Alle figurer der ikke annet er angitt tilhører NDR. Vår egen husfotograf, steinhugger Henning Grøtt, har tatt fotografier for NDR i tillegg til artikkelforfatterne selv.
Engelske bildetekster: Christopher Pennock
Sats og trykk: BK Trykkpartner A/S, Trondheim
Bilde forside:
Henning Grøtt i arbeid på skipets tak. Han vanner sekkestrien rundt den nye søylebasen på hovedtårnet, slik at kalkmørtelen i fugene ikke tørker for hurtig og sprekker opp. Se også artikkelen på side 16. Front page:
Henning Grøtt watering the jute covering the new shaft base on the central tower, to prevent the lime mortar from drying too fast. See also his article on page 16.
Bilde bakside:
Ståle Gjersvold, i gang med restaureringen av glassmaleriene i rosevinduet på sørgavlen. Back page:
Ståle Gjersvold removing the stained-glass panels in the south transept rose window for restoration
Etter fem innholdsrike år som direktør ved NDR har jeg tatt det vanskelige valget å si opp stillingen og vende tilbake til Vestlandet og familien der. Nye eventyr venter meg i byen jeg er oppkalt etter: i januar 2025 tiltrer jeg som direktør ved Stiftelsen Bymuseet i Bergen.
Jeg startet ved restaureringen i november 2019. Etter kun fire måneder i jobben slo korona inn, og virksomheten og landet for øvrig gikk inn i en to år lang unntakstilstand. Jeg er både takknemlig og stolt over at vi i en slik krise klarte å holde en kontinuitet i arbeidet i alle avdelinger, og at vi greide å benytte den vanskelige situasjonen til å utvikle nye tilbud til publikum. Det å vise frem, synliggjøre og tilgjengeliggjøre alle våre skatter i NDR har for meg vært en prioritering.
Gjennom mine fem år som direktør ved NDR har jeg opplevd flere høydepunkt. I 2020 arrangerte vi for første gang Sommer i Borggården, som siden har blitt et årlig familiearrangement. Samme år fikk Bygghytta ved Nidarosdomen plass på UNESCOs fortegnelse over gode vernepraksiser sammen med 17 andre europeiske bygghytter.
I 2021 sto Nidarosdomens nye belysning ferdig, et prosjekt som har fått flere utmerkelser. Året etter ble Kongeinngangen høytidelig gjenåpnet etter 12 år med restaurering. Dette var et høydepunkt der våre håndverkere fikk vist frem det fremragende
arbeidet. Samme år startet prosjektet for nye dører på vestfronten, og en internasjonal kunstnerkonkurranse for utformingen ble utlyst. At vi fikk til å jobbe frem og enes om ny visjons- og verdiplattform, var jeg veldig stolt og glad for på NDRs vegne.
Jeg har gjennom årene hatt stort fokus på pilegrimssatsingen, både nasjonalt og internasjonalt. Det har vært en berikelse og glede å følge arbeidet som er blitt gjort ved Nasjonalt Pilegrimssenter og utviklingen av stadig flere leder. Pilegrimsvandringen med den tyske imamen Seyran Ates under Olavsfest i 2023 gjorde dypt inntrykk.
Som opprinnelig islending var inneværende års høydepunkt å være vertskap for korstevnet Voiceland, der 200 islendinger sang nasjonalsangen i Nidarosdomen. Dette var en uforglemmelig opplevelse.
Min tid i NDR har vært en preget av en bratt læringskurve. Både faglig og personlig er dette den arbeidsplassen jeg tar med meg mest lærdom fra.
Alle de ulike fagområdene samt det å lede en statlig virksomhet, var nytt og ukjent for meg. Møtet med svært dedikerte håndverkere og dyktige fagfolk i samtlige avdelinger har både inspirert og imponert meg. Det har vært en sann glede å være en del av et slikt miljø.
Takk for meg, og lykke til videre!
H.M. Dronning Sonja var til stede under Trondheim Symfoniorkester Lyskonsert i Nidarosdomen i oktober 2024. Foto: Ole Ekker Her Majesty Queen Sonja was present at the Trondheim Symphony Orchestra’s Concert of Light in the cathedral in October 2024.
Seyran Ates og Bjørgvin under pilegrimsvandringen i 2023. The German imam Seyran Ares and Bjørgvin during their pilgrimage to Trondheim in 2023.
Rune Langås
Bygghytta – Årbok 2024
The Cathedral Workshop - Yearbook of 2024
Da er den femte utgaven av «Bygghytta», årboka til Nasjonalt kompetansesenter for verneverdige bygninger i stein (NKS), her. Også i år har det blitt en bok med en rekke gode artikler, de fleste er fagartikler mens andre lar oss bli kjent med noen av menneskene i avdelingen. (Fig. 1) Takk til alle, både interne og eksterne, som bidrar til arbeidet med boka. En spesiell takk til redaksjonen, med Birgitta Syrstad i spissen, som passer på at vi kommer i havn hvert år.
En av de mest markante hendelsene for vår avdeling inneværende år, er at vi har fått mange nye kolleger. De er dyktige og nysgjerrige medarbeidere, som vil bli viktige ressurspersoner de kommende årene. Dere får hilse på dem lengre ut i boka.
Årsberetning
Restaureringen av fasaden på Nidarosdomens søndre tverrskip har vært det største praktiske prosjektet for Bygghytta i 2024. Arbeidet på Sørgavlen, som vi har valgt å kalle prosjekt, er godt i gang, planleggingsarbeidet er i praksis ferdigstilt og riggen fungerer bra. Nødvendig tegningsgrunnlag er i hovedsak ferdig, der detaljer, blant annet steinnummerering, utarbeides fortløpende og etter behov. Tiltakene er drøftet og godkjent av Riksantikvaren, men enkelte detaljer gjenstår fortsatt å få avklart med de antikvariske myndigheter.
Gipsmakerne har vært på stillaset på sørgavlen og tatt en rekke avstøpninger også denne sommeren. De hadde bistand av kolleger fra steinhuggerverkstedet og smia, som et ledd i vår interne opplæringsplan. Avstøpningene kommer steinhuggerne til nytte når de blant annet skal hugge nye kapiteler. Steinhuggerne har produsert nye dekksteiner på løpende bånd. Likeså har det blitt hugget
søylebaser, kapiteler og buesteiner. En av hovedutfordringene med tverrskipets sørfasade er at det under siste restaurering, som ble ferdigstilt i 1905, ble benyttet mye dårlig stein fra Bjørnålibruddet ved Mosjøen. Stein derfra er blant annet benyttet på de nederste horisontale båndene, hvor vi ser at profiler faller av. Dette gir både sikkerhetsmessige utfordringer og fører til at steinene mister sin byggetekniske funksjon. Det har vært et betydelig arbeid for både steinhuggerne som har hugd ny stein og murerne som har meislet ut de ødelagte og erstattet disse med nye. Det er også besluttet at dekksteinene nå skal beslås, for å bedre tåle de klimatiske utfordringene i tida fremover.
Parallelt med det store hovedprosjektet har det blitt utført en mindre restaurering på sentraltårnet, der en svært forvitret base ble byttet ut. Her ble det bygget stillas fra det nedre parapetet, og både stillasmateriell, stein og annet utstyr ble heist opp med kran.
Det er dessverre en realitet at forvitringen av klebersteinen på Nidarosdomen akselererer. Det er naturlig nok ulik kvalitet på ulike klebertyper, men det er flere av de store bruddene som ble benyttet under gjenreisningsfasen etter 1869 som nå viser seg å ha hatt stein av dårlig kvalitet. Bjørnålibruddet, som alt er nevnt i forbindelse med Sørgavlen, er det som kanskje vil gi oss de største utfordringene i årene fremover. Kleberen derfra ble brukt ca. 1900-1950. Den forvitrer på en slik måte at det stadig er risiko for nedfall av stein, noe som gir oss utfordringer på flere plan. Stein fra Bjørnålia er også benyttet i store deler av skipet. Hele 7500 m3 av denne ble i sin tid fraktet til Trondheim, først med båt, og etter krigen med tog.
Det er i tillegg to andre klebersteinsbrudd fra gjenreisningsperioden som gir oss betydelige utfordringer. I 1880- og 90-årene ble sten hentet fra Grytdalsbruddet ved Rognes, rett sør for Støren. Kleberen derfra inneholder mye av jernsulfid-mineralet magnet-kis, som ruster og forvitrer veldig raskt. Den innebærer likevel ikke fare for sikkerhet på samme måte som steinen fra Bjørnålia, da den snarere smuldrer opp i overflaten enn at biter faller av. Det er en stor del stein fra Grytdal på korets nordre fasade. Den tredje klebersteintypen med store utfordringer er fra Bubakkbruddet ved Kvikne, som ble brukt ca. 1950-2000. Her viser det seg også at steinen forvitrer altfor raskt og at mye av den vil måtte skiftes ut i de kommende årene. Kleber fra Bubakk er brukt på flere steder rundt hele Nidarosdomen.
Også i år har vi tatt ut stein fra bruddet Grunnes ved Målselv i Troms. Skrotprosenten ble større enn vi hadde håpet på, men vi sitter igjen med 56 blokker som utgjør ca. 65 m3. Det er foretatt en rekke forundersøkelser og tester av steinen i Grunnes, og vi er rimelig trygge på at den har god kvalitet. Det kan trolig brytes stein i enda to til tre sesonger i bruddet. Etter dette må logistikken i bruddet endres, noe som innebærer forholdsvis store kostnader.
I og med at det er en realitet at vi har utfordringer med dårlig steinkvalitet og delvis med nedfall av stein på utsiden av domen, er vi i ferd med å planlegge et bedre sikringsgjerde enn det som er i dag. I tillegg er det laget baldakiner over inngangene på vestfronten. Vi ser at det er flere som beveger
Fig. 1: Våre nye kolleger i verkstedene, f.v.: Rasmus Tønnes Lian, Nick Frederik Kasper Kristensen, Jetmir Raistaj, Ylva Renée Grøset, Maximus Alexander Cotterill, Alexander Adams og John Inge Haraldseid
Our new colleagues in the workshop.
seg under dagens sperrekjettinger rundt kirken, selv om det også henger fareskilt på stolpene. Det å lage et nytt gjerde inn mot kirken kan være både praktisk og estetisk krevende, så vi må planlegge arbeidet godt.
Vi utfører nå to årlige fasadeinspeksjoner for å følge med på utviklingen av skadebildet på kirken. Disse gjøres fra lift eller kran, og flere av de dårlige steinene må rett og slett av sikkerhetsmessige årsaker tas ned.
I april ble det dessverre utført et betydelig skadeverk på Nidarosdomen og Besøkssentret. Det ble tagget både på dører og vinduer, men mest alvorlig var taggingen på de middelalderske steinene på vestfronten. Vår steinkonservator måtte bryte ned den harde lakkoverflaten og fjerne utenpåliggende lakk på steinoverflatene med mikrosandblåsing. Dette er en svært skånsom metode, som ikke kan sammenliknes med ordinær sandblåsing. På grunn av middelaldersteinenes ujevne og noe porøse overflater, er det ikke mulig å fjerne all lakk på denne måten. For å fjerne mest mulig av lakk- og fargepigmenter som hadde trukket inn i steinmaterialet eller lagt seg i ujevnheter i overflatene, ble det videre benyttet et egnet løsemiddel sammen med mekaniske og absorberende hjelpemidler. Avslutningsvis ble de behandlede
Fig. 2: Rakel Grendstad Lyng og Ylva Renée Grøset viser frem de seks vinnerne fra tegnekonkurransen for barn under Sommer i Borggården.
Rakel Grendstad Lyng and Ylva Renée Grøset presenting the six winning contributions in the children’s drawing competition arranged during the Summer in the Courtyard Festival.
områdene retusjert/patinert med et pigmentert, kalkbasert produkt, for å i noen grad utjevne de betydelige fargeforskjellene mellom dette området og murverket for øvrig. På tross av denne iherdige innsatsen kan man fortsatt se rester etter dette svært uheldige skadeverket.
Under NDR sitt årlige arrangement, Sommer i Borggården, fikk vi også i år vist frem Sørgavlen til publikum. Vi arrangerte ulike vandringer på det 12 etasjer høye stillaset, alt fra toppturer til vandringer med søkelys på den pågående restaureringen. Vi hadde også et tilbud til de som var spesielt interesserte i steinhuggermerkene. Nytt av året var at vi arrangerte en tegnekonkurranse for barn, der vi utfordret dem til å tegne glassmaleriene til sørgavlens vestre tårn. Det er fire vinduer øverst i tårnet, så tanken er at vi skal ha konkurranse på ett av vinduene i fire år på rad. Det er årstidene som er temaet, og i år skulle vinduene ha sommermotiv. Over 200 tegninger kom inn, og etter en uhøytidelig juryering der alle ansatte i NDR kunne delta, ble vinnere stemt frem. Det er våre lærlinger i glassverkstedet som skal omgjøre tegningene til glassmalerier. (Fig. 2)
Senere i boka kan du lese om den kunstneriske konkurransen for nye dører på vestfronten i Nidarosdomen. Prosjektet er nå i en fase der Bygg-
hytta vil bli mye involvert. Det gjenstår per nå tre utkast i konkurransen, og disse skal videreutvikles. Dette betyr i praksis at de tre kunstnerne kommer på besøk hos oss, og ulike løsninger og problemstillinger vil diskuteres med våre fagfolk. Ut ifra de tre forslagene som er i «finalen» kan det se ut til at smia og snekkerverkstedet vil være de som blir mest involvert i dette arbeidet.
Ser vi på de ulike verkstedenes arbeid i året som har gått, har som nevnt steinhuggerne hatt fokus på Sørgavlen, og Henrik Størksen og Robert Morris har hatt kortere engasjement i steinhuggerverkstedet for å hjelpe til med hugging til prosjektet. I tillegg ble kopien av middelalderskulpturen fra innsiden av koret i Stavanger domkirke, som forestiller Magnus Lagabøter ferdigstilt. Dette var et eksternt prosjekt på oppdrag fra Nasjonalbiblioteket, som bruker kopien i sin utstilling i forbindelse med markeringen av 750-årsjubileet for Landsloven av 1274.
Også murerne har i år hatt fokus på Sørgavlen Det har vært utført mye meiselarbeid, et arbeid som både krever både presisjon og styrke. (Fig. 3) Muringen av det nye dekket gikk som planlagt, slik at hele gesimsen kan beslås nå i vinter. Murerne har i tillegg bidratt som rådgivere opp mot både interne og eksterne prosjekter.
I smia har det inneværende år blitt produsert en god del verktøy til de andre faggruppene, blant annet til de nyansatte steinhuggerne. Restaurering av dører og beslag er blitt utført, både på sørgavlen og på vestfronten. Også smedene har utført en rekke eksterne tilstand-/tiltaksvurderinger. Her kan nevnes både Stiftsgården og Austråttborgen. På Austrått er også det praktiske arbeidet i gang, der det flotte rekkverket opp mot hovedbygningen demonteres i forbindelse med at det skal restaureres. Det har videre blitt produsert 60 meter med nytt kirkegårdsgjerde for domkirkegården på oppdrag fra Kirkelig fellesråd. Lennart Hoffmann har vært til god hjelp i de ulike prosjektene, da han har hatt et 6-måneders vikariat i smia.
Fig. 3: Flere titalls meter dårlig dekkstein må meisles ut på sørgavlen. Rasmus Trønnes Lian bruker en moderne elektrisk lufthammer til arbeidet i kombinasjon med håndverktøy. Tens of meters of weathered stringcourse must be replaced on the south transept gable wall. For this work, Rasmus Trønnes Lian employs a modern pneumatic hammer in combination with hand tools.
I snekkerverkstedet har oppgavene vært varierte. Blant annet har det blitt utført større kartleggings- og sikringsarbeider i forkant av restaureringen av «Grenaderen» i Erkebispegårdsanlegget. Forhåpentligvis vil våre forundersøkelser gjøre at vi får lagt gode planer for dette svært kompliserte prosjektet, som fordrer at NDR får ekstra økonomiske midler til den praktiske gjennomføringen. Planen er at «Grenaderen» igjen skal bli en restaurant av god kvalitet og en berikelse for Erkebispegården og de omkringliggende områdene på Nidarneset.
Snekkerne har også gjort en stor innsats i forbindelse med rehabiliteringen av kjøkkenet i Bakeriet, det nord-østlige hjørnet av Erkebispegården. Golvet på kjøkkenet fra 1960-tallet hadde betydelige lekkasjer, som skadet underliggende murverk. I og med at hele kjøkkenet og dets inventar var modent for utskifting, ble det forrige vinter i helhet oppgradert til et topp moderne anretningskjøkken. Videre har snekkerne utført et større arbeid med å sikre ruinene etter «Båthuset» øst for museet i Erkebispegården, og som de øvrige i
Bygghytta har de bidratt på Sørgavlen, både med rigg og med restaurering av flere dører. I tillegg har en rekke vedlikeholdsoppgaver blitt utført, både i våre bygninger i Bispegata 11 og i andre av NDR sine lokaler. I og med at vi har hatt bare én snekker store deler av året, har det vært fint å få tverrfaglig hjelp fra de andre faggruppene.
Gipsverkstedet har utført en rekke avstøpninger på Sørgavlen, og produksjon av suvenirer til vår egen butikk har også vært en sentral oppgave. Videre har det også i år vært en rekke større eksterne oppdrag. Det ble produsert rosetter og lister til Aasnes glassverk i Namdalseid. Videre ble tre tak i Sommergården i Trondheim restaurert på stedet. Der var det mange oppsprekkinger og store skader på både listverk og takrosetter.
På glassverkstedet har det blitt utført en betydelig innsats i forbindelse med restaureringen av sørgavlen. Vinduer er tatt ut, renset og ordnet, og rammer har blitt pusset og oljet etter alle kunstens regler. Det har tidligere vært ulike løsninger for beskyttelse av glassmaleriene i Nidarosdomen, som beskyttelsesglass og netting. Sørgavlen er et godt eksempel på dette, og vi jobber med å finne gode løsninger før vinduene skal settes inn igjen. I tillegg blir de nye glassmaleriene som ble tegnet av barn under Sommer i Borggården et morsomt innslag.
Flere blyglassvinduer på «Grenaderen» har også blitt restaurert, og av eksterne oppdrag kan nevnes arbeidet for Nasjonalmuseet der vi har satt inn nyrestaurerte glassmalerier i utstillingen. I Høvik kirke har vi skrevet tilstandsrapport/tiltaksplan etter store hærverksskader. Så må det naturlig nok nevnes at vi er veldig stolte av at vi nå har to lærlinger i blyglasshåndverkerfaget. Dette er viktig for selve faget og inspirerende for oss som kollegaer til disse ungdommene.
Av forsknings- og utredningsoppgaver har også i år utviklingen av en 3D-modell med databasetilknytning vært en sentral oppgave. Arbeidet med det digitale kartleggings- og dokumentasjonsverktøyet er nå i prinsippet ferdigstilt. Vi har gått over i en
driftsfase, der arbeid som utføres først og fremst består i å optimalisere allerede etablerte funksjoner. Prosjektet har tydeliggjort enkelte styrker og svakheter med den anvendte programvaren for selve databasen. Dette er imidlertid ikke til hinder for at verktøyet som sådan fungerer tilfredsstillende til kartlegging og registrering. Verktøyet er tatt i bruk i restaureringsprosjektet Sørgavlen, og skal etter hvert også tas i bruk blant flere av Bygghyttas medarbeidere i andre relevante prosjekter
I løpet av høsten har vi arbeidet med revidering av vår plan for restverdiredning (RVR) for Nidarosdomen, Erkebispegården og vår øvrige bygningsmasse. En prosjektmedarbeider, Marie Bonsaksen, ble ansatt for å utføre arbeidet i samarbeid med Trøndelag brann- og redningstjeneste. Dette er et viktig arbeid for å sikre beredskapen slik at minst mulig av de kulturskatter NDR har ansvaret for skal gå tapt ved en eventuell krisesituasjon.
I løpet av høsten har to gjenstander i våre samlinger blitt sendt til NTNU Vitenskapsmuseet for konservering. I Museet Erkebispegården kan publikum nå beskue et nyrenset prosesjonskors, som et eksempel på middelaldersk kirkeinventar som for lengst er borte fra Nidarosdomen. En langt større gjenstand er familien Myhlenphorts gravkammerport fra 1730-tallet, som før restaureringen på slutten av 1800-tallet sto i Nidarosdomens nordre tverrskip. Etter konservering er den vakre jernporten klar til å fraktes til Kristiansund, der den skal være en del av utstillingen i det nye kulturhuset Normoria som åpner til sommeren.
Cecilie Bergan er ansatt i et treårig engasjement for å digitalisere våre fotografier og tegninger og publisere dem på DigitaltMuseum. Av ca. 6800 fotografier er nå ca.1500 publisert, og drøyt 300 tegninger er skannet og publisert.
Det er utarbeidet en disposisjon for et nytt bokverk om Nidarosdomen. Dette arbeidet startet allerede i fjor, men vi har nå revidert planene noe og rådført oss med ekstern samarbeidspartner og forlag for å få et realistisk budsjett for arbeidet.
Planen er at firebindsverket skal stå ferdig til 1000-årsjubileet i 2030.
Forskningsarbeidet på steinhuggermerkene har også vært en sentral FoU-oppgave inneværende år. Som dere ser av artikkelen lengre bak i boka, er det funnet spennende opplysninger om merkene og våre forgjengere gjennom dette arbeidet.
For å opprettholde forskerkompetansen i bygghytta har NDR inngått et samarbeid med NTNU og Norsk forskningsråd om et PhD-prosjekt. Prosjektet handler om arkitekt Helge Thiis sitt bidrag til gjenreisingen av Nidarosdomen, det vil si de øvre delene av vestfronten, samt planene for sentraltårnet som aldri ble realisert. Formålet er å få mer kunnskap om dette arbeidet og at resultatet skal komme den fremtidige restaureringen av vestfronten til gode. Arbeidet er nå inne i sitt andre år.
Revidert restaureringsplan for Nidarosdomen ble godkjent i NDR sitt styremøte den 29. mai. inneværende år. Den vil være et særdeles viktig dokument for de kommende års tiltak, og strekker seg frem til 2035. En av artiklene i årets årbok omhandler arbeidet med denne planen.
Etableringen av kirkebevaringsfondet og det faktum at Stortinget har lagt administrasjonen av dette fondet til Trondheim, er nå en realitet. Det har tatt tid å få på plass både organisasjonen og strukturen i fondet. Man har besluttet å benytte 500 mill. kroner årlig på landets verneverdige kirker, og denne høsten ble de første midlene betalt ut. Som landets nasjonale kompetansesenter for verneverdige bygninger i stein ønsker vi selvsagt å kunne bidra på en positiv måte inn i dette arbeidet. Vi har sammen med flere samarbeidspartnere tatt på oss rollen som prosjekteier for et prosjekt knyttet til det å samle inn og systematisere alle prøver på historiske kalkmørtler i middelalderske steinkirker som har blitt tatt i årenes løp. Får vi systematisert dette, vil det kunne bli en kjemperessurs for alle som skal velge riktig mørtel til sitt prosjekt.
De aller fleste faggruppene i Bygghytta har arrangert eller deltatt på faglige seminarer av ulik art. Dette er viktig for å knytte kontakter og for å få nye ideer og inspirasjon i sitt videre arbeid. Steinhuggerne har vært på ulike festivaler, både i Budapest i Ungarn og på Grorud i Oslo. Murerne har vært på Nordisk forum for bygningskalk, som i år ble arrangert i Ålborg i Danmark. Vi var også foredragsholdere og deltakere på Building Limes Forum i England.
Gipsmakerne har også i år vært engasjert i arbeidet med Gipsmakerforum, de har hatt et faglig seminar sammen med Murbyen Oslo og vært på hospitering hos Oslo Bronsestøperi. I glassverkstedet har vi arrangert flere kurs til eksterne som jobber på «enklere» glassmalerier. Det har også vært arrangert kurs i samarbeid med Norsk håndverksinstitutt der Sigrid Blekestad var kursleder om glassmaling. Vi deltok også på Corpus Vitrearum i Erfurt og Naumburg. Dette er et kombinert kollokvium for kunsthistorikere innen glassmalerifeltet og et forum for de som jobber praktisk innen konservering av glassmalerier. 180 deltakere fra hele verden deltok på seminaret.
I forbindelse med at vi er på UNESCOs liste over gode vernepraksiser, har vi deltatt på den årlige samlingen i det norske nettverket i Forum for levende kulturarv. Samlingen ble avholdt i Bodø og på Kjerringøy.
Vi har gjennomført en omfattende intern opplæring inneværende år. Dette både innenfor bolken vi kaller for felles kunnskap, som blant annet rommer kulturminnevern og arkitekturhistorie og i spesialfaglig praksis, der man jobber sammen med andre håndverksgrupper enn sitt eget i en måned.
Vi har bidratt med foredrag i Norwich om Olav in England i forbindelse med en større Pilegrimskonferanse der, og deltatt på den årlige samlingen i den europeiske katedralforeningen – Dombaumeistertagung – som denne gang ble arrangert i Linz i Østerrike.
God lesning!
Marie Louise Anker
Nye dører på domkirkens vestfront – den kunstneriske konkurransen
New Doors for the Cathedral West Front – the Artistic Competition
I sommer hadde vi en utstilling på Vestfrontplassen av elleve idéskisser til nye dører i domkirkens vestfront. Disse var første del av en kunstnerisk konkurranse. Mange spør seg om hvorfor nye dører og hvorfor nå? Det er flere svar og begrunnelser på disse spørsmålene, men det viktigste svaret kommer av en generøs gave til domkirken.
Våren 2022 ble det mottatt et gavebrev til Nidaros domkirke. Gaven skulle gå til utforming og bygging av nye dører i vestskipets portaler. Dagens fem dører har temmelig lik utforming og utførelse. Disse er fra 1929/30, og alle tegninger og beskrivelser benevner dem som midlertidige. Gavebrevet fra to år tilbake, sier at man skal finne utformingen til dørene gjennom en kunstnerisk konkurranse, gjerne internasjonal, og at de skal lages i NDRs verksteder (Bygghytta). For at vi skulle kunne ta imot en slik gave var det et krav at den ikke skulle gå på bekostning av øvrige nødvendige og prioriterte restaureringsarbeider på bygningen.
Dørseminar
Dagens dører er midlertidige, og det finnes ingen kilder som kan si hvordan dørene en gang i tiden opprinnelig har sett ut eller hva slags materiale de var laget av. For å forstå hva gaven ville innebære for domkirken og for Bygghytta, måtte vi finne ut mer om nye og gamle dører i gamle kirker. Derfor arrangerte NDR et seminar høsten 2022 med dette som tema. Slik ble det lettere å forstå kirkedører i historisk sammenheng og samtidig beskrive det som må være rammene for de nye dørenes utforming.
Bygghytta utarbeidet også en tilstandsvurdering av dørene, samt en grov vurdering av murverket i portalene i vestskipet.
De fem portalene
Vestskipet har fem middelalderportaler. Det er én portal i nordre og én i søndre sideskip, samt tre portaler på vestfronten der midtportalen anses som prosesjons- og hovedportal. Sideskipsportalene er to-fløyete dører med en midtstolpe i klebersten. Disse portalene har også utsmykning med st. Olav i nord og Maria og barnet i sør. Vestfrontens portaler har ingen rester etter billedlig utsmykning i murverket, men portalutformingen har ranker i buen og tett med marmorsøyler inn til selve døråpningen. Over portalene begynner den rikt skulptur-utsmykkede vestfronten som publikum gjerne oppfatter som middelaldersk, men som i stor grad er en konstruksjon med bygnings- og billedhistorie fra det 20. århundre. Grindverket i det store rosevinduet er tegnet av domkirkearkitekt Olaf Nordhagen, og glassmaleriene av Gabriel Kielland. Domkirkearkitekt Helge Thiis tegnet videre, og ga den endelige utformingen av fasaden. Det var Thiis som i sitt prosjekt fikk engasjert datidens billedhuggere til å forme ut alle de forskjellige skulpturene i samarbeid med Bygghyttas steinhuggere.
De tre portalene i vest
Etter en vurdering av dørene i alle fem portaler, samt identifisering av forskjellen mellom dem, kom man frem til at det nok var på vestfrontens portaler det kunne være rom for særlig nyutforming av dørene. Man kom videre frem til at sideskipsportalene i nord og sør må underordne
seg med et mer anonymt uttrykk dersom det blir midler igjen til å kunne bygge også disse.
Med dette som bakgrunn begynte vi å forberede en kunstnerisk konkurranseutlysning. Til dette trengte vi kyndig hjelp, og i løpet av våren 2023 hadde vi fått engasjert en kunstnerisk rådgiver og kurator som også ble utnevnt til leder av en jury. Dette var Ida Høigaard Thjømøe fra Højgaard Art Consultancy. Hun geleidet oss gjennom valg av konkurranseform, de formelle krav til oss som oppdragsgivere samt til utformingen av konkurranseprogram. Vi har fulgt rådene om prosess med åpen utlysning av konkurransen og med en lukket gjennomføring. Sammen med NDRs kommunikasjons- og markedsavdeling og undertegnede, utformet og beskrev hun konkurranseprogrammet.
I tillegg til Thjømøe bestod juryen av Bjørgvin Thorsteinsson (direktør, NDR), Herborg Finnset (biskop i Nidaros bispedømme), Erik Steen (daglig leder, Norsk Billedhoggerforening), Per Kristian Nygård (kunstner, Norsk Billedhoggerforening), Mette Bye (byantikvar, Trondheim) og Inge Sørgård (seksjonsleder for kunst og kultur, Trøndelag Fylkeskommune).
Vi fikk råd om å holde publikum og omgivelsene orientert om at vi nå tenker å utføre en forandring
på den staseligste fasaden på domkirken. Derfor valgte vi at de innkomne skissene skulle stilles ut på Vestfrontplassen, slik at publikum selv kunne oppleve de forskjellige kvalitetene i utkastene.
Konkurranseprogram og -utforming
Høsten 2023 ble det utlyst en åpen konkurranse i de nordiske landene til å delta i en totrinns konkurranse om utforming av nye dører på vestfronten. Blant alle de innkomne forslagene skulle først ti av dem velges ut til å gå videre med sine utkast. Deretter skulle tre av disse få utarbeide mer konkrete realiserbare forslag til dørene. Ved årsskiftet 2024/25 vet vi hvem av de tre som blir vinnere av utformingen.
Vi mottok ca. 100 søkere, i hovedsak fra Norge og Danmark. Vi ville gjerne hatt bredere nordisk deltagelse, men oppnådde ikke dette på tross av at utlysningen gikk til alle nordiske land. Juryen kunne ikke enes om hvem den tiende utvalgte av søkerne skulle være. Heller enn å starte en heftig diskusjon på et begrenset grunnlag, konkluderte man med at det i denne tidlige fasen av konkurransen kunne inkludere en ellevte. Dermed ble det til at elleve kunstnere gikk videre i konkurransen.
Juryens utvalg baserte seg på kunstnernes CV og motivasjonsbeskrivelse for å få være med i utfor-
Fig. 1
mingen. De utvalgte var:
• Anna Ihle og Matthew Coutts (Fig. 1)
• Christine Asplund (Fig. 2)
• Erlend Leirdal og Trond Eide (Fig. 3)
• Studio FOS (Fig. 4)
• Fredrik Tydén (Fig. 5)
• Hilmar Fredriksen, Carl-Viggo Hølmebakk, Elisabeth Øimo og Elisabeth Thorsen (Fig. 6)
• Ida Ekblad og Erik Langdalen (Fig. 7)
• Kerstine Roepstorff (Fig. 8)
• Marius Engh (Fig. 9)
• Peter Sutton (Fig. 10)
• K.O.S.A: Athena, Vera og Sverre Wyller (Fig. 11)
De 11 kunstnerne ble invitert til et oppstartsseminar der man fikk ytterligere informasjon om stedets historie, byggverket og byggverkets brukere og deres behov. Det var anledning til befaring i kirken med Nidaros biskop til stede, utvendig omvisning og presentasjon av kirkens øvrige inngangsdører.
I seminaret var det innlegg om konstruksjonsprinsipper og statikk for dører, og ikke minst omvisning i verkstedene med presentasjon av eksempler på materialer og materialbruk Bygghytta kan håndtere. I denne fasen av konkurransen var alle
deltagerne kjent med de spørsmålene som ble stilt til arrangøren, og fikk samme svar og informasjon. I avsluttende runde har de tre konkurrerende deltakerne fått mulighet til en skjermet dialog med NDR, og hver for seg fått to arbeidsøkter i verkstedene. De tre er:
• Erlend Leirdal og Trond Eide (Fig. 3)
• Fredrik Tydén (Fig. 5)
• K.O.S.A: Athena, Vera og Sverre Wyller (Fig. 11)
Det er forventet at de bearbeidede ideskissene skal kunne vise til dører som lar seg konstruere og fungere i forhold til dagens normer med universell utforming og klimasperrer så langt det lar seg gjøre. Det må også tas hensyn til at de står i et middelaldersk kulturminne som er fredet. Før dørene kan utføres må det endelige utkastet godkjennes av de offentlige myndigheter.
Vi har valgt å melde inn dørene som et prosjekt for Nasjonaljubileet 2030 – Norge i tusen år, og håper at de er på plass i god tid før den tid.
For ytterlige informasjon om forslagene: https://www.nidarosdomen.no/uploads/files/NyeDorer-0624-Full.pdf
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Eva Stavsøien
Restaureringsplan for Nidarosdomen – veien mot 2035
The Restoration Plan for Nidaros Cathedral – towards 2035
Innledning
I 2001 satte sluttsteinen i Millenniumskapellets hvelv i det nordre vestfronttårnet punktum for gjenreisingen av Nidarosdomen. (Fig. 1) Nå kan ikke gjenreist betraktes som synonymt med verken evigvarende eller vedlikeholdsfritt. Alle byggverk og materialene de består av har en livssyklus, og derfor er det fortsatt en viktig del av NDRs samfunnsoppdrag at:
«Nidaros domkirke og Erkebispegården skal planmessig sikres, vedlikeholdes og restaureres basert på forskning og etter gjeldende internasjonale restaureringsprinsipper.»1
For å legge til rette for dette, ble det midt på 1990-tallet utført en omfattende kartlegging og
1 Et av NDRs overordnete mål i Kultur- og likestillingsdepartementets tildelingsbrev.
Fig.1: Sluttsteinen i Milleniumskapellets hvelv markerte at gjenreisingen av katedralen var fullført. The keystone in the Millenium Chapel’s vault marked the completion of the Cathedral’s reconstruction.
vurdering av katedralens tilstand. På bakgrunn av forhold som da ble avdekket, ble Restaureringsplan for Nidarosdomen 1999-2019 utarbeidet. I denne var det lagt opp til en systematisk restaurering av hele katedralen, og dette skulle utføres i løpet av 20 år. Nå er ikke teori og praksis nødvendigvis sammenfallende, så få år senere fremstod den planlagte fremdriften som vel ambisiøs.
Ved planperiodens utløp var øvre del av korets fasade mot sør samt det østre trappetårnet ferdig restaurert og Kongeinngangen tilnærmet gjenreist, etter en fullstendig demontering og restaurering. På de øvrige delene av katedralen var kun de mest nødvendige vedlikeholds- og sikringstiltakene utført. Restaureringsplanen hadde nå «gått ut på dato», og NDRs styre forespurte en revidering. Samtidig ble planen prolongert frem til et revidert eller nytt plandokument ble fremlagt.
Revidering
Nasjonalt kompetansesenter for verneverdige bygninger i stein (NKS), også kalt Bygghytta, er den av NDRs fire avdelinger som i størst grad forholder seg til restaureringsplanen. Naturlig nok falt da arbeidet med å revidere planen på denne delen av virksomheten.
Nå i 2024 ser vi at Restaureringsplan for Nidarosdomen 1999-2019 belyser katedralens utfordringer 30 år tilbake i tid. I dokumentet gjøres det også rede for mulige årsaker til at de ulike utfordringene har oppstått og hvordan de kan utvikle seg videre. Vi kan bekrefte at videreutviklingen ble som forutsett, og vel så det … Innholdsmessig har planen kvaliteter som fortsatt er svært så relevante, så sett bort fra dens alder og at fremdriften ikke ble som planlagt, fant vi kun en årsak til at den må revideres: De samme bygningstekniske, sikkerhets- og tilstandsmessige utfordringene som var der på 1990-tallet utvikler seg i et stadig økende tempo. Konsekvensene av dette er nå så alvorlige at omfattende sikringstiltak må iverksettes. Samtidig må tiltakenes opprinnelige rekkefølge endres.
Vi erfarer at de mest markante utfordringene har opphav i tre forhold:
At utfordringene har oppstått og at noe må gjøres, er en side av saken. Hva som kan og bør gjøres en annen. For å kunne ta de riktige valgene i så måte, forutsettes kunnskap om utfordringenes opphav og utviklingstendenser samt forståelse for hvordan ulike forhold påvirker hverandre.
I fortsettelsen skal vi se litt på noen av «lidelsene» som har oppstått som følge av de nevnte forholdene, hvorfor de har oppstått, hvordan de arter seg og konsekvensene av dem. Underveis skal vi også kaste et blikk på om det er mulig å kurere «lidelsene» og hvilke utfordringer vi vil prioritere å gjøre noe med i de kommende 10 årene.
Et byggverk skal fortrinnsvis stå støtt
Nylig oppførte bygninger eller påbygg vil alltid bevege seg noe – konstruksjonen må få tid til å «sette seg», men dette skal være av forbigående karakter. En velfungerende konstruksjon skal bære og distribuere sin egen last samt det den måtte utsettes for av last i form av vind, snø etc.
Om dette ikke er tilfelle, oppstår stabilitetsproblemer. De synlige og målbare symptomene på at Nidarosdomen beveger seg, er at det har oppstått mer eller mindre markante skjevheter i deler av bygningsmassen. Som følge av murverkets manglende fleksibilitet, har bevegelsene også ført til sprekkdannelser og kompresjonsskader. Last vil alltid ta minste motstands vei, så sprekkene oppstår gjerne i naturlig svake deler av konstruksjonen. Oppsprekkingen kan samtidig føre til tilsvarende sammentrykking og knusningsskader andre steder.
Når det gjelder stabilitet, er grunnforhold og fundamentering essensielle faktorer. Store deler av Nidarosdomen står trygt på stabile leirmasser fra
et ras 2000 år tilbake i tid. Likevel skal man være bevisst på at grunnen under og rundt oktogonen, kapittelhuset og deler av koret består av kvikkleire med middels faregrad.2 Kvikkleiren kan likevel ikke utpekes som syndebukk når det gjelder de tidligere og til dels eksisterende bevegelsene i bygningsmassen. Så lenge den ikke utsettes for destabiliserende påvirkning, som f.eks. graving eller utvasking av salter, vil også kvikkleiren forholde seg stabil. I den forbindelse må det likevel tas i betraktning at forutsette klimatiske endringer kan føre til større og mer intense nedbørsmengder enn tidligere. Føre var-prinsippet tilsier derfor at relevante tiltak for håndtering av blant annet større mengder overflatevann og avløpsvann i Domens nære omgivelser bør utredes og iverksettes. Ivaretakelse av selve byggverket vil være til liten nytte om grunnen det står på flyter vekk.
Fig. 2: Før gjenreisingen av koret måtte de utoverhellende sideskipsveggene rettes opp. Skissen viser hvordan dette ble gjort.
Before rebuilding the choir, the outward-sloping aisle walls had to be vertically straightened. The sketch shows how this was done.
Fundamentene og de massive nedre delene av Nidarosdomen, det opprinnelige murverket fra middelalderen, var det man skulle bygge på da gjenreisingen tok til i 1869. (Fig. 2)
I løpet av de påfølgende 100 årene fikk deler av katedralen en høyde og vekt den sannsynligvis aldri hadde hatt tidligere. Samtidig ble både arkitektoniske og bygningstekniske løsninger endret i forhold til de opprinnelige, og nye materialer ble tatt i bruk. Dette tatt i betraktning, fremstår ikke de tidligere og nåværende utfordringene som overraskende.
Siden siste halvdel av 1950-tallet har det blitt utført setningsmålinger, overvåking av sprekkdannelser og annen relevant oppfølging på utvalgte deler av katedralen. Dette har avdekket at utfordringer knyttet til stabilitet i hovedsak opptrer på eller i tilknytning til de gjenreiste delene, mens det gjenstående middelaldermurverket fremstår som relativt stabilt.
Eksempelvis viste det seg etter hvert at veggene på koret begynte å helle utover igjen, spesielt de gjenreiste og betydelig restaurerte øvre delene. På 1980-tallet ble det avdekket at årsaken til dette var at konstruksjonen ikke klarte å bære og distribuere lasten av de gjenreiste hvelvene på en tilfredsstillende måte. Det utadrettete trykket fra hvelvene presset det underliggende murverket utover. Som et avlastende tiltak ble det montert et fagverk av stål over hvelvene. Svært forenklet forklart innebar dette at korets langvegger ble «skrudd sammen» med et passende trykk for å hindre at de fortsetter å bevege seg fra hverandre.
Samme tiår ble også Sentraltårnets noe ustabile fundamenter forsterket med injeksjon av spesialmørtel, og fremstår i ettertid som relativt stabile.
I senere år registreres at også de forutsette 25 årene med setninger i katedralens vestre deler, vestfronten og vesttårnene, ser ut til å avta. Dette riktig nok etter betraktelig lengre tid enn det som i utgangspunktet ble beregnet.
Snikende fukt
De synlige symptomene på fuktrelaterte utfordringer er i hovedsak lekkasjer og følgeskader av slike, samt den betydelige forekomsten av hvite skjolder og skorper på murverket.
Nidarosdomens store takflater og spir er gjerne det man først tenker på når fukt og følger av dette bringes på banen. Til dels gamle og dermed utette tak, beskjedne takutstikk og underdimensjonerte takrenner og nedløp er innlysende årsaker til lekkasjer. Det samme gjelder arkitekturen, med
2 Jf. NVEs kartdata.
blant annet parapeter og utekkete steinspir. Sett i sammenheng med fuger og sprekkdannelser i murverket, forårsaket av at bygningsmassen beveger seg, gir dette vannet fritt leide inn i konstruksjonen.
Ledes vannet vekk, vil forekomsten av fuktrelaterte utfordringer reduseres. Helt essensielt i den forbindelse er tette tak og fungerende avrenning. Dessverre løser ikke dette alle problemer. Ved gjenreisingen av Nidarosdomen ble enkelte arkitektoniske detaljer endret og andre tilføyd. Takutstikkene ble redusert i forhold til tidligere takløsninger, og katedralen ble gjenreist med parapeter. På hver sin måte bidrar dette til økt fuktbelastning på stein og murverk; takutstikkene beskytter ikke de øvre delene av murverket mot fuktbelastning og parapetene er kilde til stadig tilbakevendende lekkasjer. Den teknisk beste løsningen ville nok være å bygge om takene og fjerne parapetene. Endring av takkonstruksjoner vil være et langt lerret å bleke, og kulturminnemyndigheten bifaller nok ikke et forslag om å fjerne parapetene. Så også i årene fremover må vi nok fortsette å tette og tildekke etter beste evne.
Siden 1950-tallet har parapetene blitt forsøkt tettet med ulike materialer og metoder. Asfaltprodukter er smurt på og beslag i ulike metallkvaliteter lagt, med varierende effekt og varighet. I dag benyttes en gummimembran, og hvor varig denne vil være gjenstår å se. For å redusere vanninntrenging på andre spesielt utsatte områder, som gavler, gesimser og tårn med steinhetter, kan tildekking med beslag være en aktuell løsning.
At fukt tas opp og finner de merkeligste veier videre rundt i konstruksjonen er én utfordring, at fukten ikke tørker ut en annen.
Det kan være flere årsaker til at fukt som tas opp i murverket tørker sakte eller ikke i det hele tatt. Det som i så måte betraktes som den store syndebukken er sementmørtelen, en nyvinning som ble tatt i bruk tidlig i gjenreisningsperioden. Sement som bindemiddel i mørtel har andre egen-
skaper enn kalk, som tidligere ble benyttet. Med sement herder mørtelen fortere og får en styrke som tillater større fuger og hurtigere fremdrift. Sementens hardhet i herdet tilstand, indikerte at den måtte være solid og samtidig hadde man en oppfatning av at den var tilnærmet vanntett. Med andre ord en skikkelig gavepakke til håndverkerne som skulle gjenreise Nidarosdomen på 18- og 1900-tallet.
I ettertid har vi derimot erfart at styrke og hardhet ikke nødvendigvis er positivt i en bygningsmasse som beveger seg. Bevegelse fører til sprekkdannelser i fugene, og i tilfeller hvor steinen er svakere enn sementen kan det også oppstå sprekker i denne. Konsekvensen av disse sprekkdannelsene er at murverket får enda bedre mulighet til å ta opp vann, for deretter å være lite villig til å gi fukten fra seg igjen. Vedvarende fukt i murverket bidrar til å løse opp salter i sementen, disse vaskes ut og avsettes deretter som godt synlige hvite skjolder på overflatene. Etter hvert fører dette til stedvis oppbygging av tykke salt- og kalkskorper, slik at fukt i enda større grad «stenges inne».
På våre breddegrader vil det i tillegg forekomme perioder med frost. Sammen med fukt er frost en særdeles uheldig kombinasjon, som sprenger i stykker stein og murverk. Konsekvensen av frostsprengningen er flere og større sprekkdannelser, som i fortsettelsen bidrar til økt opptak av fukt. Det ene bidrar til og forsterker det andre i en særdeles velfungerende «ond sirkel».
Det finnes ingen «quick-fix» for å bøte på de negative konsekvensene av sementmørtel i murverket. Så langt det lar seg gjøre må den fjernes og erstattes med kalkmørtel, som er mer diffusjonsåpen. Dette en møysommelig og tidkrevende oppgave, som i hovedsak utføres sammen med restaureringsarbeidet på den enkelte bygningsdel.
Steinens forgjengelighet
Nedbryting av stein er ikke et nytt fenomen, men de senere tiårene har forvitringen eskalert og fører nå til en betydelig sikkerhetsmessig utfordring:
Nedfall av stein. Dette er gjelder i særlig grad stein fra bestemte forekomster, og er spesielt markant når det gjelder objekter som krager ut fra fasadene og dermed får god hjelp av tyngdekraften.
Stein betraktes gjerne som et tilnærmet evigvarende materiale. Hvordan denne misforståelsen har oppstått, skal vi ikke befatte oss med her. Det som kan være interessant å se litt nærmere på, er steinens forgjengelighet; hvorfor og hvordan materialet brytes ned.
Alle (natur)materialer, også stein, vil brytes ned over tid. Livssyklusens lengde vil avhenge av en rekke faktorer. I første instans handler det om selve bergarten, blant annet dannelsesprosess, mineralsammensetning, mineralenes størrelse og form, innbyrdes mengdeforhold mellom de ulike mineralene og hvordan mineralene er forbundet med hverandre. Dannelsesprosess og sammensetning er avgjørende for materialets bruks- og bearbeidingsegenskaper, og kan samtidig gi betydelige visuelle og strukturelt kvalitetsmessige variasjoner innenfor en og samme bergart. Å velge riktig steinkvalitet vil dermed være av essensiell betydning for varigheten. Dessverre har verken valgmuligheter eller vurderingsevne alltid vært like gode, noe som gjenspeiles i utfordringene som har oppstått.
Til oppføring av Nidarosdomen ble det i utgangspunktet benyttet lokale råvarer; kleber fra Bakkaunet og Klungen. Til gjenreisings- og restau-
Fig. 3: Kleberbruddet i Bjørnålia var en stor leverandør av stein til gjenreising og restaurering av Nidarosdomen ca. 1900-1950. I dag forårsaker steinen derfra betydelige sikkerhetsmessige utfordringer.
The Bjørnålia soapstone quarry was a major supplier of stone for the reconstruction and restoration of the Nidaros Cathedral c. 1900-1950. Today, this stone is causing significant security problems.
reringsarbeidet ble kleber fra flere titalls andre forekomster, med god spredning over det ganske land, tatt i bruk. I ettertid ser vi at steinen fra de mest brukte av disse forekomstene dessverre også representerer den dårligste kvaliteten og gir de største utfordringene. (Fig. 3)
Nå kan ikke kleberens naturgitte kvalitetsmessige variabler alene få skylden for materialets forgjengelighet. Klimatisk, kjemisk, biologisk og mekanisk påvirkning er faktorer som også må tas i betraktning. Effekten av disse påvirkningsfaktorene vil naturlig nok variere ut fra steinenes plassering i byggverket. Eksempelvis vil påvirkningen av vind, nedbør og vekslende temperatur være større på katedralens høyereliggende deler enn på det lavere liggende, gjenstående middelaldermurverket. De gjenreiste delenes «dristige» gotiske arkitektur, med flere spinkle utformede objekter som stedvis krager ut fra fasadene, vil naturlig nok også påvirkes av dette i større grad enn de mer bastante romanske dekorative elementene.
Luftforurensing og sur nedbør ble tidligere betraktet som den store kjemiske trusselen for steinen. (Fig. 4) I ettertid har det vist seg at dette ikke er tilfelle for Nidarosdomens vedkommende. Lokal luftforurensing egnet til å skade stein var av beskjedent omfang, og stammet i hovedsak fra katedralens oljefyrte sentralvarmeanlegg. Denne forurensningskilden ble eliminert ved tilkobling til Statkrafts fjernvarmenett i 2006.
Når det gjelder nedbryting forårsaket av kjemisk påvirkning, er det nok heller salter fra sementmørtelen som må utpekes som syndebukk. Oppløste salter er ikke bare opphav til de tidligere omtalte hvite skjoldene og avleiringene, de kan også reagere med mineraler i steinmaterialet og fremskynde nedbrytingen av dette. Avflaking eller delaminering av overflatene samt påfølgende oppløsning av materialet under, er typiske symptomer på dette.
Biologisk mangfold betraktes generelt som positivt, men ingen regel uten unntak… Vi ser at moser trives særdeles godt på katedralens fuktige nordside og at lav i tillegg biter seg fast i tørrere og mer værharde områder. Slike vekster finner næring i jord som har kommet med vinden, fugleekskrementer og i selve steinen. Etter hvert som steinoverflatene brytes ned, gir dette stadig bedre rotfeste for vekstene. Røttene trenger inn i materialet og fører til videre nedbryting. Samtidig vil et stadig større og tykkere moseteppe bidra til å holde på fukt og skape usunne forhold for «vertskapet». Mose og lav kan fjernes, men vil komme tilbake. Det må også tas i betraktning at fjerning kan ha uønskede konsekvenser, som spredning av sporer, og at røttene, som bidrar til nedbryting av steinen, i enkelte tilfeller holder det nedbrutte materialet sammen. Ideelt sett bør man derfor forsøke å forebygge tilgroing, fremfor fjerning. I den forbindelse kan en metode benyttet på tilgrodde helleristninger være aktuell: Biologiske vekster har liten toleranse for alkohol, så jevnlige «fyllekuler» (tilførsel av etanol) kan forebygge og redusere veksten.
Naturlig nok er overflatene den delen av steinen som først brytes ned. Dette fører til at overflaten blir ujevn, arealet som utsettes for de ulike påvirkningsfaktorene blir da større. Dette fører til en stadig akselererende nedbryting, som på sikt fører til at deler av steinen kan løsne og falle ned. Andre årsaker til nedfall av hele eller deler av stein kan være sprekkdannelser, oppstått som følge av at bygningsmassen beveger seg, frostsprengning eller at gjenværende bergspenninger utløses.
Fig. 4: På 1980-tallet ble luftforurensing ansett som en betydelig bidragsyter til nedbryting av stein.
In the 1980’s, air pollution was considered a significant contributor to stone weathering.
Uheldige materialvalg, vær og vind får vi ikke gjort noe med. Når stein brytes ned på den måten at overflaten smuldrer opp, er det i utgangspunktet skjemmende, men ufarlig for omgivelsene. På et tidlig stadium kan relevante konserveringstiltak være aktuelle. Slike tiltak er gjerne de samme som beskytter mot fukt, eksempelvis beslag. Konsoliderende og kompletterende tiltak – livsforlengende reparasjoner, kan også være aktuelle på dette stadiet. Når nedbrytingen når et nivå hvor steinen mister sin konstruksjonsmessige funksjon eller større deler løsner og faller ned, må den demonteres. Før eller senere vil den da bli erstattet med en kopi.
Hvordan møter vi så utfordringene?
Vi kan ikke alltid kurere «lidelsene» som har oppstått, men «symptomene» må behandles slik at tilstanden ikke forverres eller fører til nye lidelser. For å finne den beste behandlingen for det enkelte tilfelle, fordres gjerne både forskning, undersøkelser og utredninger. Så langt det lar seg gjøre, må vi samtidig forebygge at nye «lidelser» oppstår.
Blant alt som kan fremstå som negativt, registreres med positivt fortegn at de største bevegelsene i bygningsmassen ser ut til å avta, og med det vil forhåpentligvis færre nye sprekkdannelser oppstå. En mer stabil tilstand tilsier at fremtidige utbedringstiltak rettet mot de eksisterende setningsskadene da får mer langsiktig effekt.
Klimatiske endringer, som mer og sterkere vind, heftigere nedbør og hyppige temperatursvingninger, bidrar til eskalerende utvikling av de sikkerhets- og
tilstandsmessige utfordringene. Dette innebærer at vi må prioritere tettere overvåking av tilstanden, slik at avvik avdekkes så tidlig som mulig.
Den oppmerksomme leser har nok fått med seg at det ikke eksisterer mirakelkurer for ødelagt stein eller for fukt- og sementrelaterte utfordringer som allerede har oppstått. Stein vil aldri få «evig liv», og det er heller ikke realistisk at all sementbasert mørtel i murverket blir eliminert i overskuelig fremtid. Nedbryting av murverket generelt, og av stein spesielt, er dermed uunngåelig. For det som fremdeles er liv laga, kan ulike former for beskyttelse forlenge livssyklusen. Er tilstanden derimot for dårlig, er løsningen nå som tidligere å erstatte ødelagte elementer med nye. I forbindelse med de relativt store, tradisjonelle restaureringsprosjektene på avgrensete deler av bygningsmassen, utføres ikke «bare» utskifting av stein og mørtel. Glassmalerier, elementer av stål og smijern samt eventuelt trevirke restaureres også. I tillegg blir det tatt gipsavstøpninger av figurative elementer. Dette er måten vi «alltid» har restaurert på og det skal vi fortsette med, om enn i en annen rekkefølge enn tidligere planlagt.
Det sies at vi lærer best av våre egne feil. Ting tar tid, så eventuelle negative konsekvenser av tiltakene utført i vår tid vil melde seg først for fremtidige generasjoner. Tid om annen kan det komme nye produkter med «mirakuløse» egenskaper. Da må vi forsøke å ta lærdom av det som kan betraktes som «fedrenes synder» - utilsiktete uheldige valg av materialer og metoder.
Prioriteringer
Nidarosdomens sikkerhets- og tilstandsmessige utfordringer er mange og komplekse. Sikkerhet vil uansett være vårt hovedfokus! Tiltak rettet mot forhold som medfører risiko for at mennesker og bygningsmasse kan påføres skade vil alltid ha høyeste prioritet. (Fig. 5 & 6)
Parallelt med dette prioriteres ivaretakelse og sikring av kulturminneverdiene de gjenværende middelaldermaterialene representerer. Denne
arven, som vi er satt til å forvalte, skal videreføres til kommende generasjoner, fortrinnsvis uten forringelser forårsaket av vår generasjon.
De neste 10 årene vil noen av tiltakene som inngår i restaureringsplanen være godt synlige for de som ferdes rundt katedralen. Eksempler på dette er:
• Sikringsgjerde rundt hele Nidarosdomen
• Nye dører i portalene på vestfronten
• Store stillaser til den nå pågående restaureringen av Sørgavlen, og deretter i forbindelse med tilsvarende tiltak på nedre del av korets nordre fasade og Kapittelhuset, nordre tverrskip samt øvre del av korets nordre fasade og Oktogonen
Utfordringenes omfang overskrider dessverre den ressursmessige kapasiteten som står til rådighet for at samtlige kan løses i planperioden. Det innebærer at omfattende restaureringsbehov på flere bygningsdeler må settes på vent. Dette gjelder:
• Vestfonttårnene
• Vestfronten
• Skipets nordre og søndre fasader
På tross av at dette er bygningsdeler med betydelige utfordringer, prioriteres de ikke restaurert i planperioden. Det må blant annet ses i sammenheng at dette er de sist gjenreiste delene av katedralen og at de betydelige setningene her med fordel kan stabilisere seg ytterligere før tiltak iverksettes.
I tillegg til foran nevnte bygningsdeler, må også restaurering av Sentraltårnet vente. Fundamentene her ble styrket på 1980-tallet, noe som har bidratt til å stabilisere tidligere setninger. Vannavrenningen fungerer også relativt godt, utfordringer relatert til fukt er dermed mindre her enn på mange andre deler av katedralen. Steinkvalitet fører likevel til sikkerhetsmessige utfordringer slik at det er behov for fremtidige tiltak. Det gjennomføres derfor undersøkelser og utredninger relatert til dette. I påvente av restaurering må det påregnes sikringstiltak av ulik karakter.
Restaureringsplan for Nidarosdomen 2024-2035 Kjente utfordringer, som er langt mer omfattende enn det som spesifikt er omtalt her, har sammen med våre prioriteringer vært utgangspunkt for utarbeidelsen av plandokumentet vi skal forholde oss til den kommende tiårsperioden.
Vi kaller det en restaureringsplan, men ut fra at planen omfatter en rekke tiltak som ikke spesifikt kan kategoriseres som restaurering, ville nok tiltaksplan vært en mer korrekt betegnelse.
På ulike måter er tiltakene som inngår i planen likevel relatert til restaurering.
• Undersøkelser, utredninger, målinger og overvåking sikrer det tiltrengte kunnskapsgrunnlaget for kommende restaureringstiltak.
• Vedlikehold har forebyggende og livsforlengende effekt og bidrar dermed til å utsette behovet for restaureringstiltak.
• Sikringstiltak må iverksettes i påvente av restaurering, når vi ikke har ressurser til å holde tritt med utviklingen av tilstandsmessige avvik.
Som vi har sett er det sammenhenger mellom de ulike utfordringene – det samme gjelder også for sammensetning og omfang av kompetansen som
Fig. 5, t.v: For å eliminere risikoen for nedfall av stein, ble denne felespilleren like over Olavsportalen fjernet.
To eliminate the risk of stone falling down, this fiddler, above the St. Olav portal was removed.
Fig. 6, t.h: Felespilleren har ingen konstruksjonsmessig funksjon, å erstatte den betraktes som et «kosmetisk» tiltak med lav prioritet.
The fiddler has no constructional function, replacing it is considered a low-priority “cosmetic” measure.
skal løse dem. I dette ligger at virksomhetens rekrutterings- og kompetanseplaner må tilpasses planlagt aktivitet, slik at de gjenspeiler hvilken kompetanse samt sammensetningen og omfanget av denne, det til enhver tid vil være behov for.
Samtidig som forholdene skal legges til rette for utførelse av planlagte tiltak frem mot 2035, må vi også se lengre frem i tid. Tilgang på stein og andre materialer av egnet kvalitet vil alltid være en essensiell faktor i den evigvarende restaureringen av Nidarosdomen. I planperioden har vi derfor en målsetting om å sikre tilgang på kleber og marmor til objekter som må erstattes med nye, samt kalkstein til NDRs mørtelproduksjon i et lengre tidsperspektiv.
Den komplette listen over tiltak som skal utføres i planperioden er omfattende og gjengis ikke her. Vi har selv utarbeidet planen og intensjonen er selvfølgelig at tiltakene skal være utført ved planperiodens utløp. Forhold vi burde forutsett og forhold det ikke er mulig å forutse kan føre til endringer og forsinkelser. – Og kanskje har vi også denne gangen vært for ambisiøse? Det endelige svaret på det spørsmålet får vi ved neste revisjon i 2035.
Henning Grøtt
En ny søylebase på hovedtårnet – en fotografisk fortelling
A New Column Base for the Central Tower
– a Photographic Essay
Basen er av kleberstein fra Bjørnåbruddet i Nordland, en kleber som ble brukt til å gjenoppbygge det meste av skipet, vestfronten og vesttårnene. Men ingenting varer evig, og det gjelder også steinen fra Bjørnå. (Fig. 2)
I de senere år har vi sett en akselerering i forvitring av kleberen fra dette bruddet, og et stort arbeid venter oss med å lage maler, meisle ut forvitret stein, hugge ny, mure inn og restaurere skipet og vestfronten med tårnene.
Senhøsten 2023 ble det bestemt at det skulle settes opp stillas på søndre side av skipets tak, da en søylebase på hovedtårnets vestvegg ble bestemt skiftet ut. Denne har bekymret vår konservator i noen år, da han har fulgt med på utviklingen av skadebildet på basen gjennom årlige fasadeinspeksjoner. (Fig. 1)
I denne artikkelen skal jeg ta for meg en bitte liten brikke i dette store puslespillet. Den er likevel viktig for å bevare det arkitektoniske uttrykket fra arkitektens utforming av hovedtårnet. Tårnet ble tegnet om og rekonstruert av domkirkearkitekt Christie. Det sto ferdig i 1901 da spiret kom på plass. (Fig. 3-5)
Fig. 1: Ronald Hübner gjennomfører fasadeinspeksjon. Ronald Hubner inspecting the façade.
Fig. 2: Søylebasen før utmeisling Column base before chiselling.
Fig. 3: Hovedtårnårnet med vestfronten i ruin for restaurering. Arkivfoto 341. The main tower with the west front in ruins for restoration.
Fig. 4: Forslag til rekonstruksjon av sentraltårnet av Christies assistent arkitekt Hofflund. Proposed reconstruction of the central tower by Christie’s assistant architect Hofflund.
Fig. 5: År 1901. Reising av spirkonstruksjon utført av Trondhjem mekaniske verksted TMV. Arkivfoto 956. Erection of the spire structure by Trondhjem mekaniske verksted TMV.
Fig. 6: Det «lille» stillaset som blir utgangspunktet for den større som må reises for å kunne arbeide med den ødelagte søylebasen.
The initial ‘small’ scaffolding prior to a larger one that was built in order to work with the damaged column base.
Sommeren 2023 skulle de øvre parapetene på skipet bunnsmøres for å hindre vanninnsig. I den forbindelse ble det satt opp et lite, «tett» stillas inn mot tårnet på skipets søndre side, for å beskytte arbeiderne fra å få elementer av forvitret stein over seg. (Fig. 6) Senere på høsten i 2023, ble stillaset forhøyet for å nå opp til den forvitrede søylebasen. (Fig. 7)
Den 25. januar i år gikk vi i gang med å måle opp og lage mal av søylebasen. Malen ble konstruert, og målene av steinen ble lagt inn i databasen for skjæring av emnet. Databasen fungerer på den
7: Arbeidsstillasen ferdig reist av
måten at alle steiner som befinner seg i den fasaden som vi til enhver tid restaurerer, får hvert sitt unike nummer. Dette nummeret følger steinen helt til prosjektet er ferdig, uavhengig om steinen blir stående urørt i fasaden, om den blir meislet ut og erstattet eller om den blir restaurert. (Fig. 8)
Fig.
Master stillas fra Verdal The working scaffold fully erected by Master Scaffolding from Verdal.
Fig. 8: Restaureringstekniker Espen Sørburø lager mal til den nye søylebasen.
Restoration technician Espen Sørburø creates a template for the new column base.
Før vi kunne begynne å meisle ut søylebasen, måtte alle søylene som var i kontakt med basen sikres. Det er i alt seks marmorsøyler, tre over og tre under. Vi vurderte om vi skulle demontere de øvre søylene i sin helhet, men kom frem til at det antagelig ville skade dem unødig. Dette fordi de er murt opp med hard sementmørtel, både i topp og bunn samt inn mot bakvegg. Vi besluttet å meisle bort basen uten å fjerne søylene, så smedene ved NDR laget klammer som vi monterte slik at de ble holdt på plass med press inn mot bakvegg. Én klamme under basen og fire klammer over på hver søyle. (Fig. 9)
Vi startet meisling den 15. mai, og var ferdig på slutten av arbeidsdagen etter. Det ble brukt en liten lufthammer samt feisel og meisel til å fjerne basen. I denne perioden pågikk også huggingen av den nye basen. Denne ble utført i kleber fra Målselv. (Fig. 10)
Etter at den forvitrede basen hadde blitt tatt ut, ble den utmeislede tomten målt opp. Da vi før uttak ikke visste hvor dypt inn i veggen basen satt, måtte dybden på steinen tilpasses etter at den var hugget. (Fig. 11)
Selv om søylebasen er en forholdsvis liten stein på mellom 80 og 100 kg, var det umulig å få den opp trappene i Nidarosdomen. Trappestigene i stillaset
Restoration
11: Tilpassing av basen til den utmeislede tomten med bruk av bladsag.
Adapting the base to the chiselled site using a blade saw.
Fig. 9: Søyleklammene er montert, og den forvitrede søylebasen er fjernet.
The column clamps are installed and the weathered column base is removed.
Fig. 10: Restaureringstekniker Espen Sørburø hugger den nye søylebasen.
technician Espen Sørburø carves the new pillar base.
Fig.
Fig. 12: Heising av søylebasen opp til stillaset. Hoisting the column base up to the scaffolding.
er heller ikke egnet til å bære med seg slike steiner. Den 13. juni ble det bestilt en 90-tonns heisekran, som skulle hjelpe oss med å få den nye søylebasen opp på stillaset. (Fig. 12)
Da steinen var trygt plassert opp på stillaset, laget vi en hjelpekonstruksjon slik at vi kunne «skli» den på plass inn i veggen. (Fig. 13) Den 26. juni, etter litt prøving og tilpasning, ble basen murt inn i veggen med egenprodusert kalkmørtel. (Fig. 14) Fugene ble etterkomprimert, og en jute ble hengt opp over basen. Denne ble vannet og holdt fuktig for at fugene ikke skulle tørke for hurtig ut. På årbokens fremside ser vi forfatteren i ferd med å vanne juten.
Den 9. juli demonterte vi klammene som holdt søylene fast, og borehullene ble fylt med kalkmørtel. Dagen etter var det klart til å demontere stillaset.
Juten ble holdt fuktig frem til den 23. juli, da den ble tatt ned og prosjektet ansett som ferdig. (Fig. 15)
Fig. 13: Restaureringstekniker Jan Strand konstruerer et gulv for å lette innmuringen av den nye søylebasen. Restoration technician Jan Strand constructs a floor to facilitate the embedding of the new column base.
Fig. 14: Forfatteren sjøl murer inn basesteinen. The author himself laying the base stone.
Fig. 15: Den nye søylebasen ferdig innmurt i veggen. The new pillar base fully built into the wall.
Ida Johanne Berg Bodvar
Et unikt funn fra fortiden? Om å gjenskape et historisk bindemiddel
A Unique Find from the Past?
On Recreating a Historic Binding Material
Dagens reparasjonsmørtel for småskader på stein inneholder akryl. Mørtelen er et produkt utviklet ved Bygghytta 1 ved NDR med det spesifikke formål å reparere skader på de demonterte steinene på Kongeinngangen. Demontering og gjenreisning av Kongeinngangen var et pågående arbeid mellom år 2010 til 2022, og det var rundt 2500 mindre skader der det var aktuelt å bruke reparasjonsmørtelen.
Å rekonstruere steinens form med en mørtel var mindre inngripende enn den tradisjonelle metoden, som er å felle inn nytt steinmateriale. Med dette som bakgrunn ble det utviklet en mørtel tilpasset kleberstein som kan brukes for å reparere alle mindre skader på kleberstein. Etter bruk har reparasjonsmørtelen vist seg å ha god heft, samtidig som den tilfredsstiller de kriteriene Bygghytta jobbet ut ifra: reversibilitet, diffusjonsåpenhet, holdbarhet, funksjonalitet, estetikk og autentisitet. Det punktet den likevel innfridde svakest på var autentisitet. En akrylbasert mørtel har ingen tradisjon på Nidarosdomen, men dette var den beste løsningen om man ønsket å reparere de små kantskadene uten større inngripen. (Fig. 1)
Fordi akryl er et materiale uten tradisjon i middelalderbygninger, ønsker vi å utvikle en mørtel basert på historiske ingredienser. Målet er en alternativ reparasjonsmørtel for kleberstein basert på ingredienser benyttet i historiske reparasjoner
av middelaldermurverket på Nidarosdomen og Erkebispegården. Produktet bør ha de samme gode egenskapene som dagens akrylmørtel, men særlig heft er et viktig kriterium. I 2021 ble derfor en ny prosjektgruppe etablert, med mål om å gjenskape et historisk bindemiddel til bruk i reparasjon og konserveringssammenheng.
De siste drøyt 20 årene er det på Nidarosdomen og Erkebispegården funnet forskjellige mørtler som er tolket som steinreparasjonsmaterialer, også kalt mastik. Noen av disse har gjennom undersøkelser vist seg å være av nyere dato, andre er betydelig eldre. Felles for de alle er at de fungerer som bindemiddel mellom to materialer eller at de på funksjonelt og kosmetisk vis dekker til overflateskader og begrenser videre ødeleggelse. Som et ledd i å utvikle en ny type steinreparasjonsmørtel basert på lokale funn, var det ønskelig å se nærmere på de mastikene man mente var av eldre opprinnelse. Disse har egenskaper som er bestandige, og de fremstår i dag som intakt. En ting er observasjon, noe annet er å klare å gjenskape mørtlene med de rette komponentene og de kjemiske forbindelsene som oppstår. Hvordan gjenskape noe du ikke vet hva er? Formålet er å gjenskape de eldre mastikene, for så igjen å teste de ut i bruk til restaurering og konservering. For å kunne gjøre dette må man i detalj kjenne egenskapene til mastikene.
1 Det fantes allerede reparasjonsmørtler med akryl. Bygghyttas spesifikke sammensetning med de ulike graderingene av knust kleberstein og mengdene med hver gradering ble utviklet ved NDR.
1: En innfelling i steinen er et større inngrep og brukes hvis skaden er større enn 1 cm. Bildet til høyre viser bruk av reparasjonsmørtel som inneholder akryl og som fortsatt er i bruk.
Indent repair is used if the damage is larger than 1 cm. The image on the right shows the use of repair mortar containing acrylic, which is still in use.
I november 2021 ble det etter godkjennelse fra Riksantikvaren hentet ut flere prøver fra Erkebispegården, Nidarosdomen samt fra middelalderstein lagret i NDRs steinsamling på Dora. FABRICA kulturminnetjenester as ble bedt om å undersøke 8 av disse prøvene, og i 2022 kom rapporten Analyse av historisk steinreparasjonsmateriale (mastik) fra Nidarosdomen og Erkebispegården. Her beskrives det hvordan prøvene ble undersøkt og hvilke funn som ble gjort. Målsetningen var å få en oversikt over bindemidler og tilslag i prøvene. Analysene ble utført på små delprøver som var av størrelse ca.1-2x1-2mm, og bestod i undersøkelser med enkle kjemiske metoder og polarisasjonsmikroskopi. Etter FABRICAs egne undersøkelser, ble 5 prøver valgt ut og analysert med gasskromatografi-massespektrometri (GC-MS) for entydig bestemmelse av bindemidler. Dette ble utført ved Science for Cultural Heritage KHM (SciCult-KHM) ved Universitetet i Oslo.
Prøvene ble ikke aldersbestemt. Dette ville innebære et eget studium der en analyserer kontekst og eventuelt klarer å isolere materiale for C14-datering. For eksempel er prøve 1 og 14 hentet fra
østre hvelvrom i Erkebispegården, et rom man antar ble oppvarmet med bruk av ved i middelalderen. Dette kan gi en forklaring på hvorfor det i FABRICAS rapport blir nevnt tjærelukt ved oppvarming av prøven og at i SciCultKHMs analyse blir det beskrevet sot i prøven. Prøvene ble heller ikke sammenlignet med kjente, historiske mastiktyper, da disse er ekstremt mangfoldige og har ulikt innhold.
FABRICA grupperte prøvene etter bindemiddeltype som ble funnet ved analysene. Prøvegruppe A, C og D er uttak Bygghytta gjorde fra lokasjoner innendørs, mens B og E er fra eksteriøret på Nidarosdomen. Med unntak av gruppe E er alle av eldre årgang, for eksempel fra tidligere restaureringer. I NDRs digitale bildearkiv ligger bilde nr. 124 som viser Bispeinngangen før oktogonen ble restaurert i perioden 1872-1877. På bildet finner man den samme restaureringsmørtelen som tilsvarer prøvegruppe B.
Fig.
Prøvegruppe A:
Bindemiddel (<20 %) er harpiks (rosin, kolofonium) og tilslag er fin natursand
Bindemiddel (~50? %) linolje + litt harpiks + ukjent organisk stoff + kalk? og tilslag er natursand.
Prøve 3: Dora 12203, kleberstein
SciCult-KHMs kommentar: inneholder kompo nenter som tilsvarer tjæreved. (Fig. 4)
Fig. 2: Fra venstre prøve 1, 5 og 14. From left sample 1, 5 and 14.
Fig. 3: Fra venstre prøve 1, 5 og 14. From left sample 1, 5 and 14.
Fig. 4: Prøve 3 Sample 3
Prøvegruppe D:
Bindemiddel (~50? %) kalk, mulig gips og tilslag er natursand
Prøve 4: Dora 12635, kleberstein. (Fig. 5)
Pøvegruppe E:
Bindemiddel (<30 %) epoxy? polyester? og tilslag er knust dolomitt
Prøve 2: DSI 402 02605, marmorsøyle på Kongeinngangen. (Fig. 6)
Oppsummeringen viser hvilke materialer som er benyttet på steintypene:
Kleberstein Marmor linolje bivoks
harpiks dolomitt
kalk
epoxy natursand polyester
Tidligere bruk av organiske bindemidler på Nidarosdomen og Erkebispegården –utgangspunkt for ny reparasjonsmørtel
Det har vært utfordrende å finne historisk kildeog dokumentasjonsmateriale som forteller om bruk av reparasjonsmørtler på Nidarosdomen. Til tross for gjentatte søk, finnes det ikke beskrevet i det skriftlige kildemateriale fra tidligere restaureringer. Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider ble først opprettet i 1869, og det finnes trolig ingen kilder som før oppstarten av restaureringsarbeidet beskriver arbeidet (Fig. 7a-d).
I 2000 utførte Per Storemyr og Thorborg von Konow en undersøkelse av ulike mørteltyper som ble brukt på korets søndre fasade på Nidarosdomen. Dette ble gjort med midler fra European Parliament som i 1997 etablerte «Raphael», et program som gav støtte til europeisk kulturminneforskning. Det ble tatt 21 prøver og 16 av disse ble analysert. Tre hovedtyper mørtler ble kategorisert: middelaldersk kalkmørtel, K/C-mørtel fra siste halvdel av 1800-tallet og sementrik mørtel fra første halvdel av 1900-tallet. Det ble også gjort funn av en reparasjonsmørtel/lim for kleberstein som sannsynligvis er fra middelalderen. Mikroskopibildene viste kantete, knust marmor med meget lite bindemiddel. Bindemiddelet ble ikke ordentlig analysert, så innholdet er derfor uavklart.
I 2012 ble det ved steinhuggerverkstedet i Bygghytta utført en forenklet test med bruk av bivoks. Her ble det brukt bivoks (200 g) + harpiks (200 g) + klebersteinstøv (200 g) i to ulike kombinasjoner. I notatet ble det poengtert
Fig. 5: Prøve 4 Sample 4
Fig. 6: Prøve 2 Sample 2
Fig. 7 a-d: Bildene viser de ulike lokasjonene hvor prøvene er hentet. Erkebispegårdens østre hvelvrom, Kongeinngangen og korets søndre fasade, samt Dora og Bispeinngangen før og etter restaurering. The pictures show the various locations where the samples have been taken. The Archbishop’s eastern vault room, the King’s entrance, and the choir’s southern facade, as well as Dora and the Bishop’s entrance before and after restoration.
Fig. 8: En test med bruk av bivoks ble gjennomført i verkstedet. A test using beeswax was conducted in the workshop.
flere usikkerhetsmomenter, og det oppsummeres med at oppvarming av stein, bivoksblandingen og herdetid gjør at limet var vanskelig og tungvint å bruke. Erfaringen var likevel at steinene fikk en god og relativt sterk limskjøt. Som inspirasjon til testen ble boka «Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives» av Liliane Masschelein-Kleiner fra 1995 brukt. (Fig. 8)
I 2014 ble det funnet rødlig reparasjonsmørtel på gurtbuen i kapellet i Erkebispegården (østre hvelvrom). Analysen av prøven ble utført av NTNU, og i rapporten blir mastiken kalt «Superglue». NTNU konkluderte med at «Mørtelen inneholder i hovedsak kalsitt, kvarts og aluminiumsilikater med forskjellige kornstørrelser. Et organisk bindemiddel er med stor sannsynlighet brukt under tilvirkningen av mørtelen. Det er også underveis tilført fibrøse materialer fra bartre.» Videre står det i rapporten at fibrene trolig er gran eller furu, at bindemiddelet ikke er analysert og at det spekuleres i om fibre kan være fra bomull.
NTNU karbondaterte (C14) i 2016 flere prøver hentet fra hvelvrommet. Dessverre var ikke reparasjonsmørtelen mulig å datere.
I 2019 ble det gjennomført en rekke tester med ulike mastikblandinger, hvor samtlige ble utført med både tilslag fra originale oppskrifter og kleberstein. Oppskriftene refererer til et materiale som ble hyppig brukt fra 1800- til begynnelsen av 1900-tallet i mange ulike håndverksmiljøer, og kildene var blant annet «Kalkbrenners håndbok» av Valentin Biston fra 1828. Ved en gjennomgang av innholdet i mastikoppskriftene beskrevet i håndboka, fant vi ut at flere av oppskriftene ligner innholdet i «Superglue». De nye mastikblandingene tilvirket ved Bygghytta viste både fordeler og ulemper ved bruk av mastik som steinreparasjonsmørtel, men at særlig smittefaren som linoljen utgjør når mastiken blir påført klebersteinen er uheldig. Francois Guillot beskrev testene i Årboka fra 2020 under tittelen «Mastik Fantastik».
«Superglue» ble også analysert av FABRICA i 2022. «Superglue» tilsvarer prøve nr. 14 som ble tatt ut i Erkebispegården i 2014, og er svært lik prøve nr. 1 som ble tatt ut i Erkebispegården i 2021. Begge har bindemiddel (<20 %) som er harpiks (rosin, kolofonium,) og tilslaget er fin natursand. FABRICA nevner hverken fibrøse materialer fra tre eller fibre fra bomull. I rappor-
ten blir det nevnt en sterk tjæreaktig lukt ved oppvarming av prøve nr 14, mens prøve nr 1 har en svak lukt av tjære når den varmes opp. Gasskromatografi-massespektrometri (GC-MS) gjennomført av SciCult-KHM viser til at den har komponenter fra sot. Kan NTNUs prøve være kontaminert eller er prøve nr 14 og nr 1 to ulike mastiker tatt fra samme lokasjon?
Undersøkelsene vist over ble utgangspunktet for den nye reparasjonsmørtelen: Per Storemyr og Thorborg von Konows undersøkelser av gamle mørtler på Nidarosdomen i 2000 (NDRs Raphaelprogram), en enkel studie med bruk av bivoks fra 2012, en analyse fra gurtbuen i kapellet i Erkebispegården utført av NTNU i 2014 samt tester med ulike mastikblandinger, beskrevet i årboka fra 2020 under tittelen Mastik Fantastik. I tillegg har vi testene FABRICA og SciCult-KHMs utførte på bestilling fra NDR i 2022.
Test av nye mørteloppskrifter med bruk av historisk bindemiddel
Det store antallet steinreparasjoner som skulle utføres under gjenoppbygging av Kongeinngangen, gjorde at mange personer var involvert i arbeidet. Hvis vi da skulle benytte en mørtel bestående av et stort antall ulike ingredienser i kompliserte brøkforhold, ville faren for kvalitetsvariasjon øke. Det ville gitt ulike resultater og kanskje svekket holdbarhet. Derfor var det viktig å få til et enkelt blandingsforhold slik at vi unngikk variasjoner. Dette er en nødvendig faktor å ta med seg inn i ny tilvirkning av mørtel. Det er også viktig at det blandes små mengder av mørtel av gangen, fordi den ferdige blandingen er ferskvare og må brukes med en gang.
Ved gjennomgang av ny oppskrift og test med historisk bindemiddel, ble det påpekt at heft skulle være det viktigste kriteriet. Heft vil i denne sammenhengen være det samme som bestandighet/varighet. På Nidarosdomen er det først og fremst brukt kleberstein som bygningsmateriale. Ved å bruke knust kleberstein som tilslag i reparasjonsmørtelen ville ikke den reparerte skaden
skille seg estetisk ut fra resten av klebersteinen.
Det ble bestemt å endre på utgangspunktet, å ikke gå ut fra kriteriene satt for akrylmørtelen. Vi skulle lage oppskrifter og gjennomføre tester for så å se om resultatet passet kriteriene, da med særlig fokus på heft. Vi hadde allerede de angitte bindemidler/innhold etter analysene fra FABRICA, og referansematerialet var analysene.
Etter en gjennomgang av bindemiddelene funnet i analysene fra FABRICA, ble det bestemt å sette opp et testprogram: Reparasjonsmørtel 2023 – Test av nye mørteloppskrifter med bruk av historiske bindemidler. De organiske bindemidlene var bivoks, linolje og harpiks. Testprogrammet ble designet med utgangspunkt i akrylmørtelens vellykkede testprogram der knust kleberstein ble blandet med akryl:
3 deler 0,5-1mm (kleberstein, knust) + 2 deler 0-0,063mm (kleberstein, knust) + 1,25ml (akryl)
Forskjellen var at det nå ble testet en hybrid mellom historiske og moderne reparasjonsmørtler der vi brukte historisk bindemiddel og tilslag fra akrylmørtelen (kleberstein). Testprogrammet bestod i å rekonstruere de utvalgte opprinnelige mørtlene fra FABRICAs analyse. Utfordringen var at det ikke var oppgitt mengdeforhold mellom bindemiddelene og tilslag i analysen, og oppgaven ble da å nærmest i blinde gjette seg til den rette oppskriften. De ulike kombinasjonsmulighetene ble for mange, så løsningen ble å forsøke en kombinasjon mellom FABRICAs analyseresultat og akrylmørtel-oppskriften som benyttes ved NDR.
Studie med bivoks og kleberstein Her var utgangspunktet analysen etter funn på en klebersteinssøyle ved Bispeinngangen på Nidarosdomen, der innholdet var bivoks og knust dolomitt. I test B2 i testprogrammet Hybrid alternativ 1 er bindemiddelet bivoks. Dette er det samme som i de historiske mørtlene. Tilslaget, dolomitt, er derimot byttet ut med kleberstein som er brukt i akrylmørtelen kleberstein.
Dolomitt er altså erstattet med kleberstein for å være mer anvendelig i materiale og farge. Reparasjonsmørtelen er først og fremst tenkt å benyttes på kleberstein:
3 deler 0,5-1mm (kleberstein, knust) + 2 deler 0-0,063mm (kleberstein, knust) + 1,25ml (bivoks) Klebersteinen ble i forkant knust til pulverform i ulike graderinger. Det ble så brukt vannbad og varmluftsovn for å smelte bivoksen og å varme opp klebersteinspulveret. Testen bestod også i en oppvarmet og romtemperert klebersteinsplate som testblandingen ble lagt på.
Test B2.1a:
Klebersteinsplaten var romtemperert.
Blandingsforholdene var omregnet og blandet etter vekt (gram). Bivoks og knust kleberstein ble varmet sammen i vannbad målt til 80° C.
Blandingen ble lagt på en horisontalt liggende stein.
Blandingen var veldig flytende da den var varm, men ble mer formbar når den stivnet.
Blandingen drysset når den kjølnet, og det skjedde forholdsvis raskt.
Test B2.1b:
Klebersteinsplaten var oppvarmet.
Blandingsforholdene var omregnet og blandet etter vekt (gram). Bivoks og knust kleberstein ble varmet sammen i vannbad målt til 80° C.
Blandingen ble lagt på en stein som sto vertikalt.
Blandingen var veldig flytende da den var varm.
Blandingen drysset når den kjølnet. Det var som om den hadde for mye klebersteinspulver.
Test B2.2a:
Klebersteinsplaten var romtemperert.
Blandingsforholdene var omregnet og blandet etter volum. Bivoks og knust kleberstein ble varmet sammen i vannbad målt til 80° C.
Blandingen ble lagt på en bruddflate på klebersteinen.
Massen ble for tørr og ville ikke feste seg til steinflaten.
Test B2.2b:
Klebersteinsplaten var oppvarmet.
Blandingsforholdene var omregnet og blandet etter volum. Bivoks og knust kleberstein ble varmet sammen i vannbad målt til 80° C.
Blandingen ble lagt på en bruddflate på klebersteinen.
Massen ble for tørr og ville ikke feste seg til steinflaten.
Testene ble konkludert med mange usikkerhetsmomenter, men det var særlig tydelig at blandingen ikke var funksjonell. Det var utfordringer med stein, oppvarming av bivoks og herdetid. Dette ble også bemerket i bivokstesten i 2012. (Fig. 9 a-c)
Studie med bivoks og dolomitt
Det ble gjort et enkelt forsøk ved å blande dolomitt i ulik gradering med bivoks for å se om testmassen oppførte seg annerledes når man brukte dolomitt i istedenfor kleberstein. Dette er to svært ulike steintyper, og det var interessant å se om testmassene var avvikende. Voks og dolomitt ble varmet opp og ett lag med dolomitt og bivoks ble påført på oppvarmet stein. Det viste seg at noe av bivoksen smeltet umiddelbart og rant nedover steinen, mens en større andel av massen ble liggende på plass og hardnet. Dolomitt og bivoks ser ut til å være en bedre blanding enn kleberstein og bivoks (B2). Det at massen blir liggende og hardnet på steinen gjør at den i en viss grad kan kontrolleres ved påføring og bearbeides til det tenkte formålet. I dette tilfellet kunne massen etter avkjøling raspes til ønsket form. Når massen er formbar kan man tenke at den kan benyttes til å reparere en overflate der en steinbit har forsvunnet. Man kan legge massen på steinen, vente til den er avkjølt og raspe den slik at den går i ett med steinens overflate. FABRICAs analyse har vist at bivoks og knust dolomitt fra prøvegruppe B, prøve 6 og 7 fra Bispeinngangen på Nidarosdomen, potensielt kan ha lang holdbarhet.
Det er likevel to faktorer som gjør at blandingen med bivoks og dolomitt har en begrenset mulighet på tidligere restaurerte steiner. Et tenkt eksempel
er at massen skal påføres på en marmorsøyle på Kongeinngangen. Massen kan bare påføres i ett lag og ikke bygges opp. Dette betyr at man må ha beregnet stor nok blanding første gang man påfører den. Legger man en ny blanding over den herdede, kan man risikere at den varme bivoksen smelter den allerede herdede massen. Her har man bare ett forsøk.
Et annet viktig element er at bivoks stivner fort på kald stein, og dette betyr at man i utgangspunktet må regne med å varme opp steinen ved påføring. En marmorsøyle med sprekk, riss, dybel og som tidligere er restaurert med epoxy eller akryl, vil ikke tåle gjentatte oppvarming, med for eksempel
Fig. 9 a-c: Testen ble utført med bruk av varmluftsovn og vannbad for å smelte bivoksen og å varme opp klebersteinsknus samt klebersteinsplaten. Bildet til høyre viser at bivoks og kleberstein blir blandet og påført teststeinen. The test was conducted using a hot air oven and a water bath to melt the beeswax and heat the soapstone powder and soapstone plate. The image on the right shows that beeswax and soapstone are mixed and applied to the test stone.
en varmepistol. Det vil være en risiko for å påvirke både epoxy- og akryllimets effekt og å øke spenningene i steinen. Det enkle forsøket peker på at det ikke er steintypene (dolomitt versus kleber), men bivoksens egenskaper som er det største hinderet for utstrakt bruk på tidligere restaurerte steiner.
Studie med harpiks og linolje
Harpiks og linolje ble funnet i både analysene fra Erkebispegården og i prøven fra NDRs steinlager på Dora. Ved innkjøp av harpiks og linolje og medfølgende datablad, ble prosjektgruppen klar over at det var utfordringer knyttet til avgasser og selvantenning. Dette gir utfordringer for både
tilvirkning og praktisk bruk. Dette var særlig problematisk med harpiks og linolje, og det ble derfor besluttet å kun gjennomførte en enkel blandingstest med linolje, linolje-voks og kleberstein for å se hvordan denne kombinasjonen fremsto. Resultatet ble utfordringer med tørke, plastisitet og linolje som smittet på steinen. Dette var også erfaringene etter flere av mastiktestene med linolje i 2019. (Fig. 10)
Konklusjon
Bygghyttas ønske var å utvikle en alternativ reparasjonsmørtel for kleberstein, basert på ingredienser benyttet i historiske reparasjoner av middelaldermurverket på Nidarosdomen og Erkebispegården. Den skulle ha tilsvarende egenskaper som dagens akrylmørtel. Prosjektets oppgave har vært ønsket om å bruke tradisjonelle materialer, altså liknende materialer som da bygningen opprinnelig ble oppført. For eksempel ble Kongeinngangen påbegynt i 1230-årene.
Det viste seg at det ikke har var mulig å oppdrive historisk dokumentasjonsmateriale som forteller om bruk eller funn av reparasjonsprodukt benyttet på Nidarosdomen eller Erkebispegården. NDRs Raphael-program fra år 2000 er det første kildematerialet der en kan finner dette beskrevet. En test med bruk av bivoks ble beskrevet i 2012, og så kom NTNUs analyse av «Superglue» i 2014. Artikkelen «Mastik Fantastik» gjengir ulike mastiktester i årboka i 2020, og i 2022 analyserte FABRiCA og SciCult-KHM flere prøver fra Nidarosdomen og Erkebispegården.
Reparasjonsmørtelen bør være forholdsvis enkel å jobbe med og den må ha en konsistens som gjør den praktisk mulig å bruke. Den bør ikke ha et for komplisert blandingsforhold, eller for mange ingredienser. Likeså bør den være enkel å fremstille og trygg i bruk. Helse, miljø og sikkerhet er viktige komponenter for å utføre reparasjoner på en trygg måte, og organisk bindemiddel kan både avgi gasser og endre plastisitet og dermed funksjon ved gjentatt avkjøling og oppvarming. Det er verdt å merke seg at en ny oppskrift basert
på historisk bindemiddel høyst sannsynlig vil være krevende å gjennomføre både i verkstedet og på stillaset. Man må vurdere hvor funksjonell oppskriften skal være.
Det har per dags dato ikke lyktes å utvikle en alternativ reparasjonsmørtel som et godt alternativ til bruken av akryl. Vi ser alltid tilbake og inn i kilder for å få kunnskap vi kan bruke i fremtiden. Men hva gjør vi når kunnskapen ikke finnes, er glemt eller gått ut av tiden? Her kreves mer forskning på feltet og ved Nidarosdomen og Erkebispegården finner vi et unikt kildemateriale.
Fig. 10: Det ble gjennomført en test med linolje og kleberstein. A test was conducted with linseed oil and soapstone.
Elisabeth Voss Sinnerud
Nidarosdomens glassmalerier, del 1: Kong Oscar IIs gave
The Stained Glass Windows of Nidaros Cathedral, Part 1:
The Donation of King Oscar II
PERSONGALLERI
H.M. Kong Oscar II (1829-1907), konge av Sverige 1872-1907, og Norge 1872-1905 1 Christian Holst (1809-1890),2 kammerherre3 Otto Krefting (1831-1899),4 arkeolog og inspektør ved domkirken, 1869-99 3
Christian Christie (1832-1906), domkirkearkitekt for NDR 1872-1906 5 William Bergstrøm (1832-1905)6, byggmester ved domkirken, 1876-1904 3
Året var 1884 og Norge var i union med Sverige med kong Oscar II som statsoverhode. Gjenoppbyggingen av Nidarosdomen hadde pågått i 26 år, og restaureringen av kirken øst for tverrskipet nærmet seg ferdigstillelse. Det ble satt i gang et arbeid for å skaffe glassmalerier til katedralens vindusåpninger, som på dette tidspunktet enten var tildekket eller innsatt med blyinnfattede ruter av klart glass med et svakt grønnlig skjær.
Hvem som først hadde fått ideen om at kong Oscar kunne bevilge penger til glassmalerier til Nidarosdomen er ikke kjent, men i september 1884 sendte kammerherre Holst et brev til Otto Krefting der han forhørte seg om saken. Han ønsket svar på hvor mange glassmalerier det var ønske om, deres plassering i kirken og ikke minst hva de ville koste.3
Krefting svarte at han håpet at kongen kunne skjenke glassmalerier til koret, først og fremst til
sørveggen, noe som da vil si fem vindusgrupper, en større rose over kongeinngangen og et avsluttende vindu mot øst. Han foreslo at betalingen kunne fordeles på kongen og private donasjoner. I brevet kommer det også frem at det i klerestorievinduene i koret var planlagt å bruke «alminnelig katedralglass».3
I ettertiden må det ha skjedd en endring i planene, for de første glassmaleriene som ble bestilt til kirken for kong Oscars donasjon, ble bestilt til oktogonen.
Arkitekt Christie hadde foreslått at klerestorievinduene i oktogonen kunne lages i geometrisk, klart mønster, med unntak av østvinduet som skulle ha figurdesign. I NDRs arkiv er det to skisser fra Christies hånd som viser østvinduet. Ett har omrisset av vindusfeltene og hvordan inndelingen og bordene i glassmaleriet skal være, mens områdene for figurmotivene er blanke.7 Den andre
skissen har mer detaljerte border, og angir noen linjer slik at man kan anta motivene i figurfeltene.8 (Fig. 1) Christie hadde beskrevet hvilke motiver han ønsket i glassmaleriet i østvinduet, og hadde sendt det engelske firmaet James Powell & Sons et foto av et «frontal» (sannsynligvis Olavsfrontalet). Glassmaleriet fremstilte scener fra Olavslegenden på hver side; St. Olav gir penger til de fattige, St. Olavs drøm før slaget på Stiklestad, St. Olavs fall på Stiklestad og St. Olav skrinlegges. Vinduet i midten fremstilte St. Olav nederst og Jesus øverst.3 Både skissenes manglende detaljgrad og endringer som kan sees mellom skissenes utforming og det ferdige resultatet tyder på at mye av arbeidet ble overlatt til kunstnere hos det utførende firmaet i London. (Fig. 2)
De øvrige glassmaleriene i oktogonens klerestorium hadde, som Christie beskrev, et geometrisk
8 NDRs arkiv, tegning nr. 3503.
mønster, hovedsakelig i klart glass, med noen fargede biter. I fire av vindusgruppene hadde midtfeltet fremstillinger av «lovsyngende engler».3 (Fig. 3)
I et brev fra februar 1879 skriver Otto Krefting til Holst at glassmaleriene kongen skulle gi til høykoret (oktogonen), var bestilt fra London, og at de var under arbeid. De 25 glassmaleriene, fordelt på 9 vindusgrupper, skulle etter planen være ferdige i mai samme år.3 I oktober er glassmaleriene blitt montert, og Krefting skriver til Holst at de «frembringer en ganske overordentlig Effekt. Ved den farvede og dempede Belysning, som nu er opnaaet, har Høikoret faaet den ophøiede Ro, som virker saa besynderligt velgjørende og som sikkerlig maa have været Mesterens Tanke da dette pragtfulde Bygværk blev anlagt.»3 (Fig. 4)
Fig. 1: Skisse tegnet av arkitekt Christie, for østvinduet i oktogonens klerestorium. Arkivtegning 3503. Sketch made by architect Christie, of the east window in the octagon clerestory.
Fig 2: Glassmaleriet i oktogonens klerestoriums østvindu, montert i 1879. Arkivfoto 0454. The stained glass window in the east window in the clerestory of the octagon, installed in 1879.
3: Glassmaleri med ornamentalt og geometrisk mønster i oktogonens klerestorium, montert i 1879. Midtre vindu har et englemotiv. Arkivfoto 0453.
Stained glass with an ornamental and geometrical pattern in the clerestory of the octagon, installed in 1879. The middle window has a motif with an angel.
Overfor det utførende firmaet James Powell & Sons ga arkitekt Christie uttrykk for ett ankepunkt. Han mente at fargene i figurmotivene i oktogonomgangen var for sterke. Utover dette var også Christie meget fornøyd, og brukte uttrykk som «splendid» og «exceedingly handsome» om de nye glassmaleriene.3
Etter at glassmaleriene i oktogonen var på plass, ble det bestilt glassmalerier til koret. Disse glassmaleriene ble bestilt fra et annet engelsk firma; William Worrall & Co, også de basert i London.
Christie beskrev i et udatert notat at glassmaleriene i koret skulle ha «figurgrupper i lyse farger, mens borden og bunnen mellom figurgruppene
9 NDRs arkiv, tegning nr. 3500.
4: Montasje av Oscar IIs glassmalerifelt på et svarthvitt foto fra samtiden. Vindusåpning mot nordøst i oktogonen. Arkivfoto 0452, 2003001.01-31-33,41-42,47.
Newer colour photos of the stained glass panels from 1879 have been superimposed to a black and white photo of the window opening in the northeast wall of the octagon.
skulle ha forsiringer i lyse farger.» Alternativt skulle farger og tegning holdes i stilen fra andre halvdel av 1300-tallet.3 Christie laget også en plan for plassering av forskjellige motiv innenfor glassmaleriene, 9 og det finnes en skisse som viser hvordan han så for seg inndelingen av glassmaleriene i motivfelt med mønster rundt og med inskripsjoner. Ved å sammenligne skissene med de ferdige glassmaleriene, ser man både at de er gjenkjennbare, men også og at det ble gjort en del endringer. (Fig. 5 & 6)
Utkastene til brev fra arkitekt Christie til firmaet Worrall & Co viser at produksjonen av glassmaleriene var en omstendelig prosess der tegninger og prøver av selve glasset ble sendt frem og tilbake
Fig.
Fig.
2003001.01-21-23,27,53.
Newer colour photos of the stained glass panels from 1887 have been superimposed to a black and white photo of the window opening furthest east on the south wall of the choir.
mellom England og Norge. Christie gir klart uttrykk for hva han vil ha endret, både når det gjelder stil og fargebruk.10
De første glassmaleriene til skipet ble satt inn i 1887. Kong Oscar skulle komme på besøk kort tid etter innmonteringen, derfor ble monteringen gjort med noe hastverk.3 Hastverket fikk konsekvenser, for det ble dessverre knust en del glassbiter under innsettingen. Dette løste Christie ved
10 NDRs arkiv, boks Db-0091
å sette inn vanlig, klart vindusglass i det skadde området, som han malte med vanlig oljemaling for å skjule skaden.3
I tillegg til denne skaden var det også blitt knust en del glass under frakten fra England. Flere knuste «ruter» ble sendt med post til W. Worrall & Co, som sendte reparert glass i retur.3
Kong Oscar var i etterkant av sitt besøk i domkirken opptatt av å få tilsendt tegninger eller fotografier av glassmaleriene, helst fargesatt med
Fig. 5: Skisse tegnet av arkitekt Christie, for vinduer i koret. Arkivtegning 3502.
Sketch drawn by architect Christie for windows in the choir.
Fig. 6: Montasje av Oscar IIs glassmalerifelt på et svarthvitt foto fra samtiden. Vindusåpning lengst mot øst på sørveggen i koret. Arkivfoto 0496,
akvarellfarger. Han ønsket spesifikt avbildninger av glassmaleriene der hans navn var malt inn, og var ikke fornøyd med de første foto han mottok. De var for små og ikke var fargelagt, slik at man hverken kunne se deres skjønnhet eller oppfatte inskripsjonen med kongens navn.3
I 1889 og 1890 ble de øvrige av «kong Oscars glassmalerier» til koret levert. Fire av dem ble sendt tilbake for å få endret inskripsjoner som hadde blitt stavet feil og for å erstatte ødelagte glassbiter.3
Det er litt ulikt hva som fremgår av kildene, men det virker fastslått at glassmaleriene i oktogonen og i korets arkadehøyde ble skjenket av kong Oscar II. Det fremgår likevel av arkivmaterialet at blant annet frakt og toll for glassmaleriene ble dekket av blant annet midler fra den såkalte fotografikassen. Dermed kan man si at kongens glassmalerier var resultat av et delvis spleiselag med folket. De øvrige blyglassvinduene i katedralglass, stort sett uten bemaling, var det planer om å betale for med andre donerte midler. Likevel skriver Christie i 1890 at alle vinduene i koret hadde blitt anskaffet for midler fra kong Oscar II.
Kong Oscar skal ha donert til sammen 40 000 kroner til utsmykking av vinduene i Nidarosdomen,3 en sum tilsvarende ca. 3,7 millioner kroner i dagens verdi.
Det omfattende arbeidet og den store kostnaden til tross, i dag er ingen av kongens glassmalerier på plass i Nidarosdomen. Tre av blyglassvinduene er fremdeles i kirken, men resten ble skiftet ut etter 1905. Blyglassvinduene i korets klerestorium ble skiftet ut mellom 1911 og 1914, glassmaleriene i oktogonen ble skiftet ut mellom 1921 og 1928 og de i koret mellom 1928 og ca.1934. Alle ble erstattet med glassmalerier tegnet av Gabriel Kielland.
Grunnen til at glassmaleriene ble skiftet ut var trolig sammensatt, det er lite skriftlig dokumen-
Fig. 7: Plakett montert på baksiden av alteret i Nidarosdomen som forteller om kong Oscar IIs donasjoner til kirken. Plaque to the back of the altar in the Nidaros Cathedral informing of the donations given to the church by King Oscar II.
tasjon fra samtiden som redegjør for dette. Den mest publikumsvennlige forklaringen er at man etter unionsoppløsningen ville kvitte seg med alt som hadde med Sverige og svenskekongen å gjøre, og at dette omfattet glassmaleriene han hadde skjenket Nidarosdomen. Men i tillegg til kong Oscars glassmalerier ble glassmalerier donert av Thomas Angells stiftelse og The British Scandinavian Society også skiftet ut.
Det virker også motstridende at plaketten som forteller om kongens gave ble beholdt på plass i Nidarosdomen, det samme gjaldt alteret kong Oscar hadde donert penger til. (Fig. 7)
En annen del av forklaringen var stilbrytingen disse glassmaleriene representerte. Nidarosdomen for øvrig var blitt restaurert tilbake til romansk og gotisk stil. Kong Oscars glassmalerier fremsto som tydelig nygotikk og ikke gotikk, selv om korrespondansen mellom Christie og firmaet Worrall & Co viser at dette slettes ikke var Christies
Fig. 8: Et glassmalerifelt fra koret der deler av glassmalingen har skallet av, spesielt på ansikter og hender. Trolig var en kombinasjon av egenskapene til glasset og utilstrekkelig brenning grunnen til at malingen ikke satt skikkelig. Arkivfoto 2003001.01-02.
A panel from the choir where some of the glasspaint has flaked off, especially from the faces and the hands of the figures. This was probably due to a combination of the properties of the glass and inadequate firing.
intensjon. 11 At glassmaleriene også slapp inn mye lys ble i tillegg ansett som et stilbrudd i forhold til middelalderen, hvor glassmaleriene ofte besto av mindre glassbiter og med en dypere fargepalett.
11 NDRs arkiv, boks Db-0091.
Fig. 9: Ett av glassmalerifeltene fra oktogonen der særlig ytterborden har fått hard medfart under uttaket. Arkivfoto 2003001.01-36.
One of the panels from the octogon where the outer border in particular, has been heavily damaged during the dismantling.
Videre hadde glassmalingen, spesielt på viktige deler som ansikt og hender, begynt å skalle av, noe som nok også var et argument for å skifte ut glassmaleriene. (Fig. 8)
Alle glassmaleriene som var montert i Nidarosdomen i 1905 var produsert i England og Tyskland, og trolig var ønsket om å benytte norske kunstnere til å utforme Nidarosdomens glassmalerier også en del av forklaringen på at det ble foretatt en utskiftning. At Gabriel Kielland etter hvert laget et helhetlig utsmykningsprogram for alle glassmaleriene i kirken, påvirket også sakens gang.
Da glassmaleriene ble skiftet ut ble det gjort på en relativt brutal måte. Ved å se på de som i dag er oppbevart i NDRs magasin kan man trygt anta at lite ble gjort for å unngå skader på den ytre glassborden. Det ser ut til at de har blitt hugget ut av innfestingen i murveggen. (Fig. 9)
Leaded
The window has later been pained with unfired glasspaint to decrease the light transmission.
De fleste av glassmaleriene ble lagret lagvis i kjelleren i Nidarosdomen i mange år, før de i 2003 ble tatt opp derfra, katalogisert og lagt i kasser for videre lagring. Enkelte av glassmaleriene ble i 2011 stilt ut i Lavetthuset i Erkebispegården, i en utstilling som bar tittelen «Kong Oscars gaveglassmaleriene som Nidarosdomen ikke ville ha».
Det materialet som i dag er bevart av kong Oscars glassmalerier består alle de 14 feltene fra de to glassmaleriene i oktogonomgangen og noen få ornamentale felt fra oktogonens klerestorium. Fra koret er det bevart 44 av totalt 46 glassmalerifelt, som var fordelt på 13 vinduer/vindusgrupper. Det er også bevart flere blyglassfelt fra korets klerestorium. Tilstanden på glassmaleriene og blyglassvinduene er svært varierende.
De eneste gjenværende blyglassfeltene i Nidarosdomen fra kong Oscars IIs tid er ett i korbuens klerestoriehøyde, på nordsiden, (Fig. 10) ett lite blyglassvindu i nordre oktogontårn og ett i gangen mellom oktogonen og Kapittelhuset. (Fig. 11) Disse tre er alle utført av Worrall & Co,
og ble montert i 1890.3 Ett av kong Oscars glassmalerier kan sees i Erkebispegården, under trappen opp til Herresalen, der det har stått utstilt siden 1994. (Fig. 12) De øvrige bevarte glassmaleriene er i NDRs magasin på Dora. De øvrige kan ha gått tapt under brannen i Erkebispegården i 1983, der store mengder av NDRs historiske materiale ble ødelagt.3
Avslutningsvis vil jeg rette en stor takk til Audhild Faye som var den første som belyste historien til kong Oscars glassmalerier, i boken «Glassmaleriene i Nidarosdomen» fra 2000. Det er en spennende historie, og jeg håper vi får mulighet til å både utforske den videre, og også jobbe med å konservere disse glassmaleriene. De er en interessant del av Nidarosdomens historie, om enn en noe kortvarig del.
kapittelhuset.
Leaded light from 1890 in the corridor between the octagon and the chapterhouse.
fra vindusgruppen lengst mot vest på sørveggen i koret, som i dag står utstilt i Erkebispegården. Roundel from the window furthest west on the south wall of the choir. Currently exhibited in the Archbishop’s Palace.
Fig. 11: Blyglassvindu fra 1890 i gangen mellom oktogonen og
Fig. 10: Blyglassvindu fra 1890 i korbuens klerestoriehøyde. Vinduet har blitt tonet ned i ettertid med ubrent glassmaling for å minske lysgjennomslipp.
light from 1890 in the clerestory of the chancel arch.
Fig.12: Rundfeltet
Kjersti Kristoffersen
Steinhuggermerkene på arkadenivå i tverrskipet
– en kilde til ny kunnskap
The Transept Arcade Level Masons Marks
– a Source for New Knowledge
Steinhuggermerkene som kilde til kunnskap Steinhuggermerkene i Nidarosdomen er et spennende kildemateriale, fordi de er hovedkilden til kunnskap om steinhuggerne og bygghytta i middelalderen. De er også en viktig kilde til kunnskap om bygningshistorien. Steinhuggermerkene på arkadenivå i tverrskipet står i en særstilling. For det første er det flere områder med veldig gode bevaringsforhold der. Dette var det overraskende å finne i den eldste delen av kirka.
For det andre har det blitt funnet steinhuggermerker på både kvadersteiner og profilsteiner, og flere steder har det blitt funnet merker på mange ulike profilsteiner. I resten av Nidarosdomen har det ikke blitt funnet merker på så mye forskjellig profilstein. (Fig. 1)
Tverrskipet kan deles inn i tre etasjer, arkade, triforie og klerstorie, der arkadenivå er den nederste. Ellers består tverrskipet av to deler, søndre og nordre. Begge tverrskipsarmene har et kapellutbygg mot øst og en vindeltrapp i henholdsvis sørøstre og nordvestre hjørne. Nordre tverrskip har også en forhall mot nord med et kapell over, Mikaelskapellet. Dette ligger mellom arkade- og triforienivå, og derfor er kapellet inkludert i arkadenivå. I både søndre og nordre tverrskip er det sekundære alterstuker i østveggen, og disse er ikke med i undersøkelsen. (Fig. 2)
Først vil materialet på arkadenivå bli presentert. Deretter vil vi se på hvordan steinhuggermerkene kan bli benyttet som kilde til kunnskap om steinhuggerne og bygghytta. Følgende vil bli undersøkt: – Hvor mange steinhuggere i bygghytta deltok i arbeidene på arkadenivå?
– Var det slik at noen steinhuggere hugde både kvader og profil, mens andre hugde bare profil eller bare kvader?
– Var steinhuggerne organisert i ulike arbeidslag? – Hvordan ble hugging av ulike konstruksjoner organisert?
Fig. 1: Murverk med steinhuggermerker i tverrskipet. Masonry containing mason’s marks in the transept.
Sekundær alterstuke
2:
Steinhuggermerkene på arkadenivå i tverrskipet
På arkadenivå i tverrskipet har det blitt funnet steinhuggermerker på totalt 1506 stein, 568 på kvader og 938 på profil. Kvaderstein vil si firkantet tilhugd bygningsstein, mens profilstein vil si fint tilhugd stein. Eksempler på profilstein er: base, halvsøyle, søyle, kapitel, buestein med chevron og hvelvribbe. Antallet stein med steinhuggermerker varierer i de ulike delene av tverrskipet, se tabell under for mer informasjon om dette. (Fig. 3)
Forskjellen i antall merker kan forklares med at murverket i søndre tverrskip er dårligere bevart enn i nordre, og at det har blitt gjort noen endringer i murverket i søndre tverrskip i etter-reformatorisk tid. Videre kan det lave antallet steinhuggermerker på kvader innvendig forklares med at det er hovedsakelig bruddstein der. Bruddstein vil si grovt tilhugd stein. (Fig. 4)
Buestein med chevron
Kapitel
Dør inn til vindeltrapp
4. bueledd
3. bueledd
2. bueledd
1. bueledd
Hvelvribe med chevron
Halvsøyle
Base
3: Kapellet i søndre tverrskip med ulike arkitekturelementer markert.
The south transept chapel with different architectural elements marked.
Nedenfor ser vi hva slags profilstein det har blitt funnet steinhuggermerker på i søndre tverrskip. (Fig. 5)
Tabellen under viser hva slags profilstein det har blitt funnet steinhuggermerker på i nordre tverrskip. (Fig. 6)
Antall steinhuggere i bygghytta
Steinhuggermerkene er hovedkilden til kunnskap om antall steinhuggere i bygghytta. Det er viktig å presisere at man ikke automatisk kan sette likhetstegn mellom antall ulike steinhuggermerker og antall steinhuggere. Dette er det flere årsaker til. For det første er det varierende bevaringsforhold i tverrskipet. I noen områder er det bevart få merker, slik at steinhuggermerkene ikke kan gi noe særlig kunnskap om antall steinhuggere. For det andre er det en mulighet for at ikke alle steinhuggerne benyttet systemet med steinhuggermerker. Derfor må det undersøkes om hvordan systemet ble brukt. Fremgangsmåten for å undersøke antall steinhuggere er som følger:
Fig. 4: Steinhuggermerker på kvader og profil, arkadenivå i både søndre og nordre tverrskip.
Mason’s marks on ashlar and moldings, arcade level in both south and north transept.
Fig.
Søndre tverrskip innvendig mot sør. South transept interior seen towards the south.
Fig
Kapell
Tverrskipsarmen
Søyle
Fig. 5: Profilstein med steinhuggermerker, søndre tverrskips arkadenivå.
Moldings with mason’s
Moldings with mason’s marks on the north transept arcade level.
Distribution of the mason’s marks on the south transept arcade level.
tverrskip på arkadenivå.
Distribution of the mason’s marks on the north transept arcade level.
Fig. 9: Hvordan steinhuggermerkene er fordelt, søndre og nordre tverrskip på arkadenivå. Distribution of the mason’s marks on both the south and north transept arcade level.
Først undersøke antall ulike steinhuggermerker og deretter ta bevaringsforhold og bruken av steinhuggermerker med i betraktningen.
På arkadenivå i søndre tverrskip har det blitt funnet totalt 10 ulike steinhuggermerker, ni utvendig og fem innvendig. Noen merker forekommer bare utvendig og andre bare innvendig, mens noen er å finne begge steder. Se tabell under for hvordan de er fordelt. (Fig. 7)
På arkadenivå i nordre tverrskip har det blitt funnet totalt 50 ulike steinhuggermerker, 45
utvendig og 28 innvendig. Noen merker forekommer bare utvendig og andre bare innvendig, mens noen er å finne begge steder. Se tabell for hvordan de er fordelt. (Fig. 8)
På arkadenivå i både søndre og nordre tverrskip har det blitt funnet totalt 51 ulike steinhuggermerker, 10 i søndre og 50 i nordre. Noen merker forekommer bare i søndre og andre bare i nordre, mens noen er å finne begge steder. Se tabell under for hvordan de er fordelt. (Fig. 9)
marks on the south transept arcade level.
Fig. 6: Profilstein med steinhuggermerker, nordre tverrskips arkadenivå.
Fig. 7: Hvordan steinhuggermerkene er fordelt, søndre tverrskip på arkadenivå.
Fig. 8: Hvordan steinhuggermerkene er fordelt, nordre
Etter å ha sett på antall ulike steinhuggermerker, er neste steg å se nærmere på bevaringsforholdene. Tidligere har det blitt påpekt at det er dårligere bevaringsforhold i søndre tverrskip enn i nordre.
Utvendig på søndre tverrskip er det store områder med ny stein og flere områder med hardt restaurert stein. Innvendig er det bedre bevaringsforhold bortsett fra i vindeltrappa. Selv om det er bedre bevaringsforhold innvendig, så er det mindre områder med ny stein og hardt restaurert murverk der også. Tidligere har vi sett at det på arkadenivå har blitt funnet spor etter ni steinhuggere utvendig og fem innvendig. Antall steinhuggere utvendig er kun et minimumsantall, mens innvendig er det et tall som kan gi en god indikasjon på det opprinnelige antallet, bortsett fra i vindeltrappa.
Nå skal vi se på nordre tverrskip. Bortsett fra i et lite område, så er murverket utvendig godt bevart uten at det er skiftet ut mye stein eller at det er hardt restaurert. Området med dårlig bevaringsforhold er på forhallen, der er det både ny stein og murverk som er hardt restaurert. Innvendig varierer bevaringsforholdene noe. Det er dårlige bevaringsforhold i tverrskipsarmen og svært gode bevaringsforhold i kapellet, kalt Lektoriet. I vindeltrappa og Mikaelskapellet i forhallen er det gode bevaringsforhold. Tidligere har vi sett at det i nordre tverrskip på arkadenivå har blitt funnet spor etter 45 steinhuggere utvendig og 28 innvendig. Etter å ha sett på bevaringsforholdene, er det klart at antall ulike steinhuggermerker kan gi en god indikasjon på antall steinhuggere, bortsett fra på forhallen utvendig og innvendig i tverrskipsarmen. Der er det kun snakk om minimumsantall hvis det i det hele tatt har blitt funnet steinhuggermerker.
Innledningsvis ble det påpekt at det må undersøkes om alle steinhuggerne brukte systemet med steinhuggermerker. Fremgangsmåten for å finne ut av dette, er å se om det er noen av profilsteinen som ikke har merker. Det viser seg at det på tverr-
skipet ikke har blitt funnet steinhuggermerker på de største og fineste kapitelene innvendig og på den enkle skulpturen. Vi må derfor anta at flere steinhuggere enn de vi kan finne merker etter har arbeidet i dette området. Derfor må man plusse på det totale antallet med et par steinhuggere.
Ved dette kan vi anslå et antall steinhuggere som arbeidet på arkadenivå. Men det må presiseres at det ikke er sikkert at alle har vært der samtidig. Det har vært mange steinhuggere i sving for å hugge stein til nordre tverrskip utvendig. Dette blir enda tydeligere når man ser nærmere på antall forskjellige merker på de ulike veggflatene, for det er jevnt høye tall. Hvorfor det var et stort antall steinhuggere i arbeid utvendig på nordre tverrskip er et interessant spørsmål. Har det en sammenheng med at det også ble bygd et romansk skip på denne tiden? Eller ble byggearbeidene intensivert? Dette er interessante spørsmål for en senere undersøkelse.
Hugging av kvader og profil
Steinhuggermerkene i tverrskipet har blitt funnet på både kvader og profil. Men var det slik at noen av steinhuggerne hugde både kvader og profil, mens andre hugde enten eller?
Tidligere har vi sett at det har blitt funnet totalt 51 ulike steinhuggermerker på arkadenivå i tverrskipet. 19 av disse har blitt funnet på både kvader og profil, mens fire har bare blitt funnet på profilstein. Tre av merkene har blitt funnet så få ganger at det ikke er mulig å slå fast om steinhuggerne bare har hugd profil. Ettersom det er kun på profil det har blitt funnet så få merker, så ser det ut til at det ikke var noen steinhuggere som bare hugde profil. Hele 28 steinhuggermerker har bare blitt funnet på kvader. En god del av disse merkene har blitt funnet svært få ganger. Derfor er det mulig at disse steinhuggerne også har hugd profilstein. For å kunne finne ut av dette, må vi se nærmere på materialet. En stor andel av profilsteinen ble hugd av en liten gruppe på fem steinhuggere. Ettersom mye av profilsteinen ble hugd av en liten gruppe, er det sannsynlig at det
var behov for en gruppe steinhuggere som bare hugde kvader. Eventuelt kan noen av kvaderhuggerne ha vært lærlinger som hugde kvader før de fikk hugge mer avansert stein. Etter å ha undersøkt steinhuggermerkene på arkadenivå i tverrskipet, kan det se ut som en gruppe steinhuggere kun har hugget kvader, mens det er tydelig at en annen gruppe var allsidige steinhuggere som hugde både kvader og et variert utvalg av profil. Bevaringsforholdene i tverrskipet varierer, og derfor sitter vi igjen med mer kunnskap om den siste gruppa enn om den første.
Gruppen med allsidige steinhuggere kan også ha hatt spesialiserte arbeidsoppgaver, og derfor vil det bli undersøkt om det har vært tilfelle. For å finne ut av dette, må man enten undersøke om
det er profilstein som ble hugd av kun noen få steinhuggere eller om det var noen steinhuggere som har hugd mange flere av én sort profilstein enn de andre.
Først skal vi se på kapitel. Kapitelene på arkadenivå i tverrskipet kan deles i tre grupper: store og enkle kapitel utvendig, små kapitel innvendig med noe dekor og større kapitel innvendig med mye dekor. Flesteparten av steinhuggermerkene har blitt funnet på de små kapitelene innvendig, mens noen få har blitt funnet på de store utvendig. Ellers har det ikke blitt funnet merker på de store kapitelene med mye dekor innvendig. Alle de ulike steinhuggermerkene har en egen ID som består av bokstaven S pluss et tall. Det har blitt funnet to ulike steinhuggermerker på kapitel,
Fig. 10: Kapitel med steinhuggermerke. A capital with a mason’s marks.
nærmere bestemt S002 og S003. Totalt har det blitt funnet steinhuggermerker på 33 kapitel. De aller fleste har blitt funnet i kapellene innvendig. I de to kapellene på bakkenivå har det blitt funnet steinhuggermerker på 40 % av kapitelene. I enkelte områder er det merker på en enda større andel av kapitelene, noe som styrker teorien om at det er to steinhuggere som har hugd de små kapitelene på arkadenivå. Det er de samme to merkene som går igjen, altså S002 og S003. Det er min konklusjon at disse var spesialisert på å hugge kapiteler. (Fig. 10)
Til slutt skal vi se nærmere på steinhuggermerker som har blitt funnet på stein med chevrondekor (sikksakkformet ornamentmotiv, se fig. 11). Egentlig er dette flere ulike arkitekturelementer, for chevrondekor er å finne på hvelvribber, vindu og ulike konstruksjoner med bueform. Ettersom chevrondekor er fellesnevneren, så blir de undersøkt samlet.
11 steinhuggere har hugd stein med chevroner. Det er tre steinhuggere som utmerker seg, nemlig S002, S003 og S004, for de har hugd mange flere enn de andre. Ettersom det er fra gode til svært gode bevaringsforhold i områder med chevrondekor, gir antall ulike steinhuggermerker et noenlunde riktig bilde på hvor mange chevroner de ulike steinhuggerne har hugd der.
Etter å ha sett nærmere på gruppa med allsidige steinhuggere som har hugd både kvader og profil, ble det klart at S002 og S003 var spesialiserte på å hugge kapitel og at de sammen med S004 var spesialisert på å hugge chevroner.
Men hvorfor ble steinhuggingen organisert slik at én gruppe hugde kvader og en annen både kvader og profil, og noen i den andre gruppa var spesialiserte på enkelte typer profilstein? Dette er det vanskelig å gi et godt svar på fra mitt (arkeolog) perspektiv, og derfor spurte jeg en steinhugger om dette. Svaret jeg fikk, var at dette var en effektiv organisering av arbeidet. Når en steinhugger får mengdetrening på steinen hen hugger, så går
arbeidet hurtigere. Ellers er det mer kvader enn profil i tverrskipet på arkadenivå, og det er store områder med mye kvader. Kapellene innvendig er de eneste områdene med mye profilstein. Når man tar dette med i betraktningene, så var det hensiktsmessig at en liten gruppe steinhuggere fikk mengdetrening på profilstein og ble dyktige på det, men at de også hugde kvader når det var behov for det.
Hugging av profilstein til ulike konstruksjoner
Det er et interessant spørsmål hvordan hugging av større konstruksjoner ble organisert blant steinhuggerne, altså om dette arbeidet ble utført alene eller sammen med flere. Med ulike konstruksjoner menes bygningselementer som er satt sammen av en større mengde stein som et vindu, et hvelv eller en bue. Etter å ha undersøkt dette, er det tydelig at steinhuggerne arbeidet sammen, for det har alltid blitt funnet mist to ulike steinhuggermerker på de ulike konstruksjonene.
På enkelte områder i tverrskipet er det svært gode bevaringsforhold, og der er det mulig å undersøke i detalj hvordan hugging av større konstruksjoner ble utført. Kapellbuene innvendig i Johanneskapellet og Lektoriet er konstruksjonene som skal undersøkes nærmere.
Selve buen på Johanneskapellet består av 254 buesteiner, og det har blitt funnet steinhuggermerker på 146 av disse. Bevaringsforholdene varierer veldig på de ulike bueleddene, for på første og andre bueledd samt på baksida av buen, har det blitt funnet steinhuggermerker på henholdsvis 100, 89 og 93 % av steinen. Mens det på tredje og fjerde bueledd bare er merker på henholdsvis 2 og 13 % av steinen. Det lave antallet merker på tredje og fjerde bueledd kan forklares med at denne delen av buen er hardt restaurert. På baksida av buen er det gode bevaringsforhold igjen, for der har det blitt funnet merker på 93 % av steinene.
Det var tre steinhuggere i sving for å hugge det første bueleddet, for der har S002 og S003 hugd 15 steiner hver, mens S004 har hugd åtte. De
samme steinhuggerne har hugd stein til det neste bueleddet, og der har S002 og S004 hugd 16 steiner hver, mens S003 har hugd 17 steiner.
På baksida så er det de samme steinhuggerne i sving, samt S001. Men på baksida er arbeidsfordelingen en annen, for der har S001 hugd 44 av steinene med merker. Ellers har S002 hugd én stein, S004 fire steiner og S006 én stein. Det hører med at S001 ikke har blitt funnet på framsida av buen. Ettersom det knapt har blitt funnet steinhuggermerker på to av bueleddene, så er det mulig at denne steinhuggeren har hugd stein på framsida av buen også. Men likevel er det rart at han har hugd mye av steinen til baksida alene. Det er vanskelig å gi et godt svar på hvorfor arbeidet ble organisert slik. Denne steinhuggeren har hugd et variert utvalg av profilstein, men litt enklere stein enn resten. Dette kan kanskje forklare hvorfor hugginga av baksiden ble organisert slik den ble.
Kapellbuen i Lektoriet består av 258 buesteiner, og det har blitt funnet steinhuggermerker på 190 av disse. På de fire bueleddene er det svært gode bevaringsforhold, for der har det blitt funnet merker på henholdsvis 79, 69, 79 og 97 % av steinene. På baksida er det litt dårligere bevaringsforhold, for der har det blitt funnet steinhuggermerker på bare 40 % av steinene.
Første bueledd har blitt hugd av S002, S003, S004 og S006. Nevnte steinhuggere har hugd henholdsvis 12, 8, 5 og 5 steiner hver. Andre bueledd har blitt hugd av S003 og S004, som har hugd henholdsvis 21 og 11 steiner hver. Det skjer en endring på tredje bueledd, for der kommer det til seks nye steinhuggere, nemlig S028, S030, S031, S032, S033 og S034. Det samme er tilfelle på det fjerde bueleddet. Det er interessant at en liten gruppe steinhuggere først har hugd buestein helt alene, men at de på tredje bueledd i den andre buen får hjelp av flere. På baksida av buen
Fig. 11: Steinhuggermerke utformet som bokstaven T på baksiden av buen i kapellet i søndre tverrskip. Mason’s mark designed as the letter T on the rear side of the arch of the south transept chapel.
er situasjonen annerledes enn i Johanneskapellet, for steinen på baksida har blitt hugd av fire av steinhuggerne, S002, S003, S004 og S006. Nevnte steinhuggermerker har blitt funnet på henholdsvis 1, 5, 10 og 4 steiner. Selv om det bare har blitt funnet steinhuggermerker på 40 % av steinene, så er det klart at hugging av stein til baksida har vært jevnere fordelt mellom steinhuggerne enn hugging av stein til baksida på buen i Johanneskapellet. (Fig. 11)
Ulike arbeidslag i bygghytta?
Det var til tider mange steinhuggere i bygghytta, og de har nok vært organisert i ulike arbeidslag på en eller annen måte. Dette er det begrensede muligheter til å undersøke, for mange av merkene har blitt funnet så få ganger at det ikke er mulig med sikkerhet å si om steinhuggerne har vært en del av et arbeidslag eller ikke.
Tidligere har det blitt påpekt at 19 av de 51 steinhuggerne har hugd både kvader og profil. Det varierer en del hvor mange ganger merkene til de ulike steinhuggerne har blitt funnet, men merkene til 11 av steinhuggerne har blitt funnet såpass mange ganger at det er mulig å få en del kunnskap om dem. Det var også fire merker som bare har blitt funnet på profil, og ett av merkene på profil har blitt funnet så mange ganger at det er mulig å få kunnskap om den ene steinhuggeren. Disse 12 har blant annet blitt funnet mange ganger i kapellene i både søndre og nordre tverrskip som er områder med gode bevaringsforhold. 11 av de 12 kan deles inn i to grupper som kan ha vært to arbeidslag, nemlig «femgjengen» og «chevronhuggerne».
Følgende steinhuggere utgjorde «femgjengen»: S001, S002, S003, S004 og S006. Dette var fem steinhuggere som har hugd svært mye profilstein. Blant annet har de hugd alt av profilstein med merker innvendig i søndre tverrskip på arkadenivå og nesten alt av profilstein med merker innvendig i Lektoriet i nordre tverrskip. Men de har også hugd profilstein til resten av tverrskipet på arkadenivå. Steinhuggerne i femgjengen var allsidige, for
merkene deres har blitt funnet på mellom fire og åtte ulike profiler. Tre av dem har også hatt spesialiserte arbeidsoppgaver, for to av dem har hugd kapitel og tre har hugd flere chevroner. I kapellene på gulvplan er det en fireleddet bue, altså en kapellbue, og et ribbehvelv. Kapellbue og hvelv er avanserte konstruksjoner som det ikke var så mange av på den tiden tverrskipet ble bygd, slik at femgjengen må ha hatt både kunnskap og erfaring. Ettersom femgjengen har hatt mye kompetanse og har hugd mye profilstein, så kan man se for seg at de har vært kjernen i bygghytta.
«Chevrongjengen» var en gruppe på seks steinhuggere som har hugd både kvader- og profilstein, og bestod av S028, S030, S031, S032, S033 og S034. De dukker opp i nordre tverrskip, og det er tydelig at der arbeidet de sammen med «femgjengen» med buestein med chevroner. Den siste steinhuggeren, S035, ser ut til å være en allsidig kar som det er vanskelig å knytte opp mot et konkret arbeidslag. (Fig. 12 & 13a-e)
Fig. 12: Merkene til de fem steinhuggerne som har hugd mye stein.
The marks of the five masons who carved large number of stones.
Arbeidet med steinhuggermerkene i tverrskipet
Det er flere faser i arbeidet med steinhuggermerkene i tverrskipet. Første fase var registrering og dokumentasjon, mens andre fase var å katalogisere steinhuggermerkene samt å legge materialet inn i en database. Tredje fase er analysefasen, og så langt har materialet på arkade- og triforienivå i tverrskipene blitt analysert. Resultater fra arbeidet med steinhuggermerkene publiseres i årboka hvert år. Artiklene i årboka er populærvitenskapelige fremstillinger av større rapporter. I neste års årbok vil det være en artikkel om analysen av steinhuggermerkene på triforienivå i tverrskipet.
Fig. 13 a-e:
Diagram som viser hva slags stein de fem steinhuggerne har hugd.
Diagram showing which kind of stones the five masons have carved.
Eva Stavsøien
Meget er forskjellig – men det er utenpå?
Håndverkskunnskap vs. akademisk kunnskap
Artisan Knowledge vs. Academic Knowledge – an Artificial Divide?
Innledning
For ordens skyld gjøres det oppmerksom på at denne artikkelen er en noe omarbeidet utgave av en oppgave levert i forbindelse med forfatterens studier i 2014.
Ved første øyekast kan håndverkskunnskap og akademisk kunnskap fremstå som diametrale motsetninger. Håndverkeren bruker kroppen, akademikeren hjernen, – og mellom kropp og hjerne har det vært en oppfatning av manglende forbindelse. Denne oppfatningen har bakgrunn
Fig. 1: Elever på Kalvskindet skole, ca. år 1900, mottar «ferdig montert» kunnskap. Foto: Erik Olsen, Gunnerus – Spesialsamlinger, NTNU
Pupils at Kalvskindet school, approx. year 1900, receiving “ready-made” knowledge.
i at det i den vestlige kunnskapstradisjonen er et markant skille mellom teori og praksis, et forhold blant andre filosofen Bengt Molander gjør nærmere rede for opphavet til.1 Som følge av denne dualismen skilles det også mellom det som betegnes som diskursiv og ikke-diskursiv kunnskap. Den akademiske kunnskapen, som lar seg verbalisere og kan nedfelles i skriftlig form, representerer den diskursive kunnskapsformen. Håndverkskunnskapen er noe mer komplisert, til dels umulig å gi uttrykk for, og kategoriseres dermed som ikke-diskursiv. En annen betegnelse på denne er «tacit knowledge», oversatt til norsk som «taus kunnskap».2
En kunnskapsform som ikke kan gjøres allment tilgjengelig blir ikke betraktet som reell kunnskap på linje med de teoretiske/akademiske, og tillegges dermed begrenset verdi.
Hva er så denne tause kunnskapen? Hva består den av, hvordan utvikles den og hvorfor er den så vanskelig å gjøre allment tilgjengelig? – Og sist, men ikke minst; har den verdi?
I tilnærmingen til dette, vil jeg ta utgangspunkt i egen håndverkskunnskap, tilegnet gjennom mange års håndverkspraksis og betraktninger knyttet til dens «tause» sider. En introspektiv tilnærmingsform som denne, vil utvilsomt fremstå som subjektiv, og må for troverdighetens skyld sammenholdes med andre kilder.
I denne sammenhengen velger jeg å se på akademisk kunnskap fra to sider. Først og fremst hvordan akademia tilnærmer seg de tause kunnskapsaspektene, eksempelvis gjennom ulike pedagogiske, psykologiske og filosofiske tilnærminger. Deretter om, og i hvilken grad akademikere innen ulike disipliner selv utvikler og nyttiggjør seg kunnskap som ikke fullt ut lar seg artikulere.
1 Molander, 1996:63-69.
2 En mer korrekt oversettelse er uartikulerbar kunnskap.
Før vi ser nærmere på den tause kunnskapen, kan det være nyttig å se litt på motpolen – det vi betrakter som reell kunnskap og hvordan vi tilegner oss denne.
Kunnskap(ing)
Spørsmål om hva kunnskap er og hvordan den oppstår er stilt utallige ganger, og har blitt besvart på like mange måter. Langt opp mot vår tid var det behavioristiske læringssynet fremherskende i vår del av verden. Overfladisk beskrevet, innebar denne tilnærmingen at det ble tatt som en selvfølge at alle kunne lære det samme og på samme måte. Satt på spissen, handlet dette i hovedsak om passivt mottak av «ferdig montert» kunnskap. Evnen til å ta til seg kunnskap ble knyttet opp mot de den gang to anerkjente formene for intelligens; den språklige og den logisk-matematiske.3 Dette bidro samtidig til å begrense grunnlaget for kunnskap til den diskursive varianten. (Fig. 1)
Et av de første innspillene i retning av en aktiv, deltakende og «problemløsende» tilnærming til læringsprosesser var psykologen, filosofen og pedagogen John Deweys teori om «learning by doing».4 Kritiske røster hevdet at dette kunne resulterte i «hands on, mind off», jf. den antatt noe mangelfulle forbindelsen mellom hjerne og kropp. I sakens anledning er det da verd å merke seg at Deweys teori egentlig har følgende ordlyd: «Learn to know by doing, and to do by knowing», og peker på en gjensidig avhengighet mellom kunnskap og handling.5 – Noe som faktisk indikerer en mulig forbindelse mellom hjerne og kropp…
På 1980-tallet lanserte nok en psykolog, Howard Gardner, sin teori om at mennesket har et medfødt grunnlag for å utvikle flere former for intelligens enn de to tidligere nevnte; «Frames of Mind: The Theory of Muliple Intelligences». Den språklige og logisk-matematiske intelligensen fikk med dette
selskap av visuell-, kroppslig-kinetetisk-, musikalsk-, sosial- og naturintelligens samt selvinnsikt. Dominans og utvikling av de ulike formene for intelligens er individuelt betinget, relatert til medfødte evner og utvikling gjennom bruk. (Fig. 2)
Etter hvert begynte oppfatningen av hvordan vi lærer, og med det hvordan kunnskap utvikles, å endre seg. I et konstruktivistisk læringssyn, tas det hensyn til dette, samt til den mer mangfoldige definisjonen av intelligens. At den mentale og fysisk betingete «verktøykassen» vi alle besitter viste seg å være mer velassortert enn tidligere antatt, førte til at den «ferdig monterte» kunnskapen kunne erstattes med et «flatpakket»
kunnskapsgrunnlag. Dette legger til rette for at den enkelte, ut fra egne forutsetninger og med foretrukket «verktøy», selv kan skape et meningsfullt utbytte. Det meningsfulle utbyttet eller kunnskapen, uavhengig av om den er teoretisk, praktisk eller i ulike kombinasjoner av dette, utvikles da gjennom ulike former for problemløsende aktivitet. Parallelt med dette utvikles også de formene for intelligens som kommer til anvendelse i prosessen.
Slik jeg ser det, danner denne aktive og personlig tilpassete tilnærming grunnlag for utvikling av ulike ferdigheter. Ferdighetene vil da utvikles gjennom at et bredt spekter av former
Fig. 2: Howard Gardners Multiple Intelligences. (Downloaded from: Lesson 1.6: Howard Gardner’s Multiple Intelligences Theory – How to Learn Like a Pro! (pressbooks.pub.).
for intelligens kommer til anvendelse. Denne kompleksiteten kan være en medvirkende årsak til at ferdigheter som kunnskapsform vanskelig kan verbaliseres fullt ut, og dermed blir mer eller mindre «taus». Sammen med skillet mellom teori og praksis har dette ført til at den praktiske, ikke-diskursive6 kunnskapen blir ansett som underordnet den diskursive. Som konsekvens av dette har det, ifølge arkeologen Lise Bender Jørgensen, utviklet seg en gjensidig manglende respekt og forståelse mellom utøvere av det som anses som henholdsvis teoretiske og praktiske kunnskapsformer.7
Håndverkskunnskap
Håndverk betraktes gjerne ut fra resultatet av utøvelsen; produktet og dets kvalitet, eventuelt mangel på sådan. I hvilken grad det ferdige produktet kan fortelle noe om utøvelsen og kunnskapen den representerer, vil variere med dets art. Håndverkskunnskap kan uansett ikke ytes full rettferdighet gjennom betraktning av produktet. På bakgrunn av dette, vil jeg i fortsettelsen legge produktet til side til fordel for prosessen.
Begrepet håndverk benyttes om manuelle tilvirkningsprosesser, som i enkelte tilfeller kan betraktes som tradisjonelle. Med tradisjonell forstås her varighet over flere generasjoner, der kunnskap om materialer og teknikk knyttet til tilvirkningen overføres gjennom ord og handling fra en generasjon til neste. Handlingsbåren videreføring av tradisjonsbundet kunnskap kan plasseres under paraplyen «immateriell kulturarv». Gjennom prosessens immaterielle sider overføres og utvikles grunnlaget for de «tause» kunnskapsaspektene.
I fortsettelsen skal jeg se nærmere på hva som ligger i dette ved å gå inn i en forenklet håndverksprosess. I prosessen inngår, med unntak av dens formål, kun faktorer som er av essensiell betydning for gjennomføringen: Materialet, mennesket (håndverkeren) og, om nødvendig, verktøyet.
Når det gjelder tradisjonelle håndverk vil materialet, eller råvarene, i all hovedsak være av naturlig opphav. I det naturlige ligger et stort mangfold. Skogen er full av trær, de har likhetstrekk, men også store individuelle forskjeller. Et og samme materiale representerer dermed et vell av variabler, som innvirker på dets bearbeidingsegenskaper. Materialet vil ut fra dette ha både generelle og spesielle egenskaper, noe håndverkeren må forholde seg til gjennom prosessen. Disse egenskapene kan også være av slik karakter at menneskekroppen alene ikke er i stand til å bearbeide det og i dette ligger verktøyets opphav. Verktøyet blir da et tvingende nødvendig supplement til kroppen.
Bruken av materialet og verktøyet er ikke selvforklarende, så selv om prosessens formål er kjent, fordres et kunnskapsgrunnlag knyttet til utførelsen.
I håndverket jeg selv utøver er prosessen substraktiv, noe som innebærer at deler av materialet fjernes til produktet gjenstår. At jeg vet hva som skal fjernes og hvordan, samt hvorfor det skal gjøres slik eller sånn, har opphav i en læreprosess. I denne læreprosessen gir læremesteren trinnvise forklaringer av hva og hvordan, og demonstrerer praktisk utførelse, deretter følger egen utprøving av det som er formidlet. På dette grunnleggende stadiet er formidlingen fra læremester til elev mulig å verbalisere eller dokumentere, den kan nedfelles i lærebøker eller som (audio)visuelt instruksjonsmateriale. I utgangspunktet går kommunikasjonen hovedsakelig fra læremester til elev, men i takt med elevens progresjon vil læreprosessen etter hvert endre karakter. Med elevens prøving og feiling følger erfaringer som gir grunnlag for at læremesterens monolog gradvis erstattes av dialog. I denne dialogen vil hvorfor være sentralt, og nettopp hvorfor er en av nøklene til kunnskapsaspekter som er vanskelig å verbalisere. Læremesteren vet ofte hvorfor, men kan ikke uttrykke det i annet enn generelle termer. Noe som kan tilskrives at detaljene i hvorfor er knyttet
6 Gardner, 1993:219-220.
7 Bender Jørgensen, 2006.
til egne erfaringer. Og med dette vender vi tilbake til den forenklede håndverksprosessen.
Første del av prosessen vil alltid være å skaffe seg oversikt over situasjonen; hva som skal produseres, materialet som stilles til rådighet og behovet for verktøy. Deretter følger planlegging av hvordan oppgaven skal angripes. Hvordan plassere det tiltenkte produktet i disponibelt materiale, hvordan sikre at man hele tiden har mulighet for kontroll av formen, hvor er det gunstig å begynne med videre. – Et viktig ledd i prosesser generelt og i de substraktive spesielt, siden disse er irreversible. Om planleggingen er rene tankeprosesser eller om det kreves skisser, tegninger eller andre hjelpemidler, avhenger av oppgavens kompleksitet.
I kjølvannet av planleggingen følger den delen av prosessen som kategoriseres som utøvelse av håndverket; selve bearbeidingen av materialet. Bearbeidingen har en visuell side, tilgjengelig for både utøver og tilskuer. Den kan i tillegg være hørbar, og det kan oppstå lukt eller endringer i temperatur, noe som er merkbart for alle tilstedeværende. For tilskueren er dette bilde, lyd og andre mer eller mindre intetsigende sanseinntrykk, for håndverkeren er det kilder til informasjon. I tillegg til dette har bearbeidingen en skjult side, tilgjengelig kun for den utførende: Materialets respons. (Fig. 3)
Ut fra egne betraktninger, er den samlede sanseopplevelsen det som «styrer» de ubevisste valgene en erfaren håndverker tar i bearbeidingsprosessen. Når begrepet erfaren brukes, er det fordi sanseopplevelsen må ha noe å sammenholdes med for å få slik styrende funksjon. Under arbeidet vil signalene som mottas lagres, noe som etter hvert gir håndverkeren en velfylt «database». I enhver prosess vil nye signaler som mottas, sammenholdes med de lagrete i en kontinuerlig, men ubevisst «konsekvensanalyse». Denne danner grunnlag for de intuitive valgene som tas under utførelsen av
oppgaven. At signalene lagres, peker også i retning av at den erfaringsbaserte kunnskapen eller ferdighetene hele tiden utvikles. På den andre siden innebærer dette at om man slutter å tilegne seg nye erfaringer innen det aktuelle fagfeltet, vil utviklingen stagnere og etter hvert retardere.
Hvordan forholder håndverkeren seg til den tause kunnskapen?
Som jeg har vært inne på, er den tause kunnskapen i utgangspunktet noe ubevisst. For håndverkeren er den en selvfølgelig del av vedkommendes identitet. Den er der og brukes, det er ikke noe man er oppmerksom på eller snakker om. Dette utelukker likevel ikke at deler av det tilsynelatende tause har en kollektiv side, der utøverne av et og samme håndverk deler erfaringer med hverandre. Det kan for eksempel være beskrivelser av hvordan materialet oppleves i bearbeidingsprosessen. Opphavet er personlig og «taust», men med felles forståelse kan det verbaliseres. «Taus kunnskap» er et begrep av akademisk opphav, en søken etter forståelse av dette personlige og selvfølgelige slik det fremstår sett utenfra. I fortsettelsen av min egen oppfatning og beskrivelse av håndverkerens iboende, tause kunnskap, vil jeg derfor se på noen akademiske tilnærminger.
Akademiske tilnærminger; den forenklede prosessen sett utenfra I min egen beskrivelse av håndverkskunnskapen ble det nevnt at enkelte håndverk kan ansees som tradisjonelle. Tradisjonen er, ifølge den naturvitenskapelige forskeren og vitenskapsfilosofen Michael Polanyi avgjørende for om håndverket overlever eller ei. Om en håndverkstradisjon ikke vedlikeholdes vil kunnskapen den representerer gå tapt i løpet av en generasjon.8 Dette har bakgrunn i at videreføringen fordrer personlig kontakt mellom læremester og elev. «An art which cannot be specified in detail cannot be transmitted by prescription, since no prescription for it exists. It can be passed on only by example from master to appren-
8 Polaniy, 1958:53.
Fig. 3: Når arbeidet pågår, vil både den som utfører arbeidet og de tilstedeværende motta syns- og hørselsinntrykk. Utøveren har i tillegg eksklusiv tilgang til den følte responsen fra materialet. Informasjonen fra sanseinntrykkene bearbeides ubevisst, og vil automatisk påvirke de kontinuerlige og ubevisste valgene utøveren tar under arbeidet.
When the work is in progress, both the person carrying out the work and those present, receive visual and audible impressions. In addition, the practitioner has exclusive access to the felt response from the material. The information these sensory impressions provide is unconsciously processed and automatically makes a continuous and unconscious influence on the practitioners choices during work.
tice».9 Videre hevder Polanyi at dette også innebærer å underordne seg autoritet; kun gjennom å hengi seg til ukritisk imitasjon av læremesterens eksempler får eleven tilgang til de eksplisitte og implisitte reglene for utøvelsen.
Med henvisning til Donald Schön, en filosof som var spesielt opptatt av ulike kunnskapsformer, introduserer Molander det neste trinnet i læreprosessen; improvisasjon og det å lære seg å «lytte».10 Av dette kan fortolkes at håndverkskunnskapen har et innhold ut over de tillærte, rent motoriske ferdighetene. – Håndverkerens kropp er ikke bare en menneskelig maskin.11
Første ledd i den tidligere beskrevne prosessen er å skaffe seg oversikt over de rådende forholdene og planlegge arbeidets utførelse. For den erfarne håndverkeren inneholder dette elementer av gjenkjennelse. Den kommende oppgaven sammenliknes, mer eller mindre bevisst, med tidligere utførte oppgaver og prosessenes antatte lik- og ulikheter kartlegges. Foreløpig er materialet og verktøyet det eneste konkrete. Vi vet hva som skal tilvirkes, men på dette stadiet er både et ferdig produkt og veien mot det å anse som abstrakte. Forståelse av veien og målet kan oppnås gjennom skisser, som selv om også disse kan være abstrakte, handler om det konkrete. Pirjo Birgerstam, psykolog og universitetslektor uttrykker det slik: «Skissaren utvecklar en teori om det möjliga i just det särskilda sammanhanget, inte en teori i största allmänhet. Den enskilda situationen kan bara förstås i forhållande til allmänna mönster, men skissens allmänna mönster undandrar sig inte det enskilda fallet. Skissen visar samtidigt det situationsspecifika».12 Videre beskriver han skissen som noe som utvikler og gir strategiske muligheter til den konkrete handlingen.13
9 Ibid
10 Molander, 1996:12-13.
11 Gardner, 1993:249.
12 Birgerstam, 2000:111.
13 Ibid:192.
14 Gardner, 1993:223.
15 Ibid:220-221.
16 Polaniy, 1958:56.
I dette tilfellet er den konkrete handlingen utøvelsen av håndverket; prosessen hvor materialet, mennesket og verktøyet møtes og skal «spille på lag» med hverandre. Hvordan fortolkes den menneskelige faktoren i en slik prosess fra et akademisk tilskuerperspektiv?
Håndverksutøvelse defineres som en «frivillig motorisk aktivitet», som innebærer koordinasjon av et stort utvalg nevrale og motoriske komponenter. I dette ligger et samspill mellom sansing og handling, basert på tilbakemeldinger utøvelsen avstedkommer – noe som fordrer kontinuerlig sammenlikning av handlingen og dens faktiske effekt under utøvelsen.14 Gardner viser i den sammenheng til Bartletts analogi mellom forskjellige ferdigheter, hvor sanseapparatet og utøvende funksjoner knyttes til hverandre.15
Utøvende aktivitet med et visst ferdighetsnivå initieres og styres av signaler utøveren tar til seg fra omgivelsene, kombinert med egne kroppslige signaler. Dette forteller om egen bevegelse i «gjerningsøyeblikket». Med erfaring knyttet til dette, utvikles et repertoar av prosedyrer for å omsette intensjon til handling. I dette ligger grunnlaget for den sømløse flyten som preger enhver kvalifisert utøvende aktivitet.
Før prosessen som sådan forfølges videre, er det interessant å se litt på verktøyets betydning. For det første må vi kunne identifisere den aktuelle gjenstanden som et verktøy; at et nyttig formål kan oppnås gjennom å bruke gjenstanden som et instrument for dette.16 Forholdet til verktøyet og formålet det benyttes til, preges av to forskjellige former for oppmerksomhet. Det fokuseres på formålet; oppgaven som utføres, mens oppmerksomheten som vies verktøyet som sådan er av underbevisst karakter. I følge Polanyi
har dette sammenheng med forskjellen vi føler mellom det interne og selvfølgelige i egen kropp i forhold til eksterne elementer.17 Det «underbevisste» forholdet til verktøyet kan tilskrives at det gjennom prosessen oppfattes som en selvfølgelig del av kroppen. «Å utvikle ferdigheter i bruken av et verktøy er å lære seg å verdsette, direkte og uten mellomliggende resonnement, materialets kvalitet som forstås gjennom den tause følelsen av verktøyet i hånden».18 Dette handler om det Åsvoll betegner som «…å legge merke til verden fra kroppen…».19
Som eksempel på hvordan dette kan fungere bruker han Dreyfus-brødrenes ferdighetsmodell. Denne har fem stadier: nybegynner, viderekommen begynner, kompetent, kyndig og ekspert. Uten å gå i detalj på det enkelte nivå, kjennetegnes de tre første stadiene av langsom, analytisk og problemløsende utøvelse av ferdigheter. Den kyndige utøveren og eksperten reagerer og handler derimot hurtig, intuitivt og tolkende. Dette kan tilskrives gjenkjennelse av aspekter i situasjonen; valgene som gjøres underveis er basert på erfaring.20 Det er ikke lenger nødvendig å «tenke over» det som gjøres.21
Schön bruker begrepet «knowing- in- action» (kyndighet i handling) når han referer til at vi vet hva som skal gjøres og hvordan, når en intelligent handling utøves.22 Vår kyndighet avsløres gjennom utøvelsen, og karakteriseres ved at den ikke lar seg verbalisere. Gjennom observasjon og refleksjon over handlingen er det likevel mulig å beskrive de «tause» aspektene på ulike måter; å konstruere statiske «teorier» om det som foregår. Det dynamiske som preger kyndighet i handling, konverteres gjennom beskrivelse til kunnskap i handling. Ut fra dette kan sist nevnte oppfattes som statisk. Molander skiller ikke mellom de
17 Ibid:58-59.
18 Schön, 1987:23. Forfatterens oversettelse.
19 Åsvoll, 2009:49.
20 Ibid:49-50.
21 Schøn, 1987:26.
22 Ibid:25-26.
23 Molander, 1996:136.
24 Ibid.
25 Schøn, 1987:26-31.
26 Ibid:27.
to formene, men vektlegger deres aktive sider. «Kunskap-i-handling finns i handlandet, inte i någon bakomliggande teori».23
Det er dermed liten tvil om at tilgang til handlingens implisitte kunnskap ligger i deltakelse, og med det vender vi tilbake til prosessen. Hvordan fortoner min «ubevisste konsekvensanalyse» seg sett utenfra? Molander mener at dette handler om å skape mening og sammenheng i situasjoner der dette i utgangspunktet er mangelfullt eller fraværende.24 Gjennom kyndig utøvelse skapes ny kunnskap. Det er et samspill mellom utøver og situasjon, preget av refleksjon, eksperimenter og improvisasjon. Noe som fordrer oppmerksomhet –at man blir bevisst det ubevisste. Schön beskriver at refleksjon i situasjonen oppstår som følge av overraskende momenter som påkaller oppmerksomhet.25 Det uventede fører til kritisk vurdering av det som foregår. I den sammenheng kan vår forståelse endres og handlingene restruktureres. «In the midst of action, I invented procedures to solve the problem, discovered further unpleasant surprises, and made further corrective inventions».26
Når man ser på disse utvalgte akademiske tilnærmingene til håndverkets kunnskap og dets tause sider, avdekkes flere likhetstrekk enn forskjeller i fortolkningene. Den enkelte akademiske fagdisiplin tilnærmer seg problemstillingen ut fra sine metoder. Det diskursive resultatet er ulikt i uttrykksform, men forbausende likt i innhold. Opphavet til den tause kunnskapen defineres, men det tause forblir taust.
Finnes «tause» aspekter i akademisk kunnskap? Som tidligere nevnt er akademisk kunnskap definert som diskursiv, men også det diskursive må
ha et opphav. På en eller annen måte produseres, brukes og videreutvikles den akademiske kunnskapen. Håndverkeren har sitt verktøy og utvikler ferdigheter gjennom bruken av det, akademikerens verktøy er fagdisiplinens metode(r) og kunnskap om deres anvendelse. Om sist nevnte handler kun om teoretisk kunnskap, eller om det også innebærer utvikling av ferdigheter kan være interessant å se nærmere på. I denne forbindelsen ser jeg bort fra at det innenfor enkelte akademiske disipliner benyttes verktøy i fysisk forstand.
Vitenskapelig metode kan betegnes som «intellektuelt verktøy».27 Gjennom bruk av dette transformeres hypoteser til påstander eller teorier. Polanyi peker i den forbindelse på underliggende forutsetninger for metoden dette «produktet» fremkommer på grunnlag av. Dette ut fra at disse forutsetningene har et «taust» tilsnitt og vanskelig kan formuleres på en overbevisende måte. Med aksept og bruk av metoden, med dens underliggende forutsetninger, får akademikeren et liknende forhold til metoden som håndverkeren har til det fysiske verktøyet. Metoden blir selvfølgelig og iboende: «It is by this assimilation of the framework of science the scientist makes sense of experience. This making sense of experience is a skilled act…».28
I egenskap av å være en ferdighet, er dette noe som må utvikles, og her er det ikke nødvendigvis et fysisk forhold som bidrar til utviklingen. For akademikeren er det eksemplets makt som råder. Gjennom bruk av et felles forbilledlig repertoar for problemløsning i form av eksempler, utvikles erfaring i å se den aktuelle situasjonens likhetstrekk med eksemplene. Gjennom å lære seg å arbeide med problemstillinger i forhold til slike «mønstereksempler», noe som kan betegnes som praktisk virksomhet, utvikles kunnskap som vanskelig lar seg artikulere.29 Når det i tilnær-
27 Polaniy, 1958:59.
28 Ibid:60.
29 Molander, 1996:192-193.
mingen til en problemstilling dukker opp avvik fra mønstereksemplene, kan en form for teknisk rasjonalitet komme til anvendelse. Med utgangspunkt i det kjente «mønsteret» og hvordan disiplinen kollektivt forholder seg til dette og avvik fra det, resonnerer man seg frem til en løsning. En annen form for respons kan være revurdering av tilnærmingen, hvor det eksperimenteres med omlegging av handlingsstrategi eller nye teoretiske innfallsvinkler i den aktuelle situasjonen.30 Resultatet vil være kunnskap i diskursiv form, men på veien mot denne utvikles en annen kunnskapsform; relaterte erfaringsbaserte ferdigheter av ikke-diskursiv karakter. Med erfaring følger det som gjerne betegnes som intuisjon, som ubevisst vil komme til anvendelse i videre virksomhet.
Akademiske tilnærminger til den tause kunnskapens innhold Innholdet i håndverkerens tause kunnskap forblir taust, en flerdimensjonal virkelighet lar seg ikke lett transformere til det Bender Jørgensen betegner som «det todimensionale, akademiske format…».31
Ut fra at innholdet ligger i handlingen, kan dokumentasjon og/eller analyse av denne være en måte å tilnærme seg prosessens kunnskapsaspekter på. En annen innfallsvinkel er fortolkninger av prosessen ut fra dens materielle resultat. I varierende grad kan disse tilnærmingsformene avdekke handlingens hva og hvordan. Et eksempel på hvordan dette kan gjøres, presenteres i Høgseths «The language of craftsmanship». I sin tilnærming tolker han huggespor i middelaldertømmer, før verktøy og prosess forsøkes rekonstruert. Gjennom forståelsen av sporene, sammen med den eksperimentelle arkeologiske prosessen, avdekkes håndverkerens bevegelsesmønster. Bevegelsene «oversettes» så til et akademisk format ved hjelp av et notasjonssystem, utviklet med bakgrunn i et
30 Schøn, 1987:34-35.(Behandles og kritiseres også av Molander 1996).
31 Bender Jørgensen, 2006:43.
tilsvarende system for koreografi av dans: «The Sutton Movement Writing». Men, bak måten håndverkeren beveger seg på finnes det likevel et hvorfor som fortsatt er taust.
Slik jeg ser det finnes svaret på hvorfor i det håndverkeren sanser under utøvelsen. Hvordan sansesignalene oppfattes, fortolkes og påvirker utøvelsen kan knyttes til håndverkerens erfaringsbaserte ferdigheter. Interessen for å utvikle metoder som kan bidra til et mer nyansert syn på ferdigheter og deres betydning i prosesser er voksende. Arkeologen Maikel Kuijpers hevder at: «… in order to understand skill, we must explore the relationship between knowledge and the human senses».32 I den sammenheng bringer han begrepet «sansearkeologi» på banen. Å gå nærmere inn på denne er det ikke rom for her, men metodologien tar utgangspunkt i et av fenomenologiens kjerneargumenter: «… the world around us is experienced and understood from the perspective of the embedded and sensual human body.»33 Kuijpers mener at «sansearkeologien» kan bidra til å fremme forståelsen av forholdet mellom menneske(kropp), materialer og kunnskap, som bygger opp under ferdigheter.34 En slik tilnærming kan åpne for forståelse av hva som ligger i hvorfor, men avdekker ikke innholdet som sådan.
Som tidligere nevnt er de tause kunnskapsaspektene en selvfølgelig del av det som utøves, dette er tilsynelatende også tilfelle i den grad slike aspekter anvendes i akademisk arbeid. Egen taus kunnskap vies ikke oppmerksomhet, mens andre disipliner kan finne den interessant. Bruno Latour, filosof og antropolog, fulgte et tverrfaglig team inn i Amazonas for å se på realitetene i vitenskapelige studier; hva som ligger bak det diskursive sluttproduktet. «The sciences do not speak of the world but, rather, construct representations that seem always to push it away, but also to
32 Kuijpers, 2013:142.
33 Ibid:146.
34 Ibid:147.
35 Latour, 1999:30.
36 Kuijpers, 2013:138.
bring it closer».35 I en slik konstruksjonsprosess må det gjøres valg i forhold til hva representasjonen skal referere til. Referansematerialet samles inn og valgene som tas i den forbindelse, baseres ikke på vitenskapelig metode alene, forskernes erfaring innvirker også på hva som betraktes som relevant. Det vesentlige her er dokumentasjon som gjør prosessen «reversibel». Når referansene er sporbare, er det for så vidt uvesentlig i hvilken grad forskernes erfaring har innvirket i prosessen. Andre kan følge referansen trinnvis bakover til opphavet og bruke egen kunnskap og erfaring for å vurdere konstruksjonens troverdighet. I prosessen mellom innsamling av referansematerialet og sluttproduktet; den diskursive kunnskapen, endrer ikke bare det materielle form, forskernes oppfatning av forholdene påvirkes også. På den ene siden produseres ny personlig erfaring, på den andre siden skapes ny mening gjennom tverrfaglig dialog. Slik jeg ser det vil det også her være et hvorfor som det ikke fullt ut kan gjøres rede for.
Oppsummering/ diskusjon
Den antatte vesensforskjellen mellom håndverkets kunnskap og akademisk kunnskap ser utenfra ut til å ligge i hvordan kunnskapen kommer til uttrykk; gjennom handling eller tekst. Det skilles tilsvarende mellom ferdigheter («skills» i Engelskspråklig litteratur) og kunnskap. Er det da slik at håndverkerens kunnskap er et rent kroppslig fenomen, og at all akademisk kunnskap kan uttrykkes i diskursivt format?
I gjennomgangen fremkommer at den ikke-diskursive kunnskapen har en tett kobling til ferdigheter. Ferdigheter utvikles på grunnlag av erfaring. De erfaringsbaserte ferdighetene knyttes gjerne til fysisk aktivitet «… all skill involves bodily engagement.» 36 Slik jeg ser det, utvikles ferdigheter gjennom aktiv deltakelse i kunnskapsskapende prosesser generelt. Naturlig nok fordrer da
utvikling av fysiske ferdigheter deltakelse i fysiske prosesser. Gjennom aktiv deltakelse i prosesser av ikke-fysisk karakter utvikles ferdigheter i forhold til den aktuelle prosessens innhold. Uavhengig av om erfaringene høstes med hjelp av materielt eller intellektuelt verktøy, gir dette grunnlag for utvikling av ferdigheter som ikke fullt ut kan verbaliseres. Om vi kaller det taus kunnskap eller intuisjon er uvesentlig, dette er å anse som to sider av samme sak. Akademisk kunnskap kommer til uttrykk i diskursivt format, men opphavet til kunnskapen er ikke nødvendigvis fullt ut diskursivt.
Slik jeg ser det, består ikke håndverkerens kunnskap av fysiske ferdigheter alene. Kuijpers mener «ferdighet» utfordrer skillet mellom kropp og hjerne og er både ikke-diskursiv og diskursiv.37 På den ene siden handler det om opplevelsen av det som fysisk utøves. På den andre siden om forståelse av hva som er mulig, hva som må gjøres og den riktige måten å gjøre det på. Denne forståelsen kan det i noen grad settes ord på, selv om det sjelden gjøres. I den sammenheng finner jeg det naturlig å vende tilbake til tradisjon. For håndverkeren er forståelse av «den riktige» måten å handle på forankret i tradisjonen, den overføres fra en generasjon til neste. Prosessen og forståelsen av den kan betegnes som håndverkets metode.
Begrepet «metode» er nok mer brukt i forhold til akademisk kunnskap, og også her er metoden forankret i den enkelte akademiske tradisjon. Overføring eller innlæring av «den riktige» måten har mye til felles med håndverksvarianten –«Tradering og mesterlære anvendes i høj grad også i Akademia».38
Metoden, både håndverkerens og akademikerens, er rammeverket virksomheten utøves innenfor. Gjennom virksomheten utvikles ulike kunnskapsaspekter – noen lar seg artikulere, andre ikke.
37 Ibid
38 Bender Jørgensen, 2006:42.
39 Åsvoll, 2009:18.
Innholdet i den tause kunnskapen er personlig, men av essensiell betydning for virksomheten og dens resultat. Ergo har den tause kunnskapen verdi!
Slik jeg ser det, er den eneste tilgangen til det tauses innhold gjennom en utøver som er bevisst det ubevisste, men selv da vil beskrivelser bli generelle. Verden kan vanskelig transformeres til tekst alene. Håvard Åsvoll, som har en PhD i pedagogikk mener dette må aksepteres:
«I en forstand må vi stole på et aspekt ved kunnskap som er (teoretisk) ubegrunnet, i betydningen at den utøves uten å være presis, logisk og avklarende. Dette er en kunnskap med vage holdepunkter, men det er likevel en kunnskap som er «presis» i den forstand at den faktisk utøves med mer eller mindre suksess».39
Meget er forskjellig - men det er utenpå 40 Kunnskap er ikke noe som bare eksisterer eller oppstår av seg selv, den skapes i samspill/ dialog mellom mennesket og dets omgivelser. Kunnskap(ing) vil aldri være basert på rent rasjonelle eller intuitive prosesser. Sett i lys av dette, fremstår den vestlige kunnskapstradisjonens skille mellom praktisk og teoretisk kunnskap som kunstig. Den tilsynelatende vesensforskjellen mellom håndverkskunnskap og akademisk kunnskap har oppstått i denne kunnskapstradisjonen. Ser man på realitetene er ikke forskjellene store. Det som skiller de to kunnskapsformene fra hverandre er verktøyet som benyttes og det proporsjonale forholdet mellom diskursiv og ikke-diskursiv kunnskap som anvendes og skapes i prosessene.
Nettopp denne lille forskjellen er det som kan gjøre samarbeid mellom håndverkere og akademikere gjensidig fruktbart og interessant. Utbyttet av slikt samarbeid kan på sikt være et bidrag til å bringe mer av håndverkets kunnskap frem i lyset og lettere tilgjengelig. – Og får de tause kunnskaps-
40 Verselinje hentet fra Thorbjørn Egners barnesang «Noen barn er brune», som peker på at bak fysiske og kulturelle forskjeller er det indre likt.
aspektene en sterkere «stemme», et mer diskursivt tilsnitt, får de også en verdi for andre enn de som selv har utviklet og besitter kunnskapen. Tverrfaglig samarbeid gir samtidig grunnlag for forståelse, som kan bidra til å redusere den utenpåliggende forskjellen mellom håndverkets kunnskap og akademisk kunnskap, og slik gi grunnlag for utvikling av gjensidig respekt.
Referanser – Trykte kilder Bender Jørgensen, Lise (2006). Textiler – mellem håndværk og videnskab. I: Børresen, Anne Kristine og Molander, Bengt (red). Håndverk og kunnskap. Tapir Akademisk Forlag. Trondheim. (s.41-49).
Birgerstam, Pirjo (2000). Skapande handling – om ideernas födelse. Studentlitteratur AB. Lund. Gardner, Howard (1993). Frames of Mind. The Theory of Multiple Intelligences. Basic Books, New York. Høgseth, Harald Bentz (2013). The language of craftsmanship. In: Stig Sørensen, Marie Louise and Rebay-Salisbury, Katharina. Embodied Knowledge. Historical Perspectives on Belief and Technology. Oxbow Books. Oxford and Oakville. (95-105).
Kuijpers, Maikel Henricus Gerardus (2013). The sound of fire, taste of cooper, feel of bronze, and colour of the cast. In: Stig Sørensen, Marie Louise and Rebay-Salisbury, Katharina. Embodied Knowledge. Historical Perspectives on Belief and Technology. Oxbow Books. Oxford and Oakville. (137-150).
Latour, Bruno (1999). Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts. London, England. (24-79).
Molander, Bengt (1996). Kunskap i handling. Bokförlaget Daidalos AB, Göteborg. Polanyi, Michael (1958). Personal Knowledge. Towards a Post- Critical Philosophy. The University of Chicago Press. Chicago. Schön, Donald (1987). Educating the Reflective Practitioner. Jossey- Bass. A Wiley Imprint. San Fransisco, CA. Åsvoll, Håvard (2009). Teoretiske perspektiver på taus kunnskap. Tapir Akademisk Forlag. Trondheim.
Digitale kilder
Henriksen, Ellen Karoline og Frøyland, Merethe (1998). Hva vet vi om læring i museer? Norsk Museumsutvikling. Skriftserie 7-1998. Lastet ned 26.11.2014 fra: http://www.nb.no/nbsok/nb/925b45baf355336e4b91ea496981318a?index=0#0 Hvordan vi lærer, lastet ned 26.11.2014 fra: http://digitaldidaktikk.no/refleksjon/detalj/laeringsteorier
Espen Sørburø
Arbeidsklær ved NDR gjennom tiden
Workwear in the Workshop through History
Klær skaper arbeidsfolk?
Vi har nettopp vært gjennom en prosess ved NDR der vi har byttet produsent/leverandør av arbeidsklær. For noen år siden, altså forrige gang vi byttet leverandør, endte vi opp med klær som få var fornøyde med. Av de som var med i anbudsprosessen, leverte ingen av dem arbeidstøy i annet enn plastmaterialer. Da vi etterlyste andre materialer, kunne en av dem kanskje skaffe til veie en arbeidsbukse som i hovedsak var av bomull. Det var en tydelig «trend» på dette tidspunktet at arbeidstøy skulle være svart, ettersittende og i stretch-materialer. De fleste av klærne lignet mer på trenings- og turtøy enn det iallfall jeg forbinder med arbeidsklær.
Nå, da ny rammeavtale skulle inngås, hadde vi et ønske om å endre arbeidsklærne fra standard håndverkerklær til noe mer tradisjonelt i utseende og med et bedre utvalg i naturmaterialer og slitestyrke. Det fantes også et ønske om at vi skulle fremstå som mer enhetlig i utseende, men ikke nødvendigvis bli helt uniformerte. Det at vi skulle skille oss ut utseendemessig fra «vanlige håndverkere» var et ønske, samtidig ville vi at arbeidstøyet skulle signalisere soliditet, tradisjon og unikhet. Vi var inne på mange ulike spor. Skulle vi adoptere de tyske og franske vandrende gesellene sitt arbeidstøy? 1 Eller hva med den norske busserullen? Hva vil vi signalisere utad? Når vi snakker om mer «tradisjonelle» arbeidsklær, hva mener vi da? Og tenker vi på det samme? Når bikker det over til å se ut som et kostyme?
Klær kan være identitet. Klærne våre kan skape
tilhørighet for én gruppe og samtidig også signalisere distanse til andre. Klær kan være en sosial markør som sier noe om rang, status og økonomi, og kan også si noe om geografisk tilhørighet og kultur.
Dessverre er det ikke lett å finne arbeidstøy som tilfredsstiller våre ulike kriterier. Vi har alle ønsker og meninger om hva som er gode kvaliteter i klær. Ulike kroppsfasonger og ulike arbeidsoppgaver i hverdagen stiller ulike krav til klærne. Det er mange meninger om hva som er estetisk vakkert eller praktisk, og ikke. I tillegg har vi flere forskjellige håndverksfag med ulike forutsetninger og krav til arbeidstøyet: Steinhuggerne og snekkerne står i lysegrått steinstøv eller trestøv, og der er svarte klær kanskje ikke det beste valget. Murerne (tradisjonelt med lyse/ hvite klær) sliter hurtig på klærne gjennom eksponering av kalkmørtel og knestående arbeid på stillaset, som også fører til hyppigere vask og større slitasje. Det samme gjelder gipsmakerne med gips- og silikon-søl. Smedene har tradisjonelt hatt svarte klær, og det er gode grunner til det. Her er også slitasjen stor og med hyppig vask av klær som er tilgriset med kull, sot og olje. Klærne må tåle varme og gnistskuren fra vinkelsliper eller sveising. Her egner det seg dårlig med klær i plastmaterialer. Selv sytrådene bør være i bomull så de ikke brennes av for raskt. Glassverkstedet har lenge brukt hvite bomullsfrakker (og hansker) for å skjerme mot blyeksponering.
Vi endte opp med å velge arbeidstøy fra den amerikanske klesprodusenten Carhartt, gjennom
1 Zunft-klær (laugsklær) eller de franske «Compagnons du Devoir et du Tour de France».
The
en lokal forhandler.2 Produksjonsmessig kortreist ble det ikke, men «tradisjonelt», primært i bomullskanvas, og fra et selskap med lang historie. Det ble opprettet i 1889 i Detroit, og har i dag rundt 3000 ansatte. Mange av plaggene de produ-
2 Sjøsprøyt AS.
serer er i hovedsak ikke ulike i utseende fra da de først ble produsert på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. (Fig. 1)
Disse nyeste arbeidsklærne er selvsagt heller ikke
Fig. 1: Dagens arbeidsklær fra Carhartt. På bildet ser vi steinhuggerne Espen Sørburø, Ida Johanne Berg Bodvar, Henning Grøtt og Anita Gjersvold.
current workwear from Carhartt.
perfekte. Også her er det plastmaterialer eller blandingsmaterialer i flere av plaggene. De tykke bomullskanvas-buksene er kanskje litt for varme på sommeren, men dog slitesterke. Noen synes jakkene er for korte, mens andre synes de er for vide. Andre igjen synes alt fungerer utmerket. Lang bestillingstid grunnet begrenset kapasitet hos importør er heller ikke ideelt. Alle blir neppe enige og fornøyde til samme tid. Men at dette er bedre enn flere av de tidligere produsentene vi har hatt, er det nok enighet om.
Vi kommer heller ikke unna at klær i stor grad er kjønnet. Mange klær er selvsagt androgyne, og det er mye i dagens motebilde som også gir rom for dette. Likevel, det er fysiske forskjeller på menn og kvinner, og særlig når det gjelder arbeidsklær blir det fort problematisk med et dårligere utvalg for kvinner. Dessverre er de fleste håndverksyrker fortsatt mannsdominerte, noe som gjenspeiles i arbeidstøyet. Det finnes færre størrelser og valg for kvinner. Ofte er arbeidsklær for dem laget i tynnere tekstiler og oftere i stretch-stoffer, og det er gjerne lengre ventetid ved bestilling. For å ta et eksempel fra det arbeidstøyet vi nå har: Vi har en selebukse-modell i sortimentet vårt. Kvinnemodellene er i betydelig tynnere stoff enn herremodellene, og mangler samtidig fleksible bånd/strikk i skulderstroppene og ved knappene i sidelukkingen i livet. Dette går naturlig nok ut over komforten. Et rart og uforståelig valg av produsenten.
Litt mer om tekstiler, tekstilindustri og bærekraft Produksjon og salg av arbeidstøy er en industri i stor vekst. Det er vanskelig å finne stor- eller småskalaprodusenter som for alvor tenker på bærekraft og miljø. De fleste arbeidsklær som produseres i dag lages av plast og andre kunstfibre.
Fullsyntetiske fibre ble først introdusert på markedet på 1930-tallet med nylon, selv om de plante -
fiberbaserte kunstige tekstilene rayon, nitrocellulose og viskose ble oppfunnet på 1800-tallet. Akryl kom på markedet på 1950-tallet, og 1960og 70-tallet var tiårene da kunstfiber virkelig ble populært i klesindustrien. Det var også da at grunnlaget for det som senere ble «fast fashion» oppstod, med en ungdomskultur som var annerledes enn tidligere. Det var et ønske om å få tilgang på billige klær som fulgte motebildet. På slutten av 1990-tallet ble «fast fashion» markedsført som en «demokratisering» av moten. Dagens versjoner av «fast fashion» og «ultra fast fashion» kommer gjerne med nye kolleksjoner ukentlig eller daglig. Disse kjennetegnes av ekstremt lave priser og kort leveringstid, men også av lav kvalitet, lite bærekraftige materialer og dårlige arbeidsforhold for arbeiderne.
Hvordan kan vi bremse «fast fashion»? Det er vanskelig siden det nesten ikke finnes effektive miljøreguleringer for tekstiler i Norge i dag. Man har overlatt til tekstilbransjen selv å regulere seg. Klær og sko står i dag for 8–10 % av de globale klimagassutslippene og ligger med dette på tredjeplass på listen over de mest forurensende industriene. Forbrukerne kjøper i dag 60 % mer tekstiler enn for 15 år siden, og bruker dem bare halvparten så lenge. Ca. 69 % av klærne som lages i dag er laget i plastmaterialer, fordi det er billigere. 25–35 % av all mikroplast i havet kommer fra syntetiske klær.3 97 % av nordmenns brukte klær blir sendt til utlandet der de ender opp i enorme søppelfjell.4 Bare 1–3 % av de klærne vi leverer til gjenvinning kommer for salg i en gjenbruksbutikk.5 Med disse faktatallene som bakgrunn er det viktig at vi kjøper så lite klær som mulig, reparerer dem og bruker dem så lenge som mulig.
Historisk tilbakeblikk på arbeidsklær
Når ble det et skille mellom arbeidsklær og andre klær? Arbeidstøy forbindes oftest med yrker med
3 Alle opplysninger i avsnittet er hentet fra rapporten: «Slutten på fast fashion – Et ambisiøst produsentansvar på tekstiler», utgitt av Framtiden i våre hender og Naturvernforbundet, 2022.
4 Som i Atacama-ørkenen i Chile. 40 000 tonn brukte klær havnet der i 2022 (samme kilde som over).
5 Avhengig av kilde. Rapporten fra NORSUS & NORION Consult hevder det dreier seg om under 1 %. Kilde: «2023 Kunnskapsstatus for tekstiler og tekstilavfall i Norge», NORSUS & NORION Consult, 2023.
kroppsarbeid, de skal være solide og beskytte den som har de på seg. Solide må de være fordi de gjerne blir vasket oftere og hardere enn annet tøy.
Ofte beskytter de både andre klær og kropp fra smuss, varme, kjemikalier og slitasje forbundet med utførelsen av arbeidet. Forklær, og senere også tresko, er kanskje de eldste eksemplene på plagg som skal beskytte brukeren og klærne under.
I størsteparten av historisk tid har klærne vært laget av håndspunnet og håndvevd ull. En voldsomt tidkrevende og arbeidsom prosess som endret seg først med industriell fremstilling av tekstiler på slutten av 1700-tallet. Ull var den dominerende fibertypen i klær frem til 1950-tallet da bomullen tok over.6
Middelalderens katedralbyggere ser ikke ut til å ha brukt eget arbeidstøy, om vi ser på de få kildene vi har. Malerier og illuminasjoner av samtidens håndverkere viser folk i vanlig moteriktig tøy for sin tid. (Fig. 2) Av og til kan vi se forklær eller hansker som man må tenke er selve arbeidstøyet. Det er heller ikke uvanlig at deler av lønnen kunne bli gitt i klær eller sko, og i testamenter er ofte klær og tekstiler en viktig og verdifull del av en arv. Det er nærliggende å tro at håndverkere har brukt gamle hverdagsklær til arbeidstøy til de blir «oppbrukt» og det ikke er mer å lappe på.
Arbeidsklær slik vi tenker på det i dag, oppstod rundt den industrielle revolusjon på 1800-tallet. Levi Strauss & Co. laget arbeidsbukser i grov
6 Lin og andre plantefibre som for eksempel hamp, har også vært viktige klesmaterialer, blant annet som undertøy i tusenvis av år. Disse var enda dyrere og mer tidkrevende å fremstille enn ulltekstiler.
Fig. 2: Illuminasjon av middelalderens steinhuggere. Legg særlig merke til hanskene. Fra «Construction of the Tower of Babel» i Maciejowski-bibelen. MS fr. 638, fol. 3. (The Pierpont Morgan Library, New York) Illumination showing the medieval stonemasons at work. Please note the gloves.
3: Arbeidsstokken i 1871 utenfor Lektoriet i nordre tverrskip. Arkivfoto fra 1871. The Nidaros Cathedral restoration workers in 1871 outside the lectorium in the northern transept.
kanvas rundt 1860, før de la til et litt mykere bomullsstoff fra Frankrike i sortimentet: Serge de Nîmes, nå bedre kjent som denim. I 1873 patenterte Davis og Strauss naglene som ble brukt til å forsterke sømmer og lommer, men den første jeansen som vi ser den for oss i dag, ble produsert først på 1890-tallet.7 Slitesterke bomullsklær som dette kan vi se igjen i mange av NDRs historiske bilder.
Jeg har samlet i overkant av 200 fotografier som avbilder personer fra NDRs bildearkiv, fra restaureringens oppstart og frem til 1990-tallet, og baserer mine betraktninger rundt disse. Jeg har valgt ut få bilder fra «nyere tid», og det finnes også generelt færre fotografier fra 1970-tallet og fremover. Billedkvaliteten blir merkbart dårligere
7 cottonworks.com og Hawthorn / hawthornintl.com
8 Fargesettingen er utført av firmaet Klipp og Lim.
på denne tiden, og blir enda verre på 1990-tallet frem til de nyere digitale fotografiene kommer. Bildene fra 1870-årene og frem til 1960-tallet er av en utrolig god kvalitet, med en detaljrikdom og skarphet som ofte tillater å zoome inn på detaljer der man til og med kan studere vevteknikken i tekstilene.
Frem til våren vil fotoutstillingen «De som bygde Domen» vises i Erkebispegården. Dette er håndkolorerte fotografier fra NDRs samlinger trykket opp i storformat.8 Dette ga bildene et helt nytt liv, og detaljer man tidligere har oversett ble med ett synlige på et helt annet vis, både på grunn av fargene og størrelsen.
Jeg vil gå inn i detalj på noen utvalgte foto fra
Fig.
bildearkivet, men vil også forsøke å si noe litt mer generelt basert på mitt inntrykk av det mangfoldet jeg kan se i fotoene. Alle disse fantastiske bildene viser mange spennende detaljer, ikke bare på bekledning, men også verktøy, byggeplass, konstruksjonsdetaljer, trestillaser, løfteredskaper, interiør og lamper, samt de vekslende endringene i kles-, hår- og skjeggmoten.
Den første arbeidsstokken ved NDR
På det første fotografiet av restaureringsarbeiderne ved Nidarosdomen fra 1871, kan vi se en broket samling med ulikt tøy. Det er ikke godt å være sikker ut fra bildet, men trolig kan vi se både ulltekstiler og bomullskanvas. Tretten av personene er steinhuggere, de kan lett gjenkjennes på verktøyet. I tillegg ser vi byggmesteren, to billedskjærere, tre murere og en modellsnekker. Disse er det vanskeligere å skille fra hverandre med hensyn til bekledning, og mange av dem er også skjult bak steinhuggerne. (Fig. 3)
Om vi nå stort sett ser på steinhuggerne: De fleste har lyse klær, noen plagg i mellomtoner og noen få mørke plagg. Nå ser vi ikke de opprinnelige fargene på klærne, men noen gjetninger tør jeg likevel å forsøke meg på. Det er ikke usannsynlig at mange av de lyse klærne er bomullskanvas, eventuelt lin, hamp eller en blanding av disse. Tradisjonelt har bomullskanvasen på siste halvdel av 1800-tallet vært ubleket, farget i rød- eller bruntoner eller i blåtoner som de klassiske denimtekstilene.
Buksene er vide og med høyt liv. Flere ser slitte og utvaskede ut, og det er mulig å skimte pent lagde lapper på flere av knærne, om det da ikke er dobbelt lag med tekstil i front, fra like under kneet og opp, for økt slitestyrke?9 Kanskje er flere av buksene i en ubleket bomull, kanskje noen har vært brune eller røde og er blitt utvasket til en beige- eller rosatone? Mannen med den mørke buksen og vesten har muligens ullklær i brunt,
blått eller sort. Men, det kan også være blåfarget bomull eller denim, da blått ofte synes som mørke gråtoner på et svart-hvitt foto.
Over halvparten av mennene har vest, enkeltspent eller dobbeltspent, mens de øvrige kun har skjorte eller en langermet jakke. Mannen til venstre for han med de mørke klærne har en dobbeltspent vest med minst syv knapperader som er kneppet helt igjen i halsen så skjortekragen knapt synes. Han har også en vidermet skjorte med mansjetter, lik de fleste andre på bildet. Skjorten er stripet med vekselvis smale mørke og lyse striper, og det er lett å tenke seg at dette kan ha vært blått og hvitt.10
Flere har tørklær i halsen, og alle har hatt på hodet. Vanligst er en slags «skipperlue» med utstikkende, stiv brem i front. En tre-fire kalottaktige, bremløse luer kan vi også se, samt iallfall fem klassiske filthatter med brem. Det er også lett å legge merke til skjegg- og bartemoten. Det ser ut til at det er kun syv glattbarberte til stede, og flere av disse ser temmelig unge ut. Ellers varierer det fra lengre til kortere fullskjegg og bart, til bare skjegg under haken, bare bart og til større kinnskjegg og bart.
Arbeidsstokken i 1905
Et fantastisk bilde av arbeidstokken utenfor skipets nordportal fra 1905 viser også en god del av arbeidstøyet. (Fig. 4) Jeg får ikke inntrykk av at mange har pyntet seg for fotografen. Dagligtøyet for 100–150 år siden var gjerne «penere» enn det mange i dag kler seg opp i for julebord og bryllup. Flere har lyse forklær hengende rundt halsen, og det er iallfall et sikkert tegn på arbeidstøy. Klærne er ikke svært forskjellige fra de vi ser på fotografiet fra 1871, men noen små nyanser er det. Gråtonene i tøyet er stort sett mørkere, noe som kan stemme godt overens med utviklingen i motebildet for øvrig. Som tidligere ser vi også her mange kledd bare i skjorte eller busserull, både ensfarget og
9 Slik som våre nye arbeidsklær nå også har.
10 Slik som mange av de tradisjonelle busserullene.
stripet. Noen ser ut til å ha en farget skjorte over en lysere skjorte eller undertrøye. Nå er de fleste vestene enkeltspente, og flere av dem er muligens i ull heller enn bomullskanvas. Mange av vestene har slag i form av en sjalskrave, altså moteriktig for starten av 1900-tallet. Det er få dobbeltspente vester å se, og det ene utvetydige eksemplaret er en lys vest båret av en eldre herre. Det er få benklær å se på bildet, men det kan se ut som om buksene ikke er like vide som tidligere. Flere har jakker på, og disse ser ut som klassiske ulljakker eller grovere kanvasjakker (de som ser lysere ut i fargen på fotografiet).
Kun en par-tre personer er glattbarberte, mens det utvilsomt er barten som dominerer ansiktsbehåringen. Vi ser alt fra mindre snurrebarter til
kraftige «trailerbarter» og «trønderbarter», mens hos de mer voksne ser det ut til at helskjegget er populært. Alle har hatt på hodet, mange er ulike variasjoner av filthatter («cowboyhatter»). Disse har både smale og vide bremmer, noen med rund pull, andre med flat, formet pull. Mange bowler-hatter og en lavpullet «flosshatt» kan også sees. Ellers er skipperluen til stede i mange varianter, men har nå konkurranse fra sikspensen med både flat pull og romslig pull. Et stripete topplueaktig hodeplagg kan sees ytterst til høyre i bildet.
Gunnar Qvam, ansatt 1882–1913
Nå vil jeg studere ett av de mange flotte steinhuggerportrettene fra arkivet. Det er uvisst om Gunnar Qvam har pyntet seg for fotografen, men det er en del som tyder på at det ikke er tilfelle og
Fig. 4: Arbeidsstokken i 1905 foran skipets nordportal. Arkivfoto 1595. The restoration workers in 1905 in front of the north portal of the nave.
at vi faktisk ser arbeidstøyet hans. (Fig. 5) Over en stripet skjorte med myk krage og et slips i tykt stoff og stor slipsknute, ser vi en litt slitt jakke. Den er dobbeltspent og mangler en knapp. Vi kan også se en brystlomme med flapp samt en billettlomme over høyre hofte. Jakken har slag og knapphull på slaget. Den har brede mansjetter på ermene med tydelige doble sømmer. Disse kan være opprinnelige eller en reparasjon av et slitt erme da sømmene ser annerledes ut enn sømmene på lommer og slag. Det kan også se ut som om jakken er støvete og godt brukt, med antydning til hull og trådfrynser flere steder. Materialet i jakken er det vanskelig å være sikker på, men det kan enten være et kraftig ullstoff eller moleskine; et kraftig bomullsstoff som kan se litt ut som semsket skinn. Buksene er mørke med lyse tynne striper, sannsynligvis i ull. På hodet kan vi se en slitt hatt som kan ligne på en krysning mellom en myk «Homburg-hatt» og en «Porkpie-hatt» med høy pull. På føttene har han lærsko.
Domkirkearbeidere i 1933
På dette bildet ser vi variasjonen i arbeidstøyet på 1930-tallet. Fire personer bærer en modell av Nidarosdomen, mens to andre håndverkere bivåner. (Fig. 6) Ytterst til venstre ser vi en person (Jakob Skaufel) med rutete skjorte og slips under en heldekkende kjeledress og med sikspens på hodet. Mannen foran (Sten Strand?) har arbeidsbukse med triple sømmer og mange lapper og reparasjoner. Han har også en arbeidsskjorte i busserull-snitt med splitt i halsen og stående halskrage med bare én eller to knapper for å lukke splitten. Ytterst har han en stripet ulljakke som er slitt og med noen små hull. På hodet har han en skipperlue. Han er for øvrig den eneste med ansiktsbehåring. Den tredje personen fra venstre (Rudolf Santi) ser vi ikke i helfigur, men likevel er det noen interessante detaljer her. Han har vide, mørke bukser som er brettet opp nederst. Kanskje er de i ull, og muligens har de smale lysere striper. På overkroppen har han en skjorte med myk krage og slips i halsen. Trolig har han også ermeholdere (elastiske bånd) rundt overarmene for å korte inn lengden på ermet for å spare slitasje på mansjet-
tene. Ytterst har han en enkeltspent vest, og han bruker en filthatt av fedora-type.
Den tredje fra høyre (Kristian Berg, formann) har selebukser som ser helt nye ut, og under disse en lys stripet skjorte med stivet krage og mørkt slips. En langermet lys underskjorte stikker ut ved de opprettede skjorteermene. Over skjorten har han en mørk vest, trolig i ull. Bekledningen får meg til å anta at personen ikke arbeider som håndverker til daglig. Mann nummer to fra høyre (Erling Waage?) er noe ute av fokus, men her ser det ut til at vedkommende har bomullsbukser og bomullsjakke samt en skipperlue. Trolig har han også tresko på beina. Den siste på bildet (ytterst til høyre, Elias «Kniven» Aune) er kledd i lyse eller hvite klær. Buksene har høyt liv og har muligens
Fig. 5: Gunnar Qvam, ansatt 1882–1913. Arkivfoto 914. Gunnar Qvam employed 1882–1913.
Fig. 6: Arkitekt Helge Thiis’ domkirkemodell på vei til utstilling i Oslo i 1933. Arkivfoto 3993. Architect Helge Thiis’ cathedral model is transported to an exhibition in Oslo in 1933.
dobbelt lag med tekstil i front for økt slitestyrke. Jakken, trolig en bomullsjakke, har knepping i front. Under denne har han på en mørkere skjorte eller vest, og muligens kan vi se en lenke til et lommeur eller lignende henge fra denne. På hodet en fedora og på beina noe som må være tresko.
Domkirkearbeidere på 1940- og 50-tallet
Fotografiet av steinhugger Helmer Moe viser typisk arbeidstøy som vi kan se på mange av bildene fra 1940- og 50-tallet. (Fig. 7) Det er
en tydelig endring i arbeidstøyet sammenlignet med tidligere. De fleste steinhuggerne er nå ikledd kjeledresser som denne: heldekkende ben- og overkroppsklær som lukkes i front med knapper.11 Den har typiske jeans/denim-detaljer med «patentknapper» i metall12, og ofte trippel stikning (søm) i skjøtene mellom stoffstykkene. Det ser ut som om tråden er i en kontrasterende farge til stoffet, trolig hvit eller gulbrun. Legg også merke til de mørkere sikk-sakk-sømmene som er forsterkninger ved for eksempel lommeåpningene.
11 Kjeledressen har nok også blitt kalt overall ved NDR, som vi kan se i de skriftlige kildene lenger ned i denne teksten. Mange forbinder nok overall med selebukser, men kanskje er disse begrepene varierende både i tid og geografisk sett?
12 Det er så vidt mulig å tyde inskripsjonen «Ams Roald» (?) på en av knappene på Helmers kjeledress.
Men, de tradisjonelle kobbernaglene vi ofte ser på dongeriplagg finner vi ikke igjen i kjeledressene. Trolig er kjeledressene sydd i blåfarget bomullstekstil vevet i kyperbinding.13 Legg også merke til de uvanlige lærmansjettene Helmer har rundt håndleddene, festet med tre trykknapper. Jeg kan ikke se andre med lignende lærmansjetter på noen av bildene, men derimot mange med kjeledressermer som er slitt til filler rundt håndleddene. Innenfor kjeledressen kan vi skimte en lys, rutete skjorte og på hodet en alpelue.
I bildematerialet kan vi se en del varianter av kjeledressene gjennom årene. De tidlige versjonene er gjerne uten brystlommer, mens de fleste etter hvert er utstyrt med to brystlommer med flapp. Lommefasongene varierer fra firkantede, firkantede med «knekte» hjørner og til skjoldformede.14 Kjeledressene har som regel baklommer og stikklommer på hoftene samt en markering av livet, noen ganger med innsydd strikk. Bak stikklommene på hoftene ser vi nesten alltid en åpning i sidesømmen som kan lukkes med en knapp. Dette gir tilgang til de buksene man gjerne hadde under kjeledressen (eller «lompen», som jeg også har hørt den blitt kalt ved NDR). Ellers er det lett å se ut fra fotomaterialet at alpeluen var et populært hodeplagg for steinhuggerne på denne tiden, i tillegg til sikspensen og den klassiske filthatten. Selv om de fleste brukte hodeplagg frem til sent på 1960-tallet, ser vi at jo nyere bildene er jo flere er det som blir avbildet uten.
Kikker vi på skriftlige kilder, ser vi arbeidstøy nevnt for første gang i 1956. Da kan vi lese at håndverkerne har ytret ønske om at virksomheten dekker utgifter til egnet arbeidsantrekk. Den 15. mai kan vi lese i «Byggmesterens dagbøker»: «Spørsmål om arbeidsklær har gjentagne ganger vært drøftet. Arbeiderne har søkt Tilsynskomiteen som imidlertid ikke har funnet å kunne gå med på søknaden. En har holdt seg til den ordning, at særlig smussig arbeide, eller arbeide som sliter
Fig. 7: Helmer Moe hugger en fialtopp med engel modellert av Knut Skinnarland. Arkivfoto 5171. Helmer Moe is carving a pinnacle with an angel sculpted by Knut Skinnarland.
hårdt på klærne kan berettige til et sett arbeidsklær (overall) dog må hvert tilfelle avgjøres ved skjønn.»
I august to år senere kan vi lese at «Spørsmålet om arbeidsklær er oversendt finansdepartementet.», og så i mars 1959: «Møte med tjenestemannsutv. ang. arbeidsklær. Reglementsforslag sendt departementet med søknad om at arbei-
13 Også kalt «twill» som er det engelske uttrykket for samme vevteknikk. Visuelt lager dette diagonale linjer i stoffet.
14 Avrundede/buede hjørner som ender opp i en spiss nederst.
derne får en arbeidsdress pr. år.». Året etter ble det framgang i saken, og 8. januar 1960 kan vi lese: «Departementet har gitt sitt tilsagn til forslaget om at domkirkearbeiderne får et sett arbeidsklær pr. år. Det er foretatt undersøkelse av prisene på klær.» Og så siste post, i oktober 1961: «Bestillingsseddel på arbeidsklær levert v/Wiseth. Oversendt verksmestrene til effektuering.»
Dette må ha vært en gledelig endring for alle som jobbet ved NDR, selv om det var snakk om kun ett sett arbeidsklær i året. Vi kan anta at de bildene som viser arbeidsfolk i relativt like kjeledresser før 1961, allerede var bevilget et sett i året på grunn av «særlig smussig arbeide […] som sliter hårdt på klærne».
Nyere tid
Fra 1980-tallet er det flere av mine kollegaer som husker de blå bomullsklærne fra Pelly. På bildet kan vi se Kristin Bjørlykke i en selebukse, som kanskje ikke var det vanligste arbeidsantrekket på denne tiden. (Fig. 8) Her ser det ut til at det er en kneppet slisse bak stikklommene slik som på de eldre kjeledressene. I tillegg har buksene brystlomme med knapp og flapp samt «pennelommer» på frontstykket. Skulderstroppene er mørke og er trolig i elastisk materiale. Det ser ikke ut som om det er lommer for kneputer på buksebena. Det ryktes at klærne fra Pelly ble sydd av innsatte i norske fengsler, men jeg har ikke vært i stand til å finne ut dette med sikkerhet.
Da jeg ble ansatt ved NDR i 1999, for 25 år siden, var arbeidstøyet fortsatt blå bomullsklær.15 Som vi kan se på bildet av Erling Refseth så bestod arbeidsklærne av en enkel bukse uten kneputelommer og en hoftesid jakke med brystlommer, glidelåslukking i front og trykknapper. T-skjorte var det vanligste overkroppsplagget, det var knapt noen som brukte skjorter.16 (Fig. 9) Vinterbekledningen bestod av den samme bomullsjakken, men med en lodden syntetisk fleecejakke som spraket i statisk elektrisitet når man tok den av. På mange vis var dette tøyet ganske likt de klærne vi kan se på bildene fra 1950-tallet og fremover. Hodeplagg var også nærmest fraværende, sett bort fra en og annen «caps» eller topplue i kaldt vær. Dette frem til jeg på tidlig 2000-tall tok sikspensen i bruk som en del av mitt arbeidsantrekk.
15 Fra Djupvik og Fristads
16 Så vidt jeg kan huske var den årlige kvoten på arbeidstøy bestående av tre enheter: bukse, jakke, T-skjorte(r).
Fig. 8: Kristin Bjørlykke i selebukse fra Pelly, 1996. Kristin Bjørlykke in overalls from Pelly, 1996.
Bare et par år senere byttet vi arbeidsklær til gråblå bomullsbukser fra Blåkläder, nå med kneputelommer. De ble brukt i mange år med unntak av noen innslag fra forhandleren Victorias eget klesmerke, og i de senere årene har vi i kortere perioder benyttet klær fra blant annet Mascot
Det var nok en viss motstand da alle «moderne» krav til helse-, miljø- og sikkerhetstiltak etter hvert kom. Fra min oppstart ved restaureringen har vernesko vært en naturlig del av arbeidsantrekket, men det var lenge få som konsekvent benyttet vernebriller når de hugde stein. Det var det «vi ungdommene» som gjorde, og det samme gjaldt til en viss grad hørselvern, åndedrettsvern og fallsikringsutstyr. Om man kunne, var det mange som unngikk å bruke «sånt tull som bare var i veien». Heldigvis gikk det kort tid før holdningene snudde, og HMS-utstyr er i dag en selvsagt og naturlig del av arbeidshverdagen.
Arbeidsantrekk anno 2024
Som vi ser på det første bildet i artikkelen, er fargene på dagens arbeidsklær i hovedsak lys brune, alternativt svarte. Skjortene finnes i varianter av svart, mørk blå og grå. Vi kan velge mellom ulike buksemodeller; selebukser eller «vanlige» bukser i kraftig bomullskanvas, begge med dobbelt lag tekstil i front, samt en mer moderne håndverkerbukse med spikerlommer og litt stretch i stoffet. Korte sommerjakker i brun eller svart bomullskanvas samt vinterjakke i kraftig svart bomullsstoff, med fleece-fôr og hette, er med i sortimentet. En høyhalset ullgenser, fôret kanvasvest og shorts er i tillegg med for dagene med verst og best vær.
Arbeidstøy er et relativt nytt fenomen. Ved NDR har arbeidsklærne gått fra gammelt hverdagstøy og kraftige kanvasklær, til kjeledresser og kraftig bomullstøy, sistnevnte fortrinnsvis betalt av virksomheten. Det har ikke vært voldsomt store endringer i funksjon og utseende på arbeidsantrekket fra 1920-tallet og frem til 1990-tallet. I senere år har arbeidstøyet ved NDR, i likhet med mye klær i samfunnet ellers, vært produsert i
Fig. 9: Erling Refseth ved nyhugget statue av Merkur (2000). Arkivfoto 006843580003.
Erling Refseth standing next to the finished sculpture of Mercurius (2000).
syntetiske materialer. Nå er vi heldigvis tilbake til litt mer bærekraftige klær og redusert bruk av syntetiske tekstiler. Alle bør ta ansvar for å redusere sitt eget miljøavtrykk og et av de enkleste stedene å starte er med eget forbruk, enten det er som ansatt, som privatperson eller som statlig virksomhet. Det er bare én feil måte å forholde seg til dette på, og det er med likegyldighet. Da de nye arbeidsklærne er dyrere enn mange andre alternativer, håper vi at de vil vise seg å tilfredsstille våre behov gjennom langvarig bruk og høy slitestyrke.
Eva Stavsøien
«Grenaderen» i fortid, nåtid og fremtid
«Grenaderen»
in Past, Present and Future
Innledning
I 1987 ble forvaltningsansvaret for Erkebispegårdskomplekset overført fra Forsvaret til NDR. En av kompleksets mer beskjedne deler er bygningene som, både den gang og i årene etter, huset restauranten «Grenaderen». Nå har disse bygningene stått tomme i noen år –i påvente av økonomiske ressurser til å iverksette restaurering. (Fig. 1)
I ventetiden utfører vi undersøkelser rettet mot å avdekke bygningenes historie og tekniske tilstand. Det har også blitt utarbeidet en mulighetsstudie, som belyser muligheter og begrensninger med hensyn til fremtidig bruk av bygningene.1
Fig. 1: Bygningene på «Grenaderen» slik de ble fremstilt på restaurantens tallerkener. The «Grenaderen» buildings, as they were depicted at the restaurant’s plates.
fremtidig bruk vil berøre det som er fredet, må Riksantikvaren følgelig først gi tillatelse til tiltakene.
I denne artikkelen skal vi se nærmere på hva arkivmateriale, andre skriftlige kilder og innvendig «avkledning», så langt har avdekket om «Grenaderens» fortid og – ikke minst, hvordan et langt og mangfoldig bruksliv kan ha påvirket bygningenes tekniske tilstand.
Når begrensninger nevnes, er dette relatert til at både bygninger og utomhusområder tilhørende Erkebispegården er fredet, noe automatisk og det resterende ved forskrift.2 «Grenaderen» hører hjemme i den forskriftsfredete kategorien, og fredningen omfatter bygningenes eksteriør og opprinnelige konstruksjon. Dersom undersøkelser, restaurering og eventuelle tilpasninger til
1 Arkitektskap AS, 2021.
Opplysninger om gamle bygninger er ikke nødvendigvis enkle å finne, så vel gårds- og bruksnummer, som adresser kan ha blitt endret. Bygningsmassen som utgjør «Grenaderen» har i dag adressen Kongsgårdsgata 1 e, og består av det vi betegner som hhv. nord-, øst- og vestfløy samt et tilbygg.3 Tidligere har bygningene vært adressert til både Arkitekt Christies gate og Kjøpmannsgata.
Forsvaret hadde i tillegg sitt eget system, der den enkelte bygning hadde inventarienummer og gjerne navnebetegnelser, hvor verken det ene
2 Middelaldergrunn og bygninger oppført før 1537 er automatisk fredet jf. kml §4, bygninger oppfør etter 1537 er fredet ved forskrift, jf. kml §22a jf. §15, Fredning ved forskrift erstattet tidligere administrativ fredning.
3 Adressen omfatter også Vakthus og varmesentral, som ikke inngår i bygningsmassen omtalt som Grenaderen i artikkelen.
eller det andre nødvendigvis har vært permanent. Noe som også må tas i betraktning er at offentlige etaters forvaltning av egne bygninger, langt opp mot vår tid, har blitt ansett som interne anliggender. Mindre bygningsmessige endringer kan dermed ha blitt utført uten at det til enhver tid gjeldende lov- og regelverket for slike saker har blitt fulgt. Som følge av dette kan skriftlige opplysninger om utførte tiltak glimre med fullstendig fravær.
De fysiske undersøkelsene av bygningene har sitt naturlige utgangspunkt i det vi faktisk kan se, de yngste overflatene. Når det ytterste laget og kanskje flere bakenforliggende fjernes, avdekkes til slutt de eldste overflatene og selve konstruksjonen. Det visuelle og fortolkninger av det kan bidra til å bekrefte eller avkrefte mer eller mindre sikre opplysninger fra de skriftlige kildene.
Navn og nære omgivelser
Etter reformasjonen ble Erkebispegården tatt i bruk som residens for lensherren og navnet endret til Kongsgården. Drøyt 100 år senere rykket Militæretaten inn og overtok både området og den eksisterende bebyggelsen.
Frem til 1930 var Kongsgården militæretatens hovedbase i Trondheim, og dekket den gang et område langt større enn det vi i dag forbinder med Erkebispegården.4 Blant annet inngikk også Marinen, området ved Nidelva mellom Gamle bybro og Elgeseter bru, i det militære området. Betegnelsen Marinen oppstod overveiende sannsynlig da området ble tatt i bruk av Marineetablissementet på 1820-tallet, først som opplagsplass for flotiljen og etter hvert også til andre formål. I den forbindelse ble det oppført en rekke bygninger, frem til det etter hvert tett bebygde området ble tilbakeført til landmilitæretaten i 1894.5
4 Hegard, 1986:41.
5 Ibid:71.
Fig. 2: Marinen med gjenstående bebyggelse, før 1940. (Foto: Ukjent, eier: Trondheim Byarkiv). Marinen with remaining buildings, before 1940.
På 1950-tallet ble Marinen overført til Trondheim kommune og deretter åpnet for sivilbefolkningen. Med unntak av bygningene som i dag tilhører adressen Kjøpmannsgata 1 a-c, har bebyggelsen på Marinen blitt ødelagt av brann eller blitt revet. Det siste skuret for kanonsjalupper ble jevnet med jorden så sent som på 1960-tallet. (Fig. 2)
I Erkebispegårdskomplekset og de nære omgivelsene finnes flere eksempler på at betegnelser på områder og bygninger har oppstått og endret seg ut fra bruksområde. – De fleste betegnelsene med opphav i den 300 år lange militære delen av anleggets historie. Noen eksempler på dette er Lavetthuset, Vekthuset og Vakthuset.
Når det gjelder «Grenaderen», er det nok heller tvilsomt om navnet har røtter i den militære aktiviteten. Historien om at Grenaderene brukte bygningene som brakker og holdt stand der under 7-årskrigen fra 1807-1814, var nok heller et forsøk på å gi restaurantdriften en interessant ramme.
Opphavet til bygningene som senere ble «Grenaderen»
Øst- og nordfløyen på «Grenaderen» ble oppført som frittstående laftete bygninger og vestfløyen var i utgangspunktet et mindre «skur» tilbygget nordfløyen. I løpet av sin levetid har bygningene både blitt påbygd, sammenbygd og ombygd.
På Eckleffs kart fra 1761 er det en tegnet inn en bygning som kan være østfløyen eller en mindre forløper til denne, dermed antas den å være den eldste av de tre fløyene.6 Det som kan være en skisse av grunnplanet til det som etter hvert ble nordfløyen er «Grund Rids til Artillerie Wærkstæder i Tronhiem», datert 9. oktober 1785.7
Grunnplan og beliggenhet på bygninger, som
utvilsomt er «Grenaderens» øst- og nordfløy fremkommer på kart fra både 1827 og 1830. Vi mener derfor det med rimelig sikkerhet kan fastslås at alle bygningene ble oppført før 1827, dog med en betraktelig mindre vestfløy enn den nåværende.8 (Fig. 3)
Fig.3: Utsnitt av kart fra 1830, bygningene som utgjør «Grenaderen» er markert med rød sirkel. Section of map dated 1830. The «Grenaderen» buildings are marked with a red circle.
En begrenset dendrokronologisk undersøkelse viser noe sprikende dateringer av tømmeret i laftekassene. Noe kan tidligst være felt i årene 1800-1808, en stokk er felt i eller etter 1729 og to prøver viser sikker felling i årene 1734/-35. Det må tas i betraktning at alt tømmeret til en bygning ikke nødvendigvis ble felt samtidig eller i umiddelbar tilknytning til oppføringen, og at gjenbruk av materialer var minst like viktig den gang som nå. Resultatet av den dendrokronologiske undersøkelsen kan dermed ikke bidra til å avdekke eksakt når bygningene ble oppført. (Fig. 4)
Forsvarets bruk og tilpasning av bygningene For den enkelte bygning ble det ført inventariefortegnelser, beskrivelser av bygningenes størrelse,
6 Søndre Trondhjems Amt nr. 47: Situations Cart over Trondhiems Bye og Fæstninger.
8 Kart over Throndhjem. Geometrisk opmaalt av B. A. Blom. Capitaine. (Statsarkivet Trondheim T 11) og Geometrisk kaart over det af Trondhjems Festnings Territorium til det Kongelige Marine Etablissement og vor Frue Menigheds Kirkegaard ved Kongelig Resolution afstaaede Terrain, tillige med Kongsgaarden og Domkirkegaarden mm. Maalt af Blom. (NDRS tegningsarkiv UNT-A0-36-6).
Fig. 4: Oddmund Aarø viser frem det lille som er igjen av en tømmerstokk, som iht. dendrokronologisk datering ble felt i 1734-35.
Oddmund Aarø pointing at the small remains of a timber log, according to dendrochronological dating it was felled in 1734-35.
oppbygning og, med varierende detaljeringsgrad, opplysninger om interiør og bruksområde. Inventariefortegnelser fra ulike tidsperioder kan bidra til å kaste lys over bygningsmessige endringer.
Disse beskrivelsene må ikke forveksles med inventarprotokoller, den årvisse «vareopptellingen» av det som befant seg i bygningen og dets forfatning. Selv om disse kan avdekke opplysninger om bruken av bygningen, har beholdningen av sabler, operative kanoner, pennesplitter og kaffekverner liten verdi når det gjelder bygningsmessige forhold.
«Inventariebeskrivelse, Trondhjems Ingeniørdetachement 30 juni 1897» gir følgende beskrivelse av østfløyen:9
§ 25 Bøsse- og Sadelmagerværkstedet. Er opført paa en Graastens Fundamentering tæt ved Artilleriværkstedene 12,6 m langt, 6,3 m bredt og 2,5 m høit. Inneholder 1 Forgang og 3 (2) Værelser hvor det ene Værelse er bestemt til Kontor for Tøimesteren, panelet og malt, de andre to har rappede Vegge. Gulv og Lofte er høvlede og pløiede bord paa Aaser og Bjælker. 2 Murspidser fra Mørkeloftet hvori 2 Jern(feie)døre med Rammer. 1 liden Luge i den ene Gavl med Beslag, 3 Ovne med Rør. 7 Fag Vinduer med Beslag. 1 Indgangstrapp af Tømmer og Bord med malet Haandgelender. Taget af Sperreværk, Bord, Lægter og Tagsten. Under Taget paa østre Side er Tagrender og Nedløbsrør af Blik, paa Vestre Side Tagrende af Træ med Nedløbsrør i Zink.
Av «Inventarium for de Throndhjemske Befestninger i Aarene 1876, 1877 og første Halvaar 1878», som i hovedsak er sammenfallende med beskrivelsen over, fremkommer følgende supplerende opplysninger:10
«6 Døre med Beslag, af dem 4 med Laase, de to andre med Klinker. 6 Vinduer a 16 Ruder, udvendig 6 dobbelte Luger med Beslag. 2 smaa Vinduer i Gangen, det ene med 12 Ruder, det andre med 6 do. med Beslag. 3 Kakkelovne med Tilbehør».
I samme kilde beskrives Nordfløyen slik: § 17, pag 14.
Opsat udenfor Retranchementets Vold ved Kongsgaarden og under et Tag, er indredet til Smedje, Dreier- og Snedkerværksted. Hvori befindes:
1 Kammer for Arsenalforvalteren
1 do, for Fyrværkeren
1 Skurkammer
Til dette Hus befindes: 1 dobbelt laasfærdig Dør til Forstuen. Bindingsværkmurer mellem Forvalterens Kontor og Fyrværkerens er nedreven og en lignende anbragt i Skurkammeret til afdeling for det nye Fyrværkerkontor hvori 1 enkelt laasfærdig Dør til Arsenalforvalterens Kontor.
1 enkelt laasfærdig Dør til Skurkammeret paa 2de Siden.
1 3-etagers Kakkelovn som ilægges udenfor Smedjen igjennem en Jernramme med Dør for i Brandmuren.
1 Dobbelt Dør for Smedjen hvori en Skorsten med 2 Esser.
1 Trappe op til Loftet paa Væggen fra Smedjeværkstedet, som er indkledt med en Dør med Laas og Beslag. 12 Fag Vinduer med Krydskarme á 16 Ruder med Beslag samt 4 ½ Fag indvendige Vinduer. Huset er panelet med Bord, Taget af Bord, Lægter og Tagsten. I Taget til Kongsgaarden er en stor Kvist med en dobbelt Port med Skyverigel indvendig og et Kobhus paa hver Side.
3 Kobhus mot Retranchementet. Under Taget er paa den nordre og østre Side Tagrender og Nedfaldsrender af Blik. Bagom Smedjen Kulkammeret.
Kullkammeret antas å være det som fremstår som en liten vestfløy på kartene fra 1827-30. Foreliggende opplysninger avdekker verken når eller hvorfor nord- og østfløyen ble sammenbygd. På kartet fra 1830 (Fig. 3) ser de ut til å henge sammen, men kartets målestokk og passasjens beskjedne bredde kan spille oss et puss. De eneste indikasjonene på at bygningene er sammenhengende, og eventuelle innvendige forbindelser, finner vi i beskrivelsen fra 1870-tallet. Der nevnes en dør mellom arealene som ble benyttet av Fyrværkeren og Bøssemakeren. På tegningen fra 1907 er det dører inn til et skap i mellomrommet fra Fyrværkerens kontor (se fig. 5).
Bortsett fra tilstedeværelsen på kart, har vi ingen opplysninger om bygningene fra før 1860. Dette året ble det påpekt at kontorlokalene var kalde og trekkfulle.11 Neste klage på tingenes tilstand er fra 1884, da bemerkes det at bygningene er i dårlig stand.12 I hvilken grad slike merknader ble fulgt opp med passende tiltak er uvisst.
Opplysninger og tegninger vi har hatt tilgang til, gir ikke indikasjoner på at det har blitt utført tiltak ut over flytting av innvendige «lettvegger» og døråpninger eller oppgraderinger av standarden før 1907.13 Tiltak som kan ha vært egnet til å ha vesentlig innvirkning på konstruksjon eller andre bygningstekniske forhold må dermed være utført etter dette. (Fig. 5 & 6)
For terminen 1913-14 blir det fremlagt et bygningsforslag for Trondhjems Arsenal. Av dette fremgår at bøsse-, salmaker- og snekkerverkstedet bør «undergives reparation saa lokalerne blir mere hensigtsmessige for sitt bruk.».14 Da, som nå, kan det se ut til at det satt langt inne å bevilge de nødvendige økonomiske ressursene til slike tiltak, så i 1916 sendte Trondhjems Arsenal en purring på saken til distriktsingeniøren i 5. brigade.15 Året etter presenterte distriktingeniør Hanoa tegninger på nye øst- og vestfløyer i to etasjer.16 Hans «Forslag til ny verkstedsbygning for Trondhjems Arsenal» ble aldri realisert, det falt seg nok rimeligere å gjøre de eksisterende lokalene mer hensiktsmessige. Sammenholdes bygningsforslaget, purringen og andre opplysninger med tegninger fra hhv. 1907 og 1920-21, ser vi at mange av de etterspurte tiltakene har blitt utført.
I østfløyen ble himlingen hevet i arealet som på tegningen fra 1907 betegnes som «Pudserum». Det ble også oppsatt en skillevegg slik at bøsse- og salmakerverkstedet ble adskilt. Samtidig ble det lagt nytt gulv, vinduene ble erstattet med større, og en port i vestveggen ble delvis gjenkledd og erstattet med en dør.
I deler av nordfløyen ble bindbjelkene i deler av takkonstruksjonen og de mellomliggende takåsene fjernet for å øke takhøyden. Med dette forvant loftet, og samtidig ble kobbhusene i taket mot
Fig. 6: «Grenaderens» østfløy: «Bøsse- og sadelmagerverksted paa Kongsgaarden», datert 16. september 1907. (Forsvarsmuseet-Magasin Dora. Tegningsarkiv, unummerert). «Grenaderens» east wing: «Bøsse- og sadelmagerverksted paa Kongsgaarden», dated 16. September 1907.
nord fjernet. Uten loftsarealet hadde de ingen funksjon. Den vestre porten på nordveggen ble erstattet med et vindu, og ny port inn til smien ble etablert i vestveggen. I sørveggen ble vinduene erstattet med større. (Fig. 7)
Forsvarets bruk av bygningene som etter hvert ble restaurant, og den nærliggende delen av bygningsmassen tilhørende Erkebispegården, var primært knyttet til lagring og vedlikehold av ymse materiell. Før serveringsvirksomheten inntok
«Grenaderen», ser vi at arealene her ble benyttet til kontorer, spiserom og verksteder. Det sies at verkstedene de siste årene ble benyttet som lager.
Det er ikke funnet byggesaker eller annet skriftlig materiale om tiltak på bygningene i perioden mellom 1921 og 1967. En tegning fra 1934 viser samme rominndeling og bruksområder som tidligere.17 Med tanke på at det få år senere brøt ut krig og at den militære aktiviteten på Kongsgården gradvis ble avviklet i etterkrigstiden, synes
Fig. 7: «Grenaderens» nordfløy: «Kongsgaarden, Arsenalets kontorer, verksted og smie», påført noen endringer med rødt, datert hhv. 30. januar 1920 og 27.04.1921. (Forsvarmuseet-Magasin Dora. Tegningsarkiv, unummerert). «Grenaderens» north wing: «Kongsgaarden, Arsenalets kontorer, verksted og smie», changes are applied in red and dated respectively 30. January 1920 and 27.04.1921.
det lite sannsynlig at det ble utført bygningsmessige endringer av betydning i denne perioden. (Fig. 8 & 9)
Fra «lagerskur» til restaurant Opphavet til bruksendringen fra militære formål
til en høyst sivil restaurant finner vi i Generalplan for Kongsgården og Marinen. Den ble utarbeidet av Distriktskommando Trøndelag (DKT) i 1966.18 Her beskrives inventarienr. 8, Arsenalets kontor med verksteder, som lite egnet til militært bruk.19 På bakgrunn av at lokalene ville bli ledige i løpet
19 På denne tiden hadde alle fløyene blitt samlet under et inventarienummer.
Fig. 8: Utsnitt av tegning, «Art. Arsenalets og San. lokaler paa Kongsgaarden», datert 21.11.1934. Bygningenes grunnplan og bruksområder. (ForsvarsmuseetMagasin Dora. Tegningsarkiv, unummerert).
Section of drawing, «Art. Arsenalets og San. Lokaler paa Kongsgaarden, dated 21.11.1934. Basic plan and use of rooms.
Fig. 9: «Grenaderen» sett fra vest i 1934. Bildet er beskåret. (Digitalt Museum, Schrødersamlingen). «Grenaderen», seen from the west in 1934. Photo is cropped.
Fig. 10: Martin Michaelsen foran restauranten i 1968. (Foto: Klaus Forbregd. Gunnerus - Spesialsamlingen ved NTNU Universitetsbiblioteket).
Martin Michaelsen in front of his restaurant, 1968.
Fig. 11: Interiørplan «Den gamle Grenader», tegnet av Rasmus Barstad, datert 11.05.1967. (Trondheim Byarkiv).
Interior plan, «Den gamle Grenader», drawing: Rasmus Barstad, dated 11.05.1967.
av året, ble det foreslått at de skulle stilles til disposisjon for drift av det som i utgangspunktet skulle være en sommerrestaurant. I januar påfølgende år ble det inngått leiekontrakt av 10 års varighet, og mulighet for tilsvarende forlengelse med Trondheims daværende «restaurantkonge», Martin Michaelsen. I 1968, etter at det var blitt «… brukt flere millioner på å omskape et lagerskur til et fornemt restaurantlokale», åpnet «Den gamle Grenader». Det sies at restauranten hadde det første «historiske miljø»-restaurantinteriøret i Norge, og også at den hadde byens første uteservering.20 (Fig. 10)
For oss som skal undersøke om, og i så fall på hvilke måter, denne bruksendringen kan ha innvirket på bygningstekniske forhold, er det mest interessante hvordan disse millionene ble brukt. Etter noe leting dukket det opp en byggeanmeldelse på «Den gamle Grenader» fra 1967. Denne ble behandlet av Bygningsrådet, og planene godkjent under visse forutsetninger.21 Byggesaksmappen inneholder også en plantegning over hvordan lokalene skulle disponeres og innredes. Av tegningen ser vi at skilleveggene i nordfløyen, som opprinnelig var en tredelt laftekasse, til dels skulle fjernes. Dersom ombyggingen ble utført i henhold til tegningen, må det i ettertid være foretatt flere endringer som verken er omsøkt eller dokumentert. (Fig. 11)
I 1982 ga kommunen pålegg om riving av et ulovlig oppført tilbygg. Dette kan nok ses i sammenheng med at Forsvarets distriktsingeniør ga samtykke til oppføring av to gjerder i 1978. Det ene av gjerdene, mellom inventarienummer 08 og 09, har underveis «est ut», fått tak og blitt et tilbygg.22 Mye peker i retning av at leietakeren her har tatt seg til rette og satset på at tilgivelse
20 Adresseavisen, 07.01.1992:7
kommer lettere enn tillatelse. I denne saken holdt det stikk; i 1986 ble tilbygget godkjent, dog etter endringer utført i samråd med antikvariske myndigheter.23
Etter at NDR overtok forvaltningen påfølgende år, fortsatte restaurantdriften i lokalene. Både før og etter et kort mellomspill som «Lysthuset Hadrian» på 1990-tallet, forble navnet «Grenaderen». Med unntak av etablering av nytt kjøkken i 1992, har ikke NDR utført tiltak ut over nødvendig vedlikehold på den delen av bygningsmassen som var utleid til restaurantdrift.24
Er kartet i samsvar med landskapet?
Når tegninger og skriftlig kildemateriale sammenstilles, får man et bilde av hvordan bygningene har endret seg i årenes løp. Dette «kartet» vil ikke nødvendigvis være i samsvar med «landskapet» som avdekkes etter hvert som de ulike lagene fjernes. Vår oppmerksomhet har vært rettet mot konstruksjonsmessige forhold, men lagene som fjernes blir selvfølgelig dokumentert. Dette vil vi ikke gå i detalj på her, men en generell beskrivelse er det rom for.
Tømmerkassenes innside har vært rappet. Dette til dels tykke laget med leirepuss fungerte som isolasjon og ga samtidig jevne overflater som var bedre egnet for videre overflatebehandling enn tømmerveggene. Om rappingen var der fra begynnelsen eller ble tilført senere, som isolasjon eller utjevning, er usikkert. De rappete overflatene har vært malt, og i rommene som ble benyttet til kontorer er det rester av tapet. Utenpå rapping, maling og eventuell tapet har det stedvis vært panel. Senere ble det lagt plater over dette, som underlag for restauranttidens «historiske» tapeter og murpuss, samt brystninger og andre detaljer i eik. (Fig. 12)
22 Av leiekontrakten fremgår at bygningenes eksteriør ikke må endres, unntatt fra bestemmelsen var mindre justeringer (f.eks. et gjerde) som kunne godkjennes av DKT. Det generelle forbudet mot eksteriørmessige endringer var den gang relatert til den administrative fredningen.
24 I forbindelse med etablering av nytt kjøkken ble det utført en bygningsarkeologisk undersøkelse av de berørte delene av bygningsmassen (østfløyen).
Fig. 12: Bak overflatene fra restauranttiden avdekkes lag på lag med tidligere overflater. Her kan vi se rester av tapet, sannsynligvis fra den tiden Arsenalforvalteren hadde kontor her. Tapetet er lagt på rappingen (leirepussen) som er påført tømmerveggene. Behind the surfaces from the restaurant era, several layers of earlier surfaces are discovered. Here we can see remains of wallpaper, probably from the time this room was the Arsenal manager’s office. The wallpaper is laid on the clay plaster applied to the timber walls.
I østfløyen ble det utført undersøkelser før nytt kjøkken ble etablert i 1992, så den siste tidens undersøkelser har i hovedsak vært rettet mot nordfløyen. «Avkledningen» pågår fremdeles, og så langt har den største overraskelsen vært en forblendet vindusåpning helt øst på nordveggen. Vinduets fravær på tegninger har trolig sin naturlige forklaring i at det allerede var gjenkledd før de eldste tegningene ble utarbeidet i 1907. Etter hvert fant vi et foto fra sent 1800-tall, som bekrefter vinduets tilstedeværelse på denne tiden. (Fig. 13)
Øvrige avvik fra «kartet» er så langt relatert til at ombygging og videre tilpassing til restaurantdrift ikke er utført i hht. tegningene. Her ser vi at de innvendige veggene er fullstendig fjernet, isteden-
for delvis, at det er oppført nye vegger, og at et vindu i sørveggen er erstattet med en terrassedør. Terrassen, med en liten bod brukt som bar samt et tilbygg på vestfløyens gavlvegg, har tilkommet underveis. Sammenliknes innredningsplanen med de faktiske forholdene, er det mest iøynefallende avviket at arealet som var tiltenkt toaletter, rommet den såkalte «vinstuen» og at toalettene befinner seg i en kjeller, som ifølge planen ikke eksisterer.
Dersom kapasiteten tillater det, vil også vest- og østfløyen etter hvert bli «avkledd», så flere overraskelser kan nok dukke opp.
Endringer og effekt
De første endringene, som med rimelig sikkerhet
The “unknown”
kan ha påvirket nord- og østfløyens tilstand, ble utført for om lag hundre år siden. Formålet var å skape større takhøyde. De som planla og utførte tiltaket var bevisst det faktum at fjerning av bindbjelker i takkonstruksjonen kunne få negative konsekvenser. Det ble derfor montert avlastende jernstag. Samtidig ble andre elementer som bidro til å avstive konstruksjonen; gulvåsene og gulvet i etasjeskillet, fjernet uten noen form for kompenserende tiltak. Taket, hvor kobbhusene ble revet, er foreløpig ikke avdekket. Det er dermed usikkert hvordan åpningene etter disse er kledd igjen.
(Fig. 14)
Gjentatte flyttinger og utvidelser av åpninger til porter, dører og vinduer samt etablering av nye
åpninger, har ført til at mye av de opprinnelige materialene i tømmerkassen har gått tapt. Selv om tidligere åpninger har blitt kledd igjen, gjenoppretter ikke dette nødvendigvis bygningens lastbærende egenskaper og stabilitet.
På 1960-tallet ble de innvendige skilleveggene i nordfløyens opprinnelig tredelte laftekasse fjernet. Dette var de siste sammenbindende elementene i bygningens nedre del. Samtidig, eller senere, ble også et vindu i sørveggen erstattet med en terrassedør. Dette førte til at overliggende bærende elementer måtte modifiseres og dermed mistet sin funksjon. Samlet konsekvens av disse endringene er utglidninger i sammenføyningene mellom de få gjenværende komplette
Fig. 13: Det «ukjente» vinduet i østre del av «Grenaderens» nordvegg, ca. 1890-1900. (Foto: Erik Olsen, Gunnerus - Spesialsamlingen ved NTNU Universitetsbiblioteket).
window in the eastern part of “Grenaderen’s” northern wall, approx. 1890-1900.
Fig. 14: Jernstag montert i forbindelse med fjerning av bindbjelker i takkonstruksjonen. (Utsnitt av tegning, datert 1920/ 1921. Forvarsmuseet- Magasin Dora. Tegningsarkiv, unummerert.)
Iron braces installed when the tie beams in the roof construction were removed. (Section from drawing, dated 1920/ 1921.
delene av takkonstruksjonen og tømmerkassen, samt betydelige skjevheter og utbulinger i veggene. Eksempelvis er sørveggen 12 cm. ute av lodd, målt 180 cm over gulvet. Nordfløyen fremstår i dag som lite stabil, og dette måtte det tas hensyn til ved «avkledningen». De yngre generasjoners overflater, som stedvis består av flere lag sponplater og panel, har også bidratt til å avstive konstruksjonen. Når dette ble fjernet, måtte takkonstruksjonen understøttes for å sikre stabilitet.
Videre skal det selvfølgelig undersøkes om andre faktorer som råte, grunnmurer og grunnforhold kan ha medvirket til de registrerte tilstands- og stabilitetsmessige utfordringene.
Grenaderens fremtid
Den fremtidige bruken av bygningene er behandlet av NDRs styre, og det er ønskelig at det også i fremtiden skal være et spisestedsted i lokalene.
Kilder
Når det igjen kan bli mulig å nyte annet enn eventuell medbrakt mat og drikke på «Grenaderen», er svært usikkert. Først når alle undersøkelser av bygningenes tilstand er utført og de faktiske forholdene er grundigere belyst, kan restaurering og tilpasninger til fremtidig bruk planlegges og kostnadsberegnes.
Allerede nå ser vi konturene av svært omfattende tiltak og kostnader i tilsvarende størrelsesorden. Erfaringsmessig vil det ta tid før de nødvendige økonomiske ressursene til restaurering stilles til rådighet. I ytterste konsekvens så lang tid at det stadig eskalerende forfallet når et nivå der «Grenaderens» tilstand til slutt kan betegnes som «past the point of rescue»…
En fullstendig oversikt over arkivmateriale og andre skriftlige kilder det refereres til i artikkelen finnes i rapporten «Grenaderen – ivaretatt eller ødelagt?» (2014) i NDRs arkiv. For øvrig er bygningsmassen selv den viktigste kilden til opplysninger, og dokumentasjon fra utførte undersøkelser finnes også i NDRs arkiv.
Øystein Ekroll
«Guds
fire
døtre» på Nidarosdomens vestfront
«The Four Daughters of God» on the West Front
Nidarosdomens vestfront vart på slutten av 1200-talet utstyrt ned ei stor gruppe statuer plassert i to eller kanskje tre horisontale rekker. Etter brannen i 1531 stod skipet utan tak, og øvre delen av vestfronten fall gradvis ned. Ved midten av 1600-talet var berre den første rekka med statuer heilt bevart. Litt av den andre statuerekka var delvis bevart, men snart var
også denne borte. Ved gjenreisinga av vestfronten var det først planlagt to statuerekker, seinare tre. Men kven eller kva skulle statuene framstille?
Dei første planane
Maschius-stikket frå 1661 viser ei korsfestingsgruppe over midtportalen, med seks apostlar på
Fig. 1: Jacob Maschius sitt koparstikk av ruinen av vestfronten, datert 1661. Jacob Maschius’ copper engraving of the cathedral’s ruined west front, dated 1661.
Fig. 2, over: Olaf Nordhagens «Eposutkast» frå 1914. Arkivfoto 2392. Nordhagen’s new «Epos» design from 1914.
Fig. 3: Domkyrkjearkitekt Olaf Nordhagen (1883 – 1925). Cathedral Architect Olaf Nordhagen (1883 – 1925)
kvar side og i kvar ende tre helgenstatuar. Fem originale statuar er bevart, saman med ei stor gruppe fragment av mange andre figurar som det er vanskeleg å identifisere. Ikonografien måtte derfor utformast på nytt, med grunnlag i det som var bevart og samanlikning med samtidige katedralar i England og Frankrike. (Fig. 1)
Arkitekt Christie sin første vestfrontplan frå 1903 hadde to rekker med statuer. Olaf Nordhagens vinnarutkast i arkitektkonkurransen i 1908 («Nidaros gamle sigill») hadde også to rekker med statuer og i tillegg nokre figurar i ei tredje rekke. Desse stod ikkje i nisjer, men var festa på
ein flat vegg. Nordhagen sine omarbeida framlegg («Eposutkastet» 1914 og «Rimulutkastet» 1916) hadde berre to rekker med statuer og glatt vegg over desse. (Fig. 2 & 3)
Oluf Kolsrud og vestfronten I 1916 fekk teologen professor Oluf Kolsrud (1885-1945), som var liturgisk og kyrkjehistorisk konsulent for Tilsynskomiteen, i oppdrag å utarbeide ein fullstendig ikonografisk plan for statuene på vestfronten. Planen skulle baserast på Nordhagens vestfrontplan av 1911, med to statuerekker. Dette var lenge før det var aktuelt å starte arbeidet med å modellere og hogge nye statuer,
men komiteen tenkte nok at det var klokt å legge planar i god tid. Det skulle vise seg å vere reine profetien. (Fig. 4)
Kolsrud vart aldri heilt ferdig med planen før han døde i 1945, men det er han som har utforma motiva på dei to nedre rekkene med statuer. Teolog og kunsthistorikar Anders Bugge (1889-
1955), som tok over etter Kolsrud, har utforma motiva for den tredje rekka med statuer og for dei to vestfronttårna. Men Bugge vart heller ikkje endeleg ferdig med sin plan før han døde. (Fig. 5)
Etter at arkitekt Olaf Nordhagen døde i 1925, vart det utskrive ein ny arkitektkonkurranse i 1929. Vinnaren var Helge Thiis sitt utkast med tittelen «Kongespeilet». Dette utkastet innførte ei tredje rekke med seksten statuer av sittande bibelske kongar, patriarkar og profetar plasserte i høge, djupe nisjer. I tillegg kom det etter kvart også ei gruppe litt mindre statuer på gavlen og på dei to vesttårna. (Fig. 6 & 7)
Helgenar og dygder I 1933 la Kolsrud fram ein foreløpig plan for Tilsynskomiteen. I den andre statuerekka plasserte han på kvar side av Rosevinduet ei gruppe med tre personar: på nordsida «Maria Bodsending» med Maria, engelen Gabriel og profeten Jesaja, og på sørsida «Utdrivinga frå Paradiset» med engelen, Adam og Maria.
Lengst mot nord plasserte han dei fire norske helgenane St. Øystein, St. Sunniva, St. Hallvard
Fig. 4: Tilsynskomiteen ca. 1920. Oluf Kolsrud er nr. 2 frå venstre. Arkivfoto 2746b.
The Cathedral Advisory Committe c.1920. Oluf Kolsrud second from left.
Fig. 5: Skisse av Oluf Kolsruds plan for statuane på vestfronten, med to statuerekker. NDRs arkiv.
Sketch of Kolsrud’s plan for the two rows of statues on the west front.
Fig. 6: Vestfronten ved Olavsjubileet i 1930. Dei to statuerekkene er ferdige, men ingen statuer er så langt komne på plass. Arkivfoto 3650.
The west front at the St Olav Jubilee in 1930. The first two rows of statue niches are completed, but no statues are yet completed.
og St. Olav og sør for desse dei tre kristlege eller «teologale» dygdene tru (latin: fides), von (spes) og kjærleik (caritas), symbolisert som tre unge kvinner med kvar sitt attributt i hendene: kors, krone og eit brennande hjarte.
Lengst mot sør plasserte han dei tre andre helgenane frå det norrøne kulturområdet, St. Thorlak frå Island, St. Erlend frå Færøyane og St. Magnus frå Orknøyane, og nord for desse dei fire «kardinaldygdene»: Visdom (latin: prudentia), Rettferd (iustitia), Måtehald (temperantia) og Mot (fortitudo), også desse symbolisert ved unge kvinner. (Fig. 8)
Fig. 7: Helge Thiis sitt vinnarutkast «Kongespeilet» i arkitektkonkurransen 1929. Arkivfoto 3737. Helge Thiis’ winning design «The Royal Mirror» in the 1929 architectural competition.
Kardinaldygdene er kjende heilt frå den gresk-romerske antikken, der dei først blir samla av Platon. Dei vart tidleg henta inn i den tidlegkristne tradisjonen av kyrkjefedrene Ambrosius og Augustin, og seinare også brukt av Thomas Aquinas. Uttrykket «kardinal» kjem via det latinske cardinalis (viktig, hode) frå cardo (dørhengsel, det som alt heng på eller dreier seg rundt). Dei fire kardinaldygdene var eit populært motiv i kunsten i mellomalderen og renessansen, ikkje minst fordi dei kunne framstillast som fire vakre, unge og lettkledde kvinner, heller enn som gamle, skjeggete menn.
Fig. 8: Dei fire kardinaldygdene framstilt i ein italiensk freske. Frå venstre: Visdom (Prudenza), Rettferd (Giustizia), Mot (Fortezza) og Måtehald (Temperanza).
The four cardinal virtues depicted in an Italian fresco: Left to right: Wisdom, Justice, Courage, Temperance.
Til saman er dei teologale og kardinale dygdene sju i talet, og blir dermed ein motsats til dei sju dødssyndene.
Oppstart og planendring
Arbeidet med dei fire kardinaldygdene starta ikkje før i 1938 med Rettferd/Iustitia, modellert av Nic Schiøll, og Måtehald/Temperantia, modellert av Odd Hilt i 1938-39. Denne siste vart også hogd ferdig i stein. (Fig. 9)
Men då arbeidet med modelleringa vart godt i gang, skjedde det ei endring. Våren 1939 sende Kolsrud ein ny plan på sirkulasjon til medlemmene i Tilsynskomiteen, og i møtet den 6.6.1939 vedtok komiteen i tråd med denne planen å erstatte dei fire kardinaldygdene med fire allegoriske kvinnefigurar etter Kolsrud sitt forslag frå 11.3.39: Miskunn, Sanning, Rettferd og Fred. Det har dessverre ikkje lukkast å finne denne planen i NDR sitt arkiv.
I september 1939 braut verdskrigen ut, og i april 1940 vart også Noreg invadert og okkupert. I mellomtida hadde Odd Hilt modellert to av dei fire allegoriske figurane og var i ferd med den tredje. Ein skulle tru at «Rettferd», ein kardinaldygd som alt var modellert av Nic. Schiøll, utan vidare kunne innpassast i denne nye gruppa, men på det neste Tilsynskomitemøtet i juni 1940 bestemte komiteen at det var «ønskelig … at samme kunstner utfører de 4 allegoriske kvinnefigurer, hvorav Hilt hittil har modellert 2 –nemlig «Miskunn» og «Sannhet». Da imidlertid Schiøll har modellert «Rettferdighet» som også er en av de 4 kardinaldyder, - en gruppe som nu er forlatt, - bør det først bringes på det rene, om han har noe imot, at Hilt, som nu skal modellere den tredje figur i den nye gruppe, «Freden», også får modellere «Rettferdigheten» som 4. figur i denne gruppe.». Slik vart det også.
Byggmesterdagboka fortel i ein knapp setning i 1946 at «’Måtehold’ er ferdighugget, vil formentlig ikke bli brukt på fronten». Det vart likevel bruk for statuen: i 1950 etterlyste rådmannen i Trondheim kommune framlegg til ei gave frå byen til Oslos 900-årsjubileum, og Tilsynskomiteen foreslo statuen av «Måtehald» som «ikke (er) benyttet på Vestfronten grunnet omlegging av den ikonografiske plan». Statuen vart seld til kommunen for kr. 6000, inkludert ein nyhogd sokkel med gaveinskripsjon, og står i dag i «Hårdrådesalen» i Oslo rådhus, plassert nokså anonymt mellom to vindu. (Fig. 10)
Guds fire døtre
Det er verd å merke seg at det ingen stad er tale om «Guds fire døtre», sjølv om det ikkje kan vere tvil om at det er nettopp det desse «4 allegoriske kvinnefigurer» er. Kolsrud var sjølvsagt klar over dette, og han må mest truleg ha henta inspirasjonen frå bokverket «Kongsspegelen» frå midten av 1200-talet eller frå Magnus Lagabøtes landslov frå 1274. Det var kanskje ikkje eit tilfelle at tittelen på vinnarutkastet til Helge Thiis var nettopp «Kongespeilet»?
Kongsspegelen (Speculum regale) fortel at etter utdrivinga frå Paradis – som også er framstilt på vestfronten ved sidan av denne gruppa – søkte Gud råd hos sine fire døtre Rettferd, Fred, Sanning og Miskunn, og dei vart einige om ein mild, men rettferdig dom over Adam og Eva. Dette er eit forbilde for kongen om at han søke råd før han skal dømme. (Fig. 11)
Tanken om dei fire dygdene framstilt som personar går tilbake Det gamle testamentet, til Davidsalmen 85, vers 11-14:
Miskunn og sanning skal møta kvarandre, Rettferd og fred skal kyssa kvarandre. Sanning skal spira opp av jorda Og rettferd skal sjå ned frå himmelen
Herren skal gje det som godt er, Og landet vårt skal bera fram si grøde. Rettferd går framføre når han dreg fram.
Dei fire statuene
Alle fire statuene er modellerte av Odd Hilt (1915 – 1986), som utførte ca. 40 skulpturarbeid ved Nidarosdomen mellom 1936 og 1951. Hilt var kommunist og vart internert på Falstad i 1941, men klarte å rømme til Sverige og var der resten av krigen.
Dei fire døtrene er framstilte som fire unge kvinner som enten held eit attributt eller gjer ein gest med hendene. Figurane er ca. 220 cm høge (Fig. 12)
Fig. 10: Figuren «Måtehald» plassert i Hårdrådesalen i Oslo Rådhus. The statue of «Temperance», gifted to Oslo in 1950 and displayed in the Town Hall.
Sanning (Veritas) vart modellert i 1947 og delvis omarbeidd i 1957. Statuen er hogd i 1968 av Ola Moum, og vart sett opp same året. Figuren viser åpne hender, den eine er løfta og symboliserer at ho har ingenting å skjule. Å vise åpne hender i møte med ukjende er eit felles menneskleg trekk.
Miskunn (Misericordia) er modellert 1939-40, hogd 1944-45 av Jakob Skaufel og vart sett opp på vestfronten i 1945. Figuren rekker hendene fram i bøn om nåde. Dette er også eit felles menneskleg trekk.
Fred (Pax) er modellert i 1945, hogd av Oskar Lynum 1945-46 og sett opp på vestfronten i 1946. Figuren held ei palmegrein, eit symbol på fred, jfr. Jesu inntog i Jerusalem.
Rettferd (Iustitia) vart hogd 1964-65 av Josef Ankile og sett opp på vestfronten i 1965. Det er uklart når figuren vart modellert av Hilt. Figuren held sverd og skålvekt, begge symbol på lov og rett. Som regel har Justitia også bind for augo for å vise at retten er upartisk og lik for alle, men ikkje her.
«Guds fire døtre» er eit uvanleg motiv i nyare kyrkjekunst. Figurgruppa på vestfronten er truleg det einaste dømet her i landet. I samband med 750-årsmarkeringa av kong Magnus Lagabøtes landslov frå 1274, der landslova sin juridiske og teologiske bakgrunn er diskutert og undersøkt, er det også kasta meir lys over desse fire unge kvinnene.
Fig. 11: «Guds fire døtre», teikna i eit fransk manuskript frå 1300-talet. Til venstre Miskunn og Sanning; til høgre Rettferd og Fred. «The four daughters of God» depicted in a French thirteenth-centuey manuscript. Left to right: Mercy, Truth, Justice and Peace.
Litteratur:
Ekroll, Øystein: Nidarosdomen. Vestfrontens skulpturer. Guidebok. Trondheim 2006 Guttormsen, Sissel: Katedralskulptur fra 1900-tallet. Et studium i Trondheim domkirkes vestfront. Katolsk årsskrift. Stockholm 1981, s.209-287
Kongsspegelen, omsett av Alf Hellevik. Norrøne bokverk 7/14. Oslo 1976 Suul, Torgeir: Nidarosdomen. Vestfrontens skulpturer. Guidebok. Trondheim 1980
Fig. 12: «Guds fire døtre» på Nidarosdomens vestfront. Frå venstre: Sanning, Miskunn, Fred og Rettferd. Foto NDR. «The four daughters of God» on the west front of Nidaros Cathedral. From left to right: Truth, Mercy, Peace, and Justice.
Åse Huseth
Lewis-brikkene – kom verdens mest kjente
sjakkbrikker fra Trondheim?
The Lewis Chess Pieces – did the World’s Most Famous Chess Pieces Come from Trondheim?
I 1831 ble det funnet 78 vakkert utskårede sjakkbrikker laget av hvalrosstann på øya Lewis på Hebridene, utenfor vestkysten av Skottland. Ingen vet hvem som eide eller laget brikkene, eller hvorfor de havnet på Lewis, men kanskje hadde de reist hele veien over havet fra Trondheim på slutten av 1100-tallet. (Fig. 1)
Sjakkbrikkene fra Lewis er et bilde på samfunnsstrukturen i middelalderens Europa. Kongen og dronningen representerer verdslig makt, og
løperen utformet som en biskop representerer geistligheten. Springere og tårn i form av riddere til hest og soldater representerer militærmakta, og foran står bøndene som ansiktsløse skikkelser som går først inn i kampen og lettest kan ofres. Blant sjakkbrikkene som ble funnet er det 8 konger, 8 dronninger, 16 løpere, 15 springere, 12 tårn og 19 bønder. Det er særlig kongene og dronningene som gir oss spor som kan fortelle om opprinnelsesstedet. Det har lenge vært enighet om at brikkene må stamme fra Norden. Kongene og dronningene
Fig. 1: Lewis-brikkene inngår i dag i samlingene til British museum og National Museum of Scotland. Foto: The Trustees of the British Museum.
The Lewis chessmen are part of the collections of the British Museum and the National Museum of Scotland.
er fremstilt sittende på en stol. De bærer krone på hodet og er kledd i fotside kjortler og kapper. Kongene holder et sverd vannrett over fanget. Dronningene sitter med høyre hånd mot kinnet. Stolene har rik ornamentikk på ryggen. Planter og dyr vikler seg inn i hverandre i intrikate mønstre. Denne typen ornamentikk finner man igjen i trearbeider fra det norrøne området, for eksempel på de norske stavkirkene, og dette har bidratt til å plassere brikkene i Norden. Materialet –hvalrosstann – indikerer også at brikkene ble laget i de nordlige delene av Europa. Både Norge og Island har vært foreslått som mulige opprinnelsessteder. To arkeologer i Trondheim har imidlertid presentert overbevisende argumenter for at brikkene kan være laget i Trondheim, og dette blir i dag regnet som den mest sannsynlige teorien.
Under arkeologiske utgravninger på tomta hvor Folkebiblioteket i Trondheim står i dag, ble det på 1880-tallet funnet et fragment av en liten kvinnefigur. Figuren har siden forsvunnet, men major Otto Krefting, som ledet utgravingsarbeidet, fikk laget en detaljert tegning av funnet. Han tolket det til å være en madonna-figur. Da arkeolog Øystein Ekroll kom over tegningen på 1980tallet, slo han fast at dette ikke kunne stemme. Sammen med Chris McLees, som hadde forsket på spillebrikker fra middelalderen, konkluderte han med at den lille figuren måtte være en sjakkbrikke, og ikke en hvilken som helst brikke: Dette var selveste dronningen i et sjakk-spill, og den hadde sterke likhetstrekk med sjakk-dronningene som var funnet på Lewis i 1831.1 Det tydeligste tegnet på at det ikke var en madonna-figur er posituren. Selv om kun øverste del av brikken ble funnet, viser tegningen tydelig en kvinne som holder høyre hånd opp mot høyre kinn, noe man ikke finner på madonna-fremstillinger. Dette er
derimot det tydeligste tegnet på slektskapet med Lewis-dronningene, da alle åtte av disse holder hånden opp mot kinnet på tilsvarende måte.
Også materialet og størrelsen korresponderer med brikkene fra Lewis. Krefting skrev at figuren var utskåret i elfenben. Uten mulighet til å undersøke det tapte fragmentet, kan man anta at det her er snakk om hvalrosstann – Nordens elfenben – heller enn bein fra elefant. Hvalrosstann var et svært ettertraktet og kostbart materiale som ble brukt til vakkert utskårede prydgjenstander i Europa i middelalderen, og som ble eksportert fra områdene i nord. Fragmentet som ble funnet på Folkebibliotekstomta var 4,5 cm høyt, noe som tilsier at hele figuren sittende på en stol ville vært ca. 9 cm. høy. Lewis-dronningene har litt ulik høyde, og dette tilsvarer størrelsen på de største av dem. Tegningene viser at figuren som ble funnet i Trondheim bærer et hodelin som ligger i folder ned mot skuldrene, og båndet som ligger rundt hodet tolkes av Ekroll og McLees som nederste del av en krone. Lewis-dronningene bærer tilsvarende hodeplagg under kronen.2 Den slående likheten mellom figuren som ble funnet i Trondheim og sjakkdronningene fra Lewis fikk Ekroll og McLees til å konkludere med at de ble laget i samme verksted.3 (Fig. 2)
2 Ekroll, Øystein og McLees, Christopher: A Drawing of a Medieval Ivory Chess Piece from the 12th Century Church of St. Olav. Medieval archaeology: Journal of the Society for medieval archaeology, 34.1990: 151
3 Ekroll, McLees 1990: 153
Fig. 2: Tegning av sjakk-dronning funnet på Folkebibliotekstomta, NDRs arkiv. Drawing of chess queen found in Trondheim.
Man vet ikke hvorfor brikkene havnet på Lewis, eller akkurat hvor og av hvem de ble funnet, men det er bred enighet om at brikkene ikke ble laget der. Det er derimot flere faktorer som kan peke mot Trondheim. Sjakken kom til Europa fra India via Midtøsten på 900-tallet, og har trolig vært kjent i Norge fra starten på 1100-tallet. Dateringen av Lewis-brikkene er usikker, men de antas å være laget i siste halvdel av 1100-tallet. I starten var sjakk et spill for de øverste lag av samfunnet, og Lewis-brikkene var kostbare gjenstander. De fleste brikkene er laget av hvalrosstann - et svært kostbart materiale. De detaljrike brikkene må ha tatt lang tid å lage, og arbeidet må være utført av dyktige håndverkere. Det er derfor sannsynlig at brikkene er laget i en by av en viss størrelse, med et profesjonelt håndverksmiljø, der det var et kundegrunnlag for denne type luksusvarer og et nettverk for omsetning og eksport.
I siste halvdel av 1100-tallet var Trondheim, eller Nidaros, en by i vekst. I 1152/53 opprettet paven et nytt erkebispedømme, som omfattet Norge, Island, Grønland, Færøyene, Isle of Man, Orknøyene og Hebridene, med Nidaros som sete for den nye erkebiskopen. Byen ble et religiøst, politisk og kulturelt sentrum med både en verdslig og en geistlig elite. Her fantes det et stort håndverksmiljø knyttet til katedralen, som da var under bygging. Erkebiskopen mottok skatter i form av varer fra hele det store erkebispedømmet. Blant varene fantes hvalrosstann fra områdene i nord. Den ble videreforedlet i Trondheim eller eksportert videre. Byen hadde slik rammebetingelsene som skulle til for at Lewis-brikkene kan ha blitt produsert der, og både opprinnelsesstedet til råvaren, produksjonsstedet og endestasjonen på Hebridene kan knyttes sammen gjennom Nidaros erkebispedømme.
Fig. 3: Sjakk-konge i tre funnet i Trondheim.
Foto: Per E. Fredriksen, NTNU Vitenskapsmuseet.
Chess king carved in wood found in Trondheim.
Fig. 4: Sjakk-konge funnet på Hitra.
Foto: Per E. Fredriksen, NTNU Vitenskapsmuseet. Chess king found at Hitra.
Det er gjort flere funn av lignende sjakkbrikker i Trøndelag. I 1975 ble det funnet en sjakk-konge skåret i tre på Folkebibliotekstomta.4 På Hitra er det senere funnet en sjakk-konge laget av hvalrosstann.5 Disse er noe senere enn Lewis-brikkene. De skiller seg fra hverandre og fra Lewis-brikkene i kunstnerisk uttrykk, og Trondheimskongen er både enklere og utført i et mindre kostbart materiale. Alle har imidlertid den samme posituren, sittende på en stol med et sverd liggende vannrett over lårene. Selv om de ikke har like sterke likhetstrekk med Lewis-brikkene som dronningen som ble funnet på 1880-tallet, vitner de om at denne type sjakkbrikker var kjent i Trondheimsområdet i middelalderen. (Fig. 3 & 4)
På slutten av 1100-tallet, da Lewisbrikkene trolig ble laget, hadde byggearbeidene ved Kristkirken i Nidaros, som vi i dag kjenner som Nidarosdomen, pågått i rundt 100 år, og det romanske tverrskipet var i ferd med å reise seg. Øystein Ekroll ved Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider har pekt på at det ikke bare finnes likheter mellom Lewis-brikkene og sjakkbrikker funnet i Trondheim, men at det også er tydelige likhetstrekk mellom Lewis-brikkene og konsollhoder på Nidarosomens tverrskip. Hvis man sammenligner disse er det ikke positur og klesdrakt som utgjør likheten, men heller ansiktenes utforming og uttrykk. Sjakkbrikkene har et stirrende, litt misfornøyd eller engstelig oppsyn, og det er særlig øyne og munn som danner deres karakteristiske uttrykk. De har avrundede mandelformede øyne, og midt i er det et rundt utstående øyeeple
med en pupill som er dannet av et lite boret hull. Den utstående runde formen med det lille runde hullet i midten skaper det stirrende uttrykket. Munnen er formet av smale sammenpressede lepper, med munnviker som vender nedover. Begge disse trekkene finner man igjen på skulpturer på Nidarosdomens tverrskip, noe som gir skulpturene et lignende stirrende ansiktsuttrykk. Kanskje ble sjakkbrikkene laget av håndverkere knyttet til miljøet rundt Kristkirken og Erkebispegården, som lot seg inspirere av skulpturene høyt oppe på veggen på kirkens nye tverrskip.
Det er så langt ikke publisert noen grundig vitenskapelig sammenligning av Lewis-brikkene og Nidarosdomens romanske konsollhoder. Dette er et mulig fremtidig forskningsprosjekt, som kanskje kan bringe oss enda nærmere et svar på om Lewis-brikkene faktisk ble laget i Trondheim.
Fig. 5: Romanske konsollhoder fra Nidarosdomen utstilt i Museet Erkebispegården. Romanesque corbels from Nidaros Cathedral on display in the Archbishop’s Palace Museum.
4 McLees, Cristopher: Games People Played. Gaming-pieces, Boards and Dice from Excavations in the medieval Town of Trondheim. Riksantikvaren. Trondheim, 1990: 56
5 McLees, Christopher: Kongen fra Bekkavika – om en gammel Sjakkbrikke fra Hitra. SPOR, 1. Trondheim 2001
Johannes
Klem
Ansikt til ansikt med en konge – om å hugge et portrett av kong Magnus Lagabøte Face to Face with a King – on Carving a Portrait of King Magnus the Lawmender
Det er en hustrig maikveld i et trekkfullt verksted midt i Stavanger by. Våren bruker å komme tidlig til Rogalandskysten, mye tidligere enn til de andre fylkene i dette kalde riket lengst nord i den kristne verden. Vanligvis skulle liljekonvallen ha blomstret for lengst, og asketrærne som står ved domkirken skulle ha begynt å spire. Men sånn er det ikke i denne maimånen i herrens år 1280.
Snøen fyker rundt de gamle kirketårnene. Eller bedre sagt det som er igjen etter den store brannen i 1271, som la hele byen i grus, og domkirken med. Tykke lag med snø og is ligger fortsatt langs murene på den kalde nordsiden.
Billedhuggeren gransker klebersteinen som står på arbeidsbukken. Det kom et helt lass med nye steinblokker fra bruddet i dag, og billedhuggeren har gått nøye gjennom dem og plukket ut et emne av lovende kvalitet.
Steinen er fortsatt fuktig, men noen steder på overflaten har vannet fordampet og farget den fra nesten svart til lysegrå. Nå må han følge nøye med. Det er nå han kan se om steinen virkelig har den kvaliteten han har håpet på. Særlig den lyse åren som strekker seg gjennom hele blokken, har fanget hans oppmerksomhet. Det er vanskelig å finne steinemner uten disse årene. De er hardere enn resten av steinmassen, og kan by på utfordringer når detaljene skal hugges frem med hammer og meisel. Veldig ofte er steinene også sprukket opp langs disse naturlige skillelinjene i berget. Når steinen sakte tørker, holder vannet seg litt lenger i disse sprekkene og avslører slik om den er brukbar eller ikke. Det er sjelden slike oppsprukne steiner ikke kan brukes til noe. Det er strevsomt og kostbart å hugge emnene løs fra fjellet og frakte dem til byen. Ofte kan de brukes til enkle profil- eller fasadesteiner eller som fyllmateriale i de tykke kistemurene. Men skal det hugges blad og blomster, fjes og fingre, må kleberen være uten feil og skader.
Vannet forsvinner fra overflaten, tomme etter tomme, og områdene rundt åren tørker like fort
som resten. Dette lover bra. Ingen sprekker. Steinemnet ser ut til å være godt egnet til formålet.
Billedhuggeren vender blikket til høyre. To strenge øyne ser på ham ut av et velformet og nesten asketisk, smalt ansikt. Skjegget er velfrisert, og det lange håret krøller seg elegant i endene som voluttene på et gresk kapitél. Kronen som hviler på dette hodet av leire, danner en naturlig enhet med han som bærer den. Kronens autoritet gjenspeiles i hvert minste ansiktstrekk.
Billedhuggeren har hørt historiene om de gamle kongene. Noen bar kronen som en tung byrde og brøt nesten sammen under dens vekt, mens andre tok altfor lett på den og brukte makten uten kløkt og klokskap. Enkelte kongsemner skulle sannelig ha havnet på skraphaugen før noen rakk å sette en krone på dem, tenker han og humrer litt i skjegget. Eller til nød blitt gjemt i en kistemur.
Han fester blikket på leirebysten igjen, så ser han på steinen. Det vil ta ham mange uker å hugge ut kongen fra steinblokken. Uker med gledelig arbeid, men også med en viss redsel om hvorvidt han klarer å innfri kongens forventninger til verket. Når portrettet er ferdig hugget, skal det stå på en godt synlig plass i domkirkens nye korvegg. Til minne om kirkens byggherre og som en evig vokter over kongens ettermæle og arv. (Fig. 1 & 2)
Han tenker tilbake på den dagen før påske da den virkelige kongen satt fremfor ham, kong Magnus VI Håkonsson. Han, den yngste sønnen til kong Håkon Håkonsson og Margrete Skulesdatter, hadde gitt ordre og penger til å gjenoppbygge domkirken i Stavanger. De mektige søylene og murene i skipet skulle beholdes og istandsettes, mens murrestene av det brannskadde koret skulle rives og gjenreises. Kirken skulle bli enda prektigere, og nå skulle den bygges i stilen som på 1100- og 1200-tallet hadde spredd seg fra Frankrike til hele den vestlige verden. Billedhuggeren hadde selv vært i Nidaros og sett domkirken der, som nesten sto ferdig. Han ble overveldet da han gikk under de himmelstrebende hvelvene og så lyset skinne gjennom de
fargerike, spissbuede vinduene. Det var vanskelig å tro at håndverkere som han selv hadde bygget denne kirken og at ikke alt dette hadde blitt skapt ved hjelp av trolldom i fordums tid. Hugget ut av dverger og stablet opp av kjemper.
Kongen hadde sett på ham med strenge øyne da han formet leiren og prøvde å fange essensen av denne herskeren som hadde forandret livene til så mange nordmenn til det bedre. Landsloven, kong Magnus’ store lovverk, som skulle skape orden og rettferdighet i hele det norske riket, hadde møtt mye motstand blant kirken og landets stormenn. Men endelig, i 1274 ble loven vedtatt også av de egenrådige og sta trønderne på Frostatinget.
I folkemunne, spesielt i Trøndelag, ble kongen ofte kalt Magnus den milde. Men dette var ikke ment som et kompliment, tvert imot. En konge skulle gjerne være klok og rettferdig, men også krigersk og barsk. Og Magnus var så langt fra en viking- og krigerkonge man kunne tenke seg. Billedhuggeren selv kom fra svært fattige kår, og kongens visjoner og nyvinninger hadde bidratt
til at han hadde kommet seg bort fra utkanten av samfunnet og hadde fått mulighet til å bygge seg et liv som en respektert og godt lønnet håndverker. (Fig. 3)
Kongen hadde delt noen av sine tanker mens han satt modell for billedhuggeren. Domkirken i Stavanger var som et symbol på hele riket. Han ville beholde grunnpilarene og bygge på det gamle som var solid og ga trygghet til folket. Men i likhet med domkirkens nye kor ville han også bygge sitt rike på nytt, slippe inn lys og fornuft. Den nye arkitekturen fulgte klare regler med gjentakende elementer. Den var harmonisk oppbygd av pilarer og buer, som støttet opp hverandre og dannet et stort kirkerom som ga plass til hele menigheten. På samme måte så kongen for seg at de nye lovene skulle være. De skulle skape orden i riket og være et beskyttende tak for hele folket, også de fattigste.
Oppslukt av arbeidet og tankene som hadde kommet, blir billedhuggeren plutselig revet tilbake til virkeligheten av en vinduslem som blir blåst opp av vinden. Den kalde lufta som strøm-
Fig. 1 & 2: Originalen: byste av kong Magnus Lagabøte i Stavanger Domkirke, slutten av 1200-tallet. The Original: bust of King Magnus the Lawmender in Stavanger Cathedral, late 13th century.
mer inn, får ham til å skjelve og gir ham en følelse av at noe alvorlig har skjedd. Utenfor hører han oppbragte stemmer som kommer stadig nærmere. «Kongen er død, kong Magnus er død!» lyder som et gjentakene ekko fra kirkeveggene og slår inn som en bølge gjennom vinduet. Han er i sjokk. Skulle alt som ble bygd opp bare rase sammen igjen? Han lukker vinduet og ser på leirebysten. Han stusser, for han skimter et smil i munnvikene som ikke var der tidligere. Sjokket og sorgen har plutselig forsvunnet. «Lenge leve kongen!» sier han høyt til seg selv. Så tar han hammer og meisel og hugger løs den første biten av steinblokken.
En solfylt junimorgen i Trondheim by nesten 750 år senere. Jeg setter meg i den lille varebilen til
restaureringen og kjører opp til NTNU på Gløshaugen. Forventningsfull og litt anspent går jeg gjennom inngangsdøra til det store realfagsbygget. Et enormt rom åpner seg helt opp til det høye taket, og store vindus- og glasstakflater slipper inn masse lys. «Milde Magnus!» tenker jeg, dette er jo som en katedral. Bare langt mindre strukturert og symmetrisk. Mange kilometer med trapper, ganger og gallerier danner en stor labyrint. Også jeg føler meg ganske overveldet, liten og ubetydelig. Ikke slik som pilegrimen som kommer til Nidarosdomen og kanskje fornemmer guds nærvær og storhet, men mer som en kirkemus som har forvillet seg i de uendelige gangene. Etter at jeg har gått opp og ned noen trapper i feil retning, havner jeg til slutt i en liten avdeling
Fig. 3: Steinhuggeren, ansikt til ansikt med kong Magnus. The stonemason, face to face with King Magnus.
hvor jeg presenterer meg som steinhuggeren fra Nidarosdomen. En student løfter blikket opp fra dataskjermen og overleverer en større pappeske som er overraskende lett. Jeg tar ut innholdet og får blikkontakt med to litt strenge, men likevel vennlige øyne. Det er mitt første møte med kong Magnus. Det vil si, med en kopi av hans byste fra Stavanger domkirke, laserskannet og skrevet ut i plast med en 3d-printer hos laboratoriet ved NTNU.
Med 750-årsjubileet som anledning skulle Nasjonalbiblioteket lage en utstilling om landsloven og dens opphavsmann, kong Magnus Håkonsson, eller Magnus Lagabøte som han er kjent som i dag. Kongens hode skulle derfor atter en gang
Punkteringsoppsettet med 3d-modellen i bakgrunn. The setup for the pointing process including the 3d-model in the background.
Fig. 4 – 8: Kongen vokser ut av steinen: ulike steg i kopierings- og huggeprosessen. The king is evolving from the stone: different stages of the copying and carving process.
Fig. 9:
hugges i stein, og jeg fikk den store æren å være den utførende håndverkeren.
Den lille fortellingen fra 1200-tallet er løst basert på historiske kilder, men mest på min egen fantasi. Det var en artig lek for meg å reise tilbake i tid og fundere over hvordan min middelalderkollega kunne ha hatt det den gang han fikk det store oppdraget. Man er rimelig sikre på at det er kong Magnus som blir fremstilt, men vi vet ikke nøyaktig når figuren ble laget eller hvordan billedhuggeren gikk frem i prosessen. Om steinansiktet faktisk er formet etter kongens ansiktstrekk og om billedhuggeren hugget etter en leiremodell, en tegning eller bare etter hukommelsen, er umulig å fastslå. Det er derimot ingen tvil om at ansiktet fremstår som en realistisk avbildning av et menneske, og ikke som en stilisert fremstilling av en hvilken som helst middelalderkonge. Ansiktets svake asymmetri og det livlige uttrykket i øynene gjør at man nesten bli lurt til å tro at kongen ser på en og hvert øyeblikk kan begynne å snakke. På den annen side er ansiktsuttrykket sikkert ikke helt tilfeldig. Det er svært sannsynlig at det var et bevisst valg av kunstneren eller oppdragsgiveren. Det har en utstråling som kommuniserer med betrakteren. Selv om det er stumt som en stein snakker det og formidler et budskap. (Fig. 4 - 8)
Øynene til kong Magnus ser ganske så strenge ut. Øyenbrynene er trukket sammen slik at det dannes en stor rynke i pannen rett over nesa. Det er noe underlig med blikket hans. Samtidig som de strenge øyne er rettet på betrakteren, så føler man at kongen ser gjennom en. Øynene ser ikke i samme retning, deres blikkretning går liksom forbi betrakteren på hver side av dens hode. Det er vanskelig å si om akkurat denne detaljen ble gjort med vilje, men den har i hvert fall en effekt på den som ser på bysten. Ansiktets strenge uttrykk blir litt mildnet av munnen. Det virker nesten som om det gjemmer seg et lite smil i munnvikene. Den store, markante og litt skjeve nesen, de tydelige kinnbeinene og de dype øyehulene forsterker inntrykket av en måteholden, tankefull og ansvarsfull person. Kronen følger ansiktets
konturer og virker som en naturlig forlengelse av hodet.
Fra et billedhugger- eller steinhuggerperspektiv, gir denne realistiske fremstillingen en ekstra utfordring. Hjernen vår er god til å gjenkjenne ansikter. Små unøyaktigheter og avvik blir veldig fort avslørt gjennom gjenkjennelsesprosessen i hjernen, spesielt når det gjelder ansiktsproporsjoner. Vi ser med en gang hvis en statue eller en voksfigur av en kjent person er en god eller mindre god kopi av vedkommende. Kong Magnus’ ansikt er ikke akkurat et fjes som stadig dukker opp på nyhetene eller på sosiale medier. De aller fleste har derfor ikke et bilde i hodet de kan sammenligne kopien med, og de ville ikke merke om den lignet på originalen eller ikke. Men man kan regne med at folk som er interessert i temaet og har sett originalen på stedet eller på bilder, ville oppdage større ulikheter. (Fig. 9 & 10)
Kravet om best mulig etterligning gjør at jeg som steinhugger må bruke den mest nøyaktige kopieringsmetoden vi har tilgjengelig på verkstedet vårt, den såkalte punkteringsmetoden, utført med et punkteringsapparat. Med dette messingverktøyet kan vi overføre eksakte referansepunkter fra et objekt til steinemnet kopien skal lages av. For å lage en kopi av et objekt med hjelp av et punkteringsapparat, må objektet være godt tilgjengelig. Å stå på et stillas i Stavanger domkirke i flere måneder for å kopiere kongehodet, hadde vært veldig tungvint og ville bydd på mange utfordringer. En enklere metode er da å ikke bruke originalen som referanse, men en kopi. Den vanlige metoden for å lage en slik eksakt kopi er å lage en gipsavstøpning. Det tar forholdsvis kort tid, materialkostnadene er lave og man får en veldig detaljrik gjengivelse av formen og overflaten. I dag lager vi gipsstøpeformen, eller «negativformen», med hjelp av silikon. Prosessen innebærer at vi setter inn steinoverflaten med et slippmiddel (f.eks. vaselin) for å kunne løsne silikonformen fra steinen. Påføring av slippmiddelet forandrer derimot overflatens utseende, og gjør den mørkere. Dette er noe vi ikke ønsker å utsette en middelalder-
stein for. Derfor valgte vi bort gipskopien og fikk i stedet laserskannet originalen. Scannet kunne vi bruke til å skrive ut bysten i plast. Ulempen med denne metoden er at oppløsningen og detaljrikdommen er langt mindre sammenlignet med en analog gipsavstøpning. Dette gir noen utfordringer i kopieringsprosessen, fordi det ikke alltid blir lett å skille bearbeidet overflate fra skadet eller forvitret overflate. (Fig. 11)
Det er fascinerende å se hvordan en skulptur «vokser» ut av en steinblokk. I starten er prosessen veldig teknisk, det er punkteringsapparatet som styrer. Det er dette verktøyet som finner den grove formen i steinen og som sikrer at proporsjonene blir riktige. Men etter hvert som formen kommer frem og detaljene skal hugges ut, blir man tryggere på sin egen formsans og øyemål. Da kommer man til et sted i prosessen hvor punkteringsapparatet legges til side og huggingen blir mer fri og mindre teknisk. Man tillater at det blir noen små avvik i forhold til originalen, og samtidig blir kopien et stykke håndarbeid og ikke bare en slags manuell versjon av en 3d-print.
Et godt eksempel på dette var huggingen av skjegget til kong Magnus. (Fig. 12) Det var denne
Fig. 10: Overføring av eksakte referansepunkter og grovhugging med tannmeisel. Transferring exact reference points and carving with the claw chisel.
delen av bysten jeg gruet meg mest til å hugge frem. Skjeggkrøllene hadde mange skader, og var vanskelig å se på 3D-printen. Heldigvis hadde jeg noen detaljfotografier som hjalp meg med å tyde de uskarpe linjene på plastmodellen. Uten bildene hadde jeg for eksempel aldri skjønt at det gikk en åre tvers gjennom steinen. Det er en slik åre jeg beskriver i den innledende fortellingen. Den harde steinåren går også gjennom skjegget og stikker høyere opp enn resten av den forvitrede klebersteinen. Plastmodellen og bildene hjalp litt på veien, men i mange tilfeller måtte jeg bare legge dem vekk og forme skjeggkrøllene etter eget skjønn. Overraskende nok så var det dette arbeidet med skjegget som ga meg størst arbeidsglede, og det var også denne delen av skulpturen jeg er mest fornøyd med i etterkant.
Å hugge bysten av kong Magnus var en spennende reise for meg. Det er veldig sjelden at vi ved Nidarosdomens steinhuggerverksted får mulighet til å hugge noe skulpturelt. Vi produserer stort sett profilerte steiner, og noen ganger får vi hugge en stein med ornamentikk. Det kan gå mange år mellom de gangene vi bruker et punkteringsapparat. Prosessen er dermed ikke veldig innarbeidet, og det tar litt tid å komme i gang og
Fig. 11: Ansiktet våkner til liv: siste finpuss på pupillene. The face is coming to life: finishing touches on the pupils.
Fig. 12: Nærbilde av skjeggdetaljer. Close-up of beard details
Fig. 13: Skulpturens bakside er klar for å limes på stålplata. The sculpture’s back is ready to be glued onto the steel plate.
Fig. 14: Snekker Oddmund Aarø gjør kong Magnus klar for transporten til Oslo. Joiner Oddmund Aarø prepares King Magnus for the transport to Oslo.
trene øyet og hendene til denne type steinhuggerarbeid. (Fig. 13 & 14)
Det var også spesielt at det ble bestemt at hodet skulle hugges i kleberstein fra Kvikne, som er veldig finkornet og meget godt egnet til å hugge intrikate detaljer. Dessverre forvitrer skulpturer og bygningsstein i Kviknekleber svært fort når de er utsatt for vær og vind. Det er en av grunnene til at vi måtte slutte å bruke den til restaurering av Nidarosdomen. Det er heller ikke lenger tillat å ta ut stein fra dette bruddet. Uttak av bygningsstein til Nidarosdomen gikk på bekostning av spor etter historiske uttak fra jernalderen. Heldigvis hadde vi noen blokker stående på lageret som vi kunne bruke til formålet. Siden bysten skulle stå i en innendørs utstilling, var ikke forvitringsproblematikken en ting å bekymre seg for.
Nytt for meg, og sånn sett for hele verkstedet, var at jeg brukte en 3d-skrevet plastmodell til å lage en punktert kopi av. På grunn av et begrenset budsjett hadde 3D-printen ganske lav oppløsning. I tillegg var plasten lite lystett, og når lyset skinte igjennom ble skyggevirkningen og dermed konturene lite tydelige. Som en dokumentasjon av originalen var 3D-printen derfor av mindre verdi. Detaljene og overflatestrukturen var uskarpe og diffuse, og verktøysporene var ikke synlige i det hele tatt. Til å lage en kopi til landslovsutstillingen var modellen derimot godt nok egnet. Når det gjelder huggeprosessen, var ulempen med den lave oppløsningen og uskarpheten til og med litt positiv. Det gjorde det lettere å legge modellen til side og stole på min egen formsans. Å se for mye på modellen kan noen ganger være en hemsko for den formende prosessen og føre til at kopien blir sjelløs og stiv.
Jeg har blitt ganske godt kjent med kong Magnus. Jeg har sett inn i de intense øynene hans utallige ganger, og jeg har prøvd å fange opp hva dagens etterkommere av 1200-tallets skalder og rettslærde har å fortelle om ham. Jeg tror det har hjulpet meg å gi liv til skulpturen og skape et portrett som er verdig en av norgeshistoriens viktigste
Fig. 16: Han som laga Lagabøte: steinhugger Johannes Klem
The one who “mended” the Lawmender: stonemason Johannes Klem.
konger. Det var en spennende oppgave, men det skal også bli litt godt å slippe å se de granskende øyne dag ut og dag inn og i stedet hugge litt mer stumme steiner i tiden fremover. «Det var hyggelig å bli kjent med deg, Magnus. Ha det godt! Vi sees plutselig!» (Fig. 15 & 16)
Fig. 15: Stirrekonkurranse med justisminister Emilie Enger Mehl. Staring contest with Minister of Justice Emilie Enger Mehl.
Jens Strassegger
Nytt kirkegårdsgjerde – et lite innblikk i smia
The New Churchyard Fence – a Small Glimpse into the Smithy
Fig. 1: Det nye kirkegårdsgjerdet rundt Nidarosdomen
The new cemetery fence around Nidaros Cathedral.
Året har vært preget av mange varierte oppdrag, noen store og andre små. Et oppdrag jeg gjerne vil vise frem er produksjonen av nytt kirkegårdsgjerde rundt Nidarosdomen. (Fig. 1)
Oppdraget er gitt av Kirkevergen, og vil gå over flere år. Da smia ved NDR ikke har tid til å kun produsere gjerde, ble det opprettet en avtale om at vi bruker noen måneder hvert år til å jobbe med prosjektet. Årets arbeid omfatter et segment ved østre side av kirkegården, ned mot Pilegrimsgården. Jeg har utført arbeidet sammen med vikar i smia, Lennart Hoffmann, som har hjulpet til med produksjonen.
Gjerdet består av enkeltfelt som monteres inn mellom to stolper. Hvert standard felt er 195 cm langt og ca. 154 cm høyt, har 17 spyd og er klinket sammen mellom to bånd med et flatstål på hver side. Det er 2 meter fra senter til senter mellom stolpene. Det skal ikke mye hoderegning til for
å skjønne at det blir en del spyd som må smis når man har flere hundre meter med gjerde å produsere.
Årets produksjon ble på rundt 40 felt, med tilsvarende mengde stolper. Det vil si at det har blitt smidd rundt 700 spyd og klinket rundt 1400 nagler. Det ble brukt 160 stk. flatstål og stemplet 2800 hull pluss sidehull for montering av gjerdet. Ved en slik masseproduksjon gjelder det å effektivisere arbeidsprosessen, og hvert sekund spart monner ut til timer spart til slutt. Det ble derfor laget effektive hjelpeverktøy, «jigger», som gjør at man kan gjenta den samme prosessen, nøyaktig på samme måte, igjen og igjen.
Jeg skal her beskrive noen av delene ved prosessen, blant annet det som gjør dette arbeidet til et smidd gjerde i motsetning til et vanlig stålgjerde. Nemlig spydene.
Fig. 2: Kulen stukes opp i en spesiallaget «jigg».
The ball is stowed in a specially made «jig».
Fig. 3: Enden smis til en spiss på maskinhammeren. The end is forged to a point on the machine hammer.
Fig. 4: Lennart Hoffmann (t.v) og forfatteren nagler delene sammen. Lennart Hoffmann (left) and the author rivet the parts together.
Spydene kommer som ferdig kappede emner fra kunden. Vi varmer opp enden på ett og ett emne og stuker først opp kulen i en spesiallaget «jigg». (Fig. 2) Deretter smis enden til en spiss på maskinhammeren. (Fig. 3) Alt dette gjøres i én oppvarming, og tar rundt 2 minutter per spyd for to mann.
Når dette er gjort bores det hull i spydene og stanses hull i flatstålene. Disse legges så på en jigg for å kunne nagle alle delene sammen. (Fig. 4) Gjerdets stolper er rør som har en støpejernsfinial. Denne festes på røret ved å varme opp enden og hamre finialen på plass. Når røret kjølner, krymper det oppvarmede stålet og finialen blir permanent festet. (Fig. 5)
Stolpene får til slutt påsveiset «ører» hvor man monterer på feltene.
Det nye kirkegårdsgjerdet skal holde lenge, så det ble derfor bestemt at det skal galvaniseres og lakkeres. Dette er en noe kostbar behandling, men lønnsom i lengden med tanke på vedlikehold og rustutfordringer.
Smia ved NDR har få masseproduksjonsoppdrag, og jobber mest med spesielle prosjekter. Det er likevel godt å iblant jobbe med masseproduksjon. (Fig. 6) Dette både for å ha en variert arbeidshverdag, og for å lære mer om utfordringer og løsninger som kommer av slike oppdrag. Nå tar vi en pause for vinteren, og ser frem til ny pulje med gjerder til neste år.
Fig. 5: Støpejernfinialen festes til røret. The cast iron finial is attached to the pipe.
Fig. 6: Ferdigsmidde enkeltfelt. Some parts finished forged.
NDRs egen julekrybbe – endelig fullført
The Nativity Scene of NDR – a Work Completed
Ideen om å lage en julekrybbe til butikken ved Nidarosdomen ble første gang lagt frem på 2010tallet. Den første ble modellert av en ekstern aktør, og de forskjellige figurene ble produsert ved NDRs gipsverksted. Etter et par år ble produksjon lagt ned, da uttrykksformen ble vurdert som ikke tilstrekkelig representativ for domkirkens formspråk og produktet ikke nådde opp til den kvalitet som forventes av restaureringen. Jeg fikk derfor i
oppdrag å modellere nye figurer med vestfrontens gotiske skulptur som utgangspunkt.
Arbeidet med å utforme en ny julekrybbe ble påbegynt i 2014, med de første figurene klare for salg i butikken i Besøkssenteret til jul 2015. Hvert år etter dette ble julekrybben utvidet med nye figurer, og først i 2023 var den komplett.
Joseph Carter
Figurer:
Maria, Jesusbarnet og Josef 2015
Engelen 2016
Gjeter 2017
Knelende konge 2018
Konge med kiste 2019
Konge med kalk 2020
Esel 2021
Sau og lam 2022
Ku 2023
Prosessen med å lage en figur til julekrybben er møysommelig og tidkrevende. I første omgang ble alle modellert opp som skisser i leire for å finne et overordnet format og en kontinuitet. Modellene ble tatt være på, og hver enkelt ble utgangspunktet for videre modellering. (Fig. 1)
Den første figuren som ble modellert var Maria. På gipsverkstedet har vi en Mariafigur som billedhugger Wilhelm Rasmussen modellerte som utkast til sin Mariaskulptur i korsfestelsessenen sentralt på vestfronten. Denne brukte jeg som inspirasjon til julekrybbens Maria. (Fig. 2-5)
Fremgangsmåten ble ganske lik for resten av figurene. De ble utformet ved å betrakte de skulpturelle utsmykningene på Nidarosdomen samt gjennom studie av gotiske skulpturer fra andre katedraler.
Først ble figurene modellert i leire, men etter et visst punkt i prosessen ble detaljene vanskelig å forme i leire og det ble nødvendig å fortsette med et annen materiale. Det ble laget en silikonform på leiren og i denne ble det støpt akrylgips. Akrylgips er sterk og egner seg godt til forming av de fine detaljene. Når figuren var ferdig ble en ny form laget på denne, til produksjon av julekrybbens figur. Formen måtte være tynn men sterk, og helst i ett stykke uten deling. Om mulig er det er best å unngå deling, da deling vil føre til formlinjer i utstøpet, noe som er tidkrevende å retusjere.
Det ble utviklet en egnet metode for å lage formene, og disse tynne silikonformene kunne dras av figurene som sokker. (Fig. 6) Effektivitet er en vesentlig faktor i produksjonen av julekrybbefigurer, da flere hundre produseres hvert år og feilstøp og retusjering helst bør holdes til et minimum. (Fig. 7) Etter at figurene er støpt og retusjert blir de patinert for å gi en antikk effekt som ligner litt på gammelt elfenben.
Etter at jeg hadde laget alle menneskene til krybben, laget jeg dyrene. Først var det eselet. Denne ble modellert under covid-pandemien og var en passende oppgave å gjøre på hjemmekontor. Det er ikke alle gipsmakere som kan med seg arbeidet sitt hjem! Året etter ble to figurer lansert samtidig, sauen og lammet. I utgangspunkt tenkte jeg meg ferdig med julekrybben da. Dette frem til en kollega minnet meg på at julekrybber også skal ha
Fig. 1: Den knelende kongen under modellering.
The kneeling king during modelling.
Fig. 2: Jomfru Maria av W. Rasmussen. The Virgin Mary by W.Rasmussen.
en okse, så jeg satte atter i gang med modellering. Jeg prøvde å forestille meg hva slags storfe som ville egne seg til Nidarosdomen, og kom frem til at sidet trønder- og nordlandsfe (STN) hadde passet fint. Dette er en rase som har sine røtter i regionen. Etter at jeg hadde kommet godt i gang med modelleringen, oppdaget jeg at noe var vesentlig feil. Det var ikke en okse som ble modelert, men ei ku! (Fig. 8) Jeg vurderte å gjøre det hele om, men da jeg var ganske fornøyd med kua tok jeg meg en kunstnerisk frihet og slo et slag for likestillingen. Det forble ei ku! (Fig. 10)
Fig. 3: Leireutkast av julekrybbens Jomfru Maria.
Clay draft of the Virgin Mary of the Christmas crib.
Fig. 4: Utkastet er støpt i akrylgips. The draft is moulded in acrylic plaster.
Fig. 5: Mariafiguren er snart ferdig, fjeset er endret. The Maria figure is almost finished, the face has been changed.
Fig. 6: Engelen med tredelt formkappe i gips, silikonformen dras av. The angel with three-part mould cap in plaster, the silicone mould is pulled off.
Fig. 7: Julekrybbearmeen står klar for patinering. The Christmas crib arm is ready for patination.
Fig. 8: Julekua. The Christmas cow.
Fig. 10: Julekrybben pakkert for salg i NDRs butikk i Besøkssenteret The Christmas crib packaged for sale in NDR’s shop in the Visitor Centre.
Tove Larsen
Byggmester William Sophus Bergstrøm 1831 – 1905
Master Builder William Sophus Bergstrøm 1831 – 1905
William Bergstrøm var verksfører – den daglige lederen av byggearbeidet – ved Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider fra 1876 til 1904. (Fig. 1) Gjennom disse 28 årene var han den nærmeste medarbeideren til domkirkearkitekt
Christian Christie. For ettertiden er hans arbeidsdagbøker, som er fylt med verdifulle opplysninger, observasjoner og hundrevis av skisser, en uvurderlig kilde til både Nidarosdomens og restaureringsarbeidets historie. Disse dagbøkene er nå i ferd med å bli digitalisert og gjort tilgjengelig. Helt tilfeldig er Bergstrøms familiearkiv nå dukket opp og overført til NDRs arkiv. I denne artikkelen forteller Tove Larsen denne spennende og nesten utrolige historien.
William Bergstrøm shortly after arriving in Trondheim,
På midten av 1990-tallet ble jeg spurt om jeg kunne hjelpe til med å rydde i dødsboet etter frøken Gunvor Sæthre. Hun var den siste gjenlevende i familien Bergstrøm Sæthre.
Da vi kom til leiligheten i Schweigaards gate 72, var den tømt for det meste av inventar, men i ett av rommene var alt av papirer og bøker dratt ut av hyllene og slengt på gulvet. Jeg fikk beskjed å fylle opp i søplesekker alt som skulle kastes. Da jeg satte meg ned og begynte å se på hva som lå der, fikk jeg se gamle bøker, bilder, brev, dagbøker
og mye mer. Jeg fikk en rar følelse at noe av dette burde tas vare på. Jeg spurte om jeg kunne få lov til å ta med meg disse tingene som skulle kastes, og det fikk jeg.
Jeg la alt i en gammel koffert, for senere å se nøyere på det. Kofferten fulgte med meg gjennom to tiår. Først da jeg ble pensjonist, tok jeg frem kofferten og begynte å sortere innholdet. Da så jeg at jeg satt med en hel families liv i hendene. Interessen for familien Bergstrøm ble virkelig vakt. Mens jeg har arbeidet meg gjennom William Bergstrøms liv ser jeg hvilken kulturhistorisk personlighet han var.
Opprinnelig stammer nok familien fra Sverige, men noen av anene havnet i
Danmark. William Sophus var sønn av murmester Johan Wilhelm og Sofie Marie, og ble født i København 23. juni 1831. Johan og Sofie fikk hele 12 barn. På grunn av stor arbeidsledighet i Danmark tok faren med seg sin kone og tre barn og flyttet opp til Christiania (Oslo). William var da 6 år. Faren fikk tilfeldige jobber rundt i byen, men i 1839 flyttet familien en kort periode til Moss, før faren ble byggmester ved Karl Johansvern Marineverft i Horten. Hit flyttet familien på våren 1840.
Fig. 1: Portrett av William Bergstrøm like etter han kom til Trondheim i 1876, 45 år gammel. Foto: Erik Olsen
aged 45.
William kom i lære hos sin far som murer bare 9 år gammel. Han var en veldig kulturinteressert person. Han sang tenor, spilte komedie, malte akvareller, deklamerte, tegnet, skrev dikt, eventyr og malte dekorasjoner. William elsket musikk og spilte fløyte, klarinett og gitar. Han elsket alt om gamle ting og planter, arkeologi og botanikk. Hos presten gikk han og lærte latin. Han sa alltid: «Jeg er vokst opp i Norge. Jeg er norsk, jeg er Hortenser».
William Bergstrøm ble ansatt som murersvenn ved byggingen av Oscarsborg Festning i årene 1854-57. Her etterlot han seg mange dikt, spesielt til «frøken Julie». I 1856 var han utlært murermester. Han var også innom byggingen av jernstøperiet i Drammen.
Folk ble tidlig oppmerksom på Williams evner som tegner og som en dyktig murer. Han spesialiserte seg på hvelvformede tak og pene portaler i tilhugget stein. I sin hjemby Horten hadde han lenge arbeidet på dette sammen med sin far. Etter sitt arbeid på Oscarsborg finner vi ham som hovedmurer ved den eldgamle gården Teie ved Tønsberg, hvor gamle bygninger fra klostertiden skulle restaureres. I 1857 finner vi ham i København, hvor han arbeidet som murer og rullegardinmaler. I denne tiden tegnet han mye.
Under ett av sine mange opphold i København møter han landskaps- og akvarellmaler Niels Anders Bredal (1841 – 88). Disse to ble veldig gode venner og bestemte seg for å dra ut på en langtur rundt i Norge i 1865. Fra bygd til bygd og fra by til by vandret de to vennene, for å lære om norske severdigheter og gamle ting. Over alt ble de godt mottatt. Niels Bredal malte landskap mens William tegnet folk og dyr. Til kvinnene laget han bl.a. mønstre for kniplinger og broderier. Portretter av familiemedlemmer og sløydmønstre var også veldig populært. Slik livnærte de seg på turen. Noen av stedene de besøkte før de endte i Bergen, var bl.a. Hardanger, Voss og Sogn.
I Bergen traff William den fire år yngre Oline
Fig. 2: Portrett av William Bergstrøm og fru Lina (Oline), f. Ramberg på deres eldre dager. Foto: Erik Olsen Double portrait of William and his wife Lina in old age.
Ramberg, født i 1835, som han giftet seg med i 1867 og returnerte til Christiania. (Fig. 2) I 1870 ble han teatermaler hos Bjørnstjerne Bjørnson, som var kunstnerisk leder ved Møllergadens Theater. Bjørnson ble så begeistret for Williams tegneferdigheter at han fikk ham inn på Den Kongelige Tegneskole. I 1873 fikk han et reisestipend og dro til Wien, Danmark og Tyskland, hvor han studerte kirker og gamle bygninger. Dette hjalp ham veldig da han skulle være med på restaureringen av Nidarosdomen. Det var da lettere for ham å se hvordan kirken hadde sett ut i gammel tid.
I 1874 ble William kontaktet av en komité som var på jakt etter en som hadde evnen til å rekonstruere, samarbeide og – om nødvendig – bygge om både Nidarosdomen og andre bygg rundt Trondheimsfjorden. Han begynte å arbeide ved Domkirken under arkitekt Christian Christie. William Bergstrøm regnet med å være i Trondheim noen måneder, for så å returnere til Christiania for å utgi et humoristisk blad. Slik gikk det ikke. Han fikk fast stilling i 1876, og ble der i 28 år.
William og Oline hadde to barn, Signe Jofrida f. 13.7.1869 og sønnen Ragnvald Bjørnstjerne f. 22.7.1871. Sønnen døde i Trondheim i 1880.
Bergstrøm’s design for the Trondheim Fisheries Exhibition diploma in 1887. He was awarded his own diploma for winning the competition for a diploma!
På sine turer til gamle kirker i Trøndelag benyttet William anledningen til å samle planter, for han var en dyktig amatørbotaniker. På Tautra fant han mange gamle nytteplanter. På turene laget han også oljemalerier, tegninger og akvareller. Datteren Signe fulgte ofte faren på hans oppdrag for kirken. Hun laget sine egne malerier.
Det var mange problemer ved gjenoppbyggingen av Domkirken. Christie og Bergstrøm dro bl.a. til Værnes kirke for å se og lære hvordan de i gammel tid hadde klart å lage bæredyktige konstruksjoner, som hadde holdt i mange hundre år.
Etter en gammel tegning, som Christie og Bergstrøm fant, av klosterkirken på Tautra, kunne de se hvordan den så ut i 1838. Kirken trengte en omfattende restaurering. Bergstrøms oppgave var å tegne klosterkirken slik den var i 1877/78. (Fig. 3)
I 1886 utga Kunstindustrimuseet i Christiania «Ornamenter af Norsk Træskjærer-Kunst. Tegnet og komponeret af W. Bergstrøm». Bergstrøm søkte å fremme den gamle norsk-romanske stil, ved å utvikle denne i mer synlig og ambisiøs smak, til bruk for norske treskjærere.
I 1887 var det en stor fiskeri- og oppdrettsutstilling i Trondheim. Det skulle deles ut diplomer, så det ble først utlyst en konkurranse om hvem som kunne tegne det fineste diplomet. Ved navne-
Fig. 3: Bergstrøms tegning av Logtun kirkeruin på Frosta i 1877. Kirken ble gjort til ruin i 1868 ved at alt treverket ble revet og solgt på auksjon. Gjennom den gotiske vestportalen sees steinalteret i koret. Kirken står i dag igjen under tak. NDRs arkiv Bergstrøm’s drawing of the ruined Logtun Church at Frosta near Trondheim, dated 1877.
Fig. 4: Bergstrøms diplom som han tegnet til Fiskeriutstillingen i Trondheim i 1887. Han fikk sitt eget diplom i premie for å ha tegnet det fineste diplomet! Eldre foto.
Fig. 5: Bergstrøms mønstertegning til søljer i «gotisk» stil, utført til gullsmed Marius Hammer i Bergen. Eldre foto
Bergstrøm’s design for brooches in «Gothic» style, made for the Bergen goldsmith M. Hammer.
konvoluttenes åpning den 5. juni kunne juryen utrope byggmester William Sophus Bergstrøm ved Domkirken som vinner. Diplomet var meget vakkert. Kronprins Gustav av Sverige og Norges portrett sto øverst i midten, og like under var det plass til inskripsjon. På begge sider var det en rekke tegninger av båter, ulike fiskeslag, garn og annet fiskeutstyr og mer. Diplomet var så vakkert og informerende at jeg vet at enkelte familier hadde det hengende til stas ennå 100 år senere. (Fig. 4)
I 1888 fikk Bergstrøm et reisestipend til København for å studere forming og ornamentikk i kunstindustrielle fag, og siden hadde han mye ekstra arbeide i fritiden.
På en omfattende husflidsutstilling i Christiania i 1891, fikk Bergstrøm sølvmedalje for noen nye mønsterark om treskjæring. De omfattet eldgamle ølkanner fra Oppdal og Rindal. Han syntes disse gjenstandene var solide og pene, og tegnet dem av for at folk kunne lage slike ting på ny. Han kom også med forslag på hvordan papirkniver, spiseskjeer, speilrammer og mye annet kunne lages. Han var selvlært i alt. Han komponerte mønster til femten vakre søljer til pressing i sølv i norsk stil i 1887, bestilt av gullsmed Hammer i Bergen som solgte mye souvenirer til utenlandske turister. (Fig. 5)
6: Aktieselskabet Trondhiems Traadspigerfabriks utstillingsmonter, laget av Bergstrøm i 1900. Figuren og borden omkring er laget av fabrikkens varierte assortement av spiker og stifter. Nederst 25 små skuffer med vareprøver. Foto: Erik Olsen Exhibition case for the “Trondheim Nail Factory Ltd.”, made by Bergstrøm in 1900. The figure is made entirely of various nails produced by the factory.
Til en utstilling i Trondheim i 1900 laget Bergstrøm en utstillingsmonter for «Aktieselskabet Trondhjems Traadspigerfabrik», grunnlagt i 1897 i Mellomila 50. Bildet i monteren og rammen omkring var sammensatt av spikre i alle størrelser. Leser man eventyret «Den beste spillemann» vil man i tankene tro at det er nettopp «Grimmen» selv som Bergstrøm her har brukt som modell. Han laget mange montre, medaljer og malerier til diverse utstillinger på oppdrag. (Fig. 6)
I anledning Trondhjems 900-års jubileum i 1897, stilte Bergstrøm ut en rekke malerier og tegninger. I serien «Tegninger av Nordenfjeldske Dragter»
ble det stilt ut 12 akvareller av William Bergstrøm. De eldste var fra «Ravnkloen» og fra «Vedkaien» i Trondheim. De ble malt allerede de første år Bergstrøm var i Trøndelag.
William Bergstrøm hadde så mange interesser. Han ville lage en lærebok i Hieratisk skrifttype, men dette arbeidet ble aldri fullført. Han var spesielt opptatt av gamle drakter og gjenstander. Boller, skap, høvler, m.m. Han var allsidig på mange måter: veldig opptatt av maling, spesielt akvarellmaling. Flere av hans akvareller og malerier kom på utstilling. Han ville hele tiden lære mer om tegning og maling. Han tok privattimer
Fig. 7: Foto av William Bergstrøm hjemme i stuen på Øvre Bakklandet, trolig ca. 1900. Privat foto
Photo of William in his drawing-room in Trondheim, c. 1900.
Fig.
Fig. 8: Krans av forgylt metall, med laurbær på venstre og eikeblader og -nøtter på høyre side, festet på en svart fløyelspute kantet med gullsnor og dusker. Den ble lagt på Bergstrøms kiste under begravelsen. På sløyfen er gravert «Bygmester W. Bergstrøm. Fra Domkirkens Funktionærer og Arbeidere 5-12-1905». Kransen har med årene blitt skjev, og tre av duskene mangler. NDRs samlinger
Gilt metal wreath on a black velvet cushion, placed on Bergstrøm’s coffin during his funeral. It was a gift from the employees of the Restoration Workshop.
hos landskaps- og marinemaler Hans Jahn i Trondheim. Senere laget han flere store malerier, som bl.a. viser litt av kirkelivet og prosesjoner i katolsk tid. Flere av disse maleriene skal henge rundt i gamle norske kirker. Alle hans privatbrev ble skrevet på rim. Eventyr, prosa og små fortellinger var det nok av.
Men Bergstrøms største interesse var Nidarosdomen, som han levde og åndet for. I alle år han var byggmester ved kirken var han veldig opptatt av denne. Her tegnet han en hel del. Bare grunnmurskissene til Domkirken fyller hele fem skissebøker.
I 28 år var dette hans arbeidsplass. Alt han så i kirken ble nøye nedtegnet. I lang tid arbeidet de med å få gjenreist Domkirken og domkirketårnet. I de første årene arbeidet Bergstrøm med Kongeinngangen - «den prektige portal». Han elsket å være i kirken hver eneste dag. Det var hans liv. Han frydet seg også hver dag han fra sitt hjem i Øvre Bakklandet 21 kunne passere Gamle Bybro på vei til sitt arbeide. (Fig. 7)
Ett av hans siste store arbeider som byggmester var å være med på reisingen av det sentraltårnet som domkirken har i dag. Fra studier og repara-
Fig: 10: Signe Bergstrøms maleri av gamle militære verkstedbygninger i Erkebispegården i Trondheim, i dag kjent som «Grenaderen», fra 1899. Bildet ble kjøpt av konsul Chr. Thams og henger i dag på Bårdshaug herregård i Orkanger. Dette er et fotografi av maleriet som hun selv har fargelagt. NDRs arkiv
Copy of a painting by Signe Bergstrøm of old military workshops in the Archbishop’s Palace, dated 1899.
sjon av grunnmur, tårnfot og helt til topps var han med. I 1904, etter 28 år ved domkirken, gikk han av med pensjon. Den siste tiden før han døde tilbrakte han i Kristiania, hos sin datter Signe, sterkt preget av sykdom. Datteren beskrev ham slik: «Han var alltid blid, rolig og avbalansert, med et glimt i øyet og en god replikk».
Han ønsket alltid å bli begravet i Trondheim ved Nidarosdomen. Da hans kiste kom med toget til Trondheim, sto arbeiderne klar til å frakte den til kirken. Han var høyt aktet av arbeiderne og funksjonærene, som la en gyllen krans på båren, til et menneske som hadde betydd mye for dem. (Fig. 8) Graven ligger rett øst for kirken, og er markert med en høy bautastein med innskrift og et portrett av Bergstrøm i profil, hugget etter et
gipsrelieff utført av Paul Bøe. Rundt foten ble det lagt en krans av middelalderske bygningssteiner som delvis ligger der stadig. Opprinnelig var den omgitt av et stakitt som nå er borte. (Fig. 9)
Signe Bergstrøm 1869 – 1948
Etter at broren Ragnvald døde i 1880, ble Signe som enebarn sterkt knyttet til sin far. Hun ble med på mange turer for å se på gamle kirker som skulle restaureres. Hun laget bl.a. malerier «Parti fra Tautra ved grinden» (1899) og «Gamle Kongsgården» (1899). Dette maleriet ble utstilt i Trondhjems Kunstforening i 1899. Etter at hun ble enke, fylte malingen igjen en stor del av livet hennes. (Fig. 10)
I 1899 giftet hun seg med handelsmann Ingebrigt Sæthre (f.1871) og flyttet til Kristiania. De fikk tre barn: Sigbjørn Ragnar (f. 1901, død samme år), Gunvor Jofrida (f.1902) og Oddbjørg Solveig (1906-23). De bodde først i Waldemar Thranes gt. 11. Mannen døde allerede i 1909.
I 1903 var hun sammen med Astri Aasen elev ved Harriet Backers malerskole. Hun sa alltid senere at det var Harriet Backer som la grunnlaget for hennes virksomhet senere i livet. Hun lærte seg også å arbeide med gyldenlær, og begynte også med brokade- og velurmaling som hun siden underviste i foruten å selge egne bilder. To av hennes gyldenlærstoler ble sendt til Nidarosdomen.
I folketellingen i 1910 finner vi henne i Schweigaards gate 72, en stor leiegård fra 1899 ved Harald Hårdrådes plass, der hun bodde resten av livet. Som yrke er oppført «Herreekvipering S», det er trolig butikken som mannen hadde startet. Folketellingen for 1920 viser at den hadde adresse Jernbanetorvet 11, sentralt plassert ved siden av den gamle Østbanestasjonen.
I 1910 bodde hun sammen med de to døtrene og sin mor Lina (Oline) For å få endene til å møtes som enke, måtte hun leie ut et rom i leiligheten.
I 1910 het leieboeren Erik Sæthre fra Grue, trolig en slektning av mannen. Han er oppført som «Fabrikeier». Gjennom leieboeren ble hun kjent med Johan Falkberget og hans familie, som bodde på Grorud fra 1909 til 1922. Det ble et vennskap som varte livet ut, og hun ble «tante Signe» for barna hans, Aasta og Magnus. Hun tilbrakte mange somre hos Falkberget på Ratvolden, og malte bl.a. det gamle huset på gården og et portrett av den kjente samen Morten Mortensen Kant («Kant-Morten») sittende i eldhuset på gården.
En annen trønder som sto Signe nær, var maleren Christian Eggen (1859-1927). Gjennom en serie brev fra 1900 til 1925 forstår man tydelig at han nærte varme følelser for henne. Eggen er særlig
kjent for sitt store maleri «Fra Ravnkloa» (1893) som viser en rekke kjente trondhjemmere. En tredje som sto henne nær, var fetteren Fridtjof Wærnskiold (f.1872), som ble utvist fra Norge til USA. Han var sønn av Williams søster Laura. Fridtjof var en støtte for Martin Tranmæl, og hadde i 1909 holdt et antimilitaristisk foredrag som ble anmeldt til politiet. Han søkte om å få komme hjem, men fikk avslag fra statsadvokaten, og ble i USA til han døde i 1938.
Gunvor Jofrida Sæthre levde ugift. Hun døde i 1995, 93 år gammel, og ble gravlagt på Gamlebyen gravlund sammen med sine foreldre. Med henne gikk William Bergstrøms siste etterkommer bort.
gravstøtte på Domkirkegården, kort tid etter at den var satt opp. Støtten er i dag snudd, slik at relieffet vender mot vest. Både det og innskriften er i dag sterkt forvitret. Photo of Bergstrøm’s grave on the Cathedral Churchyard, shortly after it was erected. The foot of the monument is surrounded by medieval building stones, befitting his profession.
Fig. 9: Bergstrøms
Kjersti Kristoffersen
Ola Ryssdal – en lektor i realfag med interesse for steinhuggermerker
Ola Ryssdal – a Science Teacher with an Interest in Masons Marks
Ryssdal og steinhuggermerkene
Ola Ryssdal (1872-1963) var lektor i fysikk ved Katedralskolen i Trondheim fra 1912 til han gikk av med pensjon i 1940.1 Det er tydelig at han hadde interesser lang ut over sitt eget fagfelt, for på 1920-tallet startet han opp arbeidet med å registrere og dokumentere steinhuggermerkene i Nidarosdomen og Erkebispegården. Han utviklet et eget system for dokumentasjon av dette materialet. Steinhuggermerkene ble dokumentert i målestokk 1:1 ved hjelp av et avtrykk i porøst papir og nøyaktig funnsted ble oppgitt ved siden av avtrykkene. Papiret hadde han utviklet selv. Både Nidarosdomen og Erkebispegården ble undersøkt systematisk. Etter hvert fikk han hjelp av pastor Olaf Andreas Digre. Etter at steinhuggermerkene var registrert og dokumentert, ble materialet i Erkebispegården analysert. Ryssdal publiserte en artikkel om bygningshistorien til Erkebispegården i Fortidsminneforeningens årbok i 1942.2
Ryssdal var en sentral person i arbeidet med steinhuggermerkene, for han utviklet et system for å registrere og dokumenterte dette materialet. Han var også den første som brukte merkene som et kildemateriale til bygningshistorien. I mange år har jeg lurt på hvorfor Ryssdal ble både interessert og engasjert i noe som lå så langt fra sitt eget fagfelt, og hvordan han klarte å bli så dyktig? Dette skal jeg prøve å finne ut av i denne artikkelen.
1 Øverås, 1952: 551
2 Kristoffersen, 2012:322.
Lektor Ola Ryssdal foran hovedbygningen på NTH, Norges tekniske høgskole. Foto: Privat Lecturer Ola Ryssdal in front of Norwegian Institute of Technology.
Tidligere har det vært vanskelig å finne informasjon om Ryssdal. Ved en tilfeldighet fikk jeg høre at styreleder ved NDR, Marte Løvik, er Ryssdal sitt oldebarn. Fra Marte har jeg både fått informasjon om Ryssdal samt fått låne papirer og bilder som har tilhørt ham, noe som har vært viktig for å kunne skrive denne artikkelen.
Kolleger med interesse for kulturminner
Ryssdal var ansatt ved den høyere skole i Kristiansund i noen år. Der var han kollega med blant annet Anders Nummedal og Wilhelm Hammer Lund. Førstnevnte ble etter hvert en kjent arkeolog, mens Hammer Lund var sentral i opprettelsen av flere museer.3
Familie:
Født 1872 i Gloppen i Nordfjord, død i 1963 i Trondheim. Han giftet seg i 1908 med Laura Larsen (f.1884 i Kristiansund, død 1966 i Trondheim). De fikk barna Marit (f. 1909), Synnøve Molna (f. 1910), Mildrid (f. 1913), Inger (f. 1918), Lars Arne (f. 1922) og Helga (f. 1923).
Utdanning:
Ryssdal flyttet tidlig fra Gloppen for å ta utdanning, og han tok examen artium i Bergen i 1895. Deretter gikk han ett år på Krigsskolen. Etter dette begynte han å studere realfag i Kristiania, og han ble cand. real. i 1903.
Arbeid:
Etter at Ryssdal var ferdig med studiene, arbeidet han først som lærer ved ulike skoler i hovedstaden i tre år, så som adjunkt i Kristiansund fra 1906-1912 og deretter som lektor i fysikk ved Katedralskolen i Trondheim. I tillegg til jobben ved Katedralskolen hadde han flere bistillinger, blant annet ved NTH. Ryssdal ble medlem av Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab etter at han flyttet til Trondheim.
Andres Nummedal var lektor i Kristiansund fra 1900 til 1922. Høsten 1909 var han på tur utenfor Kristiansund, og da fant han flint som ganske raskt viste seg å være fra eldre steinalder. Dette funnet vakte stor oppsikt. Etter dette begynte han å lete systematisk etter steinalderboplasser langs både Møre- og Trøndelagskysten, og fant flere boplasser. Dette ble kalt Fosnakulturen, etter det gamle navnet på Kristiansund. På grunn av dette arbeidet fikk han en personlig konservatorstilling ved Oldsakssamlingen i 1922.4
Wilhelm Hammer Lund var ansatt som lektor i Kristiansund fra 1905 til 1912. Deretter, samme år som Ryssdal, ble han lektor ved Katedralskolen i Trondheim. Han arbeidet der fram til sin død i 1931, og var kollega med Ryssdal i hele 25 år. Hammer Lund sin store interesse var den gamle norske bondekulturen, og han reiste rundt på bygda for å samle inn både gjenstander og opplysninger. Han var en sentral person i opprettelsen av både museet i Kristiansund og folkemuseet på Sverresborg. Mens han bodde i Trondheim, hadde han også en liten stilling ved Sverresborg Trøndelag folkemuseum.5
Nummedal og Hammer Lund utgjorde sammen med et par andre kolleger et miljø som i sin samtid ble beskrevet som et vitenskapelig miljø ved den høyere skole.6 Ryssdal var trolig også blant disse, og var i likhet med Hammer Lund også engasjert i historien til Kristiansund og i kulturminner på bygda på Nordmøre. Han var også med Nummedal på utgravning.7
3 Husby, 1966: 138-141.
4 Tansem 2022, https://nbl.snl.no/Anders_Nummedal
5 Ryssdal 1932, 218-219.
6 Ryssdal 1932, 219.
7 Nummedal, 1912:7.
En allsidig lektor
Kollegene og miljøet i Kristiansund må være mye av forklaringa på hvorfor Ryssdal ble både interessert og engasjert i kulturminner, altså et fagfelt som lå langt unna sitt eget. Men hvorfor han ble interessert i steinhuggermerkene og begynte å samle dem inn er litt uklart. Vi vet at han kom i kontakt med miljøet ved Restaureringsarbeidene fordi han hadde kunnskap om gamle målesystemer.8 Derfor er det sannsynlig at det var noen ved Restaureringen som fortalte Ryssdal om steinhuggermerkene i Nidarosdomen og Erkebispegården. Han hadde god erfaring med innsamling, for han hadde holdt på med innsamling av folkemusikk i mange år. I Kristiansund hadde han kolleger som var dyktige på hver sine interessefelt. Derfor kan man se for seg at han hadde et ønske om et eget materiale å samle inn. Steinhuggermerkene må ha vært et perfekt materiale for en mann som var interessert i kulturminner og som var en samler av natur, og som kanskje var på jakt etter et eget prosjekt.
Ryssdal framstår som så faglig dyktig i arbeidet med steinhuggermerkene at det er overraskende at han var lektor i realfag og ikke bygningsarkeolog. En faktor som må ha bidratt til at han ble så dyktig, er at han hele tiden var en del av et vitenskapelig miljø. I Kristiansund var han en del av miljøet ved den høyere skole, og etter at han kom til Trondheim ble han ganske raskt medlem i Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab. Ryssdal framstår hele tiden som veldig systematisk og flink til å dokumentere det han gjorde, noe som nok skyldes hans bakgrunn innen realfag.
Ryssdal syslet også med mange andre tema, blant annet slekts- og gårdshistorie fra Vestlandet, pilegrimsveien gjennom Gauldalen og bygningshistorien til Nidarosdomen.9 Bredden i både interesser og arbeid er imponerende. Ryssdal ble i sin samtid omtalt som forsker, og det er tydelig at han fikk anerkjennelse for sitt arbeid. Når han hadde rund fødselsdag, så var det gratulasjoner med biografiske opplysninger i aviser over hele landet. Videre fortelles det at til hans begravelse i 1963 kom det hilsninger fra mange ulike vitenskapelige institusjoner.
Kilder:
Husby, Egil 1966: Den høgre skolen i Krististiansund 1864-1964. Bernstoffskolen og Borgerskolen 1795-1864. Kristiansund 1966.
Kristoffersen, Kjersti: Steinhuggermerkene i Nidarosdomen som kilde til kunnskap. I: Nidarosdomen –ny forskning på gammel kirke. Trondheim 2012.
Lektor O. Ryssdal 60 år, artikkel i Adresseavisen 15.12. 1932.
Nummedal, Anders: Bjørneremsfundet. Forhistorisk hulefund fra Mien i Romsdalen. I: DKNVS skrifter 12. Trondhjem 1912.
Ryssdal, Ola: Minnetale Wilhelm Lund. I: Den høiere skole, nr 8. Oslo 1932.
Studenterne fra 1895. Ola Ryssdal. Kristiania 1920.
Tansem, Karin: Anders Nummedal. I: Norsk biografisk leksikon. https://nbl.snl.no/Anders_Nummedal Oslo 2022.
Øverås, Asbjørn: Trondheim Katedralskoles historie 1152-1952. Trondheim 1952.
8 Kristoffersen 2012, 322.
9 Lektor O. Ryssdal 60 år, artikkel i Adresseavisen 15.12. 1932.
Lektor Ryssdal anlegger potetåker i hagen på Singsaker under andre verdenskrig. Foto: Privat Lecturer Ryssdal cultivating a potato field on his own lawn on Singsaker during World War II.
Øystein Ekroll
Familien Santi – fire generasjoner gipsmakere ved domkirken gjennom 126 år
The Santi Family – Four Generations of Cathedral Workshop Plasterers through 126 Years
NDR er kjent for å ha en stabil arbeidsstokk, men foreløpig har ingen slått familien Santi. Fem medlemmer av familien var ansatt fra 1878 til 2004, de fleste som gipsmakere, men også som steinhugger og i administrasjonen. Til sammen har de lagt ned nesten 200 årsverk i Nidarosdomens tjeneste.
1: Det eneste fotografiet som kjennes av Luigi Santi, som han sendte til familien i Italia. Fotograf: Ludvig Bach, som var fotograf i Trondheim fra 1893 og framover. Privat eie. Luigi Santi (1845-1910), a plasterer who emigrated to Trondheim from Toscana.
Luigi Santi
Carlo Luigi Santi var, som navnet viser, italiensk og født 26. mai 1845 i landsbyen Montefegatesi. (Fig. 1) Den ligger isolert i fjellene 15 km nord for byen Bagni di Lucca i Toscana, 840 m over havet. Navnet skal vise til den rødfargete leiren i bakken, som skal minne om fargen på okselever (it. fegato).
Som så mange andre fattige italienere på 1800tallet måtte Carlo utvandre, men i motsetning til de som dro til Nord- eller Sør-Amerika, reiste han nordover på jakt etter arbeid. Han hadde trolig fått opplæring i skulptur- og gipsfaget før han utvandret.
Domkirkearkitekt Christian Christie møtte Luigi Santi i Stockholm i 1878, i forbindelse med en stor utstilling der, og inviterte ham til å komme til Trondheim og arbeide ved restaureringsarbeidet. Santi hadde imidlertid allerede takket ja til et oppdrag i Bergen med arbeid på Stadsporten, men ville komme til Trondheim etter at dette arbeidet var avsluttet. I Stockholm giftet Luigi seg med Ada Wilhelmine Jönsson fra Dalarna (1855-1949). Hun var på dagen ti år yngre enn han, og de fikk minst sju barn: Alessandro (1877), Rudolfo (1879), Agda (1881), Theresia (1884), Emanuel (1887) og Schemerich (1891). De slo seg ned i Ila, i Kofoedgeilan og Kleists gate.
Fig.
2: Februarmarkedet på Stortorvet i Christiania 1843. Dette var vinterens store begivenhet, da folk fra hele Østlandet møttes for å kjøpe og selge. Midt i bildet går en gutt med et brett på hodet med gipsfigurer som han prøver å selge. Slike figurer var det brødrene Guidotti og Luigi Santi laget og solgte på markeder. Maleri av Theodor Bratz. Foto: Oslo Museum
The annual winter market in Christiania in 1843, which attracted people from the whole of southeast Norway. In the centre, a boy carries on his head a tray with plaster figures for sale. It was decorative figures like these Luigi Santi produced and sold at markets around Trondheim.
Det er usikkert om Luigi arbeidet fast ved NDR, eller kun i perioder. Han står ikke oppført i protokollen over fast ansatte, men denne er ikke alltid å stole på. I byggmesterens dagbok er det notert at han i mai 1883 tok mange gipsavstøpninger i oktogonen, som skulle brukes på en stor kunstindustriutstilling i Christiania. Til sammen ble det sendt hele 17 vognlass med avstøpninger og originalsteiner, så dette var et stort arbeid. Etter at utstillingen stengte i oktober, fikk Skulpturmuseet overta 28 gipsavstøpninger, og noen av disse er i dag utstilt i det nye Nasjonalmuseet for kunst.
I 1884 fikk Luigi oppdraget med å ta avstøpninger av de to best bevarte statuene på vestfronten, St. Denis og St. Johannes, som er ca. 2 m høye. Han var sterkt i tvil, for så store avstøpninger hadde han aldri tidligere utført, men han ble lovet hjelp
og støtte av kollegene, og påtok seg arbeidet for kr. 100,- pr. stk. Det ble laget to avstøpninger av hver statue, én til Skulpturmuseet i Christiania og én til NDRs gipssamling.
Luigi drev også en egen produksjon av pyntegjenstander av gips, som han reiste rundt på markeder og solgte. Dette var det også andre italienske gipsmakere som gjorde. Brødrene Giacinto (180278) og Pietro (1808-1900) Guidotti kom i 1831 til Christiania/Oslo, og livnærte seg blant annet med produksjon av små gipsfigurer. Små gutter gikk omkring på gater og torg med et brett figurer på hodet og prøvde å selge dem. (Fig. 2) Den kjente skillingsvisa «Jeg er en fattiggutt fra Vika» er lagt i munnen på en slik barnearbeider. Her er noen av versene:
Fig.
Og jeg, jeg går for Guidotti, med dokker utav gips og ler, i fire måneder har jeg gått i, på hue med dom som De ser.
Napoleon med hatt og kikkert, og kjole har han også på, og han er billig det er sikkert, for åtte sjelling skal han gå.
Der borte sitter Jomfru Mærja, med Jesusbarnet på sitt fang, legg merke te den raude færja, som dom har gitt a denne gang.
Og denne engelen han er vakker, han ber og ligger støtt på kne, med folda hender jo je takker, å nesa vil De se.
Og Henrik Wergeland han har jeg - han er den beste det er klart, De får han med og uten farge, med håret både brunt og svart.
Ja, Guidotti han kan støpe, i både gips og potteler, nå må De vær så snill og kjøpe, de peneste da De ser.
For hvis je stakkars gutt fra Vika, når hjem je kommer inte har tjent penger så får jeg en fik, av både Guidotti og han far.
Luigi Santi døde i 1910, 65 år gammel.
Alessandro Santi
Sønnen Alessandro – til vanlig kalt Alex – var født i 1877 og døde i 1962. Han begynte ved NDR 10.4.1899, og ble pensjonist 31.10. 1948 etter nesten 50 års innsats. Han ble steinhugger, og utførte en lang rekke store og små figurer og orna-
3:
a finial top for one of the nave buttresses
menter. (Fig. 3) Han hjalp også til med gipsstøping, men det er særlig arbeidet med utførelse av flere gipsmodeller av domkirka som var hans største arbeid. Den første modellen viser Olaf Nordhagens «Eposutkast» (1918-21), deretter laget han modellen til Helge Thiis’ reviderte utkast fra 1933, og til sist den endelige og nåværende vestfronten i 1947-48. (Fig. 4 & 5)
4: Alessandro Santi ved gipsmodellen av arkitekt Nordhagens bearbeidede forslag fra 1914 til gjenoppbygging av Nidarosdomen – «Eposutkastet» - som han laget 1918-21 sammen med Edv. Aas og John Tverdahl. Arkivfoto 3548 Alessandro Santi and his plaster model of Cathedral Architect Nordhagen’s design for the west front, made 1918-21.
5: Alessandro Santi i arbeid med gipsmodellen av den endelige utformingen av Nidarosdomens vestfront ca. 1947-48. Foto 5100 i NDRs arkiv Alessandro Santi working on the plaster model of the final design of Cathedral Architect Thiis’ west front, c. 1947-48.
Fig.
Fig.
Alessandro Santi hugger en toppblomst til skipet i april 1928. Arkivfoto 3330 Alessandro Santi carving
in April 1928.
Fig.
Alex ble tidlig arbeidsformann, og da han gikk av ble han som den første hedret med den nyinnstiftede «Domkirkemedaljen» i gull. Dette skjedde ved en høytidelighet i Nidarosdomen, med familien, biskop, fylkesmann, ordfører og kolleger til stede. Medaljen er modellert av Kristofer Leirdal og viser en steinhugger i arbeid med St. Johannes-statuen liggende på en steinbukk. Rundt kanten står NDRs motto: «Gud i himmelen ser ditt arbeid».
Alex ble også tildelt et reisestipend på kr. 2000,av «Fotografikassen» for å studere kirkebygging i Danmark og Sverige. Det var første gang stipendet ble tildelt en steinhugger. Da han fylte 70 år, skrev arkitekt Albertsen i dagboken: «Santi har været en alsidig og utmerket mann for restaureringen og hans håndverksmessige dyktighet, parret med hans kunstneriske evner, har satt sine merkbare spor i byggverket».
Alessandro laget også portrettmedaljongen til minnesmerket over redaktør og stortingspresident
Anders Buen (1864 – 1933), avduket i Lademoparken (Eli plass) i 1938.
Alessandro var gift med Thorine fra Skogn og de hadde to sønner, Luigi Andreas og Tormod Emanuel, men ingen av dem fulgte i farens fotspor.
Rudolfo Santi
Alessandros to år yngre bror Rudolfo (1879 –1953) begynte omtrent samtidig ved NDR og ble pensjonist i mai 1949, også han etter 50 års tjeneste ved domkirken. Han var gipsmaker hele sitt arbeidsliv. Fra slutten av 1920-tallet begynte arbeidet med modellering av de store statuene til vestfronten, 75 i alt. I tillegg ble det skapt mengder av mindre figurer på sideskipene og på vestfronten. Alle ble modellert i leire av kunstnere og steinhuggere, og ble deretter avstøpt i gips. Ofte måtte kunstneren gjøre endringer på leiremodellen, eller den kunne bli helt forkastet av den kunstneriske ledelsen, og da måtte alt gipsarbeidet gjøres på nytt. (Fig. 6)
Fig. 6: Rudolfo Santi (t.h.) og sønnen Wedel Santi (t.v.) i arbeid med å støpe deler av statuen av St. Denis fra vestfronten i «ekte form». Legg merke til gipsformen og de mange delene t.h. som måtte til for å støpe en så stor figur. Privat foto, trolig ca. 1930.
Father and son: Rudolfo and Wedel Santi making plaster casts of the medieval west front statue of St Denis c.1930. Notice the many small parts needed to make a cast of a statue of this size.
For å støpe en stor figur måtte gipsformen deles i flere stykker. På de store statuene kunne det være opptil 30-40 biter. To eller tre personer måtte arbeide sammen ved disse store oppgavene. I perioder ble også en ekstern gipsmaker, Erling Eideshagen, engasjert. Gipsmodellene av de store statuene ble satt opp i nisjene på vestfronten for å se hvordan de tok seg ut i perspektiv fra bakken. (Fig. 7)
Rudolfo arbeidet også i lite format: Sammen med broren Alex, var han i 1932-33 med å lage den store gipsmodellen av domkirken som viste vestfronten slik Helge Thiis planla den. Hver eneste figur ble laget individuelt for hånd og alle var forskjellige, selv om statuene på vestfronten er
knapt 2 cm høye. Modellen ble sendt på utstilling i Oslo, og står i dag utstilt i Erkebispegården. Dessverre ble mange av skulpturene plukket vekk av klåfingrete turister da modellen sto ubeskyttet i domkirken i mange år. (Fig. 8)
Familien bodde i Kleists gate 3 i Ila. Rudolfo drev også, som sin far, et privat kallipastaverksted. Kallipasta er en blanding av oppvarmet stearin og gips, som ble brukt som støpemateriale for små skulpturer, relieffer og pyntegjenstander. Denne blandingen gir gjenstandene en overflate med svak, gullig glans, og de tåler vann bedre enn gips gjør. Han og kona Alfa Magdalene (f. Hojem) drev fra 1921 en frukt- og tobakksforretning i Prinsens gate 2b, ved siden av Trondheim kino. Den lille røde trebygningen står ennå, og er stadig kjent
Fig. 7: Prøveoppsetting av gipsrelieffet til Mariaportalen på skipets sørside. Gipsmakerne Erling Eideshagen, Alessandro Santi og Rudolfo Santi, med Wedel Santi stående bakerst. Til venstre Tilsynskomiteen og arkitekt Albertsen (i hvit frakk). I midten arkitekt
Thiis. Gutten foran Thiis er ukjent. Arkivfoto 4452. Mounting a plaster model of the new relief above the south portal of the nave.
Fig. 8: Figuren av «Moses» til vestfronten på domkirkemodellen av 1933, med en flue på hodet som viser størrelse og detaljering av hver enkelt figur. Arkivfoto 3824. The figure of «Moses» for the 1933 model of the west front, with a fly on its head showing the minute detailing of each figure.
Fig. 10: Edel Santi 4 mnd. gammel, på far Wedels arm nyttårsaften 1942, omgitt av domkirkefolk. Blendingsgardinene holder alt lys inne. Fra venstre: Asbjørn Bjerkan, August Albertsen, bestefar Rudolfo Santi, Odd Skaun (i flosshatt), hans sønn Bjørn Skaun, ukjent, Emil Salthammer, Arne Johansen. Privat foto.
Edel Santi 4 months old, on her father’s arm on New Year’s Eve 1942, surrounded by cathedral workers. Due to the war, all windows were covered with blinds so that no light was let out.
blant eldre folk som «Santihjørnet», seinere også som «Lilleprinsen» godteriforretning.
Rudolfo og Alfa hadde tre barn: Angelika («Ninken»), Carlo og Wedel. Carlo var advokat, og like etter okkupasjonen våren 1940 kom han i klammeri med en tysk offiser som han drepte. Carlo ble dømt til døden av en tysk militærdomstol og henrettet på Øysand, som den første sivile nordmann under krigen.
Wedel Santi
Rudolfos sønn Wedel Emanuel (1902-90) begynte som gipsmaker i 1926, og ble pensjonist i 1970. Han var utdannet keramiker på Bornholm, dit han dro bare 15 år gammel og ble i fem år. En tante var gift der, så han hadde en forbindelse. Senere i livet underviste han i fritiden elevene på Dalen blindeskole i keramikk. Han trivdes godt sammen
med barna og var en god sanger. Han var gift med Gudrun («Tutti») f.1912, og de fikk barna Edel, Vera og Jonny.
I Wedels tid var det særlig arbeidet med vestfrontstatuene som krevde mye innsats. Statuene i den øverste etasjen – Kongeetasjen – er 3,5 m høye, og det var et enormt arbeid å støpe disse kolossene i gips. Rudolfo og Wedel arbeidet godt sammen, supplert av Eideshagen når det var ekstra travelt.
(Fig. 9)
Edel Santi Grindvold Wedel Santis datter Edel (f.1942) er omtrent født inn i NDR, og hadde sin faste gange i verkstedene fra hun var barn. (Fig. 10) Ett av hennes første minner er da hun lå i barnevogn og var i sentrum sammen med moren, og flyalarmen gikk. De
sprang opp til domkirken og søkte tilflukt i kjelleren der. Som åtteåring sto hun modell for Kristofer Leirdal da han laget granittmonumentet over krigens falne på Domkirkegården. Den lille piken bak den sørgende moren er Edel. Hun er gift med Knut, og de har sønnene Roar og Thor.
Edel begynte som kontormedarbeider i 1973, men flyttet i 1993 over til gipsverkstedet. Der var hun til hun ble pensjonist i 2004. Først var det Leon Gylland (1935-2024) og Geir Lyshaug som var hennes kolleger, seinere Anne Cecilie Offergaard. (Fig. 11)
På denne tiden var vestfronten fullført, og det var slutt med de store avstøpningsarbeidene for nye statuer. Derimot startet et nytt arbeid: Ved brannen i Erkebispegården i 1983 gikk nesten hele samlingen av gipsmodeller og gipsavstøpninger tapt. Derfor blir det nå hver sommer systematisk tatt nye avstøpninger av skulpturer fra restaureringsperioden. Dette for å ha gode modeller dersom skulpturene en gang i framtiden blir så forvitret eller skadet at de må hogges på nytt.
I tillegg har gipsverkstedet til alle tider produsert gipssuvenirer til salg. Særlig Odd Hilts tolv «månedsfigurer» og små (1:3 og 1:6) versjoner av St. Sunniva og St. Johannes er populære salgsobjekter.
Geir Lyshaug flyttet etter hvert over til glassverkstedet som assistent for Bård Sagfjæra, som tidligere hadde vært steinhugger og gipsmaker. Vekslingen mellom fag og verksteder har lenge vært typisk for NDR, der de fleste kan det meste.
Edel Santi har alltid vært et bedriftshistorisk leksikon og et bindeledd mellom NDRs fortid og nåtid.
9: Gipsverkstedet hadde også mange eksterne oppdrag. Bildet viser støping av modellen til bronsestatuen av Stadsingeniør Gustav Adolf Dahl som ble avduket i 1930 på Brattøra. Skulptør Stinius Frederiksen står ved siden av statuen. Den unge mannen til venstre er trolig Peter Grande, seinere verksmester, ansatt i 1926. På kassen står Rudolfo t.v. og Wedel t.h. Mannen i midten er uidentifisert. Fotografiet er tatt i det gamle billedhuggeratelieret, som ble revet i 1929. Fotograf ukjent. Privat eie. The plaster workshop also assisted in external jobs. Here, the plaster model of the statue of town engineer G.A. Dahl is prepared for being cast in bronze in 1929.
Fig.
Fig. 11: Edel Santi Grindvold i arbeid i «Gipsbua» med retusjering av en takrosett. Edel Santi Grindvold at work in the plaster workshop.
Øystein Ekroll og Rune Langås
Møt Rakel Grendstad Lyng, lærling i blyglassverkstedet
Meet Rakel G. Lyng, Our Apprentice in the Stained Glass Workshop
Rakel er lærling i blyglasshåndverkersfaget ved NDR. Hun er 20 år, født og oppvokst i Klæbu. Hun har alt vært ved NDR i to år og har ett år igjen av læretiden.
Rakel startet på medielinja på Katta (Trondheim Katedralskole), men sluttet etter 3 måneder fordi det var feil karrierevalg og tok et friår. Deretter begynte hun på Charlottenlund vgs. på linja for håndverk, design og produktutvikling. Hun ville egentlig bli keramiker, men det var ingen lærlingeplasser i det faget. Mens hun gikk på Charlottenlund, så hun utlysningen av lærlingeplasser ved NDR og tenkte at hun kunne i det minste søke. Derfor ble hun gledelig overrasket og litt sjokkert over å få plass som lærling i blyglassfaget.
Hvordan var det å komme til NDR? For å forbedre seg på lærlingetiden gikk Rakel rundt og så på glassmalerier, og ble begeistret over det hun så. Rakel hadde ikke dannet seg et bilde av arbeidsplassen på forhånd, men hun kjente til NDR gjennom faren til en kompis, som er steinhugger (Atle Elverum). Hun ble positivt overrasket over plassen, selv om det var en litt vanskelig overgang fra skolehverdagen som var preget av koronatiden.
Arbeidssituasjonen og måten dagen var konstruert på, tok litt tid å komme inn i, men nå trives hun godt i arbeidslivet. Det har vært artig å få være med på andre typer arbeid, som å bygge stillaser og legge nytt gulv i snekkerbua sammen med Oddmund Aarø og støpt litt gipsfigurer sammen med Anne C. Offergaard. Miljøet ved NDR er som en stor familie med masse trivelige folk der alle er hjelpsomme og stiller opp når noe trengs.
Er det rart å være den desidert yngste på arbeidsplassen? Det er en litt annen sosial kultur enn
hun er vant til. For en ungdom var det i starten litt vanskelig sosialt og ensomt, hun var med god margin den aller yngste i bedriften. Det var derfor fint å få Ylva som lærlingekollega på glassverkstedet, som begynte sitt lærlingeløp i august i år. Med årets nyansettelser er også snittalderen blitt senket noe (se artikkel i denne årboka). På glassverkstedet er det et godt forhold mellom lærlingene og «veteranene» Elisabeth og Ståle.
Hva synes Rakel om å arbeide med glassmalerier? Det er et omfattende fag, med mange prosesser. Hun har fått restaurere vindu 67a i oktogonen og vil aldri glemme prosessen med dette vinduet. Rakel har også utført et oppdrag for en ekstern kunde, som ønsket to glassmalerier med maritimt motiv. I det prosjektet hadde hun ansvaret for hele prosessen, inkludert kommunikasjon med kunden, design, skjæring av glass, glassmaling, blyinnfatning med mer. Andre oppgaver inkluderer design og utføring av suvenirer til butikken ved Nidarosdomen, ansvaret for formidling opp imot barn under Sommer i Borggården og å holde foredrag under glassmaleriseminaret på Akershus slott i mai i år.
Hun føler hennes største styrke er designdelen, å komme fram med nye ideer. Hun elsker å jobbe med farger, derfor er glass perfekt. I tillegg er hun veldig glad i problemløsning, en annen egenskap som kommer godt med i faget.
Nå arbeider Rakel og Ylva med modellen til den tre meter høye lampen til «Olavsflammen».
Lærlinger på Aker Verdal har laget jernkonstruksjonen og Rakel og Ylva designer og lager glasset. Lampen skal tennes under avslutningsseremonien for VM i mars 2025, og skal brenne fram til
nasjonaljubileet i 2030. Den blir mobil, og skal brukes ved flere anledninger rundt i landet frem mot jubileet.
Den artigste arbeidsoppgaven så langt var under årets «Sommer i borggården»: Rakel organiserte en tegnekonkurranse for barn om motiver til et vindu øverst i trappetårnet i søndre tverrskip som mangler glassmaleri. I vinduet skal det være et glassmaleri med motiver i seks sirkler, alle med sommer som tema. De seks utvalgte tegningene er nå i ferd med å bli utført i glass av Rakel og Ylva. Glassmaleriet og de seks utvalgte skal presenteres på neste års «Sommer i borggården». De tre neste årene skal tegninger av de tre andre årstidene bli til glassmalerier i det samme tårnet, og trolig blir høst motivet for 2025-konkurransen.
Neste år skal de siste punktene på arbeidsplanen for læretiden dekkes. Året starter med et studieopphold i Tyskland, 2-3 uker ved glassverkstedet Peters Studios i Paderborn, i avdelingen som utfører nye glassmalerier til hele verden. Deretter skal hun forberede seg til svenneprøven som gir svennebrev i blyglasshåndverkerfaget.
Når det gjelder framtida, begynner Rakel å føle seg litt stressa. Det er ingen garanti for videre arbeide ved NDR, men trøsten er at hun da vil være en av de meget få i landet med kompetanse på blyglass og glassmalerier. Det er nesten ingen private glassmestre som driver med blyglass lenger, så her kan det åpne seg muligheter.
Det nye Kirkebevaringsfondet kan føre til mer arbeid. NDR har opplevd at eksterne forespørsler om restaurering av glassmalerier har stoppet noe opp, trolig fordi mange sitter og venter på svar på søknader om midler til å restaurere glassmalerier og annen kirkekunst. Plutselig kan det stå oppdrag i kø!
Livet utenom NDR?
Rakel er glad i å reise, og har de siste to årene blant annet besøkt Nederland, Tyskland og USA. Neste tur går til Italia. Siden oppstarten ved NDR har hun begynt å oppsøke glassmalerier på de
stedene hun besøker, både for inspirasjon og for å få et innblikk i hvor ulike glassmalerier kan være fra sted til sted.
Rakel er også veldig glad i å tegne, og tegner så å si hver eneste dag. I tillegg lager hun kunst på fritiden, i flere forskjellige medier.
Rakel gleder seg til å se hvor blyglasshåndverkerfaget tar henne i livet, for det er veldig åpent.
Øystein Ekroll og Rune Langås
Nye kolleger i Bygghytta – en presentasjon
New Colleagues in the Workshop – a Presentation
Bygghytta står i de kommende årene foran en fornyelse. Den store gruppa unge håndverkere som ble ansatt i 1980-åra begynner å nærme seg pensjonsalder, og det er en ambisjon å sørge for en kontinuitet i kunnskap og erfaring. Naturlig avgang i kombinasjon med permisjoner har ført til flere ledige stillinger. Disse ble utlyst samlet, noe som har ført til at seks faste stillinger og en lærlingplass er besatt. Det er to steinhuggere, to murere, en gipsmaker, en snekker og en læring i blyglassfaget.
Alle unntatt én startet i september 2024, og den sjette en måned seinere.
Max (Maximus) Alexander Cotterill er 27 år, og kommer fra fylket Herefordshire på grensen mellom England og Wales. Som lærling deltok han på steinhoggerfestivalen NDR arrangerte i 2019. Han fikk et godt inntrykk av arbeidsplassen og stedet, og fikk en drøm om å arbeide her. Han liker godt at Bygghytta tar vare på det historiske handverket og hogger hver stein for hand. I England blir mer og mer av hoggearbeidet erstattet av maskiner som freser ut profiler og ornamenter.
Max var først lærling i bygghytta ved katedralen i Hereford, og flyttet deretter omkring i England som vandrende håndverker (journeyman). For å skaffe seg erfaring, arbeidet han i et par måneder ved ulike steinhuggerbedrifter. Senere tok han utdanning ved Bath Technical College der han fikk fagbrev i steinhugging, og i 2023 tok han mastergraden i historisk steinhogging ved City and Guilds School i London.
I tillegg til steinhuggerfaget ønsket Max å komme hit fordi han liker norsk kultur og livsstil. Han er glad i naturen, og trives med skogturer og klatring (foreløpig i klatrevegger sammen med kolleger). Han driver også med skateboard, og satser på å prøve snowboard når vinteren kommer! Hunden Peagreen (pilegrim på walisisk) er foreløpig i England, men det er mulig at den også snart tar turen over Nordsjøen.
Alex (Alexander) Adams er vår andre engelske steinhogger. Han er 33 år, født i Chesterfield og har bodd flere steder, bl.a. Lincoln og York. Han har arbeidet 1 ½ år i bygghytta ved Lincolnkatedralen, som har nær forbindelse med Nidarosdomen, og fire år i private virksomheter, bl.a. the National Trust. Alex har også arbeidet på ca. 50 middelalderkirker, for det meste i Yorkshire, for den tyskfødte steinhoggermesteren Mathias Garn. Videre har han en bachelorgrad i praktisk bygningsbevaring fra CWF (Cathedrals Workshops Fellowships).
I 2023 arbeidet Alex i seks måneder ved Bygghytta, og trivdes godt Han likte godt miljøet her og landet (selv om det er litt dyrt). Alex søkte seg tilbake til Nidarosdomen fordi han ønsket nye utfordringer og hadde lyst til å arbeide ved en katedral. Han er aktiv i fritida, klatrer, går i naturen, spiller fotball og skal støtte Rosenborg!
Rasmus Trønnes Lian er en av våre to nye murere. Han er 28 år, oppvokst på Gjøvik, men har familie fra Trøndelag. I tillegg til å arbeide studerer han arkitektur ved NTNU, og skal skrive sin diplomoppgave neste år. Rasmus hadde et engasjement som murer i Bygghytta i 2023, der han arbeidet med restaureringen av hovedporten på Kristiansten festning. Han likte arbeidet og fikk et veldig godt inntrykk av kollegene og miljøet her, så da en stilling ble utlyst, søkte han tvert. Rasmus har tidligere arbeidet som murer hos bl.a.
Max (Maximus) Alexander Cotterill
Alex (Alexander) Adams
Rasmus Trønnes Lian
Jetmir Raistaj
Bakken & Magnussen i 7-8 måneder, men har ingen formell utdanning i yrket. Han har derimot studert musikk, som er hans store lidenskap. Han spiller jazzgitar i storband og ellers i sporadiske prosjekter.
Rasmus liker Bygghyttas fokus på kvalitet og kompetanseutvikling, og at dette er en sentral del av jobben. Han ser for seg en framtid ved NDR.
Jetmir Raistaj er vår andre nye murer. Han er 32 år, født i Kosovo, men ble trønder bare to måneder gammel. Han er oppvokst i Trondheim, men bor i dag på Orkanger med kone og to små barn. Mye av fritiden går foreløpig med til oppussing. Han har svennebrev i murerfaget, og har arbeidet med ruiner og middelalderbygninger over hele landet. Først hos Bakken & Magnussen og senere ved Rosenborg Murhåndtverk, som han selv drev sammen med Kristoffer Bø (tidligere sivilarbeider ved NDR).
Jetmir ble først kjent med NDR gjennom kameraten Joachim, sønnen til steinhogger Eva Stavsøien. Eva kjørte guttegjengen på fotballtrening, men mens de andre snakket om jenter, ville Jetmir bare snakke med Eva om Nidarosdomen!
Førsteinntrykket av Bygghytta er veldig godt. Jetmir håper å utvikle ny kunnskap, men også kunne dele på den kunnskapen han selv besitter etter årene som aktiv murer.
Ylva Renée Grøset er 26 år gammel og kommer fra Storås i Meldal. Hun er i år blitt lærling på glassverkstedet, og skal etter tre år ta fagbrev som blyglassarbeider. Hun hadde 3 ukers arbeidspraksis ved glassverkstedet i 2019, og hadde ny praksisplass her fra januar 2024. I vinter skal hun på en studietur til Tyskland. Ylva har lange NDR-aner: steinhoggeren Ole Furunæs fra Oppdal (f.1855), som arbeidet her fra 1869 til 1901, var hennes tipp-tipp-tippoldefar. Han hadde to sønner som også var ansatt her: Ingebrigt, som var Ylvas tipp-tippoldefar, arbeidet ved restaureringen fra 1872 til 1921, og en annen sønn John, arbeidet
her fra 1902 til 1928. Til sammen arbeidet de ved restaureringen i hele 107 år!
En lærlingekontrakt gir ingen garanti for videre jobb, men Ylva lever i håpet om en dag å få fast jobb i glassverkstedet.
På fritiden er Ylva er naturmenneske, som gjerne tar med hengekøya på tur og nyter utsikten fra den.
Nick Frederik Kasper Kristensen er vår nye danske. Han vikarierer i gipsverkstedet for Joseph Carter, som er blitt bonde under polarsirkelen i Rødøy i Nordland. Nick er 32 år og født i Esbjerg på Vest-Jylland. Han er utdannet som gipsmaker i København, og fikk sitt svennebrev i 2020. Før han kom til NDR, arbeidet han som gipsmaker i samme firma hvor han var lærling. Nick søkte på stillingen ved Bygghytta da han syntes det virket som en spennende utfordring, og han vil gjerne bruke utdannelsen også andre steder enn i København. Hans tidligere arbeidsoppgaver var allsidige, med mye stukkaturarbeid og avstøpninger av relieffer og skulpturer fra slottene Kronborg og Frederiksborg.
Nick er medlem av den danske Stenhugger- og stukkatørfagforening, og fant NDRs verksted på Instagram. Den danske fagforeningen 3F hadde for to år siden en årlig samling med besøk i Bygghytta. Han syntes stedet så interessant ut og ville gjerne prøve å arbeide her. Da han fikk høre om den ledige stillingen, var han rask med å søke. På fritiden er Nick glad i naturen, og hovedinteressen er skateboard. I motsetning til København byr Trondheim på nye muligheter og utfordringer med bratte bakker, så han har tatt i bruk beskyttelsesutstyr. Når vinteren kommer, vil han også forsøke snowboard og kanskje ski. Førsteinntrykk av NDR: «rigtig godt».
John Inge Haraldseid bor på Vikhammer i nabokommunen Malvik, men kommer opprinnelig fra Haugesund. Han er 44 år, og er utdannet byggteknikker og byggmester med Teknisk Fagskole.
John Inge har arbeidet både i Haugesund, Oslo og i Henningsvær i Lofoten, der han bodde flere år. I Lofoten var det gode muligheter til å drive med hobbyen fjellklatring, der fjellvegger på 3-400 meter ble besteget. Her i Trondheim er det foreløpig blitt mest innendørs klatrevegger.
Da stillingen ved NDR dukket opp, var John Inge klar for å bytte jobb. Han var blitt lei av standard bygging, og ville lære noe nytt og få flere utfordringer. Det første han har merket seg ved sin nye arbeidsplass er det gode arbeidsmiljøet. I tillegg til de løpende oppgavene ved snekkerverkstedet, vil en stor og viktig oppgave i tiden framover være arbeidet med de nye dørene på vestfronten. De skal stå ferdige i 2030. Uansett hvem som får oppdraget, vil Bygghyttas snekkere ha en viktig rolle i prosjektet.
Ylva Renée Grøset
Nick Frederik Kasper Kristensen
John Inge Haraldseid
Øystein Ekroll og Rune Langås
Trond Vidar Sæther – 40 år som steinhogger
Trond Vidar Sæther – 40 Years as Stone Mason
Trond Vidar Sæther gikk over i pensjonistenes rekker den 1. november 2024, på dagen 40 år etter at han startet ved NDR. Han var da 22 år gammel, og begynte samtidig med Bjørn Roar Kjørsvik og Tore Laugtug. Trond hadde allerede jobbet i firmaet Jernbetong som forskalingssnekker fra han var 17 år, men da han så utlysningen etter nye folk ved NDR, søkte han og fikk jobb.
1 «Byggsida» er det samme som steinens overside.)
Han skulle stille kl. 7.00 presis, men var så nervøs at han forsov seg og kom et kvarter for sent. Førsteinntrykket av arbeidsplassen var at det var en masse gamle kailler der (de var nok omtrent like gamle som han selv er nå). Det var kaffekoking i verkstedet, og røyking på både spiserommet og ved arbeidsbukken. Først seinere kom det et røykerom i en avdelt del av verkstedet.
Dette var i Gammelverkstedet ved Vestfrontplassen, med den store steinhoggersalen som fylte det meste av bygningen. I østenden lå spiselokalet og verksmesterkontoret, der Rolf Johansen og John Sundet delte på oppgavene. Kom du for seint, måtte du inn på verksmesterkontoret og forklare deg.
I lunsjen ble det spilt et kortspill kalt «skithoinn», ofte med sterke følelser. En dag smalt Tore Laugtug kortene så hardt i bordet at han knakk fingeren til Gunnar Sundet, som rett nok var beinskjør… På denne tid ble hjørnepillaren over Olavsbrønnen restaurert med noen nye steiner. Arild Rødahl skrev ned kortspillhistorien, la papiret inn i et borehull i steinen og forseglet hullet med et kronestykke på byggsida.1 Trond hogg steinen som ble lagt over, og der ligger historien stadig.
Den første dagen ved restaureringen skulle Trond testes, og sammen med en kollega ble han sendt opp i toppen av spiret på hovedtårnet. Der fikk han skrive navnet sitt på plattformen øverst oppe. Dette var før de nåværende gangbanene og trappene inne i tårnhetten ble satt inn. I 1984 var en enkel jernstige, som var festet til innsiden av det skrå spiret, den eneste vegen opp til toppen, 40 meter over gulvet i tårnet. Alle måtte klatre opp
mellom stigen og den skrå spirveggen, med fri sikt nedover. Denne stigen ble også brukt av brannvesenet som en del av deres opptaksprøve. For Trond gikk det fint, for han var ikke redd for høyder.
Trond skulle bli steinhogger, og på denne tid skjedde all opplæring i verkstedet. Ola Moum var læremester, men han døde etter to år, så Odd Kalvå og Magne Sundet fullførte opplæringen. Etter hvert kom undervisningen inn i fastere former, og de unge steinhoggerne fikk undervisning på Brundalen yrkesskole. Kollega og murer Karl Mediaas var lærer i geometri, mens billedhogger Harald Wårvik underviste i modellering. I 1991 fikk Trond endelig sitt svennebrev i steinfaget.
Eksterne oppdrag
På 1980-tallet hadde NDR flere oppdrag for Riksantikvaren, med utskifting av stein på middelalderske steinkirker. Den første steinen Trond hogde gikk til Trondenes kirke, men den ble aldri brukt og steinen satt på lager i krematoriet i Harstad. Der den kanskje står ennå! Kapitelene på den ene portalen på Trondenes ble skiftet ut med nye, hogd av Jan Ankile. De ble satt inn med sement, som var gjengs materiale den gang. Trond har også hogd stein til sokkelen på Giske kapell ved Ålesund. Da spøkte de med at de bodde på «høyfjellshotell», for huset de bodde i lå på det høyeste punktet på den flate øya – hele 24 meter over havet! Arbeidet på Giske fikk et etterspill, for de nye steinene ble hogd i grå Carrara-marmor, ikke i den gulaktige, lokale marmoren som var brukt i middelalderen. Det var tidligere domkirkearkitekt Torgeir Suul som var ansvarlig for arbeidet, og steinen måtte kalkes over for å tone ned kontrasten mellom gammelt og nytt. På denne tid var ikke Riksantikvaren involvert i slike prosjekter.
Trond var også med på arbeider i Stavanger domkirke i 1988, da den utvendige buen over østvinduet ble skiftet ut. Det var Odd Kalvå, Karl Mediaas og Trond som hadde dette oppdraget. En dag de satt i brakka utenfor koret la de merke til noen gutter som gravde ned noe utenfor kirka og stakk av gårde. Dette viste seg å være hasj. Karene
Trond ca. 1999, poserer med sin ferdig hugde sluttstein til hvelvet i «Milleniumskapellet» i nordre vestfronttårn. Steinen ble tegnet og modellert av kollega i steinhuggerverkstedet Kristin Bjørlykke.
Trond ca. 1999, poses with his newly carved keystone for the vault in the ‘Millennium Chapel’ in the northern w est front tower. The stone was designed by his colleague in the workshop, Kristin Bjørlykke.
tok den, la den sammen med en lapp med historien i en snuseske og murte denne inn bak det middelalderske kongehodet i toppen av vindusbuen. Seinere så de mange ganger guttene som forgjeves lette etter stoffet de hadde gravd ned.
Interne oppgaver
Gjennom 40 år har det vært mange og varierte arbeidsoppgaver på Nidarosdomen, og Trond har vært med på det meste. Sammen med Karl Mediaas og Bjørn Roar Kjørsvik gravde han ut plass for hvelvet til Riksregaliene under nordre vestfronttårn, og han satt ofte vakt nede i hvelvet med ansvar for å kjøre monteren med regaliene opp og ned i åpningstiden. Seinere er regaliene flyttet til Erkebispegården.
Den første skulpturen Trond hogde var månedsfiguren «Mai». Den ble solgt til inntekt for Reise- og studielauget ved NDR og endte visstnok i England. Prisen var kr 3000,-, som var mye penger den gang. Han har seinere hogd vannspyere til skipet, konsollhoder til koret og kapiteler til Kongeinngangen.
Trond hadde også to sesonger med steinbryting i NDRs brudd på Kvikne, der han pådro seg nyrebekkenbetennelse. Han har også gjort sin del av den evige snøskyflingen oppe på parapetene, særlig i de snørike vintrene på 1980/90-tallet. Det var også kjøring av søppel med traktor til Heggstadmoen.
Før brannvesenet tok over oppgaven, var Trond røykdykker ved NDR en periode. Han var med å sette opp stillaser inne i spiret for bygging av overrislingsanlegget som skulle hindre brann. I forkant bygde han opp to sider av spiret i 3 m høyde i «Tofaseanlegget» på Tiller (NTHs forskningslaboratorium for oljeindustrien) og tente på for å se hvordan en brann utviklet seg. Men vann kan også være farlig: en gang røyk en muffe på et rør i triforiet i sentraltårnet og førte til en stor vannlekkasje, og Trond ble utkalt midt på natta for å hjelpe til.
Da Trond begynte ved NDR ble det stadig brukt trestillaser, plassbygde av snekker Nils Opøien. Deretter kom HAKI-stillaser av jern, der særlig de loddrette «spirene» var svært tunge. Walter Eian i steinsaga var sterk som en okse, og det var ofte han som bygde disse stillasene. Først med restaureringen av sørveggen i koret tidlig på 2000-tallet, kom lette aluminiumstillaser for alvor i bruk.
På midten av 1980-tallet skulle barokkorgelet (Wagnerorgelet) restaureres. Da måtte Trond og Bjørn Roar sammen med snekker Nils, som var gammel orgelbygger fra Åsen, finne igjen så mange som mulig av de 1800 pipene nede i kirkens kjellere. Hver pipe måtte sjekkes for å finne ut hvilke av dem som var bra og hvilke som var ødelagte. Det ble gjort ved å blåse i dem. Deretter ble de lagret på loftet over kapittelhuset, før de kunne sendes til orgelbyggeren i Tyskland.
Som barn av to lærere var Trond svært mobil de først årene. Født på Lillehammer, men kom bare tre måneder gammel til Rye på Byneset, deretter til Ingøy ved Hammerfest før familien «landet»
i Melhus da Trond var seks år gammel. Han gikk på Heimdal videregående skole, linje for bygg & anlegg/forskaling, og som syttenåring flyttet han til byen og jobb i Jernbetong.
De seinere årene har Trond vært en del plaget med ulike sykdommer, og må ta det roligere. I sitt hjørne av verkstedet er han blitt NDRs store suvenirprodusent, og har levert utallige Olavskors, hjerter, lysestaker og andre små figurer av kleber til NDRs butikk i Besøkssenteret.
Trond synes det skal bli rart å slutte etter å ha stått i sammenhengende arbeid i 45 år. De siste 37 årene har han vært samboer med Mette, som også blir pensjonist samtidig, så de håper å få mange gode år sammen. Trond har han planer for hytta i Innerdalen på Innset. Den ligger 750 m over havet, og blir mest brukt om sommeren. Med årene har Trond blitt lite glad i å gå på ski… .
Trond er trygg på arvtakerne i restaureringen: det er flinke folk, både de som har vært her en stund, og de nye som ble ansatt høsten 2024 og nå tar over stafettpinnen.
Takk for innsatsen gjennom 40 år, Trond Vidar!
Avdelingsdirektør Rune Langås takker Trond for 40 års god og trofast innsats på hans siste arbeidsdag den 31. oktober. Head of Restoration Department Rune Langås congratuates Trond for 40 years of good work in the restoration workshop on 31 October.
Anker, Marie Louise, f. 1958, ansatt 2012, arkitekt, Ph.D, fagdirektør – kulturminneforvaltning
Bjørlykke, Kristin Selboe, f. 1964, ansatt 1989, tømrer, steinhugger, BA restaureringstekniker, MA arkitekturvern
Bodvar, Ida Johanne Berg, f. 1980, ansatt 2007, steinhugger, BA restaureringstekniker
Carter, Joseph, f. 1976, ansatt 2005, billedhugger, gipsmaker, BA restaureringstekniker
Ekroll, Øystein, f. 1957, ansatt 1992, middelalderarkeolog, Ph.D, førsteamanuensis
Grøtt, Henning, f. 1972, ansatt 1995, teknisk tegner, steinhugger, BA restaureringstekniker
Huseth, Åse, f. 1976, ansatt 2010, rådgiver formidling, master i engelsk
Klem, Johannes, f. 1979, ansatt 2014, steinhugger, BA restaureringstekniker
Kristoffersen, Kjersti, f. 1975, ansatt 2006, middelalderarkeolog, cand.philol.
Langås, Rune, f. 1966, ansatt 1983, steinhogger, BA restaureringstekniker, avdelingsdirektør Nasjonalt kompetansesenter for verneverdige bygninger i stein (NKS)
Larsen, Tove Esther, f. 1945. Pensjonist, utdannet innen regnskap. Interesse: Norges historie
Sinnerud, Elisabeth Voss, f. 1985, ansatt 2014, glassmaler, BA restaureringstekniker
Stavsøien, Eva, f. 1961, ansatt 1988, steinhugger, BA restaureringstekniker, MA kulturminneforvaltning
Strassegger, Jens, f. 1990, ansatt 2020, faglærer kunst og håndverk, smed og restaureringstekniker
Syrstad, Birgitta, f. 1971, ansatt 2003, middelalderhistoriker, cand.philol.
Sørburø, Espen, f. 1977, ansatt 1999, steinhugger, BA restaureringstekniker
Thorsteinsson, Bjørgvin, f. 1968, ansatt 2019, direktør ved NDR
Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider (NDR) utøver statens ansvar for restaurering, drift og vedlikehold, forskning og formidling av Nidarosdomen og Erkebispegården i Trondheim, og er utpekt av Stortinget til å være et nasjonalt kompetansesenter for bevaring og restaurering av verneverdige bygninger i stein.
NDR er delt i tre avdelinger, der Bygghytta er den som ivaretar forskning og det håndverksfaglige knyttet til bygningene. I middelalderens Europa var det vanlig å organisere byggingen av katedralene i en bygghytte. Den var lokalisert ved siden av eller i nærheten av katedralen, og her var flere håndverksfag representert.
NDRs bygghytte er den eldste i Norden, og ble opprettet i 1869 for å restaurere og gjenoppbygge Nidarosdomen. I 2020 ble den innskrevet på UNESCOs liste over gode vernepraksiser sammen med 17 andre bygghytter i Europa.
