un stil specific românesc, care nu se poate să n’ajungă odată să fie preţuit după cuviinţă şi’n Apus. Ceeace lipseşte literaturii noaslro şi aceasta trebuie pusă tot în seama subiectului nelimitat care e natura, e ceeace didactic s’ar cheirâ compoziţie sau mai explicit poate: concepţiunea operei literare ca un tot organic, ca o unitate încheiată. Toate nuve lele, toate poeziile noui româneşti sunt alcătuite din fragmente şi apar în întregul lor tot ca fragmente, iar când e vorba de om, c tot aşa de neadunat şi vegetativ conceput ca şi componentele peisajului. Se răsbună aici lipsa preocupării de om, precum şi acea specific de românească aversiune pentru în cordare, adăugând poate o notă de primitivitate pentru sufletul românesc, acest fel de trăire numai în moment. Pe aoelaş picior cu literatura stă şi pictura noastră românească, numai că ceeace apare caracteristic în li teratură, se pierde în pictură din pricina tehnicei care nu s’a format sau modificat naţional, ca stilul nostru literar, ci a fost importată gata. E vorba de impre sionism; oricâtă asemănare tehnică ar fi între o casa de ţară a lui Petraşcu, casele vechi din Bucureşti ale lui Steriadi sau florile lui Lukian, şi ce oferă impresio nismul apusean, —se remarcă totuş o deosebire dc pre ocupare artistică, deosebire care ar putea să constituc un caracter specific naţional. Astfel, —pe când impre sionismul francez eiâ preocupat să redea lumina, tot peisajul neinteresând decât ca suport, ca rcceptacu) de lumină, —la noi natura (casă, copac, deal) e redată

■

• l;

.1 te

.pentru' fizionomia ei, c portretizată pentru expresia ei; deacei, neglijarea materialităţii, a substanţia lităţii, pentru a cuceri natura ca aspect. Ca şi în literatură, şi în pictură lipseşte compoziţia. .Se încheie cadrul întâmplător, se distribuie colorile pe pânză fără a urmări un raport unitar decorativ, toate tablourile sunt tot fragmente cu acecaş înţe legere specială pentru fiecare părticică de natură, pe care atn relevat-o la literatură. Pictura noastră însă dusă peste graniţă n’ar atrage atenţia prin spe cificul pi;'-r- aceasta mai ales din cauza tendinţei de •adaptabilitate care a făcut pe artiştii noştri să aleagă din peisajul românesc numai ce seamănă cu pei sajul Apusului. Din concesiune pentru exotismul care îndrumă arta Apusului spre Haiti, pictorii 110ştri s’au dus în Cadrilatei’, la Turci, când dispuneau •de o Românie virgină, iar atunci când încearcă pei sajul specific românesc (Ştefan Popescu, de pildă) îl forţează prin tehnică să samene a Normandie. Din cceacc e propriu românesc în literatura şi -pictura noastră contimporană, pentru sculptură nu mai prisoseşte nimic. Şi e firesc: nici interesul pen tru om, care e centrul preocupării plastice, nu di stinge spiritul artistic românesc; — şi nici energia şi pre.ciziunca de conccpţiunc, de care sculptura, concretă cum c, arc în primul rând nevoie. Rămâne simţul pentru natură, care—ori cât de remarcabil şi carac teristic ai: fi — nu poate determină o sculptură. Sur prinzător e însă că, în sculptura românească, nici adaptabilitatea nu reuşeşte să salveze aparenţele. E faşă de goală în fond şi de neîndemânatecă în formă, •ori de unde: ar împrumută; încât rămâne in domeniul

; !

1 i i

j I

meşteşugurilor, nepermiţând până astăzi nici o con cluzie în privinţa aptitudinilor sculpturale ale ncaJ mul ui românesc. 4 Dacă sculptura se poate socoti ca inexistentă, în schimb arhitectura c singura dintre artele noastre care şi-a pus mai accentuat problema caracterului naţional. E şi într’o situaţie specială, fiind singura dintre artele româneşti, care se poate sprijini pe o tradiţie de arhitectură cultă românească. Considerând însă rezultatele la care a ajuns, :e îndoioş dacă această sprijinire pe trecut a fost cu adevărat prielnică. Impărccherea curentă dintre vila Apusu lui şi stilul nostru mănăstiresc a produs pană astăzi numai monstruozităţi. Contraforţi ca de cetate spri jină un geamlâc de seră, coloane scunde şi poso morite (o degenerare a celor de arhondaric pentru a le adapta casei de apărare: cula) fac'loggic unui boudoir, tot aşâ cum ferestre luate de-a gata dela o chilie sunt trecute la un salon. E o contradicţie între stilul masiv şi auster al mănăstirilor şi cee.ace se pre tinde dela o vilă, încât numai lipsa unui stil în vieaţă a societăţii româneşti, poate explică cuib aCeastă arhitectură mănăstirească a fost răbdată la oraş, când aveam doar suficiente rămăşiţe de case vechi bocreşti care puteau fi fericit continuate. Dacă li tera tuia românească contimporană se distinge prin măsură şi rafinare în exprimare, apoi arhitectura noastră se distinge tocmai prin lipsa Completă a acestor însuşiri. Nici o fereastră care să sb potri vească ca proporţii la casă; nici o ornamentică ce ar corespunde ca motiv şi dimensiuni clădirii căreia i se aplică. Se pare că arhitectura îşi trage toţ simţul

c.„„rtiv al proporţiei, al simetriei şi al înţe.

f; iii

tie adică tocmai dela ce lipseşte din preocupă,-ile culturii actuale româneşti, numai aşa explicându-se de ce arhitectura noastră cultă, care vrea să lină rând cu Apusul în privinţa unei arhitecturi care să exprime caracterul locului, (adaptabilitate la apa renţă nu şi la fond),—izbuteşte să compromită până si acel bun simt al formelor, prin care poporul nostru a reuşit în trecut să facă dintr’o cămaşă cu cusături, aproape o podoabă de artă. In ce priveşte simţul naturii, el se resfrânge, în arhitectura noastră, pe de o parte prin accâ slăbiciune pentru pitoresc ce se resimte mai ales în afectatul joc al acoperişelor, pe de alta în amorful total al edificiilor noastre: un aglomerat de fragmente, peste care o idee conducă toare nu izbuteşte prin coordonarea lor să devină stăpână. Cum arhitectura, prin natura ei, rezumă toate însuşirile artistice ale unui popor într’un timp anumit, se explică dece toate lacunele culturii noastre superficiale de azi motivează absenta concepţiei in această direcţie a creaţiei naţionale, rămânând ca lot arhitectura să indice întâiu, când împrejurările acestea culturale vor prinde să se schimbe. In sfârşit, muzica noastră cultă trăeşte toată numai' din adaptabilitatea specific românească. Dis pun cu abilitate de vastul aparat orchestral al Occidenlului, suflete în care nu se petrece nimic. De altfel caracteristica jenă de a exterioriza procesul sufletesc, absenţa lirismului, a pasiunii, ar fi de ajuns spre a indică dacă putem avea în prezent o

serioasă muzică românească. Unica excepţie faţă de aceste generalizări o constitue muzica lui Enescu, care tocmai prin specialul superiorităţi ei, nu poate determina aci o regulă. înclinarea de a simula numai manifestările Occidentului, a făcut că nu s’a pus de loc la contribuţie în muzică, acea specific ro mânească trăire a naturii, care nu putea să nu con ducă la o melodică originală Că românul ar fi prin natura sa muzical, e o chesti une greu de lămurit, devreme ce folklorul nostru a igno rat până azi aproape cu desăvârşire muzica. Ce se distinge e numai că poporul românesc, în majori tatea cazurilor, nu cântă el, ci pune pe «specialistul» ţigan să-i cânte. Prin lăutarul ţigan, care rătăceşte din Asia-Mică până la Budapesta şi care în oraşe a mai «prins» şi serenada italienească, muzica noastră şi-a pierdut autenticitatea. Ce se cântă la ţară e împru mutat dela lăutar, afară de colinde, bocete, unele hore care de sigur că au pierdut cu vremea un re fren sau o îngânarc de răspuns al «corului» (hora?) ia fraza solistului, — singură aceasta muzică a massei decizând de adevărata muzicalitate a unui popor, si în sfârşit doina, poate unica muzică prin care omul cearcă să se integreze în natura înconjură toare. Prin ritmul ei, care n’are nimic din regulari tatea pulsaţiei omeneşti hotărîtoare pentru cadenţa de marş a întregii muzici occidentale; prin melodica ei, care vrea par’că să se adapteze sunetelor din na tură, cu cromaticele şi variaţiile de triolc înrudite cântecului pasării, cu svâcnirile timid melodice ce se pierd în fermate alungite, duse, măsurând par’că depărtările; —e o muzică aşa de caracteristică pentru 39

. i1 ii

sufletul românului aproape de natură şi care totuş nici prin ritmica ei, atât de originală în varietatea ei până a fi altfel în fiecare măsură, nici prin melo dica ei alunecoasă uneori, tresărind alteori, n’a in fluenţat nici în cea mai mică măsură muzică noastră cultă. Nu e vorba dc a face muzică naţională din elementele populare, în această privinţă îndeajuns se abuzează la noi în toate artele până la parazitism dc «motivul» popular, încât nu c nevoie încă de un nou stimul pentru această exploatare a manifestă rilor instinctive care discreditează prin perseverare eforturile culturii; ci în loc dc a se încercă să se desvălue sufletul românesc cu motivele ruseşti ale lui Musorski, să se înveţe numai meşteşugul dela Musorski şi Strawinski, iar sufletul nostru să se des copere în noi, în ceeace speciala dinamică melodică şi ritmică a doinei, conturează spontan din simţirea deosebită românească. Atunci numai muzica noastră cultă ar reuşi să ne deschidă cu adevărat sufletul, fecundând în mod specific naţional toate celelalte arte; atunci numai străinătatea ne-ar recunoaşte, şi prin aceasta crescându-ne încrederea în noi, ne-ar stimula la creaţii tot mai înalte.

G I OTT O «La începutul piclurei ita liene stă Giotloi, VOELFFLIN

Ceeace sârbătoriâ la începutul sccoluhii al NIV-lca oraşul Siena în operile lui Duccio şi Florenţa în ale lui Cimabuc eră prima licărire a unei unde de vieaţă, ce se resimţiâ în artă, în urma reînvierii pe care sfântul «trubadur al lui Dumnezeu» şi al întregii crcaţiuni, Francisco cFAssisi, o dăduse lumii amor ţite a Italici, prin tălmăcirea nouă a credinţei lui Hristos. Scoborînd pe Dumnezeu în natură, prinţr’o concepţie aproape panteistă, şi pe de altă parte mij locind, prin cultul dragostei, o legătură blândă şi iubitoare între om şi Dumnezeu ca între tată şi fiu, Francisco d’Assisi redă omului realitatea, schimbând-o dintr’o Golgotă, cum eră în trecut, într’un templu al dumnezeirci. Credinţa lui a împrimăvărat lumea, a redat omului bucuria existenţei pământeşti. Vieaţa, numai sufletească, de până acum, începe să răsufle în faptă. Omul începe să clădească locaşe Domnului. Biserici şi mănăstiri se ridică peste tot, pe unde a ajuns cuvântul lui Francisc sau pe unde călugării săi i-au dus învăţătura. Un stil unitar le leagă pe toate, — anume stilul gotic al nordului,

! i

în care clerul vedea expresia credinţei religioase Stilul popoarelor germanice, trecut prin firea porului, căruia supraspiritualismul nordului îi /L siâ, strămutat în ţara unde clăditorii mai aveau încă înaintea ochilor măreţele rămăşiţe ale antichităţii romane, — îşi pierde încordarea, tendinţa verticală dematerializarea prin reducerea clădirii numai la o şchelărie, şi expresia buimăcitoare, care-1 caracterizează în nord, şi devine un stil aşezat, cu inte rioare cuprinzătoare, delimitate de păreţi masivi cu sprijini rari, prin care se creşte impresia spaţiului interior, în sfârşit totul se preschimbă în mai pozi tiv, mai organic, mai pământesc. Astfel arhitectura gotică a Italiei îngădue — spre deosebire de a nor dului — tovărăşia picturii. Suprafeţele întinse ale păreţilor cer podoaba picturii; în frescuri mări ea ; începe să înfăţişeze învăţătura creştină, ilustrând cuvântările noilor predicatori. Sculptura îşi găseşte şi ea câmp deschis de activitate, în împodobirea amvoanelor cât şi a faţadelor bisericilor. Cu îmmulţirea prilejurilor de a se exercită, artele figurale încep să se întremeze, căci în timpul din urmă, sub asprimea dogmelor bisericeşti, decăzuseră cu totul. Legătura între artă şi realitate se pier duse de mult. Arta nu mai creiă, ci trăia ea o meserie, copiind mai departe aceleaşi forme tradiţio nale, devenite un scris icroglific, şi care prin deasa îepeţire, căpătaseră autoritatea de canon biseîicesc. Acum însă cu subiectele noi ca, de pildă, le genda lui Francisc, a lui Dominic — pentru care nu . exista o tradiţie, se redă artei puterea de a lupe cu trecutul şi a plăsmui nou. Ncmai având 42

modele gata pentru ceeace eră de reprezentat, artistul îşi caută ajutor în realitate. Răsădită în natură, arta reînvie. întremarea sculpturii eră mai uşoară, deoarece ea nu avea de biruit o tradiţie, ci începea acum nouă. Artei bizantine îi lipseşte plastica monumentală, fiindcă, abstractă cum e, îi lipseşte şi simţul pentru ceeace e pozitiv, trupesc, organic, — simţ din care trăeşte sculptura. Acum însă cu concepţia nouă a realităţii, reînvie acel simţ, şi cu el sculptura. La edificarea lui ajută rămăşiţele antichităţii. Niccolo Pisano e cel dintâiu care, recunoscând frumuseţea antica, începe să reprezinte subiecte creştine cu chi puri copiate după relicfcle sarcofagiilor antice. Co piind aceste modele antice, Niccolo Pisano câştigă puterea să rupă cu concepţia artistică de până atunci, care consideră arta numai ca o prezentare—prin forme schematice, prin figuri convenţionale— a învă ţăturilor religiei creştine, şi astfel redă artei ca ţintă, însăş reprezentarea. La nevoia născută din concepţia creştină de a înfăţişă sufletul adică afectul, modelele antice nu puteau răspunde. Figurile antice erau prea liniştite, prea sufleteşte închise în ele, pentru a se puică exprimă prin ele acel sentiment de «compăti mire», — fundamentul tuturor expresiilor sufleteşti, în carc sc exprimă raportul dintre două sau mai multe fiinţe. Trebuiau altele nouă, concepute în spiritul nou, din realitate. Antichitatea a redat timpului acestuia, concepţia sculpturală pierdută, mijlocind totdeodată prin ca raportul între artă şi natură. Ceeace Niccolo Pisano numai pipăie, realizează fiul său Giovanni Pisano. Pentru acesta forma devine 43

.ni*

numai un mijloc dc a exprima o stare sufletească. El crează oamenii din ’năuntru în afară. Reprezen tând o întâmplare, el vrea nu numai să o istoriseas Că, ci să reprezinte drama sufletească ce se petrece în tre figurile active. Prin firea sa, foarte aprinsă, el creşte vicaţa sufletească a fiinţelor până la pasiune, iar talazul de simţire devine acţiune fizică. Concentrându-şi atenţia numai asupra expresiunii sufle teşti, eT neglijează forma reducându-o la o schemă sufletească; peste tot însă opera sa trădează o ne îndestulătoare cunoaştere a naturii cât şi a tehni- , cei artei. In arta lui Giovanni Pisano trebuesc văzute începuturilc artei lui Giotto. In pictură manifestarea vieţii nouă întârziază. In formele artei bizantine, creaţia personală crâ împiedecată. Trebuia să vie o concepţie nouă reli gioasă, care să întărească individualitatea omului, să-i dea putere să înfrunte tradiţia şi să grăească nou, aşa cum vede şi cum simte. Liberarea cugetului din închisoarea dogmelor asupritoare ale clerului, condiţionează acea desvoltare a omenirii din secolul al XlII-lea. In Italia, această desvoltare începe în Toscana — inima tânără, ncîncercată încă, ce acum începe întâiu să trăcască — manifestându-se prinţr*o înflorire politică, socială, economică a oraşelor, prin o înălţare a spiritelor până la un Danie şi Petrarca în literatură, Arnolfo di Cambio în arhitectură, Pi sanii în sculptură, fără a mai vorbi de progresul ce se realizează în ştiinţe: filozofie, jurisprudenţă, medicină. In pictură spiritul nou al timpului se anunţă cu Cimabue şi se realizează prin Giotto. 44

! !

Cimabue reprezintă conflictul între lumea nouă şi cea veche; între concepţia nouă pe care o cu prindea cu mintea şi forma veche înăscută; între nevoia de a spune ceva nou, şi arta veche cu un cuprins mărginit, neaccesibilă înoirilor. Re zultatul e o slăbire a formelor consacrate prin introducerea unui cuprins viu şi o pregătire pentru înoirea ce avea să vie. Fiorul de vieaţă pe care-1 dă el artei, îi ridică totuş opera faţă de trecut cu atât, încât ca înmărmureşte pe contimporani prin noutatea şi puterea ei de vieaţă. Alăturea însă dc urmaşul său Giotto, Cimabue apare încă cufundat în concepţia bizantină. Giotlo, spune Cennino Cennini în manualul său de pictură, c acel ce a schimbat maniera de a picta din grecească în latină, adecă a părăsit bizantinis mul începând o artă nouă, din realitate. Pentru oa menii acelui timp ca crâ dc un naturalism uimitor. Aşa Bocccicio atribue operilor lui Giotto atâta vieaţă, încât zice că reprezentările sale nu sunt numai ase muitoare naturii, ci apar drept natura însăş. Toate laudele poeţilor ca Danie şi Pclrarca, ale istoricilor şi cronicarilor de artă (Villani, Ghiberti, mai târziu Vasari) precizează pe Giotto ca mare personalitate, care a reînoit arta, arătând totodată, cât de uriaşă a fost acea înoire. Cu toate pomenirile ce se fac despre Giotto în mai toate scrierile din timpul său şi de apoi, totuş din vieaţa sa aflăm puţin, căci multe din veştile despre el au ceva de legendă în ele. Totuş se ştie că el s’a născut în anul 1266 în satul Vespignano, în apro piere de Florenţa, ca fiu al unui lucrător sărac: 45

.rl*

* f -

Bondone. Povestea spune că într’o zi pictorul Cimabue trecând pe şoseaua care duce spre Bologna, a văzut pe câmp un copil cu o turmă, care desena o oaie pe o piatră. încercarea copilului păru picto rului o dovadă de talent înăscut, cccace-1 îndemnă să-l ia cu sine ca să-l înveţe. In curând acel copil numit Giotto avea să ajungă aşa de departe în arta picturii, încât rcnumcle lui acoperind pe cel al das călului său, se răspândeşte în Italia întreagă. Pe rând el e chemat să lucreze în Assisi, Roma, Padua, Neapole, etc. peste tot fiind încărcat cu laude şi onoruri. In timpul din urmă oraşul Florenţa — unde era acasă — îi dă însărcinarea de a conduce lucrările de clădire ale Domului, printr’un act public plin de laude. Aici moare în anul 1337. Asupra firci lui Giotto dă Sacchetli, în nuvelele sale vesele, oarecari caracterizări. Acesta îl înfăţi şează ca pe un om pătrunzător, limbut şi de spirit. Un răspuns plin de umor îi pluteşte totdeauna pe buze, şi el e gata să-l dea fără sfială şi celor sus puşi. Un cuget luminat şi independent. Deşi povestirile şi anecdotele acestuia par mai mult făurite, totuş trăsăturile firei lui Giotto cuprind adevăr, tot aşa — drept un spirit pozitiv, care pătrundecăci faptele până în miezul lor, şi care are darul de a spune precis şi convingător esenţialul lucrurilor, — îl arată deja primele sale opere din biserica de sus din Assisi. In această biserică — prima clădire gotică în Ita lia — ridicată în onoarea sfântului Francisc, în lucrase deja Cimabue cu şcolarii săi, e chemat G* care

;

îotto 46

să reprezinte în frescuri viaţa patronului. Yieaţa acestui sfânt însă nu mai fusese reprezentată de nimeni înainte, aşa că Giotto trebuia — peste ceeace era obişnuit — să creeze totul dintr’un început. Cu ajutorul biografiei de Bonavenlura, Giotto realizează înlr’un şir de frescuri în aşa chip însărcinarea primită, încât pe viitor concepţia sa rămâne tipică. Asemuind aceste frescuri ale lui Giotto cu cele ale lui Cimabue şi şcolarii săi, răsleţite deasupra lor pe acciaş pereţi, se vede că în cele dintâiu fiinţele, părăsind rigiditatea idolică a chipurilor bizantine, încep să ti'ăiască; Giotto reprezintă o scenă ca întâmplându-se; fiinţele sale se mişcă şi grăesc; prin gest, prin acţiunea lor ele înfăţişând un subiect ca într’o pantomimă. Căci principalul e pentru Giotto să istorisească — nu să redea obiectiv lumea încon jurătoare. Deaici şi schematismul în redarea apa renţei lucrurilor — un rezumat al formelor văzute în natură. Naturalismul său e indicarea, prin trăsă turile cele mai generale, a formelor exterioare în care se exteriorizează caracterul tipic al lucrurilor văzute. De redarea iluziei realităţii nu poate fi vorba la Giotto: căci el nu vrea să transpună realitatea vă zută în artă, ci spiritul ei. Astfel lămurindu-şi din observaţia ei, formele sub cari se înfăţişează diferitele iueiuri, el îşi alcătueşte forme generale de expri mare, cu cari apoi compune liber, din gând, ori şi ce. Prin potenţiarea principalului şi înlăturarea acceso riilor, Giotto realizează o concentrare, care simplifică exprimarea, crescând expresivitatea, atât a fie cărei figuri în parte, cât şi a întâmplării întregi. Ni47

;

fi*

■

• .

mic peste ceeace e absolut necesar, peste ceeacc Poate însemnă sau lămuri ceva. Valoarea unei figuri stă, pentru Giotto ni * fătişarea ei, ci în rolul pe care îl joacă Asâ r] ^ în' Pl dă' nu mişcarea unei fiinve îl interesează ci stul vorbitor. Cu silueta figurii ela exprima ?’ g°' e mai însemnat. O mai apropiată cunoaştTre\ C° strucţiei trupului omenesc îi lipseşte. Şi da* °°T i 1, w * V1 ei ascunde corpulsub imbracammtea larga care în toată arta accs ui împ,1 m ocueş e. mbrăcămintea şi ea sti îzat tec a *a(supia eţe otova, cari fac din figură un boc, biazdatc numai ici şi colo de falduri —- nişte beţişoare subţiri, spre deosebire de faldurile linie dm al’ta bizantina) e întrebuinţată tot pentru expresivitatea figurii. Astfel faldurile se strâng numai acolo unde organele sc mişcă, unde e gestul principal; direcţia gestului e accentuată prin razele faldurilor, cari convergează într’acolo. Tot aceeacc Giotto redă din forma unei figuri arc o valoare expresivă, lămureşte ceva din rolul pe caie figura îl joacă în acţiunea reprezentată* detaliul intenţionat înlăturat ca ceva ce ar slăbi cl ’t t ° şi conciziunea povestirii, distrând svi îi - •• atenţia. ’ au lmPraŞtun«

fo£xrpltttostădea*■*

de su l f0 mT V,Z,lbllă ÎUtr un chiP a?ă şurile™ ; rirV?1 în?estulăt.°r’ încât toate KPtatea rpnro^rff°\nîia e ,se. Plerc^ sub expresiviaceastă privinţă nont* întveS- Ca Pllda în «Renunţar Sft 7 * r S • 1 *rescu* care reprezintă Subicctul / uirrancisc la averile pământeşti)). Uat uPa Povestirea lui Bonaventura, în 48

}

rezumat, e următorul: După ce Francisc a părăsit vieata de petreceri şi lux, în care trăise o bună parte a t,nereţn ?l s’a Poc?ut. încePând sâ-şi împartă avulul la T'aC?’tat&1 său“dlSn,at> duPă ce, a înt^ui"^ zadar.mC„t0ate oacele spre a lecui fiul de aCC3Sa TT™ aceasta chiama, în ajutor autorităţile oraşului şi m urină pe episcop. In faţa episcopului, tatăl înfuriat începe să-şi batjocorească fiul, cerându-i tot înapoi. Lui u răspunde Francisc nu cu vorba ci cu fapta: în ^aţa -ntregu lumi adunate Francisc se desbracă cu totul de haine şi le înapoiază tatălui; în chipul acesta părăseşte ultima legătura ce o avea cu cele pământeşti. Episcopul văzând fapta înălţătoare a acestu*a> începe să plângă şi-l cuprinde în braţe, acoperindu-1 cu haina cu care el însuş eră îmbrăcat — în acelaş timp poruncind alor săi sa aducă ceva spre a ascunde goliciunea lui .Francisc* ^m această istorie, Giotto alege spre reprezentare scena din faţa episcopului, concentrând istoria într’un moment culminant şi crescând acţiunea dramatică.

' j j j

cealaltă, Francisc cu episcopul şi doi călugări din suită. Desechilibm semnificativ dela început între grupe: cei mulţi sunt cei ce gândesc ca tatăl. Intre cele două grupe, la mijlocul tabloului, un gol despărţilor. Grupa cetăţenilor reprezentaţi în portul timpului se termină în spre mijloc cu tatăl lui Francisc; acesta mâniat se răsteşte la fiul său, gata să 49

♦ , c£ Judeje^S ^.v\V

: i

J.ifc

lovească — un cetăţean din urmă însă îi prinde ;**• riâna^Pe braţul celălalt din spre mijlocul tablou' lui, ţine hainele pe care le-a depus fiul. Direcţia miş cării sale ameninţătoare în spre fiu, e crescută şi prin faldurile radiale ale hainei sale, care convergează într acolo. Drept în faţa lui stă Francisc gol, cu braţele înăl ţate spre rugă, privind inspirat spre mâna lui Dum nezeu ce se zăreşte sus şi-l dărueşte cu binecuvântarea cercască, în schimbul sacrificiului său. Mij locul trupului său gol e acoperit de pulpana hainei episcopului, ce-i stă la spate şi care întoarce în acelaş timp capul spre cei doi călugări din urmă: «să aducă haine!» Grupa aceasta e delimitată în spre mijloc, de o linie verticală pe care numai sus, mâi nile rugătoare ale lui Francisc o întrerupe — mâini cari contrastează în înţeles, cu braţul încărcat de avut pământesc al tatălui din faţă. Opinia publică a celor ce însoţesc pe tatăl e caracterizată prin cei doi copii, ce şi-au strâns pietre în poală ca să arunce în «sfânt!» Acţiunea dramatică, aşa cum e înfăţişată în acest tablou, dă o măsură despre ielul şi in tensitatea simţirii lui Giotto, hotărîtoare nu nu mai pentru începutul său, ci pentru arta lui în treagă. Giotto reprezintă cuprinsul unei întâmplări, nu cu patosul lui Giovanni Pisano, fără prisos de vorbă, fără preţiozitate în exprimare; — ci simplu, liniştit, de o mărime monumentală. Peste numărul strict necesar de figuri într’o acţiune, el nu trece niciodată şi, dacă în tabloid redat aici se văd figuranţi mai mulţi, cari nu toţi iau

? : ST) I

a^cea

V* parte cu adevărat la ceeace se întâmpla, trehuic să se ştie că acest tablou e una din cercări ale lui Giotto de a înscena ceva, cu un public mai mare. Acţiunea şi în acest tablou, ca în toate, se desfă şură longitudinal în felul scrisului. De mişcarea în adâncime nu poate fi vorba in tot trecenlo, când pers pectiva e încă necunoscută. Pe atunci în tot ce se reprezenta nu se tindea la forma iluzionară a reali tăţii, ci numai la forma generală şi lămurită, la diagrama gândului. Aşa figura are forma simplă, conturală, profilul. O redare naturalistă a mediidui arhitectural e numai indicată; se reprezintă mai mult noţiunea clădirii, decât o clădire anumită. Şi peste tot mediul înconjurător, e un mediu ideal. De sigur că în timpul acela un tablou se priviâ altfel de cum privim noi astăzi. Publicul nu caută reali tatea copiată în artă, ci numai semnele carac teristice, cari să-l determine să gândească ceva hotărît. De puterea cu care esenţialul lucrurilor eră cuprins într’o schemă, atârna şi impresia natura li stă. După o călătorie prin Roma, Florenţa, etc. unde însărcinări nouă îl chiamă, Giotto se întoarce iar în Assisi. Din crea’ţiunile, pe cari le-a lăsat pe unde a trecut, numai o mică parte ni s’au mai păstrat; sunt mai cu seamă creaţiuni singuratice, cari fac trecerea dela opera de învăţătură din biserica de sus din Assisi, la opera matură din biserica de jos din Assisi, sau din Anunziatia din Padua — numită şi Arena, după locul amfiteatrului vechiu pe care c ridicată.

; j

•i jfc

Ca şi în biserica de sus din Assisi, şi ’n aceste d din urmă ), Giolto continuă felul de a istorisi prjn cicluri de frescun m stil monumental; numai subiec. tul devine acum un a tu . Afara de câteva scene adause la legenda lui Francisc în biserica dc jos din Assisi, Giotto reprezintă şi aici şi în Padua scene din Noul Testament. Şcoala făcută, cu reprezentarea legendei lui Francisc, condiţionează concepţia nouă şi a acestor subiecte îndătinate. Giotto imaginând pentru întâia oară un subiect, (câştigase încrcder în concepţia proprio) e o primă licărire a indiv^ dualismului în artă, care abia în secolul viitor câJ începe renaşterea, îşi câştigă libertatea. ’ In timpul lui Giotto ca şi mai înainte, despre o<dindirea personalităţii artistice în operă înk nu e vor) ° i aî?n \n ,U se. a su lcc^Ll reprezentat ni °Pe^a> Şl a c XPU cea expune lămurit, nu ori. (.. llTC 1 lCU j eu c c a reprezenta ceva e «bun comun al unei şco î», ouginalitatea rezumandu-se numai la felul cum fiecare şcolar reuşeşte să reproducă ceeace e stabilit. Ce dă însă Giotto e aşa dc fundamental nou, încat.personalitatea sa se impune, cu toate că şi el creează în aceeaş concepţie a artei impersonale şi cu toate că multe din operele sale sunt executate cu concursul numeroşilor săi şcolari. Aşa dc întreg şi de hotărît ca Giotto în Arena din Padua, n’a mai istorisit nimeni mai înainte viaţa Maicii Domnului şi a lui Hristos. Faţă de lui,Francisc <lin Assis* avea doua caturi. Prin denumiC°a dC j°S dîn Assisi sc "'ţdeg catul dc

legenda lui Francisc, frescurile din ambele biserici din urmă, dovedesc un progres în toate. O mică parte din creşterea.artei lui Giolto poate fi de sigur atribuită şi călătoriei sale în care a avut prilejul să vază multe lucruri noui. Urme ale impresiilor pc curi rămăşiţele antichităţii din Roma le-au făcut asupra lui, nu se prea găsesc în operele acestea, sau C(d ca de decoraţie arhitectonică şi acestea *nsa atat Soticisalc ’• Mai mare impresie lămuritoare trebuie să fi făcut asupra lui Giotto operele lui Giovanni Pisano S1 Arnolfo di Cambio, văzute pnn dlfentele ora?e Pe unde a trecut> accslea fl,nd mai aproape de concepţia sa Caracteristica artei lui Giolto din frescurile epocei formă şi o creştere a cuprinsului sufletesc. Nouă cu lotul eră reprezentarea întâmplărilor din evanghelie ca realizându-se în tablou, spre deosebire de trecut, când reprezentarea se mărginiâ numai la o simplă înşirare a persoanelor active într’o scenă, fiecare prevăzute cu atributele explicative (câteodată şi într’o poză convenţională), dar fără nici o legătură suflclească Intre ele. Prin reprezentarea adevărată a unei întâmplări, Giotto dă tabloului independenţa operei de artă pe care în trecut nu o avea. înainte tabloul avea un caracter dc icoană: chipurile sfinte stăteau ţapene privind pe credincioşi. Giotto însă taie această legă tură între fiinţa înfăţişată şi privitor, păstrând-o numai întrucâtva pentru adevăratele icoane — de cari va fi vorba mai departe. La el o întâmplare se desfăşură pentru ca în tablou, ca o piesă pc scenă 53

şi CU scopul de a reprezenta conţinutul acţiunii

draII,ainCfiescurile bisericii de jos din Assisi şi mai cu

•ui

arm înînPadua, Giottosubiectului, arată o clarificare şi o simSicâre compoziţia din care urmează P creştere a expresivităţii cuprinsului. Persoanele într’o scenă se împuţinează, rolul lor însă creşte. Figuranţii, propriu zis, nu mai intra în tablou, iar Micul privitor, necesar ca sa dea subiectului re prezentat caracterul unei întâmplări din realitatec redus la câţiva oameni, ce iau parte directă la cele ce se întâmplă. Persoanele acţiunii principale sunt scoase din massă, aşa că miezul subiectului, centrul reprezentării, se impune lămurit la prima vedere In mimica fiinţelor se arată o creştere a pu terii comunicative, prin prinderea gestului celui mai natural şi mai vorbitor, rămânând astfel, în toată arta lui Giotto, un mijloc principal al exteriorizăm stărilor sufleteşti. încercările de a da o expresie feţei sunt rare şi nereuşite, capul păstrează peste tot aceeaş formă tipică, (ochii încruntaţi nasul plecat, gura strânsă) cu un invariabil aer posac. Un progres, dovedind un început de interes şi pentru redarea natu ralistă formală, se arată în încercările de a da ici şi colo detalii, de pildă în draperie: ca devine ceva mai bogată şi mai verosimilă, continuând totuş să fie în trebuinţată ca mijloc de a lămuri şi întări o mişcare sau de a caracteriza situaţia socială a unei persoane. La idealul artistic naturalist, de a reda aparenţa lu crurilor aşa cum le vede ochiul în natură, nu ajunge tot sec. XIV, care preocupat de forma esenţială, 54

aşâ cum e închipuită abstract în minte, exprimă esenţa unui lucru. Executată cu forme luate din gând, toată arta acestui timp cere ajutorul gândului spre a fi pricepută. Ochiului i se oferă numai dia grame, cari trebuesc completate cu mintea; dia grame cari prin observaţia concentrată în ele, prin puterea mare a lor de a constrânge pe privitor să vază viu ceeace vrea şi cum vrea artistul, au o va loare artistică reală. Lipsa intenţiei de a reda în ta blou impresia realităţii văzute, o dovedeşte şi felul cum e executat mediul înconjurător. Aşa peisajul mai că nu există. O stâncă însemnează munte (Cennino Cennini, în tratatul de pictură, sfătueşte pe pic tori să ţie în atelier o piatră ca model pentru munţi) şi la un copac ca o jucărie de copil se mărgineşte toată vieaţa vegetală. Arhitectura e numai o fan tezie de clădire fără nici o legătură naturală cu fi gurile. Aceasta fiindcă nimic nu intră într’un tablou de dragul de a înfăţişa ceva din natură, ci numai pentru a indica locul unde o scenă se petrece. La câtă expresie sufletească ajunge Giotto, cu toate mijloacele mărginite de care dispune, se vede de pildă în frescul din Arena (Padua) în care se reprezintă scena: Ioachim la păstori. Subiectul scenei e următorul: Respins dela templu, fiindcă în acea zi părinţii fără copii nu erau îngăduiţi să aducă ofrande, Ioachim mâhnit se îndreaptă spre stâna lui, ca în singurătatea deaici să-şi îngroape ruşinea şi amărăciunea. Cu capul plecat învăluit în manlia-i largă, se apro pie Ioachim cu pas încet de stână. In faţa lui, stau doi păstori, cari prin felul cum se întreabă din ochi 55

•• ti-• ce o^fi acesluia. având stăpânul? lămuresc mult îngrija\ la întărirea acesteimai expresii

m •

ăi" şi «in’eie °e se gudpra pe.iârgtst&-?ân’**** 1 t vreo mângâiere. Pnn şirul stâncilor, cari C-ar!-, nânâ deasupra capetelor celor trei figuri, se ^ liesia de adăpost, de strâmtoare, pentru sea d.a refugierea lui Ioachim. Acest tablou unul tn e e mai tari ca expresie, e totodată dat aici şi nildă de monolog mărginit numai vorbirea; la o ţinută, pi? uropriu zis lipseşte, căci lipseşte în Sută însă el există: cele două mâini înfăşurate în mantie şi împreunate strâns pe piept, capul aplecat, nuar ca nişte mişcări inconştiente ale omului adancit în el Si conturul al figurii acestei ex- "esii Tot ce esteînchis mai indicat în ajuta tablou, e numm lămurirea necesară subiectului Aşa cei caţiva 3 Stilizaţi în formă de treflă, se pnn caracterizează locul unde scena se petrece. Baraca -prea mica in raport cu oamenii — înseamnă stana aceasta o ex plică cele câteva oi, şi ele atât de stângaciu făcute. însuşirea lui Giotto de a exprima îutr’o atitudine fizică o stare sufletească sau un sentiment, se arată şi mai puternică, în tablourile în cari reprezintă fiinţe ce comunică altora simţirea lor, grăind între ele. Aşa o pildă de dialog ar fi întâlnirea Măriei cu Elisabeta (biserica de jos din Assisi). Aici prin înfăţi şarea celor două mame binecuvântate, precum şi în ţinuta fiecăreia, se înfăţişează concret, tot ceeace evanghelia lui Luca povesteşte despre întâlnirea lor. In pridvorul casei, Elisabeta întâmpină pe Maria ce vine însoţită de tovarăşe şi servitoare. Grupul celor două femei ce îşi întind mâinile ca să se îmbrăţişeze, 56

stă izolat în mijloc: în îmbrăţişarea lor rece e expri mată toată demnitatea şi măreţia scenei. Dreaptă, maiestoasă, — stă Maria în faţa Elisabetci, care deşi mai bătrână, se înclină înaintea celei ce poartă în pântece pe fiul lui Dumnezeu. Deosebirea de vârstă e e xprimată şi prin îmbrăcăminte: gravitatea bătrâneţei Elisabetei c redată prin haina lungă, ce-i cade din creştet până la pământ în lungi falduri verticale, prin cari se exprimă ceva şi din plecarea res pectuoasă. Tinereţea Măriei radiază din întreaga-i făptură senină — aşa cum apare în haina-i mai sub ţire, aninată numai pe umeri, strânsă în jurul tru pului, cu uşoare şi subţiri falduri oblice. Tinereţea ei e crescută şi prin contrastul cu matroana ce o ur mează, aceasta din urmă una din puţinele figuri ale lui Giotto din timpul acesta, concepute cu preocupa rea de armonie şi frumos. Şi aici toate fiinţele pre zente iau parte la scena ce se desfăşură în faţa lor. Cele două servitoare însoţitoare ale Măriei, cari poartă legături în mână, îşi spun o vorbă asupra celor ce se întâmplă în faţa lor, iar însoţitoarea Elisabetei ce stă în pragul uşii —în a cărei faţă se arată o slabă şi nereuşită încercare de a oglindi ceva sufletesc, priveşte ca şi celelalte două bătrâne din urma Mă riei la cele ce se întâmplă, în chipul acesta concentrându-se atenţia din ambele părţi spre scena din mijloc, cu accent — prin grupa mai mare — în par tea Măriei. O descărcare mai puternică a simţirii în mişcare, faţă de liniştea din scena descrisă, o dă tabloul din acecaş biserică, în care e reprezentat Hrislos arătăndu-se Magclalenei. Toată istoria acestei întâmplări 57

■m

(evanghelia lui loan, cap. XX), e strânsa de Giotto într’o reprezentare simultană. Momentul principal c când Isus respinge pe Magdalena prin cuvintele: «nu mă atinge». Din clipele antecedente sunt redaţi numai cei doi îngeri păzitori ai mormântului din tre care unul e întrebuinţat şi în interesul compoziţiei, căci prin mişcarea mâinii el indică acţiunea principală: Magdalena în genunchi întinde mâinile spre arătarea luminoasă a lui Hristos. Cu ce economie de mijloace şi cu toate acestea cât de viu e exprimată aici nerea Magdalenei prin ghemuirea ei, crescutăsupuprin haina ce atârnă în jos, târârea şi dorul ei, prin silueta întreagă cu linia urcândă a spatelui, care se sfârşeşte prin cele două braţe orizontale, ce ies ca două ten tacule din massa corpului. Fără măreţie, cu ceva de frică omenească, e totuş aşa de caracteristică miş carea de fereală a lui Hristos, în partea de jos a cor pului indicată prin faldurile togei, în cea de sus prin gestul de respingere al mâinii 1). împingerea acţiunii la marginea tabloului e un mijloc expresiv: e atât de puţin cât mai lipseşte până când Hristos să dispară Magdalenei, căci direcţia mişcării lui Hristos e să iasă din cadrul tabloului cum indică atât creasta diagonală a dealurilor cât şi sborul celorlalţi doi îngeri de deasupra lui. In acelaş stil concis şi cuprinzător, prin care Giotto înfăţişază atât de hotărât şi expresiv scene de felul *) Intr’un all tablou reprezentând acccaş scena în Arena (Padua), Hristos domina mai mult pe Magdalena, atât prin gest cât şi prin mărimea figurii. Deosebirea dintre amândouă, trebuie să pornească din reprezentarea aceleiaşi acţiuni în momente diferite. In Assisi Hristos face numai gestul reflex fără a fi rostit încă cuvintele de res pingere, pe când în Padua ele au oprit deja mişcarea Magdalenei; poza ei de aici arc ceva de oprit, de îmmărmurit. 5S

celor aici arătate, izbuteşte să întruchipeze cu aceaş tărie şi subiecte mari, complexe, în cari acţiunea e susţinută de numeroase fiinţe, fiecare exprimând o stare sufletească deosebită, necesară subiectului în treg. O construire în compoziţia tablourilor acestora, aşa cum se obişnueşte mai târziu în timpul rena şterii, nu se arată încă. El creează aşa ca şi cum ar istorisi. Tendinţa să realizeze o frumuseţe formală în clădirea unui tablou, îi lipseşte, tot aşa după cum îi lipseşte tendinţa de a realiză o frumuseţe în figuri. Frumuseţea pentru el înseamnă claritate în istorisire, putere convingătoare în înfăţişare. Adâncimea sim ţirii şi puterea vorbitoare în chipuri, sunt caracterele generale ale artei sale. Totuş prin imaginarea curat reprezentativă a su biectelor, Giotto strecoară în tablourile sale o si stematizare, o legătură de ordin formal, între păr ţile ce compun o scenă, necesitată însă numai de înţeles, adecă de exprimarea vizuală lămurită a cuprinsului abstract sufletesc, care face miezul dra matic al subiectului. Ca pildă ar putea sluji frescul din Arena (Padua) în care e reprezentată Plângerea lui Hristos. In acest tablou simetria formală, prin care el capătă o unitate vizuală, coincide perfect cu rânduirea necesitată de expresiune. Astfel, două grupe flanchează mijlocul scoborît, compus din trupul întins a lui Hristos; fiind mai îndepărtate ele exprimă un grad mai slab de simţire, decât al fiin ţelor îngenunchiate şi ghemuite în jurul Mântuito rului. Expresia emoţiei creşte din margini în spre mijloc. Nicodim şi Iosif din Arimatia — cele două figuri dela picioarele lui Hristos, fac începutul 59

■M i’-

. •

expresive^ înfăţişând gamei• exp ]a capulcompătimirea lui Hnstos, oliniştită, grupă De Par. . se termină în spre mijloc cu o băde.femH]care compătimirea a ajuns tânguire. Alătrana la c imţire crescută, o lemeie, tot stând, lUI- fdeznădăjduită mâinile; ei îi corespunde Ioan „dica de taJb]oului Desnădejdca acestuia, şi mai dm mlt5 în violenţă, impresionează ca un strigăt. rTC7lui completează simetria compoziţiei accenClupul lu!, °TPsU,5n„ând totodată în centru şi un uiand W'l ’. prin poza lui se mijloceşte trecerea

r,r,« XmuHe 1» i««l 1... Hnstos. La ,c«s«. t alrare, deasemenea înfăţişat cu înlr’o întreagă si desnădejdea se confundă un sentiment îi Culmea intensităţii simţirii e întruchipată în Maria, care îmbrăţişează capul fiului intr un gest de neuitat. Minunat e şi chipul Magdalenci, opus în totul Măriei, care încremenită m durere ţme pi' ciorul lui Hristos. Cele două femei văzute din spate, înfăţişate în haina lor ca nişte bocitoare, măresc tristeţea scenei întregi. «Jale e — şi în aer, îngeri cu mişcări violente de durere, sboară deavalma ca un cârd de pasări înspăimântate de furtuna ce se ce apropie; jeleşte şi natura neînsufleţită, în vreme pe culmea singuratică nu stă crucea ci un copac fără frunze. El însă înmugureşte, ceeace de sigur e de înţeles şi simbolic ca o vestire a învierii din morţi», (Schnaase), pe când linia crestei dealului pnn scoborîrea ei repede, ajută la căderea de moarte. Acest tablou e una din cele mai de frunte creaţiuni ale lui Giotto. Felul măreţ, în care e concreti zată drama, intensitatea de vieaţă a fiecărei figuri, 60

expresivitatea întregului, întrec şi acopăr toate lip surile şi greşelile de executare formală, numeroase si în acest tablou. In schema vie a sufletelor stă tot realismul artei lui Giotto, din această epocă. Căci concepţia sa artistică nu se opreşte aici. In frescurile următoare cari împodobesc cele două capele (Bardi şi Peruzzi) din biserica Santa Croce din Florenţa, Giotto face încă un pas mai departe, căutând să în drepte şi reprezentarea formală până acum neglijată. Aceasta se vede mai cu seamă în capela Peruzzi, în care e reprezentată legenda lui Ioan Botezătorul şi Ioan Evangelistul. Aici compoziţia pierde ceva din claritatea grafică de până acum, câştigând în schimb expresia iluzorie a realităţii văzute. Figurile şi ele capătă trup, devenind mai voluminoase, mai organice, mai proporţionate. Peste tot, în îngrijirea şi amănunţirea suprafeţei, el dovedeşte o năzuinţă de a realiza o frumuseţe formală, ca de pildă în frescul ce reprezintă: naşterea lui Ioan şi darea numelui de către Zaharia. Prin proporţionarea dimensiunilor dintre figuri şi mediul înconjurător se dă oamenilor un spaţiu viabil. Interioarele de până acum, în cari figu rile erau strânse ca în nişte cutii, devin odăi spa ţioase, cu oarecare adâncime şi cu o înălţime mai potrivită mărimii persoanelor. In felul cum e între buinţată arhitectura, rămasă în genere tot ideală, se observă tendinţa de a da impresia observaţiei directe. Astfel casa, din frescul Naşterea lui Ioany nu mai păstrează forma şi aşezarea curat geometrică de până acum, ci în felul cum e în perspectivă aşezată, sau cum ciubucul înflorit dela straşină dispare sub 451

i !

încingătoarea pictată a frescului, se vede încercarea de a da ceva accidental, impresia aparenţei văzute nu numai ideograme ca până acum, ci însăşi în făţişarea realităţei. Concepţiei spaţiului ii corespunde concepţia ca volum, a trupurilor, a figurilor, până acum redate numai într’o schemă liniară. Desenului îi vin în ajutor mijloacele picturale: umbra şi lumina (aproape cu totul neglijate în trecut), ca să desăvârşească înfăţişarea mai naturală a figurilor. Spiritele din trecut devin în St.-Croce fiinţe tru peşii, organice, concepute conform realităţii. Şi felul întreg al expunerii devine mai bogat, mai amănunţit, el arată urmărirea unui ideal de frumu seţe. Toate problemele ce preocupă pe Giotto în St.Croce sunt problemele ce se vor împlini abia în se colul al XVI-lea. Cu gândul, el ajunge Renaşterea; însă mijloacele mărginite, lipsa studiului naturii, îl ţin încă în concepţia trecentistă. Afară de reprezentarea scenelor biblice Giotto mai dă, în ciclurile sale de frescuri— şi alegorii. Intră în spiritul timpului scolastic, acest fel de a gândi con cret idei abstracte. In Arena din Padua, Giotto concretizează, în chipuri de femei, viciile şi virtuţile bisericii creştine, ajungând în unele, chiar fără atri bute şi cu toată forma tradiţională, numai prin pu terea expresiei, să facă vie ideea. Atunci însă când îi cade însărcinarea să înfăţişeze întâmplări alegorice, cari ies din cuprinsul picturii, compoziţiile sale nu mai sunt îndestulătoare. Din cele patru scene ale gorice din biserica de jos din Assisi: Căsătoria lui Francisc cu Sărăcia, Castitatea, Supunerea si Glorifi

car(M lui Francisc, numai cea dintaiu, cu subiectul pe care Dante îl redă în Paradisul său, e cea care se susţine şi aceasta nu pentru valoarea alegorică, ci ca o reprezentare reuşită în sine. Idea e luată (după Tliode) dintr’o poezie de Jacopone da Todi care prin metafora: căsătoria lui Francisc cu Sărăcia, voia să exprime renunţarea acestuia la bunurile pămân teşti. Tradusă în forme, această figură poetică, nu mai dă decât foarte slab cuprinsul ei semni ficativ, superioritatea ei faţă de celelalte se im pune totuş prin valoarea real artistică, faţă de cele lalte care reduc tot interesul la sensul atributelor şi amănuntelor. Scena din mijloc din această .alegorie: Hristos unind mâinile unei femei întraripate, — îmbrăcate în sdrente, bătută cu pietre de doi copii şi lătrată de un câine (Sărăcia), — cu mâinile unui călugăr (Fran cisc), impresionează şi fără a cunoaşte semnificaţia. Tot aşa cetele de îngeri aşezaţi în ordine şi privind atenţi Ia cele ce se întâmplă în mijlocul lor, surprind prin sinceritatea aerului lor. Aşezarea lor simetrică exprimă ceva din armonia cerească. Restul tabloului grăeşte mai puţin prin sine însuş. Lângă Sărăcia, caracterizată şi prin tufa de spini din faţă, stau două Virtuţi, dintre cari una: Iubirea poartă o inimă în mână. In colţuri, de o parte, un tânăr îşi dă haina unui sărac fiindcă un înger îi arată fapta lui Francisc; de cealaltă parte, în contrast un tânăr bogat, (şoimul de pe mână o spune), un călugăr şi un avar fug de îngerul care îi învită să urmeze pilda dală de Fran cisc. Sus doi îngeri plutind în aer oferă mâinilor dumnezeeşti o haină şi o casă: avuţiile pământeşti. E 63

I !

fi* !

interesant de adăugat aici, că acest tablou cu toată simţirea adâncă dc care pare a fi pătruns, nu e o profesie dc credinţă a artistului, căci contrarul subiectului acestuia îl dă Giotto într’o canzone, singura poezie ce ni se păstiează dela el. In acea poezie, Giotto respinge cu violenţă, drept minciună şi falsitate, toată prea mărirea sărăciei sub care se ascund patimi hrăpăreţe. Necesitatea de a spune opinia adevărată, ca să împiedece pe public să conchidă din spiritul operei convingerile sale, arată atât tăria personalităţii cât şi libertatea de gândire pe care Giotto a izbutit să şi-o însuşească, întrecând nivelul timpului său. Cunoaşterea faptului acesta e dc folos şi celor ce obişnucsc, să ia totdeauna cuprinsul unei opere, ca expresia pro* priilor concepţiuni despre vieaţă ale artistului ce a creat-o. Giotto, ca şi întreg timpul gotic, dă cel mai mult în pictura murală. Prin uşurinţa tehnicei, prin ieftinătatea materialului, prin iuţeala executării, acest fel de pictură răspundea în chipul cel mai satisfăcător cererilor numeroase ale bisericilor. Căci pictura acum trăia numai prin biserică; misiunea ci eră ca prin în făţişări pe pereţii bisericilor să înveţe pe credincioşii neluminaţi vechiul şi noul testament. Afară însă de frescuri, biserica cerea încă picturii şi icoane pentru altare. Schimbându-se aici subiectul — dela istorisirea de fapte la înfăţişarea figurilor sfinte ca atare, se schimbă şi felul de exprimare. Icoana, care are de înfăţişat numai chipuri inactive, cari privesc binevoitoare spre credincioşi, cere înfăţişarea desăvârşită. — (Istoria se descarcă G'«

1 ■i

în predelle: acele compoziţii în miniatură, cari încadrează icoanele, şi unde se reprezintă câteva scene principale din vieaţa sfântului înfăţişat.) Şi cu toate acestea pictura face puţine progrese de desăvârşire formală în această direcţie. Cauza e că icoana, ca ceva sfânt, păstrează mai multă vreme decât frescul, forma tradiţională. Aşa forma bizan tină se identificase cu expresia sfinţeniei şi era aproape o profanare de a da deodată chipuri noui de sfinţi. Cu toate acestea Giotto potrivind formele vechi după natură, aduce o înnoire şi aici. Prin el lumea spirituală a icoanelor bizantine devine o lume sueperioară omenească, o lume de eroi. In Madonna sa din Ognisanii sfinţenia madonei lui Cimabue se schimbă într’un sentiment omenesc. Re ligia pierde în folosul artei. Supranaturalul, care în tabloul lui Cimabue e exprimat prinţr’o tratare a subiectului cu totul spirituală, adică trecând peste tot ce e convenţional în înfăţişarea realităţii, e su pus dc Giotto legilor aparenţei naturale. Aşa, de pildă, îngerii lui Cimabue — spirite cu chip o îne nesc, aşezaţi ideal unul deasupra altuia, devin la Giotto fiinţe reale ce stau pe pământ; prin frumu seţea înfăţişării lor, căutând Giotto să exprime ce rescul. Şi Maica Domnului devine, dintr’un idol o matroană pământeană. In aceste tablouri pentru altare, Giotto e mai amănunţit în redare, decât în frescurile sale. Nou aici e şi interesul pentru coloare. Giotto c cel dintâiu care încearcă printr’o coloare sau o armonie de co lori, să exprime ceva sufletesc sau să lege o compo ziţie. Aşa prin albastrul închis al mantiei Măriei 65

• . dumnczceasca. şi ]a Cimabue, devi me nuită în arta A maii deschisă, mai fireasca; in totul se face lu Şi cu toate acestea progresul săvârşit în icoane, asemuit cu cel realizat în freseuri, e mult mai mic. Peste rigiditatea convenţională, peste arhaismul de venit manieră pentru icoane, Giotto nu trece cu totul. Felul său de exprimare aici, c acclas graiu vechiu, tradiţional, numai lărgit şi înviorat de spiritul nou — pc când în pictura murală, Giotto, pentru concepţia sa nouă, pentru cuprinsul nou ce voia să-l exprime, îşi crease şi o limbă nouă. In frescuri cuprinsul determină forma; în icoane forma deter mină cuprinsul. Nccgalitatea între creaţiile frescuri lor şi a icoa nelor depinde mai cu scamă de firea sa. El avea o fire epică; el voia să istorisească, nu să descrie; să înfăţişeze suflete, nu chipuri; să reprezinte acţiuni, nu numai oameni, sau lucruri. In frescuri s’a simţit la larg, în ele şi-a descărcat capitalul uriaş sufletesc; în ele geniul său. Concepţia sa umple întreg secolul al XlV-lea. Şcolarii săi (ca Taddeo Gaddi, Orcagna, Agnolo Gaddi, Antonio. Vcneziano, etc.) îl continuă dar nu-1 întrec. El trăeştc prin ei în tot trecento. Abia în secolul următor, când individualismul pă trunde şi în artă, o concepţie nouă artistică înlo cuite pe cea a lui Giotto: Massacio aduce în pictură idealul nou şi cu el începe renaşterea. 66

Giolto a făcut din pictura murală o artă naţio nală, cc rămâne şi pc viitor expresia caracteristică a neamului italienesc. El fondează stilul monumen tal, împlântând în pământul Italiei germenul care creşte prin Massacio si Ghivlandajo, ajungând cul mea dcsvoltării si înfloririi în opera lui liaphael şi M ichelangelo.

i 5

fii;

: : ■

; :

I ■■

: •!

CINA LUI LIONARDO DA VINCI «Adevăr, adevăr zic vouă, că unul dintre voi mă va vinde. Deci, se uitau ucenicii unii la alţii, nedu meriţi fiind de cine vorbeşte. Şi era lângă sânul lui Isus la masă, unul dintre ucenicii săi pe care îl iubiâ Isus. Deci, Petru face semn acestuia şi-i zice: spune cine este despre care vorbeşte? Şi acela plecându-se spre pieptul lui Isus zice: Doamne cine este? Răs punse Isus: acela este, căruia eu întinzând bucata o voi da»... Sugestivă se desprinde scena Cinei din cuvintele evangelislului Ioan şi, totuş, nimeni —până la Lionardo — nu i-a întrevăzut înfăţişarea. Evul mediu preo cupat numai de simbol, neglija îndeobşte întruchi parea; iar Renaşterea în prima ei perioadă (Quattrccentul) încântată de realitatea nouă descoperită, uita fondul dramatic, din grije pentru amănuntele vii. Se tindea în secolul al XV-lea numai la o naral.ie iconografică,— pe cât de conştiincioasă cu litera textului, pe atât de interesant gătită cu minuscule peripeţii «de genre». Deaceea şi detaliile textului — ca întinderea îmbucăturii, sau Ioan la sânul Dom nului—aveau precădere, faţă de fondul dramatic: explozia ce pricinueşte între apostoli prevestirea trădării. 69

—sr—

•

■

LipSiâ expunerea afectelor fiindcă nu se descope rise încă psiheul. Căci, ca şi’n copilăria omului, — şi’n primăveriie culturale ale neamurilor, interesul peniru faţa vieţii întrece preocuparea dc suflet. Determinată eră însă, în primul rând, pasivitatea emotivă a fiinţelor din reprezentările biblice qualtrocenliste, de acea idoli ca concepţie a sfin ţeniei, rămasă pe urma spiritualismului gotic. Quattrocentul vedea încă dumnezeeseul în desomenirea omu lui, pe când înflorirea Renaşterii cinquccenlisle, avea să purceadă din concepţia dumnezeirii drept o potenţare a etern omenescului, — dumnezeeseul în sublimizarea omului—acceace începe, — hotărî tor pentru viitorime —Lionardo în Cina sa de taină. Dintr’un subiect din cele mai apatice şi mai lip site de acţiune, din câte religia propunea picturii renaşterii, Lionardo dobândeşte prin transpunerea episodului în psihic, una din cele mai violent-miscate şi mai intensiv-dramatizale opere, din câte păstrează lumea. E clipa când mărturisirea lui Isus: «unul dintre voi mă va vinde», deslănţue o furtună dc surprin dere şi indignare, printre ucenicii strânşi la masă. 0 mimică aşa cum nu se mai văzuse până a tunci şi care nici n’aveâ să fie întrecută în viilor, descarcă de douăsprezece ori acelaş sentiment in fizic, de douăsprezece oii în alt fel, variaţia formală a aceluiaş motiv sufletesc, slujind la deosebirea a două sprezece caractere. Exclamaţiile pe care Goethe a reuşit să le substituc fiecărui gest, sunt numai tălmăciri congeniale pentru expresivitatea retorică a formelor; căci 70

tocmai în renunţarea la cuvânt, adecă la gestul ce pe trece vorbirea, şi în absolută subsumare a vorbirii în înfăţişare, stă neîntrecuta valoare a acestei creaţi. Aşa de fără rest e cuprins sentimentul în vizual, încât nici cel mai profan privitor nu cred că s’ar putea întreba vreodată: «oare ce spune cutare apostol?» Nici «care o fi Petru şi care Iuda?» Căci mimica vădeşte deopotrivă spontana emo tivitate, şi natura fiecărui ucenic în parte. Aşa întreaga fire a necredinciosului Toma, acela care n’a crezut în revenirea Domnului după moarte, decât când i-a pipăit rănile răstignirii, e —aş zice — explicată în gestul mâinii cu un deget în sus, gestul reflexiunii omului întotdeauna muncit de un «dacă» al îndoelii. Şi tot astfel impulsivitatea, uneori cam poltronă, a colericului Petru, care în clipa prinderii lui Isus a scos sabia şi a tăiat urechea slujitorului Malchu, deşi mai târziu avea să lăgăducască pe Mântuitor de trei ori, c unic exprimată prin felul pripit, dar tainic cum acesta întreabă pe Ioan despre cine e vorba, pe când mâna sa dreaptă, a şi prins pe furiş cuţitul, spre a sfârşi radical cu trădătorul. Aceste sinteze dc vieţi, sumate în acţiune fizică, câştigă adevărate consistenţe individuale, prin legă tura în care sunt puse cu o imperioasă caracterizare a feţelor. Din convenţionalele măşti ale apostolilor, Lionardo face tipuri de temperament. De pildă Iuda, care în trecut se deosebiâ dc ceilalţi ucenici, numai prin locul izolat cc-1 ocupa la masă, e aici stig matizat ca trădător prin însăş trăsăturile feţii. Le genda spune că din plebea pieţii a cules Lionardo fizionomiile celor doisprezece apostoli; de fapt 71

---

i* .

sinceritatea şi preciziunea copierii realiste, a modelelor oferite dc natură, joacă un neînsemnat rol, în raport cu geniala elaborare intelectuală, care pe de o parte ridică datele vieţii accidentale la rangul de tipuri generale, iar pe de altă parte întoarce aceste tipuri ge nerale la vieafa individuala prin angajarea lor afectivă . în acţiunea dramatică a subiectului. Ceeace valorifică însă definitiv, toate aceste sin teze imaginative, e armonia concepţiei lor în neapă rată relaţie formală, e consolidarea lor, într’o com poziţie armonică, unitară şi strânsă. Astfel valma celor doisprezece apostoli e lucidată prin gruparea lor în patru pâlcuri de câte trei; — o gru pare, care slujeşte totdeodată şi Ia simetrica centra lizare a personajului principal: Isus. In trecut si metria suferiâ din pricina Iui Iuda aşezat în fata lui Isus (Wolfflin), orânduindu-1 însă printre ceilalţi ucenici, Lionardo stabileşte pe de o parte echilibrul compoziţiei printr’o egală ritmizare a masselor şi pe de alta, prin liberarea mesii în faţă transformând şi caracterul acestei reprezentări, din o scenă intimă cum devenise în Quattrocento, în grandioasă opoteoză ce se expune. O riguroasă coordonare arhitectonică a formelor, dă consistenţă unitară pluralităţii, care alcătueşie aici subiectul, simplificând vizibilitatea întregului. E o marcă a spiritului cinquecentist, repulzia faţă de haotic. Stabilitatea întregului atârnă în deosebi de raportţd organic dintre părţi, un raport care slujeşte giadăni valorilor, adecă relevării esenţialului, prin subordonarea unităţilor însoţitoare, la unitatea dominantă. 72

Aşa prin strângerea apostolilor în grupe simetrice, de o parte şi de alta a lui Hristos, Lionardo reduce individualitatea fiecărui apostol în parte, crescând în chipul acesta autoritatea predominătoare a lui Isus. încadrat de grupările simetric orânduite, izolat de mişcarea excentrică a celor doi apostoli ce-i stau la dreapta şi la stânga, accentuat de nimbul viu pe care ritmul celor trei ferestre—lumina cea mai marc din tot frescul! — precum şi de arcada cei —se rotunzeşte deasupra capului, — Isus e imperios consacrat ca figură stăpânitoare a întregii reprezentări. Şi totul e aşa de strict raportat la figura principală, încât şi liniile tavanului, ale pardoselii şi ale pereţilor late rali, sunt gândite ca să convergezc toate în figura centrală a lui Isus. (Strzygowski). In ce priveşte întruchiparea lui Isus, aş vrea să relevez numai monumentalitatea realizată prin pira mida închisă a conturului, sentimentul demn stă pânit, abia răsunând în înclinarea capului şi mişca rea resignată a mâinilor, («e tăcerea grozavă ce nu mai lasă nici o nădejde»: Wolfflin), precum şi su blima idee de a glorifica înfăţişarea Mântuitorului, proiectându-i capul pe cer. Gestul mâinilor lui Isus decide intensitatea tu multului, dintre apostolii ce-1 înconjoară. Violent în stânga, unde mâna sa afirmă: «aşa va fi, unul din tre voiu mă va vinde» — plus că şi faţa sa e întoarsă tot într’acolo, mai liniştit în dreapta, unde mâna abia se ridică prevestind par’că neînduplecata fata litate. Toţi apostolii insă, deopotrivă, s’au ridicat surprinşi dela locurile lor: prin această învălmăşeală 73

: =1

aparentă, Lionardo emancipează scena Cinei de mo notonia tradiţionalei concepţii a sfinţilor în apatică atitudine extatică; iar, în acelaş timp prin creşterea acţiunii fizico-patetice, creşte şi conţinutul drama tic al subiectului. Grupurile, în care se strâng apostolii, pe cât siste' matizează în organic structura generală a compozi ţiei, pe atât potenţează contactul moral dintre figuri. Compactul grupelor este scos în evidenţă de scoar ţele, care vrâstează regulat pereţii mărginaşi. Aceste scoarţe mai au însă şi funcţia de a adânci încăperea unde arc loc Cina; adecă, de-a desluşi spaţiul ambiant ca să se resimtă noua concepţie plastic cubică a figu rilor — spre deosebire de concepţia planimetrică Quattroccntistă. Că apostolii nu mai stau unul lângă altul, ci se întrepun la Lionardo unul în faţa celuilalt, e tot în pilda realizării celei de a treiea dimensiuni, e tot numai spre a accentua volumul rotund al cor pului omenesc, ce umple plastic spaţiul. Ca şi în sculptură, pictura cinquecentistă închide contururile aşa de cu plăcere horbotate în Quattrocento; ca şi in sculptură, se masivizează formele — nu fără a cultiva organismul. De avut în vedere că aceea? concentrare care pc de o parte potoleşte siluetele, pe de alta intensivizează expresia energiei vitale. Privească-se de pildă ce năvalnică e acţiunea apostolilor, deşi nici un gest nu întrerupe regulatul şi compactul contur al cornpoziţiei. In parte energia acţiunii fiecărui ucenic, e stimu lată de masa ce stinghereşte libera mişcare. Cinquecentul (şi cu deosebire Michelangclo) împiedecând 74

mişcarea, creşte efortul. Se traduce astfel în limba formelor, esenţa dramei, anume: pozitivul sim ţirii, al vieţii, câştigat din contrazicere, din împiede care — nenorocirea (recte stavila) ca promotorul mă rimii sufletului omenesc. Deaici şi caracterul tragic muncit al reprezentărilor Cinquccentiste, spre deo sebire de caracterul tânăr, senin, vesel şi plutitor al reprezentărilor quattrocentiste. Cecace Cinquccentul pierde din spontaneitatea vieţii, prin supunerea formelor la o strictă simetric a ansamblului, recâştigă pe de altă parte prin dijerenfiarea clementelor, similare şi complimentare din simetria ansamblului. Principiul e varietatea în uni tate, iar mijlocul e contrastai. Astfel pe când gruparea periferică a apostolilor din dreapta lui lsus cată spre centru, gruparea periferică din stânga cată ’n afară. Pe când apostolul Fi lip (al treilea din stânga) se ridică şi se apropie de lsus, Iuda (alt al treilea cap din dreapta) se lasă jos şi se îndepărtează, fără să mai stăruim şi asupra contrastului psihic realizat de pildă plin încadrarea lui lsus între extremele emotive: depresiunea lui Ioan de-a dreapta, şi exaltarea lui Iacob al lui Zcbcdeu de-a stânga. Se diferenţiază elementele similare şi pendinte din compoziţie, după aceeaş regulă a conlrapostuluij după care Renaşterea armonizează mişcările organelor din corpul omenesc izolat, adecă: mişcarea piciorului stâng de pildă în legătură cu mişcarea mâinii drepte, sau a mâinii stângi cu a piciorului drept. In slujba contrastului e trasă mai departe şi lu mina. Astfel lumină pe peretele din stânga, în partea unde şi acţiunea c mai vie; umbră, pe ccl din dreapta, 75

(

aelÎliuIra^'luSTîn special colorile Îmbrî ăi inţi apostolilor, e greu de precizat faţa de sta811 orăpădită în care ne-a ajuns aslazi frescul lui rea T ioînrdo Pomenit doar fie, numai simbolica întu necare a fetii lui Iuda, în opoziţie cu luminarea feţii lui Hristos şi a celorlalţi apostoli.^ Analizei de artă î-e dat sa urmareasca numai looica sentimentului dintr’o operă, — sentimentul însuş rămînând să-l descopere fiecare privitor în sine.

■

CÂTEVA TABLOURI DIN VECHEA ŞCOALĂ GERMANĂ, IN MUZEUL NOSTRU NAŢIONAL DE ANTICHITĂŢI1)

Muzeul nostru naţional de antichităţi posedă şapte tablouri originale din pictura germană a sec. al XV-lea şi al XVI-lea, cumpărate pe vremuri de marele Mihail Kogâlniceanu, şi trecute apoi Statului pentru Muzeul Oficial. In timpul ocupaţiei, aceste tablouri au fost luate împrumut dela muzeu de către experţii germani şi, împreună cu altele din diferite colecţii, au fost ex puse în lunile Maiu şi Iunie 1917 la Ateneu, într’o expoziţie de artă germană. Datorită apoi retragerii pripite a germanilor, aceste tablouri n’au fost tre cute peste graniţă, aşa încât muzeul nostru a fost scutit de o nouă pagubă, pe lângă cea suferită pe urma transportării la Moscova a lucrurilor noastre de preţ. Cum aceste tablouri s’au bucurat până azi de o completă neatenţie din partea noastră, orecan

;

■

Cu prilejul proiectatului schimb de obiecte de arta, dintre Ro mân a şi Austria. 77

■

! . 1

■9 i precizări asupra însemnătăţii lor artistice, nu pot fi socotite ele prisos.

■

Cununia simbolică a Sf. Caterinci cu pruncul Isus Intr’un peisaj care aminteşte de începuturile şcolii bummde, cu o cetate medievală într’o parte, aşa cum se obişnuia în iluminările gotice franceze, Maica Domnului cumpăneşte pe genunchii ci pe pruncul Isus, care—stând în picioare — întinde stângaciu braţele, să petreacă inelul cununiei în degetul Sf. Caterina cuvios îngenunchiată în faţă-i. Toate trei fi gurile cu nimb de aur în jurul capului, se proiec tează pe un cer tot de aur. O etichetă veche pe ca drul tabloului indică drept autor pe maestrul Wilhelm din Colonia. Ocupaţia germană a văzut însă în acest tablou o operă a şcolii şvabe. De fapt — după trăsăturile feţii pruncului Isus, conturul părului său pe frunte, ochii Maicii Domnului, forma nasurilor, etc. — acest tablou se înrudeşte cu creaţiile şcolii din Nurnberg, din vremea când la arta maestrului Berthold Landauer începe să se adauge influenţa Franţei şi a Ţărilor de Jos, influenţă transmisă de o parte prin şcoala din Praga (caracteristică Maica Domnului a maestrului din Hohenfurth), adică între 1430—1440. Dealtfel nu numai detaliile, ci şi acel spirit re ţinut din înfăţişarea figurilor lipsit dc acţiune, de patos, aerul de cuvioşie lumească, precum şi luxul tot lumesc al portului de brocat, bogat înflorit cu aur şi blană deermină, arată origina nurenbergheză a acestui tablou, care — atât prin seriozitatea concepţiei, 78

cât şi prin insistenţa execuţiei — reprezintă una din creaţiunile cele mai de seamă ale şcolii germane, active la începutul secolului al XV-lea între Niirnberg, Heilbrom şi Wtirzburg. Maica Domnului cu pruncul

;

Alături de această operă, în care predomină încă spiritul gotic, se orândueşte un alt tablou al mu zeului naţional, un tablou mic, nu prea îngrijit lu crai, reprezentând pe Maica Domnului cu pruncul, într’o aureolă alcătuită din doi îngeri muzicanţi şi alţi doi îngeri, care o încoronează; totul resimţindu-se de începuturile Renaşterii. Astfel, faţa Maicii Domnului se rotunjeşte, mâinile apucă mai din plin, îngerii se mişcă răsfirat, corpurile se desenează pla stic prin draperie, etc. Sărbătorirea religioasă, pe care o simbolizează această icoană, e specifică şcolii din Colonia pe la sfârşitul sec. XV-lea; iar înfăţi şarea celor pa tru îngeri e aşa de apropiată de aceea da tă maestrului Sf-tului Bartolomeu în Altarul cu Toma necredinciosul (Colonia), încât e fără îndoeală că avem aici deaface cu un tablou al unui ucenic din raza de influenţă a maestrului Sf-tului Bartolomeu, adică o icoană a scolii din Colonia dintre anii 1500 si 1510. Bunavestire, Sf. Caterina şi Sf. Elisabela Cu desăvârşire desvoltat şi în trăsătură magistrala, stilul artei germane din epoca de trecere dintre gotic 79

p ! !

r ■

b\ I !

şi renaştere, se arată în cele patru aripi de altar, două reprezentând Bunaveslirea, iar celelalte două pe Sf. Caterina şi pe Sf. Elisabeta. După caracterislicelor feţele, nasul lung şi ascuţit, ochii înălţânduse spre tâmple, atitudinea ceremonioasă a figurilor, draperie în linii mări şi liniştite — se recunoaşte cu pi'cciziune arta maestrului Bcirtholomeu Zeitblom (1517) din Ulm, unul din cei mai însemnaţi pictori ai şcolii vechi germane. In grija monumentală cum îşi plasează figurile, în maestatea aerului şi proporţionarea formelor, se simte influenţa renaşterii italiene, primită însă nu princontacl direct, ci aşa cum o resfrângeau creaţiile lui Durei*. Ţinând acum seama de evoluţia artei maestrului Zeitblom, uşor de urmărit datorită tablourilor nu meroase păstrate dela dânsul, se' pot data şi cele patru tablouri ale muzeului nostru naţional, adică (prin simplificarea figurilor, deschisul colorilor, re darea materialităţii, etc.) în apogeul maturităţii sale, şi anume după panourile renumite păstrate în Pinacoteca din Miinrch, cu care tablourile noastre au nu numai o înrudire de concepţie şi stil. Insuş motivul decorativ de pe fondul de aur dela Sf. Ca terina şi Elisabeta din muzeul nostru naţional, se găseşte identic întrebuinţat pe panoul Sfintei Mar gareta din Pinacoteca din Munich. Aşa cum se în făţişează aceste patru tablouri ale maestrului Zeit blom, ele constitue laolaltă o comoară artistică atât de valoroasă,' încât oricare dintre cele mai bogate muzee ale occidentului, le-ar rezerva un loc de cinste. * iC;

V! I

£y

—P-MilSu 7-atT'

•

// V\X ••

j ■