A.Dorsay: 100 Yılın 100 Türk Filmi

ATİLLÂ DORSAY Sinemamız Yüz Yaşında 100 YILIN 100 TÜRK FİLMİ

Künye 100 Yılın 100 Türk Filmi / Atillâ Dorsay © Remzi Kitabevi, 2013 Her hakkı saklıdır.

Bu yapıtın aynen ya da özet olarak hiçbir bölümü, telif hakkı sahibinin yazılı izni alınmadan kullanılamaz.

Editör: Eylül Duru Kapak tasarımı: Ömer Erduran Remzi Kitabevi A.Ş., Akmerkez E3-14, 34337 Etiler-İstanbul Tel (212) 282 2080 Faks (212) 282 2090 www.remzi.com.tr post@remzi.com.tr

SUNUŞ Türk sineması 100 yaşında… Önemsememek, heyecanlanmamak mümkün mü? Ulusal sinemamız onca yıldır iyi kötü, düşe kalka, çoğu zaman devlet desteği yerine devlet kösteğiyle boğuşarak bugünlere geldi. Tüm tarihi boyunca yetersiz altyapıdan kurulamayan sanayiye, çözümlenemeyen teknik sorunlardan bulunamayan paralara, yetersiz sinema kültüründen bir dönemde hiç var olmayan sinema eğitimine, görkemli Hollywood yapıtlarının rekabetinden vaktiyle “Yeşilçam”dan gelen her şeyi küçümseyen aydınlarımıza, ne zorluklarla boğuştu, ne badireler atlattı.

Ve sonunda bugün bulunduğumuz noktaya gelindi. Ki bu hiç de fena bir nokta değildir. Öylesine değildir ki, şu geride bıraktığımız 2013 yılı içinde toplam seyirci sayısı, 2000’lerdeki 30 küsur milyondan 2010’lardaki 40 küsur milyona ulaşmakla kalmamış, geçen yıl içinde tüm rekorları kırarak 50 milyon seyirciye yaklaşmıştır (tam olarak 49 milyon 580 bin).

Ve daha da önemlisi, gişe şampiyonu olan ilk on filmin dokuzu Türk filmi olup sadece tek bir yabancı film –o da 9. sırada olarak– bu listeye sızabilmiştir. Dünyada şu anda ABD dışında bilinen hiçbir ulusal sinemaya nasip olmamış ve de olmayacak bir genel görünüm…

Demek ki sevinecek çok şey var. Mutlu olacak dev bir gelişme söz konusu. Hep söylediğim ve zaman zaman da yazdığım gibi, bu mucizenin sayısız nedenleri var. Özetleyerek yaklaşırsak, öncelikle giderek artan bir kendi ulusal benliğimizi, eski deyimle milli hasletlerimizi tanıma ve yeniden keşfetme merakı var. Bu da birden patlayan tarihe ve geçmişimize olan ilgiyle kendini gösteriyor: Basında ve medyada tarihe ayrılan köşeler, sayfalar ve TV programlarından çok satan kitaplara birçok şey bu genel gidişin göstergesi.

Her şeye karşın gelişme Ayrıca kendi edebiyatımızdan (ki artık Nobel’e bile ulaştık!), kendi plastik sanatçılarımıza (ki artık eserleri dünya çapında para ediyor ve alıcı buluyor), kendi öz mutfağımızdan kendi öz musikimize birçok şeyde de öz değerlerimizi geliştirip dünyaya tanıtıyoruz. TV alanında, yerli diziler, en azından büyük kitle kanallarında yabancı dizileri tam bir yenilgiye uğratıp adeta tümüyle ekranlardan kovalı hayli zaman oldu.

Ve her türden olumsuz ve üzücü siyasal-ekonomik gelişmelere, bir türlü yerleştiremediğimiz demokratik ortama ve hepimizi üzen türlü çeşitli olaylara karşın, bence Türkiye’nin çağdaşlık yolundaki gelişme açısından geleceği parlak gözüküyor.

Sinemada da olan bu… Bu parlak gelişme, yine hep düşündüğüm gibi, sinema denen karmaşık, yoğun, çok yönlü alanın, bir yanıyla sanatların en komple olanı, öte yanıyla da büyük bir yatırım, ticaret ve endüstri alanı olan bu 20. yüzyıl çocuğunun, bu ülkede kendi dilini konuşması, kendi egemenliğini ilan etmesi, kendi soluğunu alması anlamına geliyor. Ama bu olay, özellikle ulaştığımız bu 100. yılda, durup geriye bakmayı da gerektiriyor. Hiçbir konuda, hele sanat alanlarında, geriye bakmadan, geçmişi iyi bilip irdelemeden, klasikleri ve ustaları iyi tanımadan, tam bir döküm yapıp hesaplaşmaya gitmeden başarıya ulaşmak, ulaşılsa bile bunu sağlıklı olarak sürdürmek kolay değil, hatta mümkün değil.

Niçin bu kitap?

İşte bu kitap bu düşüncenin ürünü olarak ortaya çıktı. Sinemamızın başlangıcı, hep rahmetle andığımız büyük sinema tarihçisi Nijat Özön’ün saptamasıyla yıllardır kabul ettiğimiz üzere, 14 Kasım 1914 tarihinde, geçmişteki Rus-Türk savaşı sırasında İstanbul’a dek gelen Rus güçlerinin Ayastefanos (bugünkü Yeşilköy) semtine diktikleri “Rus Abidesi”nin vatansever teğmen Bahri Doğanay ve askerleri tarafından dinamitle havaya uçurulması ve bunun yedek subay sinemacı Fuat Uzkınay tarafından filme alınması olayıdır. Filmden eser olmadığı için zaman zaman tartışılsa da, artık kabul görmüş bir tarihtir bu…

Ve bu nedenle, içinde bulunduğumuz 2014 yılı boyunca bu olayın ve bu vesileyle tüm sinema tarihimizin anılması kaçınılmaz gözükmektedir: toplu gösteriler, tarihe bakışlar, panel ve tartışmalar, olasılıkla ve inşallah gerçekleşecek olan onarımlar ve “kurtarılmış filmler”in bize getireceği sevinçler ve sürprizlerle… İşte yaklaşan bu yıldönümünün ışığında, ben de bu kitabı düşündüm. Tıpkı 1995 yılında sinema sanatının tüm dünyada kutlanan 100. yılı dolayısıyla hazırladığım üçleme gibi: 100 Yılın 100 Filmi, 100 Yılın 100 Yönetmeni, 100 Yılın 150 Oyuncusu.

Elbette kolay olmadı. Zaten baştan beri bildiğim gibi, filmlerimizin büyük çoğunluğu kayıptı. Çeşitli ihmaller, genel bir önemsemezlik duygusu, bizde Batı’daki gibi baştan beri süregelen ve ciddi arşiv geleneği olan yapımcı şirketlerin yokluğu, başta yangınlar veya uygunsuz mekânlarda çürümeler olmak üzere bitmeyen “kazalar”. Ve de elbette kendisini bu nankör ve belalı koruma işine adamış insanların azlığı. Sonra da çok anacağım Prof. Sami Şekeroğlu dostumun nadir ve son derece mutlu bir istisna olduğunu hemen söylemiş olayım.

Dolayısıyla, adını bilip duyduğumuz, kimi zaman yıllar önce gördüğümüz tüm o eski dönem filmlerini bulup izlemek, yeniden keşfetmek veya eski izlenimleri denetlemek imkânsız gibiydi. Belli bir mantık yürütmek, belli bir akılcı plan yapıp belli bir seçime gitmek gerekiyordu. Ben de öyle yaptım.

Kişisel belleğin önemi Dayandığım birkaç şey vardı. Biri ve belki başlıcası, Allahtan çok erken yaşta başlamış “sinemaya gitme” serüvenimdi. Yaklaşık olarak 1940’lı yılların ortalarından itibaren, daha İzmir-Karşıyakalı bir çocukken anne babamla veya bir komşuyla, demiryoluna çıkan Şayeste Sokağı’nın köşesindeki Sümer Sineması’nda veya sahildeki Melek’te izlediğim filmlerin bazıları Türk filmi değil miydi?

Gerçi sinema alanındaki şaşırtıcı belleğim sayesinde hatırladıklarım, pek matah şeyler değildi. O çocuk yaşımda bile Suavi Tedü ve Gülistan Güzey’li Hürriyet Apartmanı, Cahide Sonku’lu Yuvamı Yıkamazsın, Nevin Seval’lı Harmankaya vb. filmler, beni yabancı filmler kadar etkilememişti. İstanbul’a geldikten sonra ise Vurun Kahpeye, Fato-Ya İstiklal Ya Ölüm, Üçüncü Selim’in Gözdesi, Allahaısmarladık, Vatan ve Namık Kemal, Lale Devri gibi filmler izliyordum, ama yine çocuk ruhum pek tatmin olmuyordu. Arada Nevin Aypar’lı Bir Kız Böyle Düştü adlı bir melodramdan çok etkilenmiştim. Melodram merakım o yıllarda başlamış olmalı…

Ama 50’lerde artık daha iyi filmler çekiliyordu. Örneğin Kanun Namına’yı ilk izlediğimde çok beğenmiştim. Yıllar sonra yanılmadığımı gördüm. Yine o günlerde Zeki Müren fenomeninin perdeye yansıması olan Beklenen Şarkı da “ailecek” gidip sevdiğimiz bir film olmuştu.

Ancak 50’lerde ben artık Türk sinemasından kopmuştum. Okulum Galatasaray’ın Beyoğlu’nun göbeğinde olması, elimizin altında olan o birbirinden güzel salonlarda erişebildiğimiz dünya sineması örnekleri, o yıllarda Batı’da birden ortaya çıkıp yaygınlaşan televizyon olayına karşı renkli filmler, geniş perde istemleri (Sinemaskop, Vista Vision, vs.), savaş ve sonrasının etkilerinden nihayet kurtulmuş, insanları neşe duymaya ve keyif almaya çağıran bir Hollywood ve onun yepyeni, gencecik starları, benim ve kuşağımın aklını başından almıştı. Artık varsa yoksa Amerikan filmleri.

Ve de Alain Delon, Brigitte Bardot gibi yeni starların hatırına bir miktar da Fransız sineması…

Arada örneğin Avare gibi bir büyük popüler filmle arz-ı endam eden Hint sineması, Raşomon’la bizi şaşırtan Japon sineması, La Red-Ağa Düşen Kadın’la olay yaratan Meksika sineması gibi aykırı çıkışlar da barındıran…

Bizim kuşağı Yeşilçam’la barıştıran film Bizim kuşağı yeniden Yeşilçam’la barıştıran, biraz da Memduh Ün’ün Üç Arkadaş’ı olmuştu. Zaten aslında 1960’larda tüm özellikleri ve bütün haşmetiyle ülke ufkunu kaplayacak olan Yeşilçam’ın ilk ve de erken habercilerinden, onun birçok özelliğini en iyi biçimde bir araya getiren, gözü yaşlı, ama kafası dinç ve yüreği sıcacık bir popüler melodram…

Bu filmin bizim nezdimizde kazandığı başarıda rahmetli ve sevgili eleştirmen Tuncan Okan’ın da katkısı vardı. Sinema eleştirisini belki ilk kez popüler bir alan haline getiren Okan, Milliyet’teki çok okunan köşesinde bir Türk filmini öylesine övüp üç de yıldız vererek, hepimizi harekete geçirmişti.

Gidip görmüş ve hayli de sevmiştik.

Ama beni Yeşilçam’a asıl yaklaştıran, daha önce de yazmışımdır, 1964-66 yıllarındaki askerlik yıllarım oldu. Önce Balıkesir’de altı aylık okul dönemi. Sonra Salihli kasabasında tam bir buçuk yıllık kıta hizmeti. Dağın tepesindeki bir mühimmat deposunda, geceleri kasabada bir otelde kalarak ve akşamları, özellikle on ay hizmet veren açık hava sinemasında Türk filmleri izleyerek…

Yeşilçam’ın asıl temellerinin atıldığı görkemli yıllardı ve o açık hava perdesinde karşıma gelen filmlerin önemli bir bölümüne tutulmuştum. Defterlerim tanıktır… En verimli yıllarında Lütfi Akad, Atıf Yılmaz, Metin Erksan, Halit Refiğ, Osman Seden, Ertem Göreç gibi ustaların filmlerini izlemek, siyah beyazın o eşsiz tadını tatmak… 27 Mayıs’ın getirdiği yeni anayasanın artık başta sol görüşler olmak üzere fikir yasaklarını iyice gevşetmesi, işçi haklarını gözeten düşünce ve eylemlere geçit vermesi de eklenince, 60’lar gerçekten de sinemamızın en parlak dönemlerinden biri olmuştu.

Ve ben tam da bu önemli dönemde, o filmlerin önemli bir bölümünü sıcağı sıcağına izleyip defterlerime not düşme imkânına sahip oldum. Beni Yeşilçam’la gerçek anlamda kaynaştıran o dönemi hep özlem ve minnetle anarım. İstanbul’da hareketli ortam Ben 1966 yılında İstanbul’a döndüğümde, her şey çok değişmişti. Yeni kurulan Türk Sinematek Derneği yepyeni bir heyecan getirmiş, gerek gösterdiği klasikler veya Avrupa filmleri, gerekse özellikle sol tandanslı, o yılların jargonuyla “devrimci” filmleri ve (başta Yılmaz Güney) sanatçıları himayesine alarak belli bir cephe oluşturmuştu. Aynı zamanda çıkardığı Yeni Sinema dergisinde de son derece entelektüel, sofistike ve seçkinci bir eleştiri tarzını başlatarak. Ve Güney’in yanı sıra özellikle Lütfi Akad’ı bir tür “milli sinemacı” ilan ederek…

Karşı cephede ise Ulusal Sinema hareketi vardı. Halit Refiğ’in kuramcılığını yüklendiği, yanı başına Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu gibi adları aldığı, Güzel Sanatlar Akademisi (sonrasının Mimar Sinan Üniversitesi) içinde Film Arşivi adıyla bir tür küçük sinematek kurmuş olan Sami Şekeroğlu’nun ise sonradan Türk Film Arşivi (günümüzde Prof. Sami Şekeroğlu Film Merkezi) adını alan kurumuyla tam destek verdiği bir hareket. Lütfi Akad ve Atıf Yılmaz gibi iki büyük usta ise biraz iki arada bir derede kaldılarsa da, sonunda Ulusal Sinema yanını seçmişlerdi.

Ve tartışmalar bitmiyordu. Art arda sinema dergileri çıkıyor, tartışmanın harareti yükseliyor, suçlamalar yağmur gibi yağıyordu. Ve arada güzel filmler de yapılıyordu. Yeşilçam muazzam bir çarka, dev bir üretim mekanizmasına dönüşmüştü. Tartışmalardaki şehvet, sanki yapıma da yansımıştı. Yoksa yılda 200’leri bulup aşan film sayısı nasıl izah edilebilirdi? Türkiye’de o kadar filmi besleyecek yaratıcı güç, yazar-çizer-yönetmen kadrosu var mıydı?…

Yeşilçam’ın gücü ve zaafı Sonuç olarak her tutan yabancı filmin, her iş yapan yerli filmin düzinelerce kopyası yapıldı.

Birbirinin içinden çıkan hikâyeler, hep aynı kişiliği canlandıran oyuncular, kahve köşelerinde, hatta sette çiziktirilen senaryolar, neredeyse bir haftada çekilip bitirilen filmler. Biraz da bu yüzden değil mi, Yeşilçam’ın yüz yılda yarattığı filmlerin birkaç bini tümüyle kayıp olduğu halde, kimselerin sesinin çıkmaması… Böyle bir olay başka bir çağdaş ülkede yaşanabilir miydi?

Nitekim bu kadar aceleye gelmiş onca filmin yarattığı doygunluk, sinemamızı o parlak dönemden sonra sürekli ve periyodik bunalımların içine attı. Bahaneler hazırdı: TRT yayına başladı, seks filmleri çıktı ve aileler eve kapandı, video-kasetler çıktı, yabancı filmler günü gününe gelmeye başlayıp piyasayı ele geçirdi, özel televizyonculuk başladı, devlet yardım elini uzatmadı, vs. vs. Eğer Yeşilçam’ın o en parlak günlerinde, tüm bunlar bir parça öngörülüp her şey bir tabana, bir düzene oturtulabilseydi, sinema endüstrileşebilseydi, teknik, yasal ve toplumsal altyapıya kavuşabilseydi, böyle mi olurdu?

Hiçbiri yapılamadığı, hatta yıllar boyu istenen, özlenen, üzerinde çalışılan ve tüm dünyada farklı adlarla da olsa var olan bir Sinema Kurumu kurulamadığı için, o bunalımlar hep yaşandı. 1970 başlarındaki görece çıkışa karşın (Yılmaz Güney filmleri, Akad’ın “göç üçlemesi”, Arzu Film’in başta Hababam Sınıfı serisi son derece popüler filmleri, Süreyya Duru, Fevzi Tuna, Zeki Ökten, Şerif Gören’in çıkışları, vs.), 70’lerin ikinci yarısı seks filmlerine teslim olan bir kargaşa ve çöküş dönemi oldu.

Benim sinema yazarlığımın başlangıcı Ancak 70’lerin sonuç olarak 12 Mart 1971 askeri muhtırasıyla başlayıp 12 Eylül 1980 askeri devrimini yaratan o karmakarışık siyasal ve toplumsal ortamı içinde, benim açımdan çok özel olan bir şey oldu. Ben tam 1970 yılı itibarıyla Türk sineması üzerine de yazmaya başladım. Hep anlatmışımdır: O zamana dek Cumhuriyet gazetesinde sevgili, rahmetli dostum, eşsiz Yeşilçam arşivcisi ve araştırmacısı Turhan Gürkan arkadaşım Türk filmlerini yazardı, bense yabancı filmleri.

Adı konmamış, üzerinde konuşulmamış bir “consensus” idi bu… Turhan’ın o gazetede yıllanmış yazarlığından ve de elbette sinemamızla öylesine içli dışlı olmasından kaynaklanan… Ama ben, özellikle Yılmaz Güney’in yarattığı fırtına içinde, ilk kez Umut filmi üzerine bir eleştiri yazıp verdim. Ve kullandılar. O günden başlayarak ben Türk filmlerini de eleştiri alanım içine aldım. Bu benim kişisel tarihim içinde çok önemli bir olaydır. Ve gelip bu kitaba dek dayanır.

1980’lerin getirdikleri 80’lerin 12 Eylül sonrası Türkiye’sinde baş slogan “depolitize toplum” ve kesip biçilen emekçi haklarıydı. Sol ve sağ neredeyse eşit düzeyde baskı gördüler. Ama bu bir yandan bizzat 12 Eylül’ün, en azından o on yılın ikinci yarısında filmlere konu olmasını engelleyemediği gibi, toplumcu konulardan zoraki kaçış belki hayırlı da oldu. Çünkü belki ilk kez birey denen varlığa dört başı mamur yaklaşımlar yapıldı ve belki Türk sinemasında ilk kez öylesine boyutlu, yaşayan, nefes alan, karaktere dönüşen kahramanlar ortaya çıktı.

Benzer biçimde, kadına bakış da değişti. Geleneksel Yeşilçam’ın adı kadın filmleri olan, kadın seyirci için yapıldığı söylenen filmlerinde bile var olan o keskin ayrım, bir yanda her durumda erdemlerini, masumiyetini koruyan, cinselliğe (seks dönemi dışında!) bulaşmayan iyi kadın. Öte yanda her şeyi yapabildiği gibi yatıp kalkmasında da mahzur olmayan “düşmüş kadın” (ki bu aslında “kötü kadın” değildi, çünkü tüm bunları yapıp yine altın kalpli olabiliyordu!).

Evet, bu iki kadın tiplemesi arasına sıkışıp kalmış Yeşilçam kadını, 80’lerde radikal biçimde değişti. Ve “iyi kadınlar” da cinselliklerini yaşamaya başladılar. Şoray kanunları bile yıkıldı diyeyim, siz anlayın! Böylece her daim genç Atıf Yılmaz’ın Mine’yle başlayan Türkan Şoray’lı filmleri, ardından Şerif Gören’in aynı tema üzerine Hülya Koçyiğit’li filmleri, derken Hale Soygazi ve özellikle Müjde Ar filmleri, bu alanda topluma dev adımlar attırdılar.

90’lar. Ve yine bunalım…

90’lar yine bunalımla başladı. Bu kez, bir yandan patlayan özel televizyonculuk, öte yandan ülkemizde bürolar açıp filmlerini bizzat pazarlamaya ve dolayısıyla günü gününe getirmeye başlamış dev Amerikan şirketleri, ayrıca yeni çıkan DVD hastalığı nedeniyle, Türk sineması yine köşeye sıkıştı. 90’ların başlarında film üretimi 10’lu sayılara dek inmiş, bunların bile hepsi sinemalara çıkamamış, çıkanlar da kimi büyük starlara karşın hiç iş yapmamış, hatta birkaç gün içinde afişten inenler olmuştu. Öylesine bir bunalım, tam bir çöküş. Ve Yeşilçam tarihi içinde kapkara bir dönem.

Diriliş ise yavaş yavaş, adım adım gelecekti. 1993’ten başlayarak adları örneğin Amerikalı, Berlin in Berlin, İstanbul Kanatlarımın Altında gibi filmler, çok farklı nedenlerle de olsa belli seyirci sayılarına ulaşacaklar, nihayet 1996 yılında Eşkıya gelip o zamana dek görülmeyen (ve şimdi çoktan aşılmış) kabaca üç milyon seyirci sayısıyla, sinemamıza yeni umutlar getirecekti.

Arkasıysa biliniyor. Yani bugünkü çok umut verici, hatta parlak bir manzara. Bu sunuşun başlarında söz ettiğim gibi…

Ertuğrul Sineması ve 30’lu yıllar Bütün bu genel perspektif içinde ve de sinemamızın tam bir tarihi dökümüne de kalkışmadan, artık bu kitabın oluşumuna ve film seçiminin kriterlerine geçmek istiyorum. Ne de olsa sinemamızın, Agâh Özgüç’ün saptamasıyla günümüzde yaklaşık 6500’ü bulan tüm o zengin üretiminden yüz film seçmek gibi hem iddialı, hem de sorumluluk getiren bir iş bu… Özgüç’ün o çok değerli ve her gerçek Yeşilçam/Türk Sineması meraklısının evinde bulunması gereken dev eseri Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü (Horizon Yayınları) sinemamızı yıl be yıl izler ve her türlü çalışmaya gerekli bir altyapı sunar.

Bu kitabı şöyle bir karıştırırken, Fuat Uzkınay’ın başlangıcı oluşturan Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı (1914) kısa belgeselinden sonra, 1910’larda bir avuç (toplam 12) film çekildiğini görürüz. Hemen hepsi kayıp filmler.

1920’lerde ise devreye Muhsin Ertuğrul girer. Ve bir avuç film istisnasıyla, 1930’ların sonuna dek (yani 17 yıl boyunca) sinemamızın tek yönetmeni olma durumunu yaratacak olan etkinliğine başlar. Bu filmlerin de çoğunun kayıp olduğunu söylemeye gerek yok. Bunlar 20’ler boyu, dönem gereği sessiz filmlerdir. 30’lardan sonra ise sese kavuşurlar.

30’larda ise o yine tek başınadır. Araya iki filmle Nâzım Hikmet ve son yılda gelip Taş Parçası ile ilginç bir başlangıç yapan (ve dönemin tiyatro-dışı tek yönetmeni olarak kalan) Faruk Kenç’in dışında… Aralarından en azından Ateşten Gömlek, Sözde Kızlar veya Ankara Postası’nı görmek isterdim. Bu toplama gireceklerini sandığımdan değil, sadece meraktan…

Ertuğrul için sinema tarihimizin öncüsü sayılan Nijat Özön’ün yargısı tümüyle olumsuzdur. Şöyle yazar: “Yeni Türk tiyatrosunun kurucusu olarak kazandığı ünün büyüklüğü oranında, Ertuğrul’un sinemamız üzerindeki etkisinin olumsuzluğu da büyük oldu. Bu alandaki yeteneksizliğiyle sinemamızda çok kötü ve kolay kolay silinemeyen bir etki bıraktı. Her şeyden önce Ertuğrul, sinema duygusundan yoksundu. Sinema dilini hiçbir vakit öğrenemedi.” (Türk Sineması Kronolojisi, 18951966, Bilgi Yayınevi, 1968) Doğrusu bugünden baktığımda bu kadar acımasız olamıyorum. O dönem filmlerinden vaktiyle gördüğümüz Bir Millet Uyanıyor’u yeniden göremedim. Ama zaten anılarım da çok parlak değildi.

Ancak en azından 1934’te çektiği Bataklı Damın Kızı Aysel’i çok daha olumlu olarak hatırlıyordum.

Yeniden izlemek, bu eski yargımı pekiştirdi. Ve böylece bu, o yıllardan toplama giren tek film oldu.

O on yılın toplam 18 filminin sanırım en iyisi de buydu.

40’lı yıllara bakış

40’lı yıllar, malum, Özön’ün artık klasik ve tartışılmaz olmuş sınıflamasına göre, “geçiş dönemi” idi. Yani Ertuğrul tekelinin yine tiyatro kökenli sinemacılar tarafından kırıldığı, ama ortaya çıkanın yine çokluk tiyatro havasında olduğu yıllar… Bu dönemin sinemacıları Faruk Kenç, Adolf Körner, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi, Talat Artemel, Refik Kemal Arduman, Hadi Hün, Ferdi Tayfur, Şakir Sırmalı, Vedat Örfi Bengü, Turgut Demirağ, Seyfi Havaeri, Kani Kıpçak, Sami Ayanoğlu, Çetin Karamanbey, Aydın Arakon, Mümtaz Ener, Fikri Rutkay, Suavi Tedü gibi gerçekten de büyük çoğunluğu tiyatrodan gelen adlardı. Ve toplam 78 film çekilmişti.

O yılların kimi film adlarını hatırlıyorum, ama çok azını görmüştüm. Gördüklerimse son yılın (yani 1949’un) filmleriydi. Örneğin Akad’ın Vurun Kahpeye’sini Taksim sineması önündeki kuyruğa girip izlemiştik. Ya da Aydın Arakon’un Çığlık filmini Galatasaray Lisesi’nin sinema kulübü göstermişti ve perdede yabancı bir filmden alındığını haykırsa da, bizi çok ürküten bir “esrarlı ev” serüveni vardı: Muzaffer Tema, Emine Engin ve Atıf Avcı’nın oyunlarıyla. O filmi yeniden görmeyi ne isterdim! Ve kendi adıma izleyebilip okuduklarıma dayanarak en azından Faruk Kenç, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi, Şakir Sırmalı’nın ilginç yönetmenler olduğunu düşünüyorum.

Ancak Özön o döneme de pek şans tanımıyor. Ve şöyle diyor: “Geçiş çağı yönetmenlerinden en önemlileri olan Şadan Kamil, Şakir Sırmalı, Aydın Arakon ve Orhon M. Arıburnu’nun en iyi filmlerini 1950 sonrasında vermeleri dikkate değer.” (a.g.e.)

Vurun Kahpeye neden yok?

Ne yazık ki anılan filmlerin çoğunu bulmak mümkün olmadı. Bulabildiklerimden Yılmaz Ali’nin kopyası çok kötüydü, film de bana çok statik gözüktü. Tüm dünyada klasik filmlerin onarımına para ve gönül koyan Groupama grubu tarafından onartıldığı için kopyası gayet iyi olan Vurun Kahpeye ise anılarıma da, şöhretine de ihanet ediyor gibi geldi bana… Akad usta bu ilk filminde yer yer belli bir sinema duygusuna ulaşsa da, yönetim sorunlarını aşamamış, en önemli sahneleri ya çekmekten ürktüğü için tümüyle boşlamış, ya da biraz müsamereye çevirmişti. Ve Vurun Kahpeye’den sadece üç yıl sonra çektiği Kanun Namına’da öylesine büyük bir mesafe almıştı ki…

Aslında Vurun Kahpeye’yi belki sadece Sezer Sezin için bile bu toplama alabilirdim. O inanılmaz frapan giysileri, örneğin devasa üçgen yakalı mantoları veya yılansı motifli bluzuyla öylesine bir Aliye öğretmen olmuştu ki… Tam bir Kuvayımilliye kızı, bir Mustafa Kemal fedaisi, bir “Kemalizm ikonu.” Yani Engin Ardıç vb.lerinin illet oldukları ve ellerine dillerine geçirseler yapmayıp etmediklerini bırakmayacakları kişilerden…

Ama yapamadım. Akad’ın öylesine daha güzel filmleri vardı ki (kitaba giren toplam yedi film!). Ve bu kez tarihsel önem, zaman dışı sanatsal kriterlere yenildi. Böylece 40’lardan hiçbir film de kitaba girememiş oldu. Günahı boynuma!

50’lerden gelen güzel sürprizler Ama 50’lerden itibaren işler kolaylaştı. Öncelikle filmlerin sayısı ve düzeyi artıyor, artık alınacak film bulmanın güçlüğü, yerini seçme zorluğuna bırakıyordu. Ve de filmlere erişmek biraz daha kolaylaşıyordu. Böylece 50’leri sanırım iyi seçilmiş altı filmle temsil ediyorum. Yine de aklım bir parça Akad’ın Öldüren Şehir veya Beyaz Mendil, Atıf Yılmaz’ın Gelinin Muradı, Bir Şoförün Gizli Defteri veya Karacaoğlan’ın Kara Sevdası gibi filmlerinde kalmış olabilir. (Ama ikisinden de öyle çok film aldım ki.) Veya Kaçak ya da Tuş-Bir Aşk Hikayesi ile Şadan Kamil’i veya Kamelyalı Kadın adlı cesur denemesiyle Şakir Sırmalı’yı da anmak isterdim. Ama olmadı.

60’lardan sonrası, baştaki kişisel anılarımda anlattım, benim daha iyi bildiğim, daha çok film izlediğim ve bunları da iyi biçimde hatırladığım bir dönemdi. Bu açıdan, filmleri seçmekte çok zorlanmadım. Ama kitaba aldığım tüm filmleri –ve de sağlıklı bir karar için en azından bir o kadarını– baştan izlemek gerekiyordu. Ancak bu kez kopyalar nispeten kolay bulunuyor ve hayli iyi korunmuş gözüküyordu.

60’ların Zenginliği Ama yine de zorlandım. Bu da bu dönemin parlaklığından ve her açıdan getirdiği zenginleşmeden kaynaklanan bir olaydı. Film sayısı kadar yeni gelen yönetmenler de çoğalıyor ve en parlak dönemlerini yaşayan eskilerle rekabet ediyor, siyasal sinema işin içine giriyor, yaratıcı yönetmen sineması başlıyor, kuramsal tartışmalar, akımlar ve ekoller kendini gösteriyordu. Öylesi bir hareketli dönem…

60’lardan kitaba aldığım 13 film arasında beklenen klasikler vardı. Susuz Yaz’ d a n Gurbet Kuşları’na, Haremde Dört Kadın’dan Sevmek Zamanı’na, Kuyu’dan Vesikalı Yarim’e… Ama bu yeni görüşümde bana heyecan veren filmler de oldu. Atıf Yılmaz’ın Erkek Ali ve Yarın Bizimdir’inin çok farklı, hatta zıt açılardan böylesine ilginç olduğunu, Son Kuşlar’ın bu denli “Yeni Dalga”

koktuğunu unutmuştum.

Almadığım bir ünlü film, Hudutların Kanunu oldu. Nedense bu filmi eskimiş buldum. Hem de Martin Scorsese’nin ünlü World Cinema Foundation Vakfı tarafından onarılmış kopyasına rağmen…

Ama asıl ana temaları –sınır kaçakçılığından kadın-erkek ilişkilerine– yine Güney’in yazdığı sonraki senaryolarda, özellikle Sürü ve Yol’da çok daha zengin işlenmiş değil miydi? Belki biraz da Akad’ları azaltma dürtüsüyle, bu ünlü filmi alamadım. Bir kez daha, günahı boynuma!

70’ler ve sonrası 70’ler yine daha önce değindiğim gibi, zirveye çıkış ve çöküş yıllarıydı. Hep Yılmaz Güney’in gölgesi altında yaşanan… İlk yarının klasik köy gerçekçiliğiyle son yarının yaklaşan 12 Eylül’ü davet eden siyasal filmleri bir yerde buluşuyor, araya Hababam Sınıfı serisi veya Kemal Sunal filmleri çıkıyordu. Hepsine saygıyla yaklaşmayı ve popüler sinemayı da dışlamamayı seçtim. Umarım iyi etmişimdir. Ve o on yıldan toplam 17 film aldım.

Aynı tavır, yine çok zenginleşen 80’lerde de egemen oldu. Yine siyasal tavırlı gerçekçi filmler ve onun yanı sıra cinsellik dozu yüksek kadın filmleri… Görkemli birey portrelerinin yanı sıra Atıf Yılmaz’ın 60’lardaki kasaba filmlerinin izini süren komediler. Ya da Muhsin Bey’den Hanım’a nostaljik yapımlar. Öyle bir çeşitlilik… Toplam olarak 16 filmde yansıtmaya çalıştığım.

90’lar, kitaba girebilen sadece on filmle duraklamanın sinyallerini verir. İlk beş yılı kurtaran Camdan Kalp, Karartma Geceleri ve Gizli Yüz’den ibarettir. Ama 96’lardan sonra yükseliş başlar.

Seçme zorluğu da… Ve 2000’lerle birlikte her şey daha da renklenir ve çeşitlenir.

Ve günümüzdeki çeşitlilik

Artık Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Reha Erdem, Tayfun Pirselimoğlu, Semih Kaplanoğlu, Ümit Ünal gibi yeni ustaların yanı sıra Mustafa Altıoklar, Serdar Akar, Abdullah Oğuz, Tolga Örnek gibi düzeyli popüler sinema yönetmenleri, Yılmaz Erdoğan, Cem Yılmaz, giderek Ata Demirer gibi yıldız komedyenler var. Yavuz Turgul’un eski Yeşilçam’la köprü kurmadaki büyük başarısını ise Çağan Irmak aynı başarıyla ve güçle sürdürmekte.

Biket İlhan’dan Tomris Giritlioğlu’na, Handan İpekçi’den Yeşim Ustaoğlu’na, Pelin Esmer’den Belmin Söylemez’e kadın yönetmenler ilginç filmler imzalarken, Erden Kıral, Reis Çelik gibi “eskiler” hiç de eskimediklerini gösteriyorlar. Ve 2010’ların sineması, bu zenginlik ve çeşitliliği sürdürmeye kararlı gözüküyor.

Bir de “dışardan bakanlar” var. Yani Ferzan Özpetek ve Fatih Akın. Onların filmleri Türk yapımı değil, İtalyan veya Alman yapımı. Ama iki yönetmen de vatanlarıyla ve kültürleriyle ilişkilerini öylesine sağlam tuttular ve tutuyorlar ki… Tüm filmlerinde Türkler var, Türk oyuncular var, Türkçe şarkılar var. Ve de önlenemez bir Türk-Doğu duyarlılığı. Onları bizim saymamak mümkün mü?

Ben Özpetek’ten tümüyle İstanbul’da geçen ve en “Türk olan” filmi sayılanHamam’ı aldım. Fatih Akın’dan ise Avrupa’da başlasa bile Türkiye’de biten, asıl İstanbul’da geçen finaliyle kafalarda yer eden ve çokluk Türk oyunculara emanet edilmiş olan Duvara Karşı’yı aldım. Ve sanırım ki doğru yaptım.

Yönetmenler ve film sayıları

Bu konuda son bir sözü yönetmenler ve onları seçme mantığım üzerine söylemek istiyorum. Açıktır ki sinemamıza katkıda bulunmuş herkesi ve her önemli çabayı bir ölçüde gözetmek, böyle bir kitabın asli görevlerinden biridir. İlla da herkese mavi boncuk dağıtmak değil, ama özverili çabaları da göz ardı etmemeye çalışmalıyız.

Ben de, bilinçaltında da olsa biraz buna çabaladım. Klasik dönemden Lütfi Ö. Akad, elbette o çok zengin üretimiyle başa güreşmeyi hak ediyordu. Birçok şeyi ilk kez başlatmış adam değil miydi o?

Böylece yedi filmle bu toplamın en çok anılan yönetmeni o oldu. Üçü aynı başlığın (Göç Üçlemesi) filmleri olmak üzere.

Hemen ardından Atıf Yılmaz geliyor. Onun kimi filmlerinin benim için bir keşif gibi olduğunu yazmıştım. Onun bu toplama giren beş filmi, 60’lardan 80’lere uzanıyor. Biraz farklı bir seçimle, 50’lerden 90’lara dek uzanıp yarım yüzyıla yayılabilirdi de…

Sonra dörder filmle “modern zaman ustaları”, Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem geliyor.

Demirkubuz’un ilk önemli filmi olan Masumiyet üzerine eleştirimi hep yetersiz bulmuşumdur.

Yeniden izleyip yazdım ve sanırım çok daha geçerli bir yazı oldu. İç içe çektiği Yazgı-İtiraf ikilemesi ve de –şimdilik– son filmi olan Yeraltı bu dörtlüyü tamamlıyor. Çok sevdiğimi hep yazdığım Reha Erdem’i de dörtten aşağı indiremedim: Beş Vakit, Hayat Var, Kosmos ve Jin’den hangisini gözden çıkarabilirsiniz? Üç filmli yönetmenler Sonra yine klasik ustalar geliyor. Metin Erksan’dan Susuz Yaz, Sevmek Zamanı ve Kuyu’nun yanı sıra (hepsi de 60’ların filmleri) Yılanların Öcü’nü de alabilmek isterdim. Halit Refiğ de yine üç filmle var: Gurbet Kuşları, Haremde Dört Kadın ve Hanım. Üç filmiyle kitaba giren bir diğer “klasik” sinemacıysa Ertem Eğilmez. Onun Hababam Sınıfı serisinin ilk iki filmi bir “ikileme” olarak, ayrıca Arabesk adlı Yeşilçam taşlaması ise tek başına listede. Üç filmliler arasında Zeki Ökten ve Şerif Gören de var. İlki Yılmaz Güney senaryosu üzerineSürü ve de bir Kemal Sunal ikilemesi Kapıcılar Kralı-Çöpçüler Kralı ile. Şerif Gören ise yine Güney’in senaryosu üzerine Yol ve de Osman Şahin senaryoları üzerine “kadın filmleri” ikilemesiyle: Firar ve Kurbağalar. Üç filmi olan bir diğer isim, Erden Kıral. Onun ilk döneminin ünlü filmleri, filmografisinde ikinci ve üçüncü sırayı tutan Hakkâri’de Bir Mevsim ve Bereketli Topraklar Üzerinde toplamda yer alıyor.

Aradan uzun zaman geçiyor: 30 yıla yakın… Ve Kıral bu kez bir melodramla kitabımızda: Vicdan.

Bir diğer “üç filmli” adı Yavuz Turgul. Muhsin Bey, Eşkıya ve Av Mevsimi gibi üç görkemli filmle… Ama onun Nesli Çölgeçen’in yönettiği Züğürt Ağa’nın senaryo yazarı da olduğunu hatırlatayım. Çağan Irmak da tıpkı onun gibi klasik Yeşilçam’la günümüz arasında kurduğu ve alabildiğine kişisel bir hüzünle bezediği filmlerinden Babam ve Oğlum, Issız Adam ve Dedemin İnsanları’yla üç filmli yönetmenlerden…

Bir diğer üç filmli yönetmenimiz Yılmaz Erdoğan. Onun durumunda küçük bir ayrıntı farkı var. İlk Vizontele’yi Ömer Faruk Sorak’la birlikte yönetmiş. İkincisini ve de Kelebeğin Rüyası’nı ise tek başına. Ama onu da üç filmliler listesine alabiliriz sanıyorum. Hepsini tek başına yazmasının da katkısıyla…

İkişer filmle girenler İki filmlilerden biri, hiç beklenmedik ve unutulmuş bir ad. 50’lerin tanınmış jönü, ozanı ve oyuncusu Orhon M. Arıburnu. Onun hem Sürgün, hem de Cahide Sonku ve Sami Ayanoğlu ile birlikte yönettiği Beklenen Şarkı’yla bu kitaba girmesi, bence ancak adalet sözcüğünü çağrıştırır.

Sonrasında Üç Arkadaş ve de Lütfi Akad’ın başladığı Üç Tekerlekli Bisiklet’i bitirmesiyle Memduh Ün geliyor. Ardından Süreyya Duru. Ve onun yazar Bekir Yıldız’dan yola çıkarak yaptığı Bedrana ve Kara Çarşaflı Gelin filmleri.

Ve de elbette Yılmaz Güney: Umut ve Arkadaş’la. Ama o apayrı bir olay adam. 70’lerin başlangıcındaki yoğun çalışmasından daha çok film mi almalıydım? En azından Baba, Ağıt veya Şerif Gören’in bitirdiği Endişe’yi? Çok emin olamadım. Ama ayrıca Sürü ve Yol’un muhteşem senaryolarıyla o filmlere katkısı öylesine açık ki… Onu da yüz yılın en büyüklerinden saymamak olanaksız.

Ali Özgentürk, ilk iki filmi olan Hazal ve At’la, Ömer Kavur o eşsiz Anayurt Oteli ve Gizli Yüz’le, Yeşim Ustaoğlu biri siyasal sinema zirvesi, öbürü yaşlılık üzerine farklı filmleri Güneşe Yolculuk ve Pandora’nın Kutusu sayesinde ikişer filmle kitaba girenlerden. Reis Çelik de öyle: İnat Hikâyeleri ve Lal Gece öylesine farklı yapımlar ki… Ümit Ünal sadece Nar ile değil, büyük ölçüde sorumlusu olduğu skeçli film Anlat İstanbul’la da girmiş sayılmalı. İkincisi, kitaptaki tek skeçli film örneği olarak… Tolga Örnek ise son iki filmli yönetmenimiz. Ne Devrim Arabaları’nı, ne de Kaybedenler Kulübü’nü dışarda bırakmaya gönlüm razı olmadı. Üçlemeler üzerine Kitapta üçlemeler ve ikilemeler var, sözünü ettiğim gibi. Biraz daha yaklaşayım. Bunların farklı özellikleri var. Lütfi Akad’ın, hem de 70’li yılların o karmaşık ve çetin koşulları içinde gerçekleştirmeyi başardığı Göç Üçlemesi (Gelin-Düğün-Diyet), bir ana tema ve aynı başoyuncunun (Hülya Koçyiğit) bağladığı bir üçleme.

Filmlerin düzeyi hep zirvede olmasa da, gerçekten takdir edilmesi gereken bir çaba.

Modern zamanlara gelirsek… Derviş Zaim’in üçlemesini uzaktan uzağa bir motif bağlıyor. Ama ne motif: Türk Sanatları. Böylece Cenneti Beklerken, Nokta ile Gölgeler ve Suretler, sırayla minyatür, hat ve gölge oyunu (Karagöz) gibi Osmanlı’nın üç değişik sanat biçimine sığınıyorlar.

Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi (Yumurta-Süt-Bal) ise aynı kahramanın, Yusuf’un üç evresini anlatıyor. Kronolojik olarak değil ve de farklı oyuncularla… Bu filmleri bağlayansa belki daha çok, bir yandan doğaya, öbür yandan “manevi bir arayışa” sığınmaları… İki üçleme de her türlü övgüyü hak ediyor. İkilemeler ve Kemal Sunal fenomeni İkilemeler de çok farklı. Önce rahmetli Süreyya Duru’nun Bekir Yıldız’la işbirliğinin ürünü olan Bedrana ve Kara Çarşaflı Gelin var. Bunları sadece Bekir Yıldız değil, kırsal kesime yönelik gözlemlerinin getirdiği yoğun dramatik öz de bağlıyor.

Hemen ardından komedi geliyor. Onca dramı dengelemek üzere… Arzu Film ile rahmetli Ertem Eğilmez’in Hababam Sınıfı ikilemesini dikkate almamak mümkün mü? Bunca yıldır halkımızın hâlâ en büyük ilgi gösterdiği filmler olma özelliğiyle…

Ve hemen ardından iki Kemal Sunal filmi. Popülerlik kavramının ülkemizde neredeyse simgesi olmuş, filmleri yıllardır bitmeyen bir ilgiyle izlenen, TV kanallarının hâlâ gözdesi olmayı başaran ve birçok başyapıt dolaplarda ele alınıp “kurtarılmayı” beklerken, tüm filmleri hâlâ para getirdiği için kendi sahipleri tarafından onartılıp parlak kopyalarla canlanan Kemal Sunal. Bir tür ölümsüzlüğe kavuşmuş Türk komedyeni…

Zeki’nin üst üste çektiği Kapıcılar Kralı-Çöpçüler Kralı’nı alma nedenim, en iyi Sunal filmleri olmalarındandı. Gerçi yine Ökten’in yönettiği Yoksul ve özellikle Düttürü Dünya da iyidir. Ama bir yerde durma gereği vardı kuşkusuz…

Sonra Şerif Gören’in 80’lerin “kadın filmleri” içinde önemli bir yer tuttuğuna inandığım ve yazar olarak Osman Şahin’le, oyuncu olaraksa Hülya Koçyiğit’le işbirliği sonucu ortaya çıkan “ikilemesi” var: Tüm bunların dışında tematik olarak da bağlı Firar ve Kurbağalar. İkileme/üçleme yapacak hali olmayan 90’lardan sonra gelen 2000’lerdeyse, bunlar yine baş gösteriyor. Yılmaz Erdoğan’ın yazar/yönetmen/oyuncu olarak yarattığı Vizontele ikilemesi. Ve de Zeki Demirkubuz’un Karanlık Üzerine Öyküler’inde yer alan ve iç içe çektiği Yazgı ve İtiraf.

Kitaba giremeyenler Bu konuyu bir noktaya değinmeden kapatmak istemiyorum. Kitaba alamadığım iki üçleme üzerine…

Biri Tayfun Pirselimoğlu’nun Ölüm ve Vicdan Üçlemesi: Rıza-Pus-Saç. Rıza üzerine yazamamıştım, ama diğerlerini zamanında görüp sevdim ve yazdım. Ancak kitaba alamadım. Gerçekten üzgünüm, çünkü önemli bir çabadır.

Diğeriyse daha ilk filmi, gösterime çıkmayan Ali’den beri izlediğim Cemal Şan’ın, Sekiz Gün Üçlemesi: Zeynep’in Sekiz Günü-Dilber’in Sekiz Günü-Ali’nin Sekiz Günü. Bu filmleri de izledim, sevdim ve haklarında yazdım. Ama bir biçimde kitabın kapsamına sığdıramadım. Pirselimoğlu en azından enfes filmi Hiçbiryerde ile bu toplama girdi. Ama Cemal Şan’ın adı bile geçmedi. Birkaç film daha ekleyebilseydik Şan mutlaka olurdu. Tek yapabileceğim, özür dilemek.

Sırası gelmişken, kitaba hiçbir filmlerini alamadığım, oysa zaman zaman iyi işler yapmış şu değerli sanatçılar için de üzgün olduğumu belirtmeliyim: Orhan Elmas, Nevzat Pesen, Ülkü Erakalın, İrfan Tözüm. Ve en önemli kadın yönetmenlerimizden Bilge Olgaç. İlk filmler üzerine Kimi yönetmenler bu kitaba ilk filmleriyle girdiler. Ve belki de o klasik ve ölümcül “Orson Welles sendromu”na yakalandılar. Yani sonradan o düzeyi tutturamamak… Ve bunlar hayli çok. Duygu Sağıroğlu Bitmeyen Yol’la, Erdoğan Tokatlı Son Kuşlar’la, Tunç Okan Otobüs’le, Ali Özgentürk Hazal’la, Fehmi Yaşar Camdan Kalp’le, Ferzan Özpetek Hamam’la, Serdar Akar Gemide ile, Yılmaz Erdoğan Vizontele ile, Tayfun Pirselimoğlu Hiçbiryerde ile Ahmet Uluçay Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’la, Ezel Akay Neredesin Firuze? ile, Özer Kızıltan Takva ile, Özcan Alper Sonbahar’la, Seyfi Teoman Tatil Kitabı’yla ilk filmlerini imzalamışlardı. Çoğu için ancak şu denebilir: Ama ne başlangıç!…

Ancak bunlardan ikisi, bir ikinci film yapamadılar. Ve tek filmle kaldılar. Fehmi Yaşar’ın ciddi bir mazereti yoktu. Daha önce senaryo da yazan Yaşar, kendisini kulüpçülük işine verdi (efsanevi Hayal Cafe) ve sanırım birkaç kez niyet etmesine karşın, bir daha film yapamadı. Ahmet Uluçay’ınsa ciddi bir mazereti vardı. O da yaşadığı köyde önce kısa filmlerle işe başlamış, sonra ilk uzun filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ı çekmişti. Ama sonra hastalığı gitgide ilerledi. Ve yeni bir film projesine giriştiği sıralarda, hayata veda etti.

Doğrusunu söylemek gerekirse, iki filmi de almakta duraksadım. Sadece bir film yapmış bir yönetmeni, böylesine kılı kırk yararak hazırladığım bir toplama almak doğru olur muydu? Ama sonra kendim de bu düşünceye güldüm, daha çok da kızdım. Bir film kendi başına varolan, kimlik sahibi bir kültürel varlıktı. Ve çok özel durumlar dışında yönetmeninden bağımsız ve yapım koşullarından ayrı düşünülüp değerlendirilmeliydi. Ki gerek Camdan Kalp, gerekse Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, bunu rahatça hak eden filmlerdi. Ve doğru olan buydu. Ben de öyle yaptım.

Popüler sinemayı değerlendirmek Bir de popüler sinema sorunu var. Benim sinemaya bakışım, adına popüler sinema (ya da ticari sinema, kitle sineması vb. adlar da verilebilir) denen şeye karşı önyargılı ve peşinen mahkûm edici bir yan içermiyordu. Yarım yüzyıla yaklaşan eleştirmenliğimde bunu kanıtlama fırsatını bulmuştum – sayısız kez…

Yine de popüler Yeşilçam örneklerini almayı ilk başta kesinlikle kararlaştırmış değildim. Ama kitabın yapısı üzerinde düşündükçe, bunun bir gereklilik olduğu ortaya çıkıyordu. Yeşilçam birçok değerli sanatsal filme karşın, temelde muazzam bir popüler kitle sanatı olmuş değil miydi? Baskın tür sinemasından star sistemine, seri halinde imalattan prototipe dönüşmüş karakter oyuncularına, birçok öge bu popülerliğin hem nedenleri, hem de sonuçları arasında yer alıyordu. Bunları tümüyle ıskalamak ve sofistike eleştirmen gözüyle, halkın onca sevip bağrına bastığı birçok şeyi görmezden gelmek doğru olur muydu?

Olmazdı kuşkusuz. Ama yaklaşımlar çeşitliydi. Örneğin sevgili Sami Şekeroğlu bana “sadece sanatsal kriterleri esas ölçü olarak almayı” öğütledi. Ama ben de aslında öyle yapmış sayılmaz mıyım? Gerçi popülerliğe belli tavizler verdim, doğrudur. Döneminin efsane olmuş filmlerinden Beklenen Şarkı, Hababam Sınıfı serisi, Kemal Sunal filmleri. Ya da Arabesk’ te n Neredesin Firuze?’ye, Issız Adam’dan Nefes: Vatan Sağolsun’a, Entelköy Efeköy’e Karşı’dan Fetih 1453’e popüler modern zaman klasikleri, bu bağlamda ele alınmalıdır.

Ama bu filmlerin her birinin gerekçeleri vardı. Belki sanatsaldan çok toplumbilimsel. Bu nedenle değil mi ki, bunların bazıları kitapta en uzun yazdığım filmler oldu? Beklenen Şarkı’dan Fetih 1453’e… Çünkü ilkinde tüm bir Zeki Müren efsanesinden ünlü “şarkıcılı filmler”e, unutulmaz Cahide Sonku-Bedia Muvahhit karşılaşmasından Saray Sineması kültürüne, çok şeyi yazdım. Ve bir baktım, yazı uzayıvermiş…

Aynı şey Fetih 1453 için de oldu –hem de fazlasıyla… Aslında hemen hemen son dakikada, Türk sinemacılık tarihinde istatistikler tutulmaya başlandığından beri en büyük seyirci sayısına (6,5 milyonu aşkın) ulaşması, bu filmi almamın başlıca nedeni oldu. Ama yazmaya başladıkça, işin başka yanları da çıktı. Özellikle sinema ve tarih ve de (son TV dizilerinin ışığında) TV ve tarih ilişkileri.

Ama onu da aşan biçimde, Türk toplumunun son dönemdeki kimlik arayışı içinde tarihle kurduğu ilişki ve ortaya çıkan alışveriş. Elbette bir sosyolog, bir toplumbilim adamı olarak değil, düşünen bir

sinema adamı olarak baktım olaya… Tüm bunların illa da sanat diyen bir yaklaşımdan daha az değerli olduğu söylenebilir mi?

Yazıları güncelleştirmek Bir de şunu eklemeliyim: 70’lere dek olan tüm filmler elbette yeni baştan yazıldı. Üzerlerine hiç yazmamıştım ki… 70’ler sonrasını ise hayli sistematik ve düzenli biçimde yazmıştım. Ama öncelikle eleştirilerini yetersiz bulduğum filmler vardı. Onları yeniden izleyip yeni yazılar yazdım. Kızgın Toprak, Masumiyet veya Fetih 1453 gibi.

Diğerlerini ise görmüş ve üzerlerine düzenli ve sistematik biçimde yazmıştım. Ama aradan uzun zaman geçmişti. Bu açıdan tekrar elden geçmeleri gerekliydi. Böylece, istisnasız tüm eleştiriler okundu, gerekli görüldüğünde filmlere yeniden göz atıldı, eklemeler ve çıkarmalar yapıldı. İlk haliyle içerdikleri taze izlenim özelliğiyle, günümüzden bir “retro bakış” özellikleri birleştirilmeye çalışıldı.

Ve sanırım her biri, sinema tarihimiz içindeki yerine daha bir sağlam olarak yerleşti.

Filmleri bulma sorunu ve bir önemli kurum Kitabı yazmaya koyulurken, öncelikle geçmiş Türk filmleri izleme deneylerimin anılarına sığındığımı söylemiştim. Ama kuşkusuz en önemlisi, geçmişin filmlerini bulup izlemekti. Bunun için de hayli çaba göstermek gerekiyordu. Çünkü bunların büyük bölümü kayıptı, kayıp olmayanlara ulaşma şansı çok azdı. Ve de benim açımdan, kitabı 2014’ün hemen başlarında çıkarmaya karar verdiğimiz için, zaman çok az ve değerliydi.

Ama gereken yardımı buldum ve de aldım. Bu yardımı yapanları minnetle anmak istiyorum. Başta iki kurum: Daha önce anlattığım gibi 1960’larda alçakgönüllü bir okul arşivi olarak kurduğu, sonra sinemamızın gayriresmi (aslında biraz da resmi) Sinematek’ine dönüşen, yıllar boyu eski filmlerimizi negatif-pozitif demeden nerede bulursa alıp arşive koyan, titiz, tutkulu ve gizemli bir arşivci olarak koruyan, maddi imkânlar bulduğunda onartan, dünya üzerinde Sinematek kavramının öncüsü ve yaratıcısı Fransız Henri Langlois’nın yaptığını ülkemizin mütevazı koşulları içinde yerine getirmeye çalışan Prof. Sami Şekeroğlu ve onun sonunda kendi adını taşıyan kurumu: Mimar Sinan Üniversitesi Prof. Sami Şekeroğlu Sinema-TV Merkezi. Ki şimdilerde yeni yöneticisi Prof. Asiye Korkmaz ve arkadaşlarının emin ellerindedir.

Bu kurumdan ve yöneticilerinden büyük yardım gördüm. Ve istediğim filmlerin önemli bölümünü sağladılar. Sağ olsunlar, var olsunlar.

Agâh Özgüç ve diğerleri Diğer kurum ise Agâh Özgüç’tü. O bir kurum değil, bir insan diyenleri duyar gibiyim. Onlar kimi insanların kurumlara bedel olduğunu henüz kavramamış olanlardır! Sevgili Agâh o engin arşivinden bana çok önemli 10 küsur film sağladı. Ve filmlerin yarısına yakınının (özellikle 90’lara dek olan dönemden) resimleri onun arşivinden çıkıp geldi. Ona da tüm yaptıkları ve tüm yazdıkları için sonsuz teşekkür ederim.

Ayrıca, bana çok daha öncesinde kimi nadir filmlerin DVD’lerini veren TÜRVAK Müzesi yöneticisi Erol Şenel dostumu anmalıyım. Ki Sürgün’ü o sayede izledim. Genç sinema yazarı Burak Göral dostum bana kimi filmleri internetten indirdi –benim beceremediğim bir şey! Ki aralarında Susuz Yaz ve Ahh Güzel İstanbul’un gayet iyi kopyaları da vardı.

Sinema yazarı/arşivcisi Ali Can Sekmeç ise başka yerde bulamadığım Beklenen Şarkı’yı sağlayarak, beni çok mutlu etti. Ayrıca uzun zaman önce, oynadığı başlıca filmlerin DVD’lerini yollayarak bana Üç Tekerlekli Bisiklet’i iyi bir kopyadan görme imkânı veren büyük divamız Sezer Sezin’e de teşekkürler.

Onarım sorunları ve Sami Şekeroğlu Konunun belki en önemli yanına gelirsek… Ben bu yıl sinemamızın 100. yılı dolayısıyla yapılacak olan tüm etkinliklerin, sonuç olarak önemli bir işi yükleneceğine inanıyorum. Belki aşırı iyimserim, ama olsun. Bana göre, tüm bu etkinlikler (kimi kurumların yıl boyu yapacakları gösteriler, olası yayınlar, panel ve tartışmalar, festivallerde özel bölümler, vs.) sonuç olarak öyle bir kamuoyu ilgisi yaratacak ki, en azından önde gelen kimi önemli filmlerin onarımı (hatta kopyaların aranıp bulunması) gündeme gelecek. Ve bu filmleri kurtarmak için ciddi bir şans doğacak.

İşin asıl yuvalarından Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-TV Merkezi, zaten görkemli bir toplu gösteriye hazırlanıyor. Kurumun başındaki Prof. Sami Şekeroğlu, bana artık onarımları da daha büyük ölçekte gerçekleştirme arzusunda olduklarını söyledi. Bunun için, dışardan en gelişmiş bir film onarım cihazı almışlar. Genç uzman öğrenciler ve ellerindeki cihazın özenli katkısıyla, hep birlikte çok eski bir haber filminin lekelerden ve çiziklerden olabildiğince temizlenmesini izledik. Böylece artık bu onarım ve dijitale aktarma işlemleri, burada en iyi biçimde yapılabiliyor. Üstelik zaten filmlerimizin en geniş biçimde arşivlenip korunduğu kurumun kendi bünyesinde…

Groupama’nın Katkısı

Şekeroğlu özellikle Groupama adlı yabancı kurumla işbirliğinden son derece mutlu. Bu büyük uluslararası sigorta şirketi, bünyesindeki Gan Sinema Vakfı aracılığıyla 1987 yılından bu yana Fransız Sineması’nın önde gelen destekçilerinden biri olmuş. Aynı şeyi, sanırım büyük bir iş hacmine sahip olduğu Türkiye’de yapıyor ve 2008 yılından beri, Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde Türk Klasikleri Yeniden adlı bir proje yürütüyor. O yıldan başlayarak Bereketli Topraklar Üzerinde, Vurun Kahpeye, Selvi Boylum Al Yazmalım, Üç Arkadaş, Gurbet Kuşları, Vesikalı Yarim filmleri onarıldı. İçinde bulunduğumuz 2014 yılı içinse Muhsin Bey filmi seçildi. Görüldüğü gibi, hemen hepsi bu kitaba da giren önemli filmler.

Grup Fono Film’le başladığı bu çabayı, artık Sami Şekeroğlu Sinema-TV Merkezi’nde yürütüyor.

Ve sonuçlar son derece başarılı. Sami Bey filmleri İKSV’nin de işbirliğiyle birlikte seçtiklerini ve onarımın birkaç ay sürdüğünü açıklıyor. Ayrıca her filmin jenerik öncesinde, bu onarımın yöntemi uzun uzun anlatılıyor. Burada yinelemek istemiyorum. Ama zor, incelikli ve pahalı bir iş olduğunu söylemeliyim. Ancak sonuç muhteşem. En eski bir film yeniden küllerinden doğuyor, dijital teknolojinin ölümsüzlüğüne kavuşuyor. Ve hem ulusal kültürümüzden, hem de toplumsal tarihimizden önemli bir sayfa yeniden canlanıyor.

Bir Yeşilçam tutkunu: Necdet Arkın Bir başka yerli film deposu, işadamı, yayıncı ve Yeşilçam tutkunu Necdet Arkın’ın Beylerbeyi’ndeki binasında kurduğu inanılmaz zenginlikteki arşiv. Adını ilk kez yıllar önce çıkardığı Arkın Sinema Ansiklopedisi’yle duyduğumuz Necdet Bey, sahibi bulunduğu Horizon Yayınları’nda son dönemde Agâh Özgüç’ün tüm o tuğla gibi kaynak kitaplarını çıkaran kişi. Kendi deyişiyle “gücü ve parası yettiği kadar” film topluyor. Öyle birer-ikişer değil. Kimi zaman aralarında geçmişin en

ünlü yapımcıları da bulunan şirketlerin tüm arşivini bir çırpıda satın alarak… Aralarında Uğur Film, Acar Film, Saner Film, Kemal Film gibi Yeşilçam’la özdeş isimler var.

Ama sayısız zorluk da yaşıyor. Özellikle yasal açıdan… Örneğin 1995’te çıkarılan bir yasayla “20 yıllık koruma süresi dolan tüm filmler eski sahibine iade edilir” hükmü getirilmiş. Belki zor zamanlarında filmlerini bir şirkete –örneğin bir TV kanalına– kaptırmış olan yapımcıları korumak için iyi niyetle çıkmış bir yasa… Ama bu yüzden Necdet Bey, yasal olarak sahibi olduğu filmleri kimi zaman yeniden almak zorunda kalmış. “Beş kez satın aldığım filmler oldu!” diyor. Üstelik yasa artık filmin görüntü yönetmeninden bestecisine, yönetmeninden oyuncularına birçok kişiyi de filmin sahipleri arasında sayıyor. Oysa dünyada böyle bir şey yok: Tüm o sanatçılara bir kez ödeme yapılıyor, sonra film yapımcısının malı oluyor. Ama bizim kendine özgü ülkemizde her şey, hatta en iyi niyetlerle yapılanlar bile sorun yaratabiliyor.

Necdet Bey kendisini Yeşilçam filmlerine adamış: Bulup araması, sahiplenmesi, koruması ve şimdi de onarılmasıyla… Üstelik bunu yalnız Türkiye değil, dünya çapında gerçekleştiriyor. Eski sinemacılardan arşivcilere, özel koleksiyonlardan evlere nerede Türk filmi varsa alıyor: Negatifpozitif, eski- yeni demeden… Kimi zaman eski kutuların içinden sadece toz çıkıyor. Kimi zamansa iyi korunmuş bir başyapıt. “Ne çıkarsa bahtına. Denemeye değer,” diyor.

Necdet Bey’in arşivi 3000 filmi bulmuş. Sami Şekeroğlu’yla güç birliği yapıyor: Şimdilerde Merkez’deki film arşivinin dolaplarını yaptırmayı yüklenmiş… Onarım için o da bir makine getirtmiş. Bu işlemin bedeline değiniyor: Kopyanın durumuna göre 5 bin ila 30 bin lira arası, yani pahalı bir iş. Şu anda eski ve siyah beyaz Zagor filmlerini onartıyormuş. Ama klasikleri de sıraya koymuş. Bu kitaptaki filmlerin en azından 20 kadarı onun elinde olduğuna göre, katkısı büyük olabilir.

VİPSAŞ ve Necip Sarıcı arşivi

Bir eski Türk filmleri onarım merkeziyse Taksim’deki VİPSAŞ. Eski görüntü yönetmeni Özdemir Öğüt’ün kurduğu, oğlu Uğur’un yönettiği, sinemamızın ünlü ses uzmanı, yapımcı, amatör ve profesyonel arşivci ve tarihçi Necip Sarıcı’nın (Sarıcıoğlu) da danışman olarak katıldığı bu merkez, beş yıl önce aldığı gelişmiş bir cihazla birçok filmi onarmış. Özellikle de Kemal Sunal filmlerini…

Piyasadan gelen büyük talep üzerine, Gülşah Film’den Uğur Film’e birçok şirketteki Kemal Sunal filmini onarmışlar. Şirkette 160 Türk filminin negatifleri de var. Şimdilerde ise Arzu Film’in (Ertem Eğilmez’in şirketi) filmlerini onarıma almışlar.

Necip Bey zaten kendisi de tam bir arşivci. Mecidiyeköy’deki eski Lale Film binasında, 1200 metre kare içinde sayısız film, kitap, afiş ve belge barındırıyor. Bunlarla yeni açılacak Emek Sineması kompleksi içinde bir müze açacağı konuşuluyordu. Ancak bana son dediği şu: “Hiçbir şey henüz belli değil.”

Scorsese-Fatih Akın işbirliği Bir de kapsamı küçük, ama anlamı çok büyük onarım projesi var. Kurucusu ve yöneticisi ünlü yönetmen Martin Scorsese olan World Cinema Foundation-Dünya Sinema Vakfı. Scorsese bu vakfı yönetmen kimliğinden çok, sinema çevrelerinde iyi bilinen sinema tarihçisi ve eski filmler tutkunu kimliğiyle kurmuş. Ve her yıl, tüm dünyadan seçilmiş belli sayıda filmi onarıp genelde Cannes festivalinde gösteriyorlar.

Bizim sinemamızı, vakıf üyesi Fatih Akın temsil ediyor. Onun çabası ve seçimiyle iki kez sıra bize gelmiş. İlk onarım, Susuz Yaz’la yapılmış. Benim o filmle ilişkili Cannes izlenimlerim oradan geliyor. İkincisi ise Hudutların Kanunu idi. Ama onun Cannes galasından pek mutlu ayrılamamıştık. Galiba negatifin son derece bozuk olması ve buna eklenen bir kayıp bölüm nedeniyle, film atlamalardan kurtulamıyor ve bir yeri iyi anlaşılmıyordu. Ancak burada piyasadan bulup aldığım Gala Film etiketli bir kopyası öylesine kötüydü ki, hiç seyredilmiyordu. Demek ki yine de iyi bir iş çıkarmışlar ve filmi en azından izlenir hale getirmişlerdi.

Bir kampanya gerekli Ancak Şekeroğlu bu vakfın işlerini hiç beğenmiyor, iki filmin de aslında “hiç onarılmamış” olduğunu savunuyor. Ama bu mümkün gözükmüyor, çünkü bir yandan söz konusu vakıf dünyaca tanınan çok ciddi bir kuruluş. Öte yandan, onarım işini bu çabanın en önemli merkezlerinden biri sayılan İtalya’daki ünlü Bologna (Bolonya) sinemateği/festivali yapıyor.

Ben bunu daha çok duygusal bir tepki olarak görüyorum. Sami Bey okulunu, kurumunu ve işini öylesine seviyor ki, hep onları yüceltiyor. Ve diğer çabaları küçümser gibi oluyor. Ben de aynı okuldan mezunum, ama onun kadar duygusal değilim ve daha nesnel olmayı hep yeğlerim.

Sonuç olarak, hepsi ilginç, önemli ve yararlı, ama aynı ölçüde kısıtlı olan bu onarımların yanı sıra, tekrar edeyim, bir yandan resmi kültür kurumlarının, öte yandan sorumlu ve sanatsever özel sektör kuruluşlarının bu 100. yılı iyi değerlendirmelerini, bir tür kampanya açarak olabildiğince çok sayıda filmimizi yok olmaktan kurtarmaya ve çağdaş teknolojilerle ölümsüzleştirmeye çaba göstermelerini umuyor ve de bekliyoruz.

Bu arada en son Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın “ulusal hafızanın korunması için Türk sinema tarihinin titiz bir şekilde kayıt altına alınması ve bakanlık bünyesinde bir ulusal film arşivi oluşturulması” kararını da yürekten kutlarım. Bakanlığa bağlı Sinema Genel Müdürlüğü’nün bu konuda girişime başlaması ve yapılan çağrıya birçok yapımcı, yönetmen ve şirketin olumlu yanıt vermesi, gerçekten de umut verici bir gelişmedir. Umarım sürer.

Ve son olarak, bu kitabın oluşma aşamasında yakın desteklerini aldığım genç dostum Güven Kavadarlı, oğlum Gökhan Dorsay ve gelinim Ezgi Dorsay ile Yılmaz Yüksel’e de yürekten teşekkür ederim.

Sinemamız Yüz Yaşında 100 YILIN 100 TÜRK FİLMİ

DARÜLBEDAYİ TAM KADRO FİLM ÇEKİYOR!

Bataklı Damın Kızı Aysel[*] Yönetmen: Muhsin Ertuğrul[*] / Senaryo: Hasan Cemil, Mümtaz Osman (Nâzım Hikmet) / Görüntü: Cezmi ve Remzi Ar / Müzik: Cemal Reşit Rey / Oyuncular: Cahide Sonku, Talat Artemel, Feriha Tevfik, Sait Köknar, Behzat Butak, Mahmut Moralı, İ. Galip Arcan, Nafia Arcan, Müfit Kiper, Hadi Hün, Hazım Körmükçü, Sami Ayanoğlu, Ergun Köknar / Tobis-Klangfilm (İpek Film) 1934 Sinemamızın ilk döneminin öne çıkan filmlerinden biri. Tam 17 yıl boyunca (1922-1939) film çeken hemen tek yönetmen olma şansını ve onurunu elde etmiş büyük tiyatro adamımız Muhsin Ertuğrul’un (ya da eski kayıtlara göre Ertuğrul Muhsin) belki en kayda değer filmi. Belki diyorum, çünkü diğer filmlerinin hemen hiçbirini bugün ulaşıp izleme ve yeni bir bakışla ele alma olanağı yok.

Ben bu filmi uzun yıllar önce izleyip geniş bir yazı yazmıştım. Ancak sonra yeniden izleyip bugünden bakmayı seçtim.

Filmin senaryosu tartışmalı. Jeneriklerinde “yazan: Hasan Cemil” deniyor. Ayrıca senaryo lafı edilmiyor. Agâh Özgüç ise Hasan Cemil’in hikâyeyi yazmış olabileceğini, ama senaryonun o dönemde çeşitli nedenlerle Mümtaz Osman adını kullanan Nâzım Hikmet’e ait olduğunu söylüyor.

Yine Özgüç, hikâyenin İsveçli yazar Selma Lagerlöf’ün bir öyküsüyle İsveçli yönetmen Victor Sjöström’ün ondan uyarladığı Bataklık Kızı filminden uyarlandığını yazıyor. Elbette Nâzım’ın adı bu filme yaklaşırken insanı tedirgin ediyor, çünkü büyük senaryo boşlukları var!…

Film, kameranın uzun bir kaydırmayla doğayı kat ederek ulaştığı bir köyde geçiyor. Düşsel bir köy bu: öncelikle kadın-erkek kahramanları hiç de Türk köylüsü gibi durmuyor!… Kadınlar Cahide Sonku veya “Türkiye güzeli” Feriha Tevfik’in sarışın, duru ve “kuzeyli” fiziğine sahip. Erkekler ise (en azından bir bölümü) takma sakalları, uzun siyah giysileri, geniş kenarlı şapkaları ve makyajları içinde, bir Eugene O’Neill uyarlamasından ya da bir western’den çıkmış gibi duruyorlar.

Ve konuşmaları da kitabî. Sanki hemen hepsi geldikleri Darülbedayi’nin kibar ve dile hâkim konuşma tarzıyla, yer yer uzun cümleler ve tumturaklı bir üslupla konuşuyor. Ve sanki Nâzım’dan çok Muhsin Ertuğrul’un tarzını ve kişiliğini yansıtıyor.

Hikâye ise yine tipik Türk değil, ödünç alındığı kültürden yansımalar içeriyor. Bataklıdam denen köyün güzel kızı Aysel, Satılmışzade ailesinin evinde çalışırken evin oğlunun tecavüzüne uğramış ve hamile kalmıştır. İlk başta yer alan mahkeme sahnesinde, adam suçunu inkâr eder. Hem de ettiği büyük yeminden sonra… Aysel tepki gösterir ve davasını geri çeker. Gerekçesi, Satılmışzade’yi yemin ettiği halde yalan söylemekten kurtarmaktır. Böylece hemen anlarız: Aysel, oyuncusu Cahide Sonku’nun özel güzelliğine pek yakışan bir ruh güzelliğine de sahiptir.

Bu arada işin içine köyün hallice ailelerinden birinin oğlu Ali girer. O da tümüyle kentli gibi duran Gülsüm’le evlenmek üzeredir. Ama Aysel’in “mahkeme jesti” onun da kulağına erişmiştir. Takdir edip acıdığı genç kızı felçli annesinin yanına aldırır. Ne var ki Gülsüm bunu kıskanacak ve genç kızı kovduracaktır.

Film, hikâye yönünden pek tutarlı durmuyor. Batı etkileri bir yana, açık mantık hataları da var. Örneğin o yapay “cinayet kuşkusu”, kendisini katil sanan Ali’nin çakısını bir Louisiana manzarası gibi duran bataklığa atması, onu uzaktan gören babasının gidip o çakıyı bulması!… Sonra da Ali’nin – nedendir bilinmez– gidip aynı bataklıkta o çakıyı araması. Ve elbette bulamaması. Tüm bunlar ve başka şeyler inandırıcı durmuyor. Ve insan bir zamanlar sinemamızın ne kadar naif olduğunu, seyircinin nelere inandığını görüp şaşıyor.

Yine de ilgiye değer bir film bu. Öncelikle Ertuğrul’un çok çeşitli etkileri, akımları, ustaları ve onların temel özelliklerini aynı potada eritme gücü hayret verici. Ertuğrul’un sineması, genelde sanıldığı gibi statik, durağan bir sinema değil. Kaydırmalar yerli yerinde kullanılıyor; uzak, orta ve yakın çekimler de öyle. Yer yer üstten çekimler bile var. Tüm bunlar, çoğu zaman usta bir kurguyla, günümüz sinemasına yakın hızlı bir tempo ve akıcı bir estetik sağlıyor.

Ertuğrul bunu yaparken, uzun tiyatro ve sinema kariyerinde rastladığı ve etkilendiği akımlara başvuruyor. Örneğin Almanya’dayken bizzat tanık olduğu Dışavurumculuk, birçok sahnenin siyah beyaz estetiğini yaratıyor. Sık sık sinemamızın ilk kez eğildiği kırsal kesime ve köye çevirdiği kamerası bir belgesel gibi, köylülerin günlük yaşamını, ekimi, hasadı, harmanı vb. şeyleri saptıyor.

Ve elbette aklımıza emeğin büyük tasvircisi Eisenstein geliyor. Bir meyhane sahnesi var ki, aynen Émile Zola. Ali’nin bir babası var ki, ezik tavrı ve yaralı yüzüyle tam bir Notre Dame’ın kamburu.

Yani bu kez Victor Hugo. (Bu karakterin, bu filmden bir süre önce Kaçakçılar filmini çekerken kaza geçirip yaralanan büyük oyuncu Sait Köknar olduğunu belirteyim.)

Ayrıca film, ana karakterlerin ve temel olayların etrafında yeterince dönmek, onları zenginleştirmek yerine sanki yer yer belgesele kayıyor. Ve bir tür “köylülük güzellemesi”ne dönüşüyor. Bu da filme zaman zaman bir sessiz film estetiği ve bir Griffith dokunuşu katıyor.

Tüm bunlar, birbiriyle çok ilgisiz durabilir. Ama galiba Muhsin Ertuğrul’un temel özelliği, tüm bunları bir araya getirip tuhaf ve sanki büyüleyici bir senteze ulaşması.

Film kimi sahnelerde Cemal Reşit Rey imzalı dramatik bir müziğe başvururken, ara yerde çok bizden bir müzik olayı var. Örneğin Münir Nurettin Selçuk ses bandına tam beş şarkısıyla katılıyor ve sanki bir mini konser veriyor. Meyhane sahnesinde zamanın büyük oyuncusu Hazım Körmükçü “bizzat” bir türkü söylüyor. Bir sahnede ise Ali’nin bir folklor dansı var. Tüm bunların filme uygunluğu bir yana, kattığı belge değeri yadsınamaz.

Bir diğer ilginç olan şey kuşkusuz oyuncular. Cahide Sonku Söz Bir Allah Bir’den sonraki bu ikinci

filminde, resmi biyografisine göre sadece 15 yaşında olduğu halde, güzelliğinin, hatta kadınlığının zirvesinde gözüken bir karizmaya sahip. Baştan sona aynı kılıkla dolaşıyor: sarışın, şalvarlı, cepkenli, yemenili, belinde kalın bir kemer, boğazında bir dizi inci taşıyan ve belli ölçüde makyajlı bir oyuncu, yolu nasılsa köye düşmüş bir kent kızı.

Karşısında ondan daha da kentli gözüken bir kadının, Feriha Tevfik’in olması bir talihtir. Böylece Cahide onun yanında nispeten daha az şehirli kalıyor. Çünkü 1929 yılında Cumhuriyet gazetesinin düzenlediği yarışmayla Türkiye’nin ilk güzellik kraliçesi seçilen Tevfik, gerçekten güzel bir kadındır.

Cahide’den hem on yaş büyük olması, hem de onun verdiği kadar bile taviz vermemesi sonucu, o tam bir kentlidir: kısa ve kıvrık sarı saçları, hafif açık giysileri, her şeyiyle Batılı davranışlarıyla… Önce kötü kadındır, sonra Aysel’in iç güzelliğiyle ikna olup iyi kadınlığa terfi eder.

Erkekler ise hemen tümüyle Darülbedayi oyuncularıdır. Ertuğrul hep olduğu gibi, yazları tiyatro tatildeyken çektiği tüm filmlerdekine benzer biçimde, sahneyi olduğu gibi köy dekoruna taşımıştır.

Ali’de Talat Artemel, bu çok erken yaşta ölüp gitmiş değerli oyuncu, jönlüğünün tadını çıkarır.

Ali’nin babasında Sait Köknar, ondan sadece sekiz yaş büyük olduğu için ikna edici olmaz!… Behzat Budak’tan İ. Galip Arcan’a, Mahmut Moralı’dan Müfit Kiper’e, Hadi Hün’den Hazım Körmükçü’ye Sami Ayanoğlu’ndan Ergun Köknar’a tüm kadro filmde yer alır. Ama doğrusu, 78 dakikalık filmde çoğu kendisini gösterme fırsatını pek bulamaz.

Köye gidiş, Muhsin Ertuğrul’a o belgeci tavrın dışında tam bir gerçekçilik tavrı getirememiştir.

Birçok sahnede doğallıktan çok belli bir törensellik egemen olur. Ve yer yer Darülbedayi, köyde bir açık hava temsili veriyor havası ortaya çıkar. Ama her şeye karşın, bu film bir dönemi çeşitli açılardan en tipik özellikleriyle yansıtması, görkemli kadrosu ve yönetmenin çok çeşitli etkileri belli bir senteze ulaştırma çabasıyla, bilinip görülmesi gereken bir yapıt olup çıkmıştır.

OSMANLI ÇÖKERKEN BİREYSEL DRAMLAR

Sürgün[*] Yönetim ve senaryo: Orhon M. Arıburnu[*] / Görüntü: Aram Hugasian / Oyuncular: Orhon M. Arıburnu, Nedret Güvenç, Ayla Karaca, İhsan Evrim, Ercüment Behzat Lav, Renan Fosforoğlu, Hikmet Serçe, Necmi Oy, Neşet Berküren, Muharrem Gürses, Adil Güldürücü, Mualla Sürer, Muazzez Arçay, Feridun Çölgeçen / Duru Film yapımı, 1951 Orhon Murat Arıburnu (1918-1989), sinemamıza da hayli emeği geçmiş bir yazar ve şairimiz. Genç yaşta dergilerde ilk şiirlerini yayınlayan ve sonradan bunları çeşitli kitaplarda toplayan Arıburnu, oyunculuğu da denedi. Ve bir dönemin aranan oyuncularından, o zamanın deyimiyle “jön”lerinden biri oldu. Ama yönetmenlikte de gözü vardı. 1950’de ilgi gören Yüzbaşı Tahsin’le başladı. Sürgün, ertesi yıl yönettiği ikinci filmidir. 50 ve 60’lar boyunca 14 film yönetti. Bunların arasında Beklenen Şarkı, Kanlı Para, Tütün Zamanı en ilginçleridir. Ancak 50’lerdeki bu filmlerinin başarısını 60’larda yakalayamadı.

Sürgün, çocukluk yıllarımda gördüğümde beni çok etkileyen bir film olmuştu. Uyarlandığı Refik Halid Karay romanını okumamıştım. (Sonradan da okuyamadım.) Ama Karay başka romanlarını okuyup çok sevdiğim, özellikle dilimizi kullanışına hayran olduğum bir yazardır. Ve sinemamızda çokça uyarlanmıştır: Nilgün, Dişi Örümcek, Yatık Emine (Memleket Hikâyeleri kitabından), Bugünün Saraylısı (TV dizisi), 2000 Yılın Sevgilisi, Karlı Dağdaki Ateş, vs.

Sürgün, çok açık biçimde yazarın kişisel serüveniyle bağlantılı bir yapıt. Kurtuluş Savaşı’nda “Mustafa Kemal karşıtı” olarak yazdığı yazılar nedeniyle, Cumhuriyet sonrasında ünlü Yüz ellilikler listesine alınan ve ülke dışında sürgüne yollanan yazar ve gazetecilerden biridir o… 1922’den af yasasının çıktığı 1938’e dek Beyrut ve Halep’te yaşamıştır. Başta Sürgün, birçok eseri de o deneyimlerini yansıtır.

Böylece o çalkantılı günlerde –yani Osmanlı’nın çöküş döneminde– alaydan yetişme yüzbaşı Hilmi Efendi’nin macerasını izleriz. Tam da son padişah Vahdettin’in bir İngiliz gemisine binip kaçtığı günlerde, Hilmi efendi de bir siyasal oyuna kurban edilir ve apoletleri sökülerek ordudan ihraç edilir. Ve ailesini geride bırakarak, cebindeki birkaç kuruşla eski vilayetimiz Beyrut’a gelir.

Sıkıntı içinde yaşarken, Osmanlı şehzadelerinden Keramettin Efendi’yle tanışır ve onun konağına girip çıkmaya başlar. Konaktan bir genç kadın ona abayı yakar. Ama Hilmi efendinin yeni bir hayata başlayacak maddi-manevi gücü yoktur. Tüm eski soylular gibi borç içinde yüzen şehzade Mısır’a gitmek üzere ortadan kaybolurken, borçlarını da onun üzerine yıkmıştır. Böylece tam bir çöküş başlar. Üstelik uzun zamandır haber alamadığı biricik kızı Seher de namussuz bir aktör bozuntusunun eline düşmüş ve uyuşturucuyla birlikte panayırlara gidip temsiller veren bir trupta göbek dansı yapmaya başlamıştır. Ve bu iki talihsiz insanın karşılaşması, artık kaderin elindedir.

Görüldüğü gibi hikâye yoğun bir dram malzemesi içeriyor. Ama öncelikle bunun kâğıt üzerinde uydurulmuş bir dram olmadığı, tersine yazarın bizzat yaşadığı uzun sürgün yıllarından çıkıp geldiği açık. Öylesi bir büyük kargaşa ve dönüşüm çağı ki… Yıkılan koca bir imparatorluktan elde kalanın üzerinde yeni bir devlet kurulurken, eski topraklarda kendileri de eski düzenin zavallı kalıntıları olan kişiler acınası bir çöküşü yaşıyorlar. Hilmi Efendi gurbet ellerinde her şeyini yitirmiş ve son bir aşk umudunu da elinden kaçırırken, belki onu hayata en çok bağlayan şey olan kızı da kendi şeytanlarıyla ve kendi kötü kaderiyle boğuşuyor.

Film sallanan bir gemide yatan hastaların, dua eden kadınların ve hepsi mutsuz yüzlerin görüntüleriyle açılıyor. Çoğu sürgüne giden insanlar, payitahttan kaçmak zorunda kalanlar… Sonra bir geriye dönüşle Yıldız Sarayı’na gidiyor ve Hilmi efendinin düşüşünün ilk adımlarını izliyoruz.

Sonra gemi Beyrut’a yanaşıyor ve Hilmi Efendi de Beyrouth Palace’a inerek yeni hayatına başlıyor.

Bu hayat onu hiç beklemediği işlere atacaktır: inşaat ameleliğine kadar… O arada bir işçinin dediği gibi “Bu da geçer yahu!” demekten başka çare var mıdır…

Hikâyenin yan kahramanları da herhalde Karay’ın sürgünde tanıdığı kişiler olmalıdır: hüzünlü son şehzade, iç burucu kibarlıklarıyla “tacımızı-tahtımızı kaybettik, bari biraz avunalım” diye alışverişe çıkan saray kadınları, soyup gittikleri Yaver beyden (yani Hilmi efendiden) bir papağanı bile esirgeyen harem ağası… Yıkıntıların arasında dolanan fareler sanki… Ve o aktör bozuntusunun temsil ettiği gerçek kötülük. Gencecik yaşta erkeklerin önüne attığı kızın son bir mutluluk çabasını bile haincesine engelleyen bir kötülük. Ki yönetmen (sanıyorum yazar da) filmin dramatik finalinin hemen öncesinde, ona ilahi bir cezayı layık görmekten kaçınmamışlardır.

Orhon M. Arıburnu, tam o sıralarda Lütfi Akad’la başlayan “has sinemacılar”dan sayılmasa da, bu ikinci filminde gerçek bir sinema duygusu yaratmayı başarmış. Hiç statik olmayan kamerası yakın planları yerli yerinde kullanıyor, sık sık da kaydırmaya (travelling) başvuruyor. İstanbul, Beyrut ve Halep dekorları iyi değerlendirilmiş. Gezginci trupun temsilleri de öyle: ister küçük tiyatro çadırları olsun, isterse Halep’in açık hava sahnesi… Askerler, Araplar, bıçkın gençler, kart zamparalardan oluşan ve sahnede ya kanto söyleyen, ya da göbek atan dişilerle oyalanan maço kalabalık gayet iyi verilmiş. Şehzadenin huzurunda Süzüp Süzüp de Ey Melek’i söyleyen fasıl heyeti de… Ya da arkadaki siyasal fon: Mustafa Kemal düşmanlığında birleşen eski Osmanlı ve din adamları. Ki en azından ikincisinin iyi niyetli temsilcileri, Hilmi efendinin şahsında özür dilemekten çekinmiyorlar.

Ama ön planda kişisel dramlar var. Orhon Arıburnu’nun sade oyunu ve yakışıklı fiziğiyle iyi canlandırdığı Hilmi Efendi ve Nedret Güvenç’in (bu filmde mi tanışıp evlendiler, yoksa zaten evli miydiler?) ayrılmaları, son derece duygusal bir sahne. O girdapta birbirini bulan, ama birleşemeyen iki ruh. “Affedilirsem, vatana beraber döneriz” derken, mahbubesini öpmeye cesaret edemeyen ve ellerine sarılmakla yetinen bir Hilmi efendi…

Ya dönemin gerçekten çekici esmer güzeli Ayla Karaca? 1933 doğumlu ve Rum kökenli bu güzel kadın, filmde rol aldığında 18 yaşındaydı: yani tam filmdeki yaşı… Onun için mi rolüne böylesine oturmuş? Sadece altı filmde oynamış, ama bu kadarı bile bizim yeniyetmelik çağımızda ona âşık olmamıza yetmişti. Ne yazık ki çabucak çekip gitti. Dönüşü ise yarım yüzyılı buldu!… 1997’den itibaren bu kez TV seyircisini fethetti. Sayısız karakter oyuncusu arasında, tatlı cadılık öncesi haliyle Mualla Sürer (bu kez kötü bir cadı!) ya da kaza öncesi dimdik haliyle Muazzez Arçay sayılabilir.

Ve final sahnesi. İçerdiği yoğun dramı yıllar boyu unutamadığım sahne. Hatırladığım kadar etkili miydi? Belki. Ama şunu söylemek isterim: Bu sahnenin içerdiği matem, diğer kahramanın eriştiği “mutlu son”la dengeleniyor. Hem yazar hem yönetmen buna dikkat etmişler. Ve o mutluluğun ayrıca bir dramatik öge taşıması, Hilmi efendinin trajik akıbetini gereksiz kılması özelliği de var. Yani dram sanatlarında nadir görülecek bir başarı. Hem Refik Halid Karay’a, hem de Orhon M. Arıburnu’na bu âlemden selam olsun… ***

BÜYÜK KENT POLİSİYESİNİN ATASI

Kanun Namına[*] Yönetmen: Lütfi Ö. Akad[*] / Senaryo: Osman F. Seden, Lütfi Akad / Görüntü: Enver Burçkin / Oyuncular: Ayhan Işık, Gülistan Güzey, Neşe Yulaç, Pola Morelli, Settar Körmükçü, Talat Artemel, Muazzez Arçay, Nubar Terziyan, Temel Karamahmut, Osman Türkoğlu, Osman Alyanak, Gülderen Ece, Muhterem Nur / Kemal Film yapımı, 1952 Kanun Namına 50’lerin efsane filmlerinden biridir. “1946 yılında İstanbul’da gerçekten yaşanan bir olaydan” esinlenen film, 1952 yılında gösterildiğinde büyük heyecan yaratmış, o yıl Türk Film Dostları Derneği’nin düzenlediği (kısa ömürlü) yarışmada ve popüler Yıldız dergisinin okurları arasındaki seçimde en iyi film seçilmiş, dönemin sinema yazarlarınca övülmüştü.

Yıllar sonra bu filmi izlemek doğrusu bana heyecan verdi. Acaba ününe layık mıydı, bunca zaman sonra ayakta duruyor muydu? İzlenimimin son derece olumlu olduğunu hemen söylemeliyim. Özellikle Lütfi Akad’ın ilk filmi Vurun Kahpeye ile kıyaslandığında, sadece üç yıl ve dört film sonra Akad’ın kat ettiği yol gözden kaçacak gibi değildi.

Film İstanbul varoşlarındaki bir dükkânın önünde açıldığında, kendisini içeri kapatmış bir adamın, tornacı Nazım ustanın çevreyi kuşatmış polise karşı tek başına ve silahla karşılık verdiğini görürüz.

Bu umutsuz bir durum, bir tür intihardır. Ve bir iç ses eşliğinde geriye kayarak, olayları ilk günden itibaren izleriz. Önce Büyükada’da çekilmiş sahnelerde, yakışıklı Nazım ustayla (Ayhan Işık) alımlı bir kumral kızın, Ayten’in yeni başlamış aşklarına tanık oluruz. Ve daha o sahnede, Ayten’in kız kardeşinin (Neşe Yulaç) ablasını nasıl kıskandığı ve Nazım’a olan hastalıklı ilgisi belirir. Dramın tohumları atılmıştır.

Sonra bir evde klasik Türk musikisi icra eden bir grup görürüz. Bunlar kız kardeşlerin aile evidir.

Baba solisttir, anneyse konuklara hizmet eder. Bu tam bir orta sınıf ailedir. Ancak sanatkâr babanın insancıllığı, soğuk neva ve taş kalpli olduğu anlaşılan anne tarafından paylaşılmaz. (Bu rolde en kötücül haliyle Muazzez Arçay vardır. Ve hikâyenin sonuna dek, büyük kızının değil, kıskanç ve entrikacı küçüğünün yanında olacaktır. Kan çekmiş olmalı!)

Bu arada tornacı Nazım, Ayten’i aileden ister. Ve düğün yapılır. Ama ondan sonra kumpaslar ve şeytanca planlar başlar. Ana-kız damatlarına karşı tavır alırlar. Ve kızların gittiği partide tanıştıkları, bir üst sınıftan sosyetik ve acımasız işadamı Hayri’yi (en zampara haliyle Muzaffer Tema) masum Ayten’in peşine takarlar. Aynı kumpas, Nazım ustanın da peşine tam bir “femme fatale” olan ve dönemin yıldızları Jane Rusell’la Linda Darnell’in karışımı gibi duran Pola Morelli’yi takar.

Ayten kadın zekâsı ve içgüdüsüyle direnecek, ama Nazım usta gerçekten çekici duran Morelli’ye dayanamayacaktır!…Ve evlilik çatırdarken, aklı çok geç başına gelen Nazım silaha davranmaktan kaçınamayacaktır.

Kanun Namına, şöhretini hak eden bir film. Kimi zaafları yok değil. Özellikle sınıfsal konumlar ve ilişkiler açısından. Hadi, tornacı Nazım’ın bir orta sınıf aileye damat olabilmesini anlayalım. Ne de olsa burjuva sınıfının, henüz o birkaç büyük ailesiyle göründüğü yıllarda bile değiliz. Ve sosyete denince, daha çok partilerde gününü gün eden, eksantrik, avare, bohem ve işsiz güçsüz bir kesim anlaşılıyor!… Öyle ki, dönemin kötü kadını Pola Morelli, Nazım’a şöyle diyebiliyor: “Siz sabahtan akşama durmadan çalışır mısınız sahiden?” Üstelik bu “partiler” apayrı bir dünyada değil (60’ların filmlerinde öyle olacaktır!), hep birlikte, tüm sınıflar karışık olarak düzenleniyor. Ve böylece bir partide Nazım usta ve karısı “bizim şarkımız” dedikleri dönemin ünlü Necdet Koyutürk tangosu Rüzgâr Gibi Geçti’yle dans ettikten sonra, aynı partide Nazım usta Morelli’yle flört etmeye başlıyor. Ötede ise zavallı Ayten, peşini bırakmayan Hayri Bey’in sırnaşmalarına direnmeye çalışıyor!

Ama bu tuhaf sınıfsal kargaşa, filmin tek önemli kusurudur. Gerisiyse Akad hesabına tam bir başarıdır. Senaryonun gerçek olaylardan esinlenmesi, Akad’ın belli ölçüde dönemin Fransız ve Amerikan kara filmlerinden etkilenmesini engellememiştir. Bunu yaparken Akad, hem belli ve başarılı biçim oyunlarına başvurur, hem de bir anlamda Türk sinemasında büyük kent dekorlu polisiye türünün temellerini atar.

Biçimsel açıdan mükemmele yakın bir siyah beyaz estetiği, ilk kez çalıştığı Enver Burçkin’in sevap hanesine yazılmalı. Ama ayrıca çok az, ama en gerekli yerlerde başvurulmuş yakın çekimler (özellikle finaldeki Ayhan Işık portreleri), çok dengeli kaydırmalar, çekimlerdeki şaşırtıcı bağlantılar (bir kent silueti orta çekiminden bir gözün yakın çekimine veya kalp cihazından torna makinesine geçiş), eğik çekimler. Hatta görkemli ve dışavurumcu bir karabasan sekansı (Ayten’in gelinlikle bir mezarlıkta koşması).

Tüm bunlar, kentin gece siluetlerinden alacakaranlık çekimlerine, özel bir estetik yaratır. Film Akad’ın İstanbul’u böylesine dekor aldığı ilk filmdir. Dönemin Taksim veya Beyazıt gibi meydanlarından eski semtlerine uzanan bir çizgide, yönetmen bizlere eşsiz bir 50’ler İstanbul’u sunar: ağaçlı caddeleri, bomboş meydanları, özel arabasız trafiği ve yine de çok kalabalık çarşılarıyla…

Kullanılan birkaç üstü açık araba, bir kez daha hazmedilmemiş, gösteriş düşkünü bir zenginliği simgeler.

Ve dram ilmek ilmek örülür. Kız kardeşlerin iyiyle kötüyü temsil etmeleri, sanki aynı çelişkiyi yaşayan ana-babalarının bir uzantısıdır. “Sosyete”nin hep ve yalnızca “kötü” olarak gösterilmesi yenidir, ama özellikle 60’ların filmlerinde bu bol bol kullanılacak bir simgedir. Ayten’in müzisyen babasının felç geçirip konuşamaz halde yatağına bağlanması ve böylece etrafında dönen dolapları ve düzenlenen haince oyunları öğrenip dile getirememesi ise, ayrı ve ilginç bir dram / gerilim ögesi

olarak filme katılır.

Belki en ilginci, filmin üçte birine yakınını işgal eden Nazım ustanın kaçma bölümüdür. Aslında Ayten’e hiç hak etmediği biçimde davranan ve yuvasındaki mutluluğu göremeyen usta, seyircinin şefkatine layık gibi durmaz. Ama yine de bir kurbandır ve sonunda gerçek suçluları zaten cezalandırmıştır. Ancak polisten kaçışı, yine de seyre değer. Çünkü Akad bu bölümleri gayet iyi çekmiş, kentin nabzını iyi yakalamıştır. Amerikan sineması bile “sokağa çıkmak” için ancak 40 sonları / 50 başlarını beklemiştir, dolayısıyla Türk sineması bu konuda hiç de geç kalmış değildir.

Akad anılarında şöyle der: “O güne kadar dış sahneler için genellikle kırsal çevre kullanılır, şehir sokak sahneleri elden geldiğince kısa tutulur ve çekimler sokağa bakan bir evin penceresinden gizlice yapılırdı. Bu filmle, bizde ilk defa kamerayı sokağa indiriyorum.” Sonrasında bizzat Akad’ın kendisi Katil, Öldüren Şehir, Meyhanecinin Kızı, Üç Tekerlekli Bisiklet vb. filmlerle bunu sürdürecek, yanı başında Memduh Ün, Osman Seden gibi yönetmenleri de bulacaktır.

Sosyete ve onunla buluşmaya can atan orta sınıflara karşın, emekçiler ayrı bir gruptur. Özellikle Nazım’ın iş arkadaşları. Başlarında ağabey Kamil ve onu oynayan, dönemin sevilen karakter aktörü Settar Körmükçü olduğu halde… Felaketi sezer, Nazım ustayı uyarmaya çabalarlar. Ama nafile…

Kader artık ağlarını örmeye başlamıştır.

Dönem gereği Türk musikisi sahneleri (Münir Nurettin Selçuk’un sesiyle) ve pavyonda geçen revü bölümleri içeren film, her açıdan 50’lerin ruhunu yansıtır. İlk başrollerinden birinde Ayhan Işık, oyun deneyimsizliğini fiziğiyle örtmeyi başarır. Şehir tiyatrolarından gelme isimler arasında Ayten’i oynayan ve dönemin kısa bir süre başkadınlarından biri olan Gülistan Güzey de vardır. Ve rolünü çok iyi doldurur. Muhterem Nur ise küçücük bir rolle Yeşilçam’a ilk adımlarını atar.

ORTAK BELLEĞİMİZİN UNUTULMAZ ŞARKILARI

Beklenen Şarkı[*] Yönetmen: Orhon M. Arıburnu[*], Sami Ayanoğlu,[*] Cahide Sonku[*] / Senaryo: Sadık Şendil / Görüntü: Kriton İlyadis / Müzik: Sadi Işılay / Oyuncular: Zeki Müren, Cahide Sonku, Bedia Muvahhit, Jeyan M. Ayral, Melahat İçli, Talat Artemel, Sami Ayanoğlu, Hadi Hün, Abdurrahman Palay, Necmi Oy, İbrahim Delideniz, Muhip Arcıman, Refik Kemal Arduman, Rıza Tüzün / Sonku Film yapımı, 1953 Beklenen Şarkı, ülkemizde bir / birkaç kuşağın en ilginç ve canlı sinema anıları arasında yer almış bir filmdir. Gösterildiği yıl inanılmaz bir seyirci ilgisiyle karşılanmış (o yıllarda istatistikler tutulmadığı için gerçek sayı bilinmiyor, ama milyonlara ulaştığı kestirilebilir), sonraki yıllarda ikinci gösterimleri yapılmış, TRT’nin 1974’te yayına başlamasıyla birlikte birçok kez de küçük ekranda yeni kuşaklara seslenmiştir.

Film için, iki Batılı deyimi kullanmak kaçınılmazdır. Bu bir kült-filmdir: sinemasal düzeyi çok tartışılsa da geniş kitlelerin ilgisine mazhar olan her filmde olduğu gibi. Ve de bizim kültürümüz açısından (kimi evrensel ögelerin de eklenmesiyle kuşkusuz), tam bir “kitsch” örneğidir. Yani, aslında hayli zevksiz ögelerin bir araya gelişinin, sonuç olarak kendine özgü ve yadsınamaz bir estetik oluşturması olayı. Ya da Umberto Eco’nun Kazablanka için söylediği cümleyi bu film için de kullanmak kabil olabilir: “Klişelerin tümünü birden, bir arada kullanma cüretini gösteren bir film!”

Film tüm Yeşilçam tarihi içinde bir şarkıcıya adanmış ve tümüyle onun etrafında örülmüş en belirgin film olma özelliğine sahiptir. Nitekim jeneriklerin hemen başında, daha ilk filmini çeviren Zeki Müren tüm o büyük yıldızlardan önce ve şöyle sunulur: “Sonku Film, Zeki Müren’i Takdim Eder.”

Müren gerçekten de bu filmi çektiği 1953 yılında, zaten Türkiye çapında bir şöhretti. 1931 Bursa doğumlu sanatçı, Boğaziçi Lisesi ve Mimar Sinan Üniversitesi Yüksek Süsleme Bölümü’ndeki eğitiminden sonra, daha okul çağında ortaya çıkan çok özel sesi ve büyük müzik yeteneğiyle parlak bir geleceğe aday olmuştu. Ve şöhret gecikmedi. Sınavdan geçerek girdiği İstanbul Radyosu’nda 1 Ocak 1951 gecesi ilk konserini verdi. Radyonun inanılmaz biçimde toplumun gündeminde olduğu o dönemde, bu konser ülke çapında ilgi gördü. Müren radyoya hep bağlı kaldı, 15 yıl boyunca

konserlerini canlı yayınlarla sürdürdü. 1955’te Türkiye’de ilk Altın Plak ödülünü aldı, Benim Güzel Manolyam bestesiyle… Aynı yıl da ünlü sahne konserleri başladı. Gerisi artık toplumsal tarihin malı.

Ama sinema da gecikmedi. Aslında elbette daha önce de müzikli-şarkılı filmler denenmişti.

1931’deki ilk sesli filmimiz İstanbul Sokaklarında bir müzikal komediydi. Ardından operet uyarlamaları ve de Münir Nurettin, Suzan Yakar Rutkay, Perihan Altındağ, Baki Çallıoğlu, Hamiyet Yüceses, Safiye Ayla gibi ses sanatçılarının filmlere katkısı geldi.

Ama Zeki Müren farklıydı. O tam Amerikan tarzı, “bir gecede parlamış” bir yıldızdı. Öylesine gençti ki: henüz 20’li yaşlarının başında… Türk musikisine hem klasikleri gayet iyi tanımak, hem de yepyeni besteler sunmak (300 kadar bestesi vardı) yoluyla inanılmaz bir hareket getirmişti. Ve dönemin hem Türk sanat müziği meraklıları, hem de yeni kuşakları için büyük bir çekim merkeziydi.

Bunu en iyi fark eden, yılların sanatçısı Cahide Sonku oldu. 1950’de kurduğu Sonku Film adına Müren’e teklif götürmek ve ilk filmini ortaya koymak onun başarısıdır. Daha 1949 yılında Seyfi Havaeri’nin yönettiği Fedakâr Ana’da asistanlık yapan, 1951 yılında dönemin iddialı filmi Vatan ve Namık Kemal’i yanına Orhon M. Arıburnu ve Sami Ayanoğlu’nu alarak yöneten (ve böylece sinemamızın ilk kadın yönetmeni olan) Sonku, bu filmi de aynı üçlüyle yönetti.

Filmin ticari başarısı çok büyük oldu. Ve yıllar boyu tekrar tekrar sinemalara geldi. Zeki Müren’in sinema efsanesi de doğmuştu. Ve 18 film boyunca, 1971’e kadar sürecekti.

Filmin rahmetli ve değerli yazar Sadık Şendil tarafından yazılan senaryosu akıcı ve işlektir. Şendil bir yandan dönemin ünlü Amerikan filmlerinden esin almıştır. Ama öte yandan filme, dönemin büyük kent ve müzik yaşamı üzerine bugün neredeyse belgesel değeri kazanan ögeler katmıştır.

Beklenen Şarkı, konservatuvardaki bir koroyla açılır. Bir grup genç insan “Ey büt-i nev eda/olmuşum müptelâ” adlı Dede Efendi şarkısını söylemektedir. Kamera yavaşça kayar ve onları dinleyen üniformalı genci gösterir: Zeki Müren. Filmde de adı Zeki olan genç, bir müzik meraklısıdır ve üzerindeki bir odacı kıyafetidir!…Koroya şöyle der: “Odacı üniformamla sizlerin yanında yer alamam!” Sonra onun yoksul bir semtte, üzerine titreyen yaşlı annesiyle (Bedia Muvahhit) oturan ve çok mütevazı bir hayat süren bir genç olduğunu öğreniriz. Koroda Türkan adlı bir genç kız da vardır ve Zeki’ye âşıktır.

Hemen sonrasında, Türkan’ın hayatına geçeriz. Yanında babasıyla, dönemin lüks hayat simgelerinden açık bir otomobilde arabalı vapurla karşıya geçerler ve bir Boğaziçi yalısına dalarlar.

Orada belli bir yaşta, ama hâlâ çok güzel bir kadın (bizzat Cahide Sonku) piyanoda bir melodi çalmaktadır: yıllarca dillerden düşmeyecek olan Beklenen Şarkı: “Gözlerinin içine başka hayal girmesin / Bana ait çizgiler dikkat et silinmesin” diyen…

O, yalının sahibesi, Türkan’ın annesi Semiha Hanımefendi’dir. Çaldığı şarkı ise –hemen oracıkta kızına anlatıverir– yıllar önce tek aşkı olan genç adamın bestesidir: babasının kovması üzerine onuru zedelenen ve çekip savaşa giden Muallim Bey. Yani, onun müzik öğretmeni. Ama giderken, Semiha için yaptığı bir besteyi ona vermiştir: Beklenen Şarkı. Ne yazık ki ancak yarısı… Öbür yarı kimbilir kimin elindedir!…

Böylece rastlantılar birbirini izler. Ve bu müzikal gizem, aşkın, romantizmin ve müziğin güçlü

işbirliği eşiğinde yavaş yavaş çözülür. Muallim Bey, sonradan mütevazı bir çevreden bir kadınla evlenmiş, sonra da vefat etmiştir. O kadınsa Zeki’nin annesi değil midir? Ve bestenin “kayıp yarısı” onda olmaz da kimde olur?

Tüm bunların tadına varabilmek için elbette “Bu şarkı benim için yazılmıştı yavrum. Ben de senin gibi musikiye âşık bir genç kızdım”, “Seni bin yıl dinlesem bıkmam Zeki / Ben de senin için bin yıl söylesem bıkmam Türkan”, “Ben aşkımı satmıyorum, feda ediyorum. Feda edilen hissin bedeli yoktur” gibi tumturaklı sözleri doğal kabul etmeniz, daha da ötesi bunların anlatılan ultra-duygusal öykü içinde kaçınılmaz olduğunu kavramanız gerekebilir. Filmin görkemli naifliği ve abartılmış melodram dozu, aslında Beklenen Şarkı’yla organik biçimde bütünleşir.

Aynı biçimde, Semiha kızına geçmişi anlatırken, gençliğini yine Cahide Sonku’nun oynamasına da katlanmalısınız. Yapımcı olduğu için mi bunu empoze etmiştir? Ama zaten “genç bir Cahide” bulmak mümkün müydü? Keza Zeki Müren’in bu ilk filminde ortaya çıkan ve hep devam eden kötü oyunculuğunu da gözardı etmek gerekir. Çünkü bunların yanı sıra, film bize / size muhteşem anlar armağan eder. Öncelikle filmin Türk sanat müziğine ve dönemin hayatta olan sanatçılarına olan saygısı göz kamaştırıcıdır. Daha jeneriklerde filmde yer alan 12 şarkının tümü, bestecileriyle birlikte sunulur. Ardından da konser sahnelerinde görünüp çalan tüm o üstatlar: Sadi Işılay’dan Cevdet Çağla’ya, Emin Ongan’dan Fezvi Aslangil’e, Vecihe Daryal’dan, Yorgo Bacanos’a, İzzettin Ökte’den Burhanettin Ökte’ye. Ne kadro!

Filmde kullanılan şarkılar, Beklenen Şarkı dışında tümüyle verilmemiştir. Böylece makul bir süre içinde (80 dakika kadar) çok sayıda klasik veya yeni (Müren’in eseri) beste seyirciye dinletilir.

Dönemin Şehir Tiyatrosu hemen tam kadroyla filme katılır. Ve küçük rollere canlılık getirirler.

Kimileri zengin çevre sakinleri, kimileriyse halktan veya hizmetkârlardan seçilmiş tiplerle… Arap bacıdan aşçıya, dadıdan hizmetçiye, tam bir sınıfsal döküm… İçlerinde Zeki’nin annesinin yakın arkadaşı Makbule olarak gözüken Melahat İçli, acı çekme ifadesiyle isterik gülüş karışımı oyunuyla, bir kez daha çok iyidir.

Ama en etkileyicisi Bedia Muvahhit’le Cahide Sonku’dur. Hele birlikte oldukları sahnelerde… Biri daha 1910’larda başlayan, öbürü yirmi yıl sonra onu izleyen iki diva (aralarında da yirmi yaş fark vardır!), neredeyse filmi unutturur ve sadece onları izlememize fırsat verirler. Hem de sonradan seslendirme denen belanın henüz Yeşilçam’a uğramadığı o dönemde, anında kaydedilmiş konuşmalarıyla… Hele Cahide, olgunluk döneminin tüm güzelliği ve siyah tuvaletinin üzerindeki beyaz kürk vb. giyinişiyle, gerçekten göz alıcıdır. Sonraki yılların ünlü seslendirmecisi Jeyan Mahfi Ayral (sonradan Tözüm) ise Türkan rolünde, film boyu hemen sadece Zeki şarkı söylerken gülümsemekle yetinir!…

Film bir yanıyla Zeki Müren’in o ilk ve masum günleri için bir belgesel gibidir. Pırıl pırıl bir sesle, henüz arabeskin gırtlak oyunlarının bulaşmadığı sade ve klasik bir yorum… Ayrıca radyo olayı da aynen onun yaşadığı gibidir. Zaten filmin tümü, o 50’li yıllara bir ışık tutar. Cumartesi geceleri evlerin en büyük eğlencesinin radyo olduğu; Sahibinin Sesi, Odeon veya Columbia markalı 78’lik plakların dinlendiği bir Türkiye.

Beyoğlu’nda Saray sinemasının seçkin Avrupa filmleri kadar, özel konserlere de sahne olduğu ve “nezih” bir ortamda sanatseverlerin alaturkasından cazına, klasiğinden folkloruna farklı müziklere kulak verdikleri bir İstanbul -ki filmdeki Müren konseri de o salonda çekilmiştir… Hayli çıplak

kızların Avrupa’dan aşırılmış revüler sergilediği bir Beyoğlu. Zengin evlerde hâlâ Arap bacı, Ermeni hizmetçi ve Arnavut bahçıvanların olduğu bir mozaik kent. Ön planda ise Zeki söyler. Telgrafın Telleri türküsünü söylediği sahnede hayli komiktir: takma bıyığı, fesi ve papyonuyla sanki yıllar sonra oynayacağı Katibim rolüne hazırlanır!… Ama geri kalanında tıfıl, ay yüzlü, mahcup ve gururlu bir genç adam ve geleceğin büyük sanatçısıdır. Ve Zehretme Hayatı Bana Cananım’ d a n Sen Sanki Baharın Gülüsün’ e , Bir Yaz Yağmuru Gibi Geçiverdi Aşkımız’dan Bir Kır Çiçeğinden Daha Tazesin’e şarkılarını söylerken, sanki her şey durur, bir o kalır… ***

KURTULUŞ SAVAŞI FİLMLERİNİN EN ÜNLÜSÜ

Düşman Yolları Kesti[*] Yönetmen: Osman F. Seden[*] / Senaryo: Tarık Dursun K. / Görüntü: Kriton İlyadis / Oyuncular: Eşref Kolçak, Sadri Alışık, Nurhan Nur, Kadir Savun, Kemal Ergüvenç, Ertuğrul Bilda, Yılmaz Gruda, Hulusi Kentmen, Nuber Terziyan, İlhan Hemşehri / Kemal Film, 1959 Düşman Yolları Kesti, adına Kurtuluş Savaşı Filmleri denen türde hep adı anılmış ve ön plana çıkmış bir filmdir. Ama filmi bugün izleyince, bu türe aidiyetinden çok sinema diliyle önemli olduğu hemen görülüyor. Çünkü film, Kurtuluş Savaşı’mızı sadece bir çıkış noktası olarak ele alıyor. Onun ötesinde örneğin western, hatta kara-film türlerine yakınlığı daha fazla. Sonuç olarak bu filmin Osman Seden gibi kıymeti pek bilinmemiş ustanın sineması üzerine mükemmel bir fikir verdiğini, ama bu filmi izleyerek Kurtuluş Savaşı üzerine bir şeyler öğrenmenin o derece olanaksız olduğunu söylemek mümkün.

Film, savaşın tırmandığı günlerde payitahtta, yani İstanbul’da açılır. Anadolu’da başlayan Mustafa Kemal isyanına payitahttan silah ve mühimmat gitmesi için uğraşan gruplar vardır: padişahçıların sürekli baskısı altında hayatlarını hiçe sayarak çaba gösteren, kimi zaman bir berber salonunu merkez gibi kullanan… Sandıklar içindeki malzemeyi işbirliğiyle araçlara yükleyip Ankara’ya sevk etmeye çalışmakta, ancak sık sık baskına uğrayarak telef olmaktadırlar.

Bunların önde gelenlerinden olan Nazmi yüzbaşıyı tanırız. Zayıf, karayağız, yürekli bir adamdır, üzerine yağan kurşunlardan bile sağ çıkmayı başaran… (Filmin sonunda da aynı akıbete uğrayacaktır ve olanaksız gözüktüğü halde sağ çıkması, seyirci için hiç de dağın arkasındaki umut olmayacaktır!) Çevresinde iki tür adam vardır: Kemalciler ve padişahçılar. En kötüsü de ilki kılığına bürünmüş, yani içlerine sızmış ikinciler. Bu hainlerden biri olan ve değerli oyuncu Yılmaz Gruda’yı rahmetle anmamıza neden olan Şükrü, hemen deşifre edilir ve çocuk sesleriyle çınlayan bir parkın izbe bir köşesinde boğularak öldürülür. Ama daha sonra hikâyeye dahil olan Ekrem Bey’in hainliği, ancak finalde ortaya çıkacaktır. Seyirci için değil ama… Gerçi Sadri Alışık gibi hep iyi adamları oynamış sempatik bir oyuncu tarafından canlandırılır. Ama sahneye girdiği andan itibaren, seyirci ona ısınamaz, güvenemez. Bu elbette öncelikle Sadri’nin kompozisyon gücünden kaynaklanır. Ancak aynı ölçüde senaryodan…

Tarık Dursun K.’nın herhalde projenin baştan itibaren bilinçli olarak bir İstiklal Savaşı destanı değil, onun gölgesinde yaşanan bir tür gerilim / kara film / western karışımı gibi inşa ettiği senaryoda, Ekrem’in kimliği açıklanmaz, hainliği ancak film boyu süren yalanlar, hileler, kötülüklerle ortaya çıkar. Hatta ilk başlarda sürekli sigara içerken gösterilen Ekrem (sonradan nedense daha az içecektir!), Kemalcilerle bir arada gözüktüğü ilk sahneden sonra ilk kez padişahçılarla buluşmasında bizzat gözükmez, sadece oturduğu köşeden yükselen yoğun sigara dumanıyla ifşa edilir.

Böylece İstanbul’da sokak, meydan, dükkân vb. kalabalık mekânlarda başarıyla çekilmiş bölümlerden sonra, Nazmi yüzbaşı Anadolu isyanına gönül vermiş olan Makbule öğretmen ve yanlarına Ankara’dan gelen emir gereği katılan Ekrem’le birlikte Ankara’ya doğru yola çıkar. Bir atlı arabada… Arabanın aynen western’lerdeki wagon’lara benzemesi istenmiş bir seçim midir, bilmiyorum. Ama bunun sonraki western atmosferini kurmadaki katkısı yadsınamaz.

Film konusu ve hikâyesi bir yana, Osman Seden’in sinemamızdaki en büyük biçim ustalarından biri olduğunu yeniden hatırlatır. O bir yandan Alman Dışavurumculuğu’ndan esinlenir: alanında büyük usta Kriton İlyadis’in yardımıyla kurduğu siyah beyaz dünya, değme dışavurumcu filmlere taş çıkartır.

Ayrıca kameraya belki en çok hâkim olan, onunla bir Max Ophüls’u kıskandıracak biçimde oynamayı seven bir yönetmenimizdir. Kamera durmak bilmez: sık sık kaydırma yapar, aşağıdan yukarı veya tersi yönde kayar, kimi zaman o dönemde Elia Kazan’ın yaptığı eğri çekimlere başvurur.

Ve Seden, yakın planları sık sık, ama gayet yerli yerinde kullanır. Biçimciliği öylesine sever ki, zaman zaman hikâye akışının durduğu ve onun yakaladığı bir gerilimli durumu sonuna dek kullanmayı amaçladığını düşünür olursunuz. Ki bu da hikâyeden bağımsız olarak, büyük sinemacıların bir özelliğidir.

Seden aynı biçimde bir ayrıntı ustasıdır. Kamera yalnızca yüzler arasında değil, nesneler arasında da dolaşır durur. Böylece diyelim ki bir merdiven, bir cami avlusu, bir kapı mandalı detayı ya da bir kelepçeden başlayıp bir su matarasında biten bir çekim önem kazanır. Hastanede yatan Eşref Kolçak’ın ziyaretçileri, hep başucundaki abajurun eşliğinde verilir, vs. Belki biraz içeriği gölgeleme pahasına… Ama işte, Seden sineması da böyle bir sinemadır.

Seden’in dışavurumculuktan etkilendiğini söyledim. Bir diğer etkiyse Amerikan sinemasındadır.

Böylece yer yer kimi ünlü western ya da kara-film sahneleri akla gelir. Örneğin finalde vurulmuş bir Nazmi yüzbaşının yokuş bir araziyi tırmanarak silahına erişmeye çalışması, bizim kuşakları son derece etkilemiş olan King Vidor filmi Duel in the Sun-Kanlı Aşk’ın finalinde Gregory Peck’in çektiklerini düşündürür.

Film öncelikle, biraz “miscast” (yanlış bir rolde oynatılmış) izlenimi veren Sadri Alışık’tan çok, Eşref Kolçak ve Nurhan Nur’un filmleridir. İkisi de inandırıcı ve içtendirler. Sayıları bir düzineyi aşan unutulmaz karakter oyuncularımız da… Senaryoyu yazan ve az konuşmalı, bol eylemli bir filme zemin hazırlayan değerli yazarımız Tarık Dursun K., bu kez diğer adı olan Tarık Kakınç adıyla Seden’e asistanlık etmiştir. Yabancı filmlerden ve kaynaklardan sağlanan ve dönem filmlerinin tersine gayet ekonomik olarak kullanılan müziklerinse, eşlik ettikleri sahnelere çok iyi uyduğunu söylemeliyim. Özellikle de en gerilimli sahnelere eşlik eden tek bir kemanın…

YEŞİLÇAM’IN ÖZÜNÜ İÇEREN FİLM

Üç Arkadaş[*] Yönetmen: Memduh Ün[*] / Senaryo: Aydın Arakon, Metin Erksan, Muammer Çubukçu, Memduh Ün, Ertem Göreç, Atıf Yılmaz, Bülent Oran / Görüntü: Turgut Ören / Müzik: Abdullah Yüce Oyuncular: Muhterem Nur, Fikret Hakan, Semih Sezerli, Salih Tozan, Faik Coşkun, Mualla Sürer, Selahattin Yazgan, Senih Orkan, M. Ali Akpınar / Emin Film yapımı, 1958 Üç Arkadaş, klasik Yeşilçam döneminden belki en çok ve en iyi hatırlanan film, adeta o sinemanın bir özü ve simgesidir. Bu elbette onun tüm Yeşilçam tarihinin en iyi filmi olduğu anlamına gelmez.

Kendi adıma, bu kitap için art arda o eski filmleri izlerken, öyle olmadığına karar verdim. Ama bu ve benzeri yargılar, filmin zaman içinde yarattığı o geniş etki çemberini ve böylesine efsaneleşmesini açıklamaya da yardımcı olmaz. Bir deneyelim bakalım… Üç Arkadaş bir büyük kent masalı, bir modern zamanlar ninnisidir sanki… Yaşanan herhangi bir gerçeklikle ilişkisi de tartışmalıdır. Filmin hemen başında üç arkadaşı tanırız. Ayakkabı boyacısı Mıstık-Mustafa (Semih Sezerli), fotoğrafçı Artin (Salih Tozan). Ve içlerinde en marjinal mesleği sürdüren niyetçi Murat. Beslediği ve Mahmure Abla adını taktığı kuşu ve tavşanıyla, çoluk-çocuğa niyet çektirerek ekmeğini çıkaran bir emekçi.

Yaşamları ise Boğaz kıyısında terk edilmiş boş bir yalıda geçer. O yalı nasıl öyle boş kalmış demeyin… Filmde gösterilen Boğaz öylesine boş, yeşil ve doğaldır ki, henüz rant fikrinin uğramadığı bir kentte boş yalı da hiç şaşırtmaz. Belki asıl şaşılacak şey, güzelim İstanbul’u altmış yılda nasıl öylesine binayla doldurup kenti nasıl mahvettiğimiz olmalıdır!

Ve hemen sonrasında, bu tuhaf üç ahbap çavuşlar, bir kıza rastlarlar. Muhterem Nur’un o eşsiz profilini taşıyan, yüzünde sadece iyilik ve güzellik okunan bir genç kız. Bir kusuru vardır: kördür.

Bunun öyküsünü de sonra öğreniriz.

Ama üç arkadaşımız pek aldırmazlar. Genç kıza öylesine kanları kaynamıştır ki… O da bu insanlara nedense hemen güvenir. (Oysa acı deneyimleri olmuştur.) Ve gidip onlarla yalıda yaşamaya başlar. O boş yalının genç kıza en güzel eşyayla dolu bir küçük saray gibi sunulduğunu, çevredeki tüm

çirkinliğin, yoksulluğun ve terk edilmişliğin, bir sihirli değnekle dokunmuş gibi güzele çevrildiğini ve genç kıza tam bir masal anlatıldığını tahmin edebilirsiniz!

Ama bu eski bir Türk filmidir. Ve herkes bilir ki, o filmlerde kapalı gözler açılmak içindir.

Ameliyat kolay olmaz, üç kafadarın gereken büyük parayı (800 lira!) denkleştirmek için hayli uğraşmaları gerekir.

Sonunda para bulunur. Ve gözler açılır. Film boyu “Görmek istiyorum artık, dünyada iyi insanlar da var, onları görmek istiyorum” diye feryat eden Gül, bu kez “Görüyorum” diye sevinç çığlıkları koparır. O eski arkadaşları, üstelik artık şarkıcı olan ve servete boğulan genç kadına o sefil halleriyle görünmek istemeyeceklerdir. Ama zaman her şeyi halleder…

Bu naif senaryonun böylesine efsaneleşen bir filme dönüşmesi, bunca klişeden bir başyapıt çıkması, biraz da Casablanca olayına benzer. Yani yan yana gelen sayısız klişenin, kimi zaman sanki büyülü bir dokunuşla büyük bir filme yol açması olayı. Ki ben büyülü dokunuş yerine bir dizi mutlu rastlantı deyimini tercih ederim.

Öncelikle senaryo diyelim. Agâh Özgüç’ün kitabına göre, senaryoda Aydın Arakon, Metin Erksan, Muammer Çubukçu, Memduh Ün, Ertem Göreç (ki filmin asistanıdır), Atıf Yılmaz ve Bülent Oran’ın katkıları vardır. Selim İleri ise eski bir yazısında, Orhan Kemal’in de bir bölüm diyalog yazdığını söyler. Yani tam eski Yeşilçam usulü, herkesin bir el verdiği, imece tarzı ortak bir çalışma. Bugün artık kesinlikle görülemeyecek olan… İşin içine bunca kalemin girmesi, korkulacağı gibi bir anarşi değil, konuşkan bir film ve düzeyli diyaloglar doğurmuştur. Memduh Ün, İstanbul’un emekçi ve lümpen kesimini Turgut Ören’in nefis görüntüleri aracılığıyla göstermekle yetinmez, onları konuşturur da…

Karakterler bu nedenle iyi çizilmiştir. Fikret Hakan, uyuyan kuşunu bile uyandırmayacak kadar yufka yürekli, saf ve temiz bir genç adamı oynar. Aynı kuşun ölümü karşısında ise yıkılır. Gül’e sevgisi öylesine yoğundur ki, onu ameliyat ettirmek için her şeyi göze alır. Genelde öyle olmaz ya, arkadaşları da öyledir. Semih Serezli ve Salih Tozan, yan rol tanımını allak bullak ederek, başrole doğru tırmanışa geçerler. Sezerli’nin “günde 15 defa şehriye çorbası içmek” biçiminde ortaya çıkan zengin olma arzusu ya da Tozan’ın Gül’e zengin biri olarak takdim edildiğinde, kendisini Artin Dartanyan (D’Artagnan: Üç Silahşörler’den biri!) olarak tanıtması, kolay kolay unutulamaz.

Ya da aldıkları gül kokusuz çıkınca, seyyar parfümcüden bulduğu leylak kokusunu boca edip kör kıza veren Mıstık’ın “leylağa teşekkürler” yanıtını aldığında yaşadığı şaşkınlık… Tüm bu replikler, kimin kaleminden çıkmış olursa olsun, şahanedir.

Ayrıca Salih Tozan’ın Ermeni şivesiyle canlandırdığı Artin Dayı ve de Ortaköy camiine bakan kahveyi mesken tutmuş rehinci Salamon, henüz azınlıklarını yitirmemiş bir İstanbul görünümü çizerler. Film İstanbul panoramasıyla açılır, öyle de biter. Bu özellikle 50’lerin (ve de 60’ların) bir özelliğidir ve yeni yeni kamerayı yüklenip sokağa çıkmaya başlayan sinemamızın tipik bir ögesidir.

Eski Yeşilçam’ı izleyerek eski İstanbul’u tanıma savında olanlar, son derece haklıdırlar. Burada bu, özellikle Taksim meydanı, Gezi Parkı, Ortaköy ve elbette Boğaz için geçerlidir.

Ama filmin başına gelebilecek en iyi şeylerden biri, elbette Muhterem Nur’dur. Sanatının ve popülerliğinin doruğundaki Nur, aç haliyle çorbayı yutarken, görmeyen gözleriyle sürekli boşluğa

bakarken, gözleri açılınca kendisine “atalarımızın portreleri” diye tanıtılan duvardaki tek resmin bir keçi resmi (!) olduğunu görüp gülme kriziyle ağlamayı iyice karıştırırken, hep olağanüstüdür. Üç Arkadaş sonuç olarak tam bir melodramdır. Ama tipik Yeşilçam tarzı, komediyle iç içe sunulmuş bir melodram. Komedi yanı biraz abartılmış, filmde seyirciyi etkileme çabası biraz aşırı öne çıkarılmıştır. Müziği ise tartışmalıdır. Muhterem Nur’un iki kez söyleyeceği filmin tek şarkısının dönemin popüler adı Abdullah Yüce’ye ısmarlanmış özel bir beste olması ve şarkının, sesi Muhterem Nur’un filmdeki sesiyle iyi uyum sağlayan Aynur Akın’a söyletilmesi, olumlu çabalardır.

Ama ya gerisi? Gerisi yabancı filmlerden veya klasiklerden abartılmış, dolgu malzemesidir.

Böylesine iddialı bir filme yakışmayan. Autumn Leaves’den Çaykovski’ye uzanan bir yelpaze içinde, en çok Ruby adlı parça duyulur. King Vidor’un 1952 yapımı Ruby Gentry-Kaza Kurşunu filminin Ray Charles tarafından da plak yapılmış ünlü melodisi. Aynı parça, tam yedi yıl sonrasının Bitmeyen Yol filminde de karşıma çıkmasın mı?… ***

“MARTILAR ÇIĞLIK ÇIĞLIĞA HER AKŞAM”

Yalnızlar Rıhtımı[*] Yönetmen: Lütfi Ö. Akad[*] / Senaryo: Ali Kaptanoğlu (Attilâ İlhan) / Görüntü: Yuvakim Filmeridis / Müzik: Hulki Saner / Oyuncular: Çolpan İlhan, Sadri Alışık, Turgut Özatay, Kemal Edige, Melahat İçli, Kamuran Yüce, Sadettin Erbil, Yavuz Yalınkılıç, Ahmet Tarık Tekçe, Osman Alyanak, Rıza Tüzün, Hakkı Haktan, Hamdi Şarlıgil / İpek Film, 1959 Yalnızlar Rıhtımı, Türk sinemasında aykırı bir bitki, kimselere benzemeyen bir yapıt olarak durur.

Kimileri “kitcsh” diyebilir, kimileri Batılı etkilerini eleştirebilir. Ama bu neredeyse soyut aşk öyküsünün hem özgünlüğü yadsınamaz, hem de sinemamıza etkileri… Sonraki yıllarda Atıf Yılmaz imzalı Kalbe Vuran Düşman, Metin Erksan imzalı Suçlular Aramızda veya Sevmek Zamanı gibi filmler ya da kimi genç yönetmenlerin ne yazık ki seyirciye hemen hiç ulaşmamış “tuhaf” filmleri (Alp Zeki Heper’in Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri gibi) bu filmden etkiler taşır.

Elbette her şey senaryoyla başlar. 1950’lerin sonlarında sinemaya ilgi duyan ve sonuç olarak 15’e yakın senaryoya bir biçimde katılan yazar-şair-gazeteci Attilâ İlhan, genelde Ali Kaptanoğlu takma adıyla yaptığı bu etkinlikte hep mütevazı kalır, perde arkasında olmayı seçer. Ama bu, senaryolara ve dolayısıyla filmlere damgasını vurmasını engellemez.

Bu senaryolarda ve özellikle bu filmde, İlhan’ın hemen öncesindeki Paris yıllarının büyük etkisi açıktır. Bu senaryolar özellikle iki temel etkiye dayanırlar: düşünsel planda Fransızların ünlü Existantialisme-Varoluşçuluk felsefesi. Ve sanatsal planda 1930-40’lı yıllar Fransız sinemasının ünlü Réalisme Poétique-Şiirsel Gerçekçilik akımı. Yalnızlar Rıhtımı bu etkilerin belirginliği nedeniyle, Türk sinemasında belli düşünsel / sanatsal akımların açık biçimde yansıdığı başlıca filmlerden biri sayılabilir.

Film, temelde gemi kaptanı Rıdvan’ın bir pavyonda şarkı söylerken tanıdığı takma adıyla Kontes Güner’e abayı yakmasının öyküsüdür. Güner alabildiğine mutsuz, karamsar ve gizemli bir kadındır.

Etrafında onu hiç yalnız bırakmayan bir erkekler grubu vardır: dönemin dolar kaçakçılığına dayalı karanlık işler yapan bir çetenin kuşkulu adamları… Başlarında Güner’e tutkun, tehlikeli ve psikopat görünümlü Ali (Turgut Özatay) olmak üzere…

Tüm filme sinmiş bir tür karamsar şiirsellik ve de önlenemez kader duygusu vardır. İstanbul’da geçen hikâyenin büyük çoğunluğu pavyonda, bir bölümü otelde, geri kalanı da civardaki ıslak, soğuk, ışıksız sokaklarda yaşanır. Karamsarlık, tüm bu boğucu mekânlarda sağlanan atmosfer kadar, hatta ondan çok daha fazla diyaloglardan yayılır. Güner sürekli bir melal duygusu içindedir, tüm konuşmaları bunu yansıtır: “Hasretini çektiğim, beklediğim hiçbir şey yok. Ve sen de öylesin, benden farkın yok” ya da “Neye dokunsam kirletiyor gibiyim” der. Bir yerde “Yıldızları taç yapıp başıma koysan nafile… Değil mi ki ben çirkefe batmışım bir kere” diye yakınır.

Tüm bu konuşmalar elbette şair Attilâ İlhan’ın kaleminden çıkmıştır, onun şiir dünyasını yansıtmaktadır. Ama bu da eleştirilmiştir: “Attilâ İlhan başka senaryolar yazarken, benden ona dost sözü, Batı’nın eski ekol rejisörlerinin belirli etkilerinden tamamen kurtulmadan kaleme sarılmasın.

Daha da önemlisi, senaryo düzenlenirken, diyalog yazarken şairliğini tamamen unutsun. 1959 sinemasında bu biçim kelime oyunlarına, böylesine köksüz, empresyonist davranışlara artık hiç mi hiç yer kalmadı.” (Semih Tuğrul, Tercüman) Dönemin saygın bir eleştirmeninin görüşü. Ama bugün, belki artık başka türlü bakabiliriz. En azından şairliği unutup unutmamak konusunda…

Film aslında pek Türkiye olmayan bir dekorda, tipik Türk de sayılamayacak insanlar arasında geçer. Dönem eleştirmenleri özellikle Şiirsel Gerçekçilik’in büyük ozanı Marcel Carné’den ve onun başta Le Quai des Brumes-Sisler Rıhtımı olmak üzere ünlü filmlerinden söz etmişlerdir. Başta da her şeyiyle Kontes Güner olmak üzere… “Bizzat” yazarın kardeşi olan ve sinemaya iki yıl önce yine çok batılı bir kahramanı oynadığı Kamelyalı Kadın’la başlayan Çolpan İlhan farklı fiziği, makyajla daha de egzotik kılınmış yüzü ve gizemli haliyle, hiç alaturka olmayan bir femme fatale’dir. Ama “fatale” yanı pek yoktur, çünkü tümüyle hayata boyun eğmiştir. Pavyonda şarkıcıdır, ama tango söyler: üç Necdet Koyutürk bestesi. İlki olan Yalnızlar Rıhtımı’nda, beli iyice sıkılmış uzun beyaz tuvaleti, boynunda dizi dizi inci, upuzun siyah saçlarıyla şöyle der, Yasemin Esmergül’ün sesiyle: “Martılar çığlık çığlığa her akşam / Bir büyük rüzgâr dağıtır şarkılarımı / İçim boş, gemiler boş, nereye baksam / Ölüm gibi susar yalnızlar rıhtımı.” Söyleyeceği bir diğer tango ise üstadın en ünlü eserlerinden Dinle Sevgili’dir.

O, perdenin ilk büyük yıldızı Cahide Sonku’dan sonra ilk esmer starımızdır ve bir süre rakibesiz kalacaktır. Film boyunca öylesine çaresiz, zavallı ve teslimiyetçidir ki… Kaderine isyan etmez, kaptan Rıdvan’ın “Yeni bir hayat, küçük bir ev, belki,” umuduna kolay kapılmaz. Kendisini “çirkeften çıkarıp Kontes Güner yapmış” olan Ali’nin elinde bir kukla olmayı kabullenmiş gibidir. Diğer pavyon kadınlarının tersine konsomatrislik yapmaz. Ama alkole fena tutkundur. Peşinde Ali’nin ve çeşitli müşterilerin dışında, yine bir Fransız filminden fırlamış gibi duran akordeoncu Sabri vardır. Öte yandan, Ali ve çetesi filmin önemlice bir bölümünde görülür. Değerli karakter oyuncuları sayesinde bu ilginç de olur: Turgut Özatay, Kâmran Yüce, Kemal Edige, Sadettin Erbil, Yavuz Yalınkılıç, Ahmet Tarık Tekçe, Osman Alyanak, Rıza Tüzün, Hakkı Haktan… Ancak çetenin ne yaptığı iş tam olarak anlaşılır, ne de bunun ilginç bir yanı vardır. Çete, Hitchcock’un ünlü tabiriyle “filmin MacGuffini”dir. Yani asıl hikâyenin anlatılmasına yardımcı olan yapay entrika. Ama burada bunun biraz uzun tutulduğu söylenebilir. Bu arada Güner’in tek dostu olan şen şakrak ve yürekli “düşmüş kadın”da Melahat İçli’yi de anmadan olmaz. Güner’in Kaptan’la tanışmasını “Kırk yılda bir esen bahar rüzgârı” diye tanımlayan ve onu hayatını kurtaracak eyleme iten…

Sadri Alışık, artık 15 yılı bulan kariyeri içinde olgunlaşmış halde, kaptan Rıdvan’a bu barok filmin içinde ağırbaşlılık ve sadelikle yaklaşır. İlhan’ın onun ağzına yakıştırdığı diyaloglar, belki tam ona

göre değildir: “Yalnızlığım bir limana girince başlıyor benim” / “İçimizdeki acıya içelim”/“Biz gemiciler kolay kolay demir almayız…” Ama Sadri gayet ikna edici olur: Turist Ömer’e daha çok yol vardır! Çolpan’la artık bir efsane olan aşkları, belki Zümrüd’ün çekiminde başlamış, ama bu filmin sırılsıklam romantizmi içinde doruğa çıkmıştır: örneğin o içkiye teslim olduğu sahnede Kaptan’ın sesiyle yavaş yavaş başını doğrulturken olamaz mı? Acaba?…

Filmin müziğini Hulki Saner yüklenmiştir: dönemin Julia, İnci Avcıları, Americano vb. parçalarını seçip yerli-yerinde kullanan, araya ağız armonikasıyla çalınmış atmosferik bir müzik ekleyen. Ve tam o yıllarda yönetmenliğe de geçen…

Sonuç olarak Yalnızlar Rıhtımı, gerçekten de Şiirsel Gerçekçilik akımının en hatırlanan Türkiye şubesi olarak anılmayı hak eden hayli özgün bir film sayılır. Akad genelde klasik bir çerçevede kalan sinemasının içine kimi biçim oyunları katar: örneğin pavyonun tüm kadınlarını odalarında, ayna karşısında gösteren şaşırtıcı kaydırma gibi… Ve de uzun ve verimli kariyerinde çok farklı bir dönemeç almış olur. Bu hüzünlü filmi sonuç olarak son derece beklenen bir kötümser finalle değil, bir mutlu sonla bitirmekse kimin kararıdır, merak ederim. ***

EVE BİR ERKEK GELDİ!…

Üç Tekerlekli Bisiklet[*] Yönetmen: Lütfi Ö. Akad,[*] Memduh Ün[*] / Senaryo: Orhan Kemal’in Sokakların Çocuğu romanından Hüsamettin Gönenli (Vedat Türkali) / Görüntü: Çetin Gürtop, Mustafa Yılmaz / Oyuncular: Ayhan Işık, Sezer Sezin, Senih Orkan, Sadettin Erbil, Osman Alyanak, Reha Yurdakul, Ayla Kaya, M. Ali Akpınar, Haydar Karaer, Asım Nipton, Niyazi Vanlı, Müfit İkiz ve küçük Kenan / Be-Ya Film yapımı, 1962 Üç Tekerlekli Bisiklet, 1960’larda canlanan, giderek şaha kalkan Türk sineması içinde birçok açıdan farklı ve özgün bir yerde durur. Öncelikle filmi Lütfi Akad çekmiş, ama bitiremediği için Memduh Ün tamamlamıştır. Olay, dönemin hızlı temposu içinde Ayhan Işık’ın ancak 15 günlük bir zaman ayırması, çekimler bitmeyince de çekip gitmesiyle açıklanır. Ancak çekimleri 36 gün sürmüş ve özenle hazırlanmış bir filmin yarıda kalması söz konusu olmayacağından, tarihlerle oynanır ve Işık’tan üç günlük bir ek süre alınır.

Ama o sırada Akad bir başka filmde çalıştığından, bitirme işini dostu Memduh Ün’e bırakır. Ancak Ün’ün jeneriğe adını eklemesi, Akad ustanın hoşuna gitmemiş ve araları biraz açılmıştır. Akad Işıkla Karanlık Arasında adlı anılar kitabında bunları açıklıkla anlatırken, Memduh Ün Filmlerini Anlatıyor adlı kitabında, Ün filme hiç değinmez.

Akad, Ün’ün çektiği finalle ve yaptığı son kurguyla da hemfikir değildir. Yine de film, o yılların gerçekçilik modası içinde sapasağlam ayakta duran ilginç bir yapımdır. Bir ölçüde ülke gerçeklerinden, elbette kaynak aldığı Orhan Kemal romanından, büyük ölçüde Vedat Türkali’nin (takma bir adla) yazdığı senaryodan, bir parça da o yıllarda ünlü yönetmenlerimizi çok etkileyen ve birçok filme malzeme sağlayan Anglosakson (Amerikan ve İngiliz) polisiye romanlarından izler taşır.

Film gerilimli bir müzik eşliğinde ormandan bir kasaba görüntüsüne ve onun ilkokuluna kayar.

Oynayan çocuklar, yakındaki kahvehane, dedikodu yapıp duran esnaftan kişiler… Sonra iki katlı evinde, altı yaşındaki oğlu Hasan’la tek başına yaşayan Hacer’i tanırız. Ve öğreniriz ki, erkeği çalışmak için dışarı gitmiş ve dört yıldır da dönmemiştir. Ancak kırk yılda bir mektup yazmakta, bunlar da daha çok küçük Hasan’ı etkilemektedir. Hacer parayı denkleştirip ev kirasını da ödeyememiştir ve biriken 500 liralık borç yüzünden ev sahibinin devamlı tacizine uğramaktadır.

O sırada bir yabancı gelir. Önce kasabaya, sonra Hacer’in evine… Silahlı ve yaralıdır. Ve “Peşimde namussuz herifler var” dedikten sonra düşüp bayılır. Kısa zamanda, onun civardaki bir inşaat firmasının patronunu öldürüp kaçmış biri olduğu anlaşılır. Hem patronun adamları, hem de polis peşindedir. Ama Hacer onu teslim etmektense tedavi eder. Ve aralarında kaçınılmaz bir ilişki başlar.

Film bir kasabanın gündelik yaşamıyla bir ev-içi gerilimini beceriyle bağdaştırır. Akad’ın sinemamıza bir ölçüde kimi Batılı ustaların etkisiyle de olsa getirdiği hareketli bir kamera yine işbaşındadır. Ustaca travelling’ler (kaydırma), sonraki yılların yapay ve hızlı zoom’larından farklı yavaş, yumuşak zoom’lar. Ve ilginç açılardan çekimler: küçük Hasan’ı merdivenin dibinde gösteren üstten çekim gibi… Bir yandan, genç bir adama cinayet işletip hayatını karartan kötü niyetli ve zorba müteahhitlerin hikâyede gizli eleştirisi. Öte yandan, kırsal kesim insanının özellikle kadına, hele yalnız, erkeksiz kadına yönelen hırsı ve şehveti…

Akad, ev-içi sahnelerindeki kadın-erkek ilişkisinde yakın planları ustaca kullanır ve yarı-çıplak bedenlerin üzerinden kayan kamerasıyla, açık bir erotizm yaratır. Bir tür “yorganların altındaki arzu…” Ayhan Işık, ilk kez kendisini seven bir kadına ve beklemediği bir oğula kavuşmuş Ali rolünde, belki perdedeki en insancıl ve dokunaklı kişiliğini oynar. Diyarbakır kökenli çamaşırcı Hacer’de Sezer Sezin’se, artık yepyeni yıldızların geldiği bir dönemde dimdik ayakta olduğunu kanıtlar. Tuhaf biçimde, filmin yer yer dönemin siyah beyaz İtalyan filmlerini hatırlatması onun sayesindedir: uzun Silvana Mangano burnu ve Sophia Gina karışımı görüntüsü, perdeden bir Akdeniz rüzgârı estirir.

Evsahibi Yakup’ta Saadettin Erbil, “maktul işadamı” yüzünden sakat kalmış “topal” Selim’de Senih Orkan kusursuzdurlar. Ama bu biraz da çocuğun ve çocukların filmidir. Tüm çocuklu sahneler özenle çekilmiştir. Hasan’ı oynayan (ve adı jeneriklerde “küçük Kenan” diye geçen) küçük çocuk da gayet iyidir. Sünnet hediyesi olarak filme adını veren “bisiklet”i bekleyen ve baba sandığı Ali’den alan Hasan’ın sevinci, unutulmaz bölümlerden biridir. Sahi, kimdi o “küçük Kenan” ve sonra ne oldu?

Biraz ani gelen final ve çok sık başvurulan stilize kavga sahneleri filmi biraz zedeler. Müziğiyse o yıllarda âdet olduğu üzere yabancı filmlerden apartmadır. Yine de uygun müzikler seçilmiştir. Ah, bir de o yılların modası olan ve birden çok filmde kulaklarımıza yansıyan West Side Story melodileri kullanılmasaydı…

Tüm bunlar, belki filmi tam bir başyapıt olmaktan alıkoyar. Yine de 60’ların en iyilerinden önemli bir yapım olduğu kuşku götürmez.

ALTIN AYI’YI İLK GETİREN FİLM

Susuz Yaz[*] Yönetmen: Metin Erksan[*] / Senaryo: Necati Cumalı’nın hikâyesinden Metin Erksan, Kemal İnci, İsmet Soydan / Görüntü: Ali Uğur / Müzik: Ahmet Yamaç / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Erol Taş, Ulvi Doğan, Hakkı Haktan, Yavuz Yalınkılıç, Zeki Tüney, Alaattin Altıok / Hitit Film (Erksan- Doğan) yapımı, 1963 Susuz Yaz, Metin Erksan efsanesinin kilit taşlarından, sinemamıza tarihinde ilk kez önemli bir dış ödül (1964 Berlin Festivali-Büyük Ödül / Altın Ayı) kazandıran bir film olarak elbette bir dönüm noktası, bir kilit taşı. Bu önemli filme layık bir eleştiri yapmaya çalışalım.

Senaryo Necati Cumalı’nın bir hikâyesinden yola çıkarak, biri Erksan olmak üzere üç kişi tarafından yazılmıştır. Ve Ege kırsalında geçen vahşi bir tutku öyküsü anlatır. Cumalı, birçok filme konu olmuş hikâye / romanlarında sıkça anlattığı bu bölgeye, sevgili Ege’sine, yine iyi gözlenmiş bir çerçeveden bakmasını bilmiştir. Onun bu filme büyük katkısına karşın, filmin de kazandığı başarıyla ona hayli büyük ün getirdiği söylenebilir.

Film, iki tutkunun aynı insanda birleşmesi ve koşut biçimde gelişmesinin öyküsüdür. Köylülerin çağırışıyla Osman Ağa, o verimli ama yağmursuz bölgede uzanıp giden tarlaların tek umudu olan kaynağa, kendi topraklarında çıkması nedeniyle tümüyle sahip olmak ister. Daha ilk sahnelerde durum açıkça ortaya konur. (Bir teze sahip olduklarında bile onu iyice sarıp sarmalayan dönemin Türk filmlerinin tam aksine!) Osman Ağa sürekli “Su benim toprağımdan çıkıyor. Benim malım. Ne istersem yaparım” der. Kendisine daha insancıl davranmayı öğütleyip “Su toprağın. Milletin gücüne gitmek iyi iş değil” diye uyaran küçük kardeşi Hasan’a karşı gelir: “Bu su vadiye boşuna akmayacak. Önce bana, kalırsa onlara” der.

Böylece filmin ana teması açıklıkla belirmiş olur: su kime aittir? Giderek, toprak kime aittir? 6070’lerin Türkiyesi’ni siyasal planda hayli uğraştıran, Bülent Ecevit’e bir aralar “Su ve toprak kullananındır” dedirten bu önemli sorun, Susuz Yaz’da belki en aşırı, ama en güçlü biçimde karşımıza gelmiş olur.

Ve giderek anlaşılır ki, Osman’ın suyun arda kalanını bile köylülere koklatma niyeti yoktur.

Hastalıklı bir tutkuyla, en ufak bir tavizi, en küçük bir yaklaşmayı, en insancıl bir yardımı, en yüzeysel bir diyaloğu bile reddeder. Sanki giderek köylülerle arasında sadece su meselesi değil, Shakespeare’vari bir varolmak ya da olmamak ikilemi var gibidir. Yaşanan adeta kıran kırana, ölümüne bir mücadele olup çıkar.

Osman’ın ikinci ve neredeyse aynı derecede ölümcül tutkusu Bahar’dır. Komşu köyün güzel kızı, kardeşi Hasan’ın büyük aşkı. Annesi kızı Hasan’a vermek için nazlandığında, onu Osman tahrik eder: “Git kızı kaçır” diyerek… Hasan da bunu yapar ve böylece, patlayan tüfeklerin eşliğinde kız kaçırılır: sanki Viva Zapata filmi atmosferi!… Ama hemen ardından, yine Osman’ın tavsiyesiyle “telli duvaklı” düğün de yapılır. Yine bol bol patlayan silahlar eşliğinde…

Osman’ın kardeşine bu ilgisinin nedeni çabuk anlaşılır. Bahar gerçekten çekici bir kızdır: ilk filmini çeviren Hülya Koçyiğit’in taptaze güzelliğini taşıyan… Hinoğlu hin Osman, kıza göz koymuştur. Ve olayların gelişimi içinde, su kaynağı gibi Bahar’a da sahip olmak için elinden geleni yapacaktır.

Susuz Yaz, birçok şeyiyle gerçekten ilgiye değer, üstün bir sinema yapıtıdır. Film için ilk aklıma gelen sıfatlar şöyle oldu: Dinamik, vahşi, geveze, erotik, sert. Ve de alabildiğine sinemasal. Önce gevezelikten başlayalım. Belki ana hikâyenin korunmak istenen diyaloglarından, belki de senaryoyu yazan üç kişiden her birinin kendisine ait bir şeyler katma isteğinden… Ama bu, içinde geçtiği çevre düşünüldüğünde, hayli konuşkan bir metindir. Üstelik de yer yer uzun ve kitabi cümleler içeren. Köylülerin ağzına pek de yakışmayan…

Köylüler denince, filmin hayli kalabalık erkek-kadın figüranlar kadrosunun canlandırdığı Ege köylüleri, film boyunca akıllı, sağduyulu ve makul insanlar olarak gözükür. Osman’ın çılgınlığa varan kötülüklerinin karşısında, dengeli ve dürüst biçimde dururlar. Gereğinde devleti yanlarına alıp, ilkel bir intikam duygusuna kapılmaksızın… Bunda Necati Cumalı kadar Metin Erksan’ın da rolü vardır kuşkusuz… Halit Refiğ’in Susuz Yaz’ı çok beğenip sonraki yıllarda Ulusal Sinema’nın ilk ve has örneklerinden biri sayması, boşuna değildir. Öte yandan, film son derece dinamiktir. Öylesine ki, bir Metin Erksan filmi için bu şaşırtıcı bile durur! Ama filme de son derece yakışır. Kamera sürekli hareket halindedir: sazlıklarda Hasan kaçan Bahar’ı izlerken (ve onu ancak bir köpek gibi kokusuyla bulurken!), yine sazlıklarda Osman ve Hasan köylüleri izlerken… Tüm kavga sahneleri (ki bir hayli vardır) aynı hareketliliği izler. Örneğin bir ölü veren köylülerin ancak jandarma tarafından durdurulan saldırısı da… Tarlalar üzerinden kayan kamera bile, perdede görülmüş en hızlı kaydırmalardan birini yapar.

Erksan’ın dört başı mamur biçimde ele alıp her boyutuyla (ekonomik, yasal, adli, yöresel) işlediği mülkiyet konusunun ön planında ise, iki temel öge vardır: erotizm ve vahşet. Erotizm önce Hasan ve Bahar arasında ortaya çıkar. İki gencin arasında gerçek bir karşılıklı çekicilik vardır -hem hikâyede, hem de perdede… Filmde rol alması herkes için (kendisi için de) büyük şans olan Hülya Koçyiğit’le (onsuz bu film düşünülemez sanki), Fikret Hakan’ı andıran Ulvi Doğan, sevişmek için hiçbir fırsatı kaçırmazlar. Kısacık, ancak gayet “sıcak” çekimlerle…

Ve bunlara Osman’ın gözleri eşlik eder: ne röntgencidir o… Duvardaki delikten hem sevişen çifti, hem de tüm mahremiyeti içindeki Bahar’ı izler. Ayrıca hep birlikte tarlada çalışırken, gözlerini kızın bacaklarından ayırmaz. Filmin önemli bölümünde ya bu dikizleme sahneleri, ya da ön plandaki

Bahar’ı arkadan izleyen Osman’ın terleyen yüzü vardır.

Benzer biçimde, Osman’ın yılan sokmuş Bahar’ın bacağını emmesi ya da ona bakarak ineğini okşaması ve memesini emmesi, filmin hatırı sayılır erotik sahneleri arasındadır. Ancak sinemamızda erotizmin ya hiç var olmamış (sansür ya da yıldız kaprisleri sağ olsun!), ya da en bayağı biçimde (ve de 70’lerde açıkça pornografiye kayarak) varolduğu düşünüldüğünde, Erksan usulü erotizmin gayet düzeyli ve sanatsal olduğu söylenebilir. Üstelik o 60’lı yıllarda erotizm, artık tüm dünyada sinemaya yerleşiyordu: başta Fransız, İtalyan, Meksika ve Japon örneklerindeki gibi…

Ama erotizm vahşetin yanında, Osman’ın erotomanlığı ise acımasızlığının yanında solda sıfır kalır.

O gerçek bir kötülük kumkuması, perdenin gördüğü en korkunç kötü adamlardan biridir. Bizim için haydi haydi öyledir, ama dünya sineması içinde de dereceye girer! Ege lehçesini komik denecek bir tuhaflıkla konuşur. Ama bu tek tuhaflığıdır. Gerisi ise hayli ürkünçtür. Gözümüzün önünde bir tavuğu boğazlar. (Günümüzde hayvanseverlerin protesto edeceği bir sahne… Ayrıca Osman’ın köpeği Karabaş’ın da sahiciye benzeyen vurulması düşünüldüğünde, filmin bu alanda en azından dikkatsiz olduğu söylenebilir.)

Osman ayrıca ne baldız dinler, ne kardaş… Hasan’ı kendisinin yerine hapse yollarken, onu orada unutur ve mektuplarını Bahar’a göstermeden yırtıp atarken, köylülere karşı insafsız tavrını en küçük bir merhamet göstermeden, baştan sona aynı sertlikte korurken… Merhamet ki, tüm dinlerde, insan denen varlığa en yakışan erdem olduğunda ittifak edilmiştir…Ondan hiç nasibini almamış biridir Osman. O tam bir arıza adamdır. Ve film boyu seyirci ona korkuyla bakar: yine ne yapacak diye…

Bu arıza karakterin, Cankurtaran meydanında kahvehane işleten sempatik, sevecen ve aslında mahcup bir adamın, Erol Taş’ın sırtına yüklenmesi ise talihin bir cilvesi olmalı. Ya da Metin Erksan’ın dehası. Onu Dokuz Dağın Efesi (1958) filminden beri tanıyıp bilen Erksan, bu zor rol için baştan beri onu düşünmüştü. Rolün zaman içinde onunla özdeşleştiği ve Türk seyircisinin kafasında hep o rolle hatırlandığı söylenebilir. Hatta adı bir dönemde kimi deyimlere bile girmişti. Tıpkı Ahmet Tarık Tekçe gibi. Bu da onun hem şansı, hem de şanssızlığı olmuş olmalı.

Film Berlin’de Altın Ayı aldığında, hemen Türkiye’ye özgü o karalama kampanyası işlemeye başlamış, ödülün Ulvi Doğan’ın jüride bulunan, dönemin ünlü Mısırlı yıldızı, Ömer Şerif’in eski eşi Faten Hamama’yı tavlaması sayesinde geldiği söylenmişti. Yıllar sonra filmi, üstelik Martin Scorsese’nin kurucusu ve başkanı olduğu World Cinema Foundation-Dünya Sinema Vakfı tarafından ve vakfın etkin üyesi Fatih Akın sayesinde onarılmış ve yepyeni gibi olmuş kopyasıyla 2007 Cannes festivalinde bir özel gösteride izledik. Ve yeniden hayran olduk. O yıl Metin Erksan gelmemişti, ama Hülya Koçyiğit ve Ulvi Doğan oradaydı: olasılıkla Berlin 1964’ten beri ilk kez karşılaşarak… Çünkü Doğan sonraki yıllarını vatanından uzakta, Avrupa’da geçirmiş ve filmin dışarı kaçırdığı kopyalarını işleterek yaşamıştı. Film en çok onu ihya etmişti. Belki yalnız onu… Nitekim filmin negatiflerini Scorsese’nin vakfına vererek onarıma imkân veren de oydu. Demek ki Ulvi Doğan’la Faten Hamama olayı da yakıştırmaydı. Olmasa da ne yazar… Erkek bizden olduktan sonra!…

Sonuç olarak Susuz Yaz, yarım yüzyıl sonra bile etki gücünü koruyan sağlam bir gerçekçi (ama yeterince de stilize) sinema örneği, o verimli 60’ların en önemli filmlerinden biridir. ***

KEMAL TAHİR’DEN KASABAYA BAKIŞ

Yarın Bizimdir[*] Yönetmen: Atıf Yılmaz[*] / Senaryo: Murat Aşkın (Kemal Tahir) / Eser: İlhan Engin / Görüntü: Ali Yaver / Müzik: Ruhi Su / Oyuncular: Eşref Kolçak, Orhan Günşiray, Nilüfer Aydan, Nurhan Nur, Ulvi Uraz, Reha Yurdakul, Altan Günbay, Cin Ali, Jülide Seren, Tuncer Necmioğlu, Hayri Caner / Yerli Film yapımı, 1963 Yarın Bizimdir’i zamanında izlemiş ve sinema yazarlığım öncesi o dönemde, sinemamızda siyasal sinema alanında şaşılacak kadar cesur ve yenileyici bir film olduğunu düşünmüştüm. Bunca yıl sonra (yaklaşık yarım yüzyıl!) izleyince, temel izlenimim değişmedi.

Film, bir Anadolu kasabasında yolsuzluklarıyla seçkinleşen bir belediye başkanı (Ulvi Uraz) ve ona karşı bir yerel gazeteciyle yiğit bir delikanlının halkı yanlarına alarak mücadele etmesinin öyküsünü anlatır. Kasaba bir Marmara-Ege bölgesi kasabasıdır: Ayasofya kalıntılarının gösterilmesi buranın İznik olduğunu düşündürür. Film gerçekten de İznik’te çekilmiş ve Bizans’tan kalma Ayasofya kilisesi, o günden bugüne onarılmıştır. İlçe halkı ticaretin ve üretimin her alanına el atmış ve kendi şirketini kurmuş olan başkan tarafından açıkça sömürülmektedir. Her yanda başkanın adı vardır: tarım, nakliyat, inşaat, tamirat, otel, eğlence vb. sektörler ona emanettir! Bir avuç adamıyla birlikte her şeye hâkimdir ve yeri geldiğinde kaba güce başvurmaktan kaçınmaz: adamları her şeyi göze almış kabadayılardır.

Hikâyenin kahramanı (Eşref Kolçak), ilçede tarımı geliştirmek için bir kooperatif kurulmasına önayak olmuştur. Ancak asıl sorun, ürünün tam zamanında kaldırılarak büyük kentlere yollanmasıdır. Kooperatifle çıkarları sarsılan başkan, tüm kamyonlara el koyarak bunu engellemeye çalışır. Öte yandan, ilçe doğal güzelliği ve tarihi kalıntılarıyla turizme açılmaya çalışmaktadır. Bunun için her yere sloganlar taşıyan afişler asılmıştır ve tam hikâyenin başında, yönetimden gelen yetkili kişiler, iştahla başkanın ikramı etrafında toplanmışlardır. Öte yandan, yerel gazeteci Adnan da (Orhan Günşiray) başkana karşı savaşımın içinde, hatta tam göbeğindedir. Çünkü ilçenin namuslu halkı, onu yeni seçimlerde aday olarak göstermek ister. Ancak Adnan’ın bir zayıf noktası vardır: başkanın büyük kentte okuyan güzel kızına (Nilüfer Aydan) abayı

yakmıştır, evlenmeyi bile düşünmektedir. Bu aşkla, soyunduğu siyasal misyon bağdaşabilir mi?

Aynı şey bir ölçüde başkahramanımızın da sorunudur. Çünkü o da kasaba okulunun öğretmeniyle (Nurhan Nur) flört etmektedir. Hinoğlu hin başkanın bu iki ilişkiyi de kendi çıkarları doğrultusunda kullanması ve kızının mutluluğunu katiyen umursamayarak insanları galeyana getirmesi, taşra ahlakı içinde kaçınılmazdır.

Filmin siyasal yönleri, senaryoyu yazan büyük usta Kemal Tahir’in görüşlerine uygun bir biçimde gelişir. Devlet Ana ana fikri korunur, olup bitenlerde merkezi hükümetin sorumluluğu pek öne çıkarılmaz. Her şey yerel politikacıların namussuzluğuna bağlanır. Ayrıca sağ-sol kavramları ve gerçek bir fikir ve ideoloji mücadelesi de yoktur. Bu anlamda slogan filan da atılmaz. Varolması gereken siyasal partiler ve örgütleri işin içine karıştırılmaz.

Elbette bir yandan dönemin sansür anlayışı, öte yandan Yeşilçam seyircisinin genel beklentileri dikkate alınmak zorundadır. Böylece, kötülere karşı iyiler öne çıkarılır ve sınıfsal mücadele, giderek Eşref Kolçak ve Orhan Günşiray’ın yumruklarının konuşmasına dayandırılır. Onların da bunu çok iyi yaptıklarını ve en yakışıklı ve yürekli halleriyle, sık sık ustaca kavga ederek filmi bir Batı Anadolu western’ine çevirdikleri de söylenebilir.

Ama ne gam! Senaryo öylesine usta dengeler üzerine kurulmuş, Atıf Yılmaz’ın anlatımı öylesine kıvrak, tüm oyuncular öylesine hikâyeye asılmışlardır ki… Sonuç olarak film, tüm anlattığım ögelerle belli bir Yeşilçam naifliğine ulaşsa ve bir politik soslu masala dönüşse de, yüreklerimiz o düzene kahramanca karşı çıkış için titrer ve film –belki zamanın artırıp büyüttüğü– kendine özgü bir büyüye kavuşur.

Böylece, örneğin Ulvi Uraz’ın o alçaklığını komik bir maske ardında saklayan başkanına iyice öfkelenir ve oyununa hayran oluruz. O tam bir çarıklı erkân-ı harptir ve hırsın insanı dönüştürebileceği en kötü figürlerden biridir. Eşref Kolçak, Yeşilçam’daki büyük yıldızlar öncesi konumunun önemini ve oyun gücünü bir kez daha hatırlatır. Orhan Günşiray, en sevimli haliyle ideal bir âşık ve sorumlu gazeteci olur. Reha Yurdakul’dan Suphi Kaner’e, Altan Günbay’dan Tuncer Necmioğlu’na Yeşilçam’ın zengin yardımcı oyuncular kadrosu, yine işlerini gayet iyi yaparlar.

Kemal Tahir-Atıf Yılmaz ikilisi, çok iyi bildikleri Anadolu kasabasını ve insanını görkemli biçimde tasvir ederler. Ve o gerçek kasaba dekorunu çok iyi kullanırlar. Çifte aşk hikâyesi, filmin sınırlı süresi içinde inandırıcı biçimde verilir. Elbette iki unutulmaz kadın oyuncunun da büyük katkısıyla: Nilüfer Aydan ve Nurhan Nur. Ve böylece güzel ve etkileyici sahneler birbirini izler. Kolçak ve Nur’un kışkırtılmış bir kalabalığı yararak evlenmeyi kararlaştırmaları, kasaba meydanındaki büyük hesaplaşma gibi… Tahir-Yılmaz ikilisi, o yıllardaki bilinçsiz turizm hamlesi anlayışını birbirinden komik sloganlarla alaya alırken, finalde bir Atatürk heykelini tam yerinde kullanır ve de finali birlikte söylenen bir Onuncu Yıl Marşı’yla getirirler. Böylece film, bu iki ustanın eşsiz işbirliğiyle, halktan gelip halkı sömüren taşra politikacısına bir büyük tokat olur çıkar…

İNANILMAZ BİR AŞK ÜÇGENİ

Erkek Ali[*] Yönetmen: Atıf Yılmaz[*] / Senaryo: Vedat Türkali / Görüntü: Gani Turanlı / Müzik: Fecri Ebcioğlu / Oyuncular: Eşref Kolçak, Sevda Ferdağ, Parla Şenol, Sevda Nur, Danyal Topatan, Osman Türkoğlu, Mustafa Dağhan, Ali Seyhan / Uğur Film yapımı, 1964 Atıf Yılmaz sinemamızda gerçekten de bitmeyen bir hazine gibi. Öylesine zengin bir filmografisi, öylesine takdir edilesi bir cesareti ve her türlü sulara öylesine bir açılma dürtüsü var ki… Onun üzerine keşifler kolay kolay bitmez.

Gerçekten de sinemamızda ilk kez kasabayı ön plana getiren, yerel seçimleri konu alan, taşra komedisini ince sanata dönüştüren yönetmen olmakla kalmaz, cinsellik açısından da tabuları kırar.

Kadın eşcinselliğini, söylendiğine göre üstü kapalı biçimde İki Gemi Yanyana’da ilk kez (o filmi göremedim), ama çok daha pervasız biçimde Düş Gezginleri’nde perdeye getiren, Mine ile ilk kez “Türkan Şoray kanunları”nı kıran, 80’lerin ünlü “kadın filmleri”ni başlatan odur.

Erkek Ali’de ise bir mücevherci ustalığıyla yine çok hassas bir konuya yaklaşır: sübyancılık. Ama öylesine dengeli biçimde ki, irkilmezsiniz bile… Çünkü o Atıf Usta’dır.

Erkek Ali’yi zamanında, askerliğimi yaptığım Salihli kasabasındaki uzun “Yeşilçam stajım”da görüp çok sevmiştim. Bu kitabı hazırlarken, kafamın gerisinde bir yerlerde duruyordu. Ama sevgili Agâh Özgüç bana çok övüp kesinlikle tavsiye edince, üstelik mükemmel bir kopyasını da verince, yeniden izledim. Ve hatırladığımdan da daha iyi olduğunu gördüm.

Film Urfa çevresinde kaçakçılık yapan Ali’nin öyküsüdür. Doğu Anadolu’nun filmde ayrıntılarla ve sağlam biçimde verilen feodal yapısı, süregelen aşiret düzeni, bir ağanın ve adamlarının köylüler üzerindeki kesin baskı ve zulmü hikâyeye fon oluşturur. Tıpkı başta, İbrahim Peygamber’in ateşe atıldığında düştüğü yer olarak bilinen ünlü Balıklıgöl olmak üzere çevredeki tarihi kalıntıların, taş konakların ve dinsel mekânların görsel bir fon oluşturduğu gibi. Erkek Ali, o yıllarda Yeşilçam’ın (ve son yıllarda da yerli dizilerin) sık kullandığı bu dekoru, en sinemasal biçimde veren filmlerden biridir.

Dikbaşlı Ali, filmde pek az görünse de gücü hep hissedilen Haydar ağa için çalışmayı reddeder, bu yüzden ağanın maşası Osman kâhya ve adamlarından müthiş bir dayak yer, atlara bağlanmış iplerle işkenceye uğratılır. Hemen sonrasında, Osman kâhya evinde torunu Zilha (Zeliha) ile oynarken vurulur: küçük kızın dehşetle açılan gözleri önünde…

Aralarındaki düşmanlık nedeniyle, Ali olağan şüphelidir. Ancak son dakikada paçayı sıyırır. Çünkü o gece, civardaki görkemli bir konakta yeğeni Zeynep ve adamlarıyla yaşayan, otlak ve sürü sahibi, dul ve cazibeli Hatçe Hanım’la birlikte olduğu ortaya çıkar. Aslında mahkemede sürekli “ben namuslu bir kadınım” diye haykıran Hatçe’nin bunu itiraf etmeye niyeti yoktur. Ama Ali’yi kurtarmak için mecbur kalır, çünkü onunla tutkulu bir aşk yaşamaktadır. Aslında aşktan çok yoğun bir cinsellik Atıf’ın birkaç sahnede gayet estetik biçimde vermeyi başardığı… Çünkü Hatçe çok çekici, çok şehvetli, çok güzel bir kadındır. Ama duygudan ve sevgiden nasibini almış değildir.

Ali onda bulamadığı sevgiyi hiç beklemediği birinde bulur. Öldürdüğü söylenen Osman kâhyanın torunu Zilha’da… Katil olmadığını kanıtlayınca, bu öksüz kalmış küçük kıza ilgi duyar, ondan da karşılık görür. Olaylar ve de Ali’nin iradesi, onları birlikte yaşamaya götürecektir. Sonunda kendisine iyice askıntı olan Hatçe’yle evlenmek zorunda kaldığında bile, onu konağa aldırır. O küçük kız için, belki hiç görmediği babasıdır. Ali içinse Zilha, sahip olamadığı ve belki hiç olamayacağı yuva ve çocuğu simgeler. Ama Hatçe’nin bunu kabullenmesi ve sevdiği adamı bir başka dişiyle –bir çocuk bile olsa– paylaşması mümkün müdür?

Film bize bir tür aşk üçgeni anlatmaktadır. Üstelik çocuk-gelinlerin eksik olmadığı, kızların erkenden olgunlaştığı bir coğrafyaya gayet iyi yerleştirilmiş olarak… Elbette Zilha’nın yaşı – görünürde altı-yedi– gerçek bir klinik vakayı akla getirmez. Ancak bu ilişki, hiçbir cinsellik içermese de, gerçek bir tutkudur. Adamla çocuğun karşılıklı sevgileri, Yılmaz’ın incelikle yazılmış ve ustalıkla çekilmiş birçok sahnede belirttiği üzere, bir aşk boyutlarına ulaşmıştır. Film bu tehlikeli sulardan aklın ve estetiğin yardımıyla sıyrılıp, yine de bir tür çok farklı Love Story’yi inandırıcı biçimde sunmasıyla yalnız Yeşilçam’da değil, dünya sineması içinde bile kendi zirvesini bulan sıradışı bir yapıma dönüşür.

Atıf Yılmaz yine harika bölümler yaratmıştır. Balıklıgöl üzerine birden gelen ürpertici bir ezan sesi, mezarlıkta Zilha’nın dedesiyle konuşması, kuyruğuna teneke bağlanmış kedinin haşarı veletlerin elinden kurtarılması… Ali’nin panayırda oyuncak tüfekle ateş edecekken birden silahı bırakması…

Ki sonuncusu elbette onun etrafını çeviren şiddetten kurtulup sakin bir hayata başlama özlemini simgeler. Aynı biçimde Yılmaz, filmin dokusuna bir polisiye gerilimin özünü de sindirmeyi başarır.

Sahi, Osman kâhyayı kim öldürmüştür? Bunu anlamak için filmin 50. dakikasını beklemeniz gerekecektir.

Eşref Kolçak döneminin en iyi oyuncusu olduğunu bir kez daha gösterir: sakin görünüşü altında ateş gibi yanan bir karakteri iyi veren ekonomik oyunuyla… Sevda Ferdağ, vamp’lığını kentten taşraya taşımıştır. Yörenin tüm kadınları gibi gayet şık yerel giysiler, ağır makyaj ve otoriter bir tavır ona nasıl da yakışmıştır… Öylesine çekicidir ki, Ali’nin ona karşı artan soğukluğu açıklanamaz olur.

Allahtan senaryo ve de Ferdağ’ın olağanüstü oyunu imdada yetişir. Evet, güzeldir. Ama o kadar da kötüdür ki… Zilha’nın bebeğini parçalaması, kıza “dedenin yanına gömeceğim seni de” diye tehditler savurması, sevgili kuzusunu ise kesip sofraya getirmesi, onu tam bir masal cadısı yapar. Türk sinemasındaki en egzotik ve özgün kötü kadın karakterlerinden biri…

Ama belki filmin asıl yıldızı Parla Şenol’dur. Müzisyen Armağan Şenol’un kızı, dört yaşında girdiği sinemada bu kişiliği oynadığında yedi yaşındadır. Ve tam bir Parla Şenol şov sunar. Geceden, karakediden, börtü böcekten, silahtan, ölümden ve daha birçok şeyden ödü kopan Zilha, bize feodal, ataerkil ve maço bir düzende çocuk olmanın tüm zorluğunu hissettirir. Ali’yle olduğu sahnelerde imkânsız bir baba-kız ilişkisinin özlemi yansır: “Sana Ali Ağa desem mi? / Hayır, ne o, ne Ali Emmi, ne de Ali Dayı. Sadece Ali.” O kuşku yok ki Yeşilçam’ın en yetenekli çocuk oyuncusu, bizim Shirley Temple’mizdir.

Ve de Sevda Nur. Hatçe Hanım’ın yeğeni Zeynep’te, halasına hiç benzemeyen sevecen ve yumuşak bir kadını oynar. O da Ali’ye âşıktır. Bir yerde “Ben hiç evlenmeyeceğim” diyerek bunu üstü kapalı ifade eder. O unutulmaz finalde ise artık dayanamaz, bu son fırsatı kaçırmadan itiraf eder: “Seni seviyorum Ali” diyerek… Çok mu geçtir? Elbette. Bu kuşkusuz Sevda Nur’un en iyi rolüdür. Seyircide ise, eğer olaylar başka türlü gelişip Ali ve Zeynep birleşseydi, kimbilir nasıl mutlu olurlardı özlemi kalır. ***

HALİT REFİĞ BÜYÜK GÖÇE BAKIYOR

Gurbet Kuşları[*] Yönetim ve senaryo: Halit Refiğ[*] / Görüntü: Çetin Gürtop / Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Pervin Par, Cüneyt Arkın, Özden Çelik, Sevda Ferdağ, Mümtaz Ener, Muadelet Tibet, Hüseyin Baradan, Önder Somer, Mualla Sürer, Danyal Topatan, Gülbin Eray, Tunç Oral, Tansu Sayın, Ayhan Özyılmaz / Artist Film yapımı, 1964 Gurbet Kuşları, Halit Refiğ’in en önemli filmlerinden ve sinemamızın başyapıtlarından mı? Öyle bir söylence var. Ve hepimizin kafasında, biraz da onun Luchino Visconti hayranlığından kaynaklanan biçimde, filmin bir tür Rocco ve Kardeşleri / Düşman Kardeşler uyarlaması olduğu düşüncesi…

Oysa filmin yakın zamanda mükemmel biçimde onarılmış (teşekkürler Mimar Sinan ÜniversitesiSinema ve TV Merkezi ve de Groupama şirketi) bir kopyasını izlerken, bunun yanlış olduğunu düşündüm. Gerçi bir büyük ailenin taşradan çoluk çocuk kalkıp büyük kente gelmesi hikâyesi de, ilk kez İstanbul’a ayak basılan Haydarpaşa garının o filmin başındaki Milano garına gelişi hatırlatması da, Visconti filmini akla getiriyor.

Ama yine de çok farklı filmler bunlar… Üstelik de bizzat Refiğ bu benzerliği yadsıyor, Sinemada Ulusal Tavır adlı söyleşi kitabında “Film gösterime girdiğinde ( ) “yok efendim Rocco ve Kardeşleri’ne benziyormuş, yok efendim babanın ağzından çıkan laflar benim ideolojimi yansıtıyormuş, bunun gibi ipe sapa gelmez şeyler söylendi” diyor. Öncelikle, Refiğ’in filmi doğrudan doğruya merhum Turgut Özakman’ın Ocak adlı bir oyunundan uyarlanmış. Ana tema olan “büyük kent delikanlıyı –ve de genç kızı!– bozar” fikri belli bir koşutluk yaratsa da, yaklaşımlar çok farklı. Hem toplumbilimsel, hem de sanatsal açıdan… Refiğ, aynı kitapta “serbest bir uyarlama yapma konusunda izin istediğini” söylüyor ve ekliyor: “Özakman’ın yaşam kavgası veren ailesini, filme bir dinamizm kazandırmak için göç ettirdim.”

Ama bunun dinamizm vermekten çok öteye gidip, belki filme asıl özelliğini verdiği düşünülebilir. Şöyle ki, Gurbet Kuşları sinema tarihimize ilk büyük “göç filmimiz”, Türkiye toplumunun temel sorunlarından biri olan ve hâlâ süregelen kırsal kesimden büyük kente (özellikle İstanbul, ama aynı zamanda Avrupa, en çok da Almanya’ya) kitlesel göç olayını ilk kez işleyen film olarak geçti.

Sanırım hep de öyle kalacak.

Aile gerçekten de büyük bir ailedir. Ana-baba, dört oğul ve bir genç kız, Maraş’tan kalkıp İstanbul’a göç ederler. Ellerinde varoşlardaki bir araba tamirhanesi için yapılmış sözümona ön anlaşmanın ve ödenmiş belli bir kaparonun belgesi vardır. Ama kahpe İstanbul ilk oyununu oynar: o belgenin geçerliliği ve o ödenmiş küçük bedelin bir değeri yoktur. Kolay mıdır, İstanbul’da koca bir tamirhane kiralamak? İlk şoktan sonra, pamuk eller cebe denir ve bulup buluşturulan parayla gerçekten bir tamirhane kiralanır. Büyük oğul Murat (Tanju Gürsu) en gözü pekleridir. Ama işten sıkılıp taksi şoförlüğüne sıvanması gecikmez. Selim (ilk filmindeki “mahcup” Cüneyt Arkın) işe asılır, ama cilveli Rum dilberi Despina’ya tutulmaktan da kurtulamaz. En küçük oğlan Kemal (Özden Çelik) ailedeki tek okuyandır: üniversiteye başlar. Orada tanıştığı iyi aile kızı Ayşe’ye (Filiz Akın) ailesi ve çevresi üzerine hep yalan söyler, ama gerçeğin ortaya çıkması gecikmez.

Murat geceleri dadandığı bir pavyonda cilveli bir kadına tutuluverir. İnişli çıkışlı ilişkilerinde Seval’in (Sevda Ferdağ) asıl kimliği ortaya çıkar: o da aslında Maraşlı Naciye değil midir? Ve iki aile birbirlerini uzaktan tanıyor değil midirler? Öte yandan, ailenin “dişi meleği”, gerçekten de tertemiz, saf bir kız olan en gençleri Fatma (Pervin Par), cilveli komşularıyla ahbap olur, onun zoruyla Nişantaşı’na partilere gitmeye başlar. Ve orada Önder Somer’le tanışır. Yani tanışmaların en uğursuzu!… O da filmdeki adıyla Orhan’ın, yani Somer’in temsil ettiği “kibar tecavüzcü”nün tuzağına düşecek ve acı bir akıbete doğru adım adım kayacaktır.

Günümüzde bakıldığında, film tüm kusur ve erdemleriyle karşımızda duruyor. Önce kusurlardan başlayalım. Kısıtlı bir bütçeyle ve zor maddi koşullarda çekildiği yazılıp söylenen film, bu açıdan kimi eksikler içeriyor. Örneğin sokak sahnelerinde özellikle figüranlar iyi kullanılıp yönetilememiş, birçok sahnede kımıldamadan heykel gibi duruyorlar. Pavyon sahneleri inandırıcı değil. İstanbul’un tüm dış mekânları ise hep ıssız, yıkık dökük semtlerde çekildiğinden, genel bir sefalet manzarası ortaya çıkıyor. İstanbul hiç bu kadar çirkin durmamıştı!…

Asıl önemli olan, filmin –olasılıkla Özakman’ın yapıtından gelen– ahlaki bakışı. İstanbul –ya da büyük kent yaşamı– tam bir tehlikeler tuzağı, zavallı emekçiler için bir cehennem gibi tasvir edilmiş.

Tüm kardeşlerin başı ilişkileri nedeniyle derde giriyor: büyük kentte mutlu aşk yoktur!… Partilerin, kız-erkek beraberliğinin sonu ise mutlaka kötülüktür, çöküştür. İçki, fuhuş, iğfal ve istismar hep oralarda olur. Yani o dönemde klasik Yeşilçam melodramlarının ortak bakışı. Denecek ki: Rocco ve Kardeşleri’nde de öyle değil midir? Belki, biraz. İtalyan ve Türk toplumlarının benzer sınıfsal yapısı, benzer Doğu-Batı (orada Güney-Kuzey) göç olayı da öyle. Ama bu durum Visconti’de trajik bir sonuca ulaşıyordu. Burada ise melodrama çıkıyor.

Bu Doğulu, ataerkil, maço topluluğun, sokağa illa da sağ ayağıyla ve besmeleyle çıkan insanların, “bu dünyanın dingili ekmektir ekmek” diye haykıran ve daha iyi bir yaşam için çırpınan aile bireylerinin kimi davranışları da bizim için kolay anlaşılmaz. Örneğin bin bir zahmetle edindikleri tamirhanede müşterilere öylesine kaba davranıp, hepsini komşudaki işbilir Rumlara kaptırmaları…

Ama haksızlık etmeyelim. Filmi zaman içinde bir kült-filme dönüştüren ögeler de orada, gözümüzün önündedir. Özellikle tüm aile bireyleri ve onları oynayanlar. İlk filmindeki Cüneyt Arkın siliktir. Özden Çelik’se kötü bir oyuncu. Ama Murat’da Tanju Gürsu en iyi oyununu vermekte değil midir, o ateşli, öfkeli, cıva gibi delikanlıda? Pervin Par öylesine ürkek ve korunmaya muhtaçtır ki,

yüreğimiz baştan sona onun için titrer. Ana-babada Muadelet Tibet ve Mümtaz Ener, baştan sona hep bir leit-motiv gibi araya giren ve kentte başarmış köylüyü temsil eden berduşta Hüseyin Baradan da gayet iyidirler.

Bir diğer unutulmaz kişilik de, pavyona düşmüş köylü Naciye / Seval’de Sevda Ferdağ’dır.

Kariyerinin başındaki oyuncu öylesine bir cinsel cazibe saçar ve öylesine bir çifte kişilik sunar ki…

Bir sahnede göğüslerinden biri gözükmüştür. (O zamanın Yeşilçam’ı için ne ayıp!) Ama ekip farkına vardığı halde, yönetmen bu sahneyi korumuştur. Böylece tüm o yıllar içinde –elbette malum ve meşum seks filmleri dışında– bir filmde göğüs ucu gözüken tek yıldız olmak, Sevda’ya nasip olmuştur. O ünlü kalenderliği ve şakacılığı içinde buna aldırdığını hiç sanmıyorum.

Böylece, deyim yerindeyse “kusurlu bir klasik” doğmuştur. Kusurlarına rağmen, toplumsal saptamalarının temelde doğruluğundan baştan sona egemen sinema duygusuna, oyunculuğundan görüntü çalışmasına, çeşitli ögeleriyle, her şeye karşın unutulmazlaşan bir film… ***

BİR EMEKÇİLER DESTANI

Karanlıkta Uyananlar[*] Yönetmen: Ertem Göreç[*] / Senaryo: Vedat Türkali / Görüntü: Turgut Ören, Mahmut Demir / Müzik: Nedim Otyam / Oyuncular: Fikret Hakan, Beklan Algan, Ayla Algan, Tülin Elgin, Kenan Pars, Mümtaz Ener, Tolga Tigin, Ersun Kazançel, Atıf Tuna, Oğuz Aral, Sedat Demir, Memduh Alpar / Filmo Ltd. Yapımı, 1964 Karanlıkta Uyananlar, gösterildiği günden itibaren ülkemizde emeğe ve işçi haklarına en sahip çıkan, hatta tümüyle bir emekçi manifestosuna dönüşen film olma ününe erişti. Bunca yıl sonra geriye bakıldığında, bunun gerçek olduğunu görmek son derece kolay.

Filmin yapılışı, Türk sinemasında –ya da Yeşilçam’da– klasik türleri aşıp doğrudan doğruya hayatın içine dalan, bunu belli ideolojik angajmanlar ve belli bir politik tavır içinde yapan filmlerin ilk ortaya çıkmaya başladığı 60’ların ilk yarısındadır. Bu olayın sosyolojik ve tarihsel nedenleriyse gayet açıktır. 27 Mayıs askeri devrimi sonrasında yapılan yeni anayasa, getirdiği birçok yenilikle ülkemizde ilk kez sol fikirlerin ve görüşlerin ortaya konabilmesini özgür kılıyor ve aynı biçimde, uluslararası kabul görmüş olan işçi haklarının da önünü açıyordu. Bunlardan biri elbette grev hakkıydı. Bu hak, ilk kez bu yeni anayasada tanınmış ve güvenceye alınmıştı. İşte Karanlıkta Uyananlar, ülkemizde olasılıkla ilk kez grev sözcüğünü kullanan, kullanmanın ötesinde bunu hikâyesinin ana ögesi haline getiren bir film olma özelliği taşıyor. Öylesine ki, çoğu filmin ana teması olan kadın-erkek ilişkileri, cinsellik, arkadaşlık gibi temalar ya da gerilim, aksiyon, komedi ya da dram gibi tür adları, bu filmde var olmasına yine var, ama bir grev öyküsünün sanki arka planını oluşturuyorlar. Ön planda ise, Haliç kıyılarında bir büyük boya fabrikasının öyküsü var. Sahibi Şeref Bey, fabrikasını demir bir elle yönetiyor: işçi hakları, grev gibi şeyleri duymamışçasına, hep her şeyden yakınarak, “Sendika vız gelir bana… Beğenmeyen defolup gitsin” ya da “İşçileri hepimiz severiz.

Ama her şeyden önce sermaye gelir” türünden meydan okumalarla…

Oğlu Turgut (Fikret Hakan) fabrikada çekirdekten yetişmiş, tüm işçilerle dost, özellikle kaynak ustası Ekrem’le (Beklan Algan) gençlik arkadaşı bir delikanlı. Biraz da onun sayesinde, fabrika

işçilerinin Boya-İş Sendikası destekli taleplerini kabul ediyor Şeref Bey. Ancak tam anlaşmayı imzalarken, düşüp ölüyor.

Bu beklenmedik olay, ülkemizde yerli bir boya sanayii kurmak yerine ithalata dayanmayı savunan ve yabancı ortakları olan bir grup insanı, bu arada bu yönde bir anlaşmaya gizlice imza koyarak ortağı Şeref Bey’i sırtından bıçaklamış olan Fahir Bey’i (Kenan Pars) sevindirirken, öte yandan Turgut’u da zor durumda bırakıyor. Çünkü artık bizzat işin başındadır ve emekçi arkadaşlarının en doğal taleplerini bile diğer ortaklara kabul ettirmesi kolay değildir.

Film çok açık biçimde gönlü emekçiden yana, sosyalizmin geçmişini ve emekçi sorunlarını bilen, sendikacılığa bulaşmış birisinin damgasını taşıyor. Bunun senaryoyu yazan Vedat Türkali’den başkası olması düşünülebilir mi? Gerçekten de, ünlü solcu yazarımız olaylara sanki içerden bir bakış atıyor.

Tam 1960 yılında Atıf Yılmaz’ın Dolandırıcılar Şahı filminin senaryosuyla işe başlayan Vedat Türkali, sonradan Ertem Göreç’le (Otobüs Yolcuları ve bu film) ve de Süreyya Duru’yla (bu kitapta bulacağınız Bedrana ve Kara Çarşaflı Gelin) çalışmıştı. Ve tüm bu filmlerdeki “solcu / sosyalist bakış”ın asıl sorumlusuydu.

Türkali, sonradan başarılı romancılığında da göstereceği gibi, slogancı bir yazar değil. Siyasal görüşlerini uğraşılmış bir dram kılıfının içinde sunan, ideoloji kadar hayatı da kavramış bir aydın. Bu elbette bu filme de yansıyor. Ve bu öz, dönemin genç ve heyecanlı Ertem Göreç’inin enerjisi ve yeteneğiyle birleşince, ortaya iyi, sağlam bir siyasal sinema örneği çıkıyor.

Aslında bireysel öyküleri de ilgiyle izliyoruz. Birbirinden özgün ve kişilikli karakterlerle birlikte… İşçilerin lideri, fabrikayla yaşıt Nuri Baba’dır (Mümtaz Ener). İki oğlunu yitirmiştir ve Ekrem onun manevi oğlu gibidir. Nuri Baba’nın torunu Fatma (Ayla Algan) Ekrem’e deli gibi tutkundur. Ama ona kız kardeş gibi bakan genç adamdan karşılık bulmaz. (En azından filmin sonlarına kadar!)

Turgut ise, hiç görmediğimiz Adana’daki nişanlısından gayri kadına-kıza bakmaz gibidir. Ama boş zamanlarında fabrikanın bir duvarına modern bir resim yapmakta olan, Paris’te eğitim görmüş ressam Nevin (Tülin Elgin) ile tanışınca işler değişir. Fabrika sahiplerinden üçkâğıtçı Fahir Bey’in kızı Nevin, sürdüğü bohem sanatçı yaşamı içinde, bu film için bıraktığı bıyıklarıyla pek yakışıklı olan Fikret Hakan’a tutuluverir. Ancak öykünün gelişimi içinde, bu aşk da sınavdan geçecektir.

Karanlıkta Uyananlar, dönemin birçok dönemli filmi gibi yine biraz İstanbul’a adanmıştır. Özellikle kıyıları tümüyle fabrika, tepeleriyse gecekondularla kaplı dönemin Haliç’ine. Efsanevi Altın Boynuz’u tarih boyunca ne hale getirdiğimizin sinemasal bir saptaması!

Ama film en çok işçi sınıfı tarihimize getirdiği ciddi, sorumlu ve analitik bakışla önem kazanır.

Yakın zamanda kazanılmış bir hakkın yeni yeni öğrenilen demokrasi içindeki macerası, dramatik sanatla beslenmiş olarak karşımıza gelir. Türkali diğer yapıtlarında örneğin ilaç sanayii için yaptığını, bu kez boya sanayii için yineler. Olayı öyle iyi incelemiştir ki, sanki bir belgesel gibi hammadde sorunundan “vernik atma”nın önemine her şeyi öğreniriz!

Ayrıca Türkali ortada dönen dolapları, Ankara’da çöreklenmiş çıkarcı işbirlikçileri, yabancı etkilerle oynanan oyunları sergiler. Özellikle de kalkınma yolundaki bir ülkede, yerli sanayiin kurulmasını engelleme yolundaki yerli-yabancı çıkar ittifakını. Boya ithalatı için gelen (ve biri

mesleğe yeni adım atmış Hüseyin Kutman olan!) iki Amerikalı, pavyonlara, dansöz oynatılan hamamlara davet edilir. Ve böylece “Şark usulü” tavlanır!

Ama en önemli olan şey grevdir, grev hakkını ve sendikanın varlığını emekçilere kabul ettirmektir. Öncüleri “çiğnenmemek için birlik olmamız lazım” der. Biri “Bir tek kendimize güveneceğiz, hakkımızı almak için… Sendikamıza yani” diye ekler. Bir başkası “Hele bir sıkı tutunun birbirinize…

Bakalım kimse sizin karşınıza çıkabilir mi?” diye yorum yapar. Film, ülkemizin sinema tarihi kadar, belki ondan da çok, işçi tarihine geçmiştir, geçmelidir. Baştaki “Türk-iş başta, filmimizi destekleyen bütün sendikalara teşekkür ederiz” ibaresi, filmde görülen kalabalıkların varlığını açıklar: bu destek olmasaydı, film böyle iyi çekilemezdi.

Ertem Göreç’in kalabalık sahneleri yönetmesi, komedi-dram dengesini kurması, İstanbul’u gerçek mahalleleri ve sokaklarıyla dev bir platoya çevirmesi etkileyicidir. İyi seçilmiş oyuncular da öyle…

Fikret Hakan dönemin bu tür filmlerine, hep düzene isyan eden ilerici kimliğiyle sanki damgasını vuracaktır. Sinemadan rüzgâr gibi geçen usta tiyatro adamı Beklan Algan ve eşi, sanatını günümüze dek sürdüren Ayla Algan içtenlikle oynarlar. Yine çok erken ölen güzel Tülin Elgin (1975’te 34 yaşında öldü), ressam kız Nevin’e dokunaklı bir boyut katar. Emektar Mümtaz Ener ve Kenan Pars bilinen ustalıklarını konuştururlar.

Ve bu güzel Türkali-Göreç işbirliği, sinema tarihimize sınıfsal konumları doğrulukla saptayan ve yorumlayan çok nadir filmlerden biri olarak yerleşir. Tıpkı Yeni-Gerçekçilik akımının Bisiklet Hırsızları veya İl Posto-İş başyapıtları gibi… Ayrıca kimi zaman Eisenstein’ı hatırlatan, hatta grev kırıcıların işçilerin üzerine yürüdüğü ve kıyametin koptuğu bir sahnede, gebe bir kadını (Tolga Tigin) yerde ayakaltında gösterirken, Potemkin Zırhlısı’nı akla getiren bir atmosfere ulaşır. Özellikle final sahnesi, beyazperdeye yansımış en güçlü politik sahnelerden biridir: tam bir devrimci rüyası…

Ve şüphe yok ki Karanlıkta Uyananlar, sinemamızda siyasal sinemanın hâlâ en önde gelen örneklerinden biridir.

Dönemin bu tür ayrıksı ve cesur tüm (siyasal ya da deneysel) filmleri gibi, Karanlıkta Uyananlar da varolan şirketlerin dışında, özel finans kaynaklarından yararlanmıştır (bkz. Bitmeyen Yol, Sevmek Zamanı, Son Kuşlar, vs.). Filmi yapan Filmo Ltd. oyuncu Beklan Algan’ın kurduğu bir şirkettir. Ve jenerikte yapımcı olarak Lütfi Akad adı geçer.

ANADOLU’DAN İSTANBUL’A GİDEN YOL

Bitmeyen Yol[*] Yönetim ve senaryo: Duygu Sağıroğlu[*] / Görüntü: Orhan Çağman / Müzik: Arif Erkin / Oyuncular: Fikret Hakan, Selma Güneri, Erol Taş, Aliye Rona, Ayfer Feray, Tuncel Kurtiz, Senih Orkan, Türker Tekin, Osman Türkoğlu, Aydemir Akbaş, Memduh Alpar, Bilge Şen, Erol Solak, Selma Durmuş, Kaya Volkan / Gen-Ar Film, 1965 Duygu Sağıroğlu ile hep aynı okulları seçmişiz: Galatasaray Lisesi ve de Mimar Sinan Üniversitesi (o zamanki adıyla Güzel Sanatlar Akademisi) mimarlık bölümü… O mimarlıktan çok tiyatroyu ve dekoru seçmiş, sinemaya da bir avuç önemli filmin dekorlarıyla girmiş. 1965’lerin hareketlibereketli, Sinematek’li ve Ulusal Sinema tartışmalı ortamında, o da sonunda elini taşın altına koymaktan kaçınamamış. Ve ilk filmi Bitmeyen Yol’la, benim sinema yazmaya başlamamdan bir yıl önce yönetmenliğe adım atmış. Bu ilk filmin uyandırdığı ilgiyi hâlâ hatırlarım.

Bitmeyen Yol’u bunca yıl sonra yeniden görmek, benim için hoş bir sürpriz oldu. İlk filmlerin kaderi değişiktir. Ya o yönetmenin en iyi filmi sayılırlar ( Yurttaş Kane sendromu!) ya da sinemayı öğrendiği bir deneme tahtası… Ama bu kitapta görülecektir, ilk filmleri en iyileri arasında sayılan birçok yönetmen var. Sağıroğlu için bunu söylemek kolay değil. Çünkü 20’ye yakın filmi var. Ancak Bitmeyen Yol’dan öylesine bir sinema duygusu taşıyor ki, zamanında niye bu kadar etkili olduğu hemen anlaşılıyor. Belki bu film gerçekten yönetmenin en iyisi.

Film aslında bir yıl önce çıkmış olan Gurbet Kuşları’na benziyor. Hatta Aliye Rona’yı bir gecekondu semtinde gösteren açılıştan hemen sonra, bu film de Haydarpaşa garına geçiyor. Üstelik filmin jenerikleri de orada başlıyor: yaklaşık dördüncü dakikanın içinde. Bu bile zamanın Türk sineması içinde bir yenilikti.

Haydarpaşa’da trenden inip İstanbul’a ayak basan, altı kişilik bir köylü kafilesidir. Nereden geldikleri tam belirmez. Taşralıdırlar işte: giysileri perişan, sakalları uzamış, şiveleri Doğulu, kasketleri ters giyilmiştir. Başta görülen eski göçmen Güllü Bacı’nın (Aliye Rona) gecekondusuna gelir, eski köylüleri tarafından çay ikramıyla karşılanırlar. Ve iş bulup ayakta kalabilmek için kendilerini büyük kentin bağrına atarlar.

Sözcüleri ve gayriresmi liderleri Ahmet gibidir (Fikret Hakan). Diğerleri pek konuşmaz, ön plana çıkmaz. Oysa aralarında Erol Taş, Tuncel Kurtiz, Aydemir Akbaş gibi iyi oyuncular da vardır. Ancak senaryo onların birer karaktere dönüşmesine izin vermez, konusunu başka yerlerde arar. Yine de filmin en unutulmaz görüntüleri arasında, işlek bir caddede yürüyen kahramanlarımız vardır. Önce biri görünür, sonra hepsi teker teker gelir ve sonunda bir arada yürümeye başlarlar. Üstten çekilmiş bölümde, gölgeleri de asfalta yansır durur. İstanbul’da iş bulmak hiç kolay değildir. Birçok yerden kovulur, güvendikleri köylüleri tarafından aldatılırlar. Tek bir ekmek almak için para topladıkları olur. Ancak kararlıdırlar: “taşı toprağı altın diye geldikleri İstanbul” öyle çıkmamıştır. Ama her şey köydeki sefaletten daha iyidir. Biri “şu makinelere (arabalara) bak, şu karılara bak” diyerek kalmaları için geçerli nedenleri gösterir!

Nitekim işleri açılmaya başlar, bir inşaat derken cepleri ilk kez para görür.

Bitmeyen Yol, bizlere emeği ve iş bulmanın önemini ilk kez bu denli somutlaştırarak gösteren filmlerden biridir. Sağıroğlu’nun zevkli görsel seçimleri ve İstanbul’dan saptamayı başardığı görüntüler, bir yandan bu estet tavrının, öte yandan sokaklara cesur biçimde dalışın izlerini taşır.

Caddelerde Petrol Millileştirilecektir yazan, yüzlerce kişinin “20 amele arayan” kamyonları kuşattığı, sokaklarında “Alamanya pasaportu” dahil her şeyin alınıp satıldığı bir garip kenttir bu… Erol Taş’ın payına ise üçkâğıtçı bir sokak kumarbazına tüm parasını kaptırmak düşer…

Ve elbette kadınlar vardır. Özellikle Güllü Bacı’nın iki kızı. Büyüğü Fatma (Ayfer Feray) hayatını temizliğe giderek kazanır. Ama hanım dışarı çıktığı anda ayna karşısına geçip süslenmek en büyük zevkidir. Kocası hapistedir ve tek isteği bir erkektir. Kardeşi Cemile ise (Selma Güneri), evlendikten sadece dört ay sonra dışarı çalışmaya gidip iki yıldır dönmeyen kocasının ardından bakakalmıştır. İkisi de çalışan iki kadının da gözü, köylüleri Ahmet’tedir. Ve biri dişiliği, öbürü tertemizliğiyle onu tavlamaya çabalar.

Bitmeyen Yol, bir emek ve emekçi destanıdır. Aynı zamanda bir göç filmi. Ancak filmi benzerlerinden ayıran, Sağıroğlu’nun üstün plastik zevkidir. Böylece yönetmen bir yandan amele arayışı, dikiş atölyesi, Gülhane Parkı’ndaki rastlaşma gibi sahneleri son derece estetik hale getirirken, öte yandan perdeyi bir ressam tualine çevirir. Örneğin Selma Güneri’nin “köpekli karabasanı”, Fikret Hakan’ın kendisi ve arkadaşlarını şık giyimleriyle bir kulüpte görme rüyası. Ama en çok Ahmet-Cemile çiftini Arkeoloji Müzesi’ne götürmesi. Bu bölümde utangaç çiftin, antik çağın çıplaklığı da içeren en güzel heykellerini görmesi ve sonuç olarak mutlaka aldıkları estetik dersin yanı sıra cinsel açıdan da uyanmaları olağanüstüdür. Nitekim hemen orada ilk öpücük alınıp verilir.

Aynı biçimde, çiftin yağmura tutulduktan sonra bir kamyona kapağı atmaları, çayırda koşmaları vb. sahneler, yeni bulunmuş aşkın sevincini ustaca yansıtırlar. Ahmet’in elini kana buladıktan sonra kent boyunca kaçışı ve bu arada son derece stilize biçimde verilen merdiven sahnesi de hayli görkemlidir.

Bu güzel sahnelerin çoğuna Arif Erkin’in güzel müziği eşlik eder. Hemen sürekli olarak bir flütün egemen olduğu… Finalde ise kulaklarımıza bir Ruhi Su türküsü yansır. Oyuncu-görüntü ustası Orhan Çağman’ın kamerası ise gerçekten nefis siyah beyazlar yakalar. Filmin plastik niteliklerinde Sağıroğlu’nun yanına aldığı, tiyatromuzun uzun süre çok değerli dekorcusu olarak kalmış Metin Deniz’in de katkısı olmalıdır. Ayrıca filmin o yılların ünlü “sanatsever işadamı”, Gen-Ar tiyatrosunun da sahibi olan Muhtar Kocataş’ın Gen-Ar şirketi tarafından yapıldığını da belirteyim.

Gelelim oyunculara… 1950’lerin tartışmasız en iyi erkek oyuncusu sayılan Fikret Hakan, bu

unvanını 60’lara da bir ölçüde taşıdı. Burada da Ahmet rolünde çok başarılı. Saflıktan hinoğluhinliğe, melalden neşeye geçişleri gayet iyi veriyor.

Diğer erkeklere pek iş düşmemiş. Ama kadınlar müthiş. Aliye Rona ustası olduğu sert kırsal kesim anasında iyi elbette, ancak senaryo ona sık sık “bunların hepsi delirmiş” demekten başka pek fırsat tanımamış. Buna karşılık, Ayfer Feray tam rolünde. İçi ateş gibi kaynayan gecekondu güzelinde öyle bir örtülü cinsellik gösterisi yapıyor ki… Ayna önündeki sahne bir oyunculuk dersi sayılabilir.

Selma Güneri ise yeni başladığı sinemada yine çocuksu bakışlarını ve sade, ama güçlü oyunculuğunu gösteriyor. O belki sinemamızda gelmiş geçmiş en masum yüzlü kız, en iyi çocuk-kadın.

Ve gerçekten bizim Leslie Caron’umuz. Filmde onu Gülriz Sururi’nin konuştuğunu jeneriklerden öğrendim. Selma Güneri’yi konuşan Gülriz Sururi. İlginç, değil mi?… ***

OSMANLI ÇÖKÜŞE GİDERKEN

Haremde Dört Kadın[*] Yönetmen: Halit Refiğ[*] / Senaryo: Kemal Tahir, Halit Refiğ / Görüntü: Memduh Yükman, Mike Rafaelyan / Müzik: Metin Bükey / Oyuncular: Sami Ayanoğlu, Cüneyt Arkın, Tanju Gürsu, Pervin Par, Nilüfer Aydan, Ayfer Feray, Birsen Menekşeli, Devlet Devrim, Hüseyin Baradan, Gülbin Eray, Önder Somer, Rukiye Göreç, Dursune Şirin, Gani Turanlı, Hüseyin Kutman / Birsel Film yapımı, 1965 İşte tam bir klasik. Bu filmin kendisini değil, sadece gösterim öyküsünü yazabilmek bile ayrı bir yazının, hatta kitabın (kitapların) konusu olabilir. Oldu da zaten: gerek İbrahim Türk’ün Halit RefiğDüşlerden Düşüncelere Söyleşiler (Kabalcı, 2001), gerekse Şengün Kılıç Hristidis’inSinemada Ulusal Tavır-Halit Refiğ Kitabı (İş Bankası Yayınları, 2007) kitapları, bu konuda sayfalar dolusu bilgi veriyor.

Doğrusu bunları burada çok özetle de olsa vermek istemiyorum, meraklısı bulup okusun. Ben daha çok, çevrildiğinden neredeyse yarım yüzyıl sonra, bu filmi oturup son derece nesnel biçimde izlemiş bir sinema yazarının kişisel bakışını sunmak istiyorum.

Refiğ’in bize özgü bir sinema arayışı içinde Ulusal Sinema diye adlandırdığı, özellikle kuramcılığını ve ideologluğunu yaptığı, ama aynı zamanda kimi filmleriyle (ve örnek gösterdiği kimi Metin Erksan, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz filmleriyle) de somutlaştırmaya çalıştığı bir Tez Sineması’nın en parlak örneklerinden biridir Haremde Dört Kadın. Senaryosunu o yıllarda sinemaya ilgi duyup senaryolar yazan (veya katılan), aynı zamanda Ulusal Sinema hareketinin fikir babası kabul edip büyük saygı duyduğu Kemal Tahir yazmıştır, Refiğ’le birlikte… Ancak bugün filmin kopyalarında senaryo adı edilmez, yazar gösterilmez. Her ne kadar Agâh Özgüç bunu Tahir-Refiğ ortak çalışması olarak verse de…

Film tam 1899 yılında geçer. Yani Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşe doğru gidilen o yıllarda tam bir değişim içinde olduğu, siyasal, sosyolojik ve kültürel çalkantıların geleneksel yapıyı çatırdattığı, her şeyin olduğu ve olabileceği yıllar.

Dekorumuz bir Boğaz yalısıdır (Filmde Sait Halim Paşa yalısı). Kahramanımız ise dönem

paşalarından Ragıp Paşa (Sami Ayanoğlu), korumanın başındaki yeğeni Rüştü (Tanju Gürsu), yine yeğeni olan saray doktoru Cemal (Cüneyt Arkın). Ki yeğen doktor, paşa için şöyle der: “Kötü bir adam değil. Sadece zamanın gerisinde kalmış. Ve bunu fark etmiyor.”

Ve elbette harem ve kadınları vardır. Kadınlar muhteliftir. Matrak harem kâhyası “işte Arap güzeli, işte Boşnak güzeli, işte Çerkez güzeli” diye alay eder. Komşu ülkelerden gelmiş bu kadınlar alayına kimi zaman Avrupalılar da katılır: zamanın Fransız dilberi, perdede Caroline adlı bir saray fahişesini canlandırarak ün yapan Martine Carol’a benzeyen Anette (Gülbin Eray) örneğin… Eray’ın konuştuğu birkaç kırık dökük Fransızca sözcükle bir Fransız’ı oynaması komiktir, ama kısa zamanda biraz Türkçe öğrenir de, o da biz de bu azaptan kurtuluruz!

Sadık Paşa şişman ve kaba saba bir adamdır. Koyu bir Anadolu şivesini hiç yitirmemiştir, kadın düşkünü ve her gece üç karısından birinin konuğudur: Ayfer Feray, Pervin Par ve Birsen Menekşeli.

Ama bir dördüncüyü aramaktadır, mazereti de vardır: hiçbiri ona bir erkek çocuk verememiştir. Bu adayı da bulur: yeni gelen sarışın dilber Ruhşan (Nilüfer Aydan).

Film birkaç yönde gelişir. Öncelikle gözümüzün önünde cereyan eden harem hayatı. Gerçi gerçek saray haremine kıyasla fakirdir, ama olsun. Az olsun, bizim olsun!… Başkadın Şevkidil (Feray) öylesine bıkmıştır ki bu hayattan, “hiçbir erkek sevilmeye değmez” der. Ve onların yerine kadınları tercih eder. Aralarında bir gözdesi vardır oynaşıp seviştiği… Ama yepyeni biri gözüktü mü, ona tav olur ve paşadan bile önce el atmaya bakar. O azılı bir sevicidir artık…

Kadınların her biri farklı bir şeyin peşindedir. Kimi sadece erkek ister ve Rüştü’ye, ama özellikle doktor Cemal’e sarkar. Ama doktorun gözü sadece en gençlerinde, yani Ruhşan’dadır. Pervin Par sadece bir erkekten bir çocuk yapma peşindedir: belki erkek olur da paşanın gözüne girer diyerek…

Kimileriyse, başta Ruhşan, özgürlük peşindedir. Ama bilinçli değil, duygusal olarak özler bunu.

Gerekçesi de şudur: “Bir sürü deli kadınla yaşanır mı?…”

Refiğ, elbette bu harem kısmının seyirciyi en çok ilgilendirecek öge olduğunun bilincindedir.

Unutmamalı ki harem denen ve bizim kadar Batılının da hayal gücüne seslenen tarihsel olay, bizim sinemamızda hemen hiç işlenmemiştir: belki daha yakın zamanların Ferzan Özpetek filmi Harem Suare’ye dek… Ancak şimdilerde, özellikle Muhteşem Yüzyıl’dan beri TV dizileri bu alanı keşfetmişler ve ustaca kullanarak seyirciyi çekmeye başlamışlardır.

Refiğ bu bölümleri özenle çekmiş, oyuncu seçiminden zengin dekorlara, mekân kullanımından kamera hareketlerine birinci sınıf bir çalışma yapmıştır. Konuşmalarda bir Kemal Tahir Türkçesi belli bir düzey sağlar. Saray/yalı hayatı ise başlıca eğlenceleriyle verilir: Karagöz oyunu, göbek dansları, fasıllar, yeni çıkmış gramofonlardan plak dinleme… Ya da hamamda kadınlar âlemi –ne yazık ki yarı giyinik olarak!… Ancak gözde harem oyununun entrika olduğu da gayet açıktır! Ayrıca o yemekleri yukardan aşağı (veya tersi) taşımaya yarayan minik asansörlerin başka ne işlere yaradığını görseniz şaşardınız!

Refiğ elbette haremle yetinmeyecektir. Ve arka planda olup bitenleri de ele alacaktır. Böylece bir yandan Osmanlı paşasının, hele o yozlaşma döneminde, Batılılarla ilişkilerden nasıl cebini doldurduğu açıkça gösterilir. Ve Sadık Paşa, İngilizler yerine Hollanda’ya verilen bir avantajlı iş için elçiden aldığı çeki keyifle cebine atar.

Ve öte yandan, politik çalkantılar… Doktor Cemal ve arkadaşı tıbbiyeli Emin (Önder Somer) Jön-

Türk hareketinin içindedirler. Ve başlıca amaçları, padişahı (belki padişahlığı) devirmektir. Bu ortaya çıktığında, ortalık karışır ve haremde silahlar patlar. Ne tuhaftır ki Cemal, yürekten inandığı ideallerine karşın paşaya ihanet etmeyecektir. Ama o ihanet bir başka yeğenden gelir.

Haremde Dört Kadın, o dönemde Nijat Özön tarafından “en iyi çağ filmimiz” diye övülmüş.

Gerçekten de Birsel Film’in (Nüzhet ve Özdemir Birsel kardeşler) özveriyle, çok büyük paralarla değilse de belli bir bütçeyle kotardığı bu film, döneminde seyirci tarafından tutulmadı. Oysa sevilen adlardan oluşan zengin bir kadrosu, belli entrikaları, çekici unsurları vardı. Ama karışık bir dönemdi ve tüm o sonsuz sinema tartışmalarına karşın, halk kesimi hâlâ belli kalıpların, tür sinemasının ve en parlak starların peşindeydi. Ne bugünkü gibi Eurimages veya devlet yardımı vardı, ne yabancı ülkelerin festivallerden sanat sinemalarına gerçek anlamda desteği. Refiğ ve elbette Akad, Erksan, Yılmaz gibi sinemacılar, kimi zaman filmlerini neredeyse canları kanları pahasına yaptılar. Geçerken, hepsine bir selam olsun…

Halit Refiğ, Ulusal Sinema’nın bir anlamda halk için, halka göre yapılmış bir sinema olduğunu hep savundu. Ne yazık ki kuramlarına en uygun filmi saydığı Haremde Dört Kadın, seyirciden ilgi görmedi. Bunu irdelemek için, onun Sinemada Ulusal Tavır adlı kitapta söylediklerine bakalım: “Seyircinin filme ısınamamasının nedeni, hiçbirimizin tahmin edemediği biçimde, filmin aile geleneklerimize aykırı olmasıydı. Mesela Kemal Tahir sonradan filmde paşanın yabancılardan rüşvet alma meselesini eleştirdi ve “Yanlış yapmışım” dedi. Kendi üzerine aldı. Üzerine alacak bir şey yok oysa, senaryo benim. Kemal Tahir filme karşı gösterilen reaksiyonun haklı tarafları olduğu yönünde tavır aldı. Ama onun üzerinde durduğu mesele, paşanın yabancılardan bir iş karşılığı rüşvet almasıydı. Bence bu değil seyircinin tepkisini çeken… Haremdeki kadınların gerek kocalarının yakını erkeklerle ilişkileri, gerekse kendi aralarındaki ilişkiler, özellikle aile içi cinsel ilişkiler, kırsal kökenli seyirciyi rahatsız etti. Kent kökenli seyirciyse daha çok ilgi gösterdi.”

Böylece başta sözünü ettiğim Kemal Tahir’in katkısı ve filme tepkisi olayı, sanırım iyice anlaşılıyor. Gerçi onun senaryoya katkısının gerçek yüzünü sanırım hiç öğrenemeyeceğiz: ortada canlı tanık kalmadı!…

Ama bence asıl önemli olan başka… Bu satırlarda nasıl bir dram yattığını anlayışınıza bırakıyorum.

Bir adam düşünün ki, ömrünü bir sanata adamış. Ve ölünceye kadar hep onu düşünmüş, yazmış ve uygulamış. Halk için bir kuram yaratmaya çalışmış. Ve bir yazar-düşünürün neredeyse çömezi olmuş.

Ancak en iddialı filmini ne halk sevmiş, ne de o yazar-çizer büyük adam. Bir büyük dram değil midir bu?

Onun için ben, kendi adıma bu güzel filme tüm sevgi ve sempatilerimi sunuyorum. Ve Cüneyt Arkın’dan Tanju Gürsu’ya, Pervin Par’dan Nilüfer Aydan’a tüm yaşayan ve Sami Ayanoğlu’ndan Ayfer Feray’a, Gani Turanlı’dan (küçük bir rolü var!) bizzat Halit Usta’ya, tüm başka bir dünyaya göç etmişlere minnet duygularımı yolluyorum.

ERKSAN’IN FİLDİŞİ KULESİNDEN

Sevmek Zamanı[*] Yönetim ve senaryo: Metin Erksan[*] / Görüntü: Mengü Yeğin / Müzik: Metin Bükey / Oyuncular: Müşfik Kenter, Sema Özcan, Süleyman Tekcan, Fadıl Garan, Adnan Uygur, Kemal Ergüvenç, Oya Bulaner/Troya Film, 1965 60’ların hareketli, bereketli ve film sayısı giderek artan verimli yılları içinde, bir avuç film vardır ki neredeyse tümüyle sistemin dışına yapılmışlar, yönetmenlerinin kişisel istek ve eğilimlerini en sadık biçimde yansıtmışlar, seyircinin ortalama beğenisine hiç aldırmamışlar ve yapım içinde birer özel ada oluşturmuşlardır. Bunlardan en görkemlisi ise, kuşku yok ki Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmidir.

Sevmek Zamanı, Erksan’ın Gecelerin Ötesi, Acı Hayat, Yılanların Öcüve Altın Ayı ödüllü Susuz Yaz gibi başarılı filmlerinden sonra araya sıkıştırdığı daha önemsiz filmlerden hemen sonra gelir. Ve sinemamızda bir küçük bomba etkisi yaratır. Öylesine farklı, kişisel, kimilerini hayal âlemlerine taşırken kimilerini irkilten bir filmdir ki… O periyodik sinema tartışmalarından biri de bu film için yapılır. Halit Refiğ öncülüğündeki Ulusal Sinemacılar filmi “ulusal bir sinemanın en önemli örneği” kabul ederken, eleştirmenler genelde tutmaz. Ve zamanla bir Sevmek Zamanı efsanesi oluşur.

Bugün bakıldığında durumda pek değişme yoktur. Film bir açıdan özentidir, Batı etkileri taşır, kişisel ama boş bir biçim arayışıdır. Kimileri içinse bir tür büyülenme olayından söz edilebilir.

Sevmek Zamanı, yağmur altında yürüyen bir adamla açılır. Bahçeli bir evin çitinden atlar, nasıl yapıp ettiyse içeri girer ve modern biçimde döşeli salonda, duvara asılı dev bir kadın resminin karşısına oturup onu seyretmeye başlar. Uzun uzun, dakikalar, belki saatler boyu… Kamera da tıpkı adam gibi resme büyük ilgi gösterir ve sık sık gözlerine “zoom” yapar.

Daha sonra, aynı yöreye (Adalar’dan biri olduğu anlaşılır –olasılıkla Büyükada) üç genç kadın gelir. Biri “Ben adayı özellikle sonbaharda severim” der. Ama hava öylesine kötüdür ki, bu tercih tartışılır! Ve onlar da aynı eve girerler. Evin sahibi olduğu anlaşılan Meral salona girince, adamı hâlâ resmi izlerken bulmaz mı?…

Konuşmalardan durum anlaşılır. Halil bir boyacıdır, civardaki evlerin iç boyalarını yapmaktadır.

Arkadaşı, büyüğü “Derviş” Mustafa ile birlikte… Bu eve de boya yapmak için gelmiş (herhalde Meral’in daha sonra tanıyacağımız babası tutmuş olmalıdır), resmi görmüş ve âşık olmuştur. Bir yıldır her gün gelip onu izlemektedir. Ama resmin asıl sahibini karşısında bulmak, onu hiç etkilemez. Çünkü anlaşılır ki, Halil sadece resme âşıktır, kadına değil. Meral’e “Benimle resminin arasına girme. Ben senin yalnız resmine âşığım,” der, “Resminle aramda ne kadar uzun zamanlar geçti. Ve bana hep dostlukla, sevgiyle, iyilikle baktı,” diye ekler. Meral şaşırmıştır, “Bu dönemde resme âşık olan insan var mı?” diye sorar.

Ama zengin kızı, sosyete kadını Meral etkilenmiştir. Hem olaydan, hem de Müşfik Kenter’in o dönemdeki duru ve Avrupai yakışıklılığını taşıyan Halil’den… Onun gerçek sevgilisi olmak, resmin yerine geçmek ister. Ama aldığı hep bir ret yanıtıdır: “Ben resmine âşığım. Ölünceye kadar da onu seveceğim!” Meral istediği kadar “Resmin aslı benim. Ve ben de seni seviyorum,” deyip dursun. Hiç fark etmez. Arkadaşı, görmüş geçirmiş Mustafa onu “Bu insanı kırma Halil, yoksa çok acı çekersin,” diye uyarsa da…

Nedendir bu? İktidarsız mıdır, aseksüel midir, cinsellikten veya insan temasından nefret mi etmektedir? Geçmiş aşklarından öylesine kalbi kırılmıştır ki, bir daha cesaret mi edemez? Yoksa o kalbi buz tutmuş, sevemeyen insanlardan mıdır? Tümüyle duygusuz değildir, nitekim Meral’e acır.

Ama sevemez.

Aslında bellidir ki, tüm bunların hiçbiri doğru değildir. Erksan bize bir mesel sunmakta, bir parabol çizmekte, farklı bir insan ruhunu karşımıza getirmektedir. Bunu yaparken de esinini Doğu kültüründen, özellikle de o efsanevi ve masalsı âşıkların serüveninden almaktadır: Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre, ama elbette en çok Leyla ile Mecnun. Çünkü Mecnun değil midir, Leyla’yı belki bir ömür boyu izleyen, ama kavuşma umudu belirdiğinde bunu istemeyen?… Çünkü artık âşık olduğu Leyla değil, Leyla’yı arama serüvenidir. Onca yıl arzuladığı cismi, bedeni değildir artık istediği.

Resmidir, ruhudur, özüdür. Böylece film tasavvufa ve Mesnevi’ye uzanan bir yapıya ulaşır. Ve Halit Refiğ’e şöyle yazdırır: “Tasavvuf yoluyla haşır neşir olduğumuz “platonik düşünce’nin dünya sinemasında vardığı en üst nokta.”

Böylece Adalar boyacısı, gri pardösüsünü bir tür Doğulu Humphrey Bogart gibi hiç sırtından çıkarmayan hüzünlü âşık Halil’in, bir tür zamane Mecnun’u olduğu anlaşılır. “Sana ait bir mesele değil bu… Resimle benim aramda bir mesele,” der. Kadının sözlüsü Başar’la boğuşmayı göze alır, ama Meral’i kollarına almayı beceremez. Meral sonunda vazgeçer, Başar’la evlenmeyi kabul eder.

Ama acaba bu mümkün olacak mıdır?

Sevmek Zamanı, aşkın felsefi olmakla naif olmak arasında gidip gelen farklı bir yorumu, modern bir filmi Doğu usulü aşk ve tutku öyküleriyle bağdaştırmaya çalışan bir denemedir. Cesurdur, çünkü seyircinin Yeşilçam tarafından iyice şartlandırılmış beklentilerine hiç karşılık vermez, buna tenezzül bile etmez. O sırası geldikçe beş Emel Sayın müzikalini peş peşe sıralamış adam, zaman zaman yaptığı gibi yine fildişi kulesine çekilmiş, sadece sanatının buyruklarını yerine getirmiştir. Ölmeyen Aşk’tan Kadın Hamlet’e, Kuyu’dan Sensiz Yaşayamam’a diğer kişisel filmlerinde yaptığı gibi… Bu filmlerin hemen hiçbiri seyirciye ulaşamamıştır – Sevmek Zamanı’nın vizyon bile yapmadığı söylenir. Ama böylesine kişisel tavırlar hep “lanetli sanatçı” etiketiyle son bulmaz mı?

Film biçim yönünden mükemmele yakındır. Öncelikle bir su filmidir bu… Arka planda hep su vardır: ya Adalar’dan gözüken Marmara, ya eski İstanbul’dan gözüken Boğaz ya da Haliç. Ve kimi

sahnelerin ve tüm finalin çekildiği göl. (Hangisi olduğunu bulamadım.) Mengü Yeğin tüm bunları saptar, yönetmenin tercihi (ya da kötü talih!) olan kötü havaları, sürekli yağan yağmuru ve esen sert rüzgârı adeta bize duyurur.

Benzer biçimde Erksan / Yeğin ikilisi, tam Erksan’vari bölümler yaratırlar. Örneğin Halil’in dövülmesine dönüşen kavga sahnesi hem baleyi andıran stilizasyonu, hem de siyah beyaz dengesiyle sıra dışıdır. Ama birinciliği o düğün çekimine vermek gerekir. Düğünü hiç göstermeden, sadece dans eden birkaç çiftin dev gölgelerinin yansıdığı duvar. Ve önündeki “endişeli evliler”. Tam bir Erksan gösterisi!…

Filmin “müzik” hanesinde Metin Bükey yazsa da, aslında kullanılan müzik klasik Osmanlı müziğidir: tanınmış saz eserleri, sık sık çıkagelen Şehnaz Longa… Arada da Bach dinleyen Meral. Bu müzik kullanımı filmin sinemasal gerilimine pek uymasa da, içerdiği Doğu ve tasavvuf kültürleri nedeniyle pekâlâ uyum sağlar.

Ve final. Halil’le Meral’i bir sandalın içinde, dev Meral portresi ve de bir gelin cansız-mankeniyle bir araya getiren sahne, sanırım ancak bir yönetmenin düşlerinde gördüğü bir sahneyi çekme inadıyla açıklanabilir. İşte tüm bu ögeler birleşince, bir klasik ve aynı zamanda bir kült film doğmuş olur.

Artık itiraz kabul etmeyecek biçimde… ***

SANKİ BİR TÜRK YENİ DALGA’SININ FİLMİ

Son Kuşlar[*] Yönetmen: Erdoğan Tokatlı[*] / Senaryo: Ayşe Şasa Tren adlı kendi öyküsünden / Görüntü: Ali Uğur / Müzik: Mehmet Abut / Oyuncular: Ediz Hun, Selma Güneri, Tijen Par, Ayfer Feray, Kenan Pars, Senih Orkan, Talat Gözbak, Tuncel Kurtiz, Şükriye Atav, Nurhan Nur, Melek Akcan / Efes Film yapımı, 1965 O uğurlu (sayılması gereken) 1965 yılında ortaya çıkmış düzeyli ve bir anlamda “bağımsız” filmlerden biridir Son Kuşlar. Bu özel filmi yapan şirket, aslında dönemin ünlü terzisi Mualla Özbek’in kurduğu bir şirkettir. Ömrü uzun olamadıysa da, sadece bu film için bile anılması gerekir.

O yıllarda sinemaya yeni atılan ve özellikle evlendiği Atıf Yılmaz için çalışan Ayşe Şasa’nın kendi kısa öyküsünden uyarladığı senaryo, bir ailenin ve çok genç âşıkların hikâyesini anlatır. Önce trenle gelip (elbette Haydarpaşa’dan) kente dalan Oğuz’u tanırız (Ediz Hun). İstanbul’dan bir türlü ayrılamadığı için oğlunun çalıştığı taşra kentine gidememiş anne (Şükriye Atav), uzun zamandır görmediği Oğuz’u bir sevgi seliyle sarıp sarmalar. Terastan onu tüm komşulara tanıtıp iftiharını herkese gösterecek kadar!…

Sonra Oğuz bir kitapçıda, melek yüzlü ve çok genç bir kızla karşılaşır. Ancak liseli olabilecek…

Nitekim öyledir, Atatürk Kız Lisesi’nde öğrencidir Ayşe… Sonra Kabataş’tan arabalı vapura binip karşıya geçerler. Ayşe, anne-babası (Ayfer Feray ve Kenan Pars) ve de ablası Nesrin’le (Tijen Par) İstanbul’un eski, ahşap evlerle dolu bir semtinde oturmaktadır. Nesrin uçarı, çapkın ve pratik zekâlı bir kızdır. Evde babanın işsizliğinden ve annenin sürdüğü “acı hayat”la kararmış umutsuzluğundan kaynaklanan bir hüzün vardır. Ve kısa zamanda anlaşılır ki, iki kız da aile (özellikle de baba) için, iyi birer evlilik yapıp onları bu yokluktan kurtaracak birer araç gibi gözükmektedir.

Oğuz ve Ayşe okul sonrası buluşmaya başlarlar. Oğuz için, bu hem deneyimsizliğinden, hem biraz “vahşi” tabiatından dolayı son derece içedönük kıza ulaşmak kolay değildir. Ama Ediz Hun’un o yıllardaki baş döndüren yakışıklılığını taşıyan ve ağzı laf yapan bu genç adama dayanmak da kolay değildir. Ne var ki Oğuz çekip gidecektir. Hiçbir söz vermeden, hiçbir şey önermeden… Soyut sevgi sözleriyle, belli olmayan bir gelecek için belirsiz vaatlerle…

O arada Nesrin, peşindeki kaba görünümlü, ama zengin adamla (Senih Orkan) işi pişirmiştir. Hayır, iğfal edilen genç kız hikâyesi değildir bu… Filmi kotaran akıllı ekip, bu çok çiğnenmiş sakızdan özenle kaçınmışlardır. Nesrin adamı evlilik için tavlamıştır. Zavallı annenin “Bakalım bizi bu hayattan kim kurtaracak” deyip durduğu, babanın tek arzusunun zengin damat olduğunu ayan beyan söylediği bu ortamda, iki kız kardeş başka neye yönelebilir ki? Hele o beyaz atlı prensler bir türlü gelmek bilmiyorsa…

Ama onların yerine son model Amerikan arabalarıyla, taze et peşindeki kart zenginler gelmektedir.

Nesrin peşindeki adamla evlenir. Ama kendisini kurtarırsa da, aileyi o fare yuvasından kurtaramaz.

Kurtuluş, yeni kocanın “çok yakın” arkadaşı, bu kez bir ultra zengin olduğu anlaşılan Hayri Bey’den gelecek gibidir. Çünkü o da Ayşe’nin yeni açan gonca güzelliğine tav olmuştur. Ve artık onun da nikâhlanması kaçınılmaz gibidir.

Hikâye görüldüğü gibi iki temel yönde ilerliyor. Bir yandan genç, çok genç âşıkların öyküsü. Selma Güneri 16 yaşındayken girdiği sinemada, bu filmi çevirirken 17 yaşındaydı. Aslında daha bile küçük gösteriyordu. Öyle ki, Oğuz’un onu izlerken “sübyancılık” suçlamasından hiç korkmaması şaşırtıcı!…

Ancak bu genç çiftin sinemamıza, o yıllarda az filmde görülen bir gençlik aşısı getirdiği yadsınamaz. Filmin çoğu zaman bir damla su gibi arı ve saf gözükmesinde onların, ama özellikle Güneri’nin payı büyüktür. Konu açılmışken, onun o verimli 1965 yılında tam 18 filmde oynadığını da kaynaklara dayanarak belirteyim. Bir rekor olmalı. Hem de dünya çapında! Ancak ona o yıl Altın Portakal’da ödül getiren bu filmin yeri bambaşkadır sanırım.

Ama belki asıl tema, elbette toplumbilimseldir ve bir ulusal gelenek sorunu işlenmektedir. İki kız kardeşe ayrım gözetmeden, anne zaman zaman insafa gelse ve tereddüt etse bile sonuç olarak amansızca uygulanan eylem, gencecik hayatların para ve “istikbal” için aile sunağında kurban edilmelerinden başka bir anlam taşımaz. Antik tapınaklarda bakireler tanrılara kurban edilirdi. Ama o ilkel çağlardaki insanların bir mazereti vardı. Kafalarına doldurulmuş hurafelerin içinde, birbirinden ürkünç tanrıların varlığına inanıyorlar ve onların hışmından kurtulmak için birkaç genç kızı gözden çıkarıyorlardı.

Peki ya bugünkülerin ne mazereti var? Filmdeki Ayfer Feray-Kenan Pars çiftinin, üstelik yoksul semtte de olsa sonuç olarak İstanbul’da yaşayan ve belli bir enformasyon ve eğitimden haberdar bu çiftin? Ya da günümüz Türkiye’sinde, taşrada olsalar da artık son derece gelişmiş bir iletişim çağında, hâlâ filmdekinden de çok daha küçük kızlarını “çocuk gelin” olayıyla erkek şehvetine kurban eden günümüz insanlarının?

Neyse, sosyolojiye dalmayalım. Ama filmin bu soruna o dönemde parmak basan, hem de derin Anadolu’ya uzanmadan, İstanbul dekoru içinde parmak basan önemli bildirisine dikkat çekelim.

Onuru Ayşe Şasa ve Erdoğan Tokatlı’ya ait olmak üzere…

Filmin hoş bir yanı, o erkekleri de canavar gibi göstermemesi. Özellikle Talat Gözbak’ın sağlam biçimde çizdiği Hayri Bey’in, eşini ve onunla birlikte soyadını devam ettirecek bir çocuk umudunu yitirmiş, üstelik Ayşe’nin eşine olan benzerliğinden de etkilenmiş bir adam olduğu gösteriliyor. O erkeklerin de birer hikâyesi var elbette… Sorun onlarda değil, onlara bu imkânı veren sistemde, anlayışta. Eğer evlendikleri gencecik kızlarda aradıkları sevgiyi bulamıyorlarsa, bunu filmdeki gibi ha bire hediye ettikleri mücevherlerde aramaları doğal değil mi?

Son Kuşlar, öte yandan bir “arabalı vapur güzellemesi.” Filmin önemli bölümü o vapurlarda geçiyor. Köprülerin öncesinde, bir kıtadan öbürüne geçmenin tek yolu olan vapurlar. Filmdeki kadar aşklara dekor oldular mı? Bilinmez ki… Ama filmin onları bir zamanki önemleriyle bize hatırlatması güzel.

Son Kuşlar rahat, serbest anlatımı içinde bize o yılların Fransız Yeni Dalga’sını hatırlatıyor.

Galatasaraylı, Fransız kültürüyle yetişmiş Erdoğan Tokatlı, o önemli akımı elbette izledi. Filmde Yeni Dalga’dan À Bout de Souffle – Serseri Âşıklar, Les 400 Coups – 400 Darbe, Le Bonheur – Mutluluk gibi filmlerin duyarlılığı var. Güneri’nin sokaklarda yürümesiyse sanki Ascenseur pour l’échafaud – İdam Sehpası veya Cléo de 5 à 7 – Cléo Beşten Yediye gibi filmlerden…

Bu güzel film, Tokatlı’nın ilk filmiydi. Sonraları daha iddialı projeleri oldu, yine güzel filmler yaptı. Ama galiba Son Kuşlar başkaydı. Bir kez daha, Yurttaş Kane sendromu!…

Filmin diğer oyuncularının da, Ayfer Feray’dan Tijen Par’a, Tuncel Kurtiz’den Şükriye Atav’a çok iyi olduklarını belirteyim. Ve son jenerikten şu sözlerle bitireyim bu yazıyı. O kırık kanatlarıyla son kuşlar gibi dolanan âşıklara adanmış: “Siz son kuşlarsınız / Terk edilmiş, kimsesiz kuşlar / Nasıl taşıyabilir yumuşaklığınızı dünyamız / Yorgun ve katı avuçlarında…” ***

ATIF YILMAZ’IN SERBEST VEZİN FİLMİ

Ahh Güzel İstanbul[*] Yönetmen: Atıf Yılmaz[*] / Senaryo: Safa Önal / Görüntü: Gani Turanlı / Müzik: Metin Bükey / Oyuncular: Sadri Alışık, Ayla Algan, Feridun Çölgeçen, İhsan Yüce, Danyal Topatan, Bilge Zobu, Diclehan Baban, Handan Adalı, Muzaffer Yenen, Ayhan Erkmen, Asım Nipton, Güngör Denizaşan / Be-Ya Film, 1966 Ahh Güzel İstanbul, zamanında pek farkına varılamamış ilginç ve ayrıksı bir yapımdır. Gerek Yeşilçam’ın genel görünümü içinde, gerekse sinemada akla gelen her şeyi deneyip her türlü çabaya imza atan verimli ve yaratıcı Atıf Yılmaz’ın kariyeri içinde… Bu filme bugünden bir bakış getirmeye çalışalım.

Film bir tür İstanbul güzellemesi sayılabilir. İstanbul’u fon alan filmler çoktur: özellikle klasik Yeşilçam’da… Ama bunların gerçek ve içten bir İstanbul övgüsü ve hayranlığı içermesi o denli sık rastlanan şey değildir. İşte Yılmaz’ın usta yazar Safa Önal’dan uyarladığı film, bunu yapabilen sayılı filmlerimizden sayılmalıdır.

Film aslında soylu bir aileden gelen, ama günümüzde oldukça yoksul bir hayat süren sokak fotoğrafçısı Haşmet İbriktaroğlu ile “artist olmak için” İzmir’den gelmiş delişmen Ayşe kızın öyküsünü anlatır. Son Osmanlı padişahının ibrikçibaşısının (!) torunu olan Galatasaray mezunu Haşmet, Boğaziçi kıyısında yaşar. Hayır, bir yalıda değil, vaktiyle ailesine ait olan bir yalının gecekonduya dönüşmüş harap müştemilatında!… Sultanahmet meydanına kurduğu İstanbul Hatırası panosunun önünde gelip gecenin resmini çekerek hayatını kazanan, ortayaşı da aşmak üzere olan Haşmet, tam bir İstanbul âşığıdır. “Ah, güzel İstanbul. Nasıl bozulmamış o bin yıllık güzelliğin” türünde laflar edip durur. Arkadaşlarıyla kıyıda ya da “gündüz çorbacı, gece meyhaneci” Rıfkı’nın meyhanesinde buluşur. Ağzından hiç düşmeyen sigarasıyla kameraya doğru yorumlar yapar: gelip geçen mahalleli, yaşanan olaylar vs. üzerine… Bu yöntem filme Brecht’çi bir hava verir: bir tür epik sinema örneği…

Ayşe ise saf bir taşralı kızdır. Hem oyunculuk, hem şarkıcılık yeteneklerine sahip olduğuna inanmıştır. Artist yarışmasına katılma veya plak doldurma hayalleri yaşar. Özellikle 60’lı yıllarda, yani hemen tüm Yeşilçam kadrosunun kapak yarışmalarından geldiği patlama yıllarında, toplumu çok

iyi simgeleyen bir karakter… Şişli’deki Medeniyet Pansiyonu’nda kalmakta, yazıştığı sinemacı Oğuz Bey’in yardımlarını ummaktadır.

Haşmet resim çektirmek için gelen bu saf ve konuşkan kızın itiraflarından durumu hemen kavrar.

Ama Ayşe’nin kavraması hayli zaman alacaktır. Önce o pansiyonun aslında kibar bir randevuevi olduğu anlaşılır. Ve Ayşe, ancak pansiyonda iş bitiren, Haşmet’in eski göz ağrılarından Zambak Dürriye sayesinde (unutulmaz kötü kadın Diclehan Baban’dan yine çok sempatik bir karakter rolü) bu yola düşmekten kurtulur.

Ama gözü açılacak gibi değildir. Bu yeni hayat içinde Ayşe gitgide, sosyeteden bohem sanatçılara farklı kesimleri tanımaya başlar. Siyah peruk takıp frapan şeyler giyer, kucağına bir fino köpeği alır, “ciao” (çav) demeyi öğrenir. Yani sosyetik dilber olur. Ya da göbek dansı yapar, tacize uğrayınca da o kılıkta kaçıp Haşmet’e döner. Hangi kesim olursa olsun, tehlike bir genç kız için her yerdedir: uçkur düşkünü aç erkekler biçiminde…

Ama bohemler de ayrı bir âlemdir. “Halkın zevkini bayağılıktan kurtarıp zenginleştirmek için” bir araya gelirler. Ancak yaptıkları, birazcık sesi olan Ayşe’ye gülünç folklorik kılıklar giydirip pop şarkılar söyletmektir. Film burada, o yıllarda patlama yapan Anadolu popuna hoş bir fiske vurmaktadır. Ki Ayla Algan da akımın içinde yer almış ve 45’likler doldurmuştur.

Alay edilen elbette o önemli akım değil, ama İstanbul’un lüks semtlerindeki burjuvaların ve bohemlerin kulüplere doluşup, şalvarı içindeki nevzuhur Türk popu sanatçılarını alkışlamalarıdır.

Gerçi ilk şarkı büyük sükse yapar, çünkü gizli yeteneği bestecilik olan Haşmet’in elinden çıkmıştır.

Ama iş yeni parçalara gelince, hele Ayşe Strangers in the Night’ı alaturka söylemeye kalkışınca, işler bozulur.

Daha da önemlisi, Haşmet Ayşe’ye iyice vurulmuştur. Ama kız yeni girdiği cennetten gözünü alamaz. O cennetin yapaylığını ve aslında nasıl bir tuzak olduğunu anlaması biraz gecikecektir.

Film belli bir döneme nostaljiyle karışık ciddi bir eleştiriyle bakar. Ve de adına sınıf atlama özlemi denen olguyu akıllıca işler. Ayşe her ne kadar “sadece eğlenmek istiyorum” dese de, aklı o tarz bir hayata takılıp kalmıştır. Doğu ile Batı arasında kalmış ve bu ikilemi namus kavramından pop müziğe, şehircilikten trafiğe her alanda dolu dolu yaşayan bir toplumda, Haşmet ve Ayşe zıt hayatlardan gelip bir noktada buluşmayı denerler.

Haşmet bizlere Safa Önal’ın kaleminden çıkmış nefis düşünme anları sunar, filmin Brecht’çi monologları içinde… Ambar memurluğuna başlayacağı gün “Her şeye yeniden başlıyorsun Haşmet.

Miskinliğe paydos, kaytarmak yok” der, ama sonra iş yerine meyhaneye gider!… Ayşe’yi yardımsever bohemler çevresine soktuğunda “Galiba yanlış bir iş yaptın Haşmet” der, gece kulübündeki şarkı faslını ise “Bu müşterinin bizi adamakıllı pataklaması gerekmez mi?!” diye karşılar.

Ara yerde “İhtiyar kurbağa gibi kuruntu yapıyorsun” türünden özdeyişleri de vardır. Olasılıkla bu Safa Önal’ın, tüm ticari baskılardan sıyrılıp en özgür biçimde yazdığı senaryodur. Belki Atıf Yılmaz’ın da en serbest vezin filmi…

Sadri Alışık melodrama kaymadan, patetik ve duygulandırıcı bir “düşkün soylu” portresi çizerken, Ayla Algan saf Ayşe’yi başarıyla çizer.

Ve tüm tazeliği içinde film, gerçek ve içten bir İstanbul övgü namesi olarak da değer kazanır.

BİR TUTKU VE ŞİDDET FİLMİ

Kuyu[*] Yönetim ve senaryo: Metin Erksan[*] / Görüntü: Mengü Yeğin, Ali Uğur / Müzik: Orhan Gencebay / Oyuncular: Nil Göncü, Hayati Hamzaoğlu, Aliye Rona, Osman Alyanak, Ahmet Turgutlu, Demir Karahan, T. Fikret Uçak / Ortak Film yapımı, 1968 Kuyu, Metin Erksan için hem bir devamlılığın, süregelişin filmidir, hem de bir kopuşun, bitişin, noktalanışın… Devamlılık o güne dek bilinen Erksan tematiğinin, bir kez daha ana çizgileriyle ortaya çıkmasıdır. Kuyu, tam Erksan usulü bir “tutku filmi”, bir kara sevda filmidir.

“Susuz Yaz’dan sonra, Erksan’ın kişilerinde bir evrimden çok bir sapma ortaya çıkar. Yalnızlığı kabullenmek bir yana, bu kişiler aşırı tutum ve davranışlarla varolan kurallara karşı gelip, sahip olmak istedikleri şeyler için (su, kadın, toprak, servet, iktidar) var güçleri ve tüm tutkuları ile direnirler.” (Giovanni Scognamillo, Türk Sinemasında 6 Yönetmen).

Kuyu’dan birkaç yıl önce yapılmış bu tanımlama, bu film için de geçerlidir. Filmin erkek kahramanı, bir kadına mutlaka sahip olmak istemektedir. Kadın ise direnmektedir, korkunç bir kinle, görülmedik bir direnişle… Tutku iki yanlıdır, görüldüğü gibi: bir kahramanın sahip olma tutkusuna, diğerinin sahip olunmama, benliğini, kişiliğini, özgürlüğünü koruma tutkusu karşı çıkmaktadır. Sanki ikili bir oyundur bu: çeşitli aşamaları, iniş çıkışları, sürprizleriyle…

Birbirini garip bir biçimde bütünleyen bu iki tutkunun, iki keskin iradenin savaşımı, biraz tekdüze olma pahasına aynı çizgide anlatılmıştır. Erksan (öyküye bir ara giren üçüncü kişiye karşı) konuyu, daha doğrusu temayı dağıtmamaya özen göstermiştir. Tutkunun altı kalın çizgilerle çizilmiş yoğunluğu, şiddetin çokluk egemen olduğu düz çizgili bir anlatımla belirlenmeye çalışılmıştır.

Kuyu sinemamızda yapılmış en ilginç tutku filmlerinden biri midir? Yoksa, tekdüze ve saplantılı bir şiddet gösterisi mi? Filmin gösterildiği 1968 yılı, Yeşilçam ile sinema yazarlarının arasındaki köprülerin çeşitli nedenlerden bütünüyle atılmış olduğu bir dönemdi. Bu nedenle basından hiçbir ilgi ve destek görmemişti. Ticari bir başarısızlık olarak sonuçlanan filmden sonra, Erksan boyun eğdiği ve koşullarını tümüyle kabul ettiği Yeşilçam’da, bir piyasa filmleri yönetmeni olma yolunu seçmişti. Şimdi bakalım, filmden bunca yıl sonra geriye kalan nedir…

Kuyu, Erksan’ın bir gazete haberinden yola çıkarak bizzat yazdığı bir senaryoya dayanıyor. Aslında çok aşina olduğumuz bir olay / haber. Tutulduğu genç kızın peşini bırakmayan, onunla hayatını birleştirmeye kararlı ve bunun için kızın düşüncesini bilmeye, onayını almaya gerek görmeyen bir Anadolu erkeğinin acıklı öyküsü. Kadına gerekli çağdaş saygıyı öğrenememiş ataerkil ve maço bir düzende hep var olan ve olacak ezeli bir hikâye…

Erksan, çok konuşmaya yer vermeyen, görselliği ön plana alan bir senaryo yazmış. Konuşmalarda belli ölçüde Kemal Tahir etkisi var: o yılların Ulusal Sinema hareketinin büyük esin kaynağı yazar.

Ama tüm bunlar gerçekliği zedelemiyor, belli bir edebi tat da içeriyor.

Erksan’ın sineması artık tam olgunluğunda. O dönem Türk sinemasının bilinen tiklerinden kendisini özenle koruyor. Örneğin yerli yersiz yakın planlar, daha da beteri olan gereksiz “zoom”lar yok. Hatta kimi kendi tiklerinden bile arınmış: Sevmek Zamanı’na ve son döneminin müzikallerine damgasını vuran dev portreler yok. Gerçi kırsal kesimde fotoğraf ne arar diyeceksiniz. Ama Sevmek Zamanı da büyük bölümü İstanbul’da geçmesine karşın, bir “doğa ve su filmi” değil miydi?

Bunların yerini, ne çok yavaş (Tarkovsky veya Angelopoulos tarzı), ne de çok hızlı (modern Hollywood tarzı) olmayan, klasik bir lezzet taşıyan bir kurgu alıyor. Kamera olayları en doğru açılardan saptanmış görüntülerle anlatıyor ve yakın planlara az başvuruyor. Özellikle Nil Göncü’nün yakın planları, ancak en önemli anlarda devreye giriyor. Ve bu yüzden değerleri artıyor.

Sanatçının yeğeni, Sevmek Zamanı’nın görsel başarısının ardındaki isim olan Mengü Yeğin’le başlayıp, Erksan’la çıkan anlaşmazlık sonucu yarıda bıraktığı görüntü çalışmasını, değerli kameraman Ali Uğur büyük bir yetkinlikle sürdürmüş. Bu siyah beyaz çalışma için sinemamızın en iyilerinden denebilir. Erksan, büyük bölümü doğal dekorlarda geçen (ve çoğu Afyon’un kasabası Dinar’da çekilen) filmi tam bir görselliğe kavuşturuyor. Nispeten az kişiyle ve sayılı mekânlarda geçen köy sahnelerini kotarması da gayet iyi. Birkaç kalabalık sahnesi –özellikle düğün bölümü– de çok iyi düzenlenmiş.

Oyuncular da genelde iyi. Erksan’ın kimi zaman (belki starların kaprislerinden bıkarak) başvurduğu yepyeni yüzlerden biri olan (ve Agâh Özgüç’ün bulup getirdiği) Nil Göncü, belki gerçek bir oyuncu değildi. (Birkaç filmden sonra genç yaşta öldü.) Ama o vahşi görünümü ve taptaze kişiliği, belki “vahşi kız” rolünü yüklenegelmiş onca stardan daha inandırıcı duruyor. Erksan için bu bilinçli bir seçim olmalı.

Hayati Hamzaoğlu da büyük bir oyuncu olmayabilir. Ama bu en bilinen başrolünde, bir canavar olmayıp kendi ölçüsünde yakışıklı bir erkek olan Osman’a öylesine bir yaşarlılık katıyor ki… İnsan bu gibi öykülerin gerçek olanlarında bile “bunlar başka koşullarda karşılaşsalardı kimbilir ne olurdu” diye düşünmeden edemiyor. İlk rolünde Demir Karahan, biraz masal / efsane yakışıklısı gibi duruyor. Ama zaten rolü öyle değil mi? O stilize oyunu içinde, zavallı Fatma’yı pislikten çekip alacak beyaz atlı prens elbette… Ama onca acıdan sonra, bu mümkün mü? Aliye Rona kadersiz anada yine fırtına gibi eserken, Osman Alyanak sessizliğe mahkûm edilmiş. Ahmet Turgutlu’nun yaşlı kocası ise sanki Lal Gece’yi hatırlatıyor ve yeterince grotesk olmayı başarıyor.

Bu arada müziğin “arabesk-öncesi” Orhan Gencebay’a ait olduğunu ve sanatçının film boyu çaldığı bağlamayla esere katıldığını belirtmeliyim. Belki biraz aşırı kullanılmış, ama otantik ve etkili bir

müzik.

Erksan filmin başına Kuran’ın Nisa suresinden o ünlü ayeti koymuş: “Kadınlara İyilikle Davranın.”

Film boyunca bu kutsal ayet bir şaka gibi kalıyor. Osman’ın Fatma’ya iyilikle davranacağı yok!

Aslında kimsenin yok: anası bile kızı sadece gelenekler çerçevesinde davranmaktan başka hiçbir seçimi olmayan bir obje gibi görüyor. Bu gelenek görenek saplantısının, Türk köylülüğünü insanlığından sıyırıp acımasız bir yığın haline getirdiğinin bir başka örneği… En temel insan davranışları bile, kör bir bağnazlığın taşında kurban ediliyor.

Erksan’ın anlattığı ilişki, tüm sadist yanları içinde alabildiğine sert ve acımasız. Tek ilacın eli kanlı bir katilden gelmesiyse bir diğer ironi. İnsan ilişkilerinin etraftaki kayalar kadar sert olduğu bir ortamda, Erksan bize tutkunun nasıl en ölümcül silaha dönüşebildiğini gösteriyor.

Ve sonunda, dışardan ve içerden çekimleriyle çok iyi yaratılmış o “kuyu”, Erksan’ın belki aynı ölçüde sadist, ama artık kaçınılmaz olmuş “kadın intikamı” finaline enfes bir dekor oluşturuyor. Tek sözcükle bir başyapıt. ***

BELKİ BİZİM ULUSAL AŞK FİLMİMİZ

Vesikalı Yarim[*] Yönetmen: Lütfi Ö. Akad[*] / Senaryo: Sait Faik’in Menekşeli Vadi öyküsünden Safa Önal / Görüntü: Ali Uğur/Müzik: Metin Bükey / Oyuncular: Türkan Şoray, İzzet Günay, Ayfer Feray, Aydemir Akbaş, Semih Sezerli, Behçet Nacar, Aynur Akarsu, Selahattin İçsel, Hakkı Haktan, Yaşar Şener, Zeki Sezer / Şeref Film yapımı, 1968 Vesikalı Yarim, bir kez daha izlerken fark ettim, artık bizim ulusal aşk filmimizdir. Ve bu konudaki tek rakibi, olsa olsa Selvi Boylum Al Yazmalım’dır. Yine bir Türkan Şoray filmi!… Çünkü klasik Yeşilçam, tutkunu olduğu aşk hikâyelerini bıkıp usanmadan anlatırken, çoğu zaman ülkenin toplumsal gerçeklerine ve bunun önemli bir parçası olan sınıfsal konumlara önem vermemiştir. Diyelim ki deniz subayı Erkan’la zengin kızı Nalan’ın Büyükada’da faytonlar, çamlarda geziler ve beyaz giysilerle yaşanan ilişkisi, o yıllarda hangi ülke gerçeğine tekabül etmekteydi?

Elbette o kaçış sinemasının da bir seyircisi, bir işlevi ve bir cazibesi vardı. Masallarla avunmayı sevenler için…

Ama Vesikalı Yarim (ve benzeri bir avuç film) birer gerçekçilik başyapıtı olmasalar da ve yine belli bir naiflikten nasiplerini almış olsalar da, çok daha geniş çapta halkın gerçeklerine, gündelik yaşamına, aşka ve cinselliğe bakışına ve pratik deneyimlerine uymakta, en azından yaklaşmaktadır.

Ve süregelen büyük etkileri, başka şeylerin yanı sıra asıl bu nedene dayanır.

Nasıl dayanmasın ki… Denize çok yakın bir pazaryerinde, büyücek manav dükkânında her gün kendi aile bostanından getirdiği meyve- sebzeyi satarak hayatını kazanan manav Halil, sonuç olarak halkın ta içinden gelen bir emekçi- orta sınıf karışımı genç adamdır. İzzet Günay’ın temiz, masum ve bir kereliğine tam Türk usulü gür bir bıyıkla biraz örtülmüş yüzünü taşır. Zaten “doğma büyüme” İstanbulludur ve bu kentte nispeten hallice bir konumdadır. Her gün sabahtan akşama çalışmak pahasına… Babasıyla bilinmeyen bir nedenle dargındır ve hayatı, üç emekçi arkadaşıyla bizim görmediğimiz evi arasında geçer.

Dört arkadaş bir gece Beyoğlu’na çıkarlar. Hele o dönemde çok gözde olan eğlence hayatının merkezine… Kapısında İçkili Saz Salonu yazan mekânın içine daldıklarında, buranın tam bir

“pavyon” olduğu anlaşılır. Yani gerek büyük kentte, gerek Anadolu’da her yaştan, her sınıftan erkeklerin eğlence ihtiyacını karşılayan, daha önemlisi çalıştırdıkları “konsomatrisler” sayesinde onların kadın denen yaratıkla, çoğu zaman ilk kez yakın temas kurmasını, cinsellikle yüzeysel de olsa tanışmasını sağlayan o (birçok kuşak için) unutulmaz mekân…

Tüm bunların Türk halkının büyük bir kesimi için önemi tartışılır mı? O pavyon kadınlarına kaç gencin gönlü kaymıştır, kaç genç adam ilk deneyimlerini orada tatmıştır, kaç yiğit delikanlı ilk aşkın heyecanıyla, o kadınlardan birini oradan “kurtarma” hayalleri beslemiştir… Büyükada’da flörte benzemez bu hikâyeler. Bunlar gerçekten yaşanmış şeylerdir. İşte film o yaşanmışlıklardan yola çıkıyor. Zaten bu hayatı elbette bilen Orhan Veli’nin “Alnımdaki bıçak yarası senin yüzünden / tabakam senin yadigârın,” diyen Vesikalı Yarim şiirinden esinlenmiş değil midir bu film?

Gerçi Akad anılarında eserin Sait Faik’in Menekşeli Vadi öyküsünden yola çıktığını ve bunu Safa Önal’a bizzat verdiğini söyler. Doğrusu da bu olmalıdır.

Ne olursa olsun, sonuç değişmez. Anlatılanların hepsi, filmin içerdiği tüm duyarlılıklar halkımız tarafından kolayca paylaşılacak şeylerdir. Ve efsane işte o noktada doğar. Çok geniş bir kesime, yaşamamış olsalar da ulaşabilecekleri duygular ve yürek titreşimleri sunarak…

Elbette çok özel şeyler de var. Ki onlar da sonunda efsaneye hizmet ediyor. Örneğin Halil’in pavyona ilk gelişinde, arkadaşlarıyla birlikte erken çıkmak istemediği için (çünkü kader ağlarını örmüştür!) yalnız otururken, birden karşısına çıkan kadın… Öylesine eşsiz bir hayal (ama gerçek!), öylesine ilahi bir güzellik, öylesine madde-ötesi bir yaratık ki… En güzel haliyle bir Türkan Şoray.

Bir bar kadınının böylesine güzel olabileceğini hiçbirimiz gibi Halil de hayal edemediği için, tam anlamıyla şaşkına dönüyor. Çünkü Sabiha, Şoray’ın en güzel hali kimliğine bürünmüştür. Sarışına dönüşmüş uzun kumral saçlar, beli incecik sıkılmış dar siyah etek, açık gri gibi gözüken (filmin siyah beyaz olduğunu unutmayın!) bir bluz, iri küpeler. Ve elinde bir sigara: “Bir sigara içebilir miyim? Yakar mısın?” Bir kuşak önce Çolpan İlhan Zümrüt filminde “Yak da ver” dediğinden beri sigaranın en çapkınca kullanılışı… Şaşkına dönen Halil’le birlikte Türk erkekleri de Şoray’a vurulur. Eğer daha önce vurulmadılarsa…

Böylece Sait Faik, oradan Safa Önal ve Lütfi Akad, oradan Şoray-Günay ikilisi derken, ortaya klasik bir aşk filmi çıkar. Akad, Ali Uğur’un kamerasıyla güzel bir siyah beyaz dünya kurar. Bakışını iki alana yoğunlaştırır: biri en tipik bir semtinden saptanmış görüntülerle canlı, kıpır kıpır bir pazar.

Ki sokak esnafı, satıcıları, müşterisi ve tüm bitmeyen hareketliliğiyle çok iyi verilmiştir. Bir an bile mizansen kokmaz. Öte yandan, pavyon. Bu Türk erkeği için neredeyse kutsal mekân, yine tüm yaşarlılığı ile karşımızdadır. Küçük, sade bir yerdir bu… Akad çekimi Beyoğlu’ndaki Çağlayan Pavyon’da yaptıklarını yazar. (Manav dükkânı ise Kadırga Meydanı’ndadır.) Dönem gereği müzik ciddiye alınır ve afişlerde beş-altı sanatçının resimleri asılı durur. En azından iki-üçünü de izler ve dinleriz.

Bizlere Şükran Ay’ın sesiyle klasik ya da özgün Türk müziği parçaları okurlar. Ara yerde dansöz de çıkar.

Ama tüm bunlar bir fasaddır. Önemli olan, sırf erkeklerden oluşan müşterinin peşinde olduğu şeydir: kadın eti, kadın kokusu, kadın teması. Film bu konuda “masum düşmüş kadın” edebiyatı yapmayacak kadar dürüst ve cesurdur. Kadınlar para (iyi para) verenle pekâlâ yatarlar. Ama aslında hep “kurtulmayı” düşlerler. Sabiha’nın dediği gibi: “Akıllı olsak bu işte çalışır mıyız?”

Ve pavyon hayatı filmde tüm ritüelleri, tüm törenleriyle karşımıza gelir. Müziği, göbek dansı, başını emektar Hakkı Haktan’ın çektiği garsonları, başını yine sinemamıza onca emek varmış Ayfer Feray’ın çektiği yaşlı-genç kadınlarıyla… Geri planda “patron” vardır: tam bir kabadayı olan, eli bıçaklı, hakkından ancak Halil’in geldiği… Ve de kart zamparadan emekli memura, çıkarken ulufe dağıtan eli açık zenginden üç kuruş için kavga çıkarmaya hazır nekese, tıfıl öğrenciden haylaz velede, zengin bir müşteriler galerisi…

Bu hengâme içinde, Halil ve Sabiha gerçek bir tutku yaşarlar. Birbirlerini gerçekten severler, ama bir türlü çıkış yolu bulamazlar. Ve hikâyeleri kavga, dövüş ve bıçak yaralarıyla sürüp gider. Hayatın kirlettiği sorunlu bir aşktır bu. Ama tüm bulabildikleri budur.

Ve Safa Önal, bize olağanüstü konuşmalar sunar. Sabiha ile Halil arasında “İçkin var mı? / Daha içecek misin? / Belki içmem, ama sen ver” ya da “Baban biliyor mu? / Yaşım kaç benim? / Babanın gönlünde kaç yaşındasın?” türünden diyaloglar geçer. Ya da yeni müşterisi Sabiha’ya “Belalın mıydı?” diye sorar, o en hülyalı haliyle “Sevgilimdi, dostumdu, kocamdı” deyince çaylak çocuk “İyi bozum ettin herifi” diye yanıtlar. O tek gecelik aşklarda kimsenin kimseyi anlayacağı yoktur.

Ve film yine Türkan’ın en güzel bir bakışıyla sona erer. Hayat, kader ya İstanbul… Hangisiyse, bir aşkı daha öğütmüştür. Ama en azından geriye unutulmaz bir aşk filmi kalmıştır.

SİNEMAMIZDA BİR DÖNÜM NOKTASI

Umut[*] Yönetim ve senaryo: Yılmaz Güney[*] / Görüntü: Kaya Ererez / Müzik: Arif Erkin / Oyuncular: Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz, Osman Alyanak, Gülşen Alnıaçık, Enver Dönmez, Kürşat Alnıaçık, Sema Engin, Sevgi Tatlı, Hicret Gürsoy / Güney Film yapımı, 1970 Yılmaz Güney’in Umut filmindeki arabacı Cabbar’ı uzun bir süre unutamadım. Bu “uzun süre” yazıyı ilk yazdığımda aylar demekti. Ama artık yıllar, uzun yıllar söz konusu.

Gerçekten de, cırlak renklerle boyanmış kâğıttan kahramanların egemen olduğu sinemamızda, Cabbar bir dolu yaşayan, nefes alan biriydi. Bizden, aramızdan, Türk halkından… Günümüz sanatında başarının en emin yollarından biri, insanın bildiği, gördüğü, yaşadığı yerleri, yöreleri, olayları anlatması herhalde… Nasıl Yaşar Kemal, Orhan Kemal, memleketleri Adana ve dolaylarını anlattıkları eserleriyle başarının doruğuna çıkmışlarsa, Adanalı Yılmaz Güney de, Türkiye’deki en farklı toplum katlarının iç içe yaşadığı bu kentten sinemaya aktardığı kesitlerle sinemadaki özel yerine ulaşmayı bilmişti.

Cabbar karısı, yaşlı anası ve beş çocuğunu, yorgun iki atın çektiği eski püskü faytonu ile geçindirme çabasındadır. Yaşamları, gecekondu bile denemeyecek bir izbede tüm sefilliğiyle sürüp gider.

Güney’in ekonomik, gevezelikten uzak senaryosu, Cabbar’ı ayrıntılı değil ama özlü bir biçimde verir.

Evine, çocuklarına bağlı, yumuşak karakterinin ardında yaşam mücadelesini yorulmadan sürdüren bir kişiliği vardır Cabbar’ın. İşleri iyi gitmez, uçan kuşa borcu vardır. Tek umudu, devamlı aldığı piyango biletleridir, umudunu bu kâğıt parçacıklarına bağlamıştır.

Ama talih fakire, ihtiyacı olana gülmez ki… Tam tersine, aksilikler birbirini kovalar. Bir kazada otomobilin çarptığı atlardan biri ölür. Cabbar suçsuzdur, ama güçsüzdür de… Okka altına giden yine o olur. Evdeki birkaç parça eşyayı satar, bulur buluşturur, bir at alacak parayı denk getirir. Ama bu sırada alacaklıları, arabayla kalan atı satmış, paraya el koymuşlardır.

Cabbar, çaresizliklerin içinde, baştan beri kendisine nefesi güçlü bir hocaya danışarak define aramayı telkin eden birine kapılır, okur üfler, sonra yola düşerler. Filmin ikinci yarısı, bu definenin

aranışını öyküler.

Umut yıllardır özlenen bir Türk sinemasını haberler gibidir. Rossellini, De-Sica kameralarını sırtlayıp “sokağa çıkarak” İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni yaratmaya başladıklarından beri ya da Satyajit Ray, bir milyarlık koca Hindistan’ın çileli insanlarını bütün sadeliğiyle perdeye yansıtarak sinemada “Hint Mucizesi”ni yaratalı uzun yıllar geçmiştir. Gerçeğe giden yollar çok farklı değilse de, her ülkenin gerçeği başkadır ve önemli olan, bu gerçeğe giden yolları bulmaktır, geç de olsa…

Güney, bir yandan babasının bizzat yaşadığı bir öyküyü ve bir çevreyi verme çabasıyla olsun, öte yandan gerçeklere en yalın biçimde yaklaşma isteğiyle olsun, bu filmle Türk sinemasına belgeci bir tavrı sokar. Arabacı Cabbar’ı evinde karısı, annesi, beş çocuğuyla gösteren bölümler, çevre saptamasının, yaşamı olduğuna en yakın verme çabasının çok başarılı örnekleridir. Türk sinemasının en gerçekçi sayılan filmlerde bile görülmemiştir bu. Kamera platolardan, eğreti dekorlardan çıkmış, Adanalı bir faytoncunun evine gizlenmiştir sanki. Bisiklete verdikleri 25 kuruş yüzünden dayak yiyen iki küçüğün yaşayamadıkları çocukluklarıyla gelen mutsuzluğu, ailenin daracık bütçesinden kesilerek okutulan liseli kıza koşulların getirdiği başarısızlığın acısı, iyiyi kötüyü erkeğiyle paylaşan kadının doygunsuz kalan yaşamının çilesi, birkaç sahneyle, keskin, bıçak gibi yırtıcı biçimde duyurulur. Üç, bilemediniz dört planla verilen büyükanne öylesine gerçek bir portredir ki, işte orada belgeci çalışmanın gücünü anlarsınız. Veya süte bulanmış küçüğü yalayan bir köpeğin görüntüsünde…

Aslında belki biraz zorlama, dramatik etki yaratma bölümleri olan yankesici ve kaza bölümleri bile, böylesine gerçeklikle verilmiş bir çevrenin, gerçeklikleri seyirci tarafından yüzde yüz kabullenmiş insanlarının başına geldiği için inandırıcıdır, etkileyicidir…

Ve Güney’in bir konuşmamızda söylediği “kafada beliren bir görüntüden, bir imajdan hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin örnekleri: ölen atın, uçsuz bucaksız bir bozkırın ortasına getirip bırakıldığı sahne örneğin… Türk sinemasında şimdiye dek yaratılmış en etkin, en “sinema” sahnelerden birisidir bu. İlk yarıda bir piyango biletinin simgelediği “umut”, bu kısır döngüden, bu sefil yaşamdan kurtulma umudu, ikinci yarıda bir define aranışıyla sürdürülür. İlk yarıda bir leit-motiv gibi birkaç kez gözüken defineci, ikinci yarıda Cabbar’ın yazgısına egemen olan adamdır artık.

Aslında bu arayış, ilk yarıda olanların Cabbar’ı hocaya karşı başından beri sahip olduğu inançsızlığını unutturup ona sığınmaya zorlayan o sürekli, gitgide artan talihsizliğinin doğal bir devamıdır. Aynı zamanda, ters giden bir hayatın, düzelmeyen bir kara talihin insan ruhunda nasıl derin yaralar açabileceği, en inanılmaz şeylere, hurafe ve batıl inançlara doğru önlenemez bir kayışı getireceği de gösterilmiş olur.

Bu arada, Güney’in yine bir “imaj”dan hareket ederek yaptığını sandığım filmin final sahnesi, unutulmaz bir bölümdür. Öyle spektaküler, destansı bir sahne filan değildir bu… (Zaten Güney bir Seyyit Han veya Bir Çirkin Adam’daki destansı anlatımını, bu filminde gerçekçiliğin yararına terk etmiştir.) Ama insan umutsuzluğunu soyutlayarak böylesine simgeleyen bir sahne, dünya sinema tarihinde bile azdır.

Güney, Umut’la Türk sinemasında, Türk halkının gerçeğine belgeci bir anlayışla böylesine ilk kez yaklaşan sinemacı olmak onurunu elde etmiştir. Hemen ardından, tüm düzen koruyucuları ayağa kalkıp ter ter tepinmişler, filmin Cannes’a gizlice gönderilmesini ona karşı büyük bir siyasal koz

olarak kullanmışlar, bunu yaparken filmin bir yan bölümde gösterildiği halde ulaştığı büyük başarıdan ve hakkında yabancı basında çıkan sayısız övücü yazıdan hiç etkilenmemişlerdir. Tersine filmi ve başarıyı kendi halkından bucak bucak kaçırıp saklamak için ellerinden geleni artlarına koymamışlar ve sonraki yıllarda Güney’in başına bilinen şeylerin gelmesine önayak olmuşlardır. Ne acı!

Bugün Güney aramızda olmasa da, filmleri artık özgür. Elbette film kıyımından kurtarılabilenleri… Şimdi oturup Umut’u yeniden izlerken ve bu duru bir sadeliğe ve şiirsel bir gerçekçiliğe ulaşan iddiasız filmin artık ölümsüz güzelliğini tadarken, insan düşünmeden edemiyor: onca şiddet, baskı, yasaklama ve zulüm ne getirdi? Yapanların adları bile bilinip anılmazken, sanat ve sanatsal ürün her zaman ölümsüz kalacak. Ve hayatımızdan Umut hiç eksik olmayacak. ***

LÜTFİ AKAD USTANIN “GÖÇ ÜÇLEMESİ”

Gelin[*] - Düğün[*] - Diyet[*] Yönetim ve senaryo: Lütfi Ö. Akad[*] / Görüntü: Gani Turanlı / Müzik: Yalçın Tura / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Kerem Yılmazer, Kamuran Usluer, Nazan Adalı, Aliye Rona, Ali Şen / Erman Film yapımı, 1973 Yönetim ve senaryo: Lütfi Ö. Akad[*] / Görüntü: Gani Turanlı / Müzik: Metin Bükey / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Ahmet Mekin, Hülya Şengül, Kamuran Usluer, Erol Günaydın, Turgut Boralı, Altan Günbay, Günay Güneri / Erman Film Yapımı, 1973 Yönetim ve senaryo: Lütfi Ö. Akad[*] /Görüntü: Gani Turanlı / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Hakan Balamir, Erol Taş, Erol Günaydın, Güner Sümer, Turgut Savaş, Yaşar Şener / Erman Film yapımı, 1974 Lütfi Akad’ın Gelin filmini bir kez daha izlerken, çeşitli düşünceler kafama takıldı. Akad’ın hem senaryo yazarı, hem yönetmen olarak tümüyle sahibi olduğu Gelin, sinemamıza yazınımızdakine benzer sağlam, kalıcı ve simgesel kahramanlar getiren sayılı filmlerimizden biri. Yazının belleklerimizde yer eden kahramanları, gerçeklikle simgeselliği belli oranda kendilerinde birleştirebilmiş kahramanlardır. Romancının / yazarın gözlemleriyle hayatın içinden gelip roman / öyküye dalmışlardır, ama yazarın yanı başında yaşamış da olsalar, yetmeyebilir bu, birer yazın kahramanı olmalarına… Yeterli ölçüde simgesel de olmalıdırlar: çağlarının ve toplumlarının belli bir dönemindeki belli olguların, oluşumların, değerlerin toplayıcısı, bunların simgesel bir toplamı olmalıdırlar. Akad’ın özellikle Gelin / Düğün / Diyet üçlemesinde ve en çok da Gelin’de gerçekleştirdiği şey budur.

Hacı İlyas ailesinin tüm bireyleri, toplumumuzda özellikle 1950 sonrasındaki hızlı değişimin çeşitli yanlarını simgeleyen tipler. Yozgat’ta tasını tarağını satmış, büyük kente zengin olmaya gelmiş yaşlı Hacı İlyas’ın bu değişimin yönünü çok iyi kavradığı görülür: feodal geri-kalmışlıktan kapitalizme geçişin toplumsal sancısı, Hacı İlyas’ta somutlaşmıştır sanki… Hacı’nın para ve dükkân tutkusu, sırasında aile bireylerinin hayatını bile ezip geçecek güçtedir. Ama bu çizgi dışı bir zalimlik değildir, kapitalistleşmenin mantığına uygundur; dünyanın her yerinde nice gözyaşı, nice kan, nice emek

sömürüsü, nice insan hayatı üstüne kurulmuştur kapitalizm… Büyük oğul, küçük oğul Veli’ye bunu bir yerde ne güzel açıklar: “İş gözyaşı dinlemez, iş beklemez. Çark bir kere yürümeye başladı mı, dönmelidir.”

Hacı İlyas ve ailesi, görünüşte feodal yapının getirdiği eski değerlere bağlıdırlar. Büyüklerin sözünden çıkılmaz, saygıda kusur edilmez, kadının sözü geçmez. Ramazan, bayram, kurban gelenekleri olduğu gibi korunur. Ama insancıl özelliklerinden, içeriklerinden boşaltılmış değerler ve uygulamalardır bunlar, yeni düzenin getirdiği acımasızlığa çabucak uyuvermiştir aile… Hacı ve karısı, büyük oğul, iki sağlıklı çocuk anası olmayı Meryem’in hastalıklı oğluna karşı silah gibi kullanan büyük gelin… Tümü çeşitli ayrıntı zenginlikleriyle, toplumdaki sağlıksız gelişimin bireylerdeki yansımasını simgelerler.

Veli bunların arasında iki arada bir derededir. Ailesini sarmış olan zengin olma tutkusundaki insanlık dışılığı duymakta, karısı Meryem’in direnişindeki doğruluk payını sezmekte, ama tüm olanlara karşı koyma gücünü bulamamaktadır. Veli’nin son seçimini doğru yapması, çarpık kapitalistleşmeyi iterek emekçi sınıfın sağlıklı ahlakının yanında yer alması, ancak olayların patlama noktasına varan gelişimiyle, Osman’ın ölümü ve Meryem’in kaçışıyla mümkün olabilecektir.

Meryem, öykünün odak noktasıdır. Kasaba eşraflığından kent yeni zengini olmaya yönelmiş ailede, bu tutkuya kendini kaptırıp insancıl değerlerini unutmayan tek kişidir. Bunu kuşkusuz, öncelikle özel bir nedenden yapar: oğlunun derdini, hastalığını tek bilen, duyan kişidir o… Meryem’in karşı çıkışı, temelde duygusal bir karşı çıkıştır. Osman’ın hastalığı olmasaydı, Meryem de belki yüzyılların getirdiği ataerkil aile yapısını kıramayacak, “kadın başıyla” doğru bildiğini yapamayacaktı.

Meryem, hızla değişen bir toplum yapısının hallaç pamuğu gibi attığı değerleri simgeler: ailenin gözü kapalı kölesi, tutsağı, nesnesi değildir artık. Doğru bildiğini yapan, gereğinde fabrikaya girerek hayatını kendi kazanan kadındır. Günümüz Türkiye’sinin kırsal kökenli kent kadınıdır o… Feodal düzenden aldığı ve özünü koruduğu tüm iyi olan şeyleri, tüm insancıl değerleri, yarının emekçi düzeninde yeniden üretmek üzere bağrında koruyacak, saklayacaktır. Ve Akad’ın filmi, Meryem’in her şeyin odak noktası oluşunu, biçimsel düzeyde de vurgular. Birçok kalabalık sahnede oyuncuların bakışları, yönelişleri, dikkatleri hep Meryem’e yöneliktir. …Ve Osman, kutsal kitaplardan alınmış dinsel motifler içinde, kuşkusuz çok daha fazla şeyleri de simgeler. 50’ler sonrası Türkiye’sinin plansız kalkınma, çarpık kapitalistleşme, başıbozuk kentleşme olgularının kırıp yok ettiği her şeyi simgeler. Feodal düzenin karşılıklı sevgi, saygı, güven, yardım duyguları, Osmanlı Doğu-İslam toplumunun insancıl düzeyde yaratabildiği tüm iyi şeyler, bu çarpık düzende yok olacaktır. Osman incecik yapısı ve hüzünlü gülümsemesiyle, yalnız Hacı İlyas ailesinin yükselme tutkularına kurban ettiği bir küçücük beden değil, çarpık kapitalistleşme girişimlerinin kurban ettiği her türlü insancıl değerdir. O kafamızda yazınımızın ünlü çocuk kahramanlarıyla, sözgelimi Yılanı Öldürseler’in Hasan’ı, Keklik’in Yaşar’ı, Kuşlar da Gitti’nin Semih’iyle birlikte yer alıverir.

Yıllar önce birisi Akad usta için “yazamadığı romanların sinemasını yapar” demişti. Gelin, bir dönem Türkiye’sinin dönüşüm sancılarını capcanlı, yaşayan kahramanlarla unutulmaz biçimde veren bu roman-film, bu sözü ne güzel doğruluyor.

Büyük kentteki Anadolu’nun öyküsü

Lütfi Akad Düğün’de, Urfa’dan İstanbul’un kenar mahallelerinden birine göç etmiş altı kardeşten oluşan bir ailenin öyküsünü anlatıyor. Üç erkek, üç de kız kardeşten meydana gelen ailenin büyüğü olan Halil (Kamuran Usluer), kardeşlerinin yaşama savaşının en büyük sorumluluğunu taşıyor. Bir yandan, elden düşme giysiler satarak ve ikinci büyük kardeş İbrahim’e (Erol Günaydın) mevsimine göre lahmacun, nohutlu pilav veya gazoz sattırarak işportacılıktan günlük ekmeğini çıkartırken, kız kardeşlerine de “hayırlı birer kısmet” aramayı ihmal etmiyor.

Halil’in yaşam mücadelesinin bilediği pratik mantığa göre, bu evlilikler, aynı zamanda aileye gerekli iktisadi katkıda bulundukları ölçüde olumlu karşılanabilir. Bu nedenle, en küçük kız kardeş Cemile’nin (İlknur Yağız) iyi bir başlık parası (10 bin lira) veren bir adama verilmesi, Halil için normaldir. Yeni kocası, Cemile’ye harcadığı parayı, kızı gece gündüz el kapılarında hizmetçiliğe yollayarak çıkarmaya çalışsa bile…

Diğer yandan, mahalle kasabının genç ortağıyla ilişki kurarak evlenmeye karar veren ikinci kız Habibe (Hülya Şengül), Halil’e giysi ticaretinde yardımcı olan ve başlık olarak da tam 40 bin lira öneren orta yaşlı dul bir zengin tarafından istenince, Halil’in seçimi bellidir. İşportacılar arasında yer kapma yüzünden çıkan kavgada iki büyük erkek kardeş istemeyerek birini bıçaklayınca, ailenin en küçüğü olan Yusuf’un suçu üstüne alarak hapse girmesi de Halil’i rahatsız etmez. En pratik, aileye en az zarar getirecek çözüm yolu budur çünkü.

Ancak bir tek kişi vardır, Halil’in bu maddi değerlere dönük pratik zekâsına ve yaşam anlayışına karşı çıkan… En büyük kız kardeş Zeliha (Hülya Koçyiğit). Zeliha, onca sevdiği kardeşlerinin, özellikle küçüklerinin üstüne kanat germiş, yokluğa göçmüş olan ana babalarının yerini tutmak için, Urfa’daki sevdiği adamı bile bırakıp İstanbullara gelmeye rıza göstermiştir. Çabalarının ağabeylerinin çıkar hesaplarıyla çatışması, kız kardeşlerinin birer birer satılması, ailede tek okumaya düşkün çocuğun hapse düşmesi… Üst üste gelen bu yenilgiler Zeliha’yı çökertecek, ama yıldırmayacaktır. Zeliha, bir dişi aslanın yavrularını koruması gibi, sonuna dek koruyacaktır kardeşlerini Akad’ın filminin yarıya yakın bölümü, hemen hemen “olaysız” biçimde, çevrenin ve kişilerin tanıtılmasıyla geçiyor. Kısa bir giriş bölümüyle verilen Urfa’dan sonra kamera, seyirciyi uyarmaksızın İstanbul’daki yaşama dalıyor. Kişilerin yeni çevre, yeni koşullar içindeki yeni yaşam biçimleri veriliyor. Akad’ın filmi, böylelikle Türk sinemasında çok az sayıda film (ilk aklıma gelen örnek Umut’tur) tarafından uygulanmış olan bir çevre / ortam betimlemesine başvurmuş oluyor. Bu giriş bölümü, filmin daha sonraki olaylarının gerçek bir dramatik güç ve etki kazanması için gereklidir. Bir tür “belgesel canlandırma” havası taşıyan sokak ve çevre çekimleriyle, filmin gerçekçiliği bütünlenmiş oluyor. Akad yine klasik bir anlatıma olan bağlığını yineliyor. Bir Ford’un, bir Bresson’un ve daha bazı büyük ustaların yapageldiği gibi…

Akad’ın filmini tema yönünden çoğu Türk filminden ayıran bir yanı, bu filmin bir “sevgi filmi” oluşu… Türk sineması son yıllarda bir “sevgisizlik sineması” olmaya başladı. İnsanlar birbirlerinden nefret ediyorlar bu sinemada; büyük kentler, aşağının bayağısı burjuvalar, kötü kalpli gangsterler, gazinocular, yosmalarla dolup taşıyor. Köy filmlerinde ise, köylüler zalim ağaların, acımasız tefecilerin elinde sömürülüyor. Geleneksel yardımlaşmadan, destekten eser yok. Köyde kimse kimsenin elinden tutmuyor. Kötüye, zalime, sömürücüye karşı herkes kendi başının çaresine bakıyor.

Oysa düzenin en kötüsünde bile, halkın yüzyıllar boyu değişmemiş, değişmeyen ve bir gün, daha iyi

bir sosyo-ekonomik düzende belki daha iyi belirecek olan özdeğerleri var. Bunlar, sinemamızın gitgide bir vahşet, ucuz çarpıcılık, kolay etki sineması haline dönüşmesi yüzünden, perdeden gitgide siliniyor. “Aşk” var elbette, ama o da genellikle öylesine yapay biçimde işleniyor ki, kimseyi kandıramıyor. İşte bu sevgisizlik uçurumu içinde, Akad bir sevgi filmi yapıyor. Zeliha’nın kardeşlerine, ailesine olan sevgisi, sinemamızda anlatılmış en büyük sevgilerden, bağlardan biri. “Aşktan bile daha güçlü”, daha köklü bir bağ bu. “Aile” kavramını gitgide yitirmekte olan Batı’ya karşı yerli, ulusal, toplumda hâlâ güçlü biçimde var olan bir bağı işlemekle Akad, hem “ulusalcı” bir davranışta bulunmuş, hem de güzel bir sevgi filmi yapmış oluyor.

Düğün, birçok bakımdan Gelin’in devamı. Akad, Gelin’deki gibi, büyük kentlerin etrafında oluşan gecekondu semtlerine, günümüz Türkiye’sinin bu çağdaş gettolarına çeviriyor kamerasını. Urfa’dan İstanbul’a gelişi seyirciye haberlemeyişi, aslında herhalde bilerek yapılmış. Akad, kuşkusuz, İstanbul çevresindeki gettoların İstanbul’dan çok Anadolu olduğunu, buraya gelenin nereden geliyorsa, kendi yaşamını, töresini, kendi değer ölçülerini getirdiğini biliyor. Gelin ve Düğün, böylece bir yandan gerçekdışı büyük kent öyküleri anlatırken, diğer yandan da ısrarla köy filmleri yapan sinemamıza, aslında bugün en çok yapılması gerekenin ne olduğunu gösteriyor.

Evet, günümüzün Türkiye’sinin en önemli sosyo-ekonomik oluşumları bu hızlı, kontrolsüz ve önlenemez şehirleşme olayının içinde saklıdır ve bu hareket yarının Türkiye’sini belirleyecek, ona yön verecek unsurları da içinde taşımaktadır. Akad gerçekçi olmak deyince akıllarına yalnızca köy filmi gelen sinemamıza, büyük kent gerçeklerinin de var olduğunu, üstelik bunların artık ülkenin geleceğinde daha çok söz sahibi olduğunu hatırlatıyor, bir kez daha…

Akad, işlek köylü zekâsıyla kapitalist düzende yükselmenin yolunu yöntemini kavramış, küçük çapta ticaretin yanı sıra topladığı başlıklarla “sermaye birikimi”ni sağlamak hevesindeki Halil’in davranışına karşı, yalnızca Zeliha’nın insancıl davranışını getirmiyor. Bunun yanında, Zeliha’nın Urfa’dan sözlüsü olan Ferhat’ı (Ahmet Mekin), onun peşinden İstanbul’a gelmiş, bir fabrikada iş bulmuş olumlu bir kahraman olarak sunarak ve Zeliha’nın aile sorunlarını çözümledikten sonra Ferhat’a kavuşacağına sezdirerek, insanca yaşam biçimlerinin en saygı duyulan değeri olan emeği, emeğine dayanarak yaşamayı öneriyor. Gelin’in sonunda da duyurulmuş olan bu mesaj, Düğün’de daha da beliriyor.

Düğün, bütün bu açılardan önemli ve ilginç bir film. Ancak finalin fazla “işlevsel” olduğunu, biraz “yapıştırma” durduğunu belirtelim. Gerçekten de, o düğün gecesi öyle çok olay üst üste geliyor ki…

Düğün’ün yapısal bütünlük ve dramatik güç bakımından Gelin kadar başarılı olmadığı da söylenebilir. Görüntü çalışmasıyla Gani Turanlı’yı ve de tüm oyuncuları kutlamak gerekir.

Akad üçlemesi bütünleniyor Lütfi Akad Gelin ve Düğün’le başladığı üçlemeyi, Diyet’le bütünlüyor. Bu üçleme, sinemamızda ilk kez denenen bir uygulamanın ilginçliğini taşımakla, senaryoları da Akad’a ait olduğu için tam bir “cinema d’auteur” örneği oluşturmakla kalmıyor, yapısal ve içeriksel bütünlükleriyle de, üzerinde önemle durulması gereken bir anıt meydana getiriyorlar.

Akad’ın bu üç filmindeki en belirgin nokta, Türk toplumunun bugününde, belirli bir çevreden (Anadolu köyü/kasabası) belirli bir çevreye (İstanbul’a) gelmiş ve belirli bir ekonomik aşama içinde

bulunan kişileri ele alması. Böylece, adına göç (iç göç) dediğimiz olay her yönüyle ve kapsamlı biçimde işlenmiş oluyor. Üçlemenin ilk filmi Gelin, bir Anadolu kentinde, kapalı köy (kasaba) ekonomisi içinde gerçekleştirdikleri küçük sermaye birikimiyle İstanbul’a gelen ve burada ticarete atılarak sermayeyi büyütmek çabasındaki bir ailenin, bu amaç uğruna insancıl değerleri unutmasını, giderek ezip geçmesini anlatıyordu. Filmin sonunda hızlı ve haksız kazançla kısa yoldan “sınıf atlamak” özlemine karşı, emeğine dayanarak yaşamanın önerildiği daha insancıl bir dünya seçeneği sunuluyordu.

Düğün’deki aile, büyük kente daha da az mali olanaklarla gelmişti. Bu yeni ortamda varolabilmek için ailenin her bireyinin kişisel çabasından medet umuyor, bu arada yeniyetme kızlarının, “başlık” parasıyla satılmasını da aile içi dayanışmanın gereği sayıyorlardı. Buna yine insancıl değerlerin koruyucusu kadın kahraman, büyük abla karşı çıkıyordu.

Diyet ise, bir açıdan Gelin’in bittiği yerde başlıyor. Çünkü başkişileri yine Anadolu’dan İstanbul’a kopup gelmişlerdir. Ancak bu kez tek sermayeleri emekleridir. İşçidirler. Yani Gelin’in sonundaki seçeneğin kişileri, Diyet’in kahramanlarıdır, etli canlı… Akad, fabrikada çalışan, kent çevresindeki gecekondularda yaşayan bu kişileri ve sorunlarını, iki ayrı yaklaşımla ele almış. Yaşlı Yunus Dede için özlenen köydeki yaşamdır, gerçek değerler köyde bırakılanlardır. Onun için Yunus, kent yaşamına uyamaz, gündelik ekmek kavgasına, örneğin seyyar satıcılık yaparak katılamaz. “Kahveye girdiğinde gördüğü saygıyı”, herkesin dost, bildik, ahbap olduğu küçük, sade kapalı köy yaşamını özler durur. Yaşamı da, onuru gibi göğe bırakılan balonlarla uçar gider…

Ama Yunus Dede’nin duygusal sonu değildir kuşkusuz, Diyet’in ana öyküsü… Geride bıraktığı, kırsal kesimin çağdışı koşullarına özlem duymayan, alınterinin değerlendiği, geleceğe umutla dönük işçidir. Bilimsel adını, “işçi sınıfı” olarak anılmak hakkını ilk kez 1952’de Türk-İş’in kurulmasıyla, yasal grev ve miting haklarını 1960 sonrasında ve yeni Anayasa sayesinde, çağdaş siyasi örgütlenmesini 1961’de TİP’in kurulmasıyla başlatabilen Türk işçi sınıfının günümüz Türkiye’sinde yaşadığı, sınıfsal bilince kavuşma, gerekli yasal örgütleri kurma (sendikalaşma), kendi siyasal örgütünü bulma ve onda birleşme sürecidir. Filmin ana teması, güçlü olmak için mutlaka birleşme gereğidir.

Bunun için Akad, kahramanlarını sürecin değişik aşamalarında bulunan kişilerden seçmiştir.

Fabrikada sendikaya inananlar henüz bir avuç işçidir. Hacer gerçekleri bilmeyen, ancak kadınca sağduyusuyla sezen kişidir. Hasan ise bilinçsizliğin en koyusu içindedir, bu yüzden yöneticilere yanaşarak, giderek “ispiyonluk” yaparak kendini kurtarma çabasındadır. Akad’ın senaryo aşamasındaki en büyük başarısı, bizce ağırlığı bu bilinçli veya yarı bilinçli kişilere vermesi olmuştur. Çünkü en büyük sorun zaten budur, bilinçlenme sorunudur. Ve bu sürecin değişik aşamalarında bulunan kişilerin çelişkisi, giderek kavgası, sorunu çoktan çözümlemiş, yani bilinçlenmiş kişilerin didaktik nutuklarından çok daha etkili olabilir.

Akad, önce “makine” ile insan ilişkisini sergileyecekmiş gibi görünür. Bu, kapitalizmin en başarılı olmuş aldatmacalarından biridir. Suçu “teknolojik çağ”a, onun getirdiği makineleşmeye yüklemek, bunun insancıl değerleri yok ettiğini, insanı kendine yabancılaştırdığını savunmak. Ama Akad, kısa sürede, iki yanda bulunanları çizmeye koyulur. Öbür yanda bulunanlar da, çeşitli aşamalar içindedirler: Patron (Atıf Kaptan), tamamen çağdışı kalmış bir “fabrika ağası”dır; fabrikayı yöneten oğlu (Güner Sümer), daha modern ve insancıl görünüşü altında temelde aynı çizgidedir; Erol Taş’la simgelenen usta ise, sermayeye yaltaklanan ve parsanın büyüğünü koparmak uğruna kendi sınıfına

karşı dönendir. Sonda Hacer’in önce makineye yönelen saldırısının “suç bizde değil” deyişiyle bilinçlenmede geç kalmış olanlara yönelişi, bu gerçeği somut biçimde vurgular.

Akad’ın senaryosu, ustaca işlenmiş simge-kişiler, akıcı diyaloglar, ilginç Anadolu ağzı özdeyişler yanında, diğer iki filmdeki bir geleneği de sürdürerek, kutsal kitaplardan alınmış simgeler içerir.

Gelin’in başmotiflerinden olan “kurban” simgesi, Düğün’de ustalıkla konuya yerleştirilmiş olan Hz. Yusuf efsanesi yanında, Diyet’te ilginç bir hadis-i şerif yer almıştır: iki birden, üç ikiden, dört üçten ve beş dörtten daha iyi değil midir? Böylece, halkın iyi bildiği dinsel özdeyişlerden yararlanmak, Akad’a özgü bir davranış olarak varlığını sürdürür.

Diyet diğer iki filmle ortak yanlar taşıyan öz / anlatım özellikleri ile önemli bir filmdir. Ancak sinema açısından çizgi dışı bir başarıya ulaşmadığı, genel olarak, senaryonun kâğıt üzerindeki başarısına sinema diliyle büyük katkıda bulunmadığı söylenebilir. Örneğin Akad, kimi zaman dramatik açıdan yoğun sahnelere gerekli sinemasal heyecanı katamamasının örneğini final sahnesinde yineler ve bu dramatik sahneyi daha şematik biçimde çeker.

Oyunculara gelince… Hülya Koçyiğit, Akad üçlemesinde insancıllığı, sağduyuyu temsil eden temel kahraman olarak, Diyet’te de, son zamanlarda yalnız Akad’ın filmlerinde ulaşabildiği çizgiyi yeniler, anlam ve mesaj yüklü kişiliğini ince, saydam, ama kararlı görünümüyle somutlaştırır. Hakan Balamir, Erol Taş ve Erol Günaydın’ın oyunları da filme değer katar.

Sonuç olarak bu çok özel üçleme yalnız sinemasal bir olay olmayı aşıp, Türk işçi sınıfının kavgasında ve onun sanatsal izdüşümünde yer alacak önemli bir olaya dönüşür. Ve Akad usta bu üçlemeyle, 70’lere damgasını vuran ve en çok Yılmaz Güney’in filmlerinde beliren emeğe dönük bir siyasal mesajı da vermiş olur. Hem de birbirinden ilginç üç filmi tam bir bütünlüğe ulaştırarak…

GÖRKEMLİ BİR TÖRE KARŞITI MANİFESTO

Kızgın Toprak[*] Yönetmen: Feyzi Tuna[*] / Senaryo: Osman Şahin’in öyküsünden F. Tuna, Tarık Dursun / Görüntü: Kaya Ererez / Müzik: Yalçın Tura / Oyuncular: Fatma Girik, Tamer Yiğit, Hayati Hamzaoğlu, Hikmet Taşdemir, Tahsin Koray, Talat Gözbak, Ekrem Dümer, Giray Alpan, Kudret Karadağ, Niyazi Gökdere, İbrahim Uğurlu, Sabahat Işık, İhsan Bayraktar / Kadri Film yapımı, 1973 Osman Şahin, Türk sinemasının özellikle köy filmlerine eğildiği 70’li yıllarda sinemaya önemli bir kaynak olmuştu: bu kitapta iyi görüleceği üzere… Bu konudaki ilk çaba da yönetmen Feyzi Tuna’nın uzun bir hazırlık döneminden sonra gerçekleştirdiği ve de yazarın Musallim ile Kuşde adlı öyküsünden uyarladığı Kızgın Toprak filmiyle olmuştu. Yeni Dergi’nin Kasım 1972 sayısında yayınlanan bu öyküyü, o zaman nasıl severek okumuştuk… Şahin, kendine özgü kısa ama özlü, Anadolu’nun gerçek anlamda gözlemine eklenen belli bir hayal gücüyle, karşımıza şiddet ve zulüm yüklü bir dünya getiriyordu. Doğu’da bir kırsalda, ellerindeki küçücük bir tarlayı birlikte ekip biçerek ayakta durmaya çalışan Şirvan’la Sultan’ın öyküsüydü bu.

(Filmde adlar böyle olmuştu.) İkisi de canlarını dişlerine takarak çalışıyor, hatta Sultan bu yüzden bilmem kaçıncı kez, özlemle bekledikleri bebeğini düşürüyordu. Köylüler “Toprakla inatlaşma, adama fayda getirmez. 15 dönüm toprakta ne yapılır?” diye konuşup dursunlar, ikisi de en eski çağlardan beri insanoğlunun yaşama dürtüsünü sergilediği toprağı ve tarımı tek kurtuluş bellemişlerdi.

Ama Sultan giderek fikir değiştiriyordu. Topraktan beklediklerini alamıyorlardı ki. Harmandan sonra bütün kış beslememek için öküzlerini satıyorlardı –yok pahasına ve mahsulü sattıktan sonra, baharda yeniden almak için. Toprak adamı olmanın bizim hiç bilmediğimiz sorunları, hesapları…

Ama ürün de bekledikleri kadar para etmiyordu. Bunun üzerine Sultan’ın kaç zamandır önerdiği gibi, civardaki gölde salla adam taşımayı deniyorlardı. Tüm varlarını yoklarını o mekanik destekli sala yatırarak. Ama bu kez karşılarında köyün ağası Cello’yu buluyorlardı: taşımacılığı tekeline almış, ama rekabetten çok “ağanın yaptığı işi herkes yapabilir” denmesinden ve bunun “yol

olmasından” korktuğu için…

Kırsal kesimdeki acımasızlığı, kötülük ve zulmün böylesine yaygınlığını hiç kavrayamamışımdır: doğma büyüme kentli olarak… Elbette bu, özellikle Doğu’da aşiret kültürünün ve feodal mirasın hâlâ tüketilememiş, en azından biraz çağdaş kılınamamış olmasından kaynaklanır. Ve yapılan tüm o zulüm, tüm o kıyıcılık, adeta sihirli “töre” sözcüğüyle açıklanır. Her duyuşumuzda “Batsın töreniz inşallah!” dedirtecek kadar…

Kızgın Toprak, oklarını en keskin biçimde feodal kalıntılara ve töreye yönelten filmlerimizden biri olmuştu. Hatırlarım, film 1974 yılında Taşkent Festivali’ne katıldığında, Fevzi Tuna ve Fatma Girik’le birlikte oradaydık. Ve Ruslar filme bayılmışlardı. Sanıyorum ki yalnızca sinema olarak çok sevdikleri için değil. Ama filmde Sovyet öncesi Rusya’sından, mujiklerin sefaletinden izler buldukları için… Bu onlara, aslında şikâyetçi oldukları sosyalist düzeni sevmek için bir neden sunuyordu: öncesinde daha mı iyiydi diyerek! Elbette o zaman, yıkılmaz sanılan rejimin 15-16 yıl sonra öylece çökeceğini hayal edemezlerdi.

Film bu temel sergilemeyi yaparken, belli bir üslupçuluğa sapıyor. Hatta bir ölçüde dönemin ünlü spagetti western’lerinin havasına giriyor. Bu Sergio Leone’vari stilizasyon içinde, kahramanlar az konuşuyor, daha çok bakışıyorlar. Zoom kullanımı bol: hem Leone’ye, hem de dönemin Yeşilçam’ına uygun biçimde… Tuna, kamerayı gayet iyi kullanarak gerilimli bölümler yaratıyor: örneğin o çarşıdaki “adam vurma” veya tüm finaldeki kıyım bölümleri gibi…

Tuna kalabalıkları da özgün biçimde kullanıyor. Pazaryeri veya sal bölümlerinde zengince bir figüran ekibi, çoğu zaman kimin söylediği belli olmayan ve genel çekimin içinde yitip giden bir tarzda olayları yorumluyorlar: tıpkı tragedyalardaki “kadınlar korosu” biçiminde. (Burada daha çok erkekler var!) Bu seçim, karakter oyuncularının önünü kesiyor. Ve belki Cello ağa, yani Hayati Hamzaoğlu dışında hiçbiri sivrilemiyor.

Hikâye, kötülüğün merkezi olarak Cello Ağa’yı gösteriyor. O ağalar ki, yıllarca tüm kırsal melanetlerin odağı sayıldılar. Hatta 27 Mayıs’tan sonra MBK-Milli Birlik Komitesi tarafından sürüldüler. Bir süre sonra dönmek üzere elbette… Çünkü hiçbir şey dışardan görüldüğü gibi değildir ve onları da elbette sistem veya düzen yaratmıştır. Filmde bunun ipuçları var. Özellikle Cello’nun “Ağa olmak kolay mı? Bunun bir sürü gerekleri var” dediği sahnelerde… Ama filmin kısacık süresi, bunlara eğilmeye vakit bırakmıyor. Çiftin ağaya ya da düzene karşı cesur çıkışı, filme damgasını vuruyor: “O ağaysa biz de devlet babaya gideriz” ya da “Bundan da vazgeçeceksek, kendimizi Fırat’a bırakalım” gibi sözler edildiğinde… Ama töre öylesine güçlüdür ki… Tecavüze uğramış zavallı bir kadını intihara çağıracak, hatta evinin önüne darağacı ipleri asacak kadar… Ve o töreler toplum yaşamından sökülüp alınana dek, Cello ağalar da olacaktır.

Film sonuç olarak bir tür kırsal kesim melodramı gibi duruyor. Yalçın Tura müziğinin de desteklediği… Aşırı stilizasyonu gerçekçiliği biraz zedeliyor. Ama zaten bunu bir tür töre karşıtı manifesto gibi almak gerek. O zaman, her şey yerli yerine oturuyor. Ve intikam almaya giden erkeğinin dönüp de kendisini “ilk kurşununa adak etmesi” için beklerken kendi mezarını kazan Sultan görüntüsü de büyük etki gücü kazanıyor…

Fevzi Tuna, ilk on beş dakikada çok arı bir sinemayı gerçekleştirmeyi, seyirciyi nefesini tutarak

perdeye bağlamayı başarmış. Aynı başarı, klişelere kayan olay ve tiplerin ön plana çıktığı orta bölümden sonra, finalde yine görülüyor. Ve filmin belleklere yerleşmesini sağlıyor. En güzel haliyle, o iri mavi gözlerini açarak bunca ıstırabı kadın omuzlarında taşıyan Fatma Girik ve yine en yakışıklı haliyle Tamer Yiğit, filme büyük katkıda bulunuyorlar. Çünkü melodram sevdalıları iyi bilir, felaketler güzel insanların başına geldiğinde çok daha etkileyicidir.

BİR ÇÖKÜŞÜN VE BİR BAŞLANGICIN FİLMİ

Arkadaş[*] Yönetim ve senaryo: Yılmaz Güney[*] / Görüntü: Çetin Tunca / Müzik: Şanar Yurdatapan / Oyuncular: Yılmaz Güney, Kerim Avşar, Melike Demirağ, Azra Balkan, Ahu Tuğba, Civan Canova, Semra Özdamar / Güney Film yapımı, 1974 Arkadaş… İşte kendi adıma nesnel olarak bakmam imkânsız olan bir Yılmaz Güney filmi…

Nasıl bakayım ki, filmle ilişkili hemen her şey, benim kişisel tarihimle iç içe. Önce Güney’in 12 Mart 1971 dönemi sırasındaki iki buçuk yıllık hapisliği ve onunla Selimiye askeri cezaevinde Mayıs 1974’te yaptığım uzun konuşma. Hemen sonrasında özgürlüğe kavuşması ve içerde yazdığı (bana da söz ettiği) senaryolardan ilkini, Silivri’deki lüks Kıyıkent tatil sitesinde çekmeye başlaması. Aynı yılın ağustosunda ilk kez onu bir sette ziyaret etmem ve film üzerine uzun boylu konuşmamız.

Sonra filmin bitişi ve onun Endişe’yi çekmek üzere Adana’nın Yumurtalık ilçesine gidişi. Orada, malum, o ünlü “yargıcı öldürme” olayı. Tam da onun Arkadaş filminin galasını Taksim’deki Türk Sinematek Derneği’nin salonunda yapacağımız günlerde ülkeyi sarsan o bomba haber…

Ve günü geldiğinde, galanın açışını yapacak olan bendenizin, titrek bir ses ve engelleyemediğim gözyaşlarıyla yaptığım konuşma. Nasıl unutabilirim? Ve bu filme nasıl nesnel yaklaşabilirim?…

Ne olursa olsun… İşte Arkadaş ve o günün izlenimlerine bugünden eklenmiş notlarla bir yaklaşım denemesi.

Masmavi bir gökyüzü fonu üstündeki parlak bir güneşe karşı kaygısız bir yaz gününün tüm keyfini çıkaran kadınlı, erkekli, çocuklu, zengin ve mutlu Kıyıkent azınlığı… Böyle yaz günleri çoğumuzun yaşamında olmuştur. Ama bu olağan görüntünün ardında tüm bir toplumsal sınıfın, burjuvazinin varlığını, yaşamını, ahlakını görebilmek ve onu gösterebilmek, ancak görmesini ve duymasını bilene, bir diğer deyişle sanatçıya özgüdür. Çiçek Pasajı'nın fıçılarında özlenen bir arkadaşla bira içmemiş kaç İstanbullu vardır? Azem’e geçmiş günlerden, yitip giden eskilerden söz eden şişman ve posbıyıklı adamın pasajın gerçek kokoreççisi olduğunu bilir misiniz? Ve de pasajın unutmaya çabalayan insanları, akordeonlu tombiş

kadını, küçük insanları ve ayaküstü emekçileriyle, tıpkı Güney’in filminde saptadığı gibi olduğunu?

Anadolu köyünü bildiğimi pek söyleyemem. Ama bozkırda kuraklığa ve yoksulluğa karşı savaşan Muhittinler de, kuşkusuz Arkadaş’ta anlatıldığı gibi olsa gerekir. (Güney bilir Anadolu’yu.) Haşin Doğu iklimine karşı bin bir güçlükle yetiştirilen hıyarlar öylesine değerli, konuklara sunulacak bir armağan sayılsa ve esirgense gerektir.

Sağlıklı, kanlı-canlı, bakımlı, güleç Kıyıkent çocuklarıyla, yazgısının çıkmazını o yaşında bile şaşılacak biçimde bakışlarında taşıyan ezik, ürkek Anadolu çocuğu arasındaki çelişkiyi, hangi görsellik öyle verebilirdi? Ve bununla birlikte toplumumuzdaki ayrımları, uçurumları? İşte Arkadaş’ın erdemlerinin bir bölümü, yukarda karışık biçimde sıralanan gözlemlerde gizlidir.

Sonuçlara gelince… Arkadaş öncelikle “sahih”, Frenkçesiyle otantik bir filmdir. Hemen tümü sinemamızda az rastlanan bir gerçeklik duygusu taşır. Pasaj bölümü bu açıdan son derece ilginçtir.

Aynı yöntemle Güney, Kıyıkent çevresi aracılığıyla İstanbul yüksek burjuvazisinin şaşılacak kadar gerçek duran bir görünümünü verir. Çünkü oyunculara kendilerini veya kendilerine çok yakın kişilikleri oynatır. Ahu Tuğba, Azra Balkan ve ilk filminde Melike Demirağ, belli ölçüde oyunculuk yeteneklerinin katkısıyla, ama özellikle bildikleri bir çevrenin bildik yaşamını perdeye getirdikleri için olağanüstü rahattırlar, sanki bizzat kendilerini canlandırırlar.

Yeşilçam’ın figüran kahvesinden toplanmış figüranlara eğreti giysilerle parti sahnesi çektirmez Güney… Kıyıkent’te bir gençlik yazının tadını çıkaran ora gençlerini kullanır. Ve o parti gerçek bir burjuva gençliği eğlencesi olur çıkar. Birbiri ardına dizilen görüntüler, burjuvazinin gerçek yaşamıdır. 1974 yılında, lüks ve seçkin Kıyıkent tatil sitesinde yaşanmış bir yazdır.

Ama Güney’in acımasız gözlemi sürer. Çekici ve mutlu gözüken bu yaşamın ardındaki griler, karalar ortaya çıkar. Sahtelik, amaçsızlık, anlamsızlık, yozlaşma ve çöküş belirtileri birbirini izler.

Güney “işte budur sizin burjuvaziniz” der. Seçmek seyircinindir. Öte yandan Arkadaş, duygusal planda bir hesaplaşmanın öyküsüdür. Cemil ile Azem aynı kökenden (köylülükten) gelen, üniversitede sağlam bir dostluk kurmuş iki mühendistirler. Yıllardır yolları ayrılmıştır. Azem (Yılmaz Güney) mesleğinin getirdiklerini yine içinden geldiği çevreye hizmette kullanır. Karayolları’nda görevlidir, çevresine, yurdunun gerçeklerine sırtını dönmemiştir.

Cemil (Kerim Afşar) ise, eriştiği ekonomik rahatlığı sınıf atlama özlemlerini gidermede kullanmıştır. Tam anlamıyla burjuvalaşmış, üstelik bu süreci aşarken kişiliğini, insanlığını, özdeğerlerini de koruyamamıştır. Hikâyede bu değerleri korumuş burjuva karakterlere (örneğin Cemil’in baldızı Melike) karşın, Cemil çöküşe iyice yaklaşmıştır.

Azem’le Cemil’in dünyaya bakışlarındaki çelişki, daha Sulukule’de geçirilen eğlence gecesinden başlar. Bir tüketim malı haline dönüşmüş kadın etine karşı davranıştaki farklılık… Cemil’in Azem’i kendi çevresine sokmasından sonra ise bu çelişki gelişir, büyür. Cemil’in Azem’in zoruyla eski köyünü ve akrabalarını ziyaretten sonra kendini arayışı (“Cemil, Cemil!”) boşunadır. “Burjuvazinin gizli çekiciliği” Cemil’i tutsak almıştır bir kez, kolay bırakmaz. Cemil-Azem dostluğunun içerdiği zıtlık bu birlikteliğe son verecek güce ulaştığı anda, Azem Cemil’i bırakacaktır.

Ancak diyalektik değişim kaçınılmazdır, yaşam sürecek ve yok olan bir şeyin yerine yenisi gelecektir. Cemil-Azem arkadaşlığı bitmiş, bir “çocukluk hastalığı” iyileşmiştir. Ama tarihin akışı

yeni arkadaşlıklar, yeni güç birlikleri yaratacaktır. Azem çoktan Kıyıkent varlıklı kesiminin yozlaşmışlığından, genç hizmetkâr Halil’le (Civan Canova) simgelenen Kıyıkent emekçilerinin gerçek, sağlıklı, geleceğe dönük dünyasına sığınmıştır. Bir “pencere” açılmıştır (filmin unutulmaz bir karesi), yeni bir dünyaya…

Filmin sonunda bir “arkadaşlık” biter, Cemil (belki) intihar ederken, Azem tarihin yeni bir sabahının şafağında yeni bir arkadaşlığı gerçekleştirir, Halil’in elini sıkar.

Böylece Azem, Fellini’nin Dolce Vita-Tatlı Hayat’ında, azgın Roma burjuvazisinin çöküşünü algıladığı bir şafak vakti bir sahilde yalnız kalan gazeteci veya Visconti’nun Leopar’ında, bütün gece sürmüş bir balonun ertesinde kendi sınıfının, aristokrasinin çöküşünün bilincine varan Prens Salina gibi, bir olay gününün ertesinde değişimi algılar, geçmişten kopar. Ama umutsuz bir kopuş değildir bu… Çünkü yeni bir dostluk ve ittifak doğmaktadır: halkçı aydın- emekçi ittifakı…

Arkadaş işte tüm bunlar ve başka şeylerdir. Sinemada (bizde ve dışarda) alışılmış sinema kalıplarıyla özgürce oynayan, yaşamın gerçek yüzünden, toplumsal çelişkilerin heyecan verici canlılığından destek alan, yepyeni bir iç-yaşama kavuşan özel bir film. Bu aynı zamanda çağımızın “devrimci sinema” tartışmalarına da katkıda bulunacak bir filmdir. Ancak bu, daha çok (ve olasılıkla istenerek) şematik kılınmış devrimci kız (Semra Özdamar) tiplemesi veya bazı moda sloganların kullanılmasından çok, filmin özünde gizlidir. Çünkü film tümüyle doğru konmuş bir toplumsal zıtlıklar ve çelişkiler bütününü içerir. Ve Azem ile Melike arasında karşılıklı hoşlanma ve çekicilik, düşünsel planda kafa ve gönül birliğine varamadığı için, başlamadan biten bir ilişki oluverir.

Arkadaş, duyarlı bir sanatçının benimsediği ideolojiye ve onun çerçevesinde tarihin diyalektik akışına adanan özel bir filmdir. O diyalektik düşünce, o ideoloji ve o siyasal sinema geleneği günümüzde çok yara almış, hatta tüketime, zevke ve yüzeyselliğe tapar hale gelmiş çağdaş dünyamızdan silinip gitmiş gözükebilir. Ama tarihin çok uzun soluğu içinde yeniden canlanabilir de…

Ne olursa olsun, henüz bitmeyen ve geçmişi tümüyle unutmamış bir tarihsel perspektif içinde, Yılmaz Güney’in de, Arkadaş gibi filmlerin de adı anılacaktır. Öyle değil mi, sevgili Melike? Sen ki ünlü yapımcı-yönetmen Turgut Demirağ’la ünlü caz şarkıcısı Rüçhan Çamay’ın biricik kızları olarak içinde doğduğun o zenginlik âleminden, daha 18 yaşının baharında bu filmle koparıldın. Ve bitmeyen bir eşitlik hayalinin rüyasına kendini bıraktın. Arkada bıraktığın çok şey oldu, kazandıkların da az değildi.

Ve hâlâ onlardan kopmadın, hâlâ o rüyaya âşıksın… Ve hâlâ konserlerde o eşsiz Şanar Yurdatapan bestesini söylüyorsun: Bir kıvılcım düşer önce, büyür yavaş yavaş Bir bakarsın volkan olmuş, yanmışsın arkadaş Dolduramaz boşluğunu ne ana, ne kardaş Bu en güzel, en sıcak duygudur arkadaş Ortak olmak her sevince, her derde kedere Ve yürümek, ömür boyu, beraberce el ele Olmasın hiç o ta içten gülen gözlerde yaş Yollarımız ayrılsa bile seninle arkadaş

Evet, sevgili Melike. Sen bu macerayı bedeninle, ruhunla yaşadın. Ve tüm hayatını ona adadın.

Yollarınız elbette ayrıldı. Ama ne ona, ne onun hatırasına ihanet etmedin. Ve o ideale sırtını dönmedin. Ne sıkı arkadaşmışsın sen, Melike!… ***

SİNEMAMIZDA GERÇEKÇİLİĞİN YENİ ZİRVELERİ

Bedrana[*] - Kara Çarşaflı Gelin[*] Yönetmen: Süreyya Duru[*] / Senaryo: Bekir Yıldız’ın iki öyküsünden İhsan Yüce, Vedat Türkali / Görüntü: Ali Uğur / Oyuncular: Perihan Savaş, Aytaç Arman, İhsan Yüce, Tuncer Necmioğlu, Talat Gözbak, Sırrı Elitaş / Murat Film yapımı, 1974 Yönetmen: Süreyya Duru[*] / Senaryo: Bekir Yıldız’ın üç öyküsünden Vedat Türkali / Görüntü: Ali Uğur / Oyuncular: Hakan Balamir, Semra Özdamar, Aytaç Arman, Aliye Rona, Hüseyin Peyda, Zülfikar Divani, İhsan Yüce, Rengin Arda / Murat Film yapımı, 1976 “Sanat ne zaman başı sıkışsa gerçeğe başvurmuştur” diyor bir bilge… Başı iyice dara düşen sinemamızın da edebiyatımızın yüz akı gerçekçi yazarlarımıza başvurmasından daha doğal ne olabilir? Bu elbette ki başarıyı da birlikte getirmiyor her zaman. (Orhan Kemal’in kimi romanlarının ne hale getirildiğini gördük!)

Ancak çıkış noktasının edebiyat olması, çokluk olumlu sonuçlara yol açmıştır. En başarılı filmlerimizden bir bölümünde Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir, Necati Cumalı, Fakir Baykurt, Haldun Taner gibi isimlerin çabalarına rastlarız. Her ne kadar bu yazarlardan yararlanmanın tam bir başarıya ulaştığı ve de edebiyatımızın tüm gücü ve kaynakları ile sinemada kullanıldığı henüz söylenemez ise de…

Bekir Yıldız’ın Doğu gerçeğinde yankılar getiren çarpıcı, vurucu, irkiltici kısa öykülerinin de sinemamıza kaynaklık etmesi beklenirdi. Kısa öykünün sinemalaştırılması genellikle birçok güçlüğü de, kolaylığı da içinde taşır. Güçlük, öykünün getirdiği malzemenin çevresiyle, tiplemesiyle, yan olaylarıyla bir uzun film için yeterli olmamasından ileri gelir. Kolaylık ise, aynı durumun bir tür avantaj sağlaması, filmi yapanları fazla sınırlamaması, bir yere dek özgür kılmasıdır.

Bekir Yıldız’ın “Bedrana” öyküsüne “Hamuş” öyküsünden de bir olay çizgisi katılarak meydana gelen film, bu haliyle uygulayıcıları açısından tam bir başarı olduğu gibi, Yıldız açısından da bir başarı. Çünkü ana düşüncesi olduğu gibi korunmuş, üstelik sinemanın olanakları ile güçlenmiş olarak karşımıza çıkıyor.

Bedrana Doğu’nun (Elazığ yöresi) bugün de pek az değişmiş olan yaşama koşullarının biçimlediği gelenek göreneklerine, ahlak anlayışına getirilen gerçekçi bir bakışı içeriyor. Bu bakışın içinde de ağır, kopkoyu bir eleştiri gizli… Çoban Davut’la Bedrana’nın aşkları, Davut’un kızı kaçırmasına yol açıyor. Kızın ailesinin takibinden ağanın yanına sığınarak kurtuluyorlar.

Ancak, ağanın çobanlarından Hamza da kıza vurgundur. Davut, ağa iyiliğinin karşılıksız olmadığını anlayacak, bir kaçakçılık işine sürülecektir. Jandarma baskınından yakasını sıyırıp köye döndüğünde ise Hamza’nın Bedrana’yı kaçırdığını görecektir. Kıza dokunamamıştır, sadece yaralamıştır çoban…

Ama köyün gelenekleri, kaçırılan kızın el sürülsün sürülmesin, namusunun yittiğini varsaymakta, onu ölüme yargılamaktadır.

Bekir Yıldız’ın birçok öyküsünde olduğu gibi, görülüyor ki Bedrana’da da, koca bir tragedyaya malzeme oluşturacak yoğun bir dram gücü gizlidir. Temelde insanı insana bağımlı kılan ekonomik düzen yatmakta, insanları ağanın oyuncağı haline getiren, yasadışına iten düzen sürüp gitmektedir. Bu, üstyapıda çağdışı kalmış bir ahlak anlayışına, geri bir inançlar / gelenekler bütününe yansımaktadır.

Daha ileri bir düzene (kapitalist aşamaya) geçmiş olan toplumun koyduğu yeni yasalar, feodal düzeni sürdüren kesimlerin yaşam pratiğine uymamaktadır. Temel eleştiri, Doğu’da izlerini silip atamadığımız feodal düzen kalıntıları ve öneri de bunların değişime uğratılması yönündedir.

Asıl dramatik gelişim ise, öyküde olduğundan daha güçlü bir biçimde yansıyan Davut’la Bedrana arasındaki kişisel ilişkidir. Anlaşıldığı anlamda bir “aşk” değildir bu… Olamaz da… Davut’un Bedrana’yı öldürememesi, çevrenin isteğine karşı çıkması, onu sevmesinden, ona kıyamamasından çok, bu tür bir cinayetin nasıl bir cezayla sonuçlanacağını çok iyi bilmesindendir. Bedrana ölmelidir, ama bu kendisinin elinden olmamalıdır…

Vedat Türkali’nin Bekir Yıldız’ı ayrıntılar, incelikler katarak zenginleştirdiği senaryosu kadar, Süreyya Duru’nun sineması da Bedrana’yı önemli bir film yapıyor. Duru, olgun bir sinema diline erişmiştir, öykünün en önemli yanlarını vurgulamada beceri kazanmıştır. Özellikle Davut ile Bedrana arasında geçen son bölümün taşıdığı büyük dramatik gücü vermeyi bilmiş, iki insan arasında alışılmadık boyutlara erişen ilişkiyi ustalıkla sinemalaştırmıştır.

Ali Uğur’un kamera çalışması kadar, Perihan Savaş ve Aytaç Arman’ın arı oyunları da ilgiye değer… Bedrana, Bekir Yıldız’ın sinemamıza kazandırılmasını haberleyen yüz akı bir filmdir.

Yaman bir gerçekçilik örneği Kara Çarşaflı Gelin’de Vedat Türkali, Bekir Yıldız’ın üç ayrı öyküsünü bir araya getirerek senaryolaştırmış. Öykülerin her biri Bekir Yıldız’a özgü bir vuruculuk taşıyor. Birinde ana tema, babasının işlediği bir cinayeti “kan bedeli” olarak öldürülen kişinin ailesine verilen çocuk yaşta bir kızın öyküsü… Diğerinde Doğu’da kaçakçılık yaparken vurulan bir genç adamın, yaşamıyla ödediği bu işin bedeli olan bir altını dişlerinin arasına saklaması ve kız kardeşinin, gece karanlığında ölünün ağzını açıp altını almaya çalışması…

Diğeri ise Mahmut ağanın, çıkarlarına karşı düşen kişileri kiralık katillerine öldürtmesi ve öldürülen bir delikanlının kardeşinin, katili ağabeyinin mezarına sokarak gerçek suçluyu öğrenmesi…

Bekir Yıldız’ın Doğu Anadolu’dan kendi yazar gözlemciliğiyle saptadığı gerçekler bunlar…

Gerçekler mi? Yoksa yazar hayal gücünün abartmaları mı? Ne önemi var? Yıldız’ın anlattıkları

tekil birer olay olarak gerçek olmasa bile, belki bunlardan da daha acısının, daha beterinin yurdumuzda her gün olageldiğini bilmiyor muyuz, gazetelerde okumuyor muyuz?…

Bekir Yıldız öykücülüğü, bağrında kuşkusuz yüklü bir insan dramı malzemesi taşıyor. Ancak Yıldız’dan yola çıkarak sinema yapmak isteyen senaryocu / yönetmene büyük iş düşüyor. Vedat Türkali, Kara Çarşaflı Gelin senaryosunda bu işi yine çözümlemiş. Öyküleri birbirine organik bir yapı içinde bağlamış. Anadolu insanının yüzyıllardır süregelen bahtsızlığının, sömürülmüşlüğünün çağdaş Türkiye’de de tüm keskinliği ile süregelen utanç verici tablolarıdır bunlar…

Ve de filmin kişilerinin her birinin dramı diğerine bağlıdır, bunların tümü ise tekilliklerini aşıp bu feodal düzen bozukluğunun karanlık görünümünü oluşturmaktadır. Bu insan dramlarını birbirine bağlayansa, kadın başkişinin, Güllüşan’ın öyküsüdür. Çocuk yaşta babasını yitiren, düşman evinde itilip kakılarak büyüyen Güllüşan, sonunda sevdiği genci katil olmaktan kurtarmak için elini kana bulamaktan kaçınmayacaktır.

Bu insanları bir ölçüde kurtaracak, sefaletlerini azaltacak olan, toprak reformudur. Mahmut ağa buna karşıdır. Ama Mahmut ağaları yüreklendiren, onlara destek olanlar kimdir? Türkali’nin senaryosu fona bu sorunu yerleştirmekle, Mahmut ağanın Cemal ağadan, Cemal ağanın ise bakandan nasıl destek aldığını sergilemektedir. Tüm bu karanlık ilişkiler bütünü, tüm açıklığıyla gösterilmese de duyurulmakta, sömürünün sürmesinde çıkarları olanlar devleti ele geçirdiğinde hiçbir şeyin değişmeyeceğini vurgulamaktadır.

Süreyya Duru filmini yalın ve düz bir sinemayla anlatmış. Oyuncular, biraz abartmalı bir oyun veren Aliye Rona’nın dışında yalın bir oyunla hikâyeye katılmışlar. Özellikle Hakan Balamir ve Semra Özdamar’ın filmin akışıyla son derece kaynaşan oyunlarını övmek gerekir.

Peki nedir egemen çevrelerin bu filmle alıp veremedikleri? Sansür kurulu neden bu filme böylesine takılmış ve tam üç kez reddetmiş? Neden tosun komandolarımız işlerini güçlerini, giderek seks filmlerini bile bir yana bırakmış, bu filmin oynadığı sinemalara saldırılar, tehditler yöneltmişler?

Türkiye’de bu filmin gösterdiği gerçeklerin varolmadığını mı düşünüyorlardı?

O günlerde bu soruları sormuştuk. Zaman bunlara yanıtlarını verdi. Bugün aynı soruları değilse de benzerlerini sorup duruyoruz. Demek ki temelde çok şey değişmiyor!…

RIFAT ILGAZ SİNEMADA

Hababam Sınıfı[*] - Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı[*] Yönetmen: Ertem Eğilmez[*] / Eser: Rıfat Ilgaz / Senaryo: Umur Bugay / Görüntü: Hüseyin Özşahin / Oyuncular: Münir Özkul, Tarık Akan, Kemal Sunal, Adile Naşit, Halit Akçatepe, Muharrem Gürses, Ayşen Gruda, Ergin Orbey, Ertuğrul Bilda, Sıtkı Akçatepe, Bilge Zobu, Talat Gözbak, Selim Naşit, Eşref Vural, Ekrem Dümer, Talat Dumanlı / Arzu Film yapımı, 1975 Yönetmen: Ertem Eğilmez[*] / Senaryo: Sadık Şendil / Görüntü: Kriton İlyadis / Müzik: Melih Kibar / Oyuncular: Münir Özkul, Tarık Akan, Kemal Sunal, Adile Naşit, Halit Akçatepe, Semra Özdamar, Şener Şen, Muharrem Gürses, Teoman Ayık, Feridun Şallı, Ergin Orbey, Talat Dumanlı, Leman Akçatepe, Enis Fosforoğlu, Gazanfer Şener, Nevzat Açıkgöz / Arzu Film yapımı, 1975 Piyasanın tam bir bunalım içinde olduğu, hiçbir filmin, hiçbir oyuncunun sinemaları doldurmayı başaramadığı, şirketlerin iflas, sinemaların kapanma söylentilerinin birbiri ardına yayıldığı bir dönemde, hem de mevsim sonuna rastlayan bir filmin Türk sinemasının şimdiye dek bildiği tüm hasılat rekorlarını altüst edişi, 20’ye yakın sinemada ikinci haftaya girdikten sonra, birçoğunda üçüncü haftaya geçmesi… Hababam Sınıfı bu açılardan kuşkusuz bir ticari başarı ve yalnız şirketine değil, piyasaya da moral aşısı yapan bir olay.

Hababam Sınıfı’nın yıllardır değişik şirketlerin raflarında tozlanan projesini yeniden ortaya çıkaran ve bir yandan, yıllar yılı senaryoyu (nedendir bilinmez) geri çevirmekte direnen sansüre, diğer yandan da konuyu kendi olanaklarıyla çevirtmek isteyen TRT’ye karşı verdiği savaşımı kazanan yönetmen / yapımcı Ertem Eğilmez, kabul etmek gerekir ki bu konudaki güçlüklerin önemli bölümünü ustaca çözümlemiş. Eğilmez’in geçmiş filmlerinden de bildiğimiz hızlı, oynak anlatımı, kısıtlı mekân sorununun üstesinden geliyor. Birbiri ardına gelişen “skeç”lerden oluşan film, bunların birbirine akıllıca bağlanması sayesinde bölük pörçük olmaktan kurtuluyor. Eğilmez’in tiplemesi de yerinde…

“Star” oyuncularla yeni tipler arasında kurduğu denge de başarılı.

Aslında konunun kendi içinde taşıdığı olanakların yanında, bunlar pek önem taşımıyor. Şunu demek istiyorum: film, ticari başarısını Eğilmez’in yapabildiklerinden çok, konunun Türk toplumu ve Türk

eğitim sistemi içindeki özel yerine ve geçerliliğine borçlu… Hababam Sınıfı’nın tiplerini hangimiz okul sıralarında tanımadık, olaylarını hangimiz yaşamadık ki? (Burada özel bir parantez açarak ekleyeyim: bizim gibi “Mekteb-i Sultani”de, hem de yatılı okumuşlar için, bu geçmişe dönme olayı daha da geçerlidir.)

Ancak Eğilmez’in, okul sıralarından geçmiş veya okul sıralarında evladı, kardeşi, yakını olanların doğal ilgisi dolayısıyla hazır bir seyircisi olan filmi gerçekleştirirken gösterdiği işbilirliğinin yanında, kuşkusuz eleştirilmesi gereken yanları da var. Gerçi sinemanın getirdiği olanakları, esere daha geniş boyutlar katmada başarıyla kullanıyor. Özellikle birkaç yıl önce tiyatro sahnesine uyarlanan Hababam Sınıfı’nın sahnedeki çok sınırlı tiplemesi ve mekân kısıtlığı yanında, sinemanın avantajları söz götürmez.

Ancak Eğilmez’in başarısı biraz yüzeysel ve biçimsel kalıyor. Öncelikle, tiplemede gösterdiği başarıyı sınırlı bir biçimde kullanıyor. Kahramanlarımızın yalnızca güldürü ögesini oluşturan “matrak” yanlarını görüyoruz. Bu görünüşün ardındaki gerçek kişilikler, ilkgençliğin sorunları, hoca işletmek, kopya çekmek, dalga geçmek davranışlarının dışında kalan ve asıl kişiliği oluşturan ögeler, ayrıntılar filmde yok. Bu kişilikler birer gölge gibi kalıyor. Eğilmez’in çağdaş bir Karagöz perdesi saydığı ve o kalıplar içinde başarıyla yansıttığı, ama yaşamayan, derinliği, eti-canı olmayan gölgeler… “Damat Ferit”in aile sorunları, evli olması, çocuğunun ortaya çıkması bile yalnızca entrika gelişimi yönünde bir öge olarak kalıyor.

Aynı şeyler, Mahmut hoca için de söylenebilir. Eğilmez onu filmin neredeyse başkişisi yapıyor. İyi, güzel. Ama Mahmut hocanın davranışları, soyut bir “iyilik” taşımaktan öteye gitmiyor. Mahmut hoca okulda varolmayan disiplini kurmaya çalışıyor, gereğinde de cebinden para vererek, sertliğinin gerisinde öğrencilerini nasıl sevdiğini gösteriyor. Ama bu soyut insancıllık, öğrencileri gerçekten “iyi yol”a yöneltmek için yeterli mi?

Ayrı ca Hababam Sınıfı’nın hoca işletmek ve gün geçirmekten başka bir şey düşünmeyen öğrencileri, bugün hâlâ aynı şekilde var mı? Toplumun her kesimindeki son yıllardaki bilinçlenmenin öğrenci kesimine de nasıl yansıdığını olaylardan, gazetelerden, TV’deki forumlardan öğrenmeyen kaldı mı? Eğilmez, konuyu bugüne dek getirmekte, yalnızca Boğaz Köprüsü’nün görüntülerini, Eurovision şarkılarını, Hümeyra’nın Sessiz Gemi’sini kullanmış. Bu kadarı yeterli mi?

Ama geçmişte yaptığımız tüm bu eleştiriler, filmin ve giderek tüm serinin bitmeyen, eskimeyen ve tartışılamaz başarısı karşısında yetersiz, hatta geçersiz kalıyor. Bir halk bir filmi, bir diziyi / seriyi böylesine sevip yıllar boyu baştacı yapmış ise, onu tüm tipleri, onları canlandıran oyuncuları, komik ögeleri ve dramatik dokunuşlarıyla adeta kutsal bir nesne haline getirip yıllardır (kaç yıldır?) bitmeyen bir sevgiyle kucaklayarak defalarca izlediyse ve hâlâ da izliyorsa, artık bize söz düşer mi?

Bu durumda eleştiri kurumunun artık bir işlevi kalır mı? Ve bu halde, bu filmler böyle bir toplama girmezler mi?

Aslına daha bir yaklaşıyor Ertem Eğilmez’in Rıfat Ilgaz’dan uyarladığı Hababam Sınıfı’nın inanılmaz gişe başarısından sonra, filmin bir devamının geleceği besbelliydi. Eğilmez uzunca bir hazırlık döneminden sonra, yeni Hababam’ı perdelere getirdi.

Eğilmez, yeni filminde olayları eski filmin bittiği yerden başlatıyor. Yaz geçmiş, yeni okul dönemi başlamıştır. Mahmut hoca iyileşip hastaneden çıkar, okula döner. Ancak hepsi de sınıfta kalmış tüm Hababam kadrosu yine okuldadır. Olaylar, Mahmut hocanın ilk filmdeki temel davranışlarıyla Hababamcılar arasındaki çelişki ve yeni bazı ögelerin (genç ve güzel edebiyat öğretmeni, “kasıntı” beden eğitimi hocası vs.) de katılmasıyla, ilk filmindeki atmosferde sürüp gider.

Yeni Hababam için ilk film üzerine söylediklerimizden değişik bir şey söylemek zor. O filmin kusurları da, erdemleri de var ikincisinde. Bir seri “skeç”i birbirine bağlayarak sinemalaştırmakta, Eğilmez yine belli bir ustalık gösteriyor. Tiplemesi son derece canlı ve başarılı. Ağırlığını yıldız oyuncularla, bir bölümü sinemamız için yeni değerler olabilecek gençler arasında ustaca bölmesi, yenilerin özgün fiziğinden ve taze oyun güçlerinden yararlanmayı bilmesi, “durum komedisi” ile “karakter komedisi”ni bağdaştırması, filme zaman zaman (ve bu filmde ilkinden de daha güçlü bir biçimde) eğitim sistemimizi, özellikle paralı özel okullar sorununu eleştiren bir toplumsal eleştiri boyutu katabilmiş olması, Eğilmez’in başarılı yanları.

Ayrıca filmin, sempatik ve sıcak boyutlara eriştiğini, içtenlikle güldürebilen bölümler taşıdığını ekleyelim. İlk Hababam’ın sinemamıza hemen ilk kez okulu ve okul sorunlarını, bir taşlama, bir güldürü görünümü altında belli bir eleştiri dozu da taşıyarak getirme özelliği, bu filmde de pekiştirilerek sürdürülüyor. Ayrıca kadroya yeni eklenen Semra Özdamar ve özellikle Şener Şen’in katkıları da çok önemli.

Ama Eğilmez’in filmi, diğer yandan da, yine sorunsuz ve sorumsuz, günümüzden ve çağımızdan kopuk, gelecek için umutlar vermeyen bir gençliği perdeye getirmeyi de sürdürüyor. Okul sıralarında gününü gün etmek, hocaları işletmek, dalga geçmekten başka hiçbir kaygısı yok gibi duran bir gençlik… Ve onların karşısında, yine soyut idealist, yine sağlam ve temelli bir eğitim ve düşünce sistemine hiç de bağlı gözükmeyen “iyilik timsali” Mahmut hoca…

Sonunda suçu öğrencilerin ana babalarına yükleyen, çocuklarının içinde bulunduğu durumdan ötürü onları suçlayan, ayrıca okulun da, kendisinin de yetersiz olabileceğini itiraf eden, böylece Türk eğitiminin çilekeş hocasını simgeleme boyutlarına ulaşan bir Mahmut Hoca…

Kuşkusuz iyimser sonuna karşın, film bir sonuca bağlanmıyor. Ancak Hababam Sınıfları ve onların karşısında çaresiz Mahmut öğretmenlerle dolu bir eğitim düzeni içinde, Eğilmez, soruna gerçek ve sağlam bir sergileme ve çözüm getirmemiş olsa da, Rıfat Ilgaz’ın acı ve karamsar mizahına epey yaklaşıyor. İlk filmden daha ölçülü ve başarılı bir oyun veren Münir Özkul’u kutlarken, sinemamıza bir seri ilginç genç yüz kazandıran Eğilmez’e de bravo… Ama belki asıl bravoyu, Rıfat Ilgaz’ın ölümsüz romanlarını böylesine popülerleştirdiği için hak etti. Aynı seriyle kendisini de ölümsüzleştirerek…

İSLAMCI SİNEMAYLA LAİK KESİM BULUŞUYOR

Memleketim[*] Yönetmen: Yücel Çakmaklı[*] / Senaryo: Atilla Gökbörü / Görüntü: Çetin Tunca / Oyuncular: Tarık Akan, Filiz Akın, Cemil Şahbaz, Aydan Adan, Kenan Pars, Diclehan Baban, Birtane Güngör / Elif Film yapımı, 1975 Yücel Çakmaklı’nın Kızım Ayşe’sini ve Diriliş’ini hayli ağır bir biçimde eleştirmiş bir yazar olarak, Memleketim’i beğendiğimi rahatlıkla söyleyebilirim. Çakmaklı ve senaryo yazarı Atilla Gökbörü ikilisi, birlikte daha önce Oğlum Osman ve Kızım Ayşe gibi talihsiz aşamalardan geçmiş ve söylemek istediklerini karmakarışık biçimde ve inandırıcı olamadan ortaya koymaya çalışmıştı. O filmler bence uzun zamandır ilk kez kendisine bir söz söyleme alanı bulan, kimi aşırı ideolojik tavırlardan ve onların baskısından sıyrılıp kendi ideolojisine yaslanma imkânı yakalayan, hatta koalisyon yoluyla bile olsa iktidar yüzü gören İslamcı kesimin, yine ilk kez bunları sinema yoluyla anlatma hevesinin ürünüydü. Kendi adıma söylüyorum: buna da hiç karşı değildim ve olmadım. Yine de bence aceleye getirilmiş bu filmlerin sığlığı, sert düşünselliği ve sırıtan sinema tadı eksikliği gözden kaçacak gibi değildi. Diriliş daha ilginçti, ama işte o kadar… İkili şimdi Memleketim’de çok daha açık-seçik bir mesaj getirmeyi, kendi içinde çok daha iyi bütünlenen bir filmle düşüncelerini özetlemeyi başarıyorlar. Çakmaklı’nın Memleketim’de anlatmak istediği, aslında önceki filmlerinden çok farklı değil.

Avrupa-Batı kültürü, yaşamı ve refah düzeyi karşısında kendi ülkesine, insanına, geçmişine, kültürüne yabancılaşan bir kesimin ve ana kahraman aracılığıyla çağdaş Türk toplumundaki bir zümrenin sergilenmesi, eleştirilmesi.

Filiz Akın’ın oynadığı Leyla, aile ve çevresinin eğitim anlayışı yüzünden, küçük yaştan Batı hayranlığı ile büyütülmüştür. Dışarıda, müzik eğitimi için gönderildiği Viyana’da bu hayranlığı, tam bir kendi özbenliğine yabancılaşmaya dönüşür. Mehmet ise Batı’dan “bilgi almaya” gelmiştir, ama özünden kopması söz konusu değildir. İki Türk’ün yabancı ellerdeki aşkı, bu yüzden mutlu sona ulaşmaz.

Leyla bir yabancı ile kilisede evlenmeye kadar götürür işi. Ama son anda ayılır, kendine gelir.

Yapmak üzere olduğu büyük yanlışlığı anlar. Ülkesine, kendinden olana, ilk gelenek ve özdeğerler eğitimini aldığı büyükannesine, sonra da Mehmet’e döner. Ama Mehmet onu beklememiş, mutluluğu kendi düşüncelerine daha yakın bir kızda bulmuştur.

Memleketim’in senaryosu, Gökbörü’nün önceki çalışmalarıyla kıyaslanamayacak kadar özenilmiş, üzerinde düşünülmüş bir senaryo. Oğlum Osman ve Kızım Ayşe’deki gereksiz, üstelik asıl teze zararlı melodramatik unsurlar bu kez dışlanmış. Ana öyküye, onun doğal gelişimine gerekli kişilikler ve olaylar korunmuş. Bu yalınlık ve diyaloglardaki tutarlılık, filme güç katıyor.

Film, her “tez filmi”nde olduğu gibi, kaçınılmaz biçimde fazlasıyla konuşmaya dayanıyor. Bu konuşmaların gereksiz ya da abartmalı olduğu bölümler var. Senarist bazı yerlerde kendini frenleyememiş, belli… Örneğin Leyla’nın, ana babasının evlenme yıldönümü partisinde konuklara çektiği “nutuk” inanılır gibi değil…

Ama bu kusur, Çakmaklı’nın ilk kez böylesine bir plastik olgunluğa ulaşabilen sinemasıyla, bir yere kadar giderilebiliyor. Yönetmenin anlatımında, özenle çektiği sahnelerde beliren açık bir ilerleme, olgunlaşma var.

Ayrıca Memleketim’in bu haliyle paylaşmadığımız, bizi iten veya irkilten hiçbir yanı yok. Film korkulabilecek olan aşırı ve gereksiz bir “nasyonalizm”e bile düşmüyor; ulusalcılığı dozunda, ölçüsünde kalıyor. Herkesin sahip olması gereken bir ulusalcılık, bir milliyetçilik, bir kendine, özdeğerlerine bağlı olma ve sahip çıkma, fazlası değil…

Memleketim, diğer yandan “İslamcı yönetmen” olarak bilinen Yücel Çakmaklı ile pekâlâ diyalog kurulabileceğini, belli temeller üzerinde anlaşılabileceğini gösteriyor. Çakmaklı’nın karşı çıktığı ve geri bırakılmış ülkelerde sinsice, ustaca uygulanan bir kültür emperyalizminin sonucu olan yozlaşma ve yabancılaşmaya, solcu bir aydının da karşı çıkmaması olanaksız.

Diğer yandan Çakmaklı, filmin sonunda Atatürk’e geniş biçimde yer veren bir bölüm koymak suretiyle, kendisinin yakın olduğu söylenen MSP cephesiyle de bağlarını bir ölçüde koparmış, Türkiye’nin gerçeklerine bu siyasal partinin yöneticilerinden daha çok yaklaşmış görünüyor. Çakmaklı ve Memleketim filminin temsil ettiği düşünceleri savunan bir sağın başımızın üstünde yeri var. Bu tür bir “sağ”, çağının gerisinde kalmayan, ancak Batı’daki benzerleri gibi geçmişe ve geleneğe bağlı, bu değerleri korumakta ve savunmakta “tutucu” bir sağdır. Ve bu anlayış içindeki bir sağ, siyasal alanda olsun, kültür alanında olsun, solun kendisiyle pekâlâ diyalog kurabileceği bir denge unsurudur. Çakmaklı, Memleketim’in çizgisini sürdürürse, bu sağın sinemadaki akıllı ve gerçekçi temsilcisi olma yolunu kendisine açmış olacaktır.

Tekrar filme dönersek, Çetin Tunca’nın görüntülerini, Tarık Akan ve Filiz Akın’ın oyunlarıyla, kâğıt üzerinde biraz şematik kalma tehlikesi taşıyan kişilere getirdiği insancıl boyutu övmek isterim.

Ayrıca Kenan Pars’tan Cemil Şahbaz’a, Aydan Adan’dan Diclehan Baban’a yardımcı oyuncuları da…

Bu yazıyı bitirmeden, bu filmin çekiminden hemen önce Çakmaklı ile yaptığım uzun bir konuşmayı hatırlatmak istedim. Türk Sinematek Derneği yayını olan Dört Yönetmenle Söyleşiler kitabında ben, Yılmaz Güney, Süreyya Duru ve Ömer Kavur’la değil de Çakmaklı ile söyleşmeyi seçmiştim: onu ve fikirlerini daha iyi tanımak için…

Bu hayli uzun söyleşiyi burada özetlemeye kalkışacak değilim. Ama örneğin laiklik ve Türkiye konusunda bana “Türkiye’de laikliğin kendisi değil, uygulaması yanlış olmuştur. Dinsizlik veya dinsizliğe açılma olarak anlaşılmış, vicdanlar üzerinde baskı unsuru olarak kullanılmıştır. Gerçek laik anlayış Batı’da da dinden kopma, dini yasaklama olarak uygulanmamıştır,” dediğini, Yılmaz Güney’i sorduğumda “Son derece dikkatle izlediğim bir sinemacı. Başından beri en iyi izlediğim sinemacı. Bana benzer tarafları çok,” diye başlayıp devam ettiğini söyleyeyim. Hayatta olsaydı, İslamcı sinema da, o çevreyle laiklerin diyaloğu da başka noktalarda olabilirdi.

TÜKETIM TOPLUMUNUN ŞOKU

Otobüs[*] Yönetim, öykü ve senaryo: Tunç Okan[*] / Görüntü: Güneş Karabuda / Müzik: Zülfü Livaneli, Pierre Favre, Leon Francioli / Oyuncular: Tunç Okan, Tuncel Kurtiz, Björn Getta, Oğuz Arlas, Aras Ören, Nuri Sezer, Hasan Gül, Sümer İşgör, Ünal Nurkan, Nadir Sütemen, Yüksel Topçugürler, Zafer Sezer / Pan Film yapımı, 1977 Stockholm’un geniş, düzenli, geometrik desenli Kulturhuset Meydanı, yalnızca Batı anlamında kentçiliğin “meydan” anlayışını değil, ileri sanayi dönemini yaşayan herhangi bir Batı toplumunun günlük yaşamını da simgeler. Yoğun insan dalgaları sabah ve akşam vakitlerinde evden işe işten eve akarlar. Çeşitli olaylar, kişiler ve yaşamlar açılır bu meydana: lokantaların, snack-bar’ların, kuzeyin soğuk ikliminden güneşe doğru uzanacak kaçamak tatiller için seçimlerin yapıldığı seyahat acentelerinin kapıları…

Ama aynı zamanda, gece sarhoşlarının, morfin tutkunlarının, Tanrı’ya şarkılar adayan yaşlı kızların, eşcinsellerin ve daha birçok yalnızlıkların kapısı da Kulturhuset’e bakar… Kendi yaşamını sürdürmekte olan meydana, günün birinde çevreyle tam bir uyumsuzluk halindeki bir öge gelip yerleşir. Her yanı dökülen eski bir otobüstür bu… Meydandan geçenlerin kimini öfkelendirir, kimini şaşırtır (şu çılgın yabancılar!), kimini ilgisiz bırakır otobüs…

Otobüs, bu çağdaş ve geometrik meydanda ne denli garip kaçıyorsa, otobüsün içindekiler de meydanda yaşayan kent ahalisine ve topluma o denli yabancıdırlar. Dokuz garip Türk işçisidir bunlar: açıkgöz bir şoför tarafından dolandırılmışlar, pasaportları ve son kuruşuna dek paraları alınarak otobüsün içinde terk edilmişlerdir.

Kendilerini getirip oraya bırakan vicdansız vatandaşları, kımıldamamalarını, kendilerini kimseye, özellikle polise göstermemelerini söylemiştir. Açlıktan işemeye bir dizi doğal gereksinimin yanı sıra korku, hayret, giderek dehşetle açılmış gözleri kentin günlük yaşamından sahnelere tanık olur. En yalın gereksinmeleri gidermek için geceleri çıktıklarında ise tüm ışıkları, sessizliği ve soğukluğu ile kent onları karşılar… İleri tüketim toplumunun, çıplak mankenlerden seks dükkânlarına dek vitrinlerde sunduğu, öylesine yabancıdır ki onlara…

Sonra, telefon kabininde seks yapan çiftten esrarcıya, eşcinselden bir cuma gecesini eğlenceli geçirmek isteyenlere ve bir gece kulübünde ileri sanayi toplumlarının ulaştığı hoşgörü düzeyi içinde yiyip içip sahnedeki seks yarışmasını seyreden burjuvalara dek, kent tüm acımasızlığı ve bencilliği içinde, geri kalmış ülkenin dokuz zavallı insanını kıskacına alır. Kapitalist sanayi toplumunun, sınırsız hoşgörü, tüketim ve zevk cenneti haline dönüşmüş yüzüdür, dokuz adamın keşfettiği… Bu toplum, içine girip yaşamına karışan bu “davetsiz konukları” bağışlamayacak, en az ikisini yok edecektir; diğerlerini yakalayıp hoyrat itişlerle kovmadan önce…

Tunç Okan’ın filmi, bir grup Türk işçisi aracılığıyla bu topluma yöneltilmiş acımasız, haşin ve keskin bir eleştiridir. Bu dokuz kişi, Türkiye’nin en geri kalmış bölgelerinden gelmektedir kuşkusuz. İsveç toplumuna gelip katılmadan önce olasıdır ki Ankara’nın, İstanbul’un yaşamını bile tanımamış olsunlar… Hiçbir eğitimden geçirmeden, hiçbir biçimde önbilgilerle ve uyarılarla donatmadan yabancı ellere yolladığımız, yabancı patronun veya kendi ırkdaşı üçkâğıtçının sömürüsüne teslim ediverdiğimiz kişilerden…

Ancak Okan’ın bir yerde belirttiği üzere, bu kişiler, Türk oldukları gibi İspanyol, İtalyan, Portekizli, Yunanlı veya Yugoslav da olabilirler. John Berger’in ünlü kitabında “Yedinci Adam” diye tanımladığı kişilerdir bunlar: geri kalmış ülkenin gelişmemiş insanları… Okan, bunların ileri sanayi toplumundaki yabancılıklarını anlatmayı amaçlamaz. Okan’ın objektifi, bu kişiler aracılığıyla, bu Batı toplumunun yeni eriştiği değerler bütünü içinde, yalın, basit ve ilkel insana, tek sözcükle insana ne denli yabancılaştığını, temel insancıl değerlerini nasıl unuttuğunu, nasıl bencilleştiğini ve mutsuzlaştığını göstermeyi amaçlar.

O dokuz insan, üç gün boyunca modern kentin göbeğinde, akıl almaz bir sefilliği ve dehşeti yaşayan, aralarından ikisi bu “teknoloji faşizmi” ile hayatını yitirecek olan dokuz insan, kuşkusuz acınacak varlıklardır (ve bunda da asıl suçlu, kuşkusuz onları o halde bırakan ve o halde her türlü sömürüye açık durumlara düşüren kendi ülkeleri, yönetimleridir).

Ama acaba bize en acı yüzüyle gösterilen o ileri sanayi toplumunun iyi giyimli, karnı tok, sırtı pek, her yıl Akdeniz ülkelerine tatile giden veya gece kulüplerinde seks gösterileri seyrederek cinsel iştahını besleyen insanları pek mi mutludur? Onların sorunları, otobüstekilerin o en basit ve ilkel sorunlarından ve gereksinmelerinden çok değişiktir kuşkusuz… Ama toplumsal refahın sağlandığı o ileri aşamada, ekmek kaygısının ve sosyal güven endişesinin varolmadığı o aşamada da, insan mutluluğu yine erişilmez masal kuşu gibi ellerin arasından kayıp gidivermektedir.

Okan, bu ileri teknoloji aşamasındaki çağdaş sanayi toplumunun en olumsuz yanını sergiler. Tıpkı Türk köylülerinin de en zavallı, en ilkel yanlarını sergilediği gibi… Çünkü Okan tümüyle gerçekçi bir yönetmen değildir. Otobüs de tümüyle gerçekçi bir yapıt sayılmaz. Okan’ı ilgilendiren, bu iki dünyanın, aynı çağda yaşasalar da son derece anakronik bir görünüm oluşturan bu iki insancıl ve toplumsal düzeyin çatışmasını sergilemektir.

Ve bu çatışmayı en sert, seyirci için en keskin hale dönüştürmeye çabalar Okan… onun için her iki yanın da en aşırı, en olumsuz, en ters yanlarını alır, karşı karşıya getirir ve çatıştırır. Tuvalet arayan köylüleri uluorta seks yapan kişilerle, bir dilim ekmeğin hayalini gören köylüyü eşcinselle karşılaştırır. Çatışma kalın ve grotesk çizgilerle verilir, bu kesinkes etki arayan sinemada ayrıntılara, psikolojik inceliklere, aşırı saygı gösterilen bir gerçeklik duygusuna yer yoktur.

Ve bu sayededir ki, Stockholm kenti, özellikle gece görüntülerinde, yalnız kahramanlarımız için

değil, bizim için de yabancılaşır. Dokuz kişinin, kendilerini bir uzay 1999 gezegeninde bulan dünyalıların duygularına benzeyen duygularını biz de yaşarız. Okan’ın usta sineması, bu serüveni bizim için de bir karabasan haline getirir.

Otobüs bir çatışmanın, günümüzün en ilginç, en önemli, o ölçüde de güncel olan bir çatışmasının sinemasal öyküsüdür. Kuşkusuz ana çizgilerine indirgenmiş, belli ölçüde şemalaştırılmış bir öyküsü… Film, ilgili iki yana da tokat gibi çarpmaktadır, en azından çarpması gerekir. Bir Batılı yazar, “Mazeret aramayalım, filmin anlattıklarıyla hepimiz yakından ilgiliyiz,” diyor. Evet, İsveçli olmayıp da Fransız, Alman veya Amerikalı olmak, mazeret sayılmaz. Perdedeki insanların “tipik Türk köylüsü” olup olmadıkları tartışmasının da hiçbir önem taşımaması gibi. Çatışma çok açık bir biçimde ortadadır. İleri sanayi toplumuyla geri kalmış “Üçüncü Dünya” ülkesi insanının arasındaki farklılaşma, korkunç ve trajik boyutlar almıştır. Tunç Okan, bu gitgide büyüyen uçurumu, ortak hiçbir yanı kalmamacasına birbirinden uzaklaşan bu iki dünyayı getirmektedir Otobüs’te… Köhnemiş, yozlaşmış, çağdışı yönetimlerle geri kalmışlığı sürüp giden bir yandakilerin de, uçurumun gitgide büyümesine göz yuman, öbür yandakilerin de Otobüs’ten alacakları dersler vardır.

Bu açıdan, Otobüs’ü gurbette çalışmaktan başka çaresi kalmayan Türk işçisinin yıllar yılı yolladığı dövizi ekonomisinin cankurtaran simidi yapan, ama onun hiçbir sorununa gerçek anlamda eğilmemiş olan yönetici ve politikacılarımızın da görmesini çok isterdim. Taşıdığı mesajdan onların payına da çok şey düşüyor.

BİR BÜYÜK KOMEDİ DEHASINI ANMAK

Kapıcılar Kralı[*] - Çöpçüler Kralı[*] Yönetmen: Zeki Ökten[*] / Senaryo: Umur Bugay / Görüntü: İzzet Akay / Oyuncular: Kemal Sunal, Sevil Öztekin, Sevda Ferdağ, Bilge Zobu, Can Kolukısa, Güner Sümer, Şevket Altuğ, Feridun Çölgeçen, Özcan Özgür / Çiçek Film yapımı, 1977 Yönetmen: Zeki Ökten[*] / Senaryo: Umur Bugay / Görüntü: Erdoğan Engin / Oyuncular: Kemal Sunal, Şener Şen, Ayşen Gruda, İhsan Yüce, Türker Tekin, Erdal Özyağcılar / Arzu Film yapımı, 1978 Umur Bugay’ın senaryosu, tipik bir İstanbul apartmanında kapıcı ile ev sahiplerinin ilişkileri üstünde dönüyor. Kapıcının öyle bilinen kapıcılardan olmadığını, Kemal Sunal’ın sinemasal kişiliğine sahip olduğunu belirtelim öncelikle…

Seyyit, gerçekten de, tüm aptalca davranışları altında keskin bir zekâsı olan, sanki ruhbilim okumuşçasına insanları tanıyan, eskilerin tam “çarıklı erkân-ı harp” dedikleri türden bir kapıcı…

Herkesin nabzına göre şerbet vermeyi biliyor, herkesi “idare ediyor”, kurduğu mekanizma ile de normal aylığının dışında iyi para kazanmayı beceriyor. Yani toplumumuzun çarpık kapitalist düzeninin yarattığı “işbilir, düzenbaz, üçkâğıtçı, hayat adamı” tipinin, bir kapıcı boyutuna indirgenmiş simgesi sanki Seyyit…

Hikâye çeşitli tiplerin, kişiliklerin sergilenmesiyle sürerken, araya bir de soygun öyküsü karışıyor.

Apartmandaki zengin ve yaşlı adamı soymak için gelen yeni kiracıların oyununu bozuyor Seyyit… Ve sonunda, nasıl olduğu bilinmez, apartmanın % 51 hissesini satın alarak “krallık” koltuğuna yerleşiyor!

Kapıcılar Kralı, son yıllarda sinemamızda örnekleri artan “çok kişili” güldürü filmlerine yeni bir örnek… Kemal Sunal’ı odak noktası olarak almakla birlikte çeşitli kişilikleri de iyi işleyen, bireysel ve zaman zaman da toplumsal boyutlarıyla ortaya serebilen bir film… Örnekse, yönetici emekli albayda, bu tipin çağrıştırdığı tüm niteliklerin ve Bilge Zobu’nun kendine özgü oyununun ötesinde, belli bir militarizm, belli bir askeri disiplin eleştirisi olduğu söylenebilir.

Zeki Ökten, bu çok kişilikli öykünün sinemalaştırılmasını gözle görülür bir akıcılık, bir süreklilikle

gerçekleştirmiş. Sinemasal açıdan, öykü çizgisi açısından hiç aksamayan, her şeyi yerli yerinde bir anlatım bu… Gerçi sonunda soygun motifine verilen ağırlık, öyküyü dengesinden kaydırır gibi oluyor.

Ama Bugay / Ökten çabucak toparlıyorlar her şeyi ve filmi ilginç biçimde noktalıyorlar: Seyyit paralanıp apartmanın en büyük hissesine sahip çıkınca toplumsal denge ve statüko altüst oluyor, eski buyurganlar yeni paralının önünde el pençe divan durmaktan kurtulamıyorlar. Paranın egemen olduğu bu düzende üstyapısal kavramların inceliğini, kırılabilirliğini fantezi biçimde de olsa, güldürü planında da olsa, böylesine incelikle vurgulamış oluyor film…

Ayrıca filmin harika bir yan oyuncular kadrosundan yararlandığını da belirtmek gerekir: hakşinas olmak için… Gerçi parsayı kaçınılmaz olarak hep Kemal Sunal topluyor, ama onun filmlerinde bile arka plandaki oyuncuların filme katkısı her zaman önemlidir. Bu filmde de Bilge Zobu, Can Kolukısa, Güner Sümer, Şevket Altuğ, Feridun Çölgeçen, Özcan Özgür gibi erkek ve Sevil Öztekin, Sevda Ferdağ gibi kadın sanatçılar, bu işlevi kusursuz biçimde yerine getiriyorlar.

Bir “Krallı film” daha Kapıcılar Kralı’nın başarısından hemen sonra, yönetmen Zeki Ökten-senaryo yazarı Umur Bugay ikilisi bir Çöpçüler Kralı ortaya çıkardılar. Bu kez, belediye temizlik işlerinde görevli Apti Şakrak’ın öyküsü bu… Apti’nin amiriyle aynı kızı sevme yüzünden takışması, mahalle halkıyla kurduğu ilişkiler, sonunda bir gecelik gazinoda türkücülük serüveni, vs… Çöpçüler Kralı, Umur Bugay’ın işlek kaleminden çıkmış akıcı, rahat bir senaryoya yaslanıyor.

Apti’yle amirinin çatışması, halk adamıyla gereksiz ve sevimsiz otoritenin çelişkisi olarak, öykünün belkemiğini oluşturuyor. Bu, İstanbul orta halli kesimlerinin günlük yaşantısından tipler, olayla ve güncel bazı değişimlerle (tüpgaz kuyruğu, anarşik olaylar vb.) zenginleştirilmiş.

Ayrıca Apti’nin gazino serüveni, içerdiği abartma ve aşırı fantezi ögesine karşılık, toplumumuzdaki bir olguya, gazino sahnesine veya TV ekranına çıkan kişilere karşı gösterilen anormal ilgiye dair ilginç bir taşlama fırsatı getiriyor.

Zeki Ökten, tüm bu ögeleri destekleyen, rahat ve olgun bir anlatımı tutturmuş, olasılıkla hızlı bir çekimden gelen bazı teknik kusurların yanı sıra (sokak sahneleri yeterince ışık alamıyor örneğin), duyarlı bir çalışma örneği vermiş. Çekim ustalıkları göze çarpıyor yer yer: örneğin Apti ile kızın parktaki salıncakta sallanmaları bölümü, güzel bir çekim. Ökten, oyuncu kadrosunu da çok iyi kullanmayı bilmiş, çok “tiplenmiş” bir oyuncu olan Sunal’dan da, perdede şimdiye dek en önemli rolünü oynayan Şener Şen’den de aldığı sonuç çok iyi. Çöpçüler Kralı bildiğim kadarıyla çok çabuk çekilip hazırlanmasına karşın, Kapıcılar Kralı’ndan daha tutarlı, seviyeli bir çalışma…

Bir güldürünün kaçınılmaz belli kalıpları içinde bile, toplumsal bazı gerçeklere yaklaşma fırsatını kaçırmayan dürüst bir film bu. Zeki Ökten, kuşağının kendi içinde en tutarlı, en ödülsüz yönetmeni olduğunu bu iki mütevazı filmle bile kanıtlıyor. Ökten genelde Yılmaz Güney kökenli Sürü ve Düşman filmleriyle tanınsa da, güldürü alanında ve özellikle Kemal Sunal’la çevirdiği filmleri de tartışılmaz. Nitekim bu iki filmden sonra işbirlikleri Yoksul, Düttürü Dünya gibi hepsi belli bir düzeydeki filmlerle sürmüştü.

Ama tüm bu anılan veya anılmayan filmlerde Kemal Sunal’ın yeri ve rolü de tartışılmaz. O Allah

vergisi çok özel yüzü (bizim Fernandel’imiz!), kendine özgü sesi, taklit ve karakter yaratma yeteneği, en küfürlü sözleri bile kabul ettirme becerisiyle dev bir oyuncu, başlı başına bir ekol ve ideal bir stardır. En son bir bölümünü izlediğim 2013 Malatya Altın Kayısı Festivali, onu ölümünün 14. yılında andı ve eşi Gül Sunal’a bir plaket sundu. Salondaki alkışı hâlâ duyar gibiyim…

Kemal Sunal’ın ölümünden bir süre önce, okuduğu fakülte için yazmış olduğu bilimsel yüksek lisans tezinde, kendi filmlerinin çok izlenme nedenlerini sosyolojik olarak irdelediğini bilir misiniz?

Bu yazıyı duygusal bir notla bitirmek istiyorum. Oğlu Ali Sunal’ın onun 9. ölüm yıldönümünde katılamadığı tören için, askerliğini yaptığı Mardin’den yazdığı şu satırlara bir bakınız: “Yaşamalıydık. Sen gittin ve biz burada kaldık. Merak etme, rahat ve huzurlu uyu. Yeni doğan, seni hiç tanımayan kardeşler de izliyor Hababam’ı, Tosun Paşa’yı, Salako’yu… Bıraktığın eserler mutlu ediyor, hayata umutla baktırıyor ömür boyu… Koruduğun efsane soyadını milyonlar koruyor, milyonlara aktarıyor artık… Bir de yeni isim koydular, “Melek Şaban” diye. Sen gittin ve biz burada kaldık. Hâlâ bir yanı kırık, ama gururlu ve dimdik ayaktayız. Senin emanetinden hiç ayrılmadan yaşıyoruz.” ***

TÜRK SİNEMASINDA BİR AYTMATOV UYARLAMASI

Selvi Boylum Al Yazmalım[*] Yönetmen: Atıf Yılmaz[*] / Eser: Cengiz Aytmatov / Senaryo: Ali Özgentürk / Görüntü: Çetin Tunca / Müzik: Cahit Berkay / Oyuncular: Türkan Şoray, Kadir İnanır, Ahmet Mekin, Nurhan Nur, Hülya Tuğlu, Cengiz Kesici, Elif İnci, İhsan Yüce / Yeşilcam Film yapımı, 1978 “Sevgi neydi? Coşkun akan dere, sonbahar rüzgârıyla ürperen yapraklar, cama vurup dağılan yağmur damlaları, bir yürek çarpıntısı? Sonunda coşkun dere durulur, yapraklar kurur dökülür, yağmur diner güneş çıkardı… Sevgi neydi? Sevgi sahip çıkan, dost, sıcak insan eli, insan emeği miydi? Sevgi iyilikti, sevgi emekti…”

Güzel köylü kızı Asya ile yiğit kamyon şoförü İlyas’ın aşkı dağlarda başlar, gelişir, mutlu bir evliliğe dönüşür. Samet bebeğin doğumuyla perçinlenen örnek bir sevgi, mutlu bir evliliktir bu…

Asya’nın anasının onaylamamasına, İlyas’ın çevresindeki bazı kıskançlık ve düşmanlıklara karşın…

Ama her iyi şeyin düşmanları olmaz mı? Ne var ki bu güzelim sevgiye en büyük düşmanlık İlyas’ın kendinden gelir. Mesleğinde iyilikseverliğine (asıl öyküde ise inadına) borçlu olduğu bir yanlış adım, İlyas’ın zayıf kişiliğinde içki düşkünlüğü, evini, ailesini unutma ve başka bir kadınla ilişki kurma biçiminde kendini gösterir.

Bekler Asya, günlerce aylarca bekler… Sonunda Samet’ini alır kaçar. Sığınacak yeri, gidecek kimsesi yoktur. Ama karşısına Cemşit çıkar. Onlara önce evini, sonra yüreğini açar.

Ve aradan yıllar geçer… Asya hâlâ kocasını bekler durur. Bu arada küçük Samet büyüyecek, Cemşit’e “baba” diyerek seçimini ikisinin adına yapacaktır: Ailenin babası Cemşit’tir artık…

Ama yıllar sonra İlyas çıkıp geldiğinde, karısını, çocuğunu, yitip giden mutluluğunu geri istediğinde, Asya’nın bir kuş gibi çırpınan yüreği düştüğü bu tuzaktan nasıl kurtulacaktır? Hangi erkeğe dönecektir Asya, kime baba diyecektir Samet?

Sevgi nedir? Bir alev mi, bir tutku mu, bir coşku mu? Yoksa adım adım kazanılan bir yürek, yüklenen sorumluluk, en zor zamanda uzatılan el mi? Sevgi tutku mu, emek mi? Asyacık bu soruları

sorar durur kendine, sevginin anlamını, yapısını düşünür.

Selvi Boylum Al Yazmalım, Türk sinemasına ilk kez Cengiz Aytmatov’un bir uyarlamasını getirmiştir. Aytmatov zaten Türk bir yazar, Kırgız Türklerinden. Ancak kuşkusuz, eserinde çok geniş bir töreler, gelenekler, tarihsel kalıtımların birikimiyle birlikte, devrim sonrası tüm yapısını değiştiren, kabuğunu kıran, çağdaşlaşan bir toplumun, çağdaş Sovyetler Birliği’nin topluma ve bireye getirdiklerini de işlemesiyle tanınıyor. Zaten Aytmatov kişileri tam bu değişimin çaprazında yakalıyor genellikle; tarihsel olan, geçmişten, kökenden gelenle, çağdaş olan, yüzü geleceğe dönük olanın çatışmasını işliyor. Geçmişten gelenin övgüsünü yapmıyor kesinlikle, onu yalnızca bir olgu gibi ele alıyor. Yeni yapının birey / toplum ilişkisine getirdiği sağlıklı değişimi vurgulamadan da geçmiyor.

Ama Aytmatov, bu ilişkiyi, bu dönüşümü bir fon olarak ele alıyor yalnızca… Bu fon üstünde bir “aşk öykücüsü”dür o: Aragon’a “bu dünyanın en güzel aşk öyküsü” dedirten Cemile gibi. Aytmatov çokluk aşkı işliyor, sevgiyi anlatıyor, şiirli bir dille, bir ozan değişiyle…

Selvi Boylum Al Yazmalım sinemalaştırılması zor bir öykünün ustaca senaryolaştırılması çabasını içeriyor öncelikle… Ali Özgentürk’ün çalışması, Aytmatov’un iki erkeğin ağzından anlattığı öyküde ağırlığı kadının üstüne kaydırırken, yine onun gözüyle öyküde gizli saklı olarak bulunan ana temayı, sevgi üstüne bir soruşturmayı açık seçik biçimde ön plana geçiriyor. İç konuşmaların kullanılması, kişilerin iç dünyalarına eğilmemizi, yaşadıkları anın sorularını öğrenmemizi olanaklı kılıyor. Özgentürk, yazının başına aldığımız sözleriyle, sevginin anlamı üstüne, öyküyü de aşan bir sorunsal koyuyor ortaya… Ve bunu öykünün özüne en uygun biçimde yanıtlıyor…

Atıf Yılmaz’ın yönetimi ise bilgili, duyarlı, ustaca… Öykünün uyarlama sırasında yitirdiği bazı şeyler var: fonda tam hızla kalkınan bir geri kalmış yöre, kendini bu çalışmaya adamış emekçi Cemşit ve diğerleri, özel yaşamlarını ancak toplumsal kalkınmanın ve buna kişisel katılmanın çerçevesi içinde taşıyan insanlar. Öykünün bize uyarlanırken kaçınılmaz biçimde yok olan bu yanını, Yılmaz kişilere kattığı zengin boyutlarla dengeliyor. İlk yarıda, Aytmatov’un gösterişsiz, alabildiğine yalın biçimde anlattığı Asya-İlyas ilişkisini biraz abartıyor gerçi, tam bir “Şoray-İnanır gösterisi” haline getiriyor. Bu yıldız isimlerle başka türlüsünü yapmak elbette zordu!…

Ancak ikinci yarıda tam bir ustalıktır Yılmaz’ınki: dört insan arasında, Asya, İlyas, Cemşit ve küçük Samet arasında oluşan ilişkileri, yaşanan duyguları, her sözün, her adımın, her jestin inceden inceye hesaplanarak kullanıldığı bir sinema diliyle veriyor Yılmaz; dört oyuncusunu, bu duygusal çaprazın içinde bir Beethoven kuarteti yönetircesine incelikle yönetiyor.

Al Yazmalım aşka, kadın / erkek sorunsalına Türk sinemasında hiç yaklaşılmadığı biçimde yaklaşan, değişik bir açıdan ve temele inerek yaklaşan bir film. Alışılmış kaynaklardan yeni, özgün kaynaklara yönelmenin olumlu bir sonucu bu. Sinemalaştırılması kolay olmayan bir öykünün, Aytmatov duygusallığını bir hayli koruyarak, giderek bize özgü bir yorum getirerek görselleşmesi.

Filme tüm katkılar olumlu: Cahit Berkay’ın müziği, Çetin Tunca’nın görüntüleri, Türkan’la Kadir’in denenmiş birlikteliğinin belki zirveye çıkan büyüsü… Tüm oyuncuların oyunu ve Türk sinemasında alışılmadık ölçüde başarılı bir dublaj… Ama aralarından biri sıyrılıyor yine de: son derece zor, iyi çizilmemiş bir rolde Ahmet Mekin’in verdiği oyun, yarattığı kişilik, yıllarca unutulacak gibi değil…

BİR ANADOLU DESTANI, BİR EFSANE FİLM

Sürü[*] Yönetmen: Zeki Ökten[*] / Senaryo: Yılmaz Güney / Görüntü: İzzet Akay / Müzik: Zülfü Livaneli / Oyuncular: Tarık Akan, Melike Demirağ, Tuncel Kurtiz, Levent İnanır, Erol Demiröz, Yaman Okay, Güler Ökten, Savaş Yurttaş, Şenel Gökkaya, Levent Yalman, Meral Niron / Güney Film yapımı, 1978 Sürü, Doğu Anadolu’nun bağrından kopup gelen bir büyük fırtına, bir acı çığlık, bir vahşi senfoni gibi insanı alıp götürüyor. Her türlü direnişi, ön veya art yargıyı, eleştirme çabasını, yaklaşım belirsizliklerini veya “retorik” tartışmalarını göğüsleyen bir sinema karşısındayız. Bir Helenistik duvar kadar sağlam, Golyat kadar ayakta bir yapı, bir olay-film. Önce kendimizi bu görüntülerin gücüne bırakalım, bu sarsıcı destanı içimizde duyalım, bu müziği yaşayalım. Sonra tartışalım.

Sürü, Siirt dağlarında yaşayan Veysikan ve Halilan aşiretlerinin çatışması çerçevesinde Veysikanların çöküp dağılışını ve o sırada Veysikan’dan Şivan’la Halilan’dan Berivan’ın acılı sevgisini anlatıyor. İki aşiret eskiden beri düşman birbirine… Kan davası sürüp gitmiş, iki taraftan da çok kişi ölmüş. Şivan Berivan’ı sevmiş, almış. Düşmanlık biter diye umutlar belirmiş, barış ilan edilmiş.

Ama Berivan’ın çocukları yaşamamış, üçü de ölmüş. Şivan’ın babası, aşiretin beyi Hamo, zaten hiç inanmamış barışa, düşmanlığın bitişine… Çocuklarının ölümü yüzünden Berivan’ı da sevememiş.

Tersine düşman olmuş ona, uğursuz sayar olmuş. Ama Şivan diretmiş babasına, Berivan’ı geri yollamamış. Hasta olduğunu bildiği için, iyileştirmeye çabalıyor ve bunun için de “Ankaralara götürmek” istiyor. Öte yandan, Veysikanların yaşamlarını sürdürmesinde, “kışı geçirmesinde” önemli olan bir olay gelip çatıyor. Parası önceden alınıp yenmiş olan bir koyun sürüsünün, ayrıca satılması umut edilen fazlasıyla birlikte Ankara’ya götürülmesi gerekiyor. Tam 317 bin koyunun vagonlar içinde nakli… Bu zor bir iş, çeşitli aksiliklerle bir büyük serüvene dönüşecek olan… Ama aynı zamanda simgesel boyutlar taşıyan bir iş: çobanlığın, çobanlığa dayalı bir aşiret düzeninin de artık tükendiğini, son günlerini yaşadığını gösteren bir çaba.

Başarısızlığa daha yakın bir yarım başarıyla bitiyor bu iş: koyunların önemli bölümü yolda telef oluyor, alıcı olan toptancı celep parayı kesiyor, vs. vs. Hasta karısını Ankara caddeleri boyunca sırtında taşıyıp doktora götüren Şivan’ın onu kurtarma umudu var mıdır? Eğer yoksa, genç kadının ölümü bir büyük simge midir: bir yaşam biçiminin, bir ekonomik düzenin, bir yapının göçmesi. Aşiret düzeni veya göçerlik gibi feodal yapının son kalıntılarının da yok olup gitmesi…

Sürü değişik planlarda gelişen, zengin dokusunda çok çeşitli malzemeler taşıyan ve de farklı yaklaşımlar gerektiren bir film. En önemli yanlarından biri senaryosu. Ülkesini ve Doğu’yu iyi tanıyan bir Yılmaz Güney, sayısız gözlem içeren çok katmanlı bir senaryo yazmış: o zamana dek yazageldiklerinin en iyisi… Ve Berivan’la Şivan’ın öyküsünün içine bir dolu zenginlik katmış.

Sinemamızdaki tek boyutlu, tek çizgili öykülere kıyasla, nasıl bir zenginlik bu… Ne çok hayat, ne çok gerçek insan yüzü beliriyor, iki saat boyunca… Ve hepsi bizi etkiliyor, belleklerimize yerleşiyor.

Berivan ve Şivan kadar Hamo Ağa’yı, karısını, Şivan’ın saralı kardeşi Abuzer’i tanıyoruz örneğin.

Sonra uçkuruna düşkün, mağaralardan bulduğu Urartu eserlerini yok pahasına, “bir kilo lokumla bir kilo üzüm” karşılığı satan diğer kardeş Şilo’yu…

Sonra Halilanları tanıyoruz. Berivan’ın kardeşlerini, kente yerleşmiş ve apartman kapıcılığına girip hayatını kurtarmış, gazinoda alaturka dinleyip Bal Arıları’nın esprilerine gülecek kadar kentlileşmiş hemşeriyle karısını… Sonra toptancı Çelebi’yi, kasaba doktorunu… Trende “türkü söylediği için” tutuklu devrimci ozanı, topal fahişeyi, köy meddahını. Ve daha kimleri… Hepsi Yılmaz Güney’in hayat deneyimleri ve yazar yeteneğinden süzülüp gelmiş, az gözükseler de neredeyse hepsi karaktere dönüşmüş bir dolu insan…

Filmin belki asıl başarısı, bu zengin insan yüzleri galerisine bir toplumun dönüşüm noktasında olmasından kaynaklanan simge boyutlarını, “temsilci” olma özelliğini katmasında. Feodal düzenin özellikle Doğu ve Güneydoğu’da süregelen altyapısal ve üstyapısal süreçlerinin sonsal noktaya yaklaştığı bir dönemin dramını yaşıyor, Sürü’nün kişileri. Diyelim ki İtalyan Visconti’nin Leopar’ı, Polonyalı Wajda’nın Vaatler Ülkesi ya da bizden Akad’ın “Göç Üçlemesi” gibi…

Bu açıdan öykünün en önemli kişisi, belki Hamo Ağa’dır. Bu yaşlı Kürt beyi, film boyunca insanı iten ve tedirgin eden acımasızlığını ve hoşgörüsüzlüğünü kişisel (ya da psikolojik) nedenlerden değil, ekonomik nedenlerden alıyor. Düzenin sarsıldığını, ayaklarının altından kaydığını duyuyor Hamo.

Gideni durdurmaya, olaylara eskisi gibi egemen olmaya çalışıyor. Bu umutsuz çaba onu kötü kılıyor, insafsız kılıyor. Hamo’nun “kötülüğü” anlam kazanıyor, temsil edici oluyor, boyutlanıyor. İnsanlar hep sert, hep haşin zaten Sürü’de… Filmdeki en insancıl, en sevgi yüklü ilişkiler bile bir an geliyor sertliğe, şiddete dönüşüyor. Hamo’nun oğlunu, Şivan’ın Berivan’ı, Abuzer’in karısını dövmesi gibi… Acımasız bir düzenin acımasız koşulları içinde geçiyor film. Ölüm eksik değil.

Kasabada, kentte, her yerde durup dururken öldürülen insanlar, ayağa düşmüş insan yaşamı var. Bir de insan ilişkilerinin bu denli sert olmasına gerek var mıydı? Film ilk görüşlerimde bu soruyu kendi kendime sormuştum.

Ancak bu sertlik, bu acımasızlık yalnızca bölge insanlarının etnik yapılarından ve özelliklerinden değil, daha çok hayatın ve düzenin kendi acımasızlığından, zalimliğinden kaynaklanıyor. Koşullar değişmedikçe, insanların yaşamı yüzyıllardır aynı biçimde süregelen geleneklerin, törelerin, çaresizliğin boyunduruğundan sıyrılıp çağdaş ve adilane bir yaşam düzenine geçmedikçe, bu zulüm ve şiddet devam edecek.

Ve Sürü, ardında gerçek bir yazarın bulunduğunu her an duyuran edebi lezzette senaryosuyla, Zeki Ökten’in (çekim boyunca yaşandığını bildiğimiz) tüm zorlukların hakkından gelen ve sürekli bir sinema duygusunu diri tutan anlatımıyla, çadırlardan giysilere, sazlardan türkülere yerel ögelerin yerinde kullanılmasıyla şaşırtıcı, sarsıcı, destan boyutlarına ulaşan ve “destansı” anlamında bir epik sinema örneği olup çıkıyor. Diyalektiğini sağlam kurmuş, temelde akılcı, ama kitleye seslenen yanını da ihmal etmemiş.

Ve bize birbirinden güzel sinemasal bölümler ve soylu anlar sunmasını bilmiş. Tüm o tren bölümü (ki içindeki rüşvet mekanizması ve koyun hırsızlığıyla sanki tüm Türkiye’yi simgeliyor), Şirvan ve Berivan’ın aşkları, Berivan’ın çölde ağaç dikme tutkusu. Şirvan’ın sırtında Berivan’la Ankara sokaklarında koşması, Hamo Ağa’nın finaldeki isyanı vb. sahneler, artık ebediyen en güzel sinemasal anılarımız arasında yerlerini aldılar.

Aynı biçimde İzzet Akay’ın görüntüleri, Zülfü Livaneli’nin müziği, başta Tarık Akan, Melike Demirağ ve Tuncel Kurtiz, arkalarında Yaman Okay, Erol Demiröz, Levent İnanır, Savaş Yurttaş, Güler Ökten ve diğerleri olmak üzere tüm oyuncuları da hep minnetle izleyip anacağız.

Elbette bu filmle ilişkili de çok anım var. Anarşiye tümüyle teslim olmuş, askerlere davetiye çıkaran bir ülkede, 1979’un kargaşa ortamında şimdi kapanan Sinepop sinemasında gösterime çıkmış.

Sinema yazarı dostlarım merhum Kâmi Suveren ve Münir Emre’yle birlikte ilk seansa gidip izlememiz. Ve filmden tam bir tokat yemiş gibi çıkmamız… Gösterimde fazla kalamıyor, çabucak kaldırılıyor. Anadolu’da, Yılmaz Güney’in anavatanında hemen hiç gösterilemiyor. Dünyada ise fırtınalar yaratıyor, üst üste ödüller alıyor, literatüre geçiyor.

Sonra 12 Eylül ve sonrası… Güney’in o eşsiz, benzersiz serüveni. On yıl boyunca bir büyük sanatçının filmleriyle, kitaplarıyla, mektuplarıyla yasaklanması. Ve ancak 1990’lardan sonra, eşi Fatoş’un ve kurduğu Yılmaz Güney Vakfı’nın çabalarıyla, Yılmaz’ın filmleri, senaryoları, kitapları ve tartışmalı siyasal kimliğiyle yeni kuşaklara tanıtılması. 1992’de ise sıra Sürü’nün gösterimine geliyor.

Sanki mecrası zorla değiştirilmiş bir nehir, köklerinden koparılmış bir çiçek, dalları haşince budanmış bir ağaç gibi ait olduğu bu topraktan silinmek istenmiş Güney, artık tarihin ve toplumun malı.

Bugünden bakıldığında elbette çok şey değişmiştir, aşılmıştır. Ne feodal düzen hâlâ öylesine ayakta, ne Hamo Ağalar var. Ne de büyük kente geldiğinde, hastalığını anlamak isteyen doktorun önünde soyunmayı reddeden Kürt kadınları. Başucuna Marx ve Yılmaz Güney posterleri asmış, ağzı devrimci laf kalabalığıyla dolu 15 yaşındaki çocuklar da kalmadı. Sömürü hâlâ var, ama daha sofistike, daha incelikli biçimde. Ve isyan da öyle…

A ma Sürü’nün o iç acıtan dramatik gücü kadar, bir döneme getirdiği tanıklık da hep önemini koruyacak.

EMEĞİN İÇİNDEN SÜZÜLÜP GELEN FİLM

Maden[*] Yönetmen: Yavuz Özkan[*] / Senaryo: Y. Özkan, Mahmut Tali Öngören / Görüntü: İzzet Akay / Müzik: Zülfü Livaneli / Oyuncular: Cüneyt Arkın, Tarık Akan, Hale Soygazi, Meral Orhonsay, Halil Ergün, Baki Tamer, Nurhan Nur, Ahmet Kostarika / Maden Film yapımı, 1979 Maden, Yavuz Özkan’ın Vardiya isimli orta uzunluktaki TV filmi ve çeşitli nedenlerden normal dağıtıma çıkamayan Yarış isimli uzun filminden sonraki ilk çalışması. Söz konusu filmleri tam sonuca ulaşmayan birer deneme sayarsak, Maden onun ilk filmi de sayılabilir. Daha ilk karelerden başlayarak, Özkan’ın, sinemamızda kendine özgü, “has” bir sinemacı olduğu anlaşılıyor. Ve Maden, sinemamızda bir dönüm noktası oluşturan bir film olmak onurunu kazanıyor. Bir “ilk film” için önemli bir başarı bu.

Yavuz Özkan, yıllarca maden işçisi olarak çalışmış. Bildiği, tanıdığı bir çevreyi anlatmak istemiş Maden’de. (Vardiya da öyleydi.) Tavşanlı madenlerinde çekilen film, özel sektörün elindeki bir madende işçilerin, patron ve emrindeki sarı sendikanın ağaları tarafından nasıl sömürüldüğünü, küçük zamlarla nasıl uyutulduğunu, kendi çıkarlarını, giderek hayatlarını korumak için gerekli savaşıma katılmaktan nasıl alıkonmaya çalışıldıklarını göstermeyi amaçlıyor. Bunun için belli sözcü tipler seçmiş Özkan ve (senaryoya katkıda bulunan) Mahmut Tali Öngören ikilisi. İlyas, dönen oyunların farkında, sınıfsal bilincini tümüyle oluşturmuş, çevresini uyarmaya ve örgütlemeye çalışan önder işçiyi canlandırıyor. Nurettin daha genç, daha deneyimsiz, ancak olayların dürtüsüyle bilinçsizlikten bilince ulaşan kesimin sözcüsü. İsmail, Ömer gibi diğer işçiler, İlyas’ın çevresindeki bilinçli kesimi oluşturuyorlar. Öyküye sokulan çadır tiyatrosu ve oyuncuları, bunlardan şarkıcı kız Şükran’la Nurettin arasında başlamadan biten ilişki, gerçek yaşamın her an varolan ve politik, ideolojik savaşımdan soyutlayamayacağımız küçük, gündelik olguları simgeliyorlar.

Film boyunca İlyas’ın önceleri neredeyse tek başına, sonraları gitgide artan bir destekle, işçilere dayatılan amansız çalışma koşullarına, patrona hizmet eden sözde sendika yöneticilerine karşı birleşmeye çağrısı işleniyor. Sonunda patronun çıkarcılığı yüzünden önlenemeyen göçük, bir faciaya yol açacaktır. Ama kazanılan, artık tüm işçi kitlesinde billurlaşmış birliktelik duygusudur, sınıfsal

bilinçtir, sömürüye dur deme gereğidir.

Antalya’da büyük ilgiyle karşılanıp en iyi film dahil çeşitli ödüller alan Maden, Özkan’ın ilk görüşte eleştirilen kimi naif ve çocuksu motiflere, yer yer şematik yaklaşma örneklerine karşın, temelde önemli, sağlam, güçlü bir sinemayı yapmasının kanıtıydı. Özkan öncelikle bizde hemen ilk kez bir “kitle filmi” yapmıştı: madeni, işçileri iyi tanımak, tüm bir maden çalışanları kadrosunu bir film için seferber edebilmek gibi olağanüstü bir olanağı çok iyi kullanarak…

Filmin ünlü oyuncuları, birçok sahnede kalabalık işçi kitleleri arasında yitip gidiyorlar. Ve Maden sonunda, ticari açıdan kuşkusuz gerekli star oyunculara karşın, bir kitle filmi oluyor. İşçilerin oluşturduğu kalabalıkların çadır tiyatrosundan sendika toplantısına, göçükten cenaze törenine çok iyi kullanılması, Maden’e gerçek bir etki gücü kazandırıyor. Özkan’ın diğer önemli başarısı, sağlam bir politik mesajı, itici bir slogan sinemasına saplanmadan, hayatın gerçekleri arasına yerleştirerek vermesi… Çadır tiyatrosunun gelişi, bu tiyatroda isimleri “Gönül Yazar”, “Fatma Girik”, “Neriman Köksal” vb. olan kadınların cinsel açlık içinde yüzen işçilerce karşılanışı, Nurettin’le Şükran arasındaki karşılıklı cinsel çekiciliğe dayanan, ama yaşanamayan ilişki… Tüm bunlar Maden’e sağlam, duyarlı bir yaşanmışlık, bir hayatın içinden süzülüp gelmişlik duygusu kazandırıyor.

Diğer yandan, bir ölçüde idealize edilmiş, bir ölçüde şematik de olsa filmin mesajını vermede gerekli bir İlyas, işçileri sürekli birleşmeye çağırarak, yalnızca onların ekonomik durumunu biraz iyileştiren bir savaşımla yetinmiyor. Aynı zamanda, siyasal çatışmanın içinde yan tutmayı da öğütleyerek, filme o yılların Türkiye’si için geçerli ve gerekli bir bildiri kazandırıyor. İlyas’ın “yalnız ekonomik değil, aynı zamanda politik savaşım ve sendikanın yanında yan tutmak zorundasınız” sözü, her dönemde politika dışı kalmak savındaki sendikaların, sonuçta gerici bir işlev gördüğü gerçeğini seyirciye anımsatıyor.

Maden sağlam, doğru, devrimci bir özün yetkin bir biçimde seyirciye ulaştırabildiği önemli bir yapımdı. Gerek politik renginin ve bildirisinin sağlamlığı, gerekse kitlelerin kullanımı açısından, sinemamızda bir dönüm noktası olduğunu hâlâ düşünüyorum. Bu temel başarı yanında, Nurettin ile Şükran’ın karşılıklı anlamsız bağrışmaları, Nurettin’in evini durup dururken beyaza boyaması, İlyas’ın kişisel hayatı olmayan biraz şematik bir tip gibi kalması vb. eleştirilen yanları, ikincil kusurlar olarak kalıyor.

Film aynı zamanda tam bir ekip çalışmasının da parlak örneği… İzzet Akay’ın düzeyli görüntülerini, Zülfü Livaneli’nin fon müziğini, Antalya’da ödüllendirilen set ve ışık ekiplerini kutlamak gerekir.

Ve elbette oyuncuları da… Uzun zamandır ilk kez, her türlü üstün adam kişiliklerinden ırak, gerçek bir emekçiyi canlandıran Cüneyt Arkın, filme büyük katkıda bulunuyor. Sessiz, edilgin rollerine büyük bir canlılık kazandıran “Antalya ödüllü” kadın oyuncular Hale Soygazi ve Meral Orhonsay da kutlanmaya değer.

Ve de Tarık Akan… Sinemamızın “cici çocuğu” Akan, ilk kez bu filmde her tür kalıptan, klişeden uzak, ayakları yerde gerçek bir insanı canlandırdı. Hem de sinemamızın hastalığı olan aşırı mimiklerden, gereksiz tiklerden uzak, neredeyse yalnız gözleriyle oynadığı sağlam, çağdaş bir kompozisyonla… Maden’in toptan başarısı içinde, bu ayrıca önemli. Akan belki biraz da bu filmle

belli bir politik bilince ulaşmış, en azından film buna katkıda bulunmuştur. Bugün hâlâ bulunduğu yer burası olduğuna göre, Akan’ın ve belki hepimizin Yavuz Özkan’a bir şükran borcu var!

ÇUKUROVA’DAN İNSAN MANZARALARI

Bereketli Topraklar Üzerinde[*] Yönetmen: Erden Kıral[*] / Eser: Orhan Kemal / Senaryo: Mahmut Tali Öngören, Tuncel Kurtiz, Erden Kıral / Görüntü: Salih Dikişçi / Müzik: Sarper Özsan / Oyuncular: Yaman Okay, Erkan Yücel, Nuri Sezer, Tuncel Kurtiz, Nur Sürer, Selçuk Uluergüven, Bülent Kayabaş, Özcan Özgür, Osman Alyanak, Menderes Samancılar, Erol Demiröz, Funda Gürçen / Polar Film yapımı, 1980 Orhan Kemal’in yaşamaktan, yaşananı kavramaktan ve yaşanmışı anlatmaktan gelen benzersiz gözlem gücü ve bir kaynak gibi coşup giden kalemi Çukurova’nın üstüne bir gün batımı gibi iner: ağır, güçlü, kendinden emin… Yaşamdan gelen, kısa, küçük ama güçlü kalem darbeleriyle kâğıda dökülür, oradan da gözlerimizin önünde yeniden yaşama geçer: bir dizi insan yüzü ve kişiliği ayrıntıdan temele, temelden ayrıntıya giden bir betimleme sonucu canlanır, somutlaşır, kanlı-canlı oluverirler. Kendilerini anlatırken, tüm bir Çukurova’yı, belli bir dönemin tüm koşullarını, olayları ve olguları ile birlikte yeniden yaratırlar.

“CHP’nin iktidarda bulunduğu 1946-50 yılları döneminden kısa bir zaman kesiti”dir bu… Kimler kimler yoktur, bu “Çukurova’dan İnsan Manzaraları”nda… Bir Orta Anadolu köyünden inip gelmiş, ne pahasına olursa olsun bir iş arayan İflahsızın Yusuf, Köse Hasan, Pehlivan Ali… Nekes, pinti, insafsız Topal Ağa, haksızlığa isyankâr cıva gibi Hidayetoğlu, elden ele geçen 15-16 yaşında Fatma kız, kerhaneden pamuk tarlasına transfer Aptal Kız… Babasından ödü kopan bıçkın ve hain Ağaoğlu, aynı kumaştan acımasız ırgatbaşı, korkak ve kancık Kemal… Haksızlığa direnen, sesi kalın, başı dik, görmüş geçirmiş emekçi Kürt Zeynel… Ve daha niceleri.

Kimdir bu insanlar, ne ister, ne ararlar? Orhan Kemal şöyle tanımlar onları: “Her yıl binlerce ırgat kuzey, güney ve orta Anadolu’dan bereketli Çukurova topraklarına inerler. Onlar fabrikalarda, köy ekonomisinde ya da nerde olursa olsun iş ararlar. Binlerce, on binlerce ekmek ırgatı, “ekmek kapısı” dedikleri büyük şehirde aç, acı çekerek ve ümitsiz gezerler. Ve sonunda, her şeye rağmen herhangi bir iş düşerse, emek şartları, mesken, yemekler o derece kötüdür ki, çoğu dayanamaz. Onlara elini uzatacak bulunmaz. Onlar, köyleri ve orada bıraktıkları akrabaları için çektikleri acıları gözlerine derin derin sindirerek, kendilerine yer bulunmayan bu dünyayı ya erken terk ederler, ya da bir deri bir kemik kalarak garip bir hayatı sürerler.”

İşte Erden Kıral’ın sineması bu güç işi yüklenmiş: “Çukurova’dan insan manzaraları”nı sinemalaştırmak işini… Türk yazınının en güçlü romanlarından birini, bu toprak, insan ve emek destanını sinemalaştırmak… 38 yaşında, daha yalnızca ikinci filmini yapan bir yönetmen olarak yüklendiği sorumluluk büyük. Ama Kıral bunu başarmıştı. Ve yaptığı film, yalnız bizim sinemamız için başarılı bir Orhan Kemal uyarlaması değil, dünya sineması içinde de yüz akı bir film olmuştu. Çünkü Bereketli Topraklar Üzerinde, has sanat yapıtına özgü o doyumsuz tadı taşır, o zor kurulur ikilemi kurar, o insanoğlunu onurlandıran işlevi yerine getirir. Bir yandan dünyada var olan, dünyanın büyük bir bölümünde hâlâ var olan, günümüz insanlığının yüz karası olarak var olan açlığı, işsizliği, sömürüyü, insanlık onurunun kırıntısından uzak sözüm ona yaşamayı anlatır. İnsan insanın kurdudur bu ortamda, bu düzende… Topal ağa için Köse Hasan’ın can çekişmesinin hiç önemi yoktur, onun için önemli olan koynundaki ipe birkaç kuruş daha dizebilmektir… Ağaoğlu için de işçinin, işçi hayatının hiçbir değeri yoktur: “Patoz”un başına geçirdiği acemi usta biraz daha çabuk iş çıksın, ağanın kesesine biraz daha para girsin diye kolunu makineye kaptırdığında, onu arabasına atıp doktora götürmekten bile kaçınacaktır: araba kanlanmasın diye!

Kadınlar da bu acımasız orman düzeninden nasiplerini alırlar elbette: Fatma’ya sıtma krizi sırasında aspirin veren adam, birkaç dakika sonra nöbet geçiren kadının ırzına geçmekten utanmaz… İşçisi üzerinde olmadık ceberrutluğu yapan ırgatbaşı ise, gencecik kızlarının kerhaneye düşmesine aldırmayacaktır.

Ama ikilemin öte ayağı da vardır Kemal’de ve Kıral’da… Çünkü “yeryüzünün her köşesinde insanlara özgü mutluluk özlemi, bizim halkımızın ruhunda vardır.” Bereketli, umutsuz, karamsar bir roman değildir: “Umudu, kesintisiz mutluluk arayışını verir.” Hayrettinoğlu Topal ağanın hırpaladığı hasta Köse Hasan’ı tuvalete götürdükten sonra ona taharet aldırırken, Pehlivan Ali kerhanede rastladığı ustabaşının kızıyla bir sevgi ilişkisi kurar gibi olurken, yine Pehlivan Ali ile Hayrettinoğlu yorgun bir emek günü sonrası, uzakta yanan ateşin dalga dalga yansımasını yüzlerinde duyarak mutlu günlerin özlemini yaşarken, hayatın bir bütün olduğunu ve her şeyiyle yaşandığını, yaşanması gerektiğini algılarsınız… Her gerçek ve büyük sanat yapıtında olduğu gibi, bu film de gerçeklere getirilen tanıklığın onuru vardır, ama aynı zamanda umutla umutsuzluğun, acıyla sevincin, kinle sevecenliğin de o ayrılmaz iç içeliği, birlikteliği de vardır.

Erden Kıral, sinemasıyla tüm bunları ve daha başka şeyleri kavrar ve yeniden kurar. Çok olaylı, çok kişili, çok temalı bir dev roman, sinemada gücünden soluğundan pek bir şey yitirmeksizin başka bir yaşama, başka bir varlığa geçer, görselliğe kavuşur. Evet, ayrılıklar, değişiklikler, yön değiştirmeler vardır, bazı tipler yitip gitmiş, bazıları çok işlenmiştir: sözgelimi Pehlivan Ali niye böylesine öne çıkmıştır da İflahsızın Yusuf, romanın sonunda köyüne dönüp gelen Yusuf yok olup gitmiştir? Orhan Kemal’in o güçlü soluğunu belki aynen duyamayabilir, yazının taşıdığı özgül koşulların getirdiği bazı şeyleri bulamayabilirsiniz…

Ama kimse bu filmin yürekle, duyguyla, sevgiyle yapılmış bir film olduğunu yadsıyamaz. Buram buram insancıllık, buram buram insan sevgisi kokan bir filmdir bu… Kıral’ın Orhan Kemal’in en güçlü yanını, insancıllığını yakalayıp filmine bir ışık gibi yansıttığı açıktır. Bu insan sıcaklığı, yabancı bazı yazarların da belirttiği gibi filmi Ayak Takımı Arasında, Gazap Üzümleri gibi emeğe adanmış klasiklerin veya son yılların 1900 veya Days of Heaven-Cennet Günleri gibi başarılı “toprak ve emek filmleri”nin düzeyine yükseltmektedir. O yapıtlarda olduğu gibi, Bereketli Topraklar Üzerinde de bize uzun yıllar kolay unutamayacağımız, sanki bir sokak köşesinde, bir

sinema çıkışında yeniden rastlayıvereceğimiz insanlar armağan etmiştir.

Ancak bu insan yüzleri, yaşam kavgasındaki bu emekçi portreleri toplamı, kuşkusuz yalnız sevgiyle yaratılmamıştır. Bunda yeteneğin, bilginin ve ekip çalışmasının da payını unutmamak gerekir. Mahmut Tali Öngören-Tuncel Kurtiz- Erden Kıral üçlüsünün başarılı senaryo çalışması; Salih Dikişçi’nin, İsveçli ışık uzmanı Jan Pershon’un katkısıyla, gerek dahili sahnelerde (çırçır fabrikası, Topal ağanın evi, vs.), gerekse dış gece sahnelerinde De La Tour resimlerini andıracak biçimde ışık/gölge uyumları yaratan kamera çalışması; Sarper Özsan’ın müziği.

Ve de kalabalık oyuncu kadrosunun (hangi birini saymalı?) hepsi, ayrıksız hepsi bu çabayı bütünlemektedir. Bereketli, Türk sineması tarihinde böylesine kalabalık bir oyuncu kadrosunun tümüyle üstün bir oyun verdiği ilk filmdir.

Ama hepsinin üstünde ve ötesinde Erden Kıral, bu ikinci filmiyle Türk ve de dünya sinemasına adımını atmıştır. Kıral, Çukurova’nın gerçek emekçileriyle işbirliği yaparak en zor sahneleri ustaca çözümlemiş, akıcı, pürüzsüz bir sinema dili kurmuş, Orhan Kemal’in dev yapıtının özünü perdeye taşımıştır. Ve sonraki yıllarda da bu ilk ve taze yargılarımızı pekiştiren işler yapacaktır.

MİNYATÜR TADINDA BİR “İLK FİLM”

Hazal[*] Yönetmen: Ali Özgentürk[*] / Senaryo: Onat Kutlar, A. Özgentürk / Görüntü: Muzaffer Turan / Müzik: Arif Sağ / Oyuncular: Türkan Şoray, Talat Bulut, Harun Yeşilyurt, Meral Çetinkaya, Keriman Ulusoy, Hüseyin Peyda, Bahri Ateş / Umut Film yapımı, 1981 Hazal, değişmezlikle değişim çabasının çatışmasını, çelişkisini anlatıyor her şeyden önce… Orada, uzakta, Doğu’nun çok iyi tanıdığı, uygarlık ve mutluluk taşımış olan efsanevi ırmakların, yüzyıllardır değişmemiş yataklarında alabildiğine dingin, alabildiğine ilgisiz akıp gitmeleri gibi akıyor hayat… İnsanlar yüzyıllardır aynı giysileri giyiyor, aynı tür evlerde oturuyor, aynı türküleri çığırıyorlar.

Aralarındaki ilişkiler, hep hayatın en temel sorunlarının gölgesini taşıyan, aşkın, ölümün, hasedin, hırsın, tutkunun özünü verdiği ilişkiler. İnsanın, en ilkel, en temel haliyle insanın sorunlarını yaşıyorlar: kutsal kitaplarda, Homeros’ta, Doğu’ya özgü efsanelerde olduğu gibi…

Yoksul ailenin güzel kızı, ceylan gözlü Hazal, gelin gittiği muhtarın evinde, eri Beşir’in ölümü üzerine onun kardeşi Ömer’e karılık etmek zorunda kalıyor. Kimbilir kaç yüzyıl önce olduğu gibi… Ömer’in on yaşında bir çocuk olması, bu geleneğin uygulanmasını engellemiyor. Ömer’in anası, Muhtar’ın karısı, ruh çirkinliği yüzüne vurmuş, Hazal’a olmadık eziyeti reva gören bir kadın…

Umudunu, ailenin geleceğini Ömer’in tohumuna bağlamış… Büyük kız Ömer’in ablası Neşo, anasından, ailesinden aldığı çirkinliğin yükü altında ezilmiş, Hazal için kolayca verilen başlık parasını kimse kendisi için gözden çıkaramadığından evde kalmış talihsiz bir kız kurusu.

Sonra olaylar birbiri ardına örülüyor. Tıpkı karanlık mağaralarında Hazal geline ustalaşmış elleriyle düğün hasırı ören dört kör ustanın yaptığı gibi… Neşo, bir geceliğine koynuna girdiği bir yabancı erkekle serüveni anlaşıldığında, gelenek gereği ırmak kıyısındaki ağaca yemenisini astıktan sonra, kendini görmüş geçirmiş ırmağın sularına bırakıveriyor. Ömer, önceleri bir düşman, eziyet ederek yatakta kanıtlayamadığı erkekliğini kanıtlayacağı bir köle gibi gördüğü Hazal’a, sonraları bir ana-oğul ilişkisinin sıcaklığı içinde yaklaşıyor.

Devletin köye toprağı, evleri ve kuşkusuz insanları ile birlikte sahip olan ağanın topraklarından geçirmek istediği yol projesi gelip çattığında, yüzyılların kımıltısızlığı içinde bir değişiklik, bir

seçenek gözüktüğünde, dram başlıyor. Hazal’ın köylüsü genç ve gözü pek Emin, hem uzaktan uzağa sevdiği ceylan gözlü bu kadını kara bahtından alıp kurtarmak, hem de “yolda çalışmaya” giderek değişmezliğe iyice sarılmış ağaya karşı çıkmak peşinde… Ama ağa ve yandaşları, bu karşı çıkışı bağışlamayacaklardır. Hazal’ın Emin’e kaçtığı anlaşıldığında “10 bin yıldır uygulanan kanun” yine uygulanacaktır. Değişime karşı çıkanlar, ne yazık ki bu değişimden en çok yarar göreceklerin eliyle yok edilecektir. Ancak değişmezliğin de değişime yenildiği zamanlar vardır. Önünde ne denli direnilse de, kurbanlar verilse de, uzakta yolu açmak için kayaları un ufak eden dinamit patlayışlarının simgelediği değişim, tarihin sanki hiç uğramadığı, zamanın unuttuğu bu köye de gelecektir.

Hazal’da ne var diye sorarsanız, öncelikle insan var derim. Ali Özgentürk’ün, bir yabancı eleştirmenin ustaca belirttiği gibi, “dış dünyayı, çevreyi, mekânı vermede kullandığı genel planlarla, insan yüzlerini vermede kullandığı yakın planların dönüşümüyle oluşturduğu bu yapıt”ta, öncelikle insan var. En temel, en değişmez sorunsalları içinde insanoğlu var.

Sonra sinema var. İster Hazal’ın büyük oyuncu Türkan Şoray’ın çizgileriyle belirlenen yüzündeki öfke, aşk, korkuyu tanımlasın; ister duvardaki geyik masalı işlemesinin ayrıntılarında gezinsin; ister soğuk ve karanlık gecede kımıldayan, koşuşan meşaleleri izlesin; sinema denen sanatın, onca kötü filmle neredeyse unutacağımız, unuttuğumuz tadını bize anımsatan bir sinema olayı var. Pasolini’nin en güzel, en olgun dönemlerini anımsatan bir sinema…

Ve sonra Hazal’da benim görebildiğim kadarıyla önemli bir kültür olayı, bir kültür sentezi var.

Hazal, yalnızca insanoğluna ve özellikle Batı seyircisine, varolduğunu bile bilmediği, yüzyıllar ötesini yaşayan bir garip dünyanın kapılarını açmakla kalmıyor. Bunu açarken de, Batı ve Doğu kültürlerinin temellerini oluşturmuş birçok kaynaktan esinler getiren bir sanatsal bireşime gidiyor.

Hazal’dan, filmde sözü edilen Doğu aşk masallarının, halk söylencelerinin, minyatürlerin plastiğinin tadını almak olanaklı. Ama aynı Hazal, bize eski Yunan trajedisinin, kutsal kitapların, Homeros’un, Dante’nin dünyasından da kapılar açıyor.

Hazal’ı bu açıdan çok önemsiyorum. Yalnız olağanüstü güzel bir sinema yapıtı olduğu için değil, uygarlığın ve insanlık kültürünün beşiğini oluşturmuş bir Akdeniz yöresinin, tüm kendi yarattığı uygarlıkların yeni ve çağdaş bir bireşimini günümüzde yaratma gücü taşıdığını gösterdiği için…

Hazal, Akdeniz uygarlığını ortak bir çabayla yeniden kurma yolunda Türk sanatçısının da söyleyecek önemli bir sözü olduğunu gösteriyor bizlere.

İNSANOĞLUNUN TEMEL SORUNLARINI BİR DESTANA DÖNÜŞTÜREN FİLM

Yol[*] Yönetmen: Şerif Gören[*] / Senaryo: Yılmaz Güney / Görüntü: Erdoğan Engin / Müzik: Sebastian Argol Kendal (Zülfü Livaneli) / Kurgu: Yılmaz Güney, Elisabeth Waelchli / Oyuncular: Tarık Akan (Seyit Ali), Şerif Sezer (Zine), Halil Ergün (Mehmet Salih), Meral Orhonsay (Emine), Necmettin Çobanoğlu (Ömer), Semra Uçar (Gülbahar), Hikmet Çetin (Mevlüt), Sevda Aktolga (Meral), Tuncay Akça (Yusuf), Hale Akınlı (Seyran), Turgut Savaş (Zafer), Hikmet Taşdemir (Şevket), Engin Çelik (Mirza), Osman Bardakçı (Berber Selim), Erdoğan Seren (Abdullah) / Yapım: Güney Film-Cactus Films, 1982 İlk kez Paris’te bir sanat sinemasında izlerken nasıl etkilenmiştim… Önceleri alabildiğine karamsar, kötümser bir bakış açısıyla görülmüş bir koca ülke. Türkiye’nin o yıllarda (12 Eylül sonrasında) geçirdiği sancılı dönemden son derece gerçekçi ve etkileyici bir kesit. Ama özellikle Türkiye’yi ve onun kendine özgü koşullarını tanımayan yabancı seyirciyi ürkütecek bir panorama…

Ancak perdedeki karabasan, yavaş yavaş gerçek, sağlam, katıksız bir sanat yapıtına dönüşüyor.

Sinemanın kendine özgü şiiri, Zine’nin çaresiz vücudunu örten uçsuz bucaksız kar gibi, filmin ilk yarısındaki aşırı karamsarlığın üstünü örtüyor. Bu sanatın yarattığı en güzel, en lirik sahneler birbiri ardına geliyor. Ve film biterken ben orada, Paris’in sanat / kültür merkezi Quartier Latin’in küçük sinemasında, gözleri yaşlarla dolu, ağladığını çevredeki meraklı gözlerden saklamaya bile çalışmayan bir sulugöz seyirci…

Yol, İmralı yarı açık cezaevinden izne çıkan beş mahkûmun koşut biçimde gelişen öyküsünü anlatır.

Cezaevindeki olağanın üstünde doluluk nedeniyle zor koşullarda yaşayan, günlerini geleceğe dönük düşler kurmak, izin günlerini veya yakınlarından gelen mektupları beklemekle geçiren mahkûmlar…

Sonra, yasalarımıza göre uygulanmakta olan izin haberi gelip erişir: bir avuç mahkûm, kısa bir süre için serbest olacak, kasabalarını, köylerini, evlerini, yakınlarını ziyaret edebileceklerdir.

Kamera, baştan beri kısa çekimlerle tanıttığı beş temel kişiyi, ülkenin beş değişik köşesine doğru izlemeye başlar. Kimi trenle, kimi otobüsle, yakınlarını görmek için yola çıkarlar. Seyit Ali, Mehmet Salih, Ömer, Mevlüt ve Yusuf… Her birinin değişik sorunları, farklı özlemleri vardır. Ama bu sorunların ortak bir yanı da yok değildir. Hemen hepsi “kadın sorunları”dır bunlar; beş

kahramanımızdan en az dördü, kadınla ve kadının odak noktasını oluşturduğu namus, onur gibi kavramlarla ilgili sorunlarını çözmek zorundadır.

Seyit Ali (Tarık Akan), daha cezaevindeyken aldığı mektuplarda, karısı Zine’nin ihanetini öğrenmiştir. Zine, kendisini bekleme sözünü tutmamış; “şeytana uymuş” ve başka erkeklerle ilişki kurmuştur. Aile, onurlarını lekeleyen geline verilecek cezayı saptamak ve uygulamak üzere Seyit Ali’yi beklemektedir… Mehmet Salih (Halil Ergün), kendisinden nefret eden kaynanası ve kayınbabasına karşın, karısının sevgisini korumaya çabalamaktadır. Ne yapıp edip, kadını bu düşmanlık çemberinin içinden çekip alması gerekmektedir.

Mevlüt (Hikmet Çelik), izinden yararlanarak nişanlısı Meral’i (Sevda Aktolga) görmeyi ve onunla baş başa kalmayı kurmaktadır. Yusuf (Tuncay Akça), resmini göğsünden ayırmadığı karısının özlemi içindedir. Ömer (Necmettin Çobanoğlu) ise, Doğu sınırlarında, Urfa yakınlarındaki köyünde ailesini görmeye gitmektedir. O da bir kızın yakınlığını özlemektedir. Nitekim köyde kendisini bekleyen dramın içinde bile, güzel köy kızı Gülbahar’la göz göze gelmeden duramayacak, ancak ilişkiye girişmeye fırsat bile bulamayacaktır.

Beş arkadaş, yolculukları boyunca sıkıntı, baskı, bekleyiş içindeki bir ülkede yol alırlar. Her yerde askerler, jandarmalar vardır, her yerde kontrol, arama, denetim söz konusudur. Bu arada Yusuf, izin kâğıdını yitirdiği için askerlerce gözaltına alınacak, haftabaşı gelip de cezaevinden gerçek sorulup öğrenilene dek “içeri” atılacaktır. Karısıyla buluşma hayalleri boşa gitmiştir. Mevlüt, Meral’ini bulacaktır gerçi, ama ailenin büyükleri (iki görmüş geçirmiş kadın) nereye gitseler peşlerini bırakmayacak, Meral’in elini tutmasına bile fırsat vermeyeceklerdir. Zavallı Mevlüt çareyi, kafayı çekip kendisini geneleve atmakta bulacak, bir dişiye olan son derece doğal ve anlaşılır özlemini böyle giderecektir.

Diğer üçünün sorunları ise daha dramatik gelişmeler ve daha kanlı çözümlere gebedir. Seyit Ali, Konya’daki aile büyüklerinden karısının başka bir yerdeki bir aile büyüğünün yanına gönderildiğini ve ailesinin, daha doğrusu iki ailenin bu konudaki ortak kararını öğrenecektir: kadın iki ailenin namusuna leke düşürmüştür, öldürülmesi gereklidir. Bu görev öncelikle Seyit Ali’ye düşmektedir, ancak o “korkaklık edip” kaçındığı takdirde, diğer aile erkekleri işe el koyacaktır.

Seyit Ali yeniden trene binip yollara düşer. Yolda karşılaştığı Mehmet Salih’den gelebilecek bir çözüm yoktur. Çünkü o da kendi derdinin peşindedir. Karısının ailesinin neden kendisini istemediğini anlatır. Cezaevine düşmeden önce, eşinin ağabeyiyle birlikte giriştiği bir soygunda, ani bir baskın üzerine korkmuş, kendisini beklemesi için yalvaran yaralı kayınbiraderinin feryatlarına kulaklarını tıkayarak onu orada ölüme bırakıp gitmiştir. Aile bunu bilmekte, oğullarını ölüme terk eden bu “korkak” damadı istememektedir. Karısı Emine (Meral Orhonsay) aile meclisi önünde, kendisiyle gelip gelmeyeceğini soran kocasından gerçeği öğrenmek ister. Sahiden kardeşini ölüme bırakıp gitmiş midir? Evet, gitmiştir. Mehmet Salih korkaktır, ama yalancı değildir, zaten vicdanını hafifletmek için gerçeği söylemek zorundadır. Buna karşın, Emine onunla gelmeyi seçer, ailesini bırakarak… Kadının yeri hep erkeğin yanı değil midir?… Ömer ise köyüne ulaştığında silah sesleri duyup siner. Köy sürekli jandarma baskısı altındadır; bir kaçakçı köyüdür çünkü burası. Tüm ahalisi sürekli kaçakçılık yapmakta, sınırdaki mayınlanmış bölgeler üzerinde, ölüme meydan okuyarak gidip gelmektedir. Ömer, ağabeyinin de arananlar arasında olduğunu öğrenir. Yaşlı Kürt ailesi oğullarını koruması için Allah’a yalvarmaktadır. Ömer

ise ağabeyini görmek umudunu yitirmiştir. Bu ölüm kalım telaşı arasında, gözlerinin sürekli takıldığı Gülbahar’la konuşma cesareti bile bulamaz…

Yol’un beş öyküsünün üçü, trajik biçimde noktalanır. Bunca şiddetin, bunca vahşetin egemen olduğu bir yaşam biçiminde, başka türlü bir noktalanma olabilir mi? Mehmet Salih, Emine’yi trene atar, kaçar. Karıkoca uzun sürmüş bir ayrılığı gidermek için trenin tuvaletine girip sevişmeye kalktıklarında yakalanırlar. Bunu izleyen, öfkeli bir kalabalığın elinde neredeyse linç edilme sahnesidir. Ama linçten kurtulsalar da, karıkocayı bekleyen ölümdür.

Seyit Ali, karısını ceza olarak sekiz aydır kapatıldığı ahırdan kurtaracak, sırtına vurup dondurucu bir soğuğun egemen olduğu karlı dağlardan aşırarak geçirmeyi deneyecektir. Oğulları Mirza ile birlikte… Zine, erkeklerin bile göze alamadığı bu ölüm yürüyüşüne dayanamayıp dağ başına çöktüğünde ve kendisini kurtarması için yalvardığında, Seyit Ali’nin karısını öldürmeyi zaten kabul etmemiş olan vicdanı bu dileğe uymaya çabalar. Ama doğa, buna olanak vermeyecektir… Ömer ise jandarmaların bir gece önce vurup köy meydanında bıraktığı ölüler arasında ağabeyini tanıyacak, ama (Bekir Yıldız’ın “Kaçakçı Şahan” öyküsünden esinlenmişe benzeyen bir sahnede) tüm köy halkının gelenekler uyarınca yaptığı gibi, ölüyü tanımayacak ve cesedi sahiplenmeyecektir.

Doğu’da sürekli şiddetin egemen olduğu bir çizgide gelişen devlet-vatandaş ilişkileri, insanları ölülerine bile sahip çıkmaktan ürkecek denli sindirmiştir.

Yol filmi, gerek kazandığı 1982 Cannes Şenliği Altın Palmiye’si, gerekse sinemamızda bir dönüm noktası olması açısından çok yönlü bir yaklaşımı hak ediyor. Bu kuşkusuz sinema sanatının o yıllardaki en güçlü filmlerinden biri. Film gücünü öncelikle, çeşitli akımların, aydınca kaygıların, biçimsel araştırmaların at oynattığı dünya sineması içinde, yalın ve özlü bir sinema olmasından alıyor. Ve son dönemde başarı kazanan birçok filmimiz gibi, insanoğlunun temel sorunlarını irdeliyor.

Kadın-erkek ilişkisi, kadının odak noktası oluşturduğu sevgi, istek, kıskançlık, ihanet, namus, onur, onursuzluk gibi kavramlar. Diğer yandan doğa, doğa koşulları ve onlara karşı yaşam savaşı veren insan…

Ve nihayet, geri kalmış bir toplumun birey üzerinde, çok değişik biçimlerde beliren baskısı. Bir yandan feodal, arkaik bir düzenin ve zihniyetin kalıntıları: özellikle kadın ve namus konularında kolay aşılamaz baskılar. Öte yandan, “insan insanın kurdudur” sözünü doğrular biçimde sömürünün, baskının, eşitsizliğin, bölgesel ihmal edilmişliğin sürdüğü bir toplumsal yapı. Ve bunun içinde, bir yandan en yaşamsal gereksinmelerini sağlamak, ekmek kavgası vermek, diğer yandan özgürlüklerini, bireysel onurlarını korumak çabasını sürdüren kahramanlar. Sırf arkaik bir onur kavramını korumak için yaşamlar alınıyor, canlara kıyılıyor. Batılının çoktan unuttuğu tüm bu kavgalar, kaygılar ve amaçlar, eski Yunan trajedilerinden yüzyıllarca yıl sonra, yazının ve sanatın hep kurulu sahnesine parlak bir dönüş yapıyorlar.

Kadınlar hâlâ böylesine sevilebilir ve böylesine ezilebilir, onur hâlâ böylesine yakıcı korlara dönüşebilirmiş demek ki, diyor şaşkın Batı seyircisi. Ve filmlerimizin, onların içerdiği iç şiddetin, ateşli duyguların ve sert davranışların görüntüsü önünde apışıp kalıyorlar. Yol, içerdiği zengin tutkular, sevgiler, nefretler, birbiriyle çelişen, giderek çatışan zulüm ve şefkat, şiddet ve yumuşaklık, ölüm ve hayat gibi zıt ögelerle, kendine özgü benzersiz denklemler kuruyor. İnsanın ilk, temel ve ilkel, ama o ölçüde de gerçek ve doğal özelliklerini yeniden gün ışığına getiriyor. Tüm bu karmaşık ve yoğun duygular, kavramlar, davranışlar bütünü, üstelik görünüşte yalın ve şematik öykülerin

örgüsü içinde ve aynı derecede yalın, arı bir sinema aracılığıyla sunuluyor.

Yol’da hiçbir biçimsel oyun, hiçbir görsel deneme, hiçbir sinemasal göz boyacılık yok. Ama anlatılanların ve anlatılanlara inancın gücünden ve şiddetinden doğan bir büyük destan havası, özellikle bazı bölümlerde doruğuna ulaşan benzersiz bir lirizm var. Sözgelimi Seyit Ali, Zine ve Mirza arasında, uçsuz bucaksız kar görüntüleri dekorunda geçen tüm bölümler, bir büyük insan-doğa destanı havasında. Ömer’in serüveni, köy halkı ve ölüleri sahnesinde tüyler ürpertici bir trajik güce erişiyor. Mehmet Salih’in aile bireyleriyle olan ilişkileri, burjuva romanının hele günümüzde tümüyle unuttuğu, en azından yapay bir düzeyde ele aldığı bu ilişkilere klasik tiyatronun (Yunan trajedileri, Shakespeare, Corneille, vs.) temel bazı ikilemlerini anımsatan kıvrımlar getiriyor, vs…

Yol’un genelde sert, haşin öyküleri, erkek hesaplaşmalarını anlatsalar da, kadın üstüne odaklanıyorlar. Kadın-erkek uyumunu çağdaş yörüngeye oturtamamış, sağlıklı biçimde çözememiş bir toplumun sosyolojik eleştirisine kadın aracılığıyla yaklaşmış, Yılmaz Güney… Düşlerimizin odağı, hayatımızın temeli kadın… Onca istediğimiz, özlemini bir hançer gibi derimizde duyumsadığımız, ama önce örselediğimiz, hırpaladığımız, sonra gelenek deyip, görenek deyip, namus deyip, onur deyip en acımasız biçimde eziyete, baskıya, giderek kıyıma uğrattığımız kadın… Onunla da onsuz da yapamadığımız kadın… Feodal bir bakışın tüm acımasızlığıyla, zalimliğiyle görülüyor kadın, filmin öykülerinde. Seyit Ali’nin öyküsünde aileden kimse Zine’yi anlamaya, hoşgörüyle yaklaşmaya çalışmıyor. Onu ayağından zincirleyerek, sekiz ay boyunca susuz sabunsuz, gün ışığından uzak bir hayvan gibi yaşatmaya razı geliyor. Zaten Zine’nin sonu, karda düşüp ölen beygirin sonundan farklı mı olacak ki?

Mirza’nın (oğlunun) donup giden anasını canlandırmak için onu, düşüp kalmış bir at gibi kamçılaması, simgesel bir sahne değil mi? Toplum, kadın-erkek ilişkisine karşı hoşgörüsüz, giderek düşman… Mehmet Salih’le Emine’nin trende sevişirken yakalandıklarında uğradıkları saldırı, bunu simgelemiyor mu? Mevlüt, nişanlısıyla bir türlü baş başa kalamıyor, evlenmeden önce kadın-erkek ilişkisine kesinlikle göz yummayan bu tutumu eleştiriyor. Ama ona evlilik sonrası için verdiği öğütler, onun da geleneklerden devraldığı zihniyeti olduğu gibi sürdüreceğini gösteriyor: “Evlenince kimseyle görüşmek, konuşmak yok. İstediğini de giyemezsin, ne giyip giymeyeceğini bana soracaksın!” vs…

Zinelerin, Eminelerin, Merallerin yazgısı, bugünden yarına kolayca değişecek gibi değil. Oysa bu değişim gerekli ve önemli: “Kadın sorunu”nu çözümlemeden, kadın-erkek ilişkisine sağlıklı bir biçim vermeden, kadına toplumda layık olduğu yeri kazandırmadan, hiçbir şeyin çözümlenemeyeceğini dolaylı olarak anlatıyor Yol… Ve tüm bu şiddet, kan ve ölüm öykülerinin arasında ve sonunda, Yol insancıl bildirisini ve özünü koruyor, giderek iyimser bir izlenim bile bırakabiliyor. Çünkü Güney’in çok düşünülmüş, dengeli ve incelikli senaryosu, sonunda iyimserliği, umudu, geleceğe güveni koruyor. Seyit Ali karakteri, bu açıdan tüm öykülerin en önemli kişiliği. Tarık Akan’ın olağanüstü bir oyunla çizdiği bu kişilik, ailenin ve çevrenin tüm korkunç baskısına karşın, çağdaş ve insancıl bir davranışı yeğliyor, Zine’yi her şeye karşın kurtarmayı deniyor. Başaramıyorsa da, bu davranış seyircide iyimserliği, umudu doğuran temel davranış oluyor. Keza tüm ölümcül sonlardan sonra filmin son sekansları, içerdikleri dingin, iyimser, geleceğe dönük görüntülerle Yol’u umutsuz bir film olmaktan kurtarıyorlar. Film, giderek sözgelimi Sürü’ye göre daha aydınlık, daha umutlu. Sürü’de Tuncel Kurtiz’in Ankara’nın kalabalık caddelerinde yitip gittiği finaldeki umutsuzluk, Yol’da her şeye karşın bir umuda dönüşüyor.

Filmin gösterdiği, baskı ve zulüm altında inleyen ülke panoraması, siyasal yönden, hele ulusalcı bir

bakış açısıyla eleştirilebilir. Ama şunu da söylemek gerek: Türkiye’de sanat yapıtlarını sanatsal düzeyleriyle değil de, içerdikleri politik değinmelerle, sahip oldukları politik-ideolojik tavırla yargılama eğilimi çok yaygındır. Oysa sanat eserine başka ölçütlerle yaklaşmayı bilmemiz ve öğrenmemiz gerekiyor. Çok az yapıt kendi alanında “sanat eseri” düzeyine erişebilir, bu düzeye bir kez erişti mi de artık insanlığın ve uygarlığın malı olur. Bırakınız Yol gibi temelde politik olmayan yapıtları, tümüyle politik olan, giderek bir ideolojinin, bir sistemin açıkça sözcülüğünü, propagandasını yapmak üzere çevrilmiş filmler bile, yıllar sonra bu yanlarıyla değil, sanatsal değerleriyle anılırlar. Eisenstein’ın başta Potemkin Zırhlısı tüm filmleri, artık Sovyet devriminin propagandist filmleri olarak değil, büyük sinema yapıtları olarak anılıyor ve Sinematek’lerde gösteriliyor. Hitler rejiminin propaganda filmleri olan Leni Riefenstahl’ın yapıtları da, içerdikleri faşist ögelere karşın, önemli sinema örnekleri sayılıyor. Çünkü sistemler, yönetimler, rejimler ve tartışmalar geçip gidiyor, ama gerçek sanat yapıtları kalıyor. Yol için de böyle oldu; yasaklar bitti, tartışmalar unutuldu. Film yıllarca yasaklandığı ülkesine geldi, hatta TV’lerde bile oynadı. Ve geriye bir başyapıt kaldı. Şerif Gören’in usta işi sinemasıyla, tüm oyuncuların oyunuyla, Erdoğan Engin’in görüntüleriyle, Zülfü Livaneli’nin 12 Eylül’ün ceberrut rejimi altında takma adla imzalamak zorunda kaldığı müziğiyle…

Tüm bunların eseri olan film, artık dünya sinema mirasının malı. Ve artık kimse bunu değiştiremez.

Yılmaz Güney üzerinde hâlâ zaman zaman koparılan gürültüye, haksız suçlamalara, iftira ve karalama kampanyalarına karşın… Zaman hep sanatın ve sanatçının lehine akan bir nehirdir çünkü. ***

GEZİCİ SATICININ ÖLÜMÜ

At[*] Yönetmen: Ali Özgentürk[*] / Senaryo: Işıl Özgentürk / Görüntü: Kenan Ormanlar / Müzik: Okay Temiz / Oyuncular: Genco Erkal, Harun Yeşilyurt, Güler Ökten, Ayberk Çölok, Yaman Okay, Selçuk Uluergüven, Erol Demiröz, Macit Koper, Remzi Ekmekçi, Gülsen Tuncer, Lütfi Engin, Suna Selen, Zeki Alpan / Asya Film-Kentel Film yapımı, 1983 Arthur Miller’in satıcısı, kurduğu tüm “yükselme” düşlerinin paramparça olması, aile bireyleriyle ilişkilerinin tam bir iletişimsizlik tuzağına düşmesi nedeniyle yaşamdan ayrılmayı seçer. Üstelik Freud ve Jung öğretisinin en beylik verileriyle bezenmiş ve alabildiğine “dramatik” kılınmış bir ölümdür bu…

Ali Özgentürk’ün “gezgin satıcı”sı Hüseyin ise hayattan, gerçi bir bıçak darbesinin içerdiği şiddetle, ama aslında yumuşak, sessiz bir biçimde ayrılır: “adli vaka” olmasa kimsenin farkına bile varmayacağı, Hüseyin’in yaşadığı gibi göçmesidir bu. Bizim insanımıza özgü biçimde yaşanmış ve sonuçlandırılmış bir hayattır sonunda. Koca kent İstanbul’da gazetelere bile geçmesi kuşkulu bir “haber”dir. Alçakgönüllü, sıradan, usul usul…

Bu nitelikler, zaten Özgentürk’ün güzelim filmi At’ın temel nitelikleridir. Filmi görmeden hakkında çok şey dinlemiştim. Kimi olumsuz eleştiriler de vardı. Ve bunlar, filmin şaşırtıcı derecede yeni, alışılmamış yapısından kaynaklanıyordu. Aslında ben de bir süre öyle düşündüm: oğlunu ne pahasına okutmak tutkusuyla köyü bırakıp büyük kente gelen Hüseyin’in ve canciğeri Ferhad’ının öyküsü, neden bu denli “gevşek” biçimde anlatılmış, neden sanki sağlam bir “dramaturji” çabasından yoksun bırakılmıştı? Olayın “toplumsal eleştiri” yanı niye daha güçlü değildi, “çocuğunu okutmak”, eğitimin (13 yaşına dek) zorunlu olduğu Cumhuriyet Türkiyesi’nde gerçekten bir sorun muydu?

Ama sonra şunu fark ettim. Özellikle filmin etkisinden uzun süre sıyrılamayınca… At ilk bakışta anlatmak ister göründüğü şeylerin hiçbirini anlatmıyordu, en azından asıl anlatmak istediği bunlar değildi. At, Ali Özgentürk’ün kendi ifadesiyle belirttiği gibi “dünyanın en tuhaf şehirlerinden birinde, hayatın kendiliğinden akışını yakalama çabası” idi. Bu genel tanımlamanın içinde İstanbul’un olduğu denli hayatın, insanın, bireyin ve birey / toplum ilişkilerinin tüm karmaşıklığı, zenginliği, çapraşıklığı

da yatıyordu.

At’ın köylüsü Hüseyin, Genco Erkal’ın derinleşmiş çizgilerinin imlediği “hayat yorgunluğu” içinden bir çocuk yüzünü anımsatan meraklı, keşfe hazır, hayata dört açık kocaman gözleriyle çevresine bakarken, yaşadığı her anın, karşılaştığı her olayın sanki bir “masal” niteliği taşıdığını keşfediyordu; hayatın en gerçekçi (yani sorunlara en yakın) biçimde yaşandığı zaman bile (yoksa asıl o zaman mı?) ne denli “fantastik” bir olay olduğunu algılıyordu. Düşlenen, ama erişilemeyen “at” imajı, “öldürülmüş oğlunu” arayan deli kadın”, Ferhat’la, Ferhat’ın geleceğiyle, ölümle, “acı akıbet”le ilgili “fantastik” görüntüler…

Ama bu “düşlem düzeyi”ndeki görüntülerden daha mı az fantastikti, filmde yer alan “gerçek hayat” görüntüleri? Yolun ortasına düşüp ölen ve çevresinden araçların duraksamadan gelip gittiği at, “kaldırımları işgal ediyor” diye belediye memurlarının sürekli kovaladığı ve sattıkları meyvesebzeyi denize döktüğü “gezgin satıcılar”, yasa gereği oğlanın “ancak babası ölmüş olursa” okula (herhalde Darüşşafaka’ya) alınacağını söyleyen, hem de bunu babaya söyleyen görevli memur? “Ölü satıcıları”nın para pul yaptığı, Mafyaların parsellediği, insanın hem insanın kurdu, hem de en dar zamanında yardıma yetişen dostu olduğu bir garip düzen, bir garip kent? İlk cinselliği yaşlı ve kör “hayat kadını”ndan öğrenen yeniyetme çocuklar? Tüm bu görüntüler, aslında Özgentürk’ün filmine zaman zaman yerleştirdiği simgelerden, düşsel motiflerden, sahnelerden daha mı az fantastikti?

Ali Özgentürk ikinci filminde, ilk filmi Hazal’ın başarısını sağlayan ögelere kesinlikle sığınmayan, yeni bir arayış, yeni bir biçim getiren bir çalışma sunuyor. Sinemamızın yıllanmış kalıplarını, klişelerini yüreklice bir kenara iten, hayattan, İstanbul’dan bir kesit vermeyi deneyen değişik ama o ölçüde olgun, usta işi bir filmle… Simgesel olarak konmuş bazı sahneler, kuşkusuz belli bildiriler taşıyor, belli şeyler anlatıyorlar. Sözgelimi “deli kadın”ın (usta oyuncu Güler Ökten), aradığı “öldürülmüş çocuğu” (yoksa çocukları mı?) ile bir dönemin grotesk anarşisini ve bu anarşinin bunalttığı şizofreniye giden bir toplumu simgelediği açık. Bu sahneler, filmin yapısına ustaca yedirilmiş…

Diğer tüm oyuncular da çok iyi. Aralarında artık yaşamayan Ayberk Çölok, Yaman Okay, Selçuk Uluergüven gibi adlar var. Ki hepsi de sinemadaki en iyi kompozisyonlarından birini veriyorlar. Aynı şey Gülsen Tuncer ve Suna Selen gibi kadın oyuncular için de söylenebilir.

Ama asıl önemlisi, Özgentürk’ün filminin genel tonu, havası. Film, içerdiği çeşitli yapısal ve konusal ögelerin (toplumsal eleştiri, çeşitli kentsel sorunlar, kente göç, vs.) hiçbirinin altını çizmiyor.

Bir “yaşam filmi” bu, bir atmosfer filmi… Hiçbir şey, sonuç olarak, bir şafak vakti Yenicami önündeki güvercinleri, kedileri, sabahın ilk emekçilerini seyreden Hüseyin’in görüntüsü kadar iç burucu değil. Haşin, hoyrat, bazen sevinç, ama çokluk hüzün dolu yaşamımızdan yansımalar getiriyor At. Çevresini hayretle, şaşkınlıkla izleyen köylü Hüseyin’in bilinci, diğer yandan, sinemamızda ve bu tür filmlerde ele alınmış köylü bilincinden büyük farklılıklar taşıyor. Hüseyin’in sevgi dolu gözleriyle algıladıkları, onu ne “sınıfsal” bir isyana, ne koyu bir nefrete, ne de köktenci çözümlere itiyor. Hüseyin görüyor, izliyor, algılıyor, bu büyük kentteki “harikulade serüven”ini yaşıyor. O, çılgınlığa doğru giden hayatımızın sessiz ve edilgen bir tanığıdır, “cahil köylü” ama içerdiği sağduyuyla “aydın” ve “insan” nitelikleri de belirgin bilinciyle, büyük kentte yüzyıllardır hiç değişmemecesine süregelen serüvene bir süre için tanık olmuştur. Çekip gittiğinde, hemen yalnızca

oğlu Ferhat’a kolay onulmaz bir acı, yıllar sonra da gitgide silikleşen bir anı bırakacaktır. Ama çılgın kentin şizofrenik yaşamı, onsuz da sürüp gidecektir.

At alçakgönüllü, ama belleklerde uzun süre yer edecek filmlerden. Işıl Özgentürk’ün senaryosuna, Kenan Ormanlar’ın görüntülerine, Okay Temiz’in olağanüstü fon müziğine ve de tüm oyuncuların usta kompozisyonlarına hayranlığımız da hep baki kalacak.

KADIN CİNSELLİĞİNE GÖZÜPEK YAKLAŞIMLAR

Firar[*] - Kurbağalar[*] Yönetmen: Şerif Gören[*] / Senaryo: Osman Şahin / Görüntü: Orhan Oğuz / Müzik: Yeni Türkü / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Talat Bulut, Metin Çekmez, Haldun Ergüvenç, Asuman Arsan / Gülşah Film yapımı, 1984 Yönetmen: Şerif Gören[*] / Senaryo: Osman Şahin / Görüntü: Erdoğan Engin / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Talat Bulut, Yaman Okay, Nesrin Çetinel, Yavuzer Çetinkaya, Hikmet Çelik, Metin Çekmez / Gülşah Film yapımı, 1985 Şerif Gören’in Firar’ı ilanlarında “son 10 senenin en büyük filmi” diye tanıtılmıştı. Öyle olmadığı kesin, ama Gören’in Yol’dan sonra yaptığı en iyi film olduğu da söylenebilir.

“Namusunu temizlediği için” hapse düşen Ayşe, burada kadın mahkûmların temel sorunu “erkeksizlik”te düğümlenen gündelik yaşamlarına katılır. Topal bir gardiyanın kendisine karşı duyduğu isteği kullanarak tutukevinden kaçar, çocuklarını görmenin peşine düşer. Ancak bu arada, yalnızca erkeklerin çalıştığı bir şantiyede, isteğine boyun eğerek kendini onlardan birine verir. Ayşe sonunda çocuklarını bulacak, ancak onlara doyamadan yeniden tutukevine dönecektir.

Atıf Yılmaz ustanın Mine, Seni Seviyorum, Bir Yudum Sevgi gibi filmleriyle ilk örneklerini verdiği çabaları, 1980’li yılları biraz da “kadın filmleri” yılları yapmıştı. Gören de onun ardından bir avuç filmiyle bu akıma katılmıştı. Yönetmen Firar’da sağlam bir malzemeye, Osman Şahin’in ilginç bir öyküsüne yaslandığı için, uzun zamandır elinden kaçırdığı başarı çizgisini yakalamış. Film, iyi incelenmiş bir avuç kişilik aracılığıyla baştan sona inandırıcı bir öykü anlatırken, günümüz Türkiye’sinin çeşitli sorunlarından gerçekçi bir kesit veriyor.

Ama en ilginç yanı, kuşkusuz sinemamızda görülmedik biçimde kadına ve onun cinsel sorunlarına eğilmesi. Ayşe’nin kimliğinde, cinsel doyumsuzluğu ön plana çıkan, yeri geldiğinde analık duygularını bile bastıran, erkeğe karşı istek duyan ve bu isteği somutlaşan, ayakları sapasağlam yerde bir kadın tipi geliyor karşımıza.

Ve de yıllar yılı “hanımefendi” kimliğiyle ortaya çıkmış olan Hülya Koçyiğit, bu kez bambaşka bir

kimlikle karşımıza geliyor. Onun sıra dışı oyunuyla iyiden iyiye belirlenen bu karakterin canlılığı ve gerçekliği, onu sinemamızda yeni bir aşamayı, kadına yeni tür bir yaklaşımı temsil eder düzeye getiriyor. Gören kadar, bu büyük değişime ayak uyduran Hülya Hanım’ı da kutlamak gerekir.

Gören, öykünün getirdiği esinle çok etkili bazı sinemasal anlar yakalamayı biliyor: topal gardiyanın Ayşe’ye ilk kez yaklaştığı veya iğne olan bir mahkûma gözünün kaydığı sahnelerde olsun, “sağlıkçı” ile geçirdiği serüveni anlatan bir mahkûmu dinleyen tüm kadınların toplu mastürbasyona gittikleri bölümde olsun, cinselliğin bayağılığa düşmeden, elle tutulurcasına perdede somutlaştığı çok başarılı sinema bölümleri yaratıyor.

Metin Çekmez ve özellikle Talat Bulut’un çok inandırıcı kompozisyonlarıyla da bütünlenen Firar, ikinci yarısında belli ölçüde dağılan yapısına karşın sinemamızın o yıllarda yaptığı en ilginç filmlerden biri. Kadına ve onun sorunlarına köktenci bir tutumla yaklaşan önemli bir yapıt.

Bir diğer Osman Şahin öyküsü Firar’ın başarısı üzerine hemen ardından aynı tarzda bir film geldi: Kurbağalar. Yine Gülşah Film, yine bir Osman Şahin öyküsü / senaryosu, yine Hülya Koçyiğit. Ve yine kadın cinselliğini ön plana alan cesur ve sağlam bir film. İkisini bir arada düşünüp değerlendirmemek mümkün mü?

Kurbağalar, alabildiğine dramatik bir sahneyle başlar: baştan ayağa ıslanmış ve çamura bulanmış bir adam, sabahın alacakaranlığında, sarsak adımlarla köye doğru gelir, ortalık yerde düşer kalır.

Elindeki torbadan küçük hayvanlar fırlar, hoplaya zıplaya çevreye dağılır. Kurbağadır bunlar. Sonra Elmas Kadın gelir, “bulaşıcı hastalık”tan öldüğü söylenen adamın sırtından vurulduğunu görür ve köylülere gösterir. Halil Pehlivan öldürülmüş, Elmas Kadın genç yaşında dul kalmıştır. Sonra Elmas, ölümden (cinayetten) sorumlu tuttuğu birinin evinin önünde adamı lanet ve de kurbağa yağmuruna tutar…

Bu vurucu başlangıçtan sonra, olayların aynı tempo ile gelişeceğini, Elmas Kadın’ın, vurulan erinin ölümünün gizi ve intikamı peşinde koşacağını, kısacası sayısız örneğini gördüğümüz bir “köy filmi” daha izleyeceğinizi sanırsınız. Oysa film, bambaşka yollara sapar, bir Trakya kasabası üstüne bir yığın gözlem içeren neredeyse belgesel tadında bir filme dönüşür. Elmas Kadın, yedi yıllık “mahpus damı”ndan yeni çıkmış Balkanlı Ali, Ali’nin dul anası, Elmas’ın peşindeki birkaç kişi, Ali veya diğer delikanlılarla tarla kıyılarında düşüp kalkan gelişmiş köy dilberleri, filmin diğer tipleridir.

Film, bunların yanında sayısız yan tip ve de sayısız gözlem içerir. Bir “su köyü”dür bu: çeltik, domates, biber ve de sulak yerde bol bulunan kurbağayla geçinen… Kurbağalar geceleri toplanır, kooperatif merkezine getirilip tartılır, sonra becerikli ellerce kafaları ve ayakları koparılır. Bir “erkek işi”dir kurbağa toplamak… Ama kocasından kalma, aklının ermediği “senetler”le boğuşan Elmas Kadın, bu işe sıvanmak zorunda kalır. Evine “dul kadın” istemeyen Ali’nin anası yanaşmaz ya, Ali Elmas’a sevdalıdır, onu evinin kadını yapmak ister. Ama yanıp tutuştuğu Elmas’la bir gecelik beraberlikten sonra vazgeçer gibi olur. İstediği sadece Elmas’ın bedeni midir? Elmas yaşamayı, direnmeyi ve kurbağa toplamayı sürdürecektir, yanına katılan (katılacak) başka kadınlarla birlikte… Şerif Gören’in bir köy melodramından özellikle kaçınarak, bir tür belgesele dönüştürdüğü film, alttan alta kuşkusuz yine cinsellik temasına dayanmakta, böylece Gören’in son yıllarda bu temayı işlediği kimi filmlerle birleşmektedir. Kendine özgü bir ritme sahip, bu sakin durağan, ağırbaşlı film, sonunda bir hayli ilginç çağdaş bir mesaja, kuşkusuz kadınlarımızın da hoşuna gidecek bir bildiriye

ulaşmaktadır.

Kimi gece çekimlerinin aksaması, yer yer abartılı bölümler (kurban kesme, kurbağa ayıklama gibi) bir ölçüde eleştirilebilir belki… Ancak Kurbağalar dönemin Türk sineması içinde olsun, Şerif Gören’in filmografisi içinde olsun önemli, değişik ve üzerinde durulması gerekli bir filmdir. Ayrıca Firar’la birlikte ele alındığında, sosyolojik açıdan da önem taşır. Ve sinemamıza kadın cinselliğinin en gerçekçi biçimde girmesine ve böylece kadını masum melek / düşmüş kadın diye en kaba biçimde iki türe ayıragelmiş klasik Yeşilçam yaklaşımının tükenmesine katkıda bulunur.

ÇİFT YÖNLÜ BİR YOLCULUĞUN ÖYKÜSÜ

Hakkâri’de Bir Mevsim[*] Yönetmen: Erden Kıral[*] / Eser: Ferit Edgü / Senaryo: Onat Kutlar / Görüntü: Kenan Ormanlar / Müzik: Timur Selçuk / Oyuncular: Genco Erkal, Rana Cabbar, Şerif Sezer, Erkan Yücel, Erol Demiröz, Macit Koper, Berrin Koper / Kenter Film yapımı, 1984 Ferit Edgü’yü pek kendime yakın bir yazar bulduğumu söyleyemem. Ama “O”yu ilgiyle okumuştum, baştan sona… Edgü’nün (27 Mayıs’ın en ilginç kararlarından biri olan, yedek subaylığı köy öğretmeni olarak yapma uygulaması sayesinde) yaşanmış bir deneyimi çok kişisel biçimde kâğıda döken romanı, yazınımızda (yazında) kendine özgü bir romandı: düzyazıyla şiir, gerçekçilikle simgecilik arasında gidip gelen, bir toplumun belli bir yöresinde, belli bir tarihsel dönemdeki belli koşullardan yansımalar getirirken, insanoğlunun zaman ve mekândan bağımsız temel sorunlarından, sorularından da dem vuran, araştıran, sorgulayan…

Klasik anlamda bir “toplumcu” roman olmaya özenmeden yine de toplumsal bir saptama / eleştiri içeren, ama aynı zamanda özgür ve özgün biçimde kullanılmış bir dilin olanaklarına yaslanarak, kendine özgü, gerçek dışı, fantastik bir dünyanın da kapılarını açan… İlk iki filminde daha köklü biçimde gerçekçi yapıtlara el atmış olan Erden Kıral “O”dan nasıl bir film çıkaracaktı? Onat Kutlar senaryoyu uygun sinemasal karşılıklarla donatabilecek miydi, tiyatrodan gelme Genco Erkal bu çok yönlü, güç, hem içe hem dışa dönük gelişen rolün, “kazazede, sürgün veya mahkûm olarak” geldiği Hakkâri’nin Piranis köyünde kendini ararken başka insanları bulan, onları tanıyan ve onlara bağlanan öğretmen rolünün altından kalkabilecek miydi?

Hakkâri’de Bir Mevsim olağanüstü görüntülerle başladı, olağanüstü görüntülerle bitti. Yüksekliği 4000 metreyi aşan dağların hiç bozulmazmış gibi duran beyazlığı içinden bir nokta olarak çıktı öğretmen, bir yürek gibi atan davulların ritmiyle büyüdü, büyüdü, geldi Piranis köyünün yaşamına daldı, bir mevsim boyu… Sonra kış bitti, ilkyaz erişti, öğretmen yine aynı beyazlığa karıştı, onun bir parçası oldu, yitip gitti. Bu iki görkemli sinema parçası arasında, dünyanın tarihi kadar eski bir yaşam biçimini sürdüren insanları tanıdı. Bir aydındı öğretmen, kitapları, dergileri, Le Monde’u vardı (bu Le Monde görüntüsü, yabancı eleştirmenlerce eleştirildi). Uzakta bıraktığı, zaman zaman ona sorular soran, haberler bekleyen dostları, sevdikleri vardı. Ama karşısına çıkan insanların, bir mevsim boyunca, aradaki iletişim engeline karşın eğitmek, bir şeyler öğretmek zorunda olduğu

küçücük yavruların ve onların ana babalarının sorunları, yavaş yavaş kendi sorunlarını bastırdı.

Onurlu bir dikelmeyi hiç unutmayan eşkıya Halit’i, Halit’in kardeşi olan ve üzerine gelecek kumaya dayanamayan muhtarın karısı Zazi’yi tanıdı.

Bilinmeyen bir hastalığa tutulup birer-ikişer yitip giden bebeleri, yüzyıllardır süren acılarını sessizce içine akıtan yiğit insanları gördü. Onlara yaklaştı, onları sevdi, birkaç bin kilometrenin değil, sanki tüm bir zamanın kendisinden ayırdığı bu insanlarla kendi yazgısı arasında ortak bir şeyler olduğunu algıladı. Onuru, acıyı, çaresizliği, yaşama savaşını bildi. Çocuklara bir şeyler (en basit şeyler) öğretti, sonra onlardan öğrettiklerini unutmalarını istedi. Bu insanlara umut vermedi, büyük sözler söylemedi, dertlerine çareler önermedi. Yalnızca geldi, gördü, yaşadı, tanıdı. Ve geldiği gibi gitti. Ne geldiğinden daha umutlu, ne daha umutsuz… Kendini arıyordu, sahi, bin bir soru vardı kafasında… Onları çözdü mü, yanıtlar getirdi mi? Bilinmez ki… Ama değiştiği, bir şeylerle zenginleştiği kesindi.

Hakkâri’de Bir Mevsim, bu karşılaşmanın, bu değişimin öyküsünü anlatıyor. Öğretmenle birlikte bu çift yönlü yolculuğu yapıyoruz biz de: bir yandan onun içedönük yolculuğu, kendi kendini arayışı.

Diğer yandan dışadönük serüveni, bu başka, çetin, sert yaşamı tanımaya doğru… Film, bu tür bir ikili yaklaşımda kendine özgü, farklı özellikler içeriyor. Bir kez, “geri kalmışlık” sorununa ilk kez yeri, tavrı, kişiliği belirgin ve somut, tümüyle farklı birinin öznel açısıyla, bakışıyla yaklaşıyor. Ancak bu “öznel” yaklaşım, sonuç olarak, filmin içerdiği soğukkanlı gözlem niteliği dolayısıyla, sözüm ona “nesnel” yaklaşım içeren birçok filmden daha açık bir nesnelliğe ulaşıyor.

Film, yine “geri kalmışlık” sorununa yaklaşan birçok filmin tersine, “şiddet” ögesine hiç başvurmuyor, hiçbir “şiddet” olayı içermiyor. Geri kalmışlığı yaşayan bu yörenin insanları, diğer yandan, tüm kültürel birikimlerinin zenginliğiyle birlikte gösteriliyor: o yoksul evlerin içlerindeki giysiler (rengârenk, bin bir süslü kadın giysileri), kilimler, dokumalar… Küçük dokunuşlarla verilen olaylar, birbirine örülü dramlar, ölen bebelerin, doktorsuzluğun, ilgisizliğin, üstüne “kuma” gelen Zazi’nin, Halit’in, muhtarın, Seyit’in, öğretmeninkiyle karışan, örtüşen sorunları, dramları… Tüm bunların sömürü ögesi veya “egzotizm” olarak değil, soğukkanlılıkla, akılla ve de bir iç-yolculukla koşut gözlemlenmesi, tanınması…

Ve Erden Kıral’ın sinemanın tadını duyan ve duyuran anlatımı, Kenan Ormanlar’ın uluslararası düzeydeki kamera çalışması, Genco Erkal’ın, Şerif Sezer, Erkan Yücel, Rana Cabbar’ın yan oyunlarıyla da desteklenen olağanüstü kompozisyonu, Timur Selçuk’un unutulmayacak müziği…

Bunca yeteneğin ve bunca iyi niyetin oluşturduğu, sinemamızın ve sinemanın yeni doruk noktalarından biri.

Ancak birkaç yıl sonra, şunları da ekleyeyim. Ve “hey gidi gözünü sevdiğim Türk sineması” diyeyim. Filmlerini tıktığı depolarda veya devlet emriyle yakan, en büyük sanatçılarını, en önemli filmlerini yasaklayan, dünyanın alkışladığı filmleri kendi ülkesinde, kendi televizyonunda oynatmayan Türk sineması… İşte Hakkâri, ancak dört yıl sonra kendi ülkesinde… Kim kazançlı çıktı bu gecikmeden, kimlerin eline ne geçti? Filmi bir kez daha aynı keyifle izlerken, Türk sinemasının dönüm noktalarından biri olduğunu düşünüyorum. Geri kalmışlık üzerine filmlerimize, “köy filmleri”ne artık geriye dönülemeyecek bir mesafe aldırıyor bu film… Kişisel bilinçle toplumsal bilincin böylesine kaynaşabildiği, böylesine çarpıcı, “egzotik” bir çevrede geçtiği halde folklorizmden böylesine uzak kalabilmiş bir film, köy filmi sorunsalına da tam bir yanıt getirmiyor mu?

Ve her önemli sanat yapıtı gibi, film kendi kültürel referanslarını taşıyor. Carlo Levi’nin kitabı ve ondan Francesco Rosi’nin yaptığı İsa Eboli’de Durdu filmini, bizim edebiyatımızdanYaban, Çalıkuşu, Bozkırdaki Çekirdek, ayrıca Jean-Paul Sartre’ın Sözcükler adlı yapıtlarını anımsamamak mümkün mü?

VASFİYE GERÇEKTEN YAŞADI MI?

Adı Vasfiye[*] Yönetmen: Atıf Yılmaz[*] / Senaryo: Necati Cumalı’nın hikâyelerinden Barış Pirhasan / Görüntü: Orhan Oğuz / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Sanat Yönetmeni: Şahin Kaygu / Oyuncular: Müjde Ar, Aytaç Arman, Macit Koper, Yılmaz Zafer, Suna Tanrıver, Ali Rıza Özbilgiç, Oktay Kutluğ / Estet Video yapımı, 1986 “İvan İvanoviç Gerçekten Yaşadı mı?” diye soruyordu Nâzım… Atıf Yılmaz’ın filmiyse seyirciye “Vasfiye gerçekten yaşadı mı?” sorusunu sordurmayı amaçlıyor. Ancak burada söz konusu olan, ne siyasal eğretileme, ne tümüyle gerçek dışı, fantastik bir dünya kurma çabası, ne polisiye filmlere layık bir ikilem… Seyircinin Vasfiye’nin yaşayıp yaşamadığı konusunda pek kuşkusu olmuyor, sinemadan çıkarken… Atıf Yılmaz ve ekibinin bu konuda kurdukları “tuzaklar” çok karmaşık, çok etkili, çok başarılı değil çünkü… Bu açıdan Adı Vasfiye, eğer fantastik bir film denemesi olmayı amaçlıyorsa, bu amacına pek varamıyor. Çünkü Vasfiye’nin hikâyesi, öylesine sağlam biçimde anlatmış, Vasfiye (ve erkekleri), öylesine ayakları yerde, yaşayan, capcanlı tipler ki! Filme eklenen kuşku yaratıcı ögeler, bu açıdan biraz “yama” gibi kalıyor.

Ama tüm bunları bir kusur olarak almıyorum, olumsuz bir eleştiri olarak ileri sürmüyorum. Atıf Yılmaz ayakları yerde, gerçekçi bir yönetmen çünkü… Türk seyircisinin “fantastik bir dünya” konusundaki kaygılarını, çekincelerini biliyor. Ona ancak alabileceği dozda veriyor, kabul edebileceği kadar soru işaretleri koyuyor filmine… Yıllar önce bu konuda, Atilla Tokatlı’nın senaryosuyla çok daha ileri gitmiş, Kalbe Vuran Düşman gibi bir film yapmış olan Yılmaz için, “fantastik sinema” olarak bir aşama değil, Adı Vasfiye.

Ancak şu eklemek gerek: Adı Vasfiye, herkes tarafından fantastik, hayal ürünü, düşsel yanları değişik düzeylerde algılanacak bir film, ama sanırım ki hemen herkes bu filmden hoşlandı. Atıf Yılmaz, uzun yıllara yayılan sinema deneyimiyle çok çekici, çok akıcı, baştan sona seyirciyi kavrayan bir film yapmış. Necati Cumalı’nın Türk edebiyatında köy cinselliğini belki en iyi anlatan kitabı Ay Büyürken Uyumam’dan seçilen beş hikâyedeki kadınların, sonuç olarak benzer nitelikler taşıdıkları doğru bir saptama. Bunları birbirlerine bağlayarak tek bir öykü oluşturmak da ilginç bir düşünce…

Her şeye karşın, öyküler arasında bir bağ kurmak için senaryo yazarı Barış Pirhasan’ın da,

Yılmaz’ın da oldukça zorlandıkları anlaşılıyor. Bulunan çözüm, Vasfiye’yi her biri kendi açısından yorumlayan dört erkeğin anlattıklarının, araya giren ve Vasfiye’nin gerçek kişiliğini öğrenmeye çalışan genç bir yazarda düğümlenmesi. Yazarın bu insanlara üst üste “rastlaması” ve sonunda, her şeyin bir düş olup olmadığı konusunda beliren kuşku, acaba bu hikâyeleri birbirine bağlamak için en iyi çözüm müydü? Filmi gördükten sonra, bu sorunun anlamı kalmıyor. Yılmaz ve ekibinin, biraz da rastlantılarla vardıkları sonuç, hiç de kötü değil çünkü… Tam tersine, son derece iyi olduğu söylenebilir.

Böylece bir Ege kasabasında yetişip, en hafif deyimiyle “hafifmeşrep” bir çevrede serpilen Vasfiye’nin hikâyesini izliyoruz. Çocukluğunu tanıyoruz önce, ona daha çocukken abayı yakan Emin’in Vasfiye’yi aldıktan sonra nasıl değişip bencil, haşin, çıkarcı bir Türk erkeğine dönüştüğünü adım adım öğreniyoruz. Erkeği İzmir’de pavyon kadınlarıyla gönül eğlendirirken, Vasfiye önce bir iğneciyle ilişki kuruyor (mu?). Emin, iğneciyi yaralamaktan içeri düşünce karşısına çıkan ilk erkekle, yaşlı, iyi yürekli Hamza ile evleniyor.

Ama Emin, film boyunca, adeta yazgısıymış gibi, Vasfiye’yi hep izleyecektir. Onu önce Hamza’dan, sonra da genç, yakışıklı ve Vasfiye’yi gerçekten seven kentli doktor Fuat’ın sevgisinden alıp koparacaktır. Genç yazar, filmin sonunda pavyon kadını Sevim Suna olarak karşısına çıkan Vasfiye’yi gerçek kişiliğine, Vasfiye’liğine yeniden döndürmek isteyince, karşısında yine Emin’i bulacaktır.

Atıf Yılmaz, bir kadının dört ayrı erkeğin gözünden anlatılması gibi sinemamızda hiç denenmemiş bir anlatım biçimini, çok usta görsel karşılıklar bularak gerçekleştirebilmiş. Filmin son derece işlek, akışkan bir anlatımı var. Ama asıl önemli olan şu ki Yılmaz, bu akışkanlık içinde seyirciyi perdeye tam anlamıyla bağlayan, uzun zaman unutulmayacak sinema bölümleri yaratmayı da bilmiş: EminTahsin kardeşlerin ilk “cinsel deneyleri’, Emin’le Vasfiye’nin düğünleri, Tahsin’in Vasfiye’ye kurduğu tuzak, Vasfiye’ye Hamza’yla evliliğinden sonra yapılan komşu ziyaretleri, Emin’in yeniden kadının hayatına girmesi, Fuat’la yaşanan gerçek aşk deneyimi…

Daha hangi birinden söz edeyim? Yılmaz’ın usta anlatımıyla alabildiğine canlılık, sıcaklık kazanmış sahneler bunlar… Mizah, erotizm, toplumsak eleştiri, kadın-erkek ilişkilerine yine toplumsal düzeyde bakış ve daha birçok şey Yılmaz’ın filminde gayet ilginç bir bireşime kavuşmuş. Görüntü ve müzik çalışmaları olağanüstü başarılı, hemen tüm oyuncuların oyunları dört dörtlük. Yine de uzun zamandır ilk kez böylesine bir kompozisyon çizen Müjde Ar’a, sinemamızın en önemli oyuncularından saydığım Aytaç Arman’a ve de Macit Koper’e ayrı birer selam.

Başta dediğim gibi, birkaç küçük kuşku tohumu, fantezi bir son, Yılmaz’ın başarılı anlatımına tuzbiber oluyor sanki… Seyircinin bu soru işaretlerini pek ciddiye almayacağını, Vasfiye’yi “gerçek” olarak kabul edeceğini, onu sevip benimseyeceğini sanıyorum. Adı Vasfiye, yapısındaki şaşırtmacı ögelere karşın böylesine yaşayan, böylesine inandırıcı bir hikâyeye dönüşmüşse, bu film adına ancak başarı hanesine yazılmalı. Hem de büyük başarı.

HARAPTAR AĞASININ ÖNLENEMEZ ÇÖKÜŞÜ

Züğürt Ağa[*] Yönetmen: Nesli Çölgeçen[*] / Senaryo: Yavuz Turgul / Görüntü: Selçuk Taylaner / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Oyuncular: Şener Şen, Atilla Yiğit, Erdal Özyağcılar, Can Kolukısa, Ayla Aslancan, Nilgün Nazlı, Kemal İnci, Filiz Küçüktepe, Füsun Demirel, Bahri Selin, Sabah Ayşavkı, Celal Perk / Mine Film yapımı, 1986 Türk sinemasında başarılı bir güldürü. Hem de ne güldürü! Sıvışmayan, bulaşmayan, cıvıklaşmayan, “eşşoğlu eşşek”, “hıyaroğlu hıyar” türü ince (!) esprilere rağbet etmeyen, baştan sona zeki, ironik, düzeyli kalmasını bilen, bir güldürü filmi esprisi ve mekanizması içinde, değme gerçekçi filmden daha güçlü biçimde önemli toplumsal değişimlere, sarsıntılara tanıklık eden bir eser karşısındayız. Böylesine güzel bir sürprize uzun zamandır hasrettik…

Züğürt Ağa, Haraptar köyünün anlı şanlı ağasının serüvenlerini anlatır. Babası Abdo Ağa, yaşlandığı için ağalığı oğluna devretmiştir. Ama pek de yaşlanmış sayılmaz: aklı fikri “yeni bir karıda”dır Abdo Ağa’nın! Züğürt Ağa’nın merakları ise, ağalığı gereğince yerine getirmek, yani “almasını olduğu kadar, vermesini de bilmek”tir. Bir de güreş…

Yoksul, yarı aç, yağmurun da yüzünü esirgemesiyle büsbütün zor durumdaki Haraptar köylüleri, ağanın güreş merakını bildiklerinden, ona danışıklı dövüşler hazırlar, böylece “zafer sonrası” sofralarından nasiplenirler. Ağanın umudu, bir yandan seçimlerde desteklediği partinin iktidara gelerek kredi musluklarını açması, diğer yandan ise yağmurdur. Ama ikisinde de düş kırıklığına uğrar. Köylüleri bile onu bırakıp İstanbul’a kaçar… Köyünü satılığa çıkarır ağa. Ancak çevrede bir baraj yapılıp toprağın değerinin artacağını bilen politikacılar ucuza kapatırlar. Ağaya da İstanbul’da, yar-ü vefakârı kâhya ile birlikte çeşitli işleri denemek kalır.

Ama o bir ağadır, yapmayı bildiği tek şey ağalıktır. Her bir işte başarısızlığa uğrar, ama ağalığından, gururundan, adamlarına yardım tutkusundan vazgeçmez; nesi kaldıysa kâhyasına verip, onu hasta babasına bakması için köyüne yollar. Ağalık günlerinden beri tutkunu olduğu Kiraz kızla birlikte, belki de yeni bir yaşama, bu kez çalışarak kazanmaya başlayacaktır…

“Ağalık”, hep biliriz, kırsal kesimdeki Türk toplumu için hâlâ önemini koruyan bir kurumdur. 27 Mayısçılar, yurt çapında 50-60 ağayı toplayıp sürerek bu sorunu çözeceklerini sanmışlardı. (Sonra

hepsi yerlerine döndüler.) Türk filmlerinde ise hep aynı kalın, kaba çizgilerle çizilen bir ağa tipi vardır: hain, kötü, sömürücü…

Oysa ağalık yalnızca bu niteliklere sahip bir kurum olsaydı, bunca yüzyıldır ayakta kalabilir miydi?

Ağaların bir zamanların feodal Avrupa toplumlarındaki senyörlerin alaturka karşılığı olduğu, biraz da günümüzün Mafya babaları gibi, temelde odak noktası oldukları sömürü gerçeğini, çevreye yardım, koruma, kol kanat germe gibi davranışlarla saklayarak varlıklarını korumayı bildikleri gözden kaçmalı mı? Ağalığı, “iyi-kötü” yaklaşımının kolaycı çizgilerinden kurtulup gerçekçi, toplumbilimsel bir yaklaşımla ele almak gerekmez mi?

Züğürt Ağa, temel yaklaşımını bu çerçeveye oturtmuş. Bize anlattığı ağa, iyi-kötü, güçlü-zayıf yanlarıyla, öncelikle bir insan. Çok incelikle işlenmiş ilişkiler bütünü içinde, bize bu insanın bireyselden toplumsala, tüm davranışları inandırıcı biçimde veriliyor. Film, ağalık kurumuna ince bir güldürü çerçevesinde yaklaşırken, sonuç olarak bu kurumun gelişen, kapitalistleşmeye doğru giden toplum yapısı içinde yok olmaya mahkûm bir kurum olduğunu da vurguluyor. Tıpkı Peckinpah’ın filmlerinde, sanayileşen Amerika’da kovboyların yok oluşunu işlediği gibi, Turgul / Çölgeçen ikilisi de, çağdaş Türk toplumunda ağalığın kaçınılmaz çöküşünü anlatıyorlar. Büyük, iddialı sözlerle değil, sıcak, kavrayıcı bir güldürü içinde, temel, büyük değişimlerin öyküsünü veriyorlar…

Film, baştan sona ince, düzeyli, ama tipik bizden bir gülmeceyi sürdürüyor. Doğunun ağalık kadar etkili kurumu “şıh”lığın (şeyhlerin) gırgıra alındığı bölümler, bu çağdışı kurum üstüne ciltler dolusu kitaptan daha etkili… Partililerle ilişkiler, siyasal planda ağa-şıh rekabeti, köylülere “cennette tapu” vaat eden “şıh”ın kazanması. Sonra Züğürt Ağa’nın İstanbul serüvenleri, hepsi, hepsi unutulmaz gülmece ve sinema bölümleri…

Hele Züğürt Ağa’nın İstanbul’da açtığı “modern market”te peynir tartması veya lüks semtlerde “domates satması” bölümleri, yalnız bizim sinemamız içinde değil, tüm dünya gülmece sineması içinde antolojik olmaya layık bölümler.

Yavuz Turgul, güldürü sinemamız için şimdiye dek yazılmış en olgun, sağlam senaryolardan birini, belki birincisini imzalıyor. Nesli Çölgeçen’in Kardeşim Benim’le çıkışından sonra, daha ikinci filmde eriştiği anlatım kusursuzluğuna şaşmamak elde değil. Selçuk Taylaner’in görüntüleri, Attila Özdemiroğlu’nun müziği, kendi aralarında ülkemiz standartlarının hemen üstüne çıkan çalışmalar…

Ve de kuşkusuz Şener Şen… Hepsi de başarılı sayılabilecek tüm oyuncu kadrosu içinde filme damgasını vuran, son derece ölçülü oyunuyla, yalnız iyi bir güldürü sanatçısı değil, dört başı mamur bir karakter oyuncusu da olduğunu görkemli biçimde kanıtlayan Şener Şen olmasa bu film yapılabilir miydi, bu denli başarılı olabilir miydi? Bilmiyorum…

Züğürt Ağa’yı mutlaka izlemek şart. Kimi kusurlarına, örneğin ikinci yarısında biraz sarkmasına, aşırı iyimserliğine vb. şeylere itirazınız olsa da izleyin. Güldürü gibi zor bir alanda böylesine düzeyli ürünlere rastlamak, hele bizim sinemamızda hiç kolay değil.

SİNEMAMIZDA DÖRTBAŞI MAMUR BİR BİREY PORTRESİ

Anayurt Oteli[*] Yönetmen: Ömer Kavur[*] / Eser: Yusuf Atılgan / Senaryo: Ömer Kavur / Görüntü: Orhan Oğuz / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Oyuncular: Macit Koper, Orhan Çağman, Serra Yılmaz, Şahika Tekand, Osman Alyanak, Yaşar Güner, Aslan Kaçar, Cengiz Seçici, Ülkü Ülker, Songül Ülkü, Osman Çağlar, Kemal İnci / Odak Film-Alfa Film yapımı, 1987 Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’ni ilk okuduğumda ne çok sevmiştim. 170 sayfalık bu küçük roman, bana, aslında pek benzemediği halde Albert Camus’nün Yabancı’sını, daha ötesi, Kierkegaard’ı, “Beat kuşağı” yazarlarını, dışardan ve bizden tüm bir “bunalım edebiyatı”nın başyapıtlarını çağrıştırıp duruyordu.

Kitabın ilk cümlesiyle “İstasyona yakın Anayurt Oteli’nin kâtibi Zebercet” ise, yıllar yılı, tüm okuduğum kitaplar arasında belleğimde en çok çakılıp kalan, en somutlaşan roman kişilerinden biri olup çıkmıştı. Ve doğrusu ya, romanın filme alındığını duyunca birazcık korkmuştum.

Boşuna korkmuşum. Anayurt Oteli, bence “uyarlama” denen belalı, çetrefil, sorunu hemen tümüyle çözümleyen, heyecan verici bir başarı, kolay unutulmaz bir film… Artık Zebercet, gözümüzün önünde hep Macit Koper’in o bin bir iç bunalımı gizleyen hafif sarsak hareketleri, dalıp giden gözleri, yalnızlığın tedirginliğiyle gerilmiş yüzü ve aklın çöküşünü adım adım veren oyunu ile belirecek…

Anayurt Oteli, kuşkusuz sinemamızda şimdiye dek yapılmış en iyi “dramaturji” çalışmasını ve bununla birlikte (özellikle “dramaturji” sözcüğünü biraz daha dar bir anlamda, bir insanın dramının en iyi biçimde ortaya çıkması için yapılan çalışma diye alırsak) en olgun, kapsamlı ve ayrıntılı “birey” çizimini içeriyor. Bu, filmdeki Zebercet karakterinin çok değişik düzeylerdeki izdüşümünün (toplumsal, tarihsel) ihmal edildiği anlamına gelmiyor. Tersine, otel kâtibi Zebercet’in bu küçük Anadolu kasabasında, kasabanın insanları, iç mekânları (otel, meyhane, sinema) ve dış mekânları (çarşı, meydan, sokaklar, park, vs.) ve de genel yaşamı ile olan ilişkileri, kısa ama özlü sahnelerde yeterince beliriyor. Aynı biçimde, romandaki kadar geniş olmasa bile, birkaç anahtar-sahne ile (kimi görüntüler veya parktaki yaşlı adamla konuşma), Zebercet’in geçmişi, ailesi ile ilişkileri de belli düzeyde duyuruluyor.

Ancak asıl çaba ve asıl başarı, Zebercet’in iç dünyasının, ruhsal gelişimlerinin sinema aracılığıyla verilmesinde. Sinemamız, maşallah, her şeyi öğrenmiştir, her şeyi becerir, ama iç dünyaları, bireyin iç âleminde oluşan fırtınaları vermeyi uzun yıllar pek bilememiştir. Bunca yıllık Yeşilçam’dan, unutulmaz biçimde belleğinize çakılıp kalmış kaç insan portresi, kaç birey tasviri anımsıyorsunuz?

Ah, keşke onca toplumsal serüvenleri, kuşaksal hesaplaşmaları, politik savları, ideolojik öğretileri duyurmaya sıvanan yönetmenlerimiz, özellikle insanı, tek bir insanı anlatmayı başarabilseler! Ömer Kavur, bize Zebercet’i anlatıyor. Bu küçük Anadolu kasabasının, Cumhuriyet bayramlarında izcilerin geçtiği, belediye hoparlörlerinden hutbe okutulan, “hayat kadınları”nın hasat geliriyle cebi şişkin köy ağalarını hoşnut etmeye çalıştığı, sinemalarında karate filmleri gösterilen, serin çarşılarında pantolon giyen genç kızların ilk sevgilileriyle buluştuğu, tatminsiz genç çırakların horoz dövüşlerinde geçici eşcinsel ilişkiler aradığı bu küçük ve tipik kasabanın Anayurt Oteli’ni İstanbul’da oturan dayısı adına çalıştıran otel kâtibi Zebercet, kişilik ve yalnızlık bunalımı yaşıyor.

Ve çeşitli günlük ve sıradan ilişkileri gitgide gerginleşiyor, sonunda kopuyor. Zebercet’in küçük, cılız yapısı bunca yalnızlığı, bunca özlemi kaldıracak gibi değildir. Zebercet’in çöküşü, yalnızca sıradan bir “klinik olay”, Batılı anlamında bir yabancılaşma olayı değildir. Bu, herhangi bir dostluk, bir yakınlık, bir insancıl ilişki arayıp da bulamayan bir ruhun, artık kaldıramadığı yalnızlığa teslim oluşunun irdelenmesidir.

Zebercet’in belleği, bir yandan, resmi odasını süsleyen kadının (annesinin?) yüzünü taşıyan, “Ankara treniyle gelen” ve otelde bir tek gece kalıp ayrılan o gizemli kadına takılıp kalmıştır. Öte yandan, duygusal açlıkla cinsel açlığın birbirine karıştığı, altında hep “uyur gibi” yatan temizlikçi kadında da giderilemeyen bir “insan özlemi”, Zebercet’i kemirip bitirmektedir.

Böylece Zebercet’in çöküşü, soyut bir “çıldırma” olayı değil, aşamaları ustaca belirmiş bir arayış serüvenidir. Çift yönlü bir arayış: duygusal ve cinsel yönden… Ama yalnızlık ve cinsel doyumsuzluk, bir türlü kurtulamadığı bu iki sorun, bir türlü doyuramadığı bu iki açlık, Zebercet’i iyiden iyiye kıstıracak, sonunu getirecektir. Ömer Kavur, Zebercet’in öyküsünü bize örnek bir sinemayla anlatıyor. Son derece ekonomik, hiçbir fazlalığın olmadığı, frenklerin “épuré” dediği alabildiğine yalınlaştırılmış bir üslupla… Ama bu Ömer Kavur yalınlığı, sonunda bizi değme biçim cambazlıklarından çok daha fazla heyecanlandırıyor. Çünkü, başta da söyledim, bu film boyunca bir insanı yakalıyor, bir yaşamı sanki ellerinizde tutuyor, son derece inandırıcı bir portreyle karşılaşıyorsunuz. Artık bir daha unutmayacağınız bir karakter…

Anayurt Oteli bu açılardan sinemamızda bir dönüm noktası oluşturmuştur. Artık insanı da anlatmayı, komple bir birey portresi çizmeyi başarmıştır sinemamız. Ve başarmayı da sürdürecektir.

Filmin başarısına katkıda bulanan sanatçılar da bu filmle ölümsüzleşmişlerdir. Macit Koper’in olağanüstü kompozisyonu, başta Orhan Çağman, Serra Yılmaz ve Şahika Tekand tüm yardımcı oyuncuların katkısı, Orhan Oğuz’un çok düzeyli görüntü çalışması ve dünya çapında bir film müziği bestecisi olan Attila Özdemiroğlu’nun, filmin gerçek bir “atmosfer filmi” olmasına büyük ölçüde yardımcı olan müziği. Hepsi artık Türk sinemasının klasik performansları arasında yer almıştır.

BİR “BURJUVA SİNEMASI” ÖRNEĞİ

Asılacak Kadın[*] Yönetim ve senaryo: Başar Sabuncu[*] / Eser: Pınar Kür / Görüntü: Ertunç Şenkay / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Oyuncular: Müjde Ar, Yalçın Dümer, İsmet Ay, Güler Ökten, Can Kolukısa, Gül Vergon, Şükriye Atav, Haldun Ergüvenç, Gülsen Tuncer, Gökhan Mete, Bilge Zobu / Uzman Filmcilik yapımı, 1987 Pınar Kür’ün Asılacak Kadın romanı ne denli yoğun ve ilginç bir malzeme içeriyormuş… Anlatılan öykünün çok boyutluluğu gerçekten şaşırtıcı. Bir tutku hikâyesi bu öncelikle… Delikanlı Yalçın’ın, ana babasının kâhya olarak çalıştığı yalıdaki “besleme” köy kızı Melek’e olan ölümcül tutkusu…

Sonra bir cinayet filmi: Yalçın, Melek uğruna, onun sapık ve iktidarsız kocası Hüsrev’i öldürerek elini kana bulamaktan çekinmeyecektir. Geriye dönüşler, anılar, anımsamalarla Hüsrev’in geçmişini canlandıran bir geriye dönüş, bir nostalji filmi: Hüsrev, ilk karısı, güzel Fransız kızı Josette’i de bu yalıya getirmiş, onunla antika eşya ve gramofonda çalan “J’Attendrai” şarkısı eşliğinde zarif biçimde dans etmiş, yine aynı yalıda, onun bir türlü erişemediği bedenini genç, güçlü erkeklere peşkeş çekmekte duraksamamış değil midir?

Bir uygarlıklar, toplumsal sınıflar çelişkisi gözlemi: Boğaz’ın karşı kıyısındaki, bir zamanlar kuşkusuz bakımlı, görkemli, ama şimdi biraz kendi haline, yazgısına terk edilmiş yalı, yok olan, göçüp giden uygarlığımızın simgesi değil midir? O yalıda kocasının ve geçmiş günlerin hayaliyle yaşayıp gitmiş olan büyükanne, oğlu Hüsrev’in sapıklıklarını, soyluluğun “dekadans”a dönüşmesinin kaçınılmazlığını bilen her gerçek soylu gibi sineye çekerken, “emaneten” getirilip bırakılan yeniyetme besleme Melek kıza da, tüm ailesinin kuşaklar boyu davrandığı gibi davranmaktan geri kalmayacaktır: saçlarını kestirip, giysilerini yaktırıp, içinde para ve değerli eşya saklanan dolapları açtırırken ona arkasını döndürerek!…

Ve çökmekte olan eski yalı, yine çökmekte (yoksa çoktan çökmüş mü?) olan bir sınıfın, bir yaşam biçiminin, yeni gelen başka bir sınıftan gencecik, “cahil”, temiz bir delikanlı tarafından şiddet yöntemiyle yok edilmesine korkunç, kanlı ve trajik biçimde sahne olacaktır. Olayların odak noktası olan, çevresindeki aşk, ölüm ve istek dansından hiçbir şey anlamayan, yazgısının kendisini getirip eli kolu bağlı teslim ettiği noktada, tam anlamıyla acınacak bir teslimiyet içindeki Melek, erkeklerin

yazıp yönetip başrolleri oynadığı bir senaryoda kendisine empoze edileni yapmakla yetinir. Onu ve bu garip dramın gerçek yüzünü anlamak çabasındaki kadın yargıç ise, erkek meslektaşları tarafından küçümsenmekten ve “Kadın yargıç olmaz, olursa böyle olur” suçlamasına uğramaktan kurtulamayacaktır…

Asılacak Kadın, konu sıkıntısı çeken sinemamız için zengin, yeni, özgün bir hikâye, çeşitli yönlerde gelişen ve insanı değişik etki alanları içine alan bir film… Başar Sabuncu, öncelikle senaryo aşamasında işi epey iyi çözümlemiş, kimi yerleri es geçip kimilerine daha bir ağırlık vererek, yapısı sağlam, bir bulmaca gibi her şeyin yerli yerine oturup birbirini bütünlediği bir senaryo oluşturmuş.

Ah, senaryoların (hele en iddialı filmlerde) öylesine döküldüğü bir ortamda, bu insanı nasıl sevindiriyor…

Anlatım yönünden ise Sabuncu, genelde kısa planlardan oluşan, olayları ve kişileri derin biçimde irdelemeyi değil, en vurucu öğeleri, gelişmeleri vurgulamayı gözeten bir anlatım seçmiş. Ancak yer yer çok özenli, usta işi mizansenler de hazırlamış. Kimi zaman, sabit bir kameranın önünde kişileri bir geometri düzeniyle hareket ettirerek: başlarda karakoldaki bölümlerde olduğu gibi. Kimi zaman ise kamerasını yumuşak hareketlerle kişilere doğru ve kişilerin arasına kaydırarak.

Sabuncu’nun sineması, sonuç olarak bana hikâyeyi çok iyi gözetiyor, çok iyi görselleştiriyor. Ve film, bana kimi Avrupalı ustaların sinemasının tadını düşündürdü. Soyluluğun çöküşünü bıkıp usanmadan anlatan bir Visconti, “burjuvazinin gizli günahları”nın yorulmak bilmez hikâyecisi Buñuel (özellikle Tristana ve Gündüz Güzeli), cinselliğin sapkınlığı ve ölümcüllüğü ile Pasolini, Asılacak Kadın’dan hiç de uzak değil. Üstelik yerli, bizden bir yapıta dayanarak yapılmış bir filmde bu evrensel referanslar, bir yönetmen için ancak iltifat sayılabilir.

Evet, Asılacak Kadın, birkaç konu, tema, mekân çerçevesinde sıkışıp kalmış gözüken sinemamıza yeni, özgün, cüretli temalar getiren, insan kişiliğini, bilinçaltını, cinselliğini, toplumsal bir çerçeve içinde özgün biçimde ele alan, belki gerçek bir “burjuva sineması”nın ülkemizdeki ilk örneklerinden.

Müjde Ar ve İsmet Ay’ın oyunları bir harika. Özellikle İsmet’in rolünü böyle oynayabilecek başka bir aktörün sinemamızda kolay bulunacağını sanmıyorum. Başta Güler Ökten ve Can Kolukısa, tüm ikinci roller de çok iyi oynanmış. Yalçın Dümer ise sinemamız için yeni bir umut vaat eder gözükmüştü…

Ağzınızda buruk bir limon (hatta zehir) tadı kalmasına aldırmayanlardansanız, Asılacak Kadın’ı görmeniz gerekir.

ÖNLENEMEZ BİÇİMDE YIKILAN BİR DÜNYAYA AĞIT

Muhsin Bey[*] Yönetim ve senaryo: Yavuz Turgul[*] / Görüntü: Aytekin Çakmakçı / Müzik: Atilla Özdemiroğlu / Oyuncular: Şener Şen, Sermin Hürmeriç, Uğur Yücel, Osman Cavcı, Erdoğan Sıcak, Erdinç Üstün / Umut Film yapımı, 1987 Muhsin Bey’i oldukça geç –ilk gösteriminden neredeyse bir yıl sonra– izleyebilmiş ve hayran kalmıştım. Şöyle yazmışım: “Muhsin Bey’i zamanında görmemiş olmanın asıl kaybedeni, kuşkusuz benim. Böylesine düzeyli, ilginç, pırıl pırıl bir filmi geç görmek bir kayıp gerçekten… Hele hiç görmemiş olmak. Sözünü bile etmeyelim!”

78’lik eski taş plakları, sularken konuştuğu çiçekleri, göçüp giden eski İstanbul üzerine anılarıyla baş başa yaşayan, bir zamanların Safiye Ayla veya Müzeyyen Senar şarkılarını dinleyen, kültürümüzü istila eden arabesk ve çiğ köfte uygarlığından nefret eden, amansız bir “Manifaturacılar Çarşısı” rekabeti içinde bile insanlığını, yalnız insanlığını mı, eski İstanbul efendiliğini koruyan organizatör Muhsin Bey’in öyküsü bu…

Arabeske ısınamadığı için işleri gitgide bozulan, kapı komşusu Sevda’yı bet sesine karşın hatır için bir gazinoda şarkıcı yapan, yardımcısı Osman’ın saflığı ve kumar merakı yüzünden elde avuçtakini, giderek bürosunu da yitiren Muhsin Bey, Doğu illerinden kopup İstanbul’a “yeni bir İbrahim Tatlıses” olmaya gelen sayısız türkücüden biri olan Ali Nazik’i önce reddediyor, sonra da, bu yanık sesli genç adamda iş olduğunu görünce, onu üne kavuşturmaya sıvanıyor. Bunu bin bir zorlukla başaracak, ama bir kez daha insan kişiliğinin nankörlüğü, kadir kıymet bilmezliği konusunda ders alacaktır.

Muhsin Bey, yine birinci sınıf neredeyse kusursuz bir Yavuz Turgul senaryosunun bu kez bizzat onun eliyle sinemalaştırılması. Turgul bizzat işbaşına geçmekle çok iyi yapmış. Geçmişte de senaryoları iyi ellerde olurdu. Ama bu senaryonun belki onun şimdiye kadar yazdığı en iyisi olduğu söylenebilir ve bu açıdan, filmi bizzat onun yönetmesi bir talih sayılabilir. Hem film, hem de onun için…

Turgul senaryonun içerdiği güldürü yanıyla duygusallığı ustaca dengelemiş. Ve böylece film hem büyük keyifle izlenen, hem de gönüllerde iz bırakan hüzünlü bir filme dönüşebilmiş. Bu, yalnız

gerçek Türk musikisi kültürü ve arabesk kültürün çatışmasının öyküsü değil. Aynı zamanda, hayatımızdan, İstanbulluluğumuzdan, insan gibi yaşamamızdan kopup giden, bir daha gelmemecesine yok olan şeylerin de filmi.

Uzunçalar haline getirilip piyasaya sürülmedikleri için yok olan taş plaklar, onlarda kalan tüm bir müzik kültürü, yıkılıp giden eski evler, tarihe karışan Beyoğlu semtleri… Hoyratlık, görgüsüzlük ve cehalete yenik düşen uyumlu bir yaşam biçimi… Batı’da örnekleri çokça görülen nostaljik bir sinemanın tam anlamıyla Türk usulü olanı, bir Türk nostaljisi filmi…

Toplumca yaşadığımız kültür şokunu, sesini yükseltmeden, hiçbir yanı ve olguyu suçlamadan, alçakgönüllü, ama onca etkili biçimde saptayan bir film, bir sosyolojik yaklaşım, bir hümanist sinema ve düzeyli bir popüler güldürü örneği… Hiçbir şeye kolayca verilebilecek ödünleri vermemiş, kendi tonunu, üslubunu saptamış, popülist ögelere olduğu kadar ilericilik uğruna kolayca düşülebilecek sloganlara da rağbet etmemiş ilginç bir film. Özellikle çok iyi çizilmiş ve canlandırılmış Muhsin Bey kişiliği, simgelediği tüm şeylerle birlikte, sinemamızın en unutulmaz karakterleri arasında yer almayı başardı.

Muhsin Bey, sinemayı yenileyen deneylere sıvanmayan ve ayakları yere basarken son kertede özgün olmayı başaran bir film. Aytekin Çakmakçı’nın görüntüleri, Atilla Özdemiroğlu’nun müziği de çok başarılı. Büyük oyuncu Şener Şen’in oyunu da bu filme çok şey katıyor ve bizi sürekli kahkaha ile gözyaşı arasında bir yerlerde yakalıyor. Uğur Yücel de klas oyunculuğunu göstermek için yeni bir fırsat bulmuş. Sempatik Osman Cavcı sanki bizzat kendisini oynarken, Sermin Hürmeriç de gayet iyi.

Muhsin Bey’e katkıda bulunan herkese gönül dolusu teşekkürler. ***

YEŞİLÇAM’A “ARABESK” TAŞLAMA

Arabesk[*] Yönetmen: Ertem Eğilmez[*] / Senaryo: Gani Müjde / Görüntü: Aytekin Çakmakçı / Müzik: Atilla Özdemiroğlu / Oyuncular: Şener Şen, Müjde Ar, Uğur Yücel, Necati Bilgiç, Tarık Pabuççuoğlu, Rasim Öztekin / Erler Film-Arzu Film ortak yapımı, 1989 Arabesk, döneminde seyirciden inanılmaz bir ilgi görmüş bir film. Aynı biçimde birçok eleştirmen de çok övmüş, kimileri “başyapıt” düzeyine çıkarmıştı. Yönetmeni Ertem Eğilmez ise filmi için şöyle demişti: “İnsanı film yapmaya iten nedenlerin hepsi perdeye yansımaz. Ben içte kalan şeyleri sevmem. Bu yüzden, adı ve tadı arabesk bir filmi niçin yaptığımı anlatayım. Aslında “niçin”lerin gerçek cevabını vermeye kalksam, başta kendim hepimizin hayat hikâyesini anlatmak gerekir. Benim hayatım arabesk! Yalnız benim mi? Senin de, onun da, herkesinki arabesk. Arabeski yapanı da, arabeskten kaçanı da, alayımız arabesk yaşıyoruz. Çünkü biz ne kadar kaçsak da arabesk içimizde.”

(Agâh Özgüç, Türk Filmleri Sözlüğü) Aslında Arabesk filminin yolu zaten açılmıştı. Sinemamızda 80’li yıllarla birlikte “Yeşilçam usulü filmler”le alay etmek, onları yerden yere vurmak birden moda olmuştu. Atıf Yılmaz’ın bunda (birçok şeyde olduğu gibi) öncülük yaptığı söylenebilir. Özellikle Hayallerim, Aşkım ve Sen filmiyle…

Ancak Arabesk bu açıdan gidilebilecek en uzak noktaya dek gidiyor. Ve sanki tam bir “günah çıkarma” filmine dönüşüyor. Yalnız sinemamızın değil, tüm bir Doğu (özellikle de Hint) sinemasının en görkemli ağlatma kalıpları, en koyu melodram ögeleri, bu “bir türlü kavuşamayan âşıklar” öyküsünde tatlı tatlı (giderek acı acı) alaya alınıyor.

Ağa kızı Müjde’yle yanaşma oğlu Şener’in “imkânsız aşk”ları, daha çocukluktan köyde başlayıp İstanbullara dek uzanan gelişmelerle sürüyor. Bu arada âşıklarımızın başına neler neler gelmiyor ki!

“Gazinocular kralı” ile karşılaşıp “şarkıcı oluyorlar” (hem de ikisi birden); tecavüzlere uğruyorlar (bu, doğallıkla Müjde için söz konusu oluyor); Mecnun gibi çöllere düşüp Cahide gibi meyhanelerde alkole sığınıyorlar. Kör oluyorlar (ikisi de, ama ne yazık ki aynı anda değil); gözleri açılıyor; ölüme mahkûm olduklarını sanıyor, sonra bunun “doktor hatası”ndan ileri geldiğini anlıyorlar! Daha neler de neler!…

Film, bu açıdan tam bir Yeşilçam melodramları dökümü gibi. Felaketler ve bunlara koşut giden “saadetler” antolojisi sanki… Final ise yine aynı biçimde “mutlu son”la mezarlıklı-mevlitle finallerin bir karması olarak geliyor.

Arabesk, zamanında aylar öncesinden basına yansıyan dedikoduların, haberlerin, spekülasyonların veya yalnızca filmin adının / kadrosunun / seçme resimlerinin getirdiği tüm beklentileri doğrulamıştı.

Usta mizah yazarı Gani Müjde’nin elinden çıkmış çok akıcı, kesinlikle hınzır, her el attığını taşlayıcı bir film olabilmişti. Film, melodram türünün ve bunun günümüz sineması, giderek kültürü/yaşamı içinde dev boyutlardaki yansıması olan arabesk kültürün yapısını, mantığını, doğuş ve varoluş nedenlerini yer yer başarılı biçimde irdelemeye çalışıyor. Bu açıdan, filmde Özdemiroğlu’nun bestesi olan “gerçek arabesk” parçaların kullanılması, diğer bir deyişle müziğin kendisiyle değil, oturduğu temelle, içine yerleştiği çerçeveyle alay etmenin yeğlenmesi, akıllıca bir seçim.

Bu bağlamda, örneğin Şener Şen’in tutukevinde bir “fotoğraf” nedeniyle mahkûmlarla takışması ve bunu izleyen şarkı bölümü çok iyi. Çünkü bu bölümde, arabeskin şarkı olarak, müzik olarak, kişisel ya da toplumsal ruh hali olarak doğuşunun ipuçları var. Aynı biçimde, Hint müzikallerini andırır dans-şarkı sahneleri, özellikle Batı’nın çok iyi bildiği bu türe gönderme yaparak, filmin evrenselleşmesine katkıda bulunuyor. Ayrıca kimi sahneler, grotesk olsalar da güldürmeyi başarıyorlar. Örneğin, ünlü “tecavüzcü Coşkun”un başını çektiği “erkekler ordusu”nun kahvede fermuarlarına sarılma sahnesi gibi…

Zamanında şöyle yazmıştım: “Yine de Arabesk çok başarılı bir film değil bence, bağlanan umutları tümüyle gerçekleştiremiyor. Çünkü film (senaryodan sinemalaştırılmasına) yalnızca tek boyutlu, tek düzeyde olarak düşünülmüş. En güldürücü sahneler ve bölümler bile herhangi bir “ikinci düzeyde okuma” olanağı getirmiyor, herhangi bir derinlik içermiyor. Yalnızca anında güldürmeye yönelik bir boşalım filmi bu. Gerçek, has güldürünün özelliğini oluşturan derinlikten, çift (veya çok) anlamlılıktan yoksun… Diğer bir deyişle, filmden tam beklediklerinizi buluyorsunuz, ama bir adım ötesini veya bir gram fazlasını değil.”

Ancak bugünden bakınca böyle düşünmüyorum. Biraz ukalalık etmişim sanıyorum. Film sinemada güldürü sanatının zirvesi olmayabilir, bizden başka bir halkı –belki Hint seyircisi dışında– pek güldürmeyebilir. Ancak zamanında eriştiği müthiş gişe başarısıyla Türk sinemasının önünü açan ve ona büyük umutlar getiren bir dönüm noktası olması bir yana, içerdiği toplumbilimsel önem de yadsınamaz. Çünkü koskoca bir halkı yarım yüzyıla yakın bir dönemde güldürüp ağlatmayı becermiş, genel anlamda sanata açık olmayan bir toplumun bu açıdan ihtiyacı olan ruhsal besini yıllar boyu sadık biçimde sağlamış, giderek bize ve de Doğu’ya özgü bir melodram anlayışını, en kötü biçiminin yanı sıra kimi zaman özgün, hatta soylu bir düzeye çıkartmış olan Yeşilçam, bu filmle gerçek bir mucizeyi gerçekleştirmişti. Bir yandan benim bir tür “günah çıkarma” dediğim tarzda, sinemamızın bu gözde türünün en açık ve komik yanlışlarını, kabalıklarını, içtensizliğini ve yapaylığını bir film boyunca ifşa etmek… Ama bunu yaparken, dram sanatının öbür yüzü olduğu o antik simgemaskelerden beri iyi bilinen komediye sığınarak, o yıllar boyu bizi ağlatmış olan her şeyi bu kez bir güldürü malzemesi haline dönüştürmek. Az şey mi bu? İşte hep komedi yönetmeni olarak hatırlanan, oysa geçmişinde birçok melodram filmi de olan – kendi adıma en azından Sürtüğün Kızı gibi, belki temel ana-kız melodramlarından biri sayılabilecek bir kült filmi söyleyebilirim– Ertem Eğilmez’in büyük başarısı. Yıllar boyu sinemaları dolduran, TV’lerin Türk Sineması saatlerinde milyonlara seslenen, içinde bulunduğumuz 2010’lu yıllarda ise

artık dizi filmciliğimizin devraldığı bir sinema anlayışı, bu filmde ilk kez ciddi biçimde sorgulanıyor, alaya alınıyor, güldürü görünümü altında eleştiriliyordu. Ve seyirci de bu sorgulamaya, bu alaya yürekten katılmış, bol bol gülmüş, boşalıp rahatlamıştı. O zamanlar sormuştum: “Acaba Türk sinemasının seyircisi gerçekten de köktenci bir değişime mi uğradı, kimse farkına varmadan böylesine bir dönüşüm mü gösterdi? Yeşilçam’ın düne kadar “aydın işi” denilen eleştirisi ve kimi filmlerdeki aydınca özellikler, acaba artık kitlelere mi mal oldu?” diye… Galiba geçen yıllar yanıtları verdi. Ve genç Türk sineması artık bambaşka ufuklara kanat açtı. Arabesk’in bu ilginç dönüşümdeki yeri ve rolü unutulmamalı.

Yılların ötesinden oyuncu kadrosuna hayranlığımı da belirtmeliyim. Özellikle Müjde Ar’ın alabildiğine “epik”, stilize, anti dramatik oyunu, filmin genel havasına uygunluğu yönünden olağanüstü. Hâlâ ve hep öyle… Ama ayrıca Şener Şen ve Uğur Yücel’i ve de Üstün Asutay’dan Necati Bilgiç’e, Orhan Çağman’dan Tarık Pabuççuoğlu’na, Rasim Öztekin’den Hüseyin Kutman’a, Doğu Erkan’dan Candan Sabuncu’ya tüm o harika yan oyuncular kadrosunu da unutmaksızın… ***

KENT, İNSANLAR VE KEDİLER

Hanım[*] Yönetmen: Halit Refiğ[*] / Senaryo: Nezihe Araz, H. Refiğ / Görüntü: Çetin Tunca / Oyuncular: Yıldız Kenter, Eşref Kolçak, Fatoş Sezer, Faruk Dilaver / Odak Film yapımı, 1989 Hanım bir değil, iki “hanım”ın filmi. Görkemli bir Boğaziçi konağında, eski eşyası, genç yaşta ölüp gitmiş kocasının resimleri, anıları ve düşleriyle yaşamakta olan Olcay Hanımefendi’yle yumuk kedisi Hanım’ın öyküleri. Ölüme mahkûm olduğunu öğrenen Olcay Hanım’ın tek kaygısı, ölmeden önce, son yıllarının tek yoldaşı olan kedisini güvenli bir yere verebilmektir. Ancak gitgide hoyratlaşmış bir ilişkiler yumağı içinde, bu bile yerine getirilmesi zor bir iş olacaktır.

Hanım, bizlere yaşlılık, ölüm, hayvan sevgisi gibi sinemamız için epey yeni temalara dayalı bu öyküyü anlatıyor. Batı, özellikle de Amerikan sineması içinde hayli kullanılagelmiş bu temalar, kabul etmek gerekir ki bizim sinemamız için hayli özgün, hayli yeni duruyor. Filmin dokusu içinde aynı zamanda değişen, yok olan, yıkılan bir İstanbul’un ve bununla koşut biçimde yozlaşan insan ilişkilerinin de acısı var. Usta yazar, Refiğ’le daha önce de çalışmış olan Nezihe Araz, sade ama dramatik yapısı gayet sağlam senaryosuyla Refiğ’e iyi bir malzeme sunuyor.

Böylece film, bir kentin, bir mekânlar bütününün yozlaşmasını, çöküşünü, insan ilişkilerine ustalıkla yansıtmasını biliyor. Bu açıdan, yaşamı Olcay Hanım’ınkine koşut biçimde, yok olmanın eşiğine gelmiş, çürümüş eski bir Boğaziçi çatanasında, Necmi kaptanla Olcay Hanım’ın yaptıkları son gezinti, çok usta bir sinema bölümü olmakla kalmıyor, sözünü ettiğim değişimi de keskin biçimde vurguluyor. Bu arada o eski çatananın, sonunda kendisine eşlik eden ve Çetin Tunca’nın her zamanki gibi usta işi görüntüleriyle perdeye yansıtılmış Boğaziçi manzarasına mükemmel biçimde gelip eklendiğini ve onunla tam bir uyum sağladığını da belirtmek gerekir.

Hanım, baştan sona büyük bir sadelikle, ancak kesin bir sinema ustalığının getirebileceği bir yalınlıkla anlatılmış, tam bir bütünlüğe ulaşmış bir film. Ve birçok unutulmaz bölüm içeriyor. Örnekse, Olcay Hanım’ın “otobüs seferi’, söz konusu çatana gezisi, Olcay Hanım’ın yalnız sinemamızda değil, dünya sineması içinde bile antolojilere girebilecek güzellikteki “ölümü”. Veya yine Olcay Hanım’ın “eşinin hayali” ile konuşmaları. Ve finaldeki pencereden görünümü. Bu

sahneler, fantastik bir anlatım geleneğine sahip olmayan sinemamızda, alabildiğine ekonomik tutulmuş olmalarına karşın çok etkileyici duruyor ve de ders alınacak sinema ustalıkları içeriyor.

Ayrıca filmde Refiğ’in kimi kişisel tutkularının da yansıması var. Boğaziçi’ni sevdiği kadar kedileri de seven bir doğa âşığı değil miydi o? Yıldız Kenter’in ve Eşref Kolçak’ın oyunları, özellikle Yıldız Hanım’ın tüm deneyimini koyduğu Olcay Hanım kompozisyonu da yıllarca aklımızdan çıkmayacak.

Hanım, sonuç olarak insanı üzen bir film. Halit Refiğ’in bir bölümü “tez filmleri”yle, bir bölümü sonunda yakılan bir TV dizisiyle, bir bölümüyse büyük şirketlerde ticari filmlerin konfeksiyonuyla geçip giden sinemacı yaşamını düşünüp de üzüntü duymamak olanaksız. Refiğ’in olgunluk ürünü olan Hanım, yönetmenin kariyerinin son bölümünde eriştiği ustalığı hatırlatırken, koşullar farklı olsaydı yapabileceği kimbilir kaç iyi filmden yoksun kaldığımızı da hatırlatıyor. Nitekim bundan sonra kariyerinin önemli filmlerinden Karılar Koğuşu’nu çekmiş, tartışmalı olsalar da onun hiç sönmeyen ideolojik bağlantılarını simgeleyen İki Yabancı ve Köpekler Adası filmlerini de hayata geçirebilmiştir.

Eşi, sevgili Gülper Refiğ’in onu Gurbet Kuşları’nın onarılmış bir kopyasıyla anan Antalya 2013’te bana söylediği şu sözleri de eklemeliyim: “Hanım ne yazık ki Halit’in yapım sorunlarına çarpmadan, kafasındaki gibi çekebildiği tek film oldu.” Elbette Boğaz’da salınan bir geminin içinde iki oyuncuyla film çekmek, Refiğ’in hep ve inatla sıvandığı o büyük projelerle kıyaslanamazdı: Harem’de Dört Kadın’dan Yorgun Savaşçı’ya, Vurun Kahpe’den Leyla ile Mecnun’a… Ama yine de bu sözlere üzülmemek mümkün değil. ***

YAKIN TARİHTEN TRAJİK BİR KESİT

Sis[*] Yönetim, senaryo ve müzik: Zülfü Livaneli[*] / Görüntü: Jürgen Jurges / Oyuncular: Rutkay Aziz, Sevtap Parman, Aslı Altan, Uğur Polat, Kenan Pars, Menderes Samancılar, Ülkü Tamer, Aytaç Yürükaslan -Konuk oyuncu: Elia Kazan / İnter Film yapımı, 1989 “Üstümüze bir gölge düştü oğlum” diye konuşur filmin sonunda, avukat Ali Fırat. Bu “gölge” veya içinde yitip gidilen “sis”, 1970 sonlarında Türkiye’nin içine düştüğü / düşürüldüğü korkunç bunalımdır. Sokaklarda adım başı bir adam vurulmakta, kaba güç kol gezmekte, siyaset çaresiz kalmış bulunmaktadır. “Kardeşin kardeşi vurduğu” günlerdir.

27 Mayıs devriminde birer çocuk olan Murat ve Erol kardeşler, artık koca birer delikanlıdırlar.

Ama filmin hemen başında, Murat açık bir pencereden gelen “hain” bir kurşunla vurulur. Adli tıp raporu, iki kardeşin “düşman” örgütlerden olduklarının anlaşılması, evde kaybolan bir tabanca…

Tüm bunlar, artık pek genç olmayan, bir zamanlar “Türkiye’de işkence olmadığına” inanmış, idealleri yorgun, yanlış davalarda haksız kararlar vermemek için hâkimlikten istifa etmiş avukat Ali Fırat’ta, oğlu Murat’ın katilinin diğer oğlu Erol olduğu kuşkusunu uyandırır.

Görüldüğü gibi Sis’in ana teması, tam anlamıyla trajedilere yakışan bir temadır. Ali Fırat, önce derinden derine işleyen şüpheyi reddeder. Ama sonunda, hem de katil zanlısının yakalanmasına karşın, gerçeği öğrenmeye sıvanır. Her tragedyada olduğu gibi, gerçek kendini adım adım ele verecek ve ona yaklaştıkça, Oidipus’ta da olduğu gibi, felaketler üst üste yığılacaktır. Ali Fırat için artık son amaç, hayatta kalan tek oğlunu, toplumsal / siyasal mekanizmaların, inanılmaz yaygınlıktaki örgütlenmelerin, önyargıların, kamuoyunun ve basının eşit katkılarıyla örülen “ölüm tuzağı”ndan kurtarmaktır. Ama ölümün kol gezdiği bir İstanbul’da (bir Türkiye’de) bu artık mümkün müdür?…

Zülfü Livaneli’nin politik tragedyası Sis, bir avuç insan arasında oluşan öyküsü aracılığıyla, bir toplumun çalkantılı bir dönemini ana çizgileriyle perdeye getirmeyi amaçlayan yürekli filmlerden…

Bir Amerikan (veya Amerikan tarzı Fransız: Z- Ölümsüz gibi) usulü gerilimi değil, daha bize özgü, daha ağır, daha yoğun bir gerilimi alttan alta sürdüren (ve ancak ikinci yarıda belli tempo düşüklükleri gösteren) film, yakın tarihimizin korkunç (ve korkunçluğu hep anımsanması gereken) bir döneminden yaman bir kesit veriyor.

Belki biraz fazla simgesel kalan, gerçekliğin tam köklerine inmekten çekinen bir film. (Özellikle basının, polisin, yargının katkılarının yeterince netleşmemiş olmasından söz ediyorum.) Ama filmin her şeye karşın ve her şeyin üstünde, bir ruhbilimsel irdeleme, trajik bir temele yaslanmış bir bireysel / ailesel öykü olduğu göz ardı edilmemeli. Toplumsal çalkantıların paramparça ettiği bu aileyi, birbirinden kuşku duyan, giderek birbirini vuran aile bireylerini, birbirine girift olmuş acılı insan yazgılarını hep görmedik, yaşamadık mı, 12 Eylül’e doğru doludizgin giden Türkiye’de?

Siyasetin bunca yozlaşması, az mı dram yarattı, az mı acılar serpti toplumun bağrına? Sis, bu dönemin üstüne giden yürekli bir film. Yan tutmadan, silahlı eylemleri tümüyle yargılayarak, hoşgörüsüzlüğü hangi yandan gelirse gelsin mahkûm ederek…

Ve bunu yaparken “sinema olmayı” da hiç savsaklamayarak… Livaneli’nin ilk filmi Yer Demir Gök Bakır’dan çok daha yumuşak ve güvenli kamerası, bu kez hep gün doğumu veya batımlarında kavranmış bir “alacakaranlık İstanbulu”nu karşımıza getiriyor. Bildik, tanıdık mekânlar, trajik öykülere sanki hiç görmediğimiz birer dekor oluşturuyor. Bir Boğaz görüntüsü, geceye ışıklarını salmış bir asma köprü, bir cami silueti, görkemli Beyoğlu levanten yapıları, bizce bilinmedik dinsel törenlerin yapıldığı eski sokakların izbe evleri, yoksullukları içinde siyasal / ideolojik eylemlere ucuza kiralık katiller yetiştiren sur dipleri vb. yerler. Tüm bunlar Sis’e alabildiğine inandırıcı, ama aynı zamanda sinemasal mekânlar oluşturuyor. Öte yandan Livaneli şaşırtıcı bir oyuncu seçimi / yönetimi gerçekleştirmiş. Rutkay Aziz, ilk kez bu denli nüanslı, zengin bir oyun veriyor sinemada… O yıl Altın Portakal’ı kaçırması, belki de gerçek bir haksızlıktı. Uğur Polat, Aslı Altan, Antalya’da gayet hak edilmiş bir ödül alan Menderes Samancılar da çok iyi.

Sis, her karenin yerini bulduğu, kimi aksaklıkları hemen yalnızca senaryodan kaynaklanan, öyküsünü görkemli biçimde sinemalaştırmış önemli bir film. Ve hayli kısır olan siyasal sinema dağarcığımızın artık hep anılacak önemli bir örneği.

ÖZGÜRLÜK UÇURTMALARDA

Uçurtmayı Vurmasınlar[*] Yönetmen: Tunç Başaran[*] / Senaryo: Feride Çiçekoğlu / Görüntü: Erdal Kahraman / Müzik: Özkan Turgay / Oyuncular: Nur Sürer, Ozan Bilen, Füsun Demirel, Güzin Özipek, Rozet Hubeş, Hale Akınlı / Magnum Film yapımı, 1989 Uçurtmayı Vurmasınlar, genelde kullandığımız anlamda bir “kadın filmi” değil. Ama farklı ve belki daha ilginç biçimde bir “kadınlar filmi” bu… Yazar Feride Çiçekoğlu da bir süre “düşünce suçundan” içerde kalmış. Filmin / öykünün başkişisi İnci, Feride Çiçekoğlu’nun kendisi mi? Biraz öyle, biraz değil belki, ama ne önemi var bunun?… Önemli olan, Uçurtmayı Vurmasınlar’ın “yaşanmışlık” kokan ve bir tür “iyimser gerçekçilik” diye adlandırılabilecek olan tonunun, Türk sineması içinde tümüyle özgün yeni bir ton, farklı bir yaklaşım olduğu. Dahası, konusunun dramatik zenginliklerine bu film kadar dikkatle, özenle, deyiş yerindeyse utangaçlıkla yaklaşan bir filmin yapılabilmesi, herhalde “dünün Yeşilçam”ı içinde tam bir hayal olurdu.

Uçurtmayı Vurmasınlar, bizlere bir kadınlar tutukevini anlatıyor. Çeşitli nedenlerden içeriye düşmüş bir avuç kadın. Ve birinin küçük oğlu, 4-5 yaşlarındaki küçük Barış… Tüm kadınlar için küçük Barış, belki sahip olamadıkları birçok şeyi temsil ettiği için, gerçek bir sevgi, umut, mutluluk kaynağıdır. Ama onunla en iyi iletişim kuran İnci’dir. İnci’nin çıkışı yaklaştıkça, Barış’ın dünyası da kararır. Hele mahkûmlara birçok şeyi, bu arada gökyüzündeki uçurtmaları da yasaklayan, uçurtmayı “vurma emri” veren bir yönetim iş başındaysa!…

Ne var ki uçurtmalar, yerinde duramayan kuşlar gibidir. Ve en zalim avcıların bile onları vurması kolay değildir.

Uçurtmayı Vurmasınlar’ın başlıca özelliği, bu tür filmlerde (ve özellikle Anglosakson sinemasında) çok sık görüldüğü gibi, filmi her bir kadının kendi öyküsünün anlatıldığı, bir dizi çarpıcı, pitoresk, vurucu “kadın hikâyeleri”nin bir araya getirildiği bir “tutukevi egzotizmi”ne, bilinçli olarak ve kesin biçimde sırtını dönmesi. Öykünün amaçladığı, Amerikan sinemasına özgü biçimde bir çarpıcı öyküler / portreler geçidi

sunmak, dramatize edilmiş, abartılmış kadın öyküleri vermek değil. Tam tersine, bu kadınların kim olduklarını, geçmişlerini, niye oraya düştüklerini bilmiyoruz bile. Film, bu kapalı mekânda bir araya gelmiş kadınların birlikte olma serüveniyle ilgileniyor yalnızca…Yardımlaşmanın, iletişimin, dostluğun önemini vurguluyor. Onlarsız hiçbir şeyin var olmayacağını, onlarla ise en uzak yollara dek gidilebileceğini savunuyor. Bu açıdan film, “tutukevi gerçekçiliği” denebilecek şeye bilinçle sırtını dönmüş; umutlu, iyimser, ışıklı bir bildiri sunmayı seçmiş.

Bunu yaparken de odak noktası olarak küçük Barış’ı almış. Barış, içerde çocukluğunu yaşamakla yaşayamamak ikilemi arasında gidip gelirken, hiç bilmediği kimi sözcüklerin de anlamlarını öğreniyor: İftira, komünist, sünnet… ve elbette yaşamın ta kendisi…

Film, aslında içerdeki günlerini anımsayan, artık dışardaki İnci’nin belleğinden süzülerek anlatılmış. Ama olayları, dünyayı, yaşamı kavrayış biçimi, sanki küçük Barış’ın gözlerinden verilmiş gibi. Öylesine saf, temiz, berrak… Bu açıdan film, paylaşılması kolay olmayan, ama hoş olan bir iyimserliği aşılıyor, en kötü koşullarda bile hayatı yaşanası kılan bir umudu iletiyor.

Ve özellikle bu açıdan, oyuncularından büyük destek alıyor. Çok başarılı bir kadronun içinden Nur Sürer’e, Füsun Demirel’e, genç oyuncu Rozet Habeş’e özel bir bravo…

Ve daha da özel bir bravoyu küçük Ozan Bilen’e armağan edelim. Küçük Ozan bu filmi tam dört yaşındayken çevirdi. Böylece olağanüstü “büyük” oyunuyla, dünya sinemasında dört yaşında film çeviren ve başarılı olan çok az sayıdaki çocuk oyunculara katıldı: Jackie Coogan, Shirley Temple, Margaret O’Brien vb. Ama bunu çok sınırlı biçimde devam ettirebildi. Ancak dünyada bile çocuk oyunculuğu yetişkinlikte de sürdürebilmiş kaç yıldız vardır, yukarıda andıklarımdan Macaulay Culkin veya Haley Joel Osment’e çok daha yakın zaman oyuncularına dek?

Uçurtmayı Vurmasınlar, kuşkusuz kusursuz bir film değil. Filmin içerdiği iyimserliğin kaçınılmaz biçimde getirdiği bir tür “naiflik” duygusunu sürekli benimsemek kolay değil. Bu naif yaklaşım, özellikle alabildiğine uzatılmış, altı çizilmiş finalde doruğuna çıkıyor ve filmi bizce biraz zedeliyor.

Bir hayli tekrara dayanan fon müziği de, yine özellikle final bölümünde biraz sabrımızla oynuyor.

Ama bu küçük kusurları, filmin ne pahasına olursa olsun bildirisinin özünü, yani iyimserliği ve umudu seyircisine iletme çabasına yoralım. Sonuç olarak Uçurtmayı Vurmasınlar, sinemamız için yeni, taze bir film; hayata ve onun içerdiği dramlara çok farklı bir yaklaşım.

Evet, Uçurtmayı Vurmasınlar. Ve böyle filmler hep yapılsın, bu tür mesajlar hep verilsin.

KÜLTÜR FARKLARI ÖLDÜRÜCÜDÜR!

Camdan Kalp[*] Yönetim ve senaryo: Fehmi Yaşar[*] / Görüntü: Erdal Kahraman / Müzik: Okay Temiz / Oyuncular: Genco Erkal, Deniz Gökçer, Şerif Sezer, Füsun Demirel, Macit Sonkan, Cemal Şan, Aytekin Özen, Erşan Ersoy, Nurettin Şen, Jülide Kural, Nuran Oktar, Tuncer Sevi / Moda Filmcilik yapımı, 1990 “Kirpi”nin serüvenlerinin olağanüstülüğü konusunda başlarda “şüphe uyandırıcı” bir şey pek yoktur. Son yıllarda aydınlarımızın, özellikle de yönetmenlerimizin “bunalımları”nı, yaratma güçlerini perdeye aktaragelen birçok filmi andırır biçimde başlar, Camdan Kalp…

Göbekli ve “etek düşkünü” bir yapımcıya senoryalarını bir türlü kabul ettiremeyen ve Son İmparator’u (Son Padişah ya da Saltanatın Sonu gibi bir adla) yerlileştirmeye çağrılan Kirpi, karısı, seslendirme sanatçısı ve “Marilyn”in sesi” Naciye’yle ne cinsel, ne de ruhsal iletişimini gereği gibi kuramaz.

Kadın, onun giderek kendisinden ve evliliğin sorumluluklarından kaçtığını düşünmektedir.

Gündelikçi kadın Kiraz’ın gizemli tavırlarıyla başlayan “ilişki” ise, kadının üzerine “kuma” getirmek isteyen maço kocası Beşir’den yakınmalarına dönüşen, kendisiyle aradaki “sınıf duvarı”nı aşıp içli dışlı olmayı denediğiniz her “köylü”den beklenebilecek, sıradan, sıkıntı verici konuşmalardan öte bir şey değildir.

Ne var ki bu sıradanlık, gitgide sıradışı ve olağanüstü niteliklere bürünmeye başlar. Kirpi yumuşak, kırılgan, ödüncü, yardımsever, naif biçimde insancıl kişiliğiyle Kiraz’ın dünyasına ve sorunlarına daldıkça, kendisini “harikalar ülkesi”ndeki Alis gibi duyumsamaya başlar. Bu kırsal yaşam biçimi, bu feodal değerler, bu aşiret mantığı, zavallı Kirpi’yi aşmaya, aşmak da söz mü, ezmeye doğru gider.

Zoraki edilen bir tehdit telefonuyla başlayan serüven, Kirpi’yi Kiraz’ın kocasıyla, kumayla, daha sonra Kiraz’ın bir Kars köyündeki “ağa”larıyla “teşerrüf” etmeye iter. Her tartışma, her mekân, her yolculuk Kirpi için de, bizim için de olağanüstüdür: kentli, kentsoylu, aydın veya yarı aydın ölçütlerimizle kavrayamayacağımız bir mekanizmadır bu… Kirpi kocadan dayak yer, kumadan hakaret görür, itilir kakılır. Ama yılmaz: bir kadının (hizmetçi mizmetçi de olsa) yaşamını ve onurunu

savunmaya kararlı bir “çağdaş şövalye”dir o…

Ve “harikulade” serüven sürer. “Karıları bozuk çıkan” Almanlar, bu ırak, uzak Anadolu köşesine gelip “el değmemiş kız” bulma sevdasındadırlar. Kıskanç yavuklu ortalığı kurşun yağmuruna tutarak sevdiceğini kaçırır. Kiraz’ın babası Hamo, misafirini kurşunların yağmur gibi yağdığı bir evde kabul eder.

Ve çılgınlığın temposuna tümüyle kapılmış gözüken bir Kirpi, kasabanın tek otelinin sahibine, girişe nasıl bir “Amerikan Bar” oturtacağını anlatmaya koyulur.

Senaryo yazarı Fehmi Yaşar, şaşırtıcı ilk filminde, Türkiye’de yaşanan kültür ve ahlak karmaşasını, çelişkilerin uçuruma varan korkunç farklılıklarını ustalıkla verir. Kent ile kırsal kesim, burjuva ahlakı ile feodal ahlak, Batı ile Doğu, sanayileşme ile pre-kapitalist tarım ekonomisi, hukuk ile kaba güç, kentli kadın ile köylü kadın… Ve daha birçok şey, birbirlerinden ne denli uzak, ne denli farklıdır bu ülkede…

Görünürdeki yalın ve dolaysız gariplikler, bu temel ve gerçeküstüne doğru kayan çelişkilerin yanında hiç kalırlar. Düşen bir asansörden sapasağlam çıkan bir adam, Güney Afrika’ya gitmeyi düşleyen (ve de giden) ve arada “Hepimiz faşist değil miyiz?” türünden inciler yumurtlayan ayakkabı boyacısı yetim, Fritz Lang’ı ve Metropolis’i bilen asayiş sorumlusu ast subay çavuş, çarşıda satılan ve üzerine John Wayne, Elvis veya Marilyn dokulu kilimler…

Ve de finalde, öyküyü noktalamadan çok önce, filmin yapısına ustalıkla yedirilmiş ve hayatımızı gitgide, umarsız biçimde sarmakta olan şiddet. Kesilen elektrikle asansörde kalan bir adamın “imdat” çığlıklarına aldırmaksızın geçip giden insanlar; Kirpi’nin kendisini ıslatan ve sonra ıslak, karanlık yollarda peşine düşen arabadan kaçması; bahçesine giren yabancının üzerine av tüfeğini doğrultuveren yaşlı adam…

Kirpi, bu türlü çeşitli ve sıradanlıkla şöyle bir örtülüvermiş harikuladelikleri film boyunca yaşar.

Değerlerini, yasalarını, işaretlerini bilmediği bir dünyada el yordamıyla yol alır. Oysa bu dünya yanı başımızdadır: kenti çevreleyen gecekondu semtlerinde olduğu gibi köyden kente taşınmış kahve ve aşevlerinde, evimizde çalışan gündelikçi, hizmetçi veya kapıcı ve ailelerinin gündelik yaşamlarında…

Bu alabildiğine özgün, farklı, yeni bir dünyadır, bilmeyen için bir kültür cangılıdır. Bu cangılda yol almak tehlikeli, giderek ölümcül bile olabilir. Çünkü yalnızca kış soğukları veya (bir Fransız filminin dediği gibi) “nisan ayları” değildir öldürücü olan… “Kültür farkları” da öldürücü olabilir.

Camdan Kalp, sinemamız içinde önemli bir çıkış oluşturan, kimi temel ve yaşamsal sorunlarımıza çok yeni ve farklı bir şekilde eğilmeyi başaran değişik bir film, bitkisel hayata girmiş gözüken Yeşilçam’dan gelen yaman bir sürpriz. Bu filmi izledikten sonra çevremize, toplumumuza yeni bir gözle bakmaya sanırım zorunlu olacağız.

Fehmi Yaşar’ı, daha ilk filminde anlatım sorunlarını böylesine çözümlemiş bir yönetmen olarak sevgiyle, minnetle, umutla selamlamıştık. Ne yazık ki arkası gelmedi, gelemedi…

İŞKENCE DENEN İNSANLIK SUÇU ÜZERİNE

Karartma Geceleri[*] Yönetim ve senaryo: Yusuf Kurçenli[*] / Eser: Rıfat Ilgaz / Görüntü: Colin Mounier / Müzik: Cem İdiz / Oyuncular: Tarık Akan, Nurseli İdiz, Bülent Bilgiç, Deniz Kurdoğlu, Ömer Çolakoğlu, Menderes Samanılar, Erol Günaydın, Şükrü Türen, Gülsen Tuncer, Necati Bilgiç / Senar Film yapımı, 1990

Bahtsız Türk aydınının bitmek tükenmek bilmeyen çilesinden bir kesit. II. Dünya Savaşı’nın son yıllarında, ülkede sürdürülen “solcu avı”ndan payını almış bir yazar olan Rıfat Ilgaz’ın özyaşamsal romanı Karartma Geceleri, bizlere aydın öğretmen ve yazar Mustafa Ural’ı tanıtıyor.

“Milli şef” İnönü yönetimindeki Türkiye’de, savaşın gidişatından da esinlenen türlü çeşitli baskılar, gözaltına almalar, işkence ve dehşet salma gırla gitmektedir. “Solcu avı”ndan sonra, ufukta faşizmin yenilgisi de görününce, bu kez “ırkçılar” toplanmaktadır.

Ancak solun çilesi henüz bitmiş değildir (hiçbir zaman da bitmeyecektir). Bir kitabı dolayısıyla aranmakta olan Ural, Sansaryan Hanı’nın ününü ve gözaltına alınanların başına geleni bilmektedir.

Onun için kaçar, saklanır. Ama eninde sonunda yakalandığında, o da o yılların Türkiye’sinde yaşamış ilerici, demokrat bir aydın olma serüveninden payına düşeni alacaktır.

Karartma Geceleri önemli, başarılı, bilinç ve sevgi ürünü bir film. Yusuf Kurçenli’nin, Rıfat Ilgaz’ın kitabına okur okumaz gönül verdiği, onu iyice özümsediği anlaşılıyor. Kurçenli, önce son derece ustalıkla oluşturulmuş, ekonomik ama doyurucu bir senaryo, sonra da klasik türde, ama asla akademizme düşmeyen, kendinden emin bir sinemasal anlatımla, yapıta görsel değerler katıyor, açılımlar getiriyor.

Kurçenli’nin ilk ve alçakgönüllü filmlerini izlemiş, Gramofon Avrat’ı sinemasında bir aşama saymıştık. Ama Karartma Geceleri, doğrusu hepsini aşıyor. Karşımızda, artık sinemasını oluşturmuş, anlatımını sağlama yaslamış bir yönetmen var.

Karartma Geceleri’nin gücü ve sağlamlığı, her türden kışkırtıcılığı önleyen, sloganların ardına sığınmayan, gözboyayıcılığı, çığırtkanlığı iten bir sinemayı yeğlemesinden kaynaklanıyor. Kurçenli sanki mesajını bağırarak değil, alçak sesle konuşarak vermeyi yeğlemiş. Bir “dönem filmi” bu:

1940’ların İstanbul’u, sınırlı olanaklarla ama inandırıcı biçimde verilmiş. Keşke kimi dış sahneler biraz daha “kalabalık” olabilseydi, sinemada gösterilen belgeselin teknik düzeyi daha iyi olabilseydi, jenerikteki görüntüler (ve onların üzerine düşen adlar) daha aydınlık olabilseydi…

Ama ne önemi var?… Kurçenli, zaten bir “dönem filmi” yapmanın sınırlarını rahatlıkla aşıyor. Çeşitli nedenlerle, iç ve dış etkilerle, belli görüşler ve fikirler üzerinde baskı oluşturmayı yeğlemiş, en büyük “insanlık suçları”ndan biri olan işkence yapmayı göze alabilmiş tüm ülke, rejim ve sistemleri sergiliyor, eleştiriyor. Savaş, sıkıyönetim, ülke güvenliği gibi görünürde geçerli nedenleri var, bu işleri var yapanların… Ama bu nedenler, yapılanları hiçbir zaman açıklamıyor, bağışlatmıyor, “insanlık suçu” niteliğini ortadan kaldırmıyor.

Karartma Geceleri’nin iç dengeleri çok iyi kurulmuş. İşkence bile filmde yeterince, gerektiği veya gerçekte Ilgaz’ın başına geldiği kadarıyla var. Yönetmen işkenceyi, baskıyı bir etkileme, seyirciyi tavlama ögesi olarak kullanmıyor, bu kolaylığı da elinin tersiyle itiyor.

Ve içerdiği tüm karamsarlığa, karabasan yaşayan bir ülke görünümüne karşın, sevgi ve umut filmin sonsal izleniminden hiç de eksik değil. Hele Kurçenli, Mustafa Ural’ın (Tarık Akan) o aksak yürüyüşünü taklit eden çocukların görüntüsünü yakalayıp filmine sokabildikten sonra…

Tarık Akan, bu filmde kendini aşan çok iyi bir oyun veriyor. Rolüne fiziksel anlamda da asılıyor, sanki tüm varını yoğunu koyuyor. Diğer oyuncular da iyi: Nurseli İdiz’den Gülsen Tuncer’e, Bülent Bilgiç’ten Necati Bilgiç’e, Erol Günaydın’dan Menderes Samancılar’a, irili ufaklı her rolün sahibi, görevini yapıyor. Colin Mounier’in görüntü çalışması ve Cem İdiz’in müziği de birinci sınıf.

Karartma Geceleri, sinemamızın yüzünü ağartacak düzeyde bir film. Ve Kurçenli işin peşini bırakmadı, daha bir avuç düzeyli film yaptı. Erken ölmesi ne yazık… ***

DOĞU GİZEMİNDEN SÜZÜLÜP GELEN FİLM

Gizli Yüz[*] Yönetmen: Ömer Kavur[*] / Senaryo: Orhan Pamuk / Görüntü: Erdal Kahraman / Müzik: Cahit Berkay / Oyuncular: Zuhal Olcay, Fikret Kuşkan, Savaş Yurttaş, Sevda Ferdağ, Arslan Kaçar, Salih Kalyon, Rutkay Aziz, Kemal İnci / Alfa Film yapımı, 1991 Ömer Kavur, arayışların, “takip”lerin, içsel bir yolcukla koşut giden mekânsal yolculukların da yönetmeni. Ahh Güzel İstanbul’un “uzun yol şoförü”, Göl’ün gizemli yolculuğunun kahramanı, Körebe’de kaçırılmış kızının peşine düşen kadın, Amansız Yol’da Anadolu’ya baştan başa kateden bir çift… Anayurt Oteli’nin küçük bir kasaba boyunca kendini arayan (kendisinden kaçan?) başkişisi, Gece Yolculuğu’nun Ege kıyılarında “yaratış süreci”ini yakalamaya çalışan sinemacısı… Bunlar hep birer “yolculuk öyküsü” değil mi, sonuç olarak?

Demek ki Gizli Yüz, bir yerde Ömer Kavur filmografisi içinde kaçınılmaz olarak gelip yerini alacak bir filmdi. Kavur’un bunun için Orhan Pamuk’la işbirliğine ve Pamuk’vari temalara gereksinme duyması, sanki sanat perilerinin, bir diğer deyişle kaderin saptadığı bir buluşma olmasın?

Daha somut arayış öykülerinden ve daha “ayağı yerde” yolculuklardan sonra, Kavur sinemasının bu yeni halkası, bizlere çok daha soyut, mistik, gerçeküstücü (daha başka sözcükler de bulunabilir) bir yolculuğu öykülüyor. Gizemli bir kadının isteği üzerine ona İstanbul gece hayatından, “pavyonlar”dan resimler çekip getiren bir genç adam, kadına tutuluyor.

Ancak kadın, gelip geçici aşk serüvenlerinin değil, daha başka şeylerin peşindedir: “Haritası yüzlerde gizli” bir defineyi arar durur. Çünkü “her anlamlı yüz bir hikâye anlatır.” (Örneğin Ingmar Bergman gibi yüz tutkunu yönetmenlerin yadsımayacağı bir olgu.) Ve insanlar arası iletişimin başlıca, belki de tek yolu aşk, sevda, tutku gibi kavramlar değil, “kalbini açabilmek”, içindekini dökebilmektir…

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’taki mesel / masal benzeri anekdotlardan birinden yola çıkarak geliştirdiği senaryoyu, olgun ve son derece estetik bir sinemayla görselleştirmiş Ömer Kavur. Filmin görsel erdemleri saymakla bitmez. Kavur’un dış ve iç mekânları kullanışı, “kontr-lumiyer”leri değerlendirmesi, Safranbolu, Bartın, Kastamonu gibi mekânları hikâyenin içinde gizli Doğu

gizemciliğiyle kaynaştırması olağanüstü. Burada elbette Erdal Kahraman’ın görüntü çalışmasından da söz etmek gerekir.

Ancak bütün bu yazageldiklerimiz, filmin biçimsel, dış yanıyla ilgili. Oysa öz olarak da ilginç bir film Gizli Yüz. Ne anlatıyor, hangi anlamlara yönelik, ne demek istiyor?

Kuşkusuz burada yalnız Orhan Pamuk’tan değil, Pamuk’un da yazar olarak esinlendiği Doğu mistiğinden ve yazınından gelme etkiler var. Doğu sanatlarında simgecilik ve soyutlama, Batı’dan çok daha önce vardı kuşkusuz. Nedenleri İslam’ın “suret yasağı” da olsa… İznik çinileri ve Topkapı Sarayı’nın kimi duvar fayansları, Picasso’dan yüzyıllar önce resimde soyut arayışların peşine düşmüşlerdi. Aynı şey tasavvufta, dini metinlerde, Mevlânâ’da veya Karacaoğlan gibi halk ozanlarında da yok mu?

Gizli Yüz, bizce tüm bu kaynaklardan süzülüp gelen etkileri çağdaş bir temele oturtuyor. O temel de, çağımızın önemli sorunlarından biri olan iletişim, daha doğrusu iletişimsizlik sorunudur. Öykünün / filmin bu açıdan son kerte açıklayıcı olan bir anahtar sahnesi “kalpler şehri”nde kahramanımızın gelip kendini bulduğu, duvarları kirli mavi, pencereleri tuğlayla örülmüş (kuşkusuz içe dönme isteğini simgeleyen bir buluş) binadaki sahnelerdir. Burada herkesin, yaşamlarımızın en çözülmez gizemlerinden ve temel yönlendiricilerinden birincisi olan Zaman’ı simgeleyen birer saatle birlikte bir masaya oturarak içinden geldiğince konuşması, “itiraflarda bulunması”, bir yanıyla Hıristiyanlığın “günah çıkarma”sını, öte yanıyla çağımızın gözde kurumu psikanalizin topluca uygulanan bir biçimini anımsatan ilginç bir sahnedir.

Ancak varılan nokta, kuşkusuz bireysel bir arınma ve “huzur bulma” olacaktır. Bu saatler, yüzler ve rüyalar âleminde, iki kişilik bir mutluluk reçetesi yoktur. Bu yüzden finalde, gizemli kadın kahraman şöyle der: “Sen kentte savrulup duracaksın. Ben ise hep saatlerin ve yüzlerin peşinden gideceğim.”

Bu, modern bir Leyla ile Mecnun yorumudur. Çünkü kadın için artık aranan değil, arayışın kendisi önemlidir. O değil midir, piyango biletinin üzerinde gördüğü resme âşık olan adama “Onu aramaya devam et. Önemli olan aramaktır” diyen? Ve çünkü “Bütün bunların hikmeti nedir? Kimsenin aklı ermez bu işe”… Ömer Kavur, Gizli Yüz’le sinemamızdaki soyut aşk ve arayış öykülerine görkemli bir halka ekliyor.

Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’ndan beri bu alandaki ilk önemli Türk filmiyle… Batı’da kazandığı başarılara bakmayın. Aslında bize özgü, bizim daha iyi kavrayabileceğimiz bir film bu…

Seyredildiği kadar bir roman okur (dinler) gibi dinlenen, edebi tatta, gizemli ve “gizli” bir film.

Bu çok özel filmin Zuhal Olcay, Fikret Kuşkan, Savaş Yurttaş, Sevda Ferdağ, Rutkay Aziz vb. oyuncuları, Cahit Berkay’ın şimdiye dek yaptıklarını aşan müziği ve de tüm sanatçı ve emekçilerin katkısı da unutulmamalı.

SİNEMAMIZDA BİR DORUK NOKTASI

Eşkıya[*] Yönetim ve senaryo: Yavuz Turgul[*] / Görüntü: Uğur İçbak / Müzik: Erkan Oğur / Oyuncular: Şener Şen, Uğur Yücel, Şermin Şen (Hürmeriç), Yeşim Salkım, Kamuran Usluer, Özkan Uğur / Filma Cass yapımı, 1996 Eşkıya 1996 yılında çıkıp geldiğinde öylesine bir heyecan yarattı ki… “Şahsen” bende ve sanıyorum seyirci de… Sinemanın 1990’ların başında içine düştüğü bir büyük bunalım, geçmiş yıllardakileri aratmayacak biçimde sürüyor, art arda açılan özel TV kanalları, ortalığı saran ve çoğu yasal bile olmayan video kasetler hastalığı, bastıran yepyeni ve artık günü gününe getirtilen yabancı filmler, sinemamızı sanki sıfırlıyordu. Sadece aralıklı olarak birkaç film bu zinciri kırabildi. Ki aralarında Sinan Çetin’in Berlin in Berlin, Şerif Gören’in Amerikalı, Mustafa Altıoklar’ın İstanbul Kanatlarımın Altında filmlerinin bulunduğunu hatırlatmak boynumuzun borcu olmalıdır.

Ama Eşkıya bambaşkaydı. Şöyle yazmıştım: “Uzun zamandır ilk kez hemen hiçbir şeyi sarkmayan, tümüyle başarılı, büyük bir keyifle izlenen, izlendikten sonra unutulmayan ve geçen günlerle birlikte insanı yeni düşüncelere, açılımlara ve değerlendirmelere çağıran bir Türk filmiyle karşı karşıyayız.

Gerçekten çok sevindiğimi, onun ötesinde heyecanlandığımı söylemeliyim.”

Oysa pek umut verici biçimde başlamıyor film. Fazla ışık almış bir planla (filmin tek kötü çekilmiş planı) Anadolu’daki bir cezaevinden çıkan yaşlı Kürt mahkûm Baran’ı tanıyoruz. Baran tam 35 yıl önce dağda eşkıyalık yaparken bir ihbarla tutuklanıp içeri düşmüş, orada da hayatına kasteden üç kişiyi “şişlediğinden”, mahkûmiyeti bunca uzamıştır. Bu yaşlı adam, 35 yılın ötesinden kendisini ihbar edeni bulmak ve eski yavuklusu Keje’yi aramak için köyüne gelir.

Ama köy barajın suları altında kalmıştır, halkı göç etmiştir, asıl ihbarcısı ise sandığı kişi değil, eski can dostu Mahmut’tur. Eşkıya Baran, Mahmut’u bulmak için kalkıp İstanbul’a gelir. Trende karşılaştığı, babasının Yılmaz Güney hayranlığı nedeniyle verdiği Cumali adını taşıyan (Yılmaz’ın İnce Cumali filminden ötürü) ve bir uyuşturucu çetesinin taşımacılığını yapan, hayatı kaymış bir genç adamı polisten kurtarır. Eşkıya Baran’la Mafya fedaisi Cumali arasındaki olanaksız dostluk giderek gelişecek ve İstanbul denen kentin göbeğinde inanılmaz bir serüvene yol açacaktır.

Türk sinemasının bir dönemdeki kuşkusuz en iyi senaristi olan Yavuz Turgul, bu filmle en iyi yönetmenlerinden biri de olduğunu gösteriyor. Turgul, öyküsünü giderek açılan temalarla zenginleştiriyor, sanki kat kat yayıyor. 35 yılın ardından hâlâ direnen bir aşk, servetini çıkarcılık ve ihanetin üzerine inşa etmiş bir büyük işadamının duygusuzluğu, Tarlabaşı semtinin ortasında yeşeren küçük çetelerin arasındaki hesaplaşmalar…

Toplumu bir çığ gibi saran ve uyuşturucu kaçakçılığından beslenen yasadışı örgütler, en küçüğünden en büyüğüne dek uzanan yeraltı kazançlarıyla yeni ve zalim sermaye baronları yaratıp duran hasta bir toplum…

Ama hepsinin üzerinde, 35 yılın gerisinde kalmış ve çağa ayak uydurması olanaksız bir onur ve görev duygusu… Ne var ki yaşından giysilerine, onur anlayışından dürüstlüğüne her şeyiyle çağdışı olan eşkıya Baran, Muhsin Bey tiplemesinin bu çağdaş yasal/yasadışı benzeri ve Mafya dünyasına taşınmış ikiz kardeşi, son tahlilde yine haklı ve güçlü çıkıyor: Cumali’nin yaşamını savunmak da, gerçek kötülere cezalarını vermek de ona kalıyor.

Yavuz Turgul’un bir tür büyük fantastik masal gibi anlatılmış olan filmine getirilebilecek olan bir eleştiri, özellikle tüm orta bölümde öykünün akışını biraz kontrolden kaçırması ve tempoyu dağıtması olabilir. Ama ben kendi adıma bunu bile sempatik buldum: çünkü bu sayede film, bir Amerikan filminin milimetrik biçimde hesaplanmış aşırı dengesinden kurtuluyor, biraz daha özgür ve serbest bir soluk alıyor.

Ama Turgul’un filminin erdemleri öylesine çok ki… Bir Tarlabaşı sokağını sanki doğal bir sete dönüştürüp en rahat ve özgür biçimde kullanmak (ki bunu daha sonra Altıoklar da Ağır Roman’da yapacaktır), tüm kişiliklerine incelikle, ayrıntı zenginlikleriyle yaklaşmak, kimi kalabalık ve sinemamız için bela sayılan sahneleri ustalıkla çözümlemek gibi…

Ama en çok o saf sinemasal anlara bittim ben… Örneğin yaşlı bir oyuncuyu canlandıran Kayhan Yıldızoğlu’nun intiharının, binayı alttan üste tarayan “yükselme” çekimiyle gösterilmesi; Cumali’nin vurulmasının uzaktan ve yavaşlatılmış bir çekimle verilmesi; kimilerine belki aşırı duygusal gelse de kahramanımızın 35 yıllık sevgilisine düşsel kavuşmasıyla noktalanan tüm o görkemli, unutulmaz final… Evet, bu sahnelerden söz ederken, yıllar sonra bile etkileniyor ve bana verdikleri sinemasal lezzeti hâlâ duyumsuyorum.

Yavuz Turgul belki biraz fazla duygusal, belki biraz fazla “melal” içeren bir film yapmış. O “melali anlamayanlar” ve filme bir Şener Şen komedisi görmeye gelenler, belki düş kırıklığına uğrayabilir.

Ama Eşkıya’nın dört dörtlük bir film, sanatsalla kitleseli birleştiren bir zirve olduğunu düşünüyorum ben… Uğur İçbak’ın kusursuz görüntüleri (hele o gece sahneleri!), tüm, ama tüm oyuncuların son derece başarılı oyunları ve diğer ögelere de dikkat çekmek hakşinaslık olur.

BİR ETNİK KÜLTÜRE YAKLAŞMAK…

Ağır Roman[*] Yönetmen: Mustafa Altıoklar[*] / Senaryo: Metin Kaçan, M. Altıoklar / Görüntü: Ertunç Şenkay / Müzik: Attila Özdemiroğlu / Oyuncular: Müjde Ar, Okan Bayülgen, Mustafa Uğurlu, Savaş Dincel, Burak Sergen, Sevda Ferdağ, Aysel Gürel, Zafer Algöz, Levent Erim, Küçük İskender, Balık Ayhan, Nilüfer Aydan / Türk (Belge Film)-Macar-Fransız ortak yapımı, 1997 Kamera geriye doğru kayarak tipik bir Tarlabaşı sokağını gitgide daha geniş biçimde kavramaya başlar. Bu sokak film süresince tam bir sahneye dönüşecektir: gündüzleri bin bir renkli kişiliğin kol gezdiği, geceleri ise fondan verilmiş garip bir ışıkla aydınlanarak düşsel bir niteliğe bürünen bir hayat sahnesi… O sahnede, asıl adıyla Tayyare, halkın verdiği adla Kolera sokağında, iki saat boyunca bir dizi harikulade maceralar yaşanacaktır. Film, tiyatro, bale arası gidip gelen kendine özgü bir yapının içinde…

“Ateş çemberi içinde sarılmıştır” Kolera sokağı… Kenti saran yanlış yerleşim, kaçak yapılaşma, yasasızlık, baskı, terör, trafik, yoksulluk ve suç çemberi, Haliç’in yanı başında, çingene kültürünün damgasını vurduğu bu yoksul semti kuşatmaktadır. Aslında ülkenin çeşitli yerlerinden gelen farklı köken ve inançlardan olsalar da, yöre halkı bir kez Roman (çingene) damgasını yemiştir: onlar hırsızdır, onlar kapkaççıdır, onların ahlak anlayışları sakattır, onlar hırsız, pezevenk, oğlan/oğlancı ya da fahişedir… Onlar toplumun arka yüzü, görmek istemediği insan müsveddeleridir. Oysa onların da öylesine geniş bir yüreği, öylesine dolu dolu bir yaşamı vardır ki…

Metin Kaçan’ın romanı, 1990 yılında edebiyat dünyamızın ortasına bir bomba gibi düşmüştür.

Kaçan da son yıllarda yazınımıza farklı ve marjinal semtleri, mekânları ve yaşantıları getiren yazarlarımıza katılmıştır böylece: Latife Tekin’in gecekonduları, Murathan Mungan’ın Tophane hamamları, Küçük İskender’in eşcinsel kulüpleri gibi…

Tüm bu yazarlara benzer biçimde, Kaçan da anlattığı farklı yaşama uygun bir yeni dil icat etmiştir sanki: Ağır Roman’ın Türkçe’si, Türkçe koruyucusu yazarlarımızı çileden çıkaracak kadar farklı bir dildir. Ama her dilin böyle kaçamakları, özgürlük alanları, içinde barındırdığı farklı etnik gruplardan sözcük ve duygu çalan bir “kibar hırsız” niteliği yok mudur?

Ve aslında dile ihanet gibi gözüken bu olaylar, zaman içinde o dili daha da zenginleştirip beslemez mi?

Bu kargaşanın tam ortasında, Gıli Gıli Salih vardır. Yazarın deyişiyle “daha çok tıfılken ağır roman havasının “zımbam zımalda zımbam” sesleriyle omuzlarını dikip, gözlerini iki uzun bir kısa yakarak Çitiki düğün salonuna gitmiş ve orada da sızaki olmuş” Salih… Dürüst değerlerin bekçisi Berber Ali ve biraz fıttırmış İmine’nin iki oğlundan biri. İlk aşkını Rum fahişe Tina’da bulan, yiğit Arap Sado’dan devraldığı bıçağı en önemli gün için saklayan, kötülük timsali Reis’e karşı durduğu gibi, mahalleyi kana bulayan “Kolera Canavarı”nı da yakalamaya yeminli Salih… İşte bu Salih, Kolera semtinin ortasında, gecenin gündüze, gerçeğin hayale, Roman müziğinin türküye karıştığı bir serüven yaşar. O bizzat Metin Kaçan’ın gençliği midir, onun tanıdığı bir kişi veya kişilerin sentezi midir, bilinmez. Ama onun artık sinemamızın unutulmaz kahramanlarından birine dönüştüğü kesindir.

Ağır Roman, her sayfasında sayısız olaya değinen, kişilerini küçücük ayrıntılarla belirleyen, gerçekliğe masal diliyle dalan romanın üslubunu perdede yakalamayı denemiş. Bu açıdan filmi gerçekçi saymak veya gerçekçi olmadığı için eleştirmek son derece yanlış. Evet, bu film Türk sinemasında ilk kez bir etnik grubun yaşamına ve kültürüne kapsamlı biçimde eğilen film. Ayrıca Türk sinemasında ilk kez ses bandına bu denli özen gösterilmiş: görüntülere sürekli kıpır kıpır sesler, gürültüler, fısıltılarla yüklü bir ses bandı eşlik ediyor. Ses bandının zenginliği, filmin görsel zenginliğiyle aşık atıyor, hatta yer yer onu geçiyor.

Romanların dünyası sürekli bir masallar, söylenceler, destanlar dünyasıdır. Mustafa Altıoklar, bu özgün üslubu özgün bir sinema diliyle karşılıyor. Tiyatro havası tüm filme egemen. Ayrıca romandan deyişler ya da “şairler grubu”nun ağzından düşmeyen Küçük İskender imzalı dizeler, filme edebi bir hava veriyor. Oyunculuktan tüm hareketlere kadar her şeye kesin bir stilizasyon egemen. Bu da, sık sık kullanılan ağır çekimlerle de birleşerek, filme bir bale havası veriyor.

Film, tüm bu ögelere karşın belki tümüyle başarılı değil. Yer yer bir tutukluk, bir ağırlık, zengin malzemeye sanki hâkim olamama kaygısı seziliyor. Olağanüstü mizansenlere karşın, kimi anahtar sahneler –örneğin “Kasımpaşa Canavarı”nın haklanması ya da final sahnesi gibi– çok iyi çekilememiş.

Yine de Ağır Roman’ı görmek gerekir. Bu ilk etnik filmimiz, son derece özgün sinema dili, mekân kullanımı, sunduğu insan manzaraları panoraması gibi ögelerle görülmeyi hak ediyor. Ve kuşkusuz başka şeyler için de: Ertunç Şenkay’ın görüntüleri, Attila Özdemiroğlu’nun özellikle finale tam bir masal havası veren müziği için.

Ve de, hemen tüm oyuncuların, ama özellikle Okan Bayülgen’in şaşırtıcı oyunu için… Onun bu yolda devam edip sinemada da başarıyı aramaması ne yazık oldu! Yılların oyuncusu Müjde Ar’ı, yıllarını verdiği bu tasarıyı sonunda hayata geçirdiği için ayrıca kutlamak gerekir. Böylesine ayrıksı ve radikal biçimde farklı bir film, bir büyük yıldızın desteği olmasaydı belki hiç çekilemezdi.

Ama ayrıca Mustafa Uğurlu, Savaş Dinçel, Burak Sergen, Sevda Ferdağ, Zafer Algöz, Nilüfer Aydan gibi oyuncuları da kutlamak gerekir. Aysel Gürel, Küçük İskender, Balık Ayhan gibi oyuncu olmayan otantik kişilikleri de karşımıza getirdiği için, yönetmeni de ayrıca kutlamalı…

TÜRK USULÜ CİNSELLİĞE CESUR BİR BAKIŞ

Hamam[*] Yönetmen: Ferzan Özpetek[*] / Senaryo: Stefano Tummolini, Ferzan Özpetek / Görüntü: Pasquale Mari / Müzik: Pivio Aldo de Scalzi / Oyuncular: Alessandro Gassman, Francesca D’Aloja, Halil Ergün, Şerif Sezer, Mehmet Günsur, Zozo Toledo, Carlo Cecchi, Başak Köklükaya, Alberto Molinari, Necdet Mahfi Ayral, Zerrin Arbaş / Türkİtalyan-İspanyol ortak yapımı, 1997 İstanbul’da gitgide yok olan, yıkılan, kapanan hamamlara dikkat ediyor musunuz? Her gün önünden geçtiklerimiz arasında bile yok olanlar var: Pangaltı’da yıkılanı, Kuruçeşme’de kapananı veya Ortaköy’de yıllardır kapalı duran Sinan yapısı olanı… Artık arka mahallelerde yok olanları siz hayal edin.

Yıllardır (bu filmi çektiğinde 20 yıldır) İtalya’da yaşayan, artık biraz İtalyanlaşmış Ferzan Özpetek, 1982’de Roma Üniversitesi’nin sinema bölümünü bitirdikten sonra hep sinemanın içinde olmuş: asistanlık, yönetmen yardımcılığı, reklam filmleri yönetmenliği. İlk sinema filmi için, Özpetek de “hamam” motifini seçmiş: yok olan bir uygarlığın ve aşağıda anlatmayı deneyeceğim başka şeylerin simgesi olarak. Özpetek’in hamamı, eski İstanbul’un tipik semtlerinden birinin ortasında, küçük ama sevimli bir Osmanlı mimarisi örneği. Romalı genç mimar Francesco’nun, Türklerin dünya uygarlığına armağan ettiği sayılı şeylerden biri olan bu temizlik mabediyle ne ilişkisi olabilir? Şu ilişkisi olabilir: Francesco’nun teyzesi yıllar önce İstanbul’un büyüsüne kapılarak burada yerleşmiştir. Edindiği mülk arasında bu hamam da vardır. Teyze ölür, miras Francesco’ya kalır. O da çılgıncasına dolu iş yaşamından ve yolunda gitmeyen evliliğinden izin alarak İstanbul’a gelir.

Francesco İstanbul’da birçok şey keşfeder. Hamamın işletmeciliğini yürüten Osman Bey ve ailesinden Türk usulü yaşamı, eski konukseverliğimizi, türlü çeşitli âdetlerimizi, zengin yemek çeşitlerini öğrenir. Ailenin kızı Füsun ve daha çok oğlu Mehmet’ten İstanbul’u öğrenir. İnsan ilişkilerinin hâlâ var olduğu, insanların iletişim kurabildiği, birbirine dokunabildiği, birbirini dinlediği bir kültürü tanır. Ve tüm bunlara âşık olur.

Hamam, çeşitli açılardan çok ilginç bir film. Öncelikle Özpetek’in “iki kültür arasında binamaz” konumu, onun için ve de film için bir avantaj olmuş. Özpetek İstanbul’a, yaşamımıza ve kültürümüze sanki dışardan bakmış. Onlarda saklı olan, onların ruhuna sinmiş, bizim artık farkına bile varmadığımız, ama yabancı için son derece ilginç olan sayısız şey saptamış ve filmine koymuş.

Aslında biraz fazla koymuş. Ne bileyim, kahve falından kurşun dökmeye sayısız günlük ve eski alışkanlığımız, filmi sanki bir Türk âdetleri el kitabı haline getirmiyor değil! Biraz fazla folklor ve biraz aşırı nostalji var gibi geldi bana.

Ancak bu, bizim için böyle. Batı’da ise filmi gören herkes, ilk günden itibaren, bu onlar için yeni ve farklı İstanbul’u, bu Doğu toplumunu ve yaşam tarzını keşfetmekten ve Türklere nihayet tam bir anti Geceyarısı Ekspresi gözüyle bakan bir filmden hoşnut gözüktüler. Ve film Özpetek’e bilinen ve günümüze dek gelen o parlak kariyeri açtı. Özpetek, filmin ana temalarından birini ise bizim yine Doğu usulü cinselliğimize ayırıyor.

“Hamam” motifi burada yalnızca Türklerin temizlik merakını değil, Doğu-Türk usulü yaşamın kadınerkek beraberliğinin yerine daha çok cinslere göre ayrılmış iki beraberliği koyan, kadınların kadınlarla, erkeklerin erkeklerle olmasını kolaylaştıran mantığını simgeliyor. Elbette öbür türlüsünü –günümüzde de inatla devam eden biçimde– sürekli zorlaştırırsanız, bu türlüsüne destek vermiş olursunuz. Özpetek, böyle bir yaşam ve ahlak tarzının sonuç olarak eşcinselliği teşvik ettiğini, onu kolaylaştırdığını ve eski Yunan uygarlığı gibi neredeyse onu idealize ettiğini vurguluyor. Bu, elbette önemli ve cesurca bir saptama.

Yönetmen, Türk usulü cinselliğin biraz arka planda kalmış, yeterince irdelenmemiş bir yanına, bilinip ve üzerinde konuşulmayan bir alanına giriyor böylece… Ve bu “erkekçe beraberlik” olgusunun ideal mekânlarından biri olarak da, hamam hikâyenin içindeki tam yerine oturuyor.

Yıllardır normal bir evliliği sürdüren ve bu evliliğin yıpranmasında cinsel sorunların neden oluşturmadığı Francesco’nun İstanbul’da yaşadığı ilişki, aslında eşcinsellikten çok yeni tarz bir insan ilişkisine girme isteğinin dışavurumu. Francesco, kendisini dinleyen ve anlayan insanlarla birlikte olmaktan hoşlanıyor. Öyle ki, bu ilgisi pekâlâ ailenin kızına da yönelik olabilir. Ama bir kez daha, Doğu tarzı yaşam buna olanak vermiyor. Zaten önemli olan da Francesco’nun yeni bir cinselliği değil, yeni bir yaşam tarzını ve yeni bir değerler bütününü keşfetmiş olması.

Hamam tüm bunları gayet dengeli bir üsluba ve doyurucu bir kıvama ulaştıran bir film. Özpetek İstanbul’a, kültürümüze, cinselliğimize ve başka şeylere biraz hayran, biraz da eleştirel gözlerle bakıyor. Sinemasıyla bu kritik ve övücü tavırları tam bir bireşime ulaştırıyor. Filmi iyi düşünülmüş, farklı seyirci kesimleri için çekici kılınmış, akıllıca gerçekleştirilmiş bir proje. Oyuncular, ama özellikle Türk oyuncular çok iyi. Görüntü ve müzik çalışması da birinci sınıf.

Hamam çok büyük, çok önemli bir film değil. Ama gerçekten ilgi çekici ve özgün bir film. Batı’da bu denli sevilmesi ise beni şaşırtmıştı. Bu konuda kafa yormamız gerekirdi aslında: filmin gördüğü bu ilgi, Batı’nın Doğu tarzı bir yaşamın erdemleri, İstanbul’un güzellikleri veya antik çağa yaklaşan bir cinsel tercih faktörlerinden hangisine daha çok ilgi göstermesinin sonucuydu acaba? Gerçi film beğenildi, çeşitli nedenlerle tartışıldı ve üzerinde konuşuldu. Ama benim değindiğim bu yanı galiba biraz tartışma dışı kaldı.

Özpetek ise yoluna devam etti. Hep çifte kültürlü kalarak, bizimle bağlarını hep koruyarak, herhangi bir İtalyan yönetmeni olmayı hep reddederek… Ve hep ilginç filmler yaparak… Ama bence Hamam’ın hâlâ en önemlisi olduğunu söylesem, acaba onu kızdırır mıyım?…

YÜREKTEN BİR ÇIĞLIK GİBİ

Masumiyet[*] Yönetim ve senaryo: Zeki Demirkubuz[*] / Görüntü: Ali Utku / Müzik: Cengiz Onural / Oyuncular: Derya Alabora, Güven Kıraç, Haluk Bilginer, Melis Tuna, Doğan Kıraç, Ajlan Altuğ, Nihal G. Koldaş / Mavi Film yapımı, 1997 Zeki Demirkubuz, ilk filmi C Blok’ta büyük kentte (İstanbul’da) lüks blok apartmanlardan birinde geçen bir öykü anlatmıştı. Kendi yazdığı hikâyelerle onların geçtiği mekânlar arasında inanılmaz bir uyum sağlamayı hep bilen yönetmen, ikinci filmi Masumiyet’i taşraya yerleştiriyor. Büyücek bir Anadolu kentinde de geçse, kasaba ruhunu taşıyan her şey var bu filmde… Örneğin temiz, bakımlı, ama hepsi birbirine benzeyen ana arterlerin biraz çevresine taşınca ortaya çıkan o kaçınılmaz köylülük… Duvarlarında Yılmaz Güney, Orhan Gencebay veya Müslüm Gürses posterleri sırıtıp duran sefil ve bakımsız oteller… Sabahları kahvaltı niyetine içine ekmek doğranmış ağdalı çorbaların içildiği “kebap ve kadayıf evleri”.

Bir insan mahşerinin kaynadığı ve insanları başka bir kente mi, yoksa başıbozuk bir trafikte ölüme mi yolladığı pek belli olmayan otogarlar… Tıraşı uzamış, yakalarının kiri perdeden bile yansıyan kirli paslı, sorunlu ve maço erkekler, ezik kadınlar… Kendi başlarına bırakılmış ve daha o yaştan paranoyak olmuş gibi duran çocuklar…

Otel lobilerinde gelip gidenin hep eski Türk filmlerini izleyerek vakit geçirdiği, ekrandan gelen büyünün insanları oyalamanın da ötesinde aptallaştırdığı bir iç sıkıntısı… Ki Türkiye’de TV olayının aşırı biçimde yaygınlaşması ve bunun kitleler üzerindeki uyuşturucu etkisi, Demirkubuz’un hemen her filminde görsel olarak karşılığını bulan bir toplumsal olaydır.

Film, Erzincan doğumlu, ablası kocasının bir arkadaşıyla kaçınca adamı vurup ablayı da yaralayan (ve konuşamaz hale getiren) Yusuf’un bu nedenle on yıl yattığı Adana cezaevinden çıkmasıyla başlar.

Amaçsızdır: cezaevinde tanışıp sonradan izini yitirdiği arkadaşını aramak için Ege’ye mi gitsin?

Yoksa rüyalar kenti İstanbul’a mı?

Yolda karşılaştığı bir ikili, hep karşısına çıkacaktır: artık onun yazgısı olarak… Önce otobüste, sonra o hayli sefil otelde karşılaşırlar. Adam, bir karış sakallı, kasketli, sigara üstüne sigara yakan ve

hep öksüren Bekir. Ve de uzun, kızıl ve kıvırcık saçlarıyla, başının çevresinde sanki bir ateş halesiyle dolaşır gibi duran Uğur.

Görünüşleri kadar işleri de tuhaftır bu garip çiftin. Anlaşılan kadın arabesk şarkıcısıdır: ama yakası açılmadık, ilkel bir arabesk… Anadolu kentlerinin en düşük düzeyli pavyonlarında duyulabilecek cinsten. Bekir ise sanki onun menajeri gibidir. Yoksa “pezevengi” mi? Çünkü Uğur pavyonda kalabalık masalara “konsomasyona” çıkar, gösteri sonrası şüpheli erkeklerle lüks arabalara binip kaybolur.

Ve Bekir zaman zaman kıskançlık krizleri geçirir, hatta silah çeker. Ama anlaşılır ki, o göründüğünden çok daha zayıftır, kadınsa göründüğünden çok daha güçlü. Onlarınki inanılmaz bir öyküdür: 20 yıldır süren… Ölümcül bir ilişkidir bu: kör bir tutku, yoğun bir nefret, zaman zaman patlayan aşırı bir şiddet. Ama yine de birbiri olmadan yapamamak…

Ve arada geçen kanlı bıçaklı olaylarda, sürekli hapiste olan (çünkü müebbet yemiştir) “hayatının aşkı” Zagor tarafından (ki biz onu tanımayız) karnındaki çocuğuyla birlikte dövülüp yaralanan ve bu yüzden sağır dilsiz bir kıza sahip olan Uğur. Ve Çilem’i (yani o küçük kızı) bir yük gibi oradan oraya taşıyan ikili.

Evet, bunca dram, bunca facia tek bir filmin içine nasıl sığmış? Eski Yeşilçam’ın en “melo” döneminde bile böylesi hayal edilememişti. Ama işte, zaten bu tipik Demirkubuz tavrı değil midir? O Yeşilçam’ın en parlak döneminin melodram malzemesini alıyor, inanılmaz bir dönüşümün değirmeninden geçirip öğütüyor. Ve karşımıza bambaşka bir sinema getiriyor. Çok genel biçimde, gerçekçiliğin dünyasına taşınmış bir melodram anlayışı. Hayatın tüm acılarıyla, kaderin tüm oyunlarıyla, kötülerin en hain entrikalarıyla… Ve yaşamın insana reva gördüğü bin bir eziyetle dopdolu…

Masumiyet, hayatını bir düzene oturtamamış tipik ve “kayıp” Demirkubuz kahramanlarıyla, “şu kahrolası yaşama” haşin ve ödünsüz bir göz atan, sanki yürekten gelen bir çığlık gibi yükselen dokunaklı bir film. Bir röportaj yalınlığıyla yaklaşıyor kahramanlarına. Hoşa gitmek için hiçbir ödün vermiyor.

Ve de film sayısız unutulmaz bölüm içeriyor. İçeriğiyle olsun, biçimiyle olsun… Örneğin Yusuf’un Uğur’a aşkını söylediği ve kadından tokat gibi bir yanıt aldığı o şahane bölüm. İçinde sık sık geçen orospu lafıyla, tabancasıyla, şiddetiyle ve özellikle Uğur’un anlatılamaz öfkesiyle… Aşk itirafı alan bir kadın nasıl böyle öfkelenebilir? Bunun için nasıl deneyimler geçirmiş, nasıl ürkmüş ve sinmiş olmak gerekir? Nasıl bu hale gelir bir insan? Bu sahnenin tüm sinemamızın tarihi içinde en fazla “psikolojik şiddet” içeren sahne olduğu kesin…

Uzun diyalog (ya da monolog) bölümlerinden en unutulmaz olanı ise, artık çok bilinen o Bekir monoloğu. Aslında Yusuf’la diyalog olarak başlayıp sonra kabaca sekiz dakikalık bir büyük itirafa dönüşen bu monolog, tek bir çekim değilse de (arada kesmeler var), yine de çok etkileyici. Sekiz dakikaya sığan tüm bir hayat. Ve onca dram…

Film Demirkubuz’un konuşmalarında hep kullandığı ve çok sevdiği bir kavram olan “masumiyet” üzerine kurulu. Bu Dostoyevski’vari tema, sanırım onun gözde ilgi alanlarından. “Masum değiliz hiçbirimiz…” Sezen Aksu’nun dediği gibi. Ama Demirkubuz için bu, üzerine yalnızca şarkılar değil,

hikâyeler, romanlar, filmler inşa edilebilecek bir alan. Ve diğer filmlerinde de bir leit-motiv gibi çıkıp geliyor.

Biçim olarak ise hayli özgür bir film bu… Çünkü eğik çekimlerden üstten çekimlere, hızlı kaydırmalardan yine hızlı bir kurguya, biçim oyunları içeriyor. Demirkubuz kapıları da çok sık kullanıyor: içten dışa ya da dıştan içe açılan ya da yarı aralık duran kapılar. Ve onların ardındaki hayatlar…

Filmin oyun düzeyi ise tartışma ötesi. Derya Alabora, Haluk Bilginer ve Güven Kıraç öylesine bir üçlü kurmuşlar ki… Klasik olacak ama oynamıyorlar, yaşıyorlar demek gerekiyor. Beni en çok şaşırtan Güven Kıraç olmuştu. Hayata çocuk gibi bakan gözleriyle, gizli hüznü ve şaşırtıcı tepkileriyle… Ve o pisliğin içinde hâlâ âşık olabilmesiyle… Filmin bana yer yer Barton Fink’i anımsatmasında, sanırım onun John Turturro’nun oyununu düşündüren varlığı etken oluyor.

Masumiyet ilk gösterildiği andan itibaren seyirciyi de, eleştirmenleri de sanki büyüledi. Ve giderek bir Demirkubuz efsanesi başlattı. Efsanenin bugüne dek sürdüğü ve sanatçının hemen her filmiyle kendi seyircisini ve eleştirmenlerin de büyük çoğunluğunu mutlu ettiği söylenebilir.

Sanatçı 2006 yılında Masumiyet’in başlangıcı sayılabilecek Kader’i çekti. Filmde Uğur ve Bekir’in gençliklerindeki karşılaşmaları anlatılıyordu. Masumiyet’te Uğur’un âşık olduğu adam olan Zagor’u da ilk kez Kader’de gördük. Ancak mucize yinelenmedi. Ve Kader düzeyli bir film olsa da, Masumiyet gibi kült olamadı. Kader utansın!… ***

YEŞİLÇAM’DA BİR BÜYÜK SÜRPRİZ

Gemide[*] Yönetmen: Serdar Akar[*] / Senaryo: S. Akar, Önder Çakar / Görüntü: Mehmet Aksın / Müzik: Uğur Yücel / Oyuncular: Erkan Can, Naci Taşdöğen, Yıldıray Şahinler, Haldun Boysan, Ella Manea / Yeni Sinemacılar yapımı, 1998 “Bir memleket gibidir gemi” diye açılan film, Ahırkapı açıklarına demirlemiş bir gemide başlar ve orada biter. Kaptan, Kâmil, Ali ve “boksör”, dünya üzerinde tüm liman kentlerinde, tüm metropollerde, tüm şehir görünümündeki cangıllarda, sayısız küçük insanın her gün yaşadıkları serüvenin, “bin yıldır yaşanan” serüvenin bir benzerini yaşarlar. İçerler, esrar çekerler, acıkır ve açlıklarını doyurmanın peşine düşerler. Dostlukları kadar ihanet, hırs ve nefretlerini de haykırırlar birbirlerine ve tüm dünyaya karşı…

Dört arkadaşın küçük, sefil, alabildiğine sıradan dünyalarına önce bir yalan, onun neden olduğu bir kavga ve yaralama, ardından da gemiye gizlice getirilen bir kadın girer. Laleli’den kaldırdıkları bir “Romen orospusu”na, tüm bilenmiş kadın açlıkları ve şehvet dürtüleriyle saldırırlar. Daha doğrusu boksör ve Ali saldırır. Kâmil olup biteni izleyerek kendisini tatmin eder. Kaptan ise kadının varlığından neden sonra haberdar olur ve bir memleketteki gibi “kanun ve düzeni” yeniden kurmaya savaşır…

Gemide’nin başlıca özelliği, son dönemin kimi genç Türk filmleri gibi bir teknik gösteri ve biçimsel cambazlık ürünü olmayıp, tümüyle “hissedilmiş” bir film olmasıdır. Serdar Akar’ın kendi yazdığı hikâyelere dayalı senaryo, bize yönetmenin iyi gözlemlediği bir çevreyi, sert, haşin, kaba, zalim, kıyıcı görünümleri altında kocaman birer yürek taşıyan, kısacası gerçek birer insan olan kişileri tanıtmada benzersiz bir başarıya ulaşır.

Gemide’nin mekânları, gerçekçilikle simgeselliği olağanüstü bağdaştıran bir özgünlüğe ulaşırlar.

Kimi zaman belgesele yakın bir üslupta, tüm gerçek fonksiyonları içinde gösterilen “gemi”, elbette memlekettir: kaba ve acımasız, gündelik ve sorumsuz, hazcı ve tüketici tutumlarımızla bir cennetten bir cehenneme dönüştürdüğümüz şu kendi ülkemiz…

Laleli semti ise sanki yeni düzenin İstanbul’unu simgeler: yolsuzluk, Mafya, sömürü kaldırımlara

taşmıştır; izbe birahanelerde porno filmler izleyen bir erkek kalabalığı yarım doyumlarla avunur; hesaplar dolar üzerinden görülür; kendi ülkelerindeki depremden kopup gelmiş gencecik Romen, Rus, Macar kadınları aç erkek iştahları için pazarlanır; kavgalar kolayca ölüm ve cinayete dönüşebilir.

Gemide’nin insanları alabildiğine küfreder, ana avrat dümdüz giderler. Tıpkı Laleli’deki insanların, Boğaz’dan süzülerek geçip giden teknelerdeki gemicilerin konuştuğu ve konuşması gerektiği gibi… Reklamlardaki cümle doğrudur: bu film asla ve asla televizyon ekranlarına gelmeyecektir. Ne yapalım?…

Gemide, Türk sinemasında kesin bir dönemeç, bir kilometre taşı oluşturur. İstanbul cehenneminden çıkıp gelen gerçek ve otantik küçük insanları, artık o beyaz köşkler, romantik bakışlar, “bir bahriyeli teğmene gönlünü kaptıran zengin kızı Nalan” vb. şeyler döneminin kesin sonunu ilan eder. Yaralı, incinmiş bir duyarlılık gelip, hayattaki gibi gerçek yerini alır. Ve küfür, hem de yakası açılmadık denizci küfrü, bir film aracılığıyla tüm o kalıp ve kibar konuşmaların, nazik sözlerin yerini alır.

Ve tüm bu haşinlikten ve sanki hayattan gelip aramıza karışmış kişilere dönüşen tüm oyuncuların olağanüstü gösterisinden sonra, Uğur Yücel imzalı bir keman sesi, o kabalığın ve haşinliğin ardında yatan hüznün altını çizerek finale damgasını basar. Ve beynimizden yüreklerimize bir ırmak gibi akarak, orada gelip yerleşir. Gemide o yıl (benim şiddetle tavsiye etmemle) Cannes’ın saygın Eleştirmenlerin Haftası bölümüne seçilmişti. Bu, Cannes’a katılan hemen tüm filmler gibi Gemide’nin önünde de belli bir kariyer açmıştı. Ancak Serdar Akar bence aynı başarıyı sürdüremedi.

Gerçi bir avuç ilgiye değer film yaptı. Ama Gemide’nin büyüsü bir daha yakalanamadı. Yeniden Yurttaş Kane örneğini mi analım? Ancak sanatçının TV dizileriyle belki özlediği “şan ve şöhrete” ulaştığı söylenebilir. ***

BİR KARDEŞLİK ÖYKÜSÜ

Güneşe Yolculuk[*] Yönetim ve senaryo: Yeşim Ustaoğlu[*] / Görüntü: Jacek Petrycki / Müzik: Vlatko Stefanovski / Oyuncular: Nevruz Baz, Nazmi Kırık, Mizgin Kapazan, Ara Güler / İFR Film, Türkiye-Hollanda ortak yapımı, 1999 Bir filmi unutulmaz kılan nedir? Bu soru çok sorulmuştur, ben de kendi kendime sormuşumdur.

Yeşim Ustaoğlu’nun filmi Güneşe Yolculuk’u izledikten günler, hatta aylar, yıllar sonra da etkisinden kurtulamadığımı ve üzerinde düşündüğümü fark ettim. Film benim için ilk günden itibaren unutulmazlar arasına girmişti.

Eminönü meydanında, sabahın köründe tüm çevreyi, adeta tüm İstanbul’u kaplayan (ve yönetmenin belgeci geçmişine tanıklık eden) görkemli bir başlangıçla açılan ve Doğu Anadolu’da kayıp bir yörede sulara verilen bir tabut gibi bir başka görkemli sinema bölümüyle noktalanan film, bu iki bölüm arasında neler, neler anlatmıyordu… Çağdaş İstanbul’un en yoksul ve şüpheli semtleri fonu önünde yaşanan olağanüstü bir arkadaşlığın öyküsüydü bu… Aşırı esmerliği nedeniyle Egeli olduğuna kimseyi inandıramayan Tireli Mehmet’le, kayıp bir Doğu köyünden gelmiş Kürt genci Berzan’ın dostluğu…

Bu dostluk, etnik ayrımcılığın bir ayrıkotu gibi insanların arasına sızdırıldığı bir ülkede, polisin, copun, sorgu sualin egemen olduğu bir baskı atmosferinde filizleniyor, farklı dünyalardan gelen, ama toplumun en alt kesimlerine itilmişlikte birleşen iki gencin kaderini aynı potada eritiyordu.

Güneşe Yolculuk bir yol filmiydi aynı zamanda. İki kahramanımız, ülkenin en acı gerçeklerine doğru hüzünlü bir yolculuğu birlikte gerçekleştirirken, daha sonra bu birinin öbürünü kendi toprağına teslim etmek üzere giriştiği daha da acı bir yolculuğa dönüşüyordu.

Film, seyircisinin yüzüne bir şamar gibi çarpan ülke gerçeklerini içeriyordu. Süregiden bir savaşın sillesini yiyen aslında sıradan insanlar, farklılıkları yüzlerine çarpılan şüpheli damgası yemiş bir ırk, bu ülkede yüzyıllarca birlikte yaşamış insanları düşman haline getiren basiretsiz politikaların ve gündelik uygulamaların acı sonuçları…

Ama aynı zamanda dayanılmaz bir insan sevgisi ve bundan fışkıran bir hümanizma… En acılı, en

çaresiz anlarında bile birbirlerine destek olan arkadaşlar, sevginin gerçek anlamını hayatın örsünde sınayan gencecik âşıklar, sevgi ve dostluk için göze alınan inanılmaz özveriler… Yaşamı yaşamaya değer kılan her şey, kısacası…

Güneşe Yolculuk kişilerini unutulmaz kılan, önemli şeyler söyleyen, ustaca anlatılmış bir film, Türkiye’nin bağrından yükselen çağdaş ve sanatsal bir çığlıktı. Ve bu fark edildi. Film Berlin 99’da resmi yarışmaya kabul edilip iki yan ödül kazandı, İstanbul festivalinde en iyi film ve yönetmen, ayrıca FİPRESCİ ve Hürriyet gazetesi halk ödüllerini de aldı, sayısız festivalde gösterildi. Ve neden sonra ülkesinde gösterilebildi.

Başarılı kısa filmleri ve ülkemizde gösterime girmeyen İz adlı çok ilginç kara film denemesiyle tanıdığımız Ustaoğlu, daha ikinci filminde nasıl olmuştu da böylesine siyasal bir öykünün, erkek yönetmenlerin bile pek el atamadığı yaşamsal bir konunun peşine düşmüştü?

Ustaoğlu, ülkemizi saran ve mutlaka dış güçlerden destek alan Güneydoğu ve Kürt sorununa, dolaylı olarak da olsa siyasal yönden yaklaşmıştı. Elbette Tireli Mehmet’i Zorduçlu Berzan’a bağlayan arkadaşlığın inandırıcılığı söz konusu edilebilir ya da olayların düşman haline getirdiği iki halk arasındaki ilişkilerin “Kürtlerin kapılarına işaret koymaya” dek varıp varmadığı tartışılabilirdi.

(Ki sonradan bu vb. olayların birden çok yerde yaşandığı ortaya çıktı.)

Ancak filmin genel düzeyi yanında bunlar ayrıntı gibi kaldı. Ustaoğlu bize işlek ve akıcı bir sinemayla, ırklar ve halklar arasındaki dostluğun önemini vurgulayan bir barış türküsü sunmuştu.

Genç ve amatör oyuncularından azami sonucu elde ederek, filmine iddialı olmayan, ama doğru ve haklı bir politik mesaj yükleyerek…

Ve açılış bölümü ve finalde, Angelopoulos’un filmlerindeki o unutulmaz görselliği çağrıştıran sular altındaki köy gibi unutulmaz sahneler yaratarak…

Ustaoğlu başarısını sürdürdü, sürdürüyor. Onunla bu kitapta bir kez daha karşılaşacağız. ***

KIYAMET GÜNÜNÜN İNSANLARI

Salkım Hanımın Taneleri[*] Yönetmen: Tomris Giritlioğlu[*] / Eser: Yılmaz Karakoyunlu / Senaryo: Etyen Mahçupyan, Tamer Baran / Görüntü: Tamer Türkali / Müzik: Tamer Çıray / Oyuncular: Kâmuran Usluer, Zuhal Olcay, Hülya Avşar, Zafer Algöz, Uğur Polat, Güven Kıraç, Derya Alabora, Murat Daltaban, Nurseli İdiz, Yavuz Bingöl / Avşar Film yapımı, 1999 Bir toplumun uygarlık ölçülerinin başında azınlıklara karşı tutumu gelir. Farklı ırk, dil ve inançlardan da olsalar kendilerini bir ülkenin doğal vatandaşı kabul etmişlerin, çoğunlukta olan ırk ve inancın hiçbir biçimde baskısı altında olmaması esastır.

Osmanlı bunu uygulamıştır: yüzyıllarca süren barış ve uyumun sırrı budur. Atatürk buna inanmıştır: yoksa “ne mutlu Türküm diyene” yerine “ne mutlu Türk olana” derdi.

Peki ne olmuştur da 1940’ların Türkiyesi’nde öncelikle azınlıklara yönelen ve büyük çoğunluğunun sapır sapır dökülmesine yol açan Varlık Vergisi gibi bir facia gerçekleşebilmiştir? Savaş koşullarının ağırlığı? O koşullarda karaborsayla köşeyi dönen ve “birkaç ayda apartman diken” kimi azınlık tüccarlarının yüzsüzlüğü?

Gerekçeleri ne olursa olsun bir dizi facia yaşanmış, kimileri yüzyıllardır bu ülkede yaşayan vatandaşların tüm varı yoğu ellerinden alınmış, birçok kişi, yaşına başına bakılmaksızın amele gibi çalışmak üzere Aşkale’ye sürgün edilmiştir. İşte Yılmaz Karakoyunlu’un roman tekniği açısından çok başarılı olmasa da büyük ilgiyle okunan romanı ve ondan, TRT adına yapageldiği filmlerini keyifle izlediğimiz Tomris Giritlioğlu’nun çıkardığı film, bu dönemi anlatıyor.

Her kargaşa döneminde olduğu gibi, bu olay da katılan insanların kişiliğini turnesol kâğıdı gibi ortaya döküyor. Varlıklı Halit Bey, onun vaktiyle kayınbabasının tasallutuna uğrayarak aklını yitirmiş hasta karısı Nora, Nora’nın kardeşi namuslu ve dürüst kumaş tüccarı Leon, Niğde’nin Aksaray’ından kente gelip Halit Bey’in yanında çalışan Bekir, Bekir’in hemşerisi Durmuş’un mutsuz karısı Nimet, hikâyenin iyi insanları. Bu tozkoparan fırtınasında bile insanlıklarını korumayı başaran olumlu kişilikler…

Öte yanda ise çakallar var, akbabalar var. Özellikle çağdaş bir Macbeth çifti gibi karşımıza gelen, sınıf atlayıp yükselebilmek için cinayetten ihanete her şeyi yapabilecek tiynetteki Durmuş ve tam ona layık olan, Halit Bey’in gözü doymaz metresi Nefise…

Giritlioğlu, bu son derece zengin bir insan malzemesi içeren parlak hikâyeyi, görkemli bir başarıyla, sinemamızda hiç görülmemiş bir dönem ve büyük aile dramına dönüştürüyor. Sürekli homurdanan bir gökyüzü eşliğinde bu kıyamet dönemi, bu “fetret devri”, karşımızda bir hüzün ağıdı gibi canlanıyor. Haydarpaşa garından Sultanhamam sokaklarına, Cercle d’Orient salonlarından gösterişli konağa, tüm mekân sorunları çok iyi çözümlenmiş. Dramatik gelişim sürekli ve yüksek dozda ayakta. Olağanüstü bir kamera ve müzik çalışması da filme büyük destek sağlıyor.

Hepsinden öte, bir Aşkale gecesinde, lapa lapa yağan karın altında ve yanan bir ateşin çevresinde, Yavuz Bingöl’ün oynadığı yanık Anadolu delikanlısının söylediği “Sarı Gelin” türküsünde birleşen farklı ırklardan, farklı dinlerden tüm kamp sakinleri… Bundan böyle, “Anadolu mozaiği” kavramı kadar, müziğin ve sanatın birleştirici rolü deyince de akla gelen ilk sahnelerden biri olarak, çoktan belleklerimize yerleşti.

Film, sinemamızda görülmüş en iyi takım oyunculuğunu içeriyor. Hangi birini övmeli? Nora’yı çok az konuşmayla, hemen sadece bakışlarıyla ve varlığıyla canlandırmak zorunda kalan Hülya Avşar, Nefise’ye tüm kötücüllüğünü veren Zuhal Olcay, Nimet’te neredeyse tüm fiziğiyle değişen Derya Alabora…

Ama özellikle erkekler… Hırsın ve kötülüğün timsali haline gelen Zafer Algöz, alçak perdeden parlak bir oyun sunan Güven Kıraç, ıstırabını soyluluğu ardında saklamayı bilen Halit beyde Kâmuran Usluer, zurnacıyı belleğimize yerleştiren Murat Daltaban… Ve de Leon’da gerçekten yüreğimize dokunan unutulmaz Uğur Polat. Hepsine bravo…

Giritlioğlu ise aynı başarıyı, benzer bir öyküyü, 6-7 Eylül olaylarını anlattığı Güz Sancısı’nda yakalayamadı. Ama ne gam? Salkım Hanımın Taneleri, her zaman yeniden ve aynı keyifle izlemek istediğimiz filmlerin arasındaki yerini çoktan aldı.

Ve ayrıca, bir kez daha, kadın yönetmenlerimizin en zor, en belalı, en sorumluluk getiren projelerde, nasıl en cesur ve yürekli biçimde ön plana atıldıklarını gösterdi.

DİL, O KUTSAL İLETİŞİM ARACI

Büyük Adam, Küçük Aşk[*] Yönetim ve senaryo: Handan İpekçi[*] / Görüntü: Erdal Kahraman / Müzik: Serdar Yalçın, Mazlum Çimen / Oyuncular: Şükran Güngör, Dilan Erçetin, Füsun Demirel, Yıldız Kenter, İsmail Hakkı Şen / Yeni Yapım filmi, 2001 Öyle filmler vardır ki, bir sinema yapıtı olmanın ötesine geçip bir toplumun belli bir dönemdeki en önemli sorunlarına parmak basar, en gerekli mesajları verir, en öz sözleri söylerler. Böylece bu filmler has sinema yapıtları için kullanılabilecek olan güzel, başarılı, eğlendirici, etkileyici gibi niteliklerin ötesine geçip, neredeyse “gerekli” kategorisine otururlar.

Ama bu, o filmlerin sadece günün koşullarıyla ilişkili olarak önem taşıdığı, yarın-öbürgün o sorunlar aşıldığında önemlerini yitireceği anlamına gelmez. Tıpkı Potemkin Zırhlısı, Bisiklet Hırsızları ya da Gazap Üzümleri’nde olduğu gibi, o dönemler aşıldıktan sonra da o filmlerin klasik statüsü devam eder. Çünkü onlar, önemli toplumsal sorunlara parmak basmakla has ve özgün bir sanat yapıtı olmanın koşullarını sıradışı biçimde birleştirmişlerdir.

Büyük Adam, Küçük Aşk için bu başyapıtlarla kıyaslama yapmakla, filmi haksız bir yarışın içine mi atıyorum? Belki de… Ama bunu film karşısında duyduğum aşırı heyecana verin: adına siyasal, toplumcu veya sadece hümanist deyiniz, bu kulvarda yapılmış iyi bir Türk filmi görmek öylesine nadir bir fırsat ki…

Filmin mesajı elbette önemli. Elbette ki adına dil dediğimiz şey, bir halkın en önemli varlığı ve zenginliğidir. Ve onun üzerine, erken bitmiş bir nadir çiçek gibi titremek gerekir. Kürt dili de bütün diller gibi güzeldir ve Kürt kökenli vatandaşlarımızın, bu güzel topraklarda, gerektiğinde kendi dillerini de bilmeleri, konuşmaları ve onu zenginleştirmeleri kadar doğal bir şey olamaz.

Bu temel mesajı vermek için Handan İpekçi’nin seçtiği hikâye ve kişiler de önemli. Yıllardır belli laik-Kemalist değerlere inanmış, Cumhuriyet gazetesi okuyan, bir haksızlık gördüğünde daktilosunun başına geçen emekli yargıç Rıfat Bey, yanındaki Kürt hizmetçisinin evde Kürtçe konuşmasına bile tahammül edemeyen biridir. Kuşku yok ki kendince tutarlı bir kişilik, bir vatansever, bir Anadolu aydını…

Ne var ki hayatın vereceği dersler bitmez. Bir çatışmada yakınlarını yitiren beş yaşındaki Kürt kızı Hejar, evine sığındığı yargıçla önce tam bir gerilim yaşar. Yargıç, bu zoraki misafire de, onun Kürtçe’den başka dil bilmemesine de öfkeyle bakar. Ama her koşulda kurulması gereken iletişim, yaşlı adamla küçücük kızı belki de eşsiz bir dostluğun kollarına atacak ve yargıca da en azından kimi temel sözcüklerin Kürtçesini öğretecektir.

Konuyu çok sade, simgeselliği çok aşikâr mı buldunuz? Haklısınız. Kâğıt üzerinde öyle. Ama sinemanın, giderek sanatın bir mucizeler alanı olduğunu unutmayın.

Bu filmde de bu mucize gerçekleşiyor. Handan İpekçi, ikinci filmini çeken bir yönetmenden beklenmeyecek bir olgunlukla, baştaki baskın sahnesinden başlayarak bizi avucunun içine alıyor. Ve bir daha da bırakmıyor.

Görüntü ve (biraz aşırı kullanılmış da olsa) müzik kalitesiyle şaşırtan filmde, oyuncular bize dört dörtlük bir gösteri sunuyorlar. Şükran Güngör, Füsun Demirel, Yıldız Kenter ve Kürt dedede İsmail Hakkı Şen için ne demeli, hangi övücü sözcüğü kullanmalı? Küçük Hejar’da filmi çevirdiğinde altı buçuk yaşında olan Dilan Erçetin’i bulması, yönetmenin en büyük şansı olmuş. Ama ondan bu sonucu alabilmek de sanırım her yiğidin harcı değildi.

Filmi, son tahlilde, dilin ve iletişimin önemi üzerine bir duygusal parabol ya da politik bir “fable” alarak ele almak mümkün. Ama bırakınız Kürtçe’yi, Çetin Altan’ın dediği gibi, “artık sadece 400 kelimeyle konuşarak güzelim Türk dilini yok olmanın eşiğine getirip bırakan bir ülkede” bu mesaj ve bu bildiri her zamankinden daha önemli… Tüm bu açılardan, bu kendine özgü filmi önemsiyor ve tüm emeği geçenleri kutluyorum.

Bir ek not olarak, tiyatronun en değerli adlarından biri olan, sevgili Yıldız Kenter’in eşi Şükran Güngör, filmden bir yıl sonra, 2002’de vefat etti. 75 yaşındaydı ve sinema rolleri sayılıydı. Böylece giderayak bize bu filmdeki eşsiz rolünü armağan etmiş oldu. Küçük Dilan ise sonraları ortalardan kayboldu. Sinema tarihinin sayısız çocuk yıldızı gibi… ***

YILMAZ ERDOĞAN ÇOCUKLUĞUNA BAKIYOR

Vizontele[*] - Vizontele-Tuuba[*] Yönetmen: Yılmaz Erdoğan,[*] Ömer Faruk Sorak / Senaryo: Yılmaz Erdoğan / Görüntü: Ömer Faruk Sorak / Müzik: Kardeş Türküler / Oyuncular: Yılmaz Erdoğan, Demet Akbağ, Altan Erkekli, Cem Yılmaz, Bican Günalan, Cezmi Baskın, Zerrin Sümer, Erkan Can / BKM-Beşiktaş Kültür Merkezi yapımı, 2001 Yönetim ve senaryo: Yılmaz Erdoğan[*] / Görüntü: Uğur İçbak / Müzik: Kardeş Türküler / Oyuncular: Yılmaz Erdoğan, Tarık Akan, Altan Erkekli, Demet Akbağ, Tuba Ünsal, Cezmi Baskın, İdil Fırat, İclal Aydın, Tolga Çevik, Bican Günalan, Erdal Tosun, Zeynep Tokuş / BKM-Beşiktaş Kültür Merkezi yapımı, 2005 Vizontele’yi nasıl yazmalı? Türk sinema tarihinde seyirci rekoru kıran bu filmi yermeli mi, övmeli mi? Yerersek, filmin getireceği bol parayla verilecek gazete ilanlarında (şimdi moda oldu ya!) “münafıklar, ukalalar, halktan kopuk yazarlar” türünden nitelemeleri göze almalı mı?

Ama bunlar boş kaygılar. Öncelikle Vizontele’yi sevdim. Çok ayılıp bayılmadım, ama sonuç olarak gerçekten sevdim. Ayrıca Yılmaz Erdoğan öylesine sempatik, alçakgönüllü ve üstelik yetenekli bir kişilik ki…

Film, bize televizyonun ilk günlerini anlatıyor. Hem de Doğu’da, Hakkâri’de… Burnundan kıl aldırmaz devlet memuru tavrıyla gerekli aygıtları getirip, bilgi filan vermeden köyün ortasına bırakıp giden TRT’cilerin ardından bakakalıyor köy halkı… (TRT bu sahnelere biraz kızacak!) Çevrede kimileri geleceği söylenen bu yeni “canlı resimler”den korkuyor. Kimileriyse umutla bekliyor. Hakkâri belediye başkanı, olayı hemen kavrayanlardan… Uyanık tamirci, deli lakaplı Emin’in çabalarıyla vericiyi dağların en yüksek tepesine dikerek, ilk TV yayınına kavuşuyorlar. Ve ilk ağızda birçok şey değişmeye başlıyor.

Sinema tutkusu bilinen Yılmaz Erdoğan, ilk filmi için çok akıllı seçimler yapmış. Öncelikle, çok iyi bildiği bir şeyi, Hakkâri’deki çocukluk anılarına dayanan bir olayı anlatmış. İkincisi, kendisine yardımcı olarak TRT’ye yaptığı kısa filmlerle dikkat çeken yönetmen-kameraman Ömer Faruk Sorak’ı

seçmiş. Ve de işi son derece ciddiye almış, filmin gerektirdiği her türlü maddi özveriyi yüklenmiş.

Film, başta görkemli bir çekimle hemen seyircisini tavlıyor: siyah beyaz bir filmin oynadığı bir perdeden geriye kayan kamera, bizlere kentin tek eğlencesi olan sinema salonunu ve orada toplanmış kalabalığı gösteriyor. Normal seyircinin yanı sıra, ağaç dallarından veya damlardan izleyenleri de göstererek…

Böylece tartışılan bir konuya yanıt kendinden geliyor: bu ve benzeri nefis sahneler için, kameraya gerekli her türden hareketi sağlayan (uçaktan ve havadan) çekimlere harcanan paraya helal olsun!

Sonra işler biraz duraklıyor. Film, ilginç kişiliklerine, kalabalık ve yetenekli oyuncu kadrosuna karşın, bir türlü beklenen akışı sağlayamıyor, bir tür skeçler dizisi olarak temposuz kalıyor.

Ama sona doğru yeniden tempo yakalanıyor. Hele o beklenmedik ve seyirciyi şaşırtan, beni kendi adıma allak bullak eden hüzünlü ve dramatik final… Geneldeki hafifliğiyle bağdaşmasa da, son derece etkili bir finalle noktalanıyor film.

Ve böylece filmlerde “final” denen şeyin önemi beliriyor. Bir kez daha… Bir filmi olabilecek en iyi biçimde bitirmek, seyircinin salondan sonsal bir izlenim olarak rahatlamış bir ruh hali ve onaylayan bir psikolojiyle çıkmasını sağlamak çok önemli. Bu filmde de öyle oluyor. Ve filmin tümünü birden daha çok sever ve daha iyi hatırlar oluyorsunuz.

Vizontele, televizyon gibi hayatımızı son kırk yılda çok etkilemiş olan bir olaya uzaklardan, Doğu’dan gelen kişisel bir bakış. Ve çok başarılı bir tiyatro ve TV komedyeninin, etrafına yine çok başarılı ekibini toplayarak yaptığı sempatik ve sımsıcak bir ilk film. Belki mükemmel değil, ama izlenmeyi ve üzerinde konuşulmayı kesinlikle hak ediyor.

Oyuncular da çok iyi. Demet Akbağ Siti Ana’da, Altan Erkekli belediye başkanı Nazmi’de, Cem Yılmaz Fikri’de harikalar yaratıyorlar. Ayrıca Yasemin Alkaya, Betül Arım, Cezmi Baskın da unutulmaz yan karakterler çiziyorlar.

“Hoş geldin, Yılmaz Erdoğan… Sinemada da yolun açık olsun!” diye bitirmişim o eleştirimi.

Yolunun açık olduğunu bugün artık biliyoruz. Oradan kalkıp “Kelebeğin Rüyası”na uçmak kolay mıydı?…

12 Eylül çevresinde Türkiye Genç Yılmaz artık “çocukluğunun son yılında”dır. Bu yoksul, ama kesinlikle sefalet içinde olmayan ve her olaydan, her mahrumiyetten hınzır bir sonuç çıkarmayı bilen köyde, okul ve sinema gibi iki ortak mekânın yanına bir yenisi eklenir: kütüphane. Çünkü günün birinde karısı ve sakat kızıyla çıkıp gelen, sözünü sakınmaz, bu yüzden de yönetimin hışmına uğramış bir er kişi, oraya “kütüphane müdürü” olarak atanmıştır. Ama ilçede kütüphane yoktur ki!…

Böylece, kütüphane hiç yoktan yaratılır. Bunda da “köyün delisi”, ama galiba aslında en akıllısı olan, eli her işe yatkın Deli Emin başı çeker. “Hiç sevgilisi olmamış” Emin, tüm sevgilisi olmayanların panayırdan rüzgâr gibi gelip geçen “deniz kızı”na aklını taktığı bu ortamda, müdürün bir kaza sonucu tekerlekli koltuğa mahkûm olmuş kızına ilgi duyar: “yumuşak g’siz Tuba”, yani Tuuba…

Ve genç kızın ısrarla istediği eliyle birlikte, kalbini de ona kaptırır.

O gergin 12 Eylül günlerinde, köy sanki Türkiye gibidir: siyasal kutuplaşmalar, Stalin posterli

odalarda devrimi tartışan hızlı gençler, eyyamcı başkan, şaşkın bürokrasi, korkak eşraf, kararlı asker… Hangi ideolojiden oldukları koltuklarının altındaki Cumhuriyet ya da Tercüman gazetesinden belli olanlar… Kütüphaneye “müşteri bulmak” için, yıllar önce verilen Kıbrıs şehidinin mezarına gömülmüş olan televizyon bulup çıkartılır ve yine Emin’in katkısıyla hizmete konur.

Yılmaz Erdoğan’ın zekâsı, ortalama Türk zekâsından üstündür. Yüreği de bizim ortalama yüreğimizden daha büyük… O Anadolu bozkırında geçmiş çocukluğunu hatırlar, sanırım daha da hatırlayacaktır. Ve böylece ortaya oyunlar, filmler çıkar.

Vizontele Tuuba, belki her anı insanı güldüren, kahkahalarla izlenen bir film değildir. Ama tıpkı oyunlarında olduğu gibi (ve üstelik bu kez sinemanın katkısıyla daha da etkili biçimde), bir büyük ve alaycı Türkiye panoramasıdır bu… Sanki küçük fırça darbeleriyle oluşturulmuş bir büyük 12 Eylül dönemi tablosu. Yer yer güldüren, sürekli gülümseten, çok düşündüren, çeşitli inceliklerle donanmış bir film.

Erdoğan işin sinema yanına da asılmıştır. Çekimler hep en düşünülmüş biçimdedir: örneğin başlarda, binayı tarayıp iniş çıkışları uzaktan saptayan çekim… Ya da, oturan dört kişiyi önce yukardan alıp, sonra onların hizasına inerek yüzlerine dönen kamera hareketi…

Kısacası, tiyatro adamı Erdoğan artık bir sinema adamıdır da… Ve Vizontele Tuuba, onun dünyaya, ülkeye ve bir döneme acı-tatlı bakışının olgun bir sinemayla anlatılmış biçimidir. ***

İÇ İÇE İKİ FİLMİYLE BİRDEN DEMİRKUBUZ

Yazgı[*] - İtiraf[*] Yönetim ve senaryo: Zeki Demirkubuz[*] / Görüntü: Ali Utku / Oyuncular: Serdar Orçin, Zeynep Tokuş, Engin Günaydın, Demir Kahraman / Mavi Filmcilik yapımı, 2001 Yönetim, senaryo ve görüntü: Zeki Demirkubuz[*] / Oyuncular: Taner Birsel, Başak Köklükaya, Miraç Eronat, İskender Altın, Gülgün Kutlu/Mavi Filmcilik yapımı, 2001 Zeki Demirkubuz art arda, neredeyse iç içe çektiği iki filmi İtiraf ve Yazgı ile büyük bir başarı kazanmış, örneğin Cannes tarihinde şenliğin herhangi bir bölümünde iki filmiyle birden yer alan ilk sanatçı olmuştu. Filmler “Un Certain Regard – Belli Bir Bakış” bölümünde sunuldular. Yani yarışmadılar, ama festivalin “resmi programı” içinde yer aldılar.

Aynı yıl, İstanbul festivalinde FİPRESCİ-Uluslararası Sinema Yazarları jürisi, hem ulusal, hem de uluslararası bölümdeki iki ödülünü birden Demirkubuz’a verdi: İtiraf ve Yazgı için…Jüri başkanı Macar yazar biraz duraksamış ve buna karşı çıkmıştı, çünkü iki ayrı bölümde de aynı yönetmenin ödül alması FİPRESCİ tarihinde görülmüş şey değildi!… Ama diğer dört üyenin bastırmasıyla, bu gerçekleşti. Demirkubuz ayrıca Eczacıbaşı ödülü için yarışan yerli filmlerde de en iyi yönetmen seçildi. Görülüyor ki bu filmlerin düzeyi bir yana, kaderleri de iç içe geçmiş bulunuyor. Ve onları birlikte ele alma gereği var.

Zeki Demirkubuz bu iki filmle sinemamızda, elbette belli esin kaynakları, belli referansları olan (hangi filmin, hangi sinemacının ve hangi sanatçının yoktur ki!), ama sonuç olarak alabildiğine kişisel ve öznel bir toplam meydana getirmiş oluyor. Elbette sinemasının ilk ipuçlarını veren C Blok, Masumiyet ve Üçüncü Sayfa da bu dünyayı bize tüm özgünlüğü ve kişiselliğiyle açık ediyorlardı.

Ama belki de ikisini üst üste görmenin etkisiyle, sanatçının üretiminde “Karanlık Üstüne Öyküler” adlı bir dönemi açan bu iki filmi yeni bir açılım, hatta bir doruk gibi gördüm ben…

Her iki film de Demirkubuz’un hayata karşı tavrının temel ögelerine dayanıyor. Bu, elbette bıçak gibi keskin bir duyarlılığa, ama aynı zamanda Demirkubuz’un bu iki filmden sonra yaptığı kimi konuşmalarda da belirdiği üzere, hep duyageldiği bir “suçluluk duygusu”na dayalı bir tavır: “Bütün hayatım boyunca taşıdığım suçluluk duygusunu olduğu kadar, imtiyazlılara ve gerçekte yalnızca

imtiyaz isteyenlere karşı duyduğum nefreti anlatmayı hep istiyordum.”

Esin kaynakları Demirkubuz’un Albert Camus’nün Yabancı’sını, yani bir büyük klasiği uyarlamak gibi derece çetrefil ve belalı bir işe sıvanması boşuna değil. Belalı, çünkü Luchino Visconti bile bu çetin cevizle dişini kırmış ve yaptığı Marcello Mastroianni’li deneme, genelde sanatçının en az başarılı filmi sayılmıştı. Hiçbir şeye inanmayan, hiçbir değer tanımayan, annesinin ölümünün bile kılını kıpırdatmadığı, hatta kendi ölümüne bile ilgisiz bir insan kişiliği, duygusuz ve tepkisiz bir çağdaş nihilist, sanki donup kalmış bir garip yaratık… Ama bu duygusuzluğu içinde sürekli eski Yeşilçam filmleri izliyor, sanki onlardaki aşırı duygusallıktan besleniyor. Dört yıl yattığı hapisten çıkar çıkmaz yaptığı şey, yine bir eski Yeşilçam filmi izlemek!

Bu ilginç kişilik elbette Camus’den, ama aynı zamanda bizden izler taşıyor. Özellikle Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ından ve yine Atılgan kökenli Anayurt Oteli’nin kahramanı Zebercet’ten izler buldum, kendi adıma…

Ama asıl kaynak kuşkusuz Camus ve Yabancı. Camus’nün kahramanı da, başına gelen olaylar karşısındaki boyun eğici, savunmadan uzak “mütevekkil” tavrını, benzer bir suçluluk duygusundan alıyordu. İnsan suçlu doğmuştur ve sürekli suç işler, bu açıdan işlemediği bir suçtan mahkûm olsa bile, aslında bu bir haksızlık değildir, çünkü nasıl olsa işlediği suç/suçlar vardır! İşte böyle tuhaf gözüken, ama felsefi ögeler içeren bir düşünce…

Elbette İtiraf bundan çok farklı gözüküyor. Ama o denli de değil… O filmde Harun, arkadaşı Taylan’ın ölümden dolayı açık ve önlenemez bir suçluluk duymaktadır ve bu, ölen çocuğun ailesine yapılan suçluluk itirafından intihar girişimine, her eylemine yansımaktadır. Demirkubuz, bu filmde de kendi sözleriyle “suçlu olduğunu bilen bir insanın karanlığına bakmaya çalışır.” Ve de “bütün çabaları, yaşamın insafsızlığının yoğunlaştırılmış bir kopyasından başka bir şey değildir.”

Suç ve suçluluk üzerine yoğunlaşan bu iki film, Demirkubuz’un esin kaynaklarını açıkça belirler.

Elbette Camus, Sartre ve Varoluşçuluk akımı. Ama aynı ölçüde, hatta belki daha da çok, Suç ve Ceza’nın Dostoyevski’si… Ancak, bu hikâyeleri alabildiğine yalın, tüm sinemasal süslerden sıyrılmış biçimde anlatma özellikleriyle de, Fransız sinema ekolü, özellikle de Robert Bresson yalınlığı…

Klasik üslup, yalın yaklaşım Bu sinemasal yalınlık, hele bu son iki filmiyle, Demirkubuz’un temel özelliği olup çıkmış gibidir.

Hikâyeye yabancı, ya da gereksiz hiçbir öge gelip filme burnunu sokmaz. Buna, çok sınırlı tutulmuş kadronun dışında kalan gereksiz kişiler olduğu kadar, çok özenli çerçevelemeler, müzik, güzelleştirici bir ışıklandırma gibi sinemasal süsler de dahildir.

Demirkubuz ilke olarak klasik sinema anlayışını yeğler. Yani Amerikan usulü bir çekim / karşı çekim sıralamasına dayalı kurguyu… Amerikan tarzı anlatımı mutlaka yıkmak isteyen Yeni-Dalga sonrası Avrupa (ve günümüzde de Uzakdoğu) sinemalarının pek sevdiği, konuşan yerine dinleyeni göstermek, ana kişiliği odak noktasından uzaklaştırmak, hatta tümüyle objektif dışı bırakmak gibi zorlamalara yeltenmez.

Buna karşılık, Avrupa sinemasından özellikle tek ya da ikili konuşma sahnelerindeki kesintisiz çok

uzun çekimleri ödünç almış gibidir. Masumiyet’in belki de en unutulmaz bölümü olan Derya AlaboraHaluk Bilginer ikilisinin o uzun diyalogu, bu iki filmde de sanki yinelenir. İtiraf’ta Harun ve Nilgün’ün lokanta sahneleri, finalde evdeki konuşmaları, Yazgı’daki itiraf sahnesi gibi ya da savcıyla o uzun konuşma gibi… Genelde hüzünlü bir içeriğe yakıştırılan bu uzun çekimler, unutulmaz birer sinemasal bölüm olarak kafalarımıza gelip çakılır.

Demirkubuz, bu “geveze” sahnelere karşın, kimi zaman tümüyle ve yüzde yüz arı sinema olan bölümler de oluşturur. Örneğin İtiraf’ın kapanış bölümü, Nilgün’ün yürüyüşünü uzaktan uzağa izleyen tek bir uzun çekimdir ve Tarkovsky ya da Angelopoulos’un en güzel planlarını akla getirir.

(Yönetmenin yanılmıyorsam bu bölümü filminden çıkartmış olması bu nedenle beni şaşırtmıştı.)

Doğa ve kamera kullanımı Demirkubuz kamerayı son derece bilinçli biçimde kullanır. Yazgı’da Ali Uğur’a emanet ettiği, İtiraf’ta ise bizzat kullandığı kamerası, çekilecek sahneye göre en iyi noktayı araştırır, örneğin kimi zaman yukarıdan çekimlerden kaçınmaz. Demirkubuz, ışığı özellikle iyi kullanmaya çabalar. İtiraf’ta iç çekimlerde açık pencereden gözüken dış mekânı ve doğayı, iç mekân kadar ve aynı netlikte sunmayı başarır. Aslında iç mekân filmleri olan iki yapımda da, doğa ve açıklıklar çok usta işi biçimde kullanılır. Caddelerdeki trafik ve sokağın hareketliliği, sanki hikâyenin özündeki sessizliğe bir kontrpuan oluşturur. İtiraf’ta Harun’un arabayla gece gezileri, sanki iç âlemdeki sorunlardan bir kaçış, bir düşünme ve büyük kentin hareketliliğine katılma çabasıdır.

Ayrıca en geniş anlamıyla doğa, kahramanlarımızın serüvenindeki en önemli dönüm noktalarının hemen eşiğinde kullanılır. Örneğin İtiraf’ta Harun’un intihar girişiminden hemen önce, Ankara’nın rüzgârıyla dalgalanan ağaçlara doğru uzun çekimler vardır. Yazgı’da ise kahramanımız Boğaz kıyısında uzun uzun dolaştıktan ve karşı sahilin güzelliğini sindirdikten hemen sonra, evine döner dönmez, cinayet suçlamasıyla tutuklanıp gözaltına alınır.

Demirkubuz hemen hiç müzik kullanmaz. Yazgı’da hiç müzik yoktur. İtiraf’ta ise müzik, sadece Harun’un gece gezmelerine eşlik eder. Yani kısa süren sahnelerde, son derece az ve işlevsel biçimde kullanılır. Yönetmen, yine Bresson’a, Antonioni’ye ve birçok modern sanatçıya yakın biçimde, etkileyici, giderek manipüle edici müzik kullanımına tümüyle sırt çevirir.

Demirkubuz ve sesler Buna karşılık Demirkubuz, çeşitli seslerin kullanımında son derece hassastır. Modern yaşamın paranoyasını ve bunun ruhlarımızı çökertici yanını vermek için, müzikten çok daha başka seslere başvurur. Örneğin İtiraf’ta, sürekli kullanımıyla seyirciyi nerdeyse bezdiren telefon sesleri vardır.

Ve bütün filmde, sürekli çalan ve çokluk açılmayan telefonlar çınlar durur. Modern iletişimin tabanı telefon, yönetmen için bir iletişimsizlik ögesidir. Çoğu zaman açılmaz, açıldığında da konuşmalar ya anlamsızdır, ya da kahramanlara en kötü haberleri bildirmek için kullanılır.

Demirkubuz’un televizyonu kullanma biçimi üzerineyse bir tez yazılsa yeridir. Yönetmen için TV, kahramanlarımızı sanki gerçek hayattan koparan ve alabildiğine yapay konuşmalar, eski Türk filmleri diyalogları, tekdüze bir sesle okunan en canhıraş haberler vb. ögelerle, bir yapaylık ve yabancılaştırma ögesidir. Kişiler, hem de hayatlarının en dramatik anlarında, anlamsız bir yüzle TV izler, belki de böylece zaten düşünce, çözüm ve çare üretemeyen kafalarını daha da bomboş kılarlar.

TV Demirkubuz için insanı yabancılaştırıcı ögelerin başında gelen bir teknolojik bela, bir

gerçeklerden kopuş, yapay ya da sanal dünyalara seyahat biletidir.

Demirkubuz seyirciye çok katılma şansı vermeyen, hoşa gitmeyi hiç takmayan, tek amacı sanki hayatın yüreğinden gelen kimi çığlıkları bir film boyutuna çıkarmaya çalışmak olan kişisel filmler yapar. Bu kristal kadar soğuk, ama yine kristal kadar güzel dünyaya girmek, sonunda seyirciye kalmıştır.

Bu giriş elbette çaba ister. Ama bunun ödüllendirici bir çaba olduğu kuşkusuzdur. Çünkü sonunda Demirkubuz karakterleri belleğimize çakılı kalır, Demirkubuz filmleri ise günümüz sineması içinde insan gerçeğine, sanatçının kişisel süzgecinden geçmiş insan gerçeğine yaklaşmada örnek çabalar olma özelliğini korurlar.

KAYIP İNSANLAR ÜLKESİNDE

Hiçbiryerde[*] Yönetim ve senaryo: Tayfun Pirselimoğlu[*] / Görüntü: Colin Mounier / Müzik: Cengiz Onural / Oyuncular: Zuhal Olcay, Michael Mendl, Parkan Özturan, Meral Okay, Cezmi Baskın, Devin Özgür Çınar/Mine Film yapımı, 2002 Hiçbiryerde o keyif ve haz tutkunu, sinemayı yalnızca bir eğlencelik olarak gören seyirci için olmayabilir. Ama bir yandan sinemayı ciddiye alan ve çağın en büyük anlatım ve hikâyeleme sanatı olarak görenler, öte yandan sinemaya başlarda sahip olduğu –ve sonraları biraz unutur gibi olduğu– çağına ve toplumuna tanıklık etme ve yarına kalacak sosyolojik belgeler oluşturma işlevini yakıştıranlar, bu filmi çok sevdi.

Film kabaca koyu diktatörlük veya siyasal baskı dönemlerinde, ya da –bizde daha çok olduğu gibi– insan hayatına genel bir değer vermeme tavrının toplumsal bir hastalık gibi ortalarda gezindiği ülkelerde sıkça rastlanan bir olaya, ortadan kaybolan kişilere dair.

20 yaşında, üstelik bilindiği kadarıyla siyasal işlere bulaşmamış oğlu Veysel birden ortadan kaybolan, Haydarpaşa gar memuresi, kocasını da yıllar önce yitirmiş Şükran, inatla, ısrarla, tutkuyla oğlunun peşine düşer. Bu artık onun için bir saplantı, bir inat, bir yaşama nedenidir. Morgdaki cesetlerden hiçbirini ona yakıştıramaz, hiçbir kötü deneyim veya anı oğlunun ölümünü ona kabul ettiremez. Bir söylentinin peşinde kalkıp Doğu’ya, Mardin’e gider. Ama kayıp Veyseller tek bir tane değildir ki…

Hiçbiryerde, sinemamızda az gördüğümüz düzeyde sakin, haykırmadan, sesini yükseltmeden anlatılmış bir toplumsal, hatta siyasal film denemesi. Bir ilk film olmanın tüm handikaplarını aşıp son derece sade ve olgun bir sinemaya, yalınlığı içinde büyüyen bir sinemaya imzasını koymuş, Tayfun Pirselimoğlu. Öncelikle senaryonun inceliklerle dolu, edebi bir lezzet taşıyan kalitesini övmeliyiz.

Sanatçının önce bir yazar, sinemaya bulaşmadan önce (ve de sonra) bir yazar olduğunu, ayrıca da toplumsal olaylara ilgi duyan bir yazar olduğunu kanıtlayan…

Ama kuşkusuz sinema yanı da önemli. Filmde sanki hiçbir fazlalık, hiçbir abartma, gerçeklerden hiçbir sapma yok. İstanbul’un bildik dekoru da, Mardin’in herkes için şaşırtıcı, efsanelerden süzülüp

gelmişe benzeyen mekânları da hiçbir anında hikâyenin önüne çıkmadan, ona hizmet ediyor. Hafif kararmalarla sağlanan geçişler filme çağdaş, ama aynı zamanda klasik bir tempo sağlıyor.

Tüm yardımcı oyuncuların yanı sıra, başroldeki sevgili Zuhal Olcay bir güneş gibi parlıyor. Bu, bir oyuncunun karşısına ömründe bir-iki kez çıkan rollerden… Tüm hikâye Şükran’ın, dolayısıyla tüm film Zuhal’ın üzerinde duruyor.

Ve de bu filmden sonra, Zuhal Olcay iyi oynuyor demenin artık bir anlamı yok. O sanki gerçekten de oğlunu, herkes için cennet olamamış bu cennet vatanda yitiren bir anne, hayatta tek sevdiği varlığın ölümünü kabullenemeyen gişe memuresi Şükran’dır. Ona bu rolü için sonsuz hayranlığımı sunmak istiyorum.

Elbette herkes bu filme farklı bakacak. Özellikle 12 Mart 1971’lerden sonra siyasal konularda toplumda oluşan farklı görüşleri, diyelim ki Deniz Gezmiş ve arkadaşları için “ülkeyi gerilla savaşıyla kana boyamak isteyip layığını bulmuş zibidiler” ile “haksız yere hayatlarına el konmuş taze fidanlar” diyenler arasındaki derin çelişkiyi unutmayalım. En azından Türkiye’de bu kadar “kayıp” olmadığını, tam da Avrupa Birliği’nin eşiğinde beklerken (bunca yıl sonra hâlâ beklerken!), ülke aleyhine propaganda fırsatı verdiğini filan savlayanlar da olacak. Bundan eminim.

Ama bu aydın işi, sade ve etkili film, tıpkı benzer temalara değinen Arjantin filmi Resmi Tarih ya da Amerikan filmi Kayıp gibi siyasal sinemanın dünya çapındaki başyapıtları arasındaki yerini alacak. Kim ne derse desin… ***

SANKİ MACBETH ÇİFTİ, SANKİ BİR SHAKESPEARE TADI

Abdülhamit Düşerken[*] Yönetmen: Ziya Öztan[*] / Eser: Nahit Sırrı Örik / Senaryo: Ziya Öztan / Görüntü: Colin Mounier / Müzik: Timur Selçuk / Oyuncular: Meltem Cumbul, Mehmet Kurtuluş, Halil Ergün, Nur Sürer, Mustafa Alabora, Çetin Öner, Tarık Akan, Mehmet Ali Alabora, Haluk Kurdoğlu, İsmet Ay, Engin Cezzar, Şahnaz Çakıralp, Erdal Özyağcılar, Müjdat Gezen, Güven Kıraç, Cüneyt Türel, Erol Keskin, Cezmi Baskın, Ali Poyrazoğlu, Nedim Saban / TRT yapımı, 2003 Her ülkenin tarihi zengindir. Her halkın geçmişi ilginçtir. Hele o halk Türk halkı, hele o devlet dört kıtaya yayılmış Osmanlı İmparatorluğu ise… Bu tarihin içinde dünya edebiyatının en has kişiliklerine benzer karakterler, onların öykülerine koşut hikâyeler vardır. Kendi adıma buna hep inandım.

Ziya Öztan’ın ne yazık ki erken noktalanan kariyerinde yaptığı sanırım en iyi film olan ve kadri bilinmemiş romancımız Nahit Sırrı Örik’in romanından uyarlanan Abdülhamit Düşerken, insana bunları düşündürüyor. 40 yıl devletine hizmet etmiş nâzır Mehmet Şahabbetin Paşa’nın hırslı ve doyumsuz kızı Nimet’le, baştan çıkardığı, temiz Anadolu çocuğu İttihatçı Şefik binbaşının öyküsü (o kalabalık kişiler içinde gerçekte yaşamış olmayıp kurmaca olanlar sadece bu üçü!), bir modern Türk Macbeth’i değil midir?

Tam 33 yıldır süren iktidarını yine kendine özgü “itidal” yöntemiyle korumaya çalışan Abdülhamit, 3. Richard’tan 16. Louis’ye Batı kültürü sayesinde ezbere bildiğimiz iktidar kahramanlarıyla inanılmaz benzerlikler içermez mi? Bu öyküde ve onun çöken bir imparatorluk, direnen bir “dersaadet” fonu önünde bir büyük yağmadan pay kapmaya çalışan türlü çeşitli kişiliklerinde, tam anlamıyla Shakespeare kıvamı ve tadı yok mudur? Bizim tarihimiz niye bu düzeyde yapıtlara, bu çapta yaklaşımlara hep kapalı kalmıştır?

Abdülhamit Düşerken’in kişilikleri, sanki hiç değişmeyen bir iktidar hırsının yönettiği bu kanlı oyundaki rollerini eksiksiz yerine getirirler. Saray mensupları, eski-yeni nâzırlar, yüzyıllardır saraydan beslenmeye alışık olanlar, kapıkulları, hizmetkârlar, casuslar ve köleler bir yandan, İttihat ve Terakki’nin kendi hırslarıyla gözleri körelmiş ve kısa süre sonra imparatorluğu daha büyük felaketlere götürecek olan Talat, Enver vb. paşaları öte yandan…

Arada, erkekleri koruyan ya da onlara ihanet eden, saadet ya da felaketlerimizin “müsebbibi” kadınlar… Türlü çeşitli entrikaların manevra alanı gibi uzanan, gafil, değişken, rüzgârdaki başaklar gibi dalgalanan bir halk… Ve onun da izniyle oynanan o değişmez oyun, “31 Mart Vakası” adıyla bilinen gerici / yobaz ayaklanması…

Abdülhamit Düşerken, tüm bunları çok etkili biçimde ve belli ustalıklarla anlatıyor. Ziya Öztan’ın yer yer o müthiş bireysel kaderler üzerinde biraz daha çok oyalanmasını, diyelim ki Karagözcü’den Vatan Yahut Silistre oyuncusuna, filan paşadan falan mebusa o bir görünüp bir kaybolan kişileri biraz daha işleyebilmesini dilerdim. Ya da Abdülhamit’in opera tutkusundan Sherlock Holmes okumalarına, az bilinen özelliklerine biraz daha ışık tutmasını beklerdim.

Yine de dekordan görüntülere, kalabalık sahnelerden karakter yaratmaya, müzikten seslendirmeye hemen tüm dallarda mükemmele yakın sonuçlar almış bu filmi, tarihe yaklaşan en iyi filmlerimizden biri ve de, tekrar edeyim, bir Shakespeare ya da Corneille tadı veren çok sayılı çabalardan biri olarak görmemek mümkün değil.

Film, oyuncularıyla Türk sinema ve tiyatrosu açısından sanki bir “Kim Kimdir?” sözlüğü. Kimler, kimler yok ki… Ama başrollerdeki Meltem Cumbul, Mehmet Kurtuluş ve Halil Ergün’ü, yardımcı rollerde de Haluk Kurdoğlu ve Çetin Öner’i özellikle kutlamak gerekir. O çok zengin sinema-tiyatro sanatçıları içinse, küçük rolleriyle de olsa bir filmde topluca oynamaları bizim için ne şans… Hele kimilerinin artık aramızda olmadıklarını düşünürseniz…

Bu filmi görün. Tarihin o görkemli çarkı ve bu ülkede yüzyıl önce yaşanmış olan o büyük iktidar oyunu üzerinde bilgilenmek bile, bunun için yeterli bir neden… Elbette başta filmin sahibi TRT, tüm kanallarımız zaman zaman geriye bakıp, değişik açılardan ilginç böylesi filmleri de göstermeyi akıl ederlerse… En azından DVD’leri çıkarsa…

Ayrıca bu film ve bir avuç benzeri, bugün öylesine gözde olan tarihsel dizilerin de atası. Bu bile onları zaman zaman da olsa hatırlamanın gereğini ve önemini anlamaya yetmez mi? ***

BÜYÜK KENTTE HÜZÜN

Uzak[*] Yönetim, senaryo ve görüntü: Nuri Bilge Ceylan[*] /Oyuncular: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak, Zühal Gencer Erkaya, Ebru Yapıcı, Nazan Kırılmış / Özen Film yapımı, 2003 Nuri Bilge Ceylan sinema serüvenine devam ediyor. Yalnız ve gururlu bir kurt gibi, sistemin içine girmeden, bütçelerini yükseltmeden, filmlerini yazıp yöneterek, kameranın da ardında durarak…

Artık ailesi gibi olmuş bir avuç oyuncuyu sürekli kullanarak… Ve de bizlere insanoğlunun doğa ve yaşamla kurduğu ya da kuramadığı uyumun çağdaş bir dökümünü yapıyor. İlk iki filmindeki kırsal kesimden çıkıp, bu kez İstanbul’a uzanıyor yönetmen… Ama yine o kesimden gelip büyük kente yerleşmiş iki akrabanın öyküsüyle… Yıllar önce kalkıp İstanbul’a gelmiş, fotoğrafçılığıyla büyük kentte kendisine bir yer edinmiş orta yaşlı Mahmut. Ki hafiften burjuvalaşmış, bencilliği nedeniyle, karısını doğmadan ölen çocuğuyla birlikte hayatından uzaklaştırmıştır.

Ve de akrabası, gemilere yazılıp uzaklara gitmeyi hayal eden, bunun için de aynı kasabadan kalkıp İstanbul’a, Mahmut’un yanına gelen Yusuf. O da bu kolay kolay gerçekleşmeyecek düşün peşinde koşarken, büyük kenti adım adım dolaşan, özellikle peşine düştüğü kadınlarla ilişki kurmak istediğindeyse hep sınıf, çevre ve kültür engellerine takılan bir serseri mayındır.

Ceylan öncelikle büyük bir görüntü ustası. Bunu söylemek çok klasik kuşkusuz… Nasıl olmasın ki, o aynı zamanda ünlü bir fotoğrafçı: çektiği resimler dünyanın dört bir köşesinde sergilenen… Ama her filminde bu görsellik ustalığını yeniden anmamak mümkün değil.

Bu kez, İstanbul’dan verdiği manzara unutulacak gibi değil. Eski evleri, dar sokakları, iç içe geçmiş uygarlıklarıyla efsanevi bir İstanbul, üstelik karın bembeyaz örttüğü bir mevsimde, tam bir hayal-kent olarak karşımıza geliyor. Bu karlı bölümler senaryoda yokken, birden yağan karla, deyim yerindeyse fırsatın üzerine atlayan ve tüm bu sahneleri çeken Ceylan ne şanslı… Bizler ne şanslıyız: sevgili kentimiz, dünyanın tanıdığı bir filmde böylesine güzel kullanıldığı için.

Karın temsil ettiği sükûnet ve sessizlik, yönetmenin müzik kullanmamasıyla da destekleniyor:

sadece tek bir yerde Mozart var.

Ama bu sakinlik sizi yanıltmasın. Altında büyük dramlar yatıyor çünkü.Sadelik ve ilgisizlik içinde yaşanan dramlar. Ruhu büyük kentte kıstırılmış, işsiz ve amaçsız bir genç adam… Onu işlemediği bir suçla lekeleyerek, bunu bilinçle yaparak hayatından uzaklaştırmaya çalışan, zaten daha önce de herkesi uzaklaştırmış ve kendisini yalnızlığa mahkûm etmiş bir diğeri… Kimi zaman tek bir planla, kimi zaman hiç konuşmasız duyurulan bireysel dramlar, büyük kentin öğüttüğü küçük insanların hüzünlü hikâyesi…

Ve ayrı bir hüzün boyutu. Antalya 2002’de bu rolüyle en iyi yardımcı oyuncu seçilen, Ceylan’ın sinema ailesinden ve de ödülün neredeyse hemen ertesinde, hain bir trafik kazasına kurban giden Mehmet Emin Toprak ve onun acı veren anısı…

Bu film kesinlikle şunu ortaya koymuştu: Nuri Bilge artık bir dünya yönetmenidir. Bunun için de geçerli yolu kendi sesini dinleyerek, kendi esinine kulak vererek, geçerli ve güncel modalara, akımlara, ticari kaygılara uymadan, içinden geldiği gibi kendi filmini yaparak bulmuştur: dünya sinemasına özgün ve kişisel bir katkıda bulunmayı denemek… Yol filminin Altın Palmiye’sinden 21 yıl sonra, üçüncü filmiyle katıldığı 2003 Cannes Şenliği’nde Altın Palmiye değilse de, çifte ödülle ona yakın bir başarı elde etti Ceylan. Hem ikincilik sayılan Jüri Büyük Ödülü’nü aldı, hem de hemen hiç görülmemiş biçimde, erkek oyuncu ödülünü…

Ve böylece adları sanları bırakınız yabancı elleri, Türkiye’de bile bilinmeyen iki oyuncuya, Muzaffer Özdemir ve Mehmet Emin Toprak’a ödül kazandırmayı da bildi. Toprak’ın bu ödülü görememiş ve genç yaşta yitip gitmiş olması, bu sevince gölge düşüren tek olgu. O yıl Cannes jürisi bunu biliyor muydu? Olasılıkla evet. Ve belki bunun getirdiği hüzünle, o çifte oyunculuk ödülünü düşünmüş olabilir. Şöyle yazmıştım: “Kimbilir, belki bilinmeyen bir âlemde bu sevince uzaklardan tanık olmuş ve heykele bizim göremediğimiz parmaklarıyla dokunmuştur, sevgili Mehmet Emin Toprak…”

Peki bu olay, bu başarı nasıl gerçekleşmiş, perde arkasında neler olmuştu?

Dev bir perdede, harika bir ses düzeniyle bir Ceylan filmi izlemenin tadı bambaşkaydı.

Uluslararası basın filme bayılmış, dakikalarca alkışlamış, ertesi gün çok iyi eleştiriler çıkmıştı: Le Monde, Liberation, Le Figaro gibi ulusal gazetelerin dışında, sinema endüstrisinin İncil’i sayılan ünlü Variety dergisinde birinci sayfadan başlayan, Avustralyalı tanınmış eleştirmen, sevgili dostum David Stratton’un uzun yazısı çok önemliydi. Yazar şöyle diyordu: “Film herkese göre olmayabilir.

Ama sabırlı seyirci, yavaş yavaş ortaya çıkan derin duygusallık ve yönetmenin erken dönem Antonioni ya da geç dönem Angelopoulos’unu hatırlatan minimalist üslubunun nefes kesici güzelliğiyle büyülenecek. Ciddi ve zarif, Avrupa usulü yaratıcı sinemanın en önemli örneklerinden biri.”

Eleştirmenlerin yıldız tablolarında da başa güreşen film, festivalin yıldız filmlerinden olmuştu.

Türk standı her gün filme ilgi duyan çeşitli ülkelerin alıcılarıyla dolup taşıyordu. Her alanda son derece alçakgönüllü biçimde çalışan Nuri Bilge Ceylan, basın için randevuları da, satışları da bizzat ayarlamaya çalışıyordu. Ama kısa zamanda bunun zorluğu anlaşıldı. Medya talepleri için bir Fransız basın ataşesi tutuldu. Satışlar için de Ceylan’ın güvendiği kimi yakınları devreye girdi.

Final yaklaştıkça heyecan artıyordu. Hele bizim heyecanımız… Ben eminim ki, Uzak sineması

bilinen bir ülkeden gelen ve biraz daha profesyonel biçimde tanıtılan bir film olsaydı, Altın Palmiye’ye uzanması bile işten değildi. Ama sonuç yine de parlak oldu. Uzak çifte ödülle Cannes’dan ayrıldı. Bu yıllar önce Coen Kardeşler’inBarton Fink filminden beri olmamış bir şeydi ve de jürinin filme karşı sempatisini kanıtlıyordu.

Nuri Bilge ülkesine mutlu dönmüştü. Hepimiz mutlu dönmüştük. Sonrası ise tarih: sinemanın tarihi.

Ki orada artık her filmi Cannes’la başlayarak dünyaya açılan, sayısız ödül sahibi bir evrensel sanatçının öyküsü var.

YEŞİLÇAM TADINDA, AMA MODERN SİNEMA KIVAMINDA

Duvara Karşı[*] (Gegen die Wand)/Yönetim ve senaryo: Fatih Akın[*] / Görüntü: Rainer Klausmann / Müzik: Klaus Maeck / Oyuncular: Birol Ünel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Güven Kıraç, Meltem Cumbul, Demir Gökgöl, Aysel İşcan, Cem Akın, Mehmet Kurtuluş / Wüste Filmproduktion (Alman) yapımı, 2004 Fatih Akın’ın ilk filminden beri çok beğenilen sineması, dördüncü filmi olan Duvara Karşı’yla sanırım zirveye çıkmış oluyor. Bu kusursuz ve tartışılmaz bir sinema değil, ama sonuç olarak çok özgün, son derece dinamik ve adeta perdeden taşan enerji yüklü bir sinema olduğu su götürmez.

Fatih’in bir Alman yapımı olmasına rağmen tüm duyarlılıkları, kişileri, hikâyesi ve temel kültür birikimiyle bizden olan, Türk olan filmi, bu açıdan bu kitaba girebilir diye düşünüyorum. Gerçi Yaşamın Kıyısında da, bu film gibi finalini ülkemizde yapan, hatta Türkiye dekoruna ve Türk kişiliklere daha da çok yer veren bir filmdi. Ama kim ne derse desin, Duvara Karşı’nın yeri bambaşka!

Film, bir dizi ilginç sentezi bağrında taşıyor. Kolay gibi gözüken, ama hemen hepsi bıçak sırtında olan incelikli, karmaşık sentezler. Ve sonuç olarak hepsi de çok iyi başarılmış… Öncelikle, Fatih’in ele aldığı Türk kahramanların alışılmışın dışında olmaları önemli. Bir Alman veya İngiliz punk’undan pek farkı olmayan, Türkçesini neredeyse unutmuş, çok sevdiği anlaşılan Alman eşi kayıplara karıştıktan sonra (ne olduğu anlaşılmıyor), belki de bu olayı zaten kişiliğine en uygunu olan bir sorumsuz, “nerde akşam orda sabah” bohem yaşama kaymak için bahane sayan, 40 yaşlarında ve Mersin kökenli Cahit, başlı başına aykırı bir Türk kimliği.

Ona gelip Sibel de ekleniyor. Çok buyurgan ve baskıcı olmasalar da sonuç olarak “Almanya’da bir Türk ailesi” olan ana babasının talep ettiği sıradan bir evlilik yerine, hayatını istediği gibi yaşayacağı, bu arada erkeklerle de istediği gibi yatıp kalkacağı özgür bir yaşam isteyen bir kadın o…

Bunun için, kendisi gibi intihar girişimi sonucu geldiği klinikte tanıştığı Cahit’ten kendisiyle evlenmesini istiyor Sibel… Elbette o da gökten inmiş değil. Onun da herhalde “üçüncü kuşak”ta benzerleri var. Belki benzer şeyler, geleneksel, ama asla ezici olmayan ana baba ve ağabey için de

söylenebilir.

Tüm bu aykırı Türk tiplemeleri, öncelikle Fatih’in bize sıradan bir “Alamancı Türkler” hikâyesi değil, çevresinde gözlemlediği farklı, başkaldıran, uyum sorunları şaha kalkmış, iki kültür arasında çaresiz kalmış bir genç kuşak öyküsü anlatmayı seçtiğini gösteriyor. Bu baştan örnek bir cesaret.

Ama iş bununla kalmıyor. Fatih, filminin hemen her karesini duygusal gerilim yüklü bir sinemayla, adeta yürek çarpıntılarını bize duyuran bir tempoyla anlatıyor. Onun için Tarantino veya Scorsese benzetmesi yapıldı. Niye Lars von Trier de değil? Çünkü Fatih de Danimarkalı sinemacı gibi, temelde melodramı seviyor. Hatta eski Yeşilçam’dan ödünç aldığı hayli şey var. Onun Yeşilçam duyarlılıklarıyla modern sinema arasında yapmaya çalıştığı sentez, filmdeki çeşitli sentez arayışlarının belki en önemlisi.

Ve böylece ortaya sanki Tarantino mizahı bulaşmış bir Von Trier filmi çıkıyor: şiddet ve isyanla örülü bir tür geleneksel melodram… Aşırı duygular, aşırı davranışlar, intihar saplantılı iki gencin başrollerinde olduğu bir ölüm ve tutku dansı… Fatih, bu dansın adımlarına sanki hepimizin katılmasını sağlıyor. Bu dinamit gibi sinemaya zaman zaman bir nefes alma olanağı getiren, Süleymaniye’nin ihtişamlı görüntüsü önündeki “saz heyeti” bölümleriyse, özellikle yabancılara son derece hoş gelen bir leit-motiv, sanki antik trajedilerdeki koronun bir modern ve Türk usulü çeşitlemesi…

Fatih’in sineması belki biraz fazla naif. Örneğin Cahit’le Sibel ilk kez yattıktan sonra, herhangi bir sinemacı onları duygusal bir mahremiyet anı içinde gösterirdi. Oysa Fatih, Cahit’i diskotekte bir kez daha kestiği kanlı elleriyle dans ederken, Sibel’i ise (bir sahne sonrasında) lunaparktaki otomobillere binerken göstermeyi seçiyor. Başkişileri eriştikleri mutluluğu konuşarak değil, çocukça eğlence biçimleriyle dışavuruyorlar. Yadırgatıcı. Ama işte, tipik Fatih sineması. Kabul edip etmemek size kalmış…

Türkler kadar Almanları da tanıyan, filmine onlarla ilişkili gözlemleri de sağlam biçimde yerleştiren Fatih, bu nedenle onlardan özel tepkiler de alıyor. Örneğin filmin en ilginç sahnelerinden biri olan dört Türk erkeğinin aşk, seks ve kadınlar üzerine konuşmalarında Cahit’in “niye gidip kendi karılarınızı becermiyorsunuz?” sorusuyla başlayan tartışmaya Almanların çok güldüğüne tanık oldum. Çünkü Türk usulü bir ahlaka bu alaycı bakış, en çok onları ilgilendiriyor. Aynı biçimde, Cahit’in İstanbul’a geldiğinde şoförle muhabbetinde, adamın onun “Ben Münih’teyim” demesine karşı “demek ki Bavyeralısın” yanıtı, yine Almanları neredeyse gülmekten katılır hale getiriyordu. Bu incelikler, bizim burada aynı biçimde kavranamamıştı!

Yaralı köpek bakışlarıyla Birol Ünel ve ilk filminde şaşılacak kadar sağlam bir karakter çizen Sibel Kekilli, filmin sanki olmazsa olmaz oyuncuları. Tüm yan kadro da buna katılıyor: Güven Kıraç’tan Meltem Cumbul’a… Açılışını o yıl Berlin’de Altın Ayı alarak yapan (ki tüm bu heyecanı birlikte yaşadık!) Duvara Karşı, özellikle Almanya’daki Türkler arasında tartışmalar açmıştı.

Akıntıya kürek çeken, yerleşik olan her şeyi yeniden ele alma cesareti gösteren her film gibi. Ama onu asıl önemli kılan zaten bu değil mi? Tüm dünyada gördüğü ilgi de bunu kanıtladı.

HALKIN BAĞRINDAN GELEN FİLM

İnat Hikâyeleri[*] Yönetim, senaryo ve görüntü: Reis Çelik[*] / Müzik: Arif Sağ / Oyuncular: Tuncel Kurtiz ve yöre halkı / RH Film yapımı, 2004 Reis Çelik’in bu ilginç filmini önce Antalya’da, sonra İstanbul’da izlerken şunu fark ettim: bu kendine özgü filmin tuhaf bir çekiciliği var. Ve kitlelere tavsiye etmek kolay olmasa da, sonuç olarak sinemayı ciddiye alan herkesin görmesinde yarar var. İşin en ilginç yanı, bu projenin asıl babasının Çelik’ten çok Tuncel Kurtiz olması. Çok aradığımız, çok özlediğimiz bu muazzam oyuncu, hayatının ister Türkiye’de isterse İsveç’te geçen değişik dönemlerinde, hem tüm halklarla, hem de onca farklı kültürlerle hep haşır neşir olmayı başarmıştı.

Her dili yeri geldiğinde konuşur (bir İsrail filminde Arapça konuşarak Berlin’de ödül almıştı!), her ülkenin her sahnesinde oynayabilir (Peter Brook’un Mahabharata oyunuyla dünyayı dolaşmıştı), her ırk ve etnikten insanla kaynaşabilirdi. Kendi halkı başta olmak üzere…

Ve bildiği, sevdiği bir yöreye adanmış bu filmi Reis Çelik’e önerip başının etini yiyerek kabul ettiren o olmuştu. Ruhu şad olsun!… Ve ikisi bir araya gelerek, bize bu aykırı ve ayrıksı filmi armağan ettiler. Çelik, sırtına dijital kamerasını ve yanına da Tuncel Kurtiz’i alarak, sadece iki kişilik bir ekiple, Kars’la Ardahan arasında 2500 metre filan yükseklerde duran Çıldır gölüne ve gölgesi göle vuran Ilgar dağına doğru yola çıkmış.

Ve orada, Ardahan’da geçen çocukluğundan beri kulağına çalınan çeşitli halk destanlarına, söylencelere ve fıkralara dayalı iç içe geçmiş üç hikâyeyi, bir tür doğaçlama yöntemiyle çekmiş.

Tuncel’den başta tüm oyuncuları gerçek yöre halkından, gerçek köylülerden seçerek… Onlara sadece konu başlıklarını verip çok az araya girerek, konuşmalarını, söyleşmelerini en doğal biçimiyle peliküle saptayarak…

Ve ortaya, sonradan çeşitli ve karmaşık işlemlerle 35 mm’lik bir film haline dönüştürülen ilginç bir ham malzeme çıkmış. Bir tür etnik belgesel, bir kültürel araştırma, bir halkın içine dalıp ondaki

cevheri saptamaya yönelik heyecan verici bir yolculuk. Ne derseniz deyin…

Tek kesin olan, bunun klasik anlamda bir film olmadığı. Bu nedenle zaten, yönetmen filmin başına “bir Reis Çelik anlatısı” deyişini koymuş. Ve bence iyi yapmış.

Ortaya çıkan, tek sözcükle büyüleyici bir film. Anadolu’nun muazzam kültürel birikiminden, halkın içinde hâlâ sözlü kültür biçiminde yaşayan diri, canlı bir geleneksel anlatılar toplamından süzülüp gelen ve sinema aracılığıyla saptanan bir zenginlik… Kendine özgü bir doğayla, kıymeti bilinmemiş bir kırsal kesim kültürü arasında oluşan görkemli bir diyalog. Çelik’in kendi kökenlerine adadığı bir yarı sanatsal, yarı sosyolojik çalışma. Ve de bir belgeselle kurmaca bir filmin kendine özgü garip ve özgün sentezi. İnat Hikâyeleri, “inat” teması üzerine üç hikâyesi ve bunların çevresindeki gözlemleriyle, halk denen ve ancak seçimden seçime hatırlanan geniş kitleden bir büyük yansıma getiriyor. Filmin en şaşırtıcı yanlarından biri, büyük oyuncu Tuncel Kurtiz’in, adeta etrafındaki halkla, gerçek köylülerle olmadık biçimde kaynaşan sıra dışı oyunu. Bu filmi aynı zamanda Kurtiz’in büyük yeteneğine yapılmış bir saygı duruşu gibi algılamak da mümkün ve hatta gerekli.

Sonuç olarak, sinemayı ciddiye alan ve de özellikle folklor / halk kültürü denen şeye ilgi duyan herkesin görmesi gerek…

ORADA, UZAK BİR KÖYDE SİNEMA YAPMAK…

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak[*] Yönetim ve senaryo: Ahmet Uluçay[*] / Görüntü: İlker Berke / Müzik: Kedi / Oyuncular: İsmail Hakkı Taslak, Kadir Kaymaz, Gülayşe Erkoç, Boncuk Yılmaz, Hasbiye Günay, Mustafa Çoban, Fizuli Caferov, Ahmet Uluçay, Ayşel Yılmaz / İFR yapımı, 2004 İşte size bir soru… Eğer bu filmin yönetmeni Ahmet Uluçay’ın inanılmaz öyküsünü, yani Kütahya’nın Tavşanlı ilçesine bağlı Tepecik köyünde doğup büyüdüğünü, 12-13 yaşından beri “bilfiil” sinemayla uğraştığını, birçok kısa filmden sonra ilk kez, kendi çocukluk hikâyesini anlattığı bu filmle uzun ve konulu filmi denediğini, filmi yaptığı Tavşanlı çevresinde yaşamayı sürdürüp İstanbul’a gelmek için hiçbir arzu duymadığını ve de film ortaya çıktıktan sonra geçirdiği ağır bir hastalıkla boğuştuğunu bilseydiniz… Bu filmi daha çok mu sevip bağrınıza basardınız? Yoksa tüm bunları bilmemek, belki filme daha nesnel yaklaşıp daha iyi değerlendirmenizi mi sağlardı?

Yanıt: hiçbiri. Çünkü ben kendi adıma, bu garip ve hazin öyküden çok etkilendim. Ve 50 yaşındaki Uluçay’ı İstanbul festivali nedeniyle kısa süre için geldiği İstanbul’da tanıyıp konuşmuş olmaktan son derece mutluyum. Belki biraz da bu yüzden, kimi sahnelerde fazlasıyla duygulandım, gözlerimden yaşlar geldi.

Ama bu hikâyeyi hiç bilmeyen üç ayrı festivalin jürileri de ona ödül vermekte birleştiler: İstanbul’da, San Sebastian’da ve Montpellier’de… Demek ki, filmin duyarlılıklarına katılmak ve değerini kavramak için illa da Uluçay’ın öyküsünü bilmeye gerek yok.

Evet, onun küçük yaşta başlayan sinema tutkusu, bir kara sevdaya dönüşen beyazperde hastalığı…

Ama bu daha önce de işlendi: en azından son yılların Cennet Sineması, Splendor, Coming Up Roses gibi filmlerinde…

Ama bu, filmin özgünlüğünü zedelemiyor. Çünkü Uluçay’ın filmi, kırsal çevredeki tüm olanaksızlıkların arasından fışkıran bu tutkuyu sanki ilk kez anlatırmışçasına özgün… Tıpkı bataklıkta doğup büyüyen nadide bir çiçek gibi, bu sevgi de adeta kendi kendine varoluyor, özel bir bakım veya destek istemiyor.

Tersine, anlayışsız annelerden ilgisiz işyeri sahiplerine ve öfkesini sonunda bir şekilde filmlerden

veya bin bir emekle yapılmış uydurma projeksiyon makinelerinden çıkaran köyün delisi Ömer’e dek, hemen herkes tarafından köstekleniyor. Ama tutkunun çağlayanı önünde kim durabilmiş ki? Öte yandan, Uluçay’ın filmi bu çerçeveyi de aşıyor. Son derece doğal biçimde oynanmış altın gibi iki köy çocuğunun öyküsü, o dar kırsal çerçeveyi parçalıyor ve büyümenin, ilk kez âşık olmanın, ilk cinsel isteklerin hiç değişmeyen büyük ve heyecanlı öyküsüne dönüşüyor.

O kışkırtıcı dul kadın, onun yeniyetme iki güzel kızı, özellikle ilgisiz bakışlarının ardında ateş gibi yanan büyük kız Nihal ve bu beşlinin arasındaki tüm ilişkiler, bir Necati Cumalı romanı okurmuşçasına, adına kırsal kesim dediğimiz çevrenin sakin görünüşü ardındaki saklı erotizmi bir mücevher gibi işliyor.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, alçakgönüllü görünümü ardında sağlam ve önemli bir filmdi. Ve Ahmet Uluçay da, “hapishaneden film yöneten adam” olarak sinema tarihine geçen Yılmaz Güney’den sonra, “köyden film yöneten adam” olarak aynı tarihe geçen bir diğer Türk sanatçısı olacaktı. Oldu da…

Ama ne yazık ki bozuk sağlığı –ya da kader– buna fırsat vermedi. Ve o, geç doğan bir yıldız gibi gökyüzünden kayıp gitti. Yapmak üzere olduğu ikinci filmi kotaramadan. Ne yazık!

BİR DÜŞ GİBİ GELİP GEÇEN KADIN

Neredesin Firuze?[*] Yönetmen: Ezel Akay[*] / Senaryo: Levent Kazak, E. Akay / Görüntü: Hayk Kirakosyan / Müzik: Sunay Özgür / Oyuncular: Haluk Bilginer, Özcan Deniz, Demet Akbağ, Cem Özer, Ruhi Sarı, Ragıp Savaş, Şebnem Dönmez, Ata Demirer, Boya Ayanoğlu, Zeynep Eronat / İFR-Cinemedya yapımı, 2004 Bu tür bir filme ya katılırsınız, ya da dışında kalırsınız. Ya filmin mizah anlayışıyla, hayata bakışıyla, espri düzeyiyle uyum sağlarsınız, ya da mesafeli kalırsınız. Ben bu dediklerimin hepsinde filme, onun mizahına, mantığına ve estetiğine katıldım. Dolayısıyla, çok hoş bir “iki saat” geçirdim.

Ve üstelik filmin içerdiği özgünlükle, sinema tarihimiz içinde belli bir yer tuttuğuna inanıyorum.

Türkiye ve çağdaş (pop) kültürümüz için çok önemli bir alana, İMÇ çevresinde dönen müzik- kaset piyasasına eğilen bir film. Bu piyasanın her gün yeni birkaçını lanse etmeye çalıştığı, genelde Doğu kökenli, ama kimi zaman “Alamancı” şarkı-türkücüler ve onlardan biri olan Ferhat Can’ın hikâyesi…

Ama bu aslında Muhsin Bey veya Abuzer Kadayıf’tan farklı olarak, bir yükselme hikâyesi değil.

Daha çok, Ferhat’ın odak noktasında olduğu bir kalabalık insan ilişkileri panoraması.

Bu insanlardan dördü, Plakçılar Çarşısı’nın kaşarlanmış, her türlü numaraya hazır, ama yine de son derece sevimli adamları. Yapımcı Hayri, Hayri’nin iş ortağı, has adamı ve ellerindeki tek yıldız adayı Melih. İşler iyice sarpa sarıp son umutları olan “tenor Ahmet” de çuvallayınca, dört kafadar son çare olarak dört elle Ferhat’a sarılırlar. Ama para sorunlarını yenemezler. Derken ortaya birden bir “melek” çıkar ve hepsinin imdadına yetişir.

Bu, hep beyazlar giyen, hep gülümseyen ve iyimserlik dağıtan gizemli bir kadındır. Ve adı Firuze’dir. Firuze onlara bol vaatte bulunur, Ferhat’ı koruyucu kanatları altına alır. Ama bu, klasik anlamda “genç şarkıcı adayına kancayı takmış sosyete dilberi” öyküsü değildir. Hatta böyle bir hikâyeyle hiç ilişkisi yoktur.

Hikâye ilerledikçe, bir yandan Firuze’nin gerçek kimliği ortaya çıkacak, öte yandan Plakçılar Çarşısı, gece kulüpleri, lüks oteller, içki sofraları ve ışıl ışıl bir İstanbul dekoru önünde insan karakterleri, bir çiçek gibi yaprak yaprak açılacaktır.

Neredesin Firuze? öncelikle, yer yer absürd, her zaman kıpır kıpır, kimi zaman şarkı, türkü ve koreografiye dayalı “müzikal” havasındaki taze bir mizahtan büyük destek alıyor. İkinci olarak, filmin görsel yanı, dekorları, giysileri ve özellikle renkleriyle çok başarılı. Gökkuşağının tüm renklerini üzerinde taşıyan ve abartılı mücevherlerle donanmış kahramanlarımız, renk kullanımını bile başlı başına bir taşlama ögesi haline getirebilen bir sanat yönetmeninin başarılı ürünleri.

Filmin bir başka özelliği, arabesk veya Türk pop müziğiyle hem mesafeli durup dalgasını geçerken, hem de bu müziğin kaliteli yeni veya klasik ürünlerini çok iyi kullanması. Filmin ses bandı hemen alıp dinleme isteği veriyor. Birkaç yeni ve de çok iyi Özcan Deniz şarkısının yanı sıra, Müslüm Baba’dan bir Bülent Ortaçgil şarkısı ya da Zeki Müren klasiği “İnleyen Nağmeler”in Erol Büyükburç yorumu gibi sürprizler de var.

Ve en önemli ögelerden biri, oyuncular. Hepsine bayıldım. O çılgın beşli, hadi adlarını yazalım, Haluk Bilginer, Özcan Deniz, Cem Özer, Ruhi Sarı ve Ragıp Savaş mükemmel bir uyum sağlıyor.

Demek Akbağ, bir düş gibi gelip geçen gizemli kadında olağanüstü. Ama tüm yan ve de konuk oyunculuklar da çok iyi. Böylece Ata Demirer’in Bülent Ersoy taklidinden Hamdi Alkan’ın “ilahi şarkıcısı adayı” kadar herkes, kendine düşeni yapıp gidiyor. İlk sinema filminde Ezel Akay çok iyi bir ritim ve kıvrak bir mizah tutturmuş. En sevdiğim yanlarından biri, sahneleri tam kıvamında tutması, bir-iki yer dışında uzatmaması. Böylece örneğin düğündeki “pasta sahnesi” alabildiğine uzatılabilecekken, tam yerinde kesiliyor. Tüm final bölümü ise sanki Eşkıya’yı hatırlatan düzeyli bir duygusallık içeriyor.

Popüler Türk filmlerine ve genelde popüler kültüre ciddi bir itirazı olmayanlara… ***

BİR MASAL-KENTE ÇOK YAKIŞAN MASALLAR

Anlat İstanbul[*] Yönetmenler: Ümit Ünal[*], Kudret Sabancı[*], Selim Demirdelen,[*] Yücel Yolcu[*], Ömür Atay[*] / Senaryo: Ümit Ünal / Görüntü: Mehmet Aksın / Müzik: Gökhan Kırdar / Oyuncular: Altan Erkekli, Azra Akın, Çetin Tekindor, Ahmet Mümtaz Taylan, Ece Hakim, Erkan Can, Fikret Kuşkan, Güven Kıraç, Hilal Aslan, İdil Üner, İsmail Hacıoğlu, Mehmet Günsür, Nejat İşler, Nurgül Yeşilçay, Özgü Namal, Selim Akgül, Şevket Çoruh, Yelda Reynaud / TMC yapımı, 2005 Eşkıya’dan on yıl sonra yazıma aynı cümleyle başlama isteğini duyuyorum: bu filmi öyle beğendim ki, anlatacak sözcük bulamıyorum!

Bu farklı filmi nasıl anlatmalı? “İstanbul’un büyülü dekorunda, bir gecede iç içe yaşanan beş farklı hikâyenin dökümü” gibi klasik bir cümle buna yeter mi?

Yoksa sözü senaryo yazarı Ümit Ünal’a bırakmak mı en iyisi? “Zenginler, yoksullar, güzeller, çirkinler, suçlular, masumlar, marjinaller, güç sahipleri, her yaştan, her cinsten İstanbullu…

Beyoğlu’ndan Aksaray’a, Boğaziçi’nden yeraltına, tüm İstanbul’u kucaklayan bir panoramada masal kahramanlarına dönüşürler.”

Aslında bildiğimiz, tüm dünyanın bildiği masallardır bunlar… Ama Ümit Ünal’ın hayalgücü, daha kâğıt üzerinde hepsine özgün ve yepyeni yorumlar katmayı başarmıştır.

Böylece, Fareli Köyün Kavalcısı, canı gibi sevdiği gencecik eşinin ihanetiyle fırladığı İstanbul gecesinin içinde, tüm masal kahramanlarını klarnetiyle peşine takar (Fellini’vari bir sahne)… Pamuk Prenses, babasını da öldürten “cadı” üvey anneden ancak “8. cücenin yardımıyla” kurtulur…

Külkedisi, geceyarısı kalkan bir trenle içine yuvarlandığı İstanbul çirkefinden kaçıp, Anadolu’da temiz bir hayata başlamayı umar… Uyuyan Güzel, köhne bir köşkte, içinde yaşadığı eski aile tablolarının ortasında gözlerini açar… ve duvardaki büyükbabanın bir gariban Kürt kılığındaki hayaletiyle karşılaşır… Kırmızı Başlıklı Kız, peşindeki “hain kurt”tan sıyrılarak yeni bir yaşama doğru uçar. Ümit Ünal’ın herhalde yılın en iyi senaryosu ödülüne son derece layık senaryosu, bu klasik

masalların yeni yorumlarını başarılı biçimde iç içe örmüştür. Ama elbette bu yetmez. Bu senaryonun film haline gelebilmesi için, bir dizi mucize daha gerekliydi.

Ve onların da hepsi gerçekleşmiştir. Başta Ümit Ünal ve Kudret Sabancı, en azından birer filmleriyle tanıdığımız iki yönetmen, peşlerine ilk sinema filmlerini yapan üç genci daha takmış ve olağanüstü bir iş çıkarmışlardır. Beş yönetmenli bir filmde nasıl böylesine bir üslup bütünlüğü sağlandığı ve de gerçekle rüyanın böylesine kaynaştığı bir filme nasıl ulaşıldığı, kolay yanıtlanamaz bir soru olarak kalacak…

Hep deniyor ya, güzel İstanbul’u dekor olarak kullanan filmler yapalım, bu kenti dışarda tanıtalım diye… İşte size nefis bir örnek. Bu kent hiçbir filmde bu denli büyüleyici olmadı, mekânları hikâyeyle bu kadar iç içe kullanılmadı. Üstelik yalnızca bilinen mekânları değil… Bizans zindanlarından terk edilmiş duran Şişhane’deki metro tünellerine, gecenin içinde bir mücevher gibi ışıl ışıl yanan Haydarpaşa garından eski Osmanlı köşklerine dek…

Ve de “casting” ve oyuncular. Onları teker teker anlatmaya satırlar yetmez. Ama Altan Erkekli’den Çetin Tekindor’a, Ahmet Mümtaz Taylan’dan Erkan Can’a, Fikret Kuşkan’dan Nejat İşler’e, Güven Kıraç’tan Şevket Çoruh’a, İsmail Hacıoğlu’ndan Mehmet Günsür’e, Nurgül Yeşilçay’dan Özgü Namal’a öylesine bir kadro var ki… Mehmet Aksın’ın görüntüleri ve Gökhan Kırdar’ın müziği de enfes.

Ve eski melodramlardan gelip çağdaş bir kılığa bürünmüş insan ilişkileri. Ve de, gizemli küçük kız motifi. Sinemanın sanırım ilk kez kullandığı, yüreğe dokunan, belleğe yerleşen bir hüzün simgesi…

Yok, yok. Böylesi bir güzel filmi anlatmak kolay değil. Siz en iyisi kendiniz bir zahmet izleyin. ***

“İNSAN BÜYÜYÜNCE HAYALLERİ DE Mİ BÜYÜR?”

Babam ve Oğlum[*] Yönetim ve senaryo: Çağan Irmak[*] / Görüntü: Rıdvan Ülgen / Müzik: Evanthia Reboutsika / Oyuncular: Çetin Tekindor, Fikret Kuşkan, Hümeyra, Şerif Sezer, Ege Tanman, Yetkin Dikinciler, Binnur Kaya, Özge Özberk, Nergis Çorakçı, Mahmut Gökgöz, Bilge Şen / Avşar Film yapımı, 2005 Çağan Irmak Asmalıkonak’la tüm milleti küçük ekrana bağlamayı bildikten ve Mustafa Hakkında Herşey’le belki çok iyi anlaşılmamış kişisel bir film gerçekleştirdikten sonra, yeniden sinemaya dönüyor ve bizlere üç kuşaktan üç erkeği, yani büyükbaba, baba ve oğulu bir araya getiren bir hikâye sunuyor.

Jenerik öncesi bölümde, eşi aniden doğum yapan ve onu hastaneye yetiştiremeyen bir kocanın dramını izliyoruz: kadın parkta doğuruyor ve ölüyor. Tam 12 Eylül 1980 askeri darbesinin olduğu gece…

Sonrasında, Sadık oğlunu tek başına yetiştiriyor. Ama siyasete bulaşmış olup bir süre içerde kalması bunu kolaylaştırmıyor. Ve yıllar sonra, işsiz gazeteci Sadık, küçük Deniz’le birlikte Ege’deki köyüne dönüş yapıyor. Çizgi roman hastası küçük oğlan orada da çeşitli hayallerle büyürken, Sadık yıllardır dargın olduğu kendi babasıyla barışmayı ve aile yuvasına yeniden yerleşmeyi deniyor.

Aslında Babam ve Oğlum’u, jenerik öncesi açılışın ve arada, küçük torunun dedesiyle ilk kez buluşması, Sadık’ın düşüp kalması gibi sahnelerin taşıdığı sinemasal heyecana karşın, çok mutlulukla seyretmedim. En azından bir süre için… Çünkü bu filmde, son zamanlarda birçok filmimizin bulaştığı bir öge vardı: TV dizisi havası…

Böylece, kimi dramatik sahnelerle kimi komik sahneler (biraz da eski Yeşilçam geleneğinde olduğu gibi) sakıncasızca birbirini izliyor, oyuncu yönetimi yine biraz TV tarzı taşıyor, yönetmen filmin tonu konusunda tam bir seçim yapamamış gözüküyordu. Ben de eleştirimi “TV dizilerinin etkisi altındaki sinemamız” ana temasında yoğunlaştırmayı düşünüyordum.

Ama doğrusu, sonradan işler değişti. Hem de öylesine değişti ki… Çağan Irmak filmi birden toparladı ve bize art arda unutulmaz sahneler sunmaya başladı. Sanki filmin asıl heyecanını, gerçek

duygusallığını ve deyim yerindeyse vurucu gücünü sona saklamıştı. Öyle sahneler ki, içerdikleri yoğun duygu yüküne en uygun bir sinemayla gerçekleştirilmişlerdi ve böylesine başarılmış tek bir sahne bile, bir filmi ölümsüz kılmaya yetebilirdi.

Kendi adıma, filmin tüm son dörtte birini kolay unutacak değilim. Özellikle “teyze” Şerif Sezer’in önerisiyle “amca”nın büyükbabaya verdiği ders bölümünü, yıllar ötesinden gelen amatör çekimleri izleme sahnesini. Ve de tüm finali. Ben bunları beklemeden, hemen en güzel sinemasal anılarım arasına yerleştirdim.

Demek ki, mükemmel olmayan, kusursuz sayılamayacak bir filmle karşı karşıyayız. Ama, yine de, ne film!… Irmak, izleyemediğim Çemberimde Gül Oya dizisinde olduğu gibi, yine 1980’lerin havasını ustaca canlandırıyor. Kökenlerine dönerek kusursuz bir aksanla desteklenmiş bir Ege gerçekliği yarattığı gibi, 80’ler sonrası Türkiye’sinden dolaylı olarak politik ve politize bir panorama sunuyor.

Ve de oyuncular. En başta Hümeyra ve Çetin Tekindor çok iyiler. Baba-oğulda Fikret Kuşkan ve küçük Ege Tanman da… Ayrıca Şerif Sezer, Binnur Kaya, Özge Özberk ve Bilge Şen de beni mest etti. Her daim iyi Yetkin Dikinciler’i de unutmadan…

Yeşilçam geleneğini, o eşsiz duyarlılığı ve hüznü adeta özünü süzüp çağdaşlaştıran bir film bu…

Ve bu açıdan, usta Lütfi Akad’a adanmış olması son derece doğru gözüküyor. Her zaman için gözde filmlerinizden biri olacağına ve öyle kalacağına bahse girerim! ***

BİR MİNARENİN ÇEVRESİNDE AKIP GİDEN ZAMAN

Beş Vakit[*] Yönetim ve senaryo: Reha Erdem[*] / Görüntü: Florent Herry / Müzik: Arvo Pärt / Oyuncular: Özkan Özen, Ali Bey Kayalı, Elit İşçan, Bülent Emin Yarar, Taner Birsel, Yiğit Özşener, Selma Ergeç, Köksal Engür / Atlantik Film yapımı, 2006 Beş Vakit, Türk sinemasında yeni bir zirveyi işaret ediyor. Üstelik bu zirve hemen tüm dünyadan görülecek bir yükseklikte…

Belki herkese hitap etmeyecek, belki leziz bir şarap gibi ancak uzun uzun ağızda durduktan sonra gerçek anlamda tadına varılabilecek bir film bu… Ama bunu yapabilenlerin, bu lezzeti asla unutmayacaklarına şüphem yok.

Bir Karadeniz köyünde geçiyor film… Sahile yakın, deniz iklimine açık, sert rüzgârlara, aniden düşen yağmura, gökyüzündeki bin bir renge alışık bir köy… Burada bize küçük dokunuşlarla tanıtılan, karaktere pek dönüşmeden birer tip olarak kalan birkaç aileyi birden tanıyoruz. Özellikle de çocuklarını… Ömer, Yakup ve Yıldız, bu hikâyenin büyüme çağlarındaki üç ana kahramanı.

Film, zengin çağrışımlarla bir pastoral senfoni gibi gelişiyor. Temposunu filme adını veren “beş vakit” ezan belirliyor. Yatsıdan başlayarak (ve geriye giderek) bir günü tamamlayan olayları, bir ezan sesi birbirine bağlıyor. Her şeyin fonunda ise doğa var. Demin sözünü ettiğim özellikleri, renkleri, gelgitleriyle hayatımıza eşlik eden doğa. Çok az filmde, geçen zaman böyle duyurulmuştur; doğanın varlığı filme bu denli katılmıştır; görüntü yönetmeninin çabası filme böylesine dramatik bir öge olarak dahil olmuştur.

Ama film yalnızca pastoral bir köy yaşamı öyküsü değil. Elbette özellikle köylülüğe eğilen, Kaos’tan Nalın Ağacı’na o büyük İtalyan filmlerinin havası duyumsanıyor. Nuri Bilge filmlerinin, hatta Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ın tadı da var biraz…

Ama Erdem’in filmi, başka ufuklara doğru yol açıyor. O küçük köyde, özellikle çocuklar cephesinde kimi karanlık düşünceler, bastırılmış emeller, ölümcül kıskançlıklar var. Ömer’in derdi, kendisini hep ezen imam-müezzin babasından kurtulmak… Bunun için, sürekli onu öldürme planları tasarlıyor. Yakup, genç kadın öğretmenine âşık, ona dokunmayı bile günlerce ellerini yıkamamak için

bir neden sayıyor!

Ve günün birinde, o da sevmediği babasının genç kızı röntgenlediğini görmesin mi? Yıldız ise yeni doğmuş erkek kardeşini kıskanıyor ve bilinçaltı dürtüsüyle, onu neredeyse öldürüyor. Ve çocuklar, bir leit-motiv gibi, en kritik anlarda yere yatarak “araziye uyum sağlıyor”, bir diğer deyimle “ölüyü oynuyorlar.”

Bu pastoralin ardında, insan ruhunun en gizli ve ürkünç yanları gizli. Ama Erdem bize ne bir “suç ve ceza” filmi sunuyor, ne de bir klasik psikolojik gerilim. O, kapalı bir çevrede, derinlemesine olmasa da bir avuç insanı tanıtıyor: büyükleri ve çocuklarıyla… İnsan-doğa ilişkilerini ilmek ilmek örüyor, geçen her anı duyumsatıyor. Ve bize bir film boyunca alabildiğine sıradan, ama o ölçüde eşsiz bir yaşama serüvenine tanık olma duygusu getiriyor. Özellikle çocuk oyuncuların başarısı şaşırtıcı. Erdem bu küçük dâhileri nereden bulmuş, nasıl böyle yönetmiş? Çocuklarla çalışmanın güçlükleri bilindiğinde… Eskiler ise yine tüm güvenilirliklerini kanıtlıyorlar: Bülent Emin Yarar, Taner Birsel, Yiğit Özşener, Selma Ergeç, Köksal Engür…

Erdem’in gözdesi olacak Fransız görüntü ustası Florent Herry’nin yarattığı görsellik şaşırtıcı.

Müzikte ise tanınmış Estonyalı besteci Arvo Pärt’ın hayranı olan Erdem, onun bestelerini kullanıyor.

Pärt’ı onun sayesinde keşfettim ve albümlerini aldım.

Bu olağanüstü film bence bir başyapıt. ***

DERVİŞ ZAİM’İN TÜRK SANATLARI ÜÇLEMESİ

Cenneti Beklerken[*] - Nokta[*] - Gölgeler ve Suretler[*] Yönetim ve senaryo: Derviş Zaim[*] / Görüntü: Mustafa Kuşçu / Müzik: Rahman Altın / Oyuncular: Serhat Tutumluer, Melisa Sözen, Mesut Akusta, Nihat İleri, Mehmet Ali Nuroğlu, Rıza Sönmez, Altan Erkekli, Ahmet Mümtaz Taylan / Marathon Film yapımı, 2006 Yönetim ve senaryo: Derviş Zaim[*] / Görüntü: Ercan Yılmaz / Müzik: Mazlum Çimen / Oyuncular: Mehmet Ali Nuroğlu, Serhat Kılıç, Settar Tanrıöğen, Şener Kökkaya, Mustafa Uzunyılmaz, Nadi Güler, Numan Acar, Begüm Birgören / Marathon Film yapımı, 2009 Yönetim ve senaryo: Derviş Zaim[*] / Görüntü: Emre Erkmen / Müzik: Marios Takoushis / Oyuncular: Hazar Ergüçlü, Osman Alkaş, Popi Avraam, Settar Tanrıöğen, Buğra Gülsoy, Constantinos Gavriel, Pantelis Antonas, Erol Refikoğlu, Ahmet Karabiber / Marathon Film yapımı, 2011 Derviş Zaim’in dördüncü filmi, ilki olan Tabutta Rövaşata’nın özgünlüğünü, Filler ve Çimen’in karmaşık entrikasını ve Çamur’un yoğun simgeselliğini birleştiriyor. Ama temelde hepsinden farklı ve her anlamda ilgiye değer bir film.

Zaim, kamerasını bu kez tarihe ve sanata uzatıyor: Osmanlı’nın gözde minyatür sanatına… 17. yüzyıl minyatür ustası Eflatun (Platon), “Frenk resmi”ni de bilen ve seven, hatta ölen oğlunun yaptığı Batı tarzı portresini yanından ayırmayan bir adamdır. Baş çırağı ise, daha çok geleneksel minyatüre gönül vermiş bir nakkaştır.

Eflatun, 3. Murat’ın soyundan gelip İspanya’da büyümüş ve tahtta hak iddia eden bir şehzadenin yakalanması için gönderilen ekipte yer alır: başvezirin isteği üzerine… Ondan beklenen, şehzadenin idamından önce arşiv için bir resmini yapmasıdır. Ki “kafası kesilecek adamın bir sureti elde kalsın!”

Film, tarihimizin karışık ve karanlık bir dönemine son derece estetik bir tavırla eğiliyor. “Frenk

resmi”yle nakış sanatı, taklit arzusuyla dinsel kökenli bir korku arasında tartışma. Kargaşa ortamı, yanlış kimlikler, bir ölüm ve kalım, kaba güç ve zekâ, hayat ve sanat çatışması.

Mehdi isyanlarının gölgesinde geçen bu film, sanki biraz da Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sından beslenmiş gözüküyor. Doğu felsefesi, mistik tartışmalar, merkezi otoriteyle isyancılar, iktidarla sanatçı arasındaki bitip tükenmez ilişkiler… Derviş Zaim, aynı zamanda eski minyatürleri yer yer “canlandırarak”, bu sanata karşı görkemli bir saygı duruşunda bulunuyor. Hem de onu çağdaş bir teknolojinin yepyeni kılığına büründürerek… Mekân kullanımı da çok başarılı. Kapadokya kayaları, eski kervansaraylar ve Anadolu bozkırı, bu hikâyeye mükemmel bir dekor olmuş. Müzik ve görüntü de çok iyi.

Zaim’in belki temel kusuru, senaryosunu bir ikinci gözün yardımına, en azından okumasına teslim etmemesi. Bu haliyle film, sıradan seyirci için fazla yüklü, izlenmesi zor bir görünüm arz ediyor.

Oysa bu önemde bir filmin büyük kitleye ulaşması ne iyi olurdu. Biraz sadeleştirme, buna katkıda bulunabilirdi. Ama bilmiyorum, bunu söylemekle haksızlık mı ediyorum? Çünkü film öylesine kat kat açılan bir zenginliğe sahip ve o kadar çok şey anlatmaya / göstermeye çalışıyor ki, belki böylesine bir “sadeleştirme” zaten mümkün olmazdı.

Sinemamızda bu aykırı zirve, belki asıl ilgiyi bizden çok evrensel düzeyde bulacak. Yani, biraz da Orhan Pamuk’un kaderi gibi sanki!…

Bembeyaz fonda kapkara film Derviş Zaim, Nokta filmiyle birkaç festivalde en iyi yönetmen seçildi. Oysa filmin galiba hiç en iyi film ödülü yok. Nasıl oluyor bu? Sanırım şundan: yönetmenin dehaya yakın başarısı apaçık, ama film en hafif deyimiyle şaşırtıcı. Kendi adıma tadına varmak, hatta gerçek anlamda kavramak için üç kez izlemem gerekti.

Zaim bir kez daha tarihe ve Osmanlı uygarlığına olan ilgisini gündeme getiriyor, yazıp yönettiği bu son derece özgün filmle… 13. yüzyılda Moğol istilası altında inleyen Anadolu’da, Konya yakınındaki Tuz gölüne Allah’ın adını yazmak isteyen dönemin ünlü hat ustası Malik Hoca, son noktayı koymak üzereyken, mürekkebin bitmesi üzerine bunu yapamıyor. Ve çırağını mürekkep aramaya yolluyor. Çünkü “noktayı öğrenmek, hattı öğrenmektir”.

Sonra gölün beyazına dalan kamera, bizi neredeyse sekiz yüzyıl sonrasına, günümüze getiriyor. Tuz gölü kıyısında, bu kez hapisten yeni çıkmış “hat talebesi” Ahmet ve yakın arkadaşı Selim’i tanıyoruz.

Ahmet, Selim’in ısrarıyla Malik Hoca’nın kaleme aldığı çok değerli bir Kuranıkerim’i satma işine bulaşıyor. Ama karmaşık entrikalar sonucu bu satış tehlikeye giriyor ve iki kafadar, kendilerini iki katille baş başa buluyorlar.

75 dakikalık Nokta, öncelikle biçimiyle şaşırtıyor. Zaim, ortalama beşer dakikalık çekimlerle oluşturmuş filmini… Bu tek çekimler, kameranın toprağa, göle veya bulutlara dalmasıyla birbirine bağlanıyor. Ve böylece tam bir devamlılık duygusu yaratılıyor. Yıllar önce Rus yönetmen Alexandr Sokurov’un ünlü Rus Hazine Sandığı filminde kullandığı bu yöntem sayesinde…

Ana tema, kaligrafi veya hat sanatı ve bu sanatın sekiz yüzyıl sonra bile insanların yaşamını etkilemesi. Çünkü “inanmayan kişi, iyi yazı yazamaz”. Ama öte yandan, işlenen bir suç ve onun getirdiği vicdan azabı da var. Hikâyenin genel mistik yaklaşımı, filmde modern (ama yer yer de

egzotik) bir kara film tarzında sunuluyor. Özellikle hat tutkunu, ama pis işlere karışmış olan Ahmet, olayların gelişmesiyle giderek hayatı kayan tipik kara film kahramanını simgeliyor.

Her şey giderek çığırından çıkar ve Ahmet dönülmez yollara saparken, onun için üzülüyoruz. Tüm bu maceranın Tuz gölünün bembeyaz fonunda yaşanmasıysa, filmin en özgün yanlarından ve en parlak görsel buluşlarından biri.

“Allah iyi niyetliyse kötülük niye var?” diye soran kahramanıyla, film felsefi düşünceye, özellikle Sufi anlayışa yaslanıyor. Kara film yanıysa, özellikle gerçek anlamda bir sonuca bağlanmayan finalle biraz havada kalıyor. En azından bu tür filmlerin özel meraklıları için… Yine de çok kendine özgü ve farklı bir film bu. Ercan Yılmaz’ın görüntüleri ve Mazlum Çimen’in müziğiyse övgü ötesi…

Kıbrıs’ın geçmişine yolculuk Derviş Zaim temelde hep bir Kıbrıs Türkü olarak kaldı. Ve filmografisinde, en azından Çamur adlı film ve Paralel Yolculuklar belgeseliyle yurduna döndü. Bu üçüncü film, Gölgeler ve Suretler, onun Kıbrıs filmlerinin en iddialı ve en başarılı olanı. O artık en azından anavatanına görevini yapmış olmakla iftihar edebilir.

Her filminde bizleri şaşırtan biçim oyunlarına dalan sanatçı, son filmlerini tarih içinde Türk sanatlarının en temel olanlarına adamıştı. Minyatür sanatına dayalı Cenneti Beklerken ve hat sanatına dayalı Nokta’dan sonra, bu kez gölge sanatlarını, bir diğer deyişle Karagöz’ü temel almış. Ama en azından görünürde, sadece bir yan öge olarak…

Film aslında Kıbrıs davasını ele alıyor ve her şeyin başladığı günlere, yani 1963 yılına geri gidiyor. İngiliz yönetimi altında geçen uzun yıllardan sonra, 1960’ta İngilizlerin bağımsızlık verdikleri adada artık olaylar başlamıştır. Rumlar ve Türkler görece sakinlik yıllarından sonra, iki taraftan gelen kışkırtmalarla düşman olma yoluna girmişlerdir. Karagöz sanatçısı Salih, kızı Ruhsar’la birlikte Rumlar tarafından köyünden kovulur ve Veli amcanın evine sığınır. Ama kaçma girişimleri sırasında, baba sırra kadem basar. Kayıp babayı ararlarken, adada vahşetin ilk kıvılcımları başlayacaktır.

Film, meselenin çok tarihsel kökenlerine gitmese bile, en azından olayların fiilen başladığı yıllara dönüyor ve böylece Rumların “her şey 1974 Türk istilasıyla başladı” tezini çürütüyor. Bence temel erdemi, gerçek olaylardan yola çıkarken aşırı milliyetçiliği bir yana koyup olabildiğince nesnel olmaya, Kıbrıs kördüğümünde iki yanın da hata payını göstermeye çalışması.

Ayrıca yıllardır süregelmiş sakin, barışçıl görünümün ardında, adada hüküm süren karşılıklı güvensizliği ve kaygıyı da iyi duyurması. Aralarında Güney Kıbrıs hükümetlerinin yasaklarını cesaretle çiğneyip gelen Rum oyuncuların (özellikle de Popi Avraam) ve de iyi seçilmiş Kıbrıs Türkü oyuncuların bulunduğu başarılı bir kadro, gerçek mekânlarda yapılmış titiz çekimler ve aksamayan bir gerilim, filmi Zaim’in olasılıkla kitleye en kolay ulaşacak eseri haline getiriyor. İzlerken ilk sürpriz bu: işte kolay erişilir bir Derviş Zaim filmi!…

Ama bu, belki bir düş kırıklığını da birlikte getiriyor. Örneğin Çamur’dan nefret etmiş, Nokta’nın tadına ise ancak üçüncü görüşte varmış (ama Filler ve Çimen’i ve Cenneti Beklerken’i ilk andan itibaren çok sevmiş) olan bendeniz, bu filmi görece olarak basit buldum. Ve ilk görüşümde, filmin hayli oyalayıcı ve çizgisel hikâyesinin bu kez de Kıbrıs gibi girift bir sorunu tümüyle veremediğini

düşündüm.

Ama doğrusu, Sinema dergisinde Müjde Işıl’ın Zaim’le yaptığı son derece ilginç söyleşiyi okurken ayıldım. Sanatçımızın Karagöz’le Platon felsefesini bağdaştıran, Platon’un “karanlık mağara” metaforuna işaret eden yorumları, antik Yunan’dan Karagöz’e “arada kalma duygusu” üzerine sözleri, bana bu filmin de göründüğünden daha önemli olabileceğini düşündürdü.

Demek ki filmi bu bilgilerin ışığında görmek, gerekirse birkaç kez görmek, boynumuzun borcu olmalı. Her Zaim filminde olduğu gibi! ***

DİNDAR OLMANIN DAYANILMAZ ZORLUĞU

Takva[*] Yönetmen: Özer Kızıltan[*] / Senaryo: Önder Çakar / Görüntü: Soykut Turan / Müzik: Gökçe Akçelik / Oyuncular: Erkan Can, Müfit Akçelik, Güven Kıraç, Settar Tanrıöven, Murat Cemcir, Feridun Koç, Öznur Kula, Erdal Parmaksızoğlu / Yeni Sinemacılar yapımı, 2006 İstanbul’un Fatih, Çarşamba, Sultanbeyli gibi semtlerinde gözlerimizden ırak yaşayıp zaman zaman medyaya yansıyan dinsel cemaatlerden bir kesit. “Dini bütün” insanlar, Vakit gazetesi okuyup camideki şeyhin tarikatında İslam’a tümüyle uygun bir hayat yaşama çabası. Zikir törenleri, vecd sahneleri, “efendi hazretleri”ni bir tür modern zaman peygamberi gibi saygıyla dinleyen saf insanlar.

Ve içlerinden biri, kendi halinde, “öylece yaşayıp giden” bir sıradan adam, Muharrem efendi. Öylesine içe dönük, sessiz sedasız, saygılı ve ürkek ki, şeyhin itimadını kazanıyor ve tarikatın “43 daire, 35 dükkân ve bilmem kaç arsa”dan oluşan mal mülkünün yönetimine getiriliyor. Dükkân dolaşacak, kiraları toplayıp kontratları yenileyecek, tamirat isteklerini karşılayacak…

Ve karşılığında, bizzat “efendi hazretleri”nden gelen mükâfatlar. İşini iyi yaptığı için verilen bir saat, bir cep telefonu, şoförüyle birlikte tahsis edilen bir özel araba, şık kıyafetler…

Böylece Muharrem Efendi tam bir dönüşüm yaşıyor: hem kılığı kıyafeti değişmiş, şıklaşmış ve “çağdaşlaşmıştır”, hem de hayatında ilk kez paranın farkına varmış, onun önce varlığını, sonra gücünün ve iktidarının büyüsünü hissetmiştir. İlk kez karşılaştığı “dünya nimetleri”, onun kişiliğini de bozacak mıdır? Önceleri tüm dürüstlüğünü ve inancını koruyan, içki içilen bir mekândaki kirayı feshetmeye, buna karşılık maddi sıkıntı içindeki bir diğerinden kira almamaya kalkışan Muharrem efendi, sonradan şeytana teslim mi olacaktır?

Zaten filmin bir yerinde dediği gibi “şeytan her zaman vardır, hatta o bizzat kendimizden başkası değildir ki”… Bunca yükü kaldıramayan ve bunca soruya yanıt bulamayan Muharrem efendi, sanki dinsel temalı, mistik çağrışımlı bir Anayurt Oteli’nin Zebercet’i gibi, çıldırmanın eşiğine gelecektir.

Bu son derece ilginç ve dürüst film, aslında tam olarak bir tarikat eleştirisi de değil. Ele aldığı çok farklı çevreyi öncelikle çok iyi gözlemlemiş, onun karşısında nesnelliğini korumaya çalışmış. Film, aslında “ben sadece iyi bir insan olmak isterdim” diyen bir temiz ruhun hikâyesi. Ve belki son tahlilde, tıpkı Ferzan Özpetek’in Kutsal Yürek’i gibi (çok beğendiğim bir başka film, inanç sorunları konusunda), gerçek dindarlık üzerine, gerçek inanç sahibi olmak ve ona sadık kalmanın zorlukları üzerine bir film.

Genç yönetmen Özer Kızıltan’ın akıcı, işlevsel bir sineması var. Sokağı, bir yaşam biçimi olarak sokağı vermedeki başarısı kadar, iç mekânları kullanması ve karakter yaratması da çok iyi.

Oyuncularsa görkemli. Başta yine dört dörtlük bir oyunla bizi yüreğimizden yakalayan, Yeni Sinemacılar’ın fetiş oyuncusu Erkan Can olmak üzere… Tüm kadro da çok iyi. Güven Kıraç’tan Settar Tanrıöven’e, Murat Cemcir’den Müfit Akçelik’e hepsi…

Bu sürükleyici olduğu kadar düşündürücü film, günümüz Türkiye’si üzerine önemli bir sosyolojik belgesel olarak da yarınlara kalacak…

HASAN HOCA’YLA HACER’İN AŞK HİKÂYESİDİR

Ademin Trenleri[*] Yönetmen: Barış Pirhasan[*] / Senaryo: İsmail Doruk / Görüntü: Peter Steuger / Müzik: Ender Akay, Sunay Özgür / Oyuncular: Nurgül Yeşilçay, Cem Özer, Derya Alabora, Erkan Taşdöğen, Atıf Emir Benderlioğlu, Asuman Dabak, Ezel Akay, Hakan Bilgin, Ümit Çırak, Fıratcan Aydın, Zeynep Deniz Özbay / Promete Film-İstisnai Filmler yapımı, 2007 Ademin Trenleri, geçmişte Küçük Balıklar Üstüne Bir Masal, Usta Beni Öldürsenegibi özgün filmler yaratmış olan, son filmi O da Beni Seviyor’u ise pek sevemediğimiz Barış Pirhasan’ın dönüşünü simgeliyor. Bunun parlak bir dönüş olduğu hemen söylenebilir.

Film ilk önceleri şaşırtıyor, irkiltiyor. İçinden tren geçen bir köye, Ramazan ayı için imam aranmaktadır. Karısı ve küçük kızıyla gelen Hasan Hoca (üstelik Cem Özer tarafından oynanıyor!), önce “kalabalık ailesi” nedeniyle kimileri tarafından istenmez, ama sonra kabullenilir.

Alışmışız ya, hemen soruyoruz: bu imam filmin iyi kişisi mi, kötü kişisi mi? Küçücük çocukların beynini hurafelerle yıkayan bir gerici değil mi o? Film de Takva’nın gördüğü ilgiyi kullanmayı deneyen bir “din-iman öyküsü” mü? Üstelik filmin ilk yarıda hayli ağır ilerlediği ve seyirciden belli bir sabır istediği de söylenebilir.

Ama özellikle ikinci yarıyla birlikte işler değişiyor. Öncelikle, Pirhasan’ın imama klasik kalıplar dışında, “laik-dindar şablonu” ötesinde yaklaştığı fark ediliyor. Yönetmen din adamını, toplumdaki herhangi bir mesleği yapan sıradan bir kişi olarak alıyor, onu özellikle yüceltme veya yerme amacında olmadığı anlaşılıyor. Bir başka deyişle hikâyeye/filme din ve imam sözcüklerinin akla getirdiği, iki zıt tarafın da yıllardır koyu renkli ideolojik gözlüklerle baktığı gibi bakmayı reddediyor.

Ve hikâye beklenmedik yönlere kayıyor. Hasan Hoca, yıllar önce çok önemli bir seçim yapmış, sevdiği Bekir tarafından terk edilen Hacer’i babasız kızıyla birlikte alıp evinin kadını yapmıştır. Ve Bekir, ailenin gelip yerleştiği bu yeni köyde birden ortaya çıkmaz mı? İşte bu aşamada film, gitgide zenginleşen katmanlar kazanıyor. Olay tam bir aşk ve tutku üçgenine kayıyor Ve hikâyenin toplumumuzdaki çapraşık kadın-erkek ilişkilerine getirdiği yaklaşım, gerçek

anlamda heyecan veriyor. İmamın mesleği belki bu noktada, temelde Selvi Boylum Al Yazmalım’ı hatırlatan hikâyeye yeni boyutlar yüklüyor. Çünkü Hasan Hoca, toplumdaki namus anlayışına ve kimi törelere ters düşmeyi göze almıştır, belki almayı da sürdürecektir.

Bu sağlam biçimde gözlemlenmiş aşk öyküsü, hemen tüm oyuncuların katkısıyla en canlı biçimde yaratılmış kalabalık bir kasaba fonu önünde gelişiyor. Öykü geliştikçe, toplumumuza özgü erkek egoizmiyle birlikte, “insanoğlu sevgisini, ancak onu kaybettiğinde anlar” gibi bir mesaj çıkıyor. Ve aşk filmleri denen yıpranmış tür özgün bir halka kazanıyor.

Nurgül Yeşilçay’ın starlık kumaşının ardındaki gerçek oyunculuğunu gösterdiği, Cem Özer’in sürpriz düzeyde ekonomik ve sağlam bir oyun verdiği, Derya Alabora’nın klasını konuşturduğu filmin asıl galibi ise, Bekir rolünde hem bir cinsel obje olarak göz dolduran, hem de iyi bir kompozisyon çizen Atıf Emir Benderlioğlu oluyor. Onu sinemamız için gerçek bir kazanç saymıştım, ama galiba arkası gelmedi.

Bu arada küçük oyuncular, özellikle de Fıratcan Aydın anılmalı. Müziği ise, benim ölçülerime göre aşırı kullanılmakla birlikte çok iyi buldum.

ŞAİRİN BURSA HAPİSHANESİNDEKİ GÜNLERİ

Mavi Gözlü Dev[*] Yönetmen: Biket İlhan[*] / Senaryo: Metin Belgin / Görüntü: Claudio Bolivar / Müzik: Cem İdiz / Oyuncular: Yetkin Dikinciler, Dolunay Soysert, Özge Özbek, Suna Keskin, Ferit Kaya, Uğur Polat, Rıza Sönmez, Ahmet Mümtaz Taylan, Sinan Tuzcu, Turan Özdemir, Murat Karasu, Metin Belgin / Sinevizyon- Energy Medya yapımı, 2007 Mavi Gözlü Dev ne kadar hüzün veren bir film… Yalnız hüzün değil, basbayağı keder, hatta utanç veren… Yalnızca Türk dilinin en iyi şairi olmakla kalmayıp dünya şairleri arasında da en ön sıralarda yer alan Nâzım Hikmet’e biz toplum olarak ne kadar işkence etmişiz… Onu en verimli çağında nasıl hapishanelere tıkmışız, nasıl bitmez tükenmez cezalara uğratmışız, ne biçim adamların eline bırakmışız!…

Hatta II. Dünya Savaşı’nda, Rusya’nın Alman Nazizmine karşı Batı cephesiyle birlikte savaşması nedeniyle komünist sisteme nispeten hoşgörüyle bakılan, hatta Hollywood’ta bile Sovyet sempatizanı filmler yapılan bir çağda, ona bir komünist olduğu için nasıl eza etmişiz!…

Mavi Gözlü Dev’in Nâzım üzerine yapılan ilk film olması, bir başka utancı getiriyor: ona sinema yoluyla eğilmekte, onu perdede göstermekte ne kadar gecikmişiz!… Üstelik Nâzım kadar hayatı drama uygun bir kişiliği işlemedeki gecikmemiz nasıl açıklanabilir? Allahtan Biket İlhan, eşi Metin Belgin’le birlikte bu projeye eğildi, dört-beş yılını verdi de, bir Nâzım filmi kazandık. Üstelik Türk sinemasının yapageldiği en önemli ve en iyi biyografik filmlerden birini…

Film, Nâzım’ın Bursa cezaevine nakledildiği 1941’de başlıyor, 1950’lere dek geliyor. Soylu bir aileden gelen sanatçının ressam annesini, hayatındaki en önemli iki kadın olan Piraye ve Münevver’i tanıyor, onlar aracılığıyla dış dünyayla temasını izliyoruz. Onun hayatında kadınların rolünü ve “sevda şairi” yanını daha iyi kavrıyoruz.

Ama daha önemlisi, Nâzım’ın cezaevinde kurduğu düzen. Şair pes etmiyor, teslim olmuyor. 28 yıllık cezası temyizce onaylandıktan sonra bile, mahkûmları eğitmeyi, onlara el becerileri öğretmeyi, savaş ve savaş sonrası konjonktürü üzerine aydınlatmayı sürdürüyor. Etrafındaki hasbel kader bir araya geldiği yetenekli gençleri yetiştiriyor: o olmasa, “kötü şair” Raşit dev yazar Orhan Kemal’e,

sığırtmaç Balaban o büyük ressama dönüşebilir miydi?

O Türkiye’ye özgü bir kabadayılığın, kendine özgü bir raconun ve her şeye karşın birbirini gözetme ve iyileri koruma içgüdüsünün sürdüğü cezaevi, kalın duvarlar ardında insanca bir komüne dönüşüyor. Kimi yiğit kabadayılar, bu bilge adamı hainliklerden koruyorlar. Ortaya dokuma tezgâhlarında dokunan ürünler, boncuklu çantalar ve hep varolan umudun tablosu çıkıyor. Ama umutların tükendiği, hatta intihar düşüncesinin belirdiği günler de oluyor. Hapishane bu, başka şeye benzer mi?

Bir büyük ozanın kimliğine bu yürekli yaklaşım, onun karmaşık kişiliği kadar bir dönemin siyasi ve ideolojik konumuna da tanıklık getiriyor. Çünkü toplum duvarların ardından belki daha da iyi görülüyor. Geçmişle şimdiki zaman arasında ustaca köprüler kuran film, sinema dili açısından çok olgun. Biket İlhan’ın filme tüm varlığıyla asıldığı her şeyiyle belli oluyor.

Oyuncular ise süper. Yetkin Dikinciler kuşkusuz hayatının rolünü oynuyor. Dolunay Soysert, Suna Keskin ve de özellikle, Orhan Kemal’de Rıza Sönmez ve Balaban’da Ferit Kaya’yı da çok beğendim.

Pablo Neruda’nın “O cesaret ve duygusallığın bedenselleşmesidir” dediği Nâzım’ı tanımak için, özellikle yüreğinde edebiyata ve şiire açık kalmış bir kapı bulunanların mutlaka görmesi gereken bir film.

SEN MUTLULUĞUN RESMİNİ YAPABİLİR MİSİN ABDULLAH?

Mutluluk[*] Yönetmen: Abdullah Oğuz[*] / Senaryo: Zülfü Livaneli’nin romanından Kubilay Tunçer, Elif Ayan, A. Oğuz / Görüntü: Mirsad Heroviç / Müzik: Zülfü Livaneli / Oyuncular: Özgü Namal, Talat Bulut, Murat Han, Lale Mansur, Mustafa Avkıran, Emin Gürsoy, Şebnem Köstem, Meral Çetinkaya / ANS yapımı, 2007 Zülfü Livaneli son romanlarında (okuduğum Leyla’nın Evi ve bir türlü okuyamadığımMutluluk), anladığım kadarıyla şöyle bir ögeye yaslanıyor: Türkiye’nin insan mozaiğinden son derece farklı konumlarda bir avuç kahraman seçmek, onları rastlantılarla karşılaştırmak. Ve böylece bize, toplumun yaşadığı çelişkilerden çarpıcı yansımalar vermek…

Dünyaca övgü kazanan ve ödüller alan Mutluluk romanı, gerçekten de filmi kadar iyi mi? Yoksa film romanı aşıyor mu? Bu konudaki kişisel yargımı ancak romanı okuyunca verebilirim. Ama şimdilik, çok iyi bir film karşısında olduğumuzu söyleyebilirim.

Bir Anadolu kırsalı dekorunda açılan film, bir göl kıyısında tecavüze uğramış ve baygın olarak bulunan genç Meryem’i ve onun saldırganı bir türlü açıklamaması üzerine, aile reisi olan dayısı tarafından verilen “ölüm kararı”nı hikâye ediyor. Bu “görev” de askerden yeni dönen amcaoğlu Cemal’e veriliyor.

Askerde “hainlerin peşinde” koşmuş ve bir kısmını haklamış olan komando Cemal, işi sessiz sedasız bitirmek için kızı alıp İstanbul’a geliyor. Ama orada, onu öldürmeye eli varmıyor. Bu kez Ege kıyılarına geliyor, bir balık çiftliğinde yeni bir hayat kurmayı deniyorlar. Ve karşılarına, sosyetik karısından, yapay hayatından ve rutin işlerinden bıkıp kendini denizlere adamış orta yaşlı bilim adamı, üniversite hocası İrfan çıkıyor.

Mirsad Heroviç’in kameranın değdiği her yeri ve her şeyi büyülü biçimde güzelleştiren çabasıyla saptadığı bir cennet dekorunda, bir cehennem öyküsü izliyoruz. Sormamak elde değil: Tanrım, bu güzelim doğada bu köylüler, niye bu kadar zalim, neden bu denli kıyıcı? Bu güzellikler önünde böylesine çirkin ruhlar nasıl varolabiliyor, böylesine insanlık dışı şeyler nasıl düşünülüp tasarlanıyor?

Film, adına töre cinayetleri denen şeye öylesine güçlü bir tanıklık getiriyor ki, aşkolsun. Tüm bu adamları devasa bir salona toplayıp bu filmi göstersek… Acaba bir şeyler değişir miydi?

Ama bu sanılacağı gibi bir tez filmi, bir polemik filmi değil. Livaneli’nin sanırım romana yüklemeyi başardığı tüm evrensel hümanizma ögeleri, filmde de güçlü ve etkileyici biçimde beliriyor. Ve bize kolay kolay unutulamayacak birçok sahne armağan ediyor.

Hemen tüm olaylar, suyun (göl, Haliç veya deniz) egemen olduğu bir coğrafyada geçiyor ve suyu neredeyse trajedinin bir ögesi haline getiriyor. Bu temelde üç kişilik öykü, son derece iyi seçilip yönetilmiş olağanüstü oyuncularıyla, bir büyük aşk ve ölüm dansı gibi sanki… Meryem ve Cemal, tutkuları, gelenekleri ve duygularıyla adeta bıçak sırtında dolaşıyorlar, yaşamla ölüm arasındaki ince çizginin bir bu yanına, bir öbür yanına düşüyorlar. Özgü Namal ve Murat Han, hem canlandırdıkları rolleri, hem de kendilerini bize sevdiriyorlar.

Onların gerçekliklerine karşı, profesör İrfan biraz hayal eseri, biraz fantezi gibi duruyor. İyi niyetli, bohem karakterli, iklim ve coğrafya değiştirerek kendi gerçeklerinden kaçabileceğini hayal eden idealist, saf aydın tipi. Ama o tipler var, biliyorum ve tanıyorum. Ve onu da karikatürize olmaktan biraz da usta oyuncu Talat Bulut kıl payıyla kurtarıyor. Ayrıca Lale Mansur, Mustafa Avkıran, Meral Çetinkaya’ya da bayıldım.

Sonuç olarak hem görsel nitelikleriyle, hem de özüyle önplana çıkan sıra dışı bir film, sinemamızın şu dönemde kalkıştığı atakta bir diğer zirve. Abdullah Oğuz da artık dikkate alınması gereken bir yönetmen sayılmalı.

DEVRİM NASIL YARI YOLDA KALDI?

Devrim Arabaları[*] Yönetmen: Tolga Örnek[*] / Senaryo: T. Örnek, Murat Dişli / Görüntü: Hasan Gergin / Müzik: Demir Demirkan / Oyuncular: Taner Birsel, Ali Düşenkalkar, Halit Ergenç, Sait Genay, Altan Gördüm, Vahide Gördüm, Seçil Mutlu, Serhat Tutumluer, Uğur Polat, Selçuk Yöntem / Ekip Film yapımı, 2008 İşte sinemamızda hiç beklenmeyen ama son derece hoş bir sürpriz. Türünde bir zirve oluşturan çok sempatik ve her şeyiyle başarılmış bir film…

Türü nedir derseniz, onu anlatmak zor. 27 Mayıs Devrimi’nden sonra başa geçen Cemal Gürsel Paşa’nın bir icraatına dayanıyor öykü… Paşa, 1961 yılında ve Cumhuriyet bayramına tam 130 gün kala, bir emir vermişti: Türkiye artık otomobil üretecekti!…

Bunun ancak ileri bir sanayi ülkesinde mümkün olduğuna dair tüm uyarıları kulak ardı etmişti: Türkler her şeyi yapabilirler. Hatta otomobil bile… Görev TDDY’na verilmiş ve Eskişehir’de bir araya gelen seçme 23 mühendis, zamana karşı bu yarışa girmişlerdi. İşin tuhafı, bu yarış kazanılmıştı. Her şeyiyle çalışan bir, hatta bir son dakika emriyle iki araba imal edilmiş ve 29 Ekim törenine yetiştirilmişti. Ama bir aksilik olmuştu: cumhurbaşkanının bindiği siyah arabaya benzin konması unutulmuş ve motor birkaç dakika sonra stop etmişti.

Bu minik skandal, tüm çabaları unutturmuş ve olay, bir başarısızlık örneği olarak belleklere yerleşmişti. Arabalara yine Gürsel Paşa’nın emriyle Devrim adı verildiğine göre, gericiler için kullanışlı bir slogan: Devrim yarıda kaldı!

Böylece filmin türü anlaşılıyor: siyasal çağrışımlı bir dönem filmi yapmak… Belgeselden gelen ve bizlere Hititler ve Gelibolu gibi iki güzel belgesel armağan eden Tolga Örnek, filminin tonunu ve üslubunu çok iyi seçmiş: belgesel tatlar taşıyan bir siyasal taşlama… Böylece film Türk sinemasında zaten varolan bir geleneği yeniliyor: Selamsız Bandosu’ndan Aziz Nesin uyarlaması Zübük vb. filmlere uzanan türün çağdaş bir örneği…

Ama film, sinemamız için yine de son derece özgün ve yenileyici. Öncelikle bu sonuç olarak bir

“sanayi filmi”. Batı sinemasında vardır: diyelim ki elektriği bulan Edison’un, telefonu bulan Graham Bell’in veya radyumu bulan Curie çiftinin öyküleri anlatılmıştır. Bizde var olmayan bir alan…

Tolga Örnek, bu hikâyeyi çok akıcı bir filme ve adeta bir gerilime dönüştürmeyi başarıyor. Ayrıca böylesine büyük bir kadroya ve hemen tümüyle bir “erkekler korosu”na dayalı bir başka film hatırlamıyorum. Kadınlar da var, ama erkeklerin yanı başında, onlara destek olmak için…

Erkeklere gelince… Hepsini saymak imkânsız. Ama tüm oyuncular, o 23 mühendisten hinoğlu hin bürokratlara ve Gürsel paşaya dek herkes harika oynuyor ve ortaya görkemli bir oyunculuk gösterisi çıkıyor.

Ve de birçok unutulmaz sahne: motorun ilk kez çalışmasından Cemal Paşa teftişine, hastanede doğum sahnesinden tüm finale… Demir Demirkan’ın Philip Glass havasındaki müziğiyse, filmin atmosferine büyük katkıda bulunuyor.

Film, her dönemde bürokrasinin nasıl devrimlere ve atılımlara engel olabileceğini de gösteriyor.

Kimi zaman iyi niyetle (düzeni ve otoriteyi koruma adına), kimi zaman çıkarlar için (ellerini ovuşturan Amerikalı temsilciler ve onlarla ilişkiler)…

Ama sonuç olarak, bizde ve birçok ülkede bürokrasinin nasıl aşılmaz bir engel olduğu çok iyi beliriyor. Ve bu da Uğur Polat’a çok özgün bir “kötü adam” rolü armağan ediyor.

Ama asıl önemlisi şu: film sinemamıza belki ilk kez akılcı, bilinçli, sorumlu bir milliyetçilik anlayışı getiriyor. Bayrağa, ırka, kana dayalı bir milliyetçilik değil. Ama zor durumlarda birlik olmaya, ortak bir kaderde birleşmeye, birlikte üzülüp birlikte sevinmeye, grup ruhuna dayalı bir milliyetçilik… Yani çağdaş bir milliyetçilik, güzel bir milliyetçilik.

Ve belki de, milliyetçiliğin yalnız bizde değil tüm dünyada yükseldiği günümüzde, bu konuda çağdaş bir örnek, onurlu bir sanat ürünü ortaya çıkmış oluyor. Demek ki, birçok sahnede gülüp ağladığınızda bundan hiç utanmayacak, tersine garip bir mutluluk duyacaksınız. ***

BİR AYRILIK SENFONİSİ

Issız Adam[*] Yönetim ve senaryo: Çağan Irmak[*] / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Müzik: Aria, Cenk Erdoğan, Cengiz Onural, Bora Ebeoğlu / Oyuncular: Cemal Hünal, Melis Birkan, Yıldız Kültür, Şerif Bozkurt, Gözde Kansu, Aslı Aybars / Most Production yapımı, 2008 Çağan Irmak dönüyor. Sinemaya dönüyor, Ulak gibi tarihsel bir denemeden sonra günümüze dönüyor, aşka dönüyor. Issız Adam görkemli bir aşk hikâyesi.

Bir aşk hikâyesi günümüzde nasıl anlatılır, artık bir aşk filmi yapılabilir mi? Çağan Irmak da bu soruları sayısız kez kendi kendisine sormuş olmalı. Bu eskimiş türe, bu aşınmış duyarlılıklar kızağına, yeni ne yüklenebilir? Özgün olması ve bunca filmden sonra, hâlâ etkilemesi için? Çağan’ın yanıtı şu: sonuna dek yaşanmamış, ziyan edilmiş bir aşk… Tarsus’tan gelip yerleştiği İstanbul’da aşçılık merakını geliştirip gözde bir lokanta açan 30’larındaki Alper’in sloganı, hayatı dolu dolu yaşamaktır. Dolu ve hızlı…

Lokantadan sonra gidilen gözde mekânlar, bar ve diskotekler, kadın-kız tavlamak için kullanılır.

Fazla da uğraşılmaz ve çoğu zaman, telefon başında bekleyen ve ücret karşılığı bir / birkaç saatlik zevk vermeye razı kadınlar tercih edilir.

Ta ki günün birinde, Bursalı delifişek bir kız, kostüm dükkânı olan ve küçük çocuklara özel gün giysileri yaparak geçinen Ada, hayatına girinceye dek… Temelde çok farklıdırlar. Belki tek ortak noktaları, ikisinin de hayatın sillesini ve ilişkilerin tokadını yemiş olmasıdır. Bu yüzden acılaşmışlardır, derileri gibi yürekleri de sertleşmiştir. Özellikle Alper’in bağlanmaya hiç niyeti yoktur. Acaba böylesine bir ilişkide çıkış yolu olabilir mi?

Irmak, evet, aşk filmini bir ölçüde yeniliyor. Açılış ve kişiliklerin takdimi gayet hoş. Sonra işler biraz bozuluyor, hikâye duraksıyor, tempo düşüyor. Filmin naifliği göze batmaya başlıyor. Ama bunlar olurken, Irmak’ın çarpıcı bir son hazırladığını, finalin tokat gibi çarpacağını hissediyorsunuz.

Ve yönetmen sizi yanıltmıyor. Öylesine bir final ki bu, hüznün çağlayanına kapılıyor, sanki nefes alamıyorsunuz. Bir keder ırmağı, bir melankoli fırtınası… Bu finalle doğrulan film canlanıyor,

diriliyor. Ve unutulmazlarınız arasına karışıyor.

Film sinemamızın uzun Yeşilçam yılları boyunca aşk filmlerine getirdiği şematik ayrımı da yıkıyor ve yeniliyor. Eski Yeşilçam, aşk denince çokluk kırsal kesime eğilir, büyük kentte geçen aşk öykülerini ise genelde Batı filmlerine öykünerek ve sık sık Hollywood’tan çalarak, bizde pek varolmayan sınıfsal fanteziler üretmek suretiyle tam bir hayal dünyası haline getirirdi.

Issız Adam, işte bu kent dekorlu aşk filmlerini yeniliyor. Çok iyi çizilmiş baş ve yan kişiliklerle, sanki burjuvazinin (daha çok küçük burjuvaların) ideal aşk filmini sunuyor. Bu orta sınıflar için aşk filmi, hiç şüphem yok ki kendi seyircisini bulur. Nitekim biliyoruz ki buldu ve çok şahane bir açılış yapmadıysa da, giderek artan bir seyirciye ve çok iyi bir hasılata ulaştı.

Elbette başka şeyler de var, yazılması gereken… Örneğin film, aynı zamanda eski Türk pop müziğine ve eski albüm/45’liklere bir saygı duruşu gibi. Alper’in, ama aslında çok kişinin merak konusu olan eski albümlerin şaşırtıcı biçimde artan değeri söz konusu edildiği gibi, Sezen, Ajda, Nil Burak, Hümeyra veya Semiramis Pekkan’ın özenle seçilmiş şarkıları (ve de yabancı parça olarak Michel Fugain’in Une Belle Histoire-Güzel Bir Öykü’sü) filmin dokusuna çok iyi yedirilmiş.

Film, ayrıca bir Beyoğlu güzellemesi. Özellikle Galata Kulesi çevresindeki yenilenen, güzelleşen Beyoğlu. Ama aynı zamanda, küçük dükkânları, eskici ve antikacıları, lokanta ve kahveleri ve de her meslekten küçük insanlarıyla, gerçek Beyoğlu, yaşayan Beyoğlu.

Gerçi zaman zaman geziye çıkılıyor, başka semtlere, giderek Boğaz’a dek uzanılıyor. Ama filmin yüreği baştan sona Beyoğlu’nda atmayı sürdürüyor. İşte böyle bir film bu… Sabır gösterip, biraz geç gelen bir duygu seline kapılmaya hazır olanlar için… Yeni bir Özgü Namal gibi duran Melis Birkan’ı çok sevdim. Cemal Hünal konusundaysa sözü kadınlara bırakmak gerekir. ***

MEVSİMLER GELİR, MEVSİMLER GEÇER

Sonbahar[*] Yönetim ve senaryo: Özcan Alper[*] / Görüntü: Feza Çaldıran / Müzik: Yuri Ryadchenko, Onok Bozkurt, Ayşenur Kolivar, Sumru Ağıryürüyen / Oyuncular: Onur Saylak, Megi Kobaladze, Raife Yenigül, Serkan Keskin, Nino Lejava, Sibel Öz / Kuzey Film yapımı, 2008 İşte genç Türk sinemasından gelen yumruk gibi bir “ilk film”. Aslında tümüyle nefis çekimlerle oluşmuş ve melankolinin yumuşak tüllerine sarılmış bir filmle, yumruk sözcüğünü bağdaştırmak zor.

Ama filmi izleyince midenize bir yumruk yer gibi olduğunuz da söylenebilir.

Romantik sözcüğünün en klasik ve soylu anlamında sanki yeniden canlandığı bu film, garip biçimde güçlü bir siyasal öz de içeriyor. Ama romantizmle siyasetin bağdaşmadığını kim söylemiş ki?

1990’lı yılların siyasal fırtınası içinde oradan buraya savrulmuş, karıştığı eylemler nedeniyle tutuklanıp on yılını kimbilir hangi koşullarda, hangi “F tipi hücreler”de geçirmiş ve sonunda serbest kalıp memleketi olan Hopa’ya dönmüş Yusuf’un öyküsü bu… Yazarın dediği gibi “Gençliğim, eyvah!” deyişiyle özetlenebilecek bir yaşamöyküsü; tüm bir kuşağın ıstırabını sanki kendisinde toplamış ve bedeni kadar, hatta çok daha fazla ruhu tedavi kabul etmez biçimde zedelenmiş bir genç adam…

Karadeniz’in haşin dalgalarıyla ormanların koyu yeşili arasına sıkışıp kalmış bu yörede, aileden veya arkadaşlarından çok az kişi bulur Yusuf: çoğu ya ölmüş, ya da kente göç etmiştir.

Kuzeydeki komşuda komünizmin çöküşünden sonra olup bitenler, o ülkelerde de başka türlü bir insan tahribatına yol açmıştır. Ekonomik bunalımın pençesindeki Kafkas ülkelerinden Gürcistan da, hemen tüm diğerleri gibi, güzel kızlarını bir lokma ekmek için ihraç edip durur. Yapabilecekleri çok az şeyden biri, elbette fahişeliktir. Onlardan biri, melek yüzlü Eka, Yusuf’ta aradığı sevgiyi bulur gibi olur. Ama adamın yaralı kalbi, bu tür ilişkileri kaldıracak güçte değildir.

Sonbahar, bir yandan Karadeniz’in ürpertici derecede güzel doğasını oya gibi işlerken, öte yandan bize alabildiğine melankolik bir öykü sunar. Filmin kahramanları için kurtuluş yok gibidir: ne Yusuf kayıp gençliğinin yaralarını gerçekten tedavi edip, en sade anlamıyla mutluluğu yakalama şansına

sahiptir, ne de Eka uzaktaki vatanını ve küçük kızını unutup bu yabancıyla tam bir gönül ilişkisi kurabilir…

Yaşadığımız şu zalim çağ, dışarısını da tıpkı içerisi gibi tam bir hapishane haline getirip bırakmıştır: insanın temel içgüdüsü olan mutluluk arayışının, hemen herkes için duvarlara çarpıp tuzla buz olduğu bir dünya…

Bu trajedilere layık “kader anlayışı”na rağmen, Sonbahar romantik ve sürükleyici bir film. Özellikle tüm kahramanların tanıtıldığı ve temaların düğümlerinin atıldığı ilk yarım saati baş döndürücü. Her çekimin sinemasal bir büyüsü, her sahnenin zengin anlamları var.

Genç yönetmen Özcan Alper sonradan tempoyu biraz elden kaçırsa da, son yarım saatte yeniden yakalıyor. Ve giderek yükselen bir duygular seli, filme görkemli bir hüzün duygusu katıyor. Bu arada, Yuri Ryadchenko, Onok Bozkurt, Ayşenur Kolivar ve Sumru Ağıryürüyen’in müziği filme önemli bir katkıda bulunuyor. Finale doğru Yusuf’un çılgın denize doğru yürüyüşü, dağlardaki cenaze sahnesi veya Eka’nın dönüşü, artık hepimizin sinemasal belleğinde yer tutacak.

Ve film, bu sahnelerde yakaladığı katıksız şiirsellikle, bize en büyükleri, Tarkovsky, Angelopoulos veya Von Trier’i hatırlatıyor. Daha ilk filmindeki bir yönetmen için ne güzel, değil mi?…

Oyuncular için de birkaç söz söylemek gerekir. Gürcü oyuncu, aslında tiyatro geçmişi olan Megi Kobaladze, bu ilk sinema rolünde gerçekten şaşırtıyor. Öylesine saf ve duru bir güzelliği, öylesine içten bir oyunculuğu var ki... Nasıl bulmuş onu Özcan Alper, hangi mucizeyle? Onur Saylak ise alışılmış sinema oyuncusu kimliğinden farklı, sıradan insan yüzüyle gerçekten rolüne cuk oturmuş. O ‘nankör’ fiziği belki onu sonrasında da starlıktan uzak tuttu. Ama oynadığı her rol hatırlanacak, Yusuf karakteriyse hiç unutulmayacak. ***

ÇOCUKLARIN DÜNYASINA DALAN BÜYÜKLER

Tatil Kitabı[*] Yönetim ve senaryo: Seyfi Teoman[*] / Görüntü: Arnau Valls Colomer / Oyuncular: Taner Birsel, Tayfun Günay, Harun Özüağ, Ayten Tökün, Osman İnan / Bulut Film yapımı, 2008 Kımıltısız bir planla açılır film: bir arazi genel planı. Sonra birden çocuklar gelir: adeta fışkırır gibi kadrajın içine girer ve özgür çekirgeler gibi ortalığa dağılırlar. Yönetmen, daha bu ilk şaşırtıcı planla derdini anlatmıştır: bu çocuklar üzerine bir filmdir. Ama tüm bu tür filmlerde olduğu gibi, büyüklerin de hiç eksik olmadığı…

Küçük Ali filmin başkahramanıdır: daha tatile girdiği gün, hocanın tatilde okumaları için verdiği resimli kitabı kabadayı bir arkadaşına kaptıran, biraz hüzünlü, ama çoğu zaman yaşının tüm taşkın neşesini taşıyan…

Akdeniz kıyısındaki Silifke kasabasında, belediye hoparlöründen yükselen ve sosyal yaşamla ilişkili bilgilerden ürün reklamlarına her türlü emir veya tanıtımı aynı monotonlukla yapan kadın sesi, sanki kasabanın durağan yaşamının simgesi gibidir. Ama bu durgun satıh altında elbette küçük hikâyeler, dramlar ve tutkular gizlidir. Tüm toplumsal birimlerde olduğu gibi…

Böylece, izinli gelen ağabey Veysel’in evli olduğu anlaşılan bir kadında (bir yabancı?) yoğunlaşan bakışlarının temsil ettiği cinsel bunalım kadar, babasının emrettiği gibi Harp Okulu’nu bitirip subay olmak yerine üniversiteye gidip “mühendis çıkma” arzularını ve bunu doyuramamanın da bunalımını yaşadığı anlaşılır.

Büyük kentte bir yaşam kurmayı deneyip başaramayan ve yine buraya kapağı atan kasap amca da, aynı ölçüde mutsuzdur. Anne her şeyi çekip çevirir, ama ikide bir sahibi olduğu narenciye bahçelerini veya başka şeyleri “teftiş için” çekip giden kocasının metresleri konusundaki kuşkularından bir türlü kurtulamaz. Baba ise tüm bu aile içi sorunlardan habersiz, kendisini ataerkil otoritesini sürdürmeye adamış görünür.

Film, sanki sürekli hayatın küçük anlarından oluşur gibidir: bir bakış, bir sigara yakmak, bir arkadaş şakası… Alttan alta küçük entrikalar sürer: baba acaba niçin Ürgüp’e gitmiştir? Arabada

saklanmış bir para var mıdır, varsa nerededir?

Aslında tüm bunlar sanki bir ana amaca yöneliktir: o yörede, tek sözcükle taşrada, zamanın nasıl zor geçtiği, hareketsizliğin nasıl büyük kent koşuşturmasının yerini aldığı gerçeği. Bu açıdan filmi, yine bir açıdan “taşrada zaman” temasını işleyen Reha Erdem filmi Beş Vakit’le kıyaslamak hiç de yanlış sayılmaz.

Uzun, sabit planlarla anlatılmış, kameranın değil bu planların içindeki insanların hareket ettiği, bu kendine özgü bir ritme sahip film, finalde birden bu ilkeyi terk eder. Ve kamera, son derece ağır, ama düzenli ve emin bir tempoyla geriye kayarak son planı iyice uzatır. Üstelik bu planın ağır çekim tekniğiyle verilmesi, bu kamera hareketine özel bir çekicilik katar.

Evet, Tatil Kitabı özünden biçimine iyice düşünülmüş bir ilk filmdir. Sadeliği içinde eriştiği sinemasal düzey, içerdiği ve yazıda bir bölümünü anlatmaya çalıştığım incelikler saymakla bitmez.

Bu başarı azımsanacak şey değildir. Yönetmeni Seyfi Teoman bundan sonra sadece tek bir film yapabildi: Bizim Büyük Çaresizliğimiz. Sonrası, çok erken gelen bir kara haberdi. Ne yazık!…

ÜÇ KİŞİ, BİR DÜNYA, BİR SİNEMASAL ZİRVE

Üç Maymun[*] Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan[*] / Senaryo: Ebru Ceylan, Ercan Kesal, N. B. Ceylan / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Oyuncular: Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet Rıfat Şungar, Ercan Kesal, Cafer Köse / Zeyno Film (Türk-Fransız) yapımı, 2008 Nuri Bilge beşinci filminde yeni sulara açılıyor. Onun bilinen dünyasına uzak, hatta yabancı olacağı düşünülebilecek klasik bir hikâyeye, bir aile dramına ve çok genel çizgileriyle bir melodrama yaslanıyor.

Ama kişiselliğinden ve kendine özgü sinemasından ödün vermeden… Tersine, bu yeni içeriği sinemasına yeni katmanlar, boyutlar eklemek amacıyla kullanarak…

Hikâyenin çıkış noktası sanki Yılmaz Güney’in Baba filmi (1972). Belediye başkanlığı için adaylığını koymuş işadamı Servet, bir gece yolda kaza yapar ve bir adamın ölümüne neden olur. İçeri girme korkusuyla dehşete düşünce, güvenilir adamı olan şoförü Eyüp’ün yardımına sığınır ve ondan para ve gelecek karşılığı suçu yüklenmesini ister.

Eyüp kabul eder ve hapse girer. Bu arada, Servet onun güzel karısı Hacer’le ilişki kurar. Durumu fark eden genç oğul İsmail, önce kanlı bir intikam tasarlar, ama bundan vazgeçer. Bir süre sonra Eyüp de hapisten çıkar ve evine döner.

Güney’in filmi de böyle başlamış, ama sonra şiddet ve melodram yüklü bir anlatımı yeğlemişti.

Oysa ilk kez içine daldığı bu tipik “kara film” öyküsü, Nuri Bilge için kendi dünyasını kurmanın yeni bir fırsatıdır. Karakterler, kendilerini uzun konuşmalarla değil, küçük hareketler, kırık dökük sözler ve yoğun bakışlarla ele verirler. Kocanın çaresizliği ve kıskançlığına gem vurma çabası kadar, tatminsiz genç kadının aslında hayli çirkin bir adamda bulduğu geç kalmış mutluluk da iç burucudur. İsmail’inse tam bir serseri mayın halinden gelip, olasılıkla çıkar amaçlı bir sakinliği ve edilgin bir tanıklığı seçmesi, filmin adını açıklamaya yardım eder: yani, biri görmeyen, öbürü duymayan, diğeri ise ağzını açmayan üç maymun efsanesi… Ama nereye, hangi noktaya kadar?

Nuri Bilge, asgariye indirgenmiş konuşmalarına karşın bizlere sapasağlam karakterler sunar. Çok

da deneyimli sayılmayacak oyuncularından ise beklenmedik bir başarı elde eder. Her anıyla düşünülmüş, her sahnesi estetik bir değer taşıyan bir sinemadır karşımıza gelen… Ürkünç fırtına bulutlarına teslim olmuş bir İstanbul, Bizans surlarıyla sahil yolu arasına sıkışmış küçük apartman, sıradanlığı içinde sanki bir Yunan trajedisine sahne olan o minik daire…Tüm bunlar, yönetmenin mimariyi ve coğrafyayı olduğu kadar, doğayı da kullanma ve sinemasının parçası yapma yeteneğine tanıklık eder.

Film çeşitli görsel / işitsel ipuçları ve leit-motiv’iflerle yüklüdür. Evin yanı başından geçen trenin veya Hacer’in bir Yıldız Tilbe şarkısıyla çalıp duran telefonunun seslerine, görsel planda, evin küçük yaşta boğulup ölen oğlunun hayali ve de doğa görüntüleri eşlik eder. Hele o başlı başına bir tehdit ögesi gibi duran kapkaranlık gökyüzü ve de hep oynak deniz…

Belki bu noktada Ceylan’ın o son derece zengin, çok katmanlı ve sanatsal plastik dünyasına yeniden vurgu yapma gereği vardır. Onun sergilenen fotoğraflarına bakarken de aynı şeyi düşünürüm: Ceylan fotoğrafçılığı, biraz da resimlerin üzerinde oynayarak, öylesine estetik bir âleme dönüştürüyor ki!…

Siyah beyaz veya renkli demeden, yalnızca gerçeği tüm ayrıntılarıyla, gözün bile göremediği boyutlarla kavramakla kalmıyor, gerçeği biçimselliğin gözleriyle zenginleştiriyor, hatta güzelleştiriyor. Elbette bunu bir ölçüde eleştirmek ve onun bu “estetize etme” çabasını aşırı bulmak da mümkün. Bakış açısına bağlı olarak…

Aynı şey bu filmde de var. Ceylan bir kez daha, belki tüm sinema dünyasında dijital yönteme en hâkim ve bu teknolojiyi adeta sınırsız bir estetiğe dönüştüren yönetmen olarak beliriyor. Ve bunu bu kez bir hikâyeye yediriyor, onun aracı kılıyor. Bu nedenle, film ayrıca önemli. Ve bu olgunluk filmin ufak tefek eksikliklerini, örneğin kadın karakterinin biraz ham ve muğlak bırakılmışlığını unutturuyor.

Allahtan bu, Hatice Aslan’ın çok nüanslı oyunuyla büyük ölçüde giderilmiş. Aslan gerçekten de belki isteyerek biraz flu bırakılmış kişiliğini (bir kadını tüm boyutlarıyla kavramak, tam olarak tanımak ve tanımlamak mümkün müdür?) biraz profesyonel, biraz da içgüdüsel dürtüleri, ama belli ölçüde de Ceylan’ın yönetimiyle boyutlandırıyor ve gizemini tam olarak açık etmese de, hafiften aralıyor. Onca erkeğin odağındaki bu kadın kişiliğinin klasik kara filmlerdeki “femme fatale” tiplemesini andırdığı rahatça söylenebilir.

Sinemada belli bir kariyer yapmış olmakla birlikte, Yavuz Bingöl ilk kez böylesine etkileyici bir başrolde karşımıza geliyor. Aynı şey, filmin son derece başarılı “arıza adamı” Ahmet Rıfat Şungar için de söylenebilir. Ercan Kesal ise sinemaya yine Ceylan’ın Uzak filmiyle adım atmıştı. Buradaki başrolü onu birden üne kavuşturdu ve özellikle bağımsız filmlerin aranan oyuncusu yaptı.

Ve bu film de Ceylan’ın bol ödüllü filmlerinden biri oldu. Cannes 2008’deki en iyi yönetmen ödülüyle başlayarak… Yönetmenimiz, ünlü yıldız Faye Dunaway’in elinden aldığı ödülü “güzel ve yalnız ülkesine” adadığını belirtmişti. Nuri Bilge Ceylan için yepyeni ufuklar açan bu farklı yaklaşımın filmi, sinemamız için de dev bir adım oldu.

MELODRAMIN ATEŞLİSİ, EROTİZMİN ZEVKLİSİ

Vicdan[*] Yönetmen: Erden Kıral[*] / Senaryo: Raşit Çelikezer / Görüntü: Zekeriya Kurtuluş / Müzik: Zülfü Livaneli / Oyuncular: Nurgül Yeşilçay, Murat Han, Tülin Özen, Nazan Kesal, Rıza Dönmez, Nihan Okutucu, Murat Gürvardar, Şener Köklükaya / Deniz FilmFono Film yapımı, 2008 Yönetmenlerin esini nasıl rastlantılara bağlıdır… Tüm sanatçılar gibi. Erden Kıral da bu film için esinini Menemen yolundaki bir kiremit fabrikasından almış. Sonra bir cinayet haberi, daha sonra eski bir kiremit işçisi olan Hasan Özkılıç’ın kendi yaşamından izler taşıyan Orada Yollarda kitabı (Can Yayınları). Ve oradaki iki hikâye… İşte bir filmin doğuş macerası.

Ama sonuç başarılı, hatta görkemli. Bu çeşitli rastlantılardan oluşan film, hemen söyleyelim, sinemamızda az görülmüş ateşli bir melodram, tüyler ürperten bir tutku ve saplantı hikâyesi. İzmir yöresinde geçen film, kiremit fabrikasında çalışan yakışıklı Mahmut, uzun zamandır ateşli, tensel bir ilişkiyi sürdürdüğü Aydanur ve sonra evlenmeyi seçtiği fabrika işçisi Songül’ün öyküsünü anlatıyor. Evlenmesine rağmen kışkırtıcı Aydanur’u bırakamayan Mahmut’un başına olmadık bir şey geliyor: iki kadın, olayı bilen, ama yüz göz olmayan Songül’ün girişimiyle tanışıyor, arkadaş oluyor, hatta birlikte önce kadın kadına eğlencelere, sonra düğünlere filan gidip çapkınlık yapmaya başlıyorlar. Mahmut elbette çileden çıkıyor. Ve sonra olaylar trajediye doğru kayıyor.

Kıral, öncelikle sinemamızın genel eğiliminin tersine, az konuşan, çok laf etmeyen, meramını daha çok görüntüyle anlatmayı seçen bir senaryoya yaslanmış. Öte yandan, sinemasının bilinen temel özelliklerini, yani uzun planlardan oluşan, genelde Tarkovsky veya Angelopoulos’u andıran sakin, durağan anlatımını tümüyle terk etmiş.

Onun yerine, hızlı bir kurguyla, son derece işlevsel bir anlatımla, hatta Las Vegas vb. dizilerde görülen ve sanki aşılan yolları, yaşanan zamanları simgeleyen son derece hızlandırılmış görüntülerden de yararlanan bir üslup oluşturmuş. Ben onun ağırbaşlı sinemasının hayranlarındanım, ama bu da hiç fena olmamış. En azından genç bir seyirciye ulaşma açısından…

Ve ortaya özel ve özellikli bir film çıkmış. Sınırlı diyaloglara karşın karakterlerin sağlam biçimde belirdiği, tüm duyguların en “had safhada” yaşandığı, sevişme sahnelerinin bizde az görülmüş diri ve zevkli bir erotizme ulaştığı, soylu bir melodramın hemen tüm koşullarının (kaçınılmaz tanrısal adalet dahil!) yerine geldiği bir film…

Kıral ayrıca kalabalık sahnelerde de (eğlence, düğün, fabrika, vs.) şaşırtıcı bir ustalığa, hatta virtüözlüğe ulaşmış.

Bir kez daha erkek egemen bir toplumdaki kadın-erkek ilişkilerine değinirken, bunu büyük bir akıllılıkla Ege yöresinin özel koşullarına yaslamış bir film… Nurgül Yeşilçay’ın parlak dişiliğine karşı Murat Han’ın “erkeksiliği” ve maskülen cinselliği çok iyi bir denge oluşturmuş: sanki aralarında kıvılcımlar çakıyor… Tüm diğer oyuncular, hatta küçücük roller bile çok iyi. Görüntü kalitesi ve Zülfü Livaneli’nin tam Batılı kıvamındaki müziği de harika.

Başta söyledim: bu bir büyük tutku hikâyesi, bir ateşli melodram kıvamı. Erden Kıral kendisini şaşırtıcı biçimde yenilemiş ve ortaya sanırım hem kitleyi, hem de has sinemaseveri tatmin edecek bir film koymuş. Kutlamak gerekir.

SEMİH KAPLANOĞLU’NUN “YUSUF ÜÇLEMESİ”

Yumurta[*] - Süt[*] - Bal[*] Yönetmen: Semih Kaplanoğlu[*] / Senaryo: S. Kaplanoğlu, Orçun Köksal / Görüntü: Özgür Eken / Oyuncular: Nejat İşler, Saadet Işıl Aksoy, Ufuk Bayraktar, Tülin Özen, Gülçin Santırcıoğlu / Kaplan Film yapımı, 2008 Yönetim ve senaryo: Semih Kaplanoğlu[*] / Görüntü: Özgür Eken / Oyuncular: Melih Selçuk, Başak Köklükaya, Rıza Akın, Saadet Işıl Aksoy, Alev Uçarer, Şerif Erol, Orçun Köksal, Sahra Özdağ, Semra Kaplanoğlu / Kaplan Film (Türkiye-Fransa-Almanya ortak yapımı), 2009 Yönetmen: Semih Kaplanoğlu[*] / Senaryo: S. Kaplanoğlu, Orçun Köksal / Görüntü: Barış Özbiçer / Oyuncular: Bora Altaş, Tülin Özen, Erdal Beşikçioğlu, Alev Uçarer / Kaplan Film (Türkiye-Almanya ortak yapımı), 2010 Yumurta, Antalya başarısından sonra sıcağı sıcağına karşımıza geliyor. Ve yeni Türk sinemasından taptaze bir örnek olarak sinemaseverin ilgisini hak ediyor.

Büyük kentte kitapçılık yapan Yusuf, annesinin ölüm haberiyle doğduğu kasabaya döner: yıllar sonra… Orada, annesine son günlerinde eşlik etmiş olan, varlığını bile bilmediği uzak akrabası Ayla ile karşılaşır. Peşinde kasabadan bir oğlan olan Ayla, bu suskun ve gizemli adama ilgi duyar, ama pek bir karşılık bulamaz. Belki annenin bir adağı için yakındaki bir türbeye yapılan yolculuk, bu iki yalnız insanı yakınlaştırabilecektir.

Kaplanoğlu ilk filmi Herkes Kendi Evinde’de hikâyeyi önplana çıkaran hoş bir film yapmış, ama anlaşılan öncelikle kendisi tatmin olmamıştı. İkinci filmi Meleğin Düşüşü’nde hikâyeyi ve dramı isteyerek ikinci plana itip atmosfere yüklenmesi birçok kimseye hoş geldiyse de, bana göre soğuk, hesaplı, içtenliği ve insancıllığı olmayan mekanik bir filme yol açmıştı.

Bana göre onun şimdilik en iyi filmi olan Yumurta, bu kez amacına tam olarak ulaşıyor. Bu, yine atmosfere önem veren, hikâyeden çok kimi ana temalara yoğunlaşan, çevreyi çok önemseyen, kişilerinin ruhlarına inmeyi deneyen, ama bunu alabildiğine doğallıkla yapmayı başaran bir film.

Ege kasabası Tire’de çekilen film, öncelikle kasaba çevresini çok iyi veriyor. Bize garip gelen âdet ve alışkanlıklarıyla: saksılarda korunan ölü toprağı, bayılanı soğan koklatarak uyandırmak, sela denen ölüm namazının önemi. Ve annenin uzaktaki bir yatırda kurban kesilmesi şeklindeki adağı…

Tüm bunlar, ancak o hayatı yaşamış olanların yapabileceği biçimde, filmin yapısına dahil edilmiş çok ilginç ayrıntılar.

Bu kendine özgü “yol filmi”, yine hayli opak olarak sunduğu kişilerini yavaş yavaş canlandırıyor, yaşayan insanlara dönüştürüyor. Başlarda bir gölge gibi olan amca torunu Ayla, sanki büyülü bir elin dokunuşuyla tam bir karakter haline geliyor. Yusuf ise önce Albert Camus’nün Yabancı’sı gibi duruyor: etrafındaki her şeye karşı ilgisiz, en küçük bir duygu belirtisi göstermeyen “yabancı” bir garip kişi. Kaplanoğlu, onu ilmek ilmek açıyor: özellikle bir köpeğin yanı başında birden boşanarak ağladığı sahneyle başlayarak…

Film, adeta esası oluşturan zengin ayrıntılardan oluşuyor. Örneğin kurban sahnesinde hayvanı değil Ayla’ya bakan Yusuf’u göstermek, düğünde dans eden modern genç kızları kurban eti dağıtan köylü kadınlarla eşleştirmek gibi buluşları var. Temeldeki aşk üçgeni hikâyesi, eski Yeşilçam’ın tam tersine, asgari konuşmalar ve hiçbir şeyin altını çizmeyen bir sadelikle, modern bir filme dönüşüyor.

Ve Türk tarzı bir minimalizmin bu seçkin örneği, Nuri Bilge ve Demirkubuz filmlerinin hemen yanı başında yer almayı hak eden bir konum kazanıyor. Nejat İşler ve Saadet Işıl Aksoy’u çok beğendiğimi de eklemeliyim.

Zor, ama dâhiyane bir film üzerine eskiz Süt, gerçekten de şaşırtıcı bir film. Hem itici ve soğuk, hem deha pırıltılarıyla bezeli, Kaplanoğlu’nun önceki filmlerinden belki daha “zor’, ama yine belki çıtayı daha yükseklere çıkaran bir film. Onu artık kesin olarak bir “auteur”, bir yaratıcı sinemacı, bir sanatçı kıvamına ve düzeyine yükselten…

Yumurta’nın kahramanı Yusuf’un ilkgençlik yıllarını anlatan bu film, birçok açıdan sürprizlerle dolu. Sineması daha kapalı, daha kişisel. Ama aynı zamanda, belki çılgınlık düzeyinde bir sinemasal araştırma tadı içeren bir film. O ünlü ve amiyane deyimle “film gibi film” arayanlar, aradıklarını katiyen bulamayacaklar, haberleri olsun. Ama çağdaş sinemayı majör, önemli, özgür ve görkemli bir sanat alanı sayan ve bu alanda yepyeni zihinsel ve estetik jimnastiklere açık olanlar bayılacak.

Film, Tire kasabasında yaşayan ve sütçülük ve tezgâhtarlıkla geçinen Yusuf ve annesinin hemen hiç konuşma, dolayısıyla iletişim içermeyen hayatlarına odaklanıyor. Çeşitli yan karakterler var: Yusuf’un şiirlerini gösterip akıl danıştığı alkolik edebiyat hocası, bir araya gelince şiir merakını paylaşan arkadaşı, bir lastik değiştirme esnasında tanıştığı anneyle gizli kapaklı bir ilişki kuran orta yaşlı adam, birkaç komşu, birkaç kısa süreli rastlantı…

Bunlardan birinin, Yusuf’un askerlik muayenesi için gittiği İzmir’de karşılaşıp randevulaştığı (ama bu randevuya gitmediği) bir genç kız, perdede ise Saadet Işıl Aksoy olması ayrı bir şaşkınlık nedeni: Aksoy, Yumurta’da daha ileri yaştaki Yusuf’un yıllar sonra kasabaya geri döndüğünde karşılaştığı kadın değil miydi? Yoksa yönetmen, insan hayatı boyunca hep aynı kadına âşık olur mu demek istiyor?

Tüm Kaplanoğlu filmleri gibi “varoluşçu” sayılabilecek film, daha çok küçük anlara, minik

rastlantılara, olay parçacıklarına dayalı. Hemen her şey anlatılmaktan çok sezdiriliyor, ima ediliyor. Örneğin Yusuf, annesinin yabancı bir adamla ilişkisini hep küçücük şeylerden bulup çıkarıyor, açıkça hiçbir şey görmüyor. Elbette biz de öyle…

Kaplanoğlu imaların, inceliklerin, nüansların adamı. Onda kaba, kesin çizgili, belirli hiçbir şey yok. Bu resim değil bir minyatür sanatı, roman değil şiir, akıl değil duygu işi. Genel geçer seyirciyi hayli zorluyor. Hatta belki Meleğin Düşüşü’nden de çok… Örneğin tamamen karanlık saniyeler geçiyor, ya da fonda flu olarak saptanan bir duvar, öndeki iki kahramanın görüntüden çıkmasından sonra yine saniyeler boyu flu olarak gösterilmeye devam ediyor, vs. Yönetmen sanki seyircisini sıkı bir sinemaseverlik sınavına sokuyor. Sınavı geçemeyenler, onun için önemli değil. Seyircim az olsun ama iyi olsun dediğini duyar gibi oluyorsunuz!…

Buna karşılık, işte o seyirci için kimi görkemli sinema anları var. Baştaki yılan çıkarma sahnesi, evde “ihaneti keşif” sahneleri, finale doğru av-avcı bölümü, gölde dev balığı yakalama sahnesi. Ve madende geçen final… O cılız ışıkların kullanılışı, kameranın bir ara madenci başlığının önündeki parlak ışığa gelip saplanması ve uzun süre ona takılıp kalması… Sonra, yeniden bir genel plana, yani madene ve bir anlamda hayata dönüş. Tek sözcükle, dâhiyane. İşte böyle bir film Süt. Bu bir tür eskiz oldu, has sinemaseverin üzerinde çalışıp kendi görüşleriyle, yorumuyla tamamlayabileceği… Benim yazım bu zor filme bir tür “giriş” olabildiyse, mutlu olurum.

Acıyı bal eyledik Bal geliyor ve Yumurta’yla başlayıp Süt’le devam eden bir üçlemeyi tamamlıyor. Kendi adıma diğer iki filmi daha çok sevdiğimi söylemeliyim. Ama önemi yok. Bundan böyle bu üçleme, sinema yazar ve tarihçileri tarafından bir bütün olarak ele alınıp irdelenmeli.

Sondan başa doğru giden üçlemede, bu kez ana kahraman Yusuf’un çocukluğuna gidiyoruz.

Karadeniz ormanlarının şahane bir fon oluşturduğu hikâyede Yusuf’un sessiz annesi, tam bir doğa adamı olan babası, okul öğretmeni ve arkadaşlarıyla ilişkilerini izliyoruz. Baba azalan balın peşinde, çekip uzaklara gidiyor. Ve yaşam sürüyor.

Bal, Kaplanoğlu’nun sinemada giderek daha çok sadelik, yalınlık, sanki bir tür arınmışlık peşine düştüğünün kanıtı gibi. Konuşmalar daha da azalmış, sessiz anlar çoğalmış, tür sineması, hızlı kurgu, çılgın bir müzik, özel efektler, star sistemi, Hollywood blockbuster’ları ve başka şeylerin ötesine gidilmiş. Seyircinin sadece saf görüntünün büyüsünü keşfettiği, kamera önüne gerçek insanların da çıktığı, dinlemenin izlemek kadar önem taşıdığı bir çağa. Bir tür ideal veya idealize edilmiş sinema ve şiir evliliği yani…

Bu bağlam içinde, film seyircisinden sabır, dikkat ve bağlılık bekliyor. Cep telefonlarınızı kapatıp, mesaj yollamayı veya twitter’e “anlık izlenim” yazmayı filan unutup, hatta dışardaki her şeyle ilişkinizi kesip tümüyle yoğunlaşmanız gereken filmlerden biri bu.

Ancak o zaman, baştaki kırılan dalda asılı kalma sahnesinden Yusuf’un rüyasına, tipik Karadeniz yaylası şenliğinden kadınların dinsel meseller toplantısına, birçok sahnenin içerdiği sinemasal değeri tadabilir, kimi sahnelerde –belki Batılı seyirciyi bizden daha çok etkileyecek olan– klasik resim tadındaki tabloların keyfine varabilirsiniz: özellikle Rembrandt veya De La Tour’u hatırlatan ışıkgölge kompozisyonlarının…

Aynı biçimde müziksizliğin, dolayısıyla sessizliğin de başlı başına bir müzik olabileceğini veya başta küçük Bora Altaş, ama aynı ölçüde Erdal Beşikçioğlu ve Tülin Özen’in edilgen rollerinin aslında ne kadar ustalıkla oynandığını görebilirsiniz.

Ve böylece film, bir hafta sonu eğlenceliği olmanın neşeli, ama sınırlı kalıplarını aşarak bir sanat eserine dönüşür. Belki büyük bir kesime ulaşamaz –ne bizde, ne de dışarda… Ama tıpkı Berlin 2010’daki jüri gibi nadir ve kırılgan yapıtların kıymetini bilen bir bakışın önüne geldiğinde, değeri anlaşılır. ***

HAYAT DA VAR, SİNEMA DA!…

Hayat Var[*] Yönetim, senaryo, kurgu: Reha Erdem[*] / Görüntü: Florent Herry / Oyuncular: Elit İşcan, Erdal Beşikçioğlu, Levent Yılmaz, Banu Fotocan, Handan Karaadam, Nebil Sayın, Erhan Tekin / Atlantik Film (Türk-Yunan-Bulgar ortak yapımı), 2009 Yeni Türk sineması eski Yeşilçam’dan ne denli farklı! Birçok gerçekçi çabayı unutmasak bile, Yeşilçam temelde bir yapaylık sinemasıydı. O yapaylıktan, o konfeksiyon dünyalardan belli bir estetiğe, bir tür “yapaylığın güzelliği”ne ulaşıp ulaşmadığı tartışılabilir. Ama o yapaylığın içinde “hayat var” demek de mümkün değildi.

Oysa şimdi “hayat var”. Bir yönetmen geliyor, filmiyle kimi kapıları aralıyor. Ve bir hikâyeye, bir döneme, bir dünyaya dalıveriyor ve onu sanki tüm gerçekliğiyle kavrıyoruz. Kimi çok farklı çıkışlara karşın, yeni ustalar temelde sinemanın gerçekçilik yönünü seviyor ve seçiyorlar.

Reha Erdem de öyle. Birçok ögesiyle Beş Vakit’in devamı olan, ama şaşılacak biçimde son dönemin Üç Maymun’dan Sonbahar’a, Pandora’nın Kutusu’ndan Gitmek’e en önemli filmleriyle de akrabalık bağları bulunan bu film, bizlere yine şunu dedirtiyor: evet, hayat var, bu filmler hayatın adeta bire bir yansıması. Ama aynı zamanda ne kadar da sinemasal filmler bunlar…

Daha açılışta bu duygu gelip yerleşiyor: sabaha karşı Boğaz’ı yarıp eski kente doğru yaklaşan sandalın görüntüsü, inanılmaz bir güzellik içeriyor. Bir kartpostal güzelliği değil, şafak vaktini bir ışık-gölge mahşerine ve estetik bir şölene çeviren bir sinema duygusu bu. Bu duygu bir daha filmi (ve de sizi) bırakmıyor.

Böylece, Göksu kıyısındaki izbe bir evde, görünürde balıkçı olan, ama aslında gelip geçen dev gemilerle her türden şüpheli işler çeviren babası ve oksijen tüpüne bağlı yatalak dedesiyle yaşayan, zaman zaman başka bir erkeğe kaçıp bir oğlan doğurmuş anasını ya da delişmen komşu kadını ziyaret eden, okulda ne öğretmeni, ne de diğer çocuklarla geçinebilen, semtin yeni yetme gençlerinin peşinden ayrılmadığı 13-14 yaşlarındaki Hayat’ın öyküsünü izliyoruz.

Ve çok az konuşmayla, olup biten her şeyi tümüyle sinemanın özgün diliyle anlatmayı seçmiş ve belalı bir çevrede, bir kız çocuğun ergenliğe geçişini mercek altına almış bir film aracılığıyla, bu

genç ve özgün kahramana yaklaşmaya başlıyoruz.

Hemen söylemeli: Hayat Var, seyri çok kolay bir film değil. Erdem’in diğer filmlerinden daha çetin ceviz. Hayat’ın tüm yaşadıklarını bir belgesel dakikliğiyle gösteriyor ve bu arada birçok şeyi neredeyse sonsuza dek yineliyor.

Ancak kimilerini sıkıntıya boğabilecek bu yöntem, sonunda kadir kıymet bilenler için büyüleyici bir çekicilik kazanıyor. Hayat’la birlikte yaşam da önünüzde yaprak yaprak açılıyor. Bu çağdaş Vadideki Zambak öyküsünde kesişen hüzünlü kaderler, bu doyumsuz arayışlar, bu hepsi de kayıp ve kaybeden insanlar, beyazperdeye gerçekliklerini yayıyorlar. Bu hüznün içinden yaşamın tüm sevinci fışkırıyor.

Ve filmin ustalıkla yaratılmış birçok sahnesi –hangi birini anmalı?– belleğimizde silinmemecesine yer ediyor.

Erdem, filminin ses bandını da bizzat, bir kuyumcu özeniyle hazırlamış. Ve çevrenin / hayatın tüm seslerini kaydetmiş. Bu durumda, artık bir dış müziğe yer yok. Ancak, çoğu Orhan Gencebay’a ait arabesk şarkılar yer yer gelip filmin dokusuna katılıyor. Ve bütüne beklenmedik ölçüde uyuyor.

Demek ki bu zor film, sonunda sabrınızı ödüllendiriyor. Ve karşınıza, büyümenin belalı serüveni üzerine dünya çapında bir zirveyi getirip koyuyor. İsteyenler bunu Hal ve Gidiş Sıfır’ da n 400 Darbe’ ye , İf” de n Billy Elliot’a, bizden Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’tan Beş Vakit’e ilk ağızda hatıra gelen diğer bu alandaki diğer başyapıtların yanı başına yerleştirebilirler. ***

SINIR KARAKOLUNDAN İNSAN MANZARALARI

Nefes: Vatan Sağolsun[*] Yönetmen: Levent Semerci[*] / Senaryo: Hakan Evrensel, Mehmet İlker Altınay, L. Semerci / Görüntü: Levedo / Müzik: Fırat Yükselir / Oyuncular: Mete Horozoğlu, Akan Atakan, Barış Aydın, Barış Bağcı, Cüneyt Deniz, Doğukan Polat, Ekin Bulut, Engin Baykal, Ersin Cem Bilgin, Ertunç Atar, Faruk Uysal / Fida-CRVD Film yapımı, 2009 Nefes’in yapımcıları, sinema basınını önemsemediler. Filmlerini hiçbir basın gösterimi yapmadan çıkarıverdiler. Ve üzerine hemen hiç eleştiri yazılamadı. Kendi adıma, filmi biraz geç de olsa görüp yazmaya ancak Radikal’de İsmet Berkan’ın iddialı yazısını okuyunca karar verdim. Ve gidip gördüm. Çok da iyi etmişim, İsmet tümüyle haklıydı.

Türkiye’de terörün doruklara tırmandığı 1993 yılında geçiyor film… Demek ki yakın tarihin belirli bir döneminin çerçevesine yerleştirilmiş. Güneydoğu’da Karabal tepesindeki karakolda, görmüş geçirmiş ve hayata karşı acılaşmış bir yüzbaşının komutasındaki 40 kadar asker, teröristlere göğüs germeye çabalıyorlar. Hücum ne zaman, nereden gelecek belli bile değil. Ve bekleyiş, çoğu zaman savaşın kendisinden beter…

Film, savaşların belki en kötüsü olan terörle savaşın o sisli, karmaşık ve her şeye açık alanını ustaca belirtiyor. Düşmanın kaypaklığı, belli bir stratejiyi önlüyor, taktik filan para etmiyor.

Türkiye’nin dört bir yanından gelmiş genç adamlar, bir yandan savaşmaya hazırlanıp tepelerinde Demokles’in kılıcı misali asılı duran ölüme, doğal bir şey gibi bakmayı deniyorlar. Arada telsiz telefonlardan evlerini, yuvalarını, sevdiklerini arıyorlar.

Filmin öncelikle senaryosu şaşırtıcı. Türkiye’de böylesine dört başı mamur senaryolar ne zamandır yazılmaya başlandı? Kısa dokunuşlarla da olsa onca karakteri canlı kılan, bu kendine özgü savaşın tüm gerilimini duyuran kusursuza yakın senaryolar? Yüzbaşının baştaki uzun nutku gibi bazen sabrın sınırlarını zorlayan, kimi zaman fazla soyut ya da aşırı şiirsel kaçan, ama herhalde bizlere Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok, Er Ryan’ı Kurtarmak, Jarhead gibi filmlerin senaryolarını hatırlatan güçte bir metin. Ayrıca “Büyük kentlere aşk küçük gelir”den “Savaşta haklı yan yoktur”a sayısız ilginç deyiş de, filmden gelip belleklerimize yerleşiyor. Elde var bir…

Ama yönetmen, bu metnin görselleştirmesinde de aynı ölçüde başarılı. Bir sahnede Buster Keaton’u andıran yetenekli bir genç, “asansördeki adam” skeciyle katıksız bir sessiz komedi havası yaratırken, üç askerin yaklaşan tehlikeyi görmeden hayal kurmaları ya da ameliyat, vuruşma gibi bölümler, azımsanmayacak bir gerilim atmosferi yaratmayı başarıyor. Hele finaldeki vuruşma, adeta bir tür büyük kıyamet, tam bir mahşer havasında. Kubrick başyapıtı Full Metal Jacket’i de hatırlatan…

Tüm oyuncular iyi, müzik harika, görüntü kalitesi son derece olgun ve etkileyici. Ama kitleleri sinemalara böylesine çeken, bilmem kaç yıldır en acımasız bir savaş için dağlara yolladığımız sayısız genç insandan verilen belgesel tadındaki kesit. Yani, bir tür “memleketimden insan manzaraları”. Bu noktada, karakterlerin inandırıcılığı sanki perdeden salona taşıyor ve hepimiz bu genç adamlarla birlikte oluyoruz: türkü çığırırken, şakalaşırken, yar mektubu okurken veya ölüme hedef olurken…

Ve de güncellikle kurulan paralellik. Vatan elbette sağ olsun, ama savaşı bitirmek daha doğru olmaz mı? Bu, yüzbaşının finaldeki “ben yalnızca savaşarak bu sorunun çözülemeyeceğini bilmiyor muyum?” feryadı kadar, genç askerin kapkara Kürt gencini vurmaya elinin varmamasıyla da beliriyor.

Ve de felaketten sonra, her yerde varolan Atatürk suretlerinden birini, koca bir büstü yuvarlandığı yerden kucağına alan erin, onu ne yapacağını bilmeden dolaşması, bu mesajın görsel karşılığını veriyor. Daha ne olsun?

Levent Semerci’yi içtenlikle kutlarken, tüm film ekibine de bir selam yolluyorum. ***

YAŞLILIK ÜZERİNE ACI YÜKLÜ BİR ŞİİR

Pandora’nın Kutusu[*] Yönetmen: Yeşim Ustaoğlu[*] / Senaryo: Y. Ustaoğlu, Sema Kaygusuz / Görüntü: Jacques Besse / Müzik: Jean-Pierre Mas / Oyuncular: Tsilla Chelton, Derya Alabora, Onur Ünsal, Övül Avkıran, Osman Sonant, Tayfun Bademsoy, Nazmi Kırık / Ustaoğlu Film – Silkroad yapımı, 2009 Güneşe Yolculuk’unu bir siyasal sinema başyapıtı saydığım Yeşim Ustaoğlu’nun, aradaki Bulutları Beklerken denemesini sevememiştim. Çok farklı tondaki bu yeni film, beni Ustaoğlu’yla yeniden buluşturdu.

Kadın yönetmenimiz bu dördüncü filminde bizlere çağdaş bir beladan, Alzheimer denen yaşlılık hastalığından söz ediyor. Üçü de İstanbul’da kent yaşamının içine savrulmuş farklı hayatlar yaşayan ikisi kız üç kardeş, günün birinde Karadeniz dağlarında yalnız yaşayan annelerinin ortadan kaybolduğu haberini alıyorlar. Ve onu bulmak için yola koyuluyorlar.

Film, bir süre tam bir “yol filmi” olarak gelişiyor. Her yol filmi gibi akıp giden otoyollar, çevrede sürekli değişen manzara. Ve kahramanların bu yolculuk sırasında ortaya çıkan sorunları, kompleksleri, zaafları. İletişimsizliğin doruklara çıktığı ve aile bağlarının bile örtemediği gerginlikler, kırgınlık ve kıskançlıklar…

Sonra eve varılıyor ve anne bulunuyor. Yıllar önce Tatie Danielle-Danielle Teyze filmiyle tanıdığımız Fransız oyuncusu Tsilla Chelton’un canlandırdığı, bir yanıyla nemrut, öte yanıyla babacan bir büyükanne… Yaşlı kadın, çocuklarıyla ilişki kurmakta zorlanıyor: zaten sağlıklıyken de kuramadığı bu ilişkileri hasta haliyle nasıl kursun ki?

Bir yandan Alzheimer’in tüm acılı yüzü ortaya çıkarken, öte yandan kardeşler geç de olsa annelerini ve daha önemlisi, birbirlerini tanımaya başlıyorlar. Büyükanne ise en sağlam ilişkiyi, ana babasına tümüyle başkaldırmış, kendi serseri hayatının peşinde giden asi torunuyla kuracaktır.

Film, büyük bir incelikle yazılmış ve yönetilmiş. Alzheimer konusunda yapılan kimi yabancı filmlerden, örneğin en son Julie Christie’ye bir Oscar adaylığı getiren (ve ülkemize gelmediği için DVD’den izlediğimiz) Away from Her’den daha iyi gözüktü bana…

Ustaoğlu, bir yandan son dönemin tüm önemli tür filmlerinin yapmayı becerdiği bir şeyi yapıyor: doğayla, Karadeniz dağlarıyla organik bir ilişki kuruyor. Öte yandan, olayın dramatikliğini sürekli olarak belli bir mizah duygusuyla dengeliyor.

Ayrıca tüm karakterler çok iyi işlenmiş ve bize son derece inandırıcı portreler olarak yansıyorlar.

Başta 90 yaşındaki Tsilla Chelton, ama ayrıca Derya Alabora, Övül Avkıran, Onur Ünsal ve Osman Sonant çok iyiler. Yalnız Chelton’la ilgili bir sorun var: Türkçe konuşması yer yer anlaşılmıyor.

Uluslarası oyuncu seçiminin bedeli!…

Ve yine modern Türk sinemasının artık iyi başardığı bir öge: müzik. Filmin Jean Pierre Mas imzalı müziği bir şaheser. Film müziği böyle olur, böyle olmalı.

Bu konuda aslında sinema yapmakta olan herkesin ekip halinde gidip bu filmi görmesi ne iyi olurdu: ne yapıp ne yapmamak gerektiğini anlamak için… Gerçekten de, Sonbahar, Vicdan, Sıcak gibi örneklerden sonra, bu film de bu alandaki büyük sıçramayı ortaya koyuyor.

Pandora’nın Kutusu, temelde yaşlılık üzerine bir film. Ve sinemamızın bu alandaki en iyi filmlerinden biri. Ayrıca doğayla ilişkimiz ve yitirdiğimiz iletişim de diğer önemli temaları.

Sonuç olarak, hüzünlü bir film bu… Konusu gereği başka türlü olabilir mi? Ama denetlenmiş bir duygusallıkla gerçeğe yaklaşmadaki başarının da mutlaka altı çizilmeli. ***

TÜRK POLİSİYE SİNEMASINDA BİR ZİRVE

Av Mevsimi[*] Yönetim ve senaryo: Yavuz Turgul[*] / Görüntü: Uğur İçbak / Müzik: Tamer Çıray / Oyuncular: Şener Şen, Cem Yılmaz, Çetin Tekindor, Okan Yalabık, Melisa Sözen, Rıza Kocaoğlu, Mustafa Avkıran, Nergis Çorakçı, Mahir İpek, Emine Umar, Bartu Küçükçağlayan / Fida Film / Pro Film yapımı, 2010 Yavuz Turgul, Gönül Yarası’ndan beş yıl sonra sinemaya dönüyor. Onun dönüşü, yar-ü vefakârı Şener Şen’e de dönüş yolunu açıyor. Yanlarına parlak bir kadroyu alıyor ve en iddialı filmlerinden birini karşımıza getiriyorlar. İddiasını sonuna dek hak eden çok ilginç bir çalışma… İlginç, çünkü Turgul ilk kez bir polisiyeye sıvanıyor. Zaten bu türün sinemamızda hep üvey evlat muamelesi gördüğü açık değil mi? Son dönemin Sis ve Gece, Ejder Kapanı gibi örnekleri bizi şaşırtmasın. Sinemamız genelde bu türe ilgi duymamış, ülkemizde polisiye olayların çığ gibi büyüdüğü gerçekliğine de gözlerini kapatmıştır.

Yavuz Turgul’un elinden çıkan bir polisiye, elbette farklı olacaktır. Turgul bu alandaki tüm beklentileri karşılıyor. İsimleri bir yana, lakapları Avcı (Şener Şen), Deli (Cem Yılmaz) ve de Çömez (Okan Yalabık) olan üç polis, bir bataklık alanda bulunan kesik bir koldan yola çıkarak, gizemli bir cinayeti çözmeye çalışıyorlar. Ve de ilmek ilmek sonuca yaklaşıyorlar…

Turgul öncelikle bizde pek yapılmamış bir şeyi yapıyor, tıpkı Ejder Kapanı gibi, ilk kez polis denen örgütün ve onun çalışma yöntemlerinin içyüzüne eğiliyor. Biraz da Amerikan polisiye sinemasının ve de sayısız TV dizisinin yapageldiği tarzda…

Film, deneyimli Avcı’nın genç polis adaylarına cinayet izleme yöntemlerini anlattığı Amerikan’vari bir bölümle başlıyor. Delifişek ve dengesiz biri olan yardımcısı ve de derslerde fark edip yanına aldığı çaylak polis adayıyla birlikte, olayın peşine düşüyorlar. Ancak Turgul bu arada, kendi tarzında karakter yaratmayı hiç savsaklamıyor. Üç ana kahramanımız, çevrelerindeki kadınlar, akrabalar ve arkadaşlarla birlikte cinayet mahallinden sorgu mekânlarına, ev içi yaşamlarından meyhanede kafa çekmelere, meslek dışı ve içi yaşamlarının bütünü içinde ele alınıyorlar. Öte yandan Turgul, bu çift yönlü yaklaşımı ustalıkla gerçekleştirirken, kahramanlarının son derece bizden kişiler olmasına da

dikkat ediyor. Filmin Amerikan polisiyesine olan gönül borcu, Yeşilçam’a olan gönül borcundan fazla değil, olsa olsa eksik… Sevgileri ve nefretleri, neşeleri ve kederleri, kadınlarına ve ailelerine düşkünlükleri, hatta ölümleriyle de tipik Şark duyarlılığına dayalı kişilikler bunlar… Dolayısıyla film “yabancı” bir türe ait olsa da, hiç yadırganmıyor.

Turgul beklenmedik biçimde, bir polisiye romandan ve yazardan değil, bir Türk resminden ve de Shakespeare’in cinayet üzerine yazdıklarından esinlenmiş. (“Cinayet tümüyle toprakla örtülse de yine kendisini belli eder.”) Film, stüdyoda oluşturulmuş hayli ürkünç bir bataklıkta açılıyor ve benzer bir mekânda sona eriyor. Kendinizi sanki Boorman’ın Deliverance-Kurtuluş veya Konchalovsky’nin Shy People-Bataklık İnsanları gibi filmlerde duyumsuyorsunuz!… Bu sahnelerde ve aslında tüm çekimlerde, görüntü ustası Uğur İçbak yine mucizeler yaratmış.

Tamer Çıray’ın çok başarılı müziğine de hakkını verdikten sonra, oyuncuları da genel olarak övmek isterim. Özele inersek, filmin üç yerinde gözlerim yaşardı. Biri, İçbak’ın açılıştaki bataklık çekimi karşısında… Diğeri, daha ilk sahnesinde Şener Şen’i görünce… Bir yandan onu nasıl özlediğimi, öte yandan böyle bir oyuncuya sahip olmanın gururunu hatırladım. Bir üçüncü gözyaşı anı ise Cem Yılmaz’la ilişkili. Ama hangi sahne olduğunu yazmayayım, görenler mutlaka anlayacaktır.

Yılmaz’ın ilk kez “ciddi” bir role sıvanması öncelikle takdire şayan. Gerçi temelde “matrak” bir karakteri canlandırıyor, ama yine de zor ve çetrefil bir kişiliği var. Ancak hakkından gayet iyi gelmiş. Çetin Tekindor ise Çolakzade adlı çok zengin bir işadamını müthiş bir kompozisyonla canlandırıyor ve göründüğü sahnelerde rol çalıyor. Ayrıca Okan Yalabık’tan Rıza Kocaoğlu’na, Melisa Sözen’den Nergis Çorakçı’ya herkesi çok beğendim.

Av Mevsimi, bu ihmal edilmiş alanda çok güzel bir sürpriz. ***

“BİR ALLAH ŞEHRİ”NDE KOZMİK SERÜVEN

Kosmos[*] Yönetim ve senaryo: Reha Erdem[*] / Görüntü: Florent Herry / Oyuncular: Sermet Yeşil, Türkü Turan, Hakan Altuntaş, Sabahat Doğanyılmaz, Korel Kubilay, Akın Anlı / Atlantik Film (Türk- Bulgar ortak yapımı), 2010 Reha Erdem’in yeni filmi Antalya’da ilk görüşümde beni çarpmıştı. İkinci görüşümde de yine çarpıldım. Hiç şüphe yok: sinemamızın ürete geldiği en özgün ve önemli filmlerden biri bu…

Film, karlarla kaplı uçsuz bucaksız bir ovayı aştıktan sonra, kendisini filmde söylendiği gibi “Bir Allah şehri” olan Kars’ta bulan bir garibanın öyküsünü anlatıyor. Adı belli olmayan, ama filmde bir gönül dostluğu kurduğu kasabın kızıyla konuşurken kendilerine Kosmos ve Neptün adlarını yakıştıran, dolayısıyla hikâyede Kosmos diye anacağımız bir ermiş kişilik. Saçı-başı birbirine karışmış, gözleri deli deli bakan, kısık sesiyle zor anlaşılır hikmetler yumurtlayan, bazen de konuşma yerine kuş çığlıklarına benzer çığlıklar atan ürkünç bir derviş.

Kars kentinin filme çok iyi dekor oluşturduğunu söylemek yetmez. Kentin tüm o harikulade ve yadırgatıcı ihtişamı, adeta filmle iç içe varoluyor. Görmüş geçirmiş bu kent, Ruslardan kalma evleri, kilise ve camileri, taş köprüleri, hepsinin fonunda duran hep bulutlu gökyüzü ve adeta perdeden salona yayılan buz soğuğuyla, sanki filmin kendisi olup çıkıyor. Türk sinemasında hiçbir film bugüne dek hikâyesiyle böylesine kaynaşmamıştı. (Orhan Pamuk görse ne der acaba?)

Sonra kahvehanede toplanan ve kaba saba görünümleri altında bilge nitelikleri taşıyan köylüler, doyumsuz ve dengesiz öğretmen kadın, sınırda düşman bekleyen, ama bununla iftihar ederken halkın gündelik sorunlarına karşılık vermeyi unutan Doğu Garnizonu’ndaki askeri birlik. Başlarındaki yüzbaşı, onun gözü gibi baktığı ailesi ve ayağı sakat, koltuk değneğiyle yürüyen baldızı. Dili tutulmuş ve etrafına düşman kesilmiş bir küçük çocuk.

Tüm bu kişiler, karmaşık ve tümüyle sembollerle yüklü bir macera yaşıyorlar. Kosmos kimilerini sarılışıyla iyi ediyor, küçük mucizeler yaratıyor ve hastaları iyileştirmeye başlıyor. Böylece bir tür çağdaş İsa’ya dönüşüyor. Ama ne o gerçekten bunun farkında, ne de köylüler bu ahir zaman peygamberinin kıymetini bilecek olgunlukta. Hikâyedeki çeşitli Müslüman ve Hıristiyan motiflere

sanki Türklerin İslam’dan önceki inancı olan Şamanizm’den gelen ögeler karışıyor. Ve hepsi birlikte görkemli bir inançlar manzumesi olarak, filme bir anlamda manevi bir çerçeve çiziyor.

Bu arada, Ermenistan sınırı açılsın mı diye anket yapılıyor, yabancı düşmanlığı bir konukseverlik kisvesi ardında özenle saklanıyor. Bir ara gökten bir uydu düşüyor: ışıklar saçarak… Ve parçalanıyor. Arada kimi “kozmik” görüntüler gelip filmin yapısına karışıyor ve adına gönderme yapıyor. Kosmos’un mucizeleri ise bir yerden sonra tükenir gibi oluyor.

Kosmos, sinemanın sanat olduğunda neler yapabileceğini gösteriyor. Bir hikâye anlatmayı aşıp bir dünya yaratan (Avatar’ın kulakları çınlasın!), bir coğrafyayı yalnızca bir dekor değil bir gerçeklik haline getiren film, şahane görüntülerinden özenle oluşturulmuş ve doğa seslerini müzikle görülmemiş biçimde kaynaştıran ses bandına, her şeyiyle sıra dışı. Dünyamızın basit gerçekleriyle yoğun bir simgeselliği harman edişiyse sanırım en şaşırtıcı yanı.

Bu özel film, bence sinemada kendine özgü bir zirve. Çıkabilenlerin belki biraz başı dönecek. Ama yapabilenler, bu gizem karşısında mest olacak.

Tümüyle değil belki: çünkü Kosmos, her şeye karşın, kendini hepten ele veren bir film değil. Biraz da Kubrick’in 2001 filmi gibi, hep tartışılmayı ve yorumlanmayı sürdürecek. Böyle bir film, sinema için bir mucizedir ve Reha Erdem gibi bir yönetmen, bir ülke için bir onurdur. Kıymetlerini bilelim… ***

BİR ANADOLU DESTANI

Bir Zamanlar Anadolu’da[*] Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan[*] / Senaryo: Ercan Kesal, Ebru Ceylan, N. B. Ceylan / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Oyuncular: Muhammet Uzuner, Yılmaz Erdoğan, Taner Birsel, Ahmet Mümtaz Taylan, Fırat Tanış, Ercan Kesal, Erol Erarslan, Uğur Arslanoğlu, Murat Kılıç, Şafak Karali / Zeyno Film- Fidan Film yapımı, 2011 Nuri Bilge Ceylan’ın filmi Bir Zamanlar Anadolu’da, adının çağrıştırdığı gibi Sergio Leone’vari bir western değil. Ama yine de kimi western ögeleri içeriyor. Önplanda polisiye bir öykü. İki kardeş tarafından “domuzbağı” ile bağlanıp öldürüldüğü anlaşılan bir adamın gömülmüş cesedinin aranması, gerçek nedenleri ancak finalde ortaya çıkan bir cinayet. Cesedin peşinde klasik Anadolu kasabasının kanun adamları var: savcı, polis şefi, görevli doktor. Ayrıca şoför ve yardımcısı, yeri göstermeleri için getirilen suçlu, vs.

Ve bu uzun gecenin elbet sabahı vardır. Ceylan polisiye öyküsüyle merakımızı, anlatımıyla sinemaseverliğimizi ve büyülü görüntüleriyle estet yanımızı iyice doyurduktan sonra, sabah artık çözümlerin vaktidir. Bir Agatha Christie veya Sherlock Holmes romanı gibi akıl ve zekâ oyunlarına değil, yine ülkenin bir gerçeğine dayalı bir çözüm…

Gece boyu arama olayı filmin hem ana entrikasını oluşturuyor, hem de daha başka birçok şeyin ortaya çıkmasını sağlayan bir turnesol kâğıdı işlevi görüyor. Ve bu ülkenin ve bu yörenin kimi saklı insan gerçeklerine, giderek evrensel insan gerçekliğine doğru bir yolculuğa dönüşüyor. İnsanı insan yapan birçok şeyin, bir gece boyunca usul usul örülerek bir büyük tabloya dönüşmesi olayı.

Film, Ceylan’ın sinemasında Üç Maymun’la başlayan yeni dönemin bir halkası. Yine aynı üçlü tarafından yazılmış: Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve de Nuri Bilge Ceylan (Ercan Kesal’ın askerliğini yaparken bizzat yaşadığı bir olaydan yola çıkarak). Bir kez daha klasik Nuri Bilge suskunluğunu aşan, sıradan insanlar kadar, onlar gibi konuşan kişiler, bir diğer deyişle “geveze” bir senaryo. Ama yine de, sanki tek bir fazla sözcük bile içermeyen… Üç Maymun gibi hikâyeye, drama, dolayısıyla insana daha çok yer verme tavrının bu yeni aşaması, belki onun hayranlarının bir bölümünü şaşırtacak ve ilk filmlerindeki daha bir belgesel tavrı

özleyenler olacaktır. Ama bu hikâyeye doğru kayış, her büyük sinemacı için bence kaçınılmaz bir serüven.Ceylan da bunu yaşıyor. Ancak tipik Ceylan’vari ögeler yine var. Bu dramatik olaylar dizisi, bu sapasağlam çizilmiş nüanslı karakterler, yine Gökhan Tiryaki’nin dijital görüntüleriyle bir sihirbaz gibi canlandırılmış bir zaman ve mekânda geçiyor: Anadolu’da ıssız bir gecede… CeylanTiryaki işbirliği, bizlere deli gibi esen rüzgârı, dağ başlarının ürkünç yalnızlığını, suların ürperen yüzünü, bir anda çakan yıldırımla aydınlanan eski kabartmaları ve daha birçok şeyi görsel bir serüvene dönüştürerek veriyor.

Ve yer yer de unutulmaz sinemasal bölümler: kara yağız erkeklerle dolu bir odaya giren melek yüzlü bir kızın birden yarattığı mucize havası; su boyunca kayıp yuvarlanan bir elma; bir dizi eski fotoğraf aracılığıyla hatırlanan ölmüş bir evlilik; inanılmaz bir keder duygusu içeren bir otopsi sahnesi… Tüm bunlar, bir büyük sinema ustasını izlediğimizin kanıtı.

Oyuncular ise neredeyse ayrı bir incelemeyi gerektiriyor. Ceylan’ın eski filmlerinde pek önem taşımayan, yakınlarına, akraba ve dostlarına oynattığı, hatta bizzat oynadığı roller, artık işin ehli, profesyonel, ama amatör ruhu bırakmamış oyunculara verilmiştir: kimilerinin o sevgili bıyıkları kesilerek ya da bilinmeyen bıyıklar eklenerek bir “fiziksel müdahale” geçirdiği…

Yani Yılmaz Erdoğan, Taner Birsel, Ercan Kesal, Fırat Tanış, Ahmet Mümtaz Ceylan. Ve de yeni Ceylan oyuncusu Muhammet Uzuner gibi… Hepsinin görkemli oyunlarına ve kurdukları takım oyunculuğuna şapka…

Cannes 2011’de nedense en son güne (artık yarışma filmlerinin gösterilmediği cumartesi gününe) bırakılan ve bir son dakika sürprizi olarak büyük bir heyecanla izlediğimiz film için aceleyle yazdığım yazıda, bu görkemli filmi kavramaya çalışıyor ve de “Hoş geldin, yeni Nuri Bilge filmi.

Umarım ve beklerim ki bu akşam açıklanacak ödüllerde yerin olsun” diyordum.

Bu dilek ve öngörü gerçekleşti ve film, Altın Palmiye’nin hemen ardından gelen ve ikincilik sayılan Jüri Büyük Ödülü’nü aldı. Uluslararası basından sayısız övgüyle birlikte… Ve sinemamıza altın bir yaprak daha eklenmiş oldu. ***

ÇAĞAN IRMAK AİLE GEÇMİŞİNİ ANIYOR

Dedemin İnsanları[*] Yönetim ve senaryo: Çağan Irmak[*] / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Müzik: Aria / Oyuncular: Çetin Tekindor, Yiğit Özşener, Hümeyra, Zafer Algöz, Gökçe Bahadır, Mert Fırat, Ezgi Mola, Durukan Çelikkaya, Ushan Çakır, Mehmet Ali Kaptanlar, Sacide Taşaner / Most Production-Ay Yapım, 2011 Çağan Irmak yine Ege’ye dönüyor. Ama bu dönüş daha kişisel, daha kapsamlı, daha iddialı ve daha görkemli. Kendi ailesinin, kendi geçmişinin izlerini sürerek, kavrayıcı bir filme ulaşıyor sanatçı: Türkiye’nin yakın tarihinin içinden yükselip gelen bir tür “büyük aile epiği”.

Kahramanımız Ozan’ı artık büyümüş bir delikanlı olarak gösteren açılıştan hemen sonra, film onun çocukluğuna dönüyor. Yani 1970’lerin sonlarında tipik ve idealize edilmiş bir Ege kasabasına kuruyor setini… 1923’teki büyük mübadelede Girit’ten kovularak Türkiye’ye göç etmiş bir Türk ailesinin evine ve çevresine… Aile reisi Mehmet, sık sık çocuk yaşta yaşadığı o büyük dramı anar ve anlatır. Bu da bizi mübadele denen ve iki milyon insanı yerinden yurdundan eden acı olayın, sinemamızda ilk kez verilen son derece güçlü sahnelerine alıp götürür: filmin en etkileyici, en sinemasal bölümleri.

Ama göç kadar, onun getirdiği yeni yuva-yeni vatan da sorunlarla doludur. Nasıl olmasın ki, Yunanlıların “Türk tohumu” diye baktığı bu insanlar, bizde de kimilerince “Yunan tohumu” diye hakarete uğrar. Kız kardeşini göçte yitiren Mehmet, iyi bir evlilik yapıp çoluk çocuğa karışmıştır.

Yavaş Tuhafiye adlı dükkânı, kasabanın kumaş merkezi olmuştur. Kızı anlayışlı ve duyarlıdır, damadıysa alabildiğine dürüst bir belediye memuru…

Ama haşin torunu Ozan, arkadaşlarının ilkel bir milliyetçiliğin kışkırttığı alay ve imalarıyla giderek içine kapanır, kötücül biri olur çıkar. Yunan düşmanlığının hızla arttığı bir toplumda, yaşam güçleşmektedir. Sonra 12 Eylül ve onun travması gelir. Ozan dedesinin gerçek yüzünü, dramatik yaşamının anlamını ve ona verdiklerinin önemini, ancak yıllar sonra kavrayacaktır.

Dedemin İnsanları yine tipik bir Çağan Irmak filmi. Onun hassas ve kırılgan ruhunun tam bir yansımasını, tüm naifliğini ve çocuksuluğunu taşıyor. O Ege kasabası fonda pamuk atan, yün ören, iş

işleyen kadınları ve sakin bir yaşamın düzenini nehir gibi akıtan emekçileriyle, biraz operet dekoru gibi mi duruyor? Belki, ama ne sakıncası var? Geçmişi hep öyle güzelleştirerek anımsamaz mıyız?

Damat İbrahim’in dürüstlüğü ve sanki 12 Eylül’ün hoyratlığını simgeleyen belediye başkanının kötülüğü de abartılı mı? Olasılıkla evet. Ama bu da iyiyle kötünün bitmeyen savaşımının özet hali değil mi?

Ama öte yandan, Irmak bize ülkemizin 20. yüzyıldaki büyük, acılı ve sarsıntılı serüveninden ve onun dönüm noktalarından yansımalar sunuyor. Mübadele, etkileri uzun süre devam etmiş ve göç olayının aldığı yeni biçimlerle süregelen bir trajedi değil mi? Peruzat’ı yalnızlığa ve çılgınlığa iten dram, 27 Mayıs’ın astığı gençlerden birine dayanmıyor mu?

Kıbrıs davası, adına ırkçılık denen ve en büyük günahlardan biri olduğunu yeni kuşaklara öğretemediğimiz olayı kışkırtmadı mı, biz de Yunan’ın Girit’te yaptığını kendi Rum vatandaşlarımıza yapmadık mı? Ve 12 Eylül, yine insancıl acılarla birlikte orman, kıyı ve topraklarımızı da yağma eden, ettiren bir süreci başlatmadı mı?

Ayrıca, çocuk Ozan’ın aşırı gözüken hainliğinde de bir alt metin yok mu? Bence Çağan bununla, masumiyet çağı denen çocukluğun, aynı zamanda nasıl bir zalimlik çağı da olduğunu hatırlatıyor.

Kuşlardan kedilere, kurbağalardan kertenkelelere tüm hayvanların bildiği bir gerçek!… Bu açılardan, Çağan’ın bu yeni filmi değişik okumalara açık gözüküyor. Ama hepsini unutup filmi arı bir gözle, bir büyük aile destanı diye izlemek belki en iyisi.

Böylece, kızdığında hemen Rumca küfre sarılan Mehmet Dede’de Çetin Tekindor, bir düşsel figüre dönüşmüş Peruzat’ta Hümeyra gibi gedikli Çağan oyuncularının, baba ve anada Yiğit Özşener’le Gökçe Bahadır’ın, Giritli sevdalılarda Mert Fırat ve Ezgi Mola’nın, belediye başkanında Zafer Algöz’ün, Ozan’ın iki dönemini oynayan Durukan Çelikkaya ve Ushan Çakır’ın birinci sınıf oyunlarının tadını daha iyi çıkarabilir, trajedinin içinden fışkıran neşe ve kahkahanın ardındaki dram ikileminin keyfine daha iyi varabilirsiniz.

Olasılıkla Çağan Irmak’ın başyapıtı olan kişisel ve önemli bir film. ***

KÖYE ENTEL GELDİ!

Entelköy Efeköy’e Karşı[*] Yönetim ve senaryo: Yüksel Aksu[*] / Görüntü: Ercan Yılmaz / Oyuncular: Şahin Irmak, Ayşe Bosse, Emin Gürsoy, Recep Yener, Ayla Arslancan, Ümit Olcay, Hamit Demir, Engin Akın, Nejat Yavaşoğulları, Selahattin Yusuf, Claudia Roth, Yüksel Yalova ve Ege halkı / Galata Film yapımı, 2011 Yüksel Aksu, “Oscar’ın peşinde Amerikalara kadar giden” ilk filmi Dondurmam Gaymak’ın başarısının rastlantısal olmadığını gösteriyor. Ve bu yeni popüler güldürüde çıtayı iyice yükselterek, daha ötelere gidiyor.

Yönetmen yine Ege’de (film eski Muğla’da çekilmiş), yine geniş ölçüde köylülere dayanıyor ve kırsal yaşamı yüceltiyor. Ama bu kez işin içine enteller, ya da filmdeki deyişle “entel-dantel takımı” da katılıyor.

Bu Yörük köyünde, tarımı unutmuş, el zanaatını geliştirememiş, turizmi becerememiş, ilk fırsatta evlerinde babadan kalma kilim, yaygı, kirman, kap kacak, ne varsa yok pahasına satan, hatta topraklarını da üç kuruş için gözden çıkarmaya hazır halkımız, bölgeye yapılması planlanan termik santral haberiyle mutlu oluyor: “Ne iyi, biz de Yatağan gibi olucaz!”

Ama köyü organik tarım, ekolojik turizm gibi şeylere alıştırmak, yıkık evleri onarmak, el becerilerini geliştirmek için gelmiş, yani büyük kent aydınının tüm kaygılarını taşıyan takım, kıyameti koparıyor. Ve genç, enerjik, ama cahil muhtarın öncülüğündeki köylülerle enteller arasında savaş başlıyor.

Film, gördüğünüz gibi ekolojiyi, çevre sorunlarını ve bunların köylüye öğretilmesini ana tema olarak alıyor. Ama Aksu bunu, filmin hiçbir anında kuru bir didaktizme ve yukardan bakan bir öğretmenliğe dönüştürmemeyi başarıyor. Hatta entellerin saflığıyla alayı, halkın bilinçsizliğiyle dalga geçmesinden daha üste çıkıyor denebilir.

Aksu’nun yerel görsellik kadar yığınları kullanması da çok iyi. Tüm o kalabalık sahneler büyük bir ustalıkla çekilmiş. Köylülerin oyun düzeyi de filmdeki oyunculardan aşağı kalmıyor!… Böylece birbiri ardına harika sahneler izliyoruz.

Türkçe’yi iyi konuşan ve ülkemizi çok seven Alman kadına müzik diye Toto Cotugno’nun “Lasciatemi cantare/sono l’İtaliano / Bırakın şarkı söyleyeyim / ben İtalyanım” şarkısını söyleyen muhtara karşı, kadının “Oldu mu Ayşem Oldu mu” türküsünü çığırması; (“kadına bak, Bedia Akartürk sanki!”), filmin oyuncuları arasında bulunan Nejat Yavaşoğulları grubu Bulutsuzluk Özlemi’yle rock konseri verirken, aniden mekânı basan efelerle birlikte işi Harmandalı’ya çevirmesi; “şiddete maruz kalan eşekler”in entellerin elinde statü değiştirmesi, köye gelen yabancı turistlerin tarlada çalıştırılıp bir de üstüne para alınması… Tüm bunlar, hatırladıkça beni güldüren olağanüstü komik bölümler.

Yüksel Aksu zor bir işi başarmış. Hiç bayağılığa düşmeden, hiç ukalalık da etmeden, önemli, hatta yaşamsal bir mesajı birinci sınıf bir güldürüyle ambalajlayarak sunmuş. Ve de finalde Tarkan tarafından söylenen Âşık Veysel türküsü “Benim sadık yarim kara topraktır” deyişine de yeniden anlam kazandırmış.

Filmin bu yanıyla dünyada da ilgi göreceği düşünülebilir: hele bir bölümde uzunca gözüken Claudia Roth’un ülkesinde… Tüm oyuncuları överken, bakan rolündeki eski bakan Yüksel Yalova dostumuza da bir selam yollamak isterim.

YALNIZ KENTİN RADYOSU

Kaybedenler Kulübü[*] Yönetmen: Tolga Örnek[*] / Senaryo: Mehmet Ada Öztekin, T. Örnek / Görüntü: Burak Kanbir / Müzik: Can Gox, Cavit Ergün, Erdem Tarabuş / Oyuncular: Nejat İşler, Yiğit Özşener, Ahu Türkpençe, İdil Fırat, Rıza Kocaoğlu, Serra Yılmaz, Şafak Başkaya / Ekip Film yapımı, 2011 Ne kadar özgün, farklı, taze, “genç” bir film…Gençliği anlatacağız diye yola çıkıp karşımıza olmadık şeyler getiren genç yönetmenlerin, 40 yaşının eşiğinde bu filmi çeken Tolga Örnek’i kendilerine örnek almasını dilerdim.

Film 90’lı yıllarda pıtrak gibi çoğalan özel radyolardan birinde, Kent FM’de, geceleri Kaybedenler Kulübü adlı bir program sunmaya başlayan iki gencin gerçek serüveninden yola çıkıyor.

Kadıköy’de, alternatif kitaplar basan bir yayınevi sahibi Kaan ve bir bar işleten, müzik ve plak hastası Mete, aralarında konuşur gibi sundukları programlarında giderek daha geniş bir kesime ulaşıyorlar. Konuşmaları yer yer düşünce, giderek felsefe kırıntıları içerse de, bu temelde gündelik, kuraldışı, giderek bayağı, hatta müstehcen bir üslup. Örneğin Kaan’ın telefonla arayan herkese “Sizinle daha önce yattık mı?” sorusunu yöneltme huyu var! Ya da erken boşalmadan mastürbasyona cinsellikle ilişkili konular da uzun uzun konuşulabiliyor.

Batı’da sık rastlansa da bizde çok az olan bir tür radyoculuğun ilk örneklerinden biri…

Patroniçeleri onlardan hem memnun, hem de şikâyetçi. Artan reytinglerden ağzı kulaklarına varıyor, ama öte yandan ha bire “burası Türkiye” deyip kapatılma korkusundan söz ediyor, onları daha edepli olmaya çağırıyor. Üstelik tutucu çevrelerden aldıkları tehditler de cabası. Ama başka türlü yapmak ellerinden gelmiyor ki…

Film öncelikle bu çevreye ve bu olaya ilk kez değinen filmimiz olarak dikkat çekiyor. Ki bir radyoyu anlatan filmler Batı’da bile azdır: hatırladıklarımız arasında Kazan’ın A Face in the Crowd– Kalabalıkta Bir Yüz, Stuart Rosenberg’in WUSA-Bugünün Adamı ve en çok da Oliver Stone’un Talk Radio-Sırdaş Radyo gibi filmleri var.

Örnek, aslında pek de sinemasal sayılamayacak bu konuyu görselleştirirken, büyük bir cesaret, hatta cüret gösteriyor. Beyazperde onun için bir film boyunca geniş ve bembeyaz bir müsvedde sayfası gibi kullanacağı bir alana dönüşüyor. Orada renklerle oynuyor, siyah beyazla renkliyi karıştırıyor, yakın planlarla kahramanlarının ruhuna nüfuz ediyor. Perdeyi bölüyor, parçalara ayırıyor, sözleri çok iyi anlaşılmayan birinin söylediklerini iri harflerle perdeye getiriyor. Gençlerin pek sever olduğu o omuz kamerasıyla bizi serseme çevirmek yerine, düzeyli bir biçimciliği seçiyor. Ne güzel…

Ve bu özel hikâyeden yola çıkıp, tüm bir dönemi anlatıyor. Özal sonrası Türkiye’sinin keyif, haz ve tüketim tutkusunu, Beyoğlu’nun barlarında ivme kazanan bir gecelik ilişkileri, hızlı seksler ve yapay dostluklar yaşanmasını, her şeye sahip gözükenlerdeki o korkunç doyumsuzluğu, umarsızlığı gösteriyor. Bohem bir yaşamın kederli arka yüzünü…

Kaan, bu tür bir yaşamın prototipi olarak, sayısız kadının içinde ilk kez gerçek bir ilgi duyduğu ve karşılığını da bulduğu mimar Zeynep’i hayatında tutabilecek midir? Her şeyin böylesine hızla tüketildiği bir ortamda, bu mümkün müdür?

Böylece bu ayrıksı film, dolaylı olarak tüm bir dönemi veriyor: o müthiş melankolisiyle birlikte… Özenle seçilmiş az ama öz parça filmin ruhuna eşlik ediyor: Ferdi Özbeğen, Asu Maralman, MFÖ, Wilson Pickett. Ve o muhteşem Melancholy Man’la The Moody Blues.

Yiğit Özşener ve özellikle Nejat İşler kişilikleri oynamıyor, sanki yaşıyorlar. Ahu Türkpençe de onlara ayak uyduruyor. Ama son tahlilde bu filmin sinemada oyalanmak ve hoşça vakit geçirmekten başka şey beklemeyen saygın ve kibar bir kitleye göre değil, biraz daha hoşgörülü ve de “edepsiz” bir kesime göre olduğunu belirtmeliyim! ***

SANKİ BİR ODA TİYATROSU GİBİ

Nar[*] Yönetim ve senaryo: Ümit Ünal[*] / Görüntü: Türksoy Gölebeyi / Müzik: Selim Demirdelen / Oyuncular: Serra Yılmaz, İrem Altuğ, İdil Fırat, Erdem Akakçe / Artı Film yapımı, 2011 Ümit Ünal’ın Nar’ı geliyor ve günümüz Türk sineması içinde alabildiğine aykırı, ama aynı ölçüdeki saygın ve özgün yerini alıyor.

Aykırılık çeşitli açılardan… Öncelikle 84 dakikalık bu küçük film, bir tür entelektüel bulmaca, bir gizemli puzzle (yap-boz) etkisi bırakıyor. Bir apartman dairesini paylaşan iki kadından biri, büyük bir hastanede çalışan ve aynı zamanda yönetimden sorumlu bir doktor ve onun yakın arkadaşı olan bir tiyatrocudur. Ve iki kadın, mükemmele yakın bir ilişkiyi sürdürmektedirler. Daha açıkça söylemek gerekirse, onlar lezbiyen bir çifttir!… Üçüncü kişi, bir sabah vakti gelip kapıyı çalan ve doktor Sema sandığı kadının falına bakmak isteyen bir halk kadınıdır. (Oysa o doktor Sema değil, sevgilisi olan oyuncu Deniz’dir.) Falcı Asuman’ın asıl amacıysa fal bakmak değil, doktordan gecikmiş bir intikam almaktır: neden olduğu bir aile faciası dolayısıyla… Kapıcı Mustafa ise bu kadınlar arasında tek erkek olarak olaya katılır ve dörtlüyü tamamlar.

Antalya gösteriminden sonra genç meslektaşım Burak Göral’ın bana dediği gibi “tam bir yazar filmi” bu… Sinemaya uzun yıllar sürdürdüğü yazarlıkla başlayıp sonra da hayli verimli bir yönetmene dönüşen Ünal, öncelikle kâğıt üzerinde inşa etmiş filmini…

Bu zekâ oyunu, bu stilize ve simgesel öykü, bu tür filmler arasında özel bir yer tutuyor: özgün temaları, sürprizli gelişimi ve özellikle finalin vurguladığı gerçeküstücü yanıyla… Kendi adıma filmi, yine sinemalarımızda aynı dönemde oynayan bir başka dörtlünün hikâyesinden, Roman Polanski’nin Carnage–Acımasız Tanrı’sından daha ilginç bulduğumu söylemeliyim. Polanski’yi üzmek pahasına! Ünal ayrıca, bu kapalı mekân filmini olabildiğince sinemasal kılmayı da başarıyor. Doğaya dışardan ve yukardan bakan bir dar mekânda geçen filmde, bu gizemli insan ilişkileri öyküsü zarif bir

biçimcilikle, uygun kamera hareketleriyle ve özenli bir kurguyla verilmiş.

Bir Antalya ödüllü Selim Demirdelen’in son derece ekonomik müziği de çok işlevsel. Tüm bu ögeler, filmin belli ölçüde sentetik, mamul ve zihinsel duran ve bu açılardan belli bir yapaylık içeren öyküsünü olabildiğince hareketlendiriyor ve bu “oda tiyatrosu”na gerilim katıyorlar.

Ayrıca hikâyenin altmetni, içerdiği başarının bedeli, her şeye yansıyan sınıfsal farklılıklar, çıkarcılığın yok ettiği insancıllık gibi temalarıyla da düşündürücü.

Oyunculuk ise tam beklendiği gibi. Yani üst düzeyde. Hep kısa rollerden sonra tam dişine göre bir kompozisyon bulmuş olan Serra Yılmaz, harikalar yaratıyor. İdil Fırat’ı çok özlediğimi fark ederken, İrem Altuğ’u keşfetmenin zevkini yaşıyorum.

Ve Erdem Akakçe’nin yeteneğine de bir kez daha hayran kalıyorum. Tam bir takım oyunculuğu!

Bu “oda tiyatrosu” tadındaki film, sonuç olarak türünde evrensel düzeyde özgün olmayı başarıyor.

Ve önceki Dokuz ve Ara filmleriyle benzerlikleri açısından, belki bir Ümit Ünal üçlemesini tamamlıyor. Bence en iyileri olarak…

DEMİRKUBUZ’LA DOSTOYEVSKİ BULUŞMASI

Yeraltı[*] Yönetim ve senaryo: Zeki Demirkubuz[*] / Görüntü: Türksoy Gölebeyi / Oyuncular: Engin Günaydın, Nihal Yalçın, Nergis Öztürk, Serhat Tutumluer, Ufuk Bayraktar, Murat Cemcir, Feridun Koç, Serkan Keskin, Sarp Apak / Mavi Film yapımı, 2011 Ne tuhaf… Bugüne dek modern sinemamızın en sofistike, en kişisel, en kapalı filmlerini yapan Nuri Bilge’nin sineması, özellikle Üç Maymun’dan başlayarak kitleye daha dönük bir nitelik alırken, temelde Yeşilçam tarzı melodramın modern sinema objektifinden görülmüş çeşitlemelerini yapagelen Zeki Demirkubuz’un sineması, gitgide daha kişiselleşip yaratıcı-yönetmen niteliğini pekiştiriyor. Ve belki aynı ölçüde seyirci faktörünü de gözardı ediyor. Yeraltı’nı bu değişimin temel filmi ve aynı biçimde yeni Demirkubuz sinemasının başyapıtı saymada sanırım bir yanlış yoktur.

Demirkubuz’un Dostoyevski hayranlığı hep bilinir. Ünlü Rus yazarı tüm zamanların en büyük romancısı sayılabilir mi? Orasını bilmem, ama sonraki kuşakları son derece etkilediği ve hâlâ koyu hayranlarının bulunduğu bir gerçektir. Suç ve Ceza, Karamazov Kardeşler, Ecinniler, Budala veya Yeraltından Notlar gibi romanları ise sinemada az ele alınmamıştır.

Zeki’nin daha önce de gemilerini yanaştırdığı bu esin kaynağından gelen Yeraltından Notlar’ın modernize edilmiş bir yorumunu izliyoruz. Başarısız yazar, memurlukta karar kılmış Muharrem’in her açıdan kaymış hayatı ve her alandaki kaybetmişliği, acıklı sahnelere yol açıyor.

Delicesine kıskandığı başarılı bir yazar önemli bir edebiyat ödülünü alınca, ikisinin de dahil olduğu eski arkadaş grubu bir meyhanede trajikomik bir buluşma yaşıyor. Öte yandan, hayatına giren iki kadın, bir fahişe ve temizliğe gelen kapıcı kadın, ona farklı biçimde kucak açıyorlar. Ancak hiçbiri ve de hiçbir şey, Muharrem’de oluşan büyük travmayı ve dengesizliği engelleyemeyecektir.

Film, demir gibi sert ve sımsıkı bir senaryoyla, büyük Rus yazarının karanlık dünyasından Demirkubuz melodramına bir tünel açıyor. Evrensel ve zaman-ötesi bir sanatçı krizi perdede somutlaşırken, bizim sinemamız içinde belki Anayurt Oteli’nin Zebercet’inden beri en unutulmaz çılgınlığa kayış olayını izliyoruz. Demirkubuz temelde Dostoyevski’vari bir söylemi korurken, araya “hiçbir kadın evlendiği adama keçi denmesini kabul edemez” türünden alaturka (!) deyişler eklemeyi

de başarıyor. Öte yandan yönetmen, bize genelde uzun çekimlerden oluşan son derece denetimli bir anlatım sunuyor. Örneğin o çok uzun meyhane bölümü, toplam altı-yedi çekimle harika biçimde verilmiş. Bu sahnenin içerdiği o eşsiz gerçeklik duygusu nereden geliyor?

Elbette çok usta işi bir oyuncu seçimi ve yönetimi. Ama aynı zamanda, yan ve arka plandaki masalardan, oralarda oturan müşterilerden ve de başkişilerimizin az görülmüş bir açlıkla yemeklere saldırmalarından… Yani ayrıntıların önemi. Siz hiç sinemamızda gerçekten yemek yenen bir film gördünüz mü? Ayrıca Muharrem’in masada hayal edip yapamadığı konuşmayla gerçekten olup biteni, yani hayalle gerçeği aynı çekim içinde, kameranın aynı hareketi içinde vermesi de büyük bir cüret.

Ama başarıya ulaşmış bir cüret!

Tümüyle müziksiz anlatılmış bu hikâye, sonuç olarak çok özel ve de güzel bir filme yol açıyor.

Oyunculuklar ise rüya gibi. Engin Günaydın’ın eşsiz Muharrem portresi, sanırım kolay kolay unutulmayacak. Başta kadınlar (Nihal Yalçın ve Nergis Öztürk) tüm yan oyuncuları da kutlamak gerekir. Ama elbette, öncelikle Zeki’yi…

HOŞGÖRÜYE DOĞRU YOLCULUK

Ateşin Düştüğü Yer[*] Yönetim ve senaryo: İsmail Güneş[*] / Görüntü: Ercan Yılmaz / Müzik: Saki Çimen / Oyuncular: Hakan Karahan, Elifcan Ongurlar, Yeşim Ceren Bozoğlu, Serhan Süsler, Abdullah Şekeroğlu, Katharina Wiethaler/İGF-Sarmaşık Sanatlar yapımı, 2012 Bir dönemde “sağ kanat” sinemacısı diye tanınan İsmail Güneş’in şimdiye kadar yaptığı en iyi film, onun için bir olgunluk dönemi ürünü. Ve görülüp tartışılması gereken önemli bir film.

Film, gencecik bir kızın, kırsal kesimdeki bir büyük ailenin yetişkin kızı, sonradan henüz 16 yaşında olduğu anlaşılan Ayşe’nin birden düşüp bayılması ve ağır hasta olduğunun anlaşılmasıyla açılıyor.

Ancak hastanede ortaya çıkan bir başka gerçek, Ayşe’nin neredeyse üç aylık hamile olduğudur.

Ama burası Nişantaşı veya Kavaklıdere olmadığından, kızın babası Osman ise onu erkek doktorun muayene etmesine bile kızıp “kadın doktor yok mu?” diye söylenen bir karakter olduğundan, haber hiç de müjde gibi karşılanmaz. Üstelik kız, babanın kim olduğunu söylememekte ısrarlıdır. Herhalde onu aile erkeklerinin hışmından kurtarmak için…

Ancak her genç insan gibi saftır, törenin insafsızlığını ve onun esiri olmuş erkeklerin acımasızlığını henüz bilmez, o hışmın kendisine yöneleceğini düşünmez. Böylece aile meclisi toplanır. Ve ölüm kararı çıkar. Bu görev de erkek kardeş olmadığından babaya düşer. İşte film böyle başlıyor. Kendi adıma, her gün gazetelere düşen bu töre veya namus cinayetlerinden öylesine usandım ve iğrendim ki, böyle bir hikâyeyi nasıl izlerim diye kendime sormaya başladım.

Ne var ki Güneş bize bir kanlı-bıçaklı töre hikâyesi daha anlatmaya kalkışmıyor –eski Yeşilçam, adını koymasa da onu çok sık yaptı.

O, tersine buradan yola çıkıp baba-kızın, güneyin gök mavisinden başlayıp kuzeyin karlarına doğru yönelen yolculuğunu işliyor.

Ve bu yol filmi boyunca da, iki insanın birbirlerini yeniden tanımalarını anlatıyor; aile bir yana,

sadece iki insan arasında bile gündelik deneyimlerin nasıl dostluğu ve insanlığı yeniden keşfetme alanı olabileceğinden dem vuruyor.

Ve bunu ayrıntılara son derece önem veren, sakin ve uzun planların ve ustalıklı kamera hareketlerinin önderliğindeki kişisel bir üslupla yapıyor.

Ne kadar hızlı bir kalkınma içinde olsa da, geri kalmışlığın en tipik göstergesi olan feodal kalıntıları hâlâ temizleyememiş ve gerçek çağdaşlaşmayı başaramamış bir toplumda, Güneş bize boyutlu bir dram anlatıyor ve hümanizm yüklü bir bildiri sunuyor.

Filmin altyapısını oluşturan tezle yüzeydeki dramı, düşünceyle duygusallığı hakkaniyetli biçimde kaynaştırarak…

Oyuncular da iyi. Hakan Karahan hiç de kolay olmayan rolünü incelikle oynuyor.

Ah, bir de kimi sahnelerde o gözyaşlarını serbest bırakabilseydi… Gencecik Elifcan Ongurlar ise o yılın önemli keşiflerinden sayılmalı. İsmail Güneş’i yaşamsal bir konuya cesaretle, denetimli bir duygusallıkla dalan bu kolay unutulmayacak filmi için kutlamak gerekir.

HAYATIN TEMEL ŞEYLERİ ÜZERİNE

Can[*] Yönetim ve senaryo: Raşit Çelikezer[*] / Görüntü: Ali Özel / Müzik: Tamer Çıray / Oyuncular: Serdar Orçin, Selen Uçer, Yusuf Berkan Demirbağ, Erkan Avcı, İdil Yener, Sait Genay, Serhat Nalbantoğlu / Defne Film yapımı, 2012 İşte çağdaş Türk sinemasının yüzakı filmlerden biri. Hem son derece bizden olup hem de (dış ülkelerdeki ödüllerinin gösterdiği gibi) evrensele doğru uzanmayı başaran, ikinci görüşümde bana daha da büyük zevkler veren ve yeni bir sinemacıyı haberleyen bir başarı.

Daha açılışta belli oluyor: iki sevgiliyi yatakta farklı biçimde oynaşırken gösteren sekans ve de hemen ardından, baş aşağı duran bir çocuğun gözünden verilen “tersine dünya” çekimi… Evet, bu farklı bir bakışı olan bir yönetmendir.

Sonra değişik bir öykü izliyoruz. Cemal’in onca istemesine karşın, Ayşe ona bir çocuk verememiştir. Gittikleri doktor kararlıdır: kabahat Cemal’dedir, o kısır bir erkektir. Bir çocuk (elbette bir oğul!) hayalleri gören baba için, ne kabul edilemez bir durum!

Cemal’in bir yalanıyla girilen yolda, artık durmak yoktur. Ayşe gebe taklidi yapacak, bu arada Cemal de tedarik ettiği parayla bir yerlerden bir bebek bulacaktır: anası babası belli olmayan bir oğlan çocuğu.

Ve eve bir bebek gelir sahiden… O Can bebektir ve giderek de alabildiğine sevimli bir oğula dönüşür. Ne var ki Ayşe karnında taşımadığı, kendisinin doğurmadığı bu çocuğu bir türlü sevemez, ona annelik edemez. Cemal de basar gider: yeni bir hayata, belki bir evliliğe adım atmak üzere…

Film bir yanıyla eski Yeşilçam melodramlarının kimi temel motifleri üzerine modern bir çeşitleme sayılabilir. Ama elbette “size anne (ya da baba) diyebilir miyim?” çağı çok geride kalmıştır. Çelikezer filmini inşa ederken, kimi radikal uygulamalar yapar. Öncelikle bu, Yeşilçam’ın geveze senaryolarından uzak, derdini sinemayla anlatmayı seçmiş suskun bir metindir. Olabildiğince az sözle anlatılmış, sinema tadı veren bir film.

Ayrıca iki ayrı dönemi, Can öncesiyle Can sonrasını koşut kurguyla anlatması da bıçak sırtı, cesur

bir seçim. Ama gayet iyi başarılmış. O temel durumlar ise, bin bir ayrıntıyla özgün ve çağdaş kılınmış. Bu denli Yeşilçam’vari temaları böylesine Yeşilçam karşıtı bir tavırla ele almak, sanırım Demirkubuz’u bile şaşırtırdı!

Ama belki asıl önemlisi, filmin yaşamla ilişkili önemli konuları işlemedeki cesaret ve sabrı.

Gerçekten de anne olmak, baba olmak, bir aile kurmak, evlat yetiştirmek gibi alabildiğine sıradan, ama aynı ölçüde yaşamsal temalar, filmde sanki yeni baştan ele alınıp tanımlanmış ve tartışılmış.

Filmin festivallerde beğenilip ödüller alması sanıyorum özellikle bundan…

Ve elbette oyuncular. Bir tiyatro sahnesine çevrilmiş İstanbul, en çok da Kadıköy dekoru üzerinde, Serdar Orçin ve Selen Uçer harikalar yaratıyor. İlkinin maço ama sevecen, ikinci yarıda ise şüphenin ağırlığıyla çökmüş karakteri kolay unutulmaz.

Selen Uçer ise filmi bir Türk Jeanne Moreau’sunu andırır biçimde baştan sona kat ederken, bizleri Can gibi sevimli bir veledi sevmediğine bile inandırmayı başarıyor.

Böylesine “kadınsal” temalar içeren bu filmin Antalya 2011’in ünlü “kadınlar jürisi”nden yüz bulamaması ise, benim için hep çözülemez bir esrar olarak kalmıştı, hep de öyle kalacak…

İSTANBUL NASIL TÜRK OLDU?

Fetih 1453[*] Yönetmen: Faruk Aksoy[*] / Senaryo: Atilla Engin, İrfan Saruhan, F. Aksoy / Görüntü: Mirsad Herovic, Hasan Gergin / Müzik: Benjamin Wallfisch / Oyuncular: Devrim Evin, İbrahim Çelikkol, Dilek Serbest, Cengiz Coşkun, Erden Alkan, Recep Aktuğ, Raif Hikmet Cam, Naci Adıgüzel, Sedat Mert, Özcan Aliser / Aksoy Film-Med Yapım, 2012 Faruk Aksoy bu filmle büyük hayalini gerçekleşmiş ve yıllardır tasarladığı Fetih üzerine filmini yapmıştı. Aynı zamanda, şanlı geçmişimizin ve zengin tarihimizin önemli olaylarını sinemaya taşımak konusunda uzun zamandır ilk büyük adımı da atarak…

160 dakikalık bu dev film, Fatih Sultan Mehmet’in hayatını hemen sadece Fetih çerçevesi içinde özetliyor. Aslında böyle bir proje sıradan bir tarihsel film değil. Çünkü İstanbul’un fethi gerçekten de çok önemli ve o ölçüde sinemalaştırması belalı bir olay. Bir yandan iki aya yakın sürmüş, döneminin bütün teknik gelişmelerini kullanmış bir büyük aksiyon olayı ve onun çekimi çok zor filmi. Öte yandan, tarihin gidişini değiştirmiş, Türkleri kesinlikle Avrupalı yapmış ve kimilerinin uygarlıklar çatışması, kimilerinin de birbirini tamamlayan kültürler dediği o büyük sentezi tarihe armağan etmiş bir olay.

Aksoy, sinemamız için çok büyük bir bütçenin de katkısıyla, sorunu makul biçimde çözmüş. Gerçi ilk yarı hızla geçen kişilerin tanıtımı ve düğümlerin sergilenmesiyle, bir tür resimli Osmanlı tarihi gibi durmuyor değil! Ama ikinci yarıda, kuşatmayla birlikte film asıl temposuna ve etki gücüne kavuşuyor. Ve aynı etkiyi koruyarak bitiyor.

Filme biraz daha yakından bakarsak… Kaderin cilvesi olarak daha 12 yaşında, babası sultan 2.

Murat’ın tahta küsmesiyle padişah olan, ancak sadrazam Çandarlı Halil Paşa’nın yükselen Osmanlı ve İslam karşısında birleşme eğilimindeki Hıristiyan Avrupa tehlikesi ve buna karşı sağlam bir yönetimin gerekliliği uyarısıyla tahtı iki yıl sonra yine babasına bırakan 2. Mehmet, beş yıl sonra yeniden dönmüştü. Bu kez 19 yaşına ve belli bir olgunluğa ermiş, Saruhan Sancağı’nda gördüğü eğitimde yakın dövüşten savaş stratejilerine, bilimden sanata her şeyi yakından okuyup tanımış olarak…

Elbette böylesine bir kişilik tarih sahnesine girerken, gerçekle efsane birbirine karışır. Ve hangisinin nerede bitip öbürünün başladığı kolay anlaşılmaz. Burada da öyle olmuş. Aksoy’un Fatih’i hayli idealize etmesini, Gülbahar Sultan ve ondan olan oğlu Bayezid’le birkaç sahne dışında özel yaşamına girmemesini doğal karşılamak gerekir. Ayrıca TV’lerdeki anlı şanlı tarihsel diziler olayları öylesine “harem ilişkileri”ne ve kadın-erkek birlikteliklerine indirgediler ki, filmin bu tavrı başlı başına bir erdem gibi duruyor.

Böylece sanki bu misyon için doğmuş gibi duran ve baştan sona kendisini tümüyle bu zafere hazırlayan bir 2. Mehmet var. Daha babasının cesedi başında “cihan devleti olma” sözü veren padişahın ağzından hep soylu sözler ve özdeyişler duyuluyor: “Tarih yazmak korkakların işi değildir”, “Ya ben Konstantiniyye’yi alacağım, ya o beni alacak”, “Savaş herkesle, barış sadece onurlu insanlarla yapılır”, “Büyük fetihler inançla yapılır”, “Topraklarımda olan her şey benim kudretim altındadır”, “Sert rüzgârlar yüksek dağlarda eser” vs.

Böylece 2. Mehmet, kale gibi sağlam ve yekpare bir yönetici olarak gösteriliyor: eylemle düşünceyi ustaca birleştiren, büyük fethe kararlı bir tarihsel determinist kahraman… Ama bu idealizasyon, onun tarihten iyi-kötü bilinen kişiliğine de yakışıyor.

Ancak, büyük hikâyelere daha insan ölçeğinde kahramanlar da gerekir. Aksoy bunu da bulup hikâyesine yerleştiriyor. Aslında onlar da tarihin içinden süzülüp gelen kişiler. Ama daha sıradan…

Böylece, bayrağımızı ilk kez surların tepesine diken Ulubatlı Hasan, yalnızca o unutulmaz ölüm sahnesiyle yüreklerimizi dağlamakla kalmıyor, âşık olduğu Era sayesinde filmin gönül ilişkisini de sağlıyor. Üstelik bir aşk üçgeni bu… Çünkü Fetih’te büyük rolü olan. Macar top ustası Urban’ın üvey kızı Era, aslında bir Müslümandır, bu nedenle peşindeki nüfuzlu ve yakışıklı şövalye Giustiniani’ye (Jüstinyani) değil, Hasan’a yüz verir. Bu konularda tarih ne der, bilmiyorum…

Elbette saray demek entrika demektir. Doğu’da da, Batı’da da… Böylece 2. Mehmet’in Edirne’deki sarayında “lala”sı Çandarlı’yla tartışmaları bitmiyor. Sahi, Çandarlı Halil Paşa bir hain midir, yoksa statükoculuğun timsali bir yaşlı adam mı? Ortaya çıkmıyor. Aynı şey, Papalığın elinde bir oyuncak ve Osmanlı’yı bölme aracı olarak kullanılan şehzade Orhan için de söylenebilir. Ama tarih de bu kişilikler için kesin yargısını vermiş midir ki? Yine de, sanki daha çok tarihçi destekli bir senaryoda, bunlar daha iyi belirirdi gibi geliyor insana…

Aynı biçimde, Batı âleminde de kıyamet kopuyor. Hem Bizans’ta, hem de Avrupa’da… Din açısından iyice bölünmüş bir çağda, Roma’nın katolik Papa’sıyla Konstantinopolis’teki Ortodoks önderler bir araya gelip anlaşamıyorlar. Bu da Türklerin şansı oluyor. Film her ne kadar has Hıristiyanlık jargonundaki olası tartışmaları açık biçimde ortalama Türk seyircisi düzeyine indirgiyorsa da, sonuç olarak o cepheye de hakkaniyetli biçimde yaklaşıyor. Örneğin Konstantinopolis’e gururla girdikten sonra Ayasofya’da halka hoşgörü ve anlayış şaheseri bir konuşmayla yaklaşan sultana karşın, İmparator Konstantin de kaçmayı reddedip onuruyla teslim olmayı seçen bir hükümdar olarak tasvir ediliyor. Senaryonun bu dengeleri hiç fena değil.

Benzer biçimde, bu büyük fethin içinde İslam’ın payı da görkemli biçimde beliriyor. Elbette söz tarihçilere düşer, ama sanırım doğrusu da bu… Zaten Fetih üzerine Hazreti Muhammed’in ünlü sözleriyle açılan filmde, İslami referanslar birbirini izliyor. Her şeye Allah-u Ekber diyerek başlanıyor, şehit düşenler Kelime-i Şehadet getirmeden ölmüyor, savaşta inancın payı yüceltiliyor.

Ve tam Fetih öncesi büyük saldırı başlamadan, bizzat padişahın kıldırdığı o görkemli namaz,

unutulmaz bir sahne olarak yüreklere yerleşiyor.

Film teknik açıdan da aksamıyor. Hele tam 1951 yılında Atlas Film-Nazif Duru’nun girişimi ve İlhan Arakon’un yönetimiyle çekilen İstanbul’un Fethi filmiyle kıyaslandığında… Ki o film de dönemine göre hiç fena değildi –çok uzaklardan hatırladığım kadarıyla… Keşke imkân olsa da o film bulunup onarılsa ve ikisi birden art arda gösterilse… Çok şık olmaz mıydı? Birçok şeyin yanı sıra, sinemamızın 60 yılda nereden nereye geldiği de ortaya çıkardı.

Elbette bu filmin üstün nitelikleri var. Öncelikle Konsantiniyye ve de Edirne, Venedik, Cenova gibi kentlerin eski gravürlerden yola çıkarak maketler ve bilgisayar teknikleriyle canlandırılması inandırıcı. Kısa görüntülerle de olsa sizi Hipodrom’dan Boğazkesen’e (Rumelihisarı’nın inşa edildiği nokta), Cenova dükünün sarayından Papalık makamına, Konstantiniyye’de bir pazar yerinden Edirne sarayına ve de finalde (bu kez gerçek olan) Ayasofya’ya götürüyor. Ayrıca hızlı kaydırmalardan slow-motion tekniğine, kimi yerlerde siyah beyaza yakın renk arayışlarından baş döndürücü kurgu oyunlarına, biçimsel araştırmalar eksik değil. Örneğin alçak bir duvarın iki yanına yığılmış cesetler üzerinden yapılan kaydırma gibi çok şık çekimler de var.

Ve gösterişli, epik sahneler birbirini izliyor. Genç şehzadenin kılıç taliminden Freud’vari rüyasına, Hisar’ın inşasından Şahi Top’un dökümüne, gemilerin Haliç’e kaydırılmasından neredeyse tüm ikinci yarıyı oluşturan 40 günlük kuşatmaya dek tüm aksiyon bölümleri, yeterince inandırıcı. Özellikle dövüş sahneleri, yavaşlatma tekniğinin de katkısıyla, gerçekten epik (destansı) bir nitelik kazanıyor.

Sanki Braveheart-Cesur Yürek gibi filmler ya da son dönemin Kral Arthur çağı üzerine TV dizileri hiç uzak değil!…

Bir de dil sorunu var. Dönemin halklarından yarıya yakınının Türkçe konuşması, üstelik sorun, gösteri, çıkar, güçlü, gelecek gibi öz Türkçe sözcükler kullanması kıvanç verici. Ama öyle miydi sahiden? Değildi tabii. Ama yıllardır tarihin tüm dönemlerinin tüm kahramanları, bize İngilizce seslenmediler mi? İnsanları çağlarındaki gibi konuşturmayı bir tek Mel Gibson akıl etti: The PassionTutku filminde İsa’nın hayatını anlatırken, tüm kişileri dönemin ve yörenin dili Aramice konuşturmayı başararak!

Böylece Fetih 1453, son dönemde halkımızın yaşadığı bir başka sürecin, ulusal kimliğimizin ve onu oluşturan ögelerin araştırılması ve bu arada tarihe de merakın hızla artması olayının önde gelen bir ürünü olup çıkıyor. Katı ideolojilerin ve onları temsil eden rejimlerin 1980’lerin sonlarında başlayan önüne geçilmez çöküşü, dünyamızın her yerinde milliyetçi akımları birden güçlendirmeye başlamış ve ulusalcılık (bir başka yönden yine güçlenen dindarlığın yanı sıra) çağın başlıca yükselen değeri olmuştu. Bunun medyaya yansıması ise, özellikle tarihin ve ciddi tarihçilerin birden gözde ve popüler olması ve gazete köşelerinden TV ekranlarına çok yere konuk olmalarının yolunu açmıştı. Ardından da sinemada, ama özellikle TV dizilerinde de tarih en popüler ilgi alanlarından biri olarak belirmişti.

Hâlâ da öyle…

Film, bu ilginin sinemamızdaki en görkemli yansıması. Kendisinden önce başlamış olan tarihsel dizilerin açtığı yoldan giden, ancak daha ciddi bir yaklaşım, daha özenli projeler ve daha büyük bütçelerle çok daha iyisinin yapılabileceğini gösteren bir film.

Ve bu akıllı çaba ödülünü aldı. Hem de seyirciden… Sinemalara çektiği seyirci sayısı altı milyon altı yüz bini buldu. Sayıyla da yazalım: 6.600.000! En popüler filmlerin 4 milyon sınırına ancak gelebildiği bir pazarda, bu önemli bir sayıdır, büyük bir başarıdır. İşin Hıristiyan cephesi biraz daha

önemsenip ciddiye alınsaydı ve hamasi milliyetçilikten biraz feragat edilebilseydi, bu sayı, hele Türkiye’nin her şeyiyle evrensel bir merak ve ilgi olayının tam odağında olduğu günümüzde, Batılı seyircinin de eklenmesiyle çok daha büyüyebilirdi.

Ancak bu kadarı bile çok önemlidir. Ve film özellikle bu yanıyla, popüler sinemayı da hiç küçümsemek niyetinde olmayan bu kitapta yer almıştır. ***

GERDEK ODASINDA DRAM

Lal Gece[*] Yönetim ve senaryo: Reis Çelik[*] / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Oyuncular: İlyas Salman, Ezgi Dilan / Kaz Film yapımı, 2012 Reis Çelik, az ama öz filmle çabasını inat ve enerjiyle sürdürüyor. 1996’daki Işıklar Sönmesin, ardından gelen Hoşçakal Yarın, İnat Hikâyeleri ve Mülteci, onun kendine özgü sinemasının farklı yüzlerini gösterdiler. Lal Gece gelip onları bütünlüyor, hatta belki en iyisi bile denebilir.

Genelde bir siyasal sinemacı sayılan Çelik, bu kez siyasete değil, gelenek eleştirisine ve ikiyüzlü ahlak anlayışını teşhire soyunmuş. Ama bu alanların en azından siyaset kadar önemli olduğunu kim yadsıyabilir?

Film usta işi bir uzun bölümle açılıyor. Anlaşılan bir düğün vardır ve Anadolu düğünlerinin tüm özelliklerini içermektedir: erkekler ayrı, kadınlar ayrı eğlenir, silahlar sıkılır, davullar çalar, çocuklar şımarır… Çelik bize ne damadı, ne gelini gösterir, doğru dürüst… Merakımızı doyurmaz, bu bölümü gerçek köylülerin rol aldığı bir belgesele dönüştürür.

Sonra dram başlar. Damatla gelinin gerdek odasında baş başa kalmasıyla birlikte… Damadı hemen görürüz: İlyas Salman’ın yaşlı ve hayli çirkin fiziğini taşıyan 60’larında bir adam… Ömrü hapislerde geçmiştir, çünkü çocuk yaştan aşiret düzeni veya feodal ahlak, ne derseniz deyin, işte o yapının namus bekçiliğine bulaşmıştır.

Amcasının telkiniyle öz annesini öldürmüş, yatıp çıkmış, yine aynı amca ona bir cinayet daha işletmiştir. Yeniden çıkınca, onu öbür tarafın gencecik kızıyla baş göz ederek bir taşla iki kuş vurmak istemişlerdir, bizim hinoğlu hin köy halkımız…

Gelini ise uzun zaman görmeyiz. Reis Çelik onun bir türlü kaldırmadığı duvağıyla, bizi tam bir gerilime sokar. Duvak kalkınca da tam bir şok yaşarız. Çünkü karşımızdaki çocukluktan henüz çıkmış –ya da çıkmamış!– bir çocuk-kadındır: belki Elia Kazan’ın Taş Bebek filminden beri perdede gördüğümüz en kışkırtıcı çocuk-kadın…

Ve o andan itibaren oyun başlar. Bu, görmüş geçirmiş adamın çocuk-kadınla oynadığı bir oyun

değildir. Tam tersine, kadın bu hayatın tüm sillesini yemiş ve iyice acılaşmış adamı parmağında oynatmaya başlar.

Onun hep ve sürekli korkan, dışardan gelen her türlü gürültüde yastığın altına sakladığı silahı çekip ateş eden, peşinde hep düşsel katiller hayal eden, üstelik kadın denen varlığı olasılıkla hiç tanımamış ruhunu, kendi kişisel korku ve nefret duygularını saklamak için sömürür, çocuk gelin… Ve film sabaha dek süren bir büyük mücadeleye dönüşür. Çelik birçok açıdan kutlanmaya değer. Öncelikle ülkenin gerçekten kanayan bir yarası olan kadın sömürüsüne ve de “çocuk gelinler” olgusuna cesaretle eğildiği için. Sonra sapasağlam bir hikâye ve senaryoyla, bu olguyla çok iyi örtüşen bir film kurduğu için.

Ve hemen tümü tek bir odada geçen filmde, o gerdek odasını yerdeki halılardan duvardaki aynaya tümü özenle seçilmiş eşya ve aksesuvarlarla, sanki kırsal kültürün ve feodal ahlakın görsel bir sergilenmesine çevirdiği için.

Ama belki en çok, oyuncu seçimi için… Ezgi Dilan kusursuz çocuk-kadınlığıyla, bu hikâyeye belki en iyi gidecek genç kızımızdı. Onu nasıl, nereden bulup böylesine oynatmış? İlyas Salman’ı övmek içinse sözcükler yetmez. Komedyen diye hep biraz küçümsediğimiz bu değerli oyuncu, belki yıllar öncesinin Tunç Okan filmi Sarı Mercedes’ten (bir diğer adıyla Fikrimin İnce Gülü) beri ilk kez dört başı mamur bir role sıvanıyor. Ve sinemamızın en güçlü karakterlerinden birini yaratıyor.

Tüm bunlar filmin küçük kusurlarını, örneğin o parlak açılıştan sonra bir süre –yine müthiş bir finale kadar– biraz sarkmasını unutturuyor. Ve yaşanması gereken bir sinemasal deneyim düzeyine çıkartıyor. ***

BİR ERKEK, BİR KADIN, BİR BEBEK

Gözetleme Kulesi[*] Yönetim ve senaryo: Pelin Esmer[*] / Görüntü: Eken Özgür / Oyuncular: Olgun Şimşek, Nilay Erdönmez, Menderes Samancılar, Rıza Akın, Laçin Ceylan / Sine Film yapımı, 2012 İtiraf edeyim, filmin başlarında ben de şu “seyirci kitlesi” denen geniş gruba hiç aldırmayan, minimalist ve yavaş anlatımı olmazsa olmaz bir erdem sayan genç Türk sinemasına neredeyse giydirmeye ve önlenemez gişe yenilgilerini hak edilmiş görmeye başlamıştım.

Ama hiçbir şey o kadar basit değil. Bu yalın ve kışkırtıcı hikâye giderek zenginleşmeye, katmanları üst üste binmeye ve o sadeliğin içinden çağdaş bir trajedinin tohumları saçılmaya başlayınca fark ettim: gerçekten iyi, çok iyi bir film izliyorduk.

Yine itiraf edeyim. Pelin Esmer’in ilk iki filmi olan Oyun ve 11’e 10 Kala’yı da pek tutmamış ve bunu yazılarımda açıklamıştım. Çok özetle, o filmlerde yapılmak istenen belgesel / drama karışımı, bana olmamış gibi gelmişti. Aslında iki filmin de özgün bir arayış çabası, farklı olma gayreti ve ilginç sinemasal ögeleri vardı. Ama sanki hamurun mayası tam tutmamıştı.

Oysa burada sırtını belki yine belgesele dayayan, ama tümüyle daha sağlam bir hikâye var. Ve diğer iki filmden çok daha incelikle işlenmiş…

Aslında konu büyük ölçüde Yeşim Ustaoğlu’nun aynı günlerde çekilmiş Araf filmini anımsatıyor.

Ana dekor, yine otoyola yakın bir otobüsler için lokanta/kahve mekânı… Konularda da benzerlik var, çünkü yine kırsal kökenli bir genç kadının istenmeyen bir gebelikten kurtulma çabası anlatılıyor.

Karşısına çıkan tümüyle yabancı adam diğer filmde bebeğin babasıyken, burada kadını bu durumdan kurtarmaya, giderek ona anneliği öğretmeye uğraşan altın yürekli bir erkek portresi çiziliyor. İki kadın yönetmenin erkeğe bakışındaki temel fark!…

Bu hikâyede hem otobüs hostesi, hem de garson olan Seher, büyük kente kaçarak tutucu ailesinden kurtulmak istiyor. Ama başaramıyor. Kader karşısına tepelerdeki bir kulede orman bekçiliği yapan Nihat’ı çıkarıyor. Bir süre önce karısını kendisinin neden olduğu bir kazada yitirdiği anlaşılan Nihat,

Seher’i de bebeğini de benimsemeye kalkışıyor. Belki onları artık sahip olmadığı ailenin yerine koymak için…

Bu güzel Karadeniz dekorunu biz son yıllarda az mı gördük? Pandora’nın Kutusu’ndan Bal’a ya da Sonbahar’a? Ama yine de ona bayılıyor ve orada yaşamak istiyoruz. Hikâyenin Araf’la olan benzerliği, hatta oradaki dayanılmaz bebek düşürme sahnesinin buradaki karşılığı olup yine çok etkileyici olan doğum sahnesi bir handikap mı? Belki.

Ancak Pelin Esmer, bu handikapları sonunda aşıyor. Çünkü elindeki malzeme sağlam ve onu çok iyi işlemeyi biliyor. Hele o hemen final öncesi gelen fırtına sahnesi. Öylesine sinemasal ve etkileyici ki… Emin olun, belleklerinize yerleşecek ve belki asla çıkmayacak. İki genç başoyuncu, Olgun Şimşek ve Nilay Erdönmez filmi sürüklüyorlar. Yan oyuncular da onlara ayak uyduruyor. Ebette Menderes Samancılar ve Rıza Akın gibi iki usta başta olmak üzere… Hiç müzik kullanmamayı seçen film, böylece dizi atmosferinden kurtulup bunu bir sinemasal üstünlüğe dönüştürüyor. Eken Özgür’ün görüntü çalışması da son derece doyurucu.

Esmer bu filmle, artık sinemamızın çağdaş kadın yönetmenleri arasındaki özel yerini almış oluyor.

Gerisini merakla bekliyoruz.

ŞAİR YÖNETMENDEN BİR HÜZÜN ŞİİRİ

Kelebeğin Rüyası[*] Yönetim ve senaryo: Yılmaz Erdoğan[*] / Görüntü: Gökhan Tiryaki / Müzik: Rahman Altın / Oyuncular: Kıvanç Tatlıtuğ, Belçim Bilgin, Mert Fırat, Farah Zeynep Abdullah, Yılmaz Erdoğan, Ahmet Mümtaz Taylan, Taner Birsel, İpek Bilgin, Devrim Yakut / BKM yapımı, 2013 Yılmaz Erdoğan’ın yeni filmi, iki filmlik Vizontele serisi, Organize İşler ve Neşeli Hayat’tan sonra beşinci yönetmenliği olarak karşımıza geliyor. Ve ötekilerin başarısını aşan, onun yönetmenliğini iyice perçinleyen farklı, önemli ve iddialı bir film olarak sinemamızdaki yerini alıyor.

Film, 1941 yılının Zonguldak’ında geçiyor. Zor savaş koşulları içinde, hükümet Mükellefiyet Yasası’nı çıkarmış ve 65 yaşına dek tüm yetişkin erkekleri kömür madenlerinde çalışmaya zorunlu kılmıştır.

Kentte yaşayan iki genç arkadaş, Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu, şair olma peşindedir. En büyük rüyaları, şiirlerinin dönemin saygın Varlık dergisinde çıkmasıdır. Bu konuda, lisenin edebiyat öğretmeni olan ünlü şair Behçet Necatigil’den de destek almaktadırlar.

Bu arada, aynı anda tanıdıkları, nüfuzlu bir adamın kızı olan Suzan’a tutulurlar. Ancak ikisini de kemiren ortak bir hastalıkları vardır: verem. Ve o dönemin bu kolay tedavi kabul etmez hastalığı, onları acı bir sona doğru sürüklemektedir.

Film öncelikle biyografik bir nitelik taşıyor. Anılan iki şair de gerçek kişilikler. İkisini de Şükran Kurdakul’un Şairler ve Yazarlar Sözlüğü’nde buldum. Onur üzerine Salâh Birsel’in Rüştü Onur, Uslu üzerineyse Necati Cumalı’nın Muzaffer Tayyip kitapları var: tüm şiirlerini ve ayrıca haklarında yazılmış tüm yazıları derleyen…

Kendisi de şair olan Erdoğan (bir şiir kitabı var), bu güzel filmde öncelikle şiir sanatına olan borcunu ödüyor. Yalnızca iki unutulmuş şairimizi anarak değil. Ayrıca son derece şiirsel olan bir film ortaya koyarak… Türkiye’de hayatı filmlere konu olmuş kaç şairimiz var? Biket İlhan’ın Nâzım üzerine Mavi Gözlü Dev filminden başkası aklıma gelmiyor.

Ancak filmin nitelikleri bununla sınırlı değil. Erdoğan, öncelikle yine sinemamızdaki en başarılı dönem filmlerinden birine imzasını atıyor. 1941 yılının sahil şehri Zonguldak öylesine başarıyla verilmiş ki…

Yalnızca arabalardan telefonlara, giysilerden şapkalara, danslardan müziklere, ayrıntılardaki özeniyle değil. Ama tüm mimarisi, doğa güzelliği, sakin yaşamının içindeki tüm hareketliliğiyle Zonguldak. Halkevi’nde kadınların da katılmasıyla bale dersleri, Türkçe tangolarla yapılan danslar, tenis maçları… O halkevlerini bile koruyabilseydik, Türkiye çok daha çağdaş bir toplum olur muydu acaba?

Ve ortaya çıkan o dayanılmaz insan dramı. Hastalıklarından tutkularına, şiir meraklarından âşık oldukları kadına her şeylerinde ortak iki sadık arkadaş, tertemiz iki taşra insanı. Ve veremin hâlâ insanları, gözyaşına hiç bakmadan öldürdüğü bir çağın umutsuz kurbanları.

Erdoğan bütün bunları bize hem görsel olarak sunmayı, hem de yaprak yaprak açarak içlerindeki dramı sergilemeyi başarıyor. Ancak has bir sinemacının yapabileceği biçimde… Aynı zamanda, bizi o madenlerin diplerine indirerek, toprak altında çalışmanın her çağda son derece acımasız olmuş koşullarını da canlandırıyor.

Film sonuç olarak hayat ve ölüm, arkadaşlık ve aşk, sevgi ve nefret ilişkileri üzerine. Ama dediğim gibi, en çok şiir üzerine. Yerli yerinde ve dozunda kullanılmış şiirleri, bizlere ikisi de kaderin sillesini yemiş bu iki arkadaşın eşsiz dostluğu kadar, sanatlarının özünü de sunuyor.

Zonguldak’tan İstanbul’a, Heybeli sanatoryumuna uzanan bu dostluğun mekânları, sanki oradaymışız gibi gözümüzün önünde canlanıyor. Ve çok uzaktan gelen savaş haberlerinin gölgesinde yaşanan o mahrumiyet ve yoksunluk yıllarının acısı, sanki bizim de yüreklerimizi dağlıyor.

Ve filmden geriye bu acılı öykü kadar, kimi unutulmaz sahneler de kalıyor. Örneğin Muzaffer ve Suzan’ın birlikte gizlice madene girmelerini, birbirlerine aşklarını suratlarını karşılıklı çamura boyayarak anlatmalarını, insan dolu geminin Zonguldak limanından kayarak uzaklaşmasını, sanırım yıllarca unutamayacaksınız. Şimdiye dek yapılan en pahalı Türk filmlerinin başına kurulduğu bildirilen film, bu bütçeyi hak etmiş. Teknik nitelikleri de son derece yüksek. Gökhan Tiryaki’nin görüntüleri için ne diyebilirim?

Sadece dünya standartlarının düzeyinde, hatta üstünde olduğundan başka? Aynı şeyi Rahman Altın’ın inanılmaz güzellikteki müziği için söyleyebilirim.

Oyuncular da bu düzeyi yakalamışlar. Elbette Yılmaz Erdoğan, Mert Fırat, Belçim Bilgin, Ahmet Mümtaz Taylan, Taner Birsel gibi oyunculuğunu çoktan kanıtlamış isimler için, bu beklenen bir şey.

Ama Kıvanç Tatlıtuğ’dan bu oyunu bekler miydiniz? Ben beklemezdim. Kıvanç, film için iyice zayıflamış bedeni, duygusal bir kadran gibi kullandığı güzel yüzü, zaman zaman tümüyle hüzne teslim ettiği bakışları ve acı tebessümüyle, filmin gerçek starı. Artık Türk sinemasının da gerçek starlarından biri oldu desem abartmış olur muyum? Hiç sanmıyorum. Farah Zeynep Abdullah’ın da tam bir keşif olduğunu eklemeliyim.

DAĞLARDA BİR KEKLİK GİBİ

Jin[*] Yönetim ve senaryo: Reha Erdem[*] / Görüntü: Florent Herry / Müzik: Hildur Gudnadõttir / Oyuncular: Deniz Hasgüler, Onur Ünsal, Sabahattin Yakut, Yıldırım Şimşek / Atlantik Film-Mars Entertainment yapımı, 2013 Reha Erdem’in öncekilere kıyasla daha mütevazı olduğu söylenen (ve aslında da öyle olan) bu son filmini de büyük bir hayranlıkla yuttuktan sonra, kararımı verdim: ben galiba koşulsuz ve onulmaz bir Reha Erdem hayranıyım.

Ne yapayım ki onun tüm filmleri bence sinemayı sinema yapan şeylerin bir toplamı. Ve her şeyleriyle benim sinema anlayışıma cuk oturuyor.

Film günümüzde, 17 yaşındaki Kürt kızı Jin’in birkaç gününü anlatıyor. Jin evden kaçıp bir örgüte katılmış, silah kuşanmış, kendini savunmayı ve en zor koşullarda yaşamayı öğrenmiştir.

Sonra o örgütten de kaçıp tek başına olmayı seçmiştir. Sürekli askeri operasyon bölgesi olan vahşi arazide, kolluk kuvvetlerinin ateşi, askeri uçakların bombardımanı altında, bir keklik gibi dağdan dağa, tepelerden ovalara sekerek hayatta kalmaya çabalar. Zaman zaman anasına telefon eder, karşılaştığı insanlardan destek ya da çokluk düşmanlık görür: özellikle aklı cinsellikte erkeklerden…

O sanki bir küçük kuş ya da bir masal kahramanıdır. Ve bunca nefretle çevrili olarak ayakta kalması kolay değildir.

Erdem filmini büyük bir yalınlıkla, bir belgesel gibi çekmiş. Öbür filmlerinde görülen o sofistike, simgesel değinmeler, o karmaşık yapı yok. Ama bu filmin yine de büyük bir dramatik güce erişmesini engellemiyor. Öncelikle o çevrenin, o doğanın, o yaşamın tasvirinde, değişmez işbirlikçisi, görüntü sihirbazı Florent Herry’nin çekimleri büyüleyici. Sinemanın ne olduğunu, neyi nasıl verebileceğini görmek için bir büyük ders. Ayrıca adına film müziği denen şey için de öyle: filmin yine yabancı bir sanatçı elinden çıkma müziği de sinema okullarında ders olarak dinlenmeli.

Tümüyle amatörlerden oluşan filmde, başta Jin’le bütünleşen Kürt kızı Deniz Hasgüler olmak üzere

herkes çok iyi.

Ama belki en etkileyici olan, başköşeye kurulan doğa. Yalnız eşsiz manzaralarıyla değil, aynı zamanda hayvanlarıyla da…

Erdem-Herry işbirliği, bize ayıdan geyiğe, kaplumbağadan kartala, attan eşeğe, yılandan vaşağa türlü çeşitli hayvanları öyle bir gösteriyor ki, şaşarsınız. Filmin birden nefesinizi kesen ve bitmesini istemediğiniz kimi çekimlerinin çoğunda o hayvanlar yer alıyor. Hem de “Pi”nin kaplanı gibi bilgisayar ürünü olarak değil. Tüm gerçeklikleriyle…

Ve film doğrudan doğruya politik bir yapım olmadığı halde, müthiş bir politik güce de kavuşuyor. Çünkü atılan bir bombanın, patlayan silahların doğayı nasıl tahrip ettiğini, her türlü hayvanı nasıl öldürdüğünü görüyorsunuz.

Süregelen savaşın aynı zamanda doğaya ve yaşam hakkına da bitmeyen bir saldırı olduğunu bir kez daha kavrıyorsunuz.

Ve Erdem’in bu son başyapıtı, böylece güncelliğe de kapı açıyor ve barışın artık kaçınılmaz gerekliliğini vurguluyor. Sanatın kendine özgü diliyle…

Reha Erdem’le Ocak 2014 sonlarında katıldığımız bir panelde, sanatçı seyirciye Jin’in içerdiği politik mesajın çok açık ve direkt olmamasına karşın, gerek bizde gerekse dış ülkelerde çok iyi kavrandığını ve seyirciye ulaştığını söyledi. Bu da gösteriyor ki, önemli bir şey söylemek ve yaşamsal bir bildiri sunmak için politik sinemanın şematik ve kestirmeci tutumlarına başvurmak şart değil. Hatta gerçek sanatın o kendine özgü gücüyle, böylesi daha doğru ve etkili oluyor.

BİR DENEYSEL VE ARAŞTIRMACI FİLM ZİRVESİ

Sen Aydınlatırsın Geceyi[*] Yönetim ve senaryo: Onur Ünlü[*] / Görüntü: Vedat Özdemir / Oyuncular: Ali Atay, Demet Evgar, Ercan Kesal, Ahmet Mümtaz Taylan, Nadir Sarıbacak, Ezgi Mola, Tansu Biçer, Derya Alabora, Ayşenil Şamlıoğlu, Cengiz Bozkurt, Serkan Keskin, Kaan Yılmaz, Güler Ökten / Eflatun Film yapımı, 2013 Evet, bir son dakika filmi. Onur Ünlü’nün 2013’ün sonlarına doğru, normal dağıtıma vermediği, ancak yeni kurulan “Başka Sinema” adlı bir sanatsal filmler dağıtımı içinde gösterilmesini seçtiği filmi… Ben görememiştim, ama tüm arkadaşlarım çok sevip övmüşlerdi. Bu kitap için değil (kitabı çoktan bitirip teslim etmiştim), ancak yılın filmlerini yazacağım T24 internet sitesi için görmek istedim ve Ünlü’den bir DVD rica ettim. Filmi izledim: büyük bir keyifle… Ve bir son dakika eklemesi olarak kitaba almaya karar verdim. Bu özgün, deneysel, cesur ve yaratıcı filmin olmaması, bu toplam için bir eksiklik olacaktı. Aşağıda okuyacağınız nedenlerden… Böylece bu film de 101. film olarak kitaba girdi. Ama zaten üçleme ve ikilemeler nedeniyle film sayısı gerçekte 100’ü aşmış değil miydi? Ve böylece tam 110 film sayısına ulaşılmış oldu. Ancak o üçleme ve ikilemelerin tek bir başlıkta, tek film gibi ele alınmalarının bence çok açık ve makul nedenleri vardı. Bu son dakika filminin de öyle. Biz yine de o klasik 100 sayısıyla oynamamayı ve kitabın adını korumayı seçtik. Umarım ince matematikçi ve kuralcı dostlarımız karşı çıkmaz. Esas olan sinema sevgisi değil mi?…

Manisa’ya bağlı Akhisar kasabasını mesken tutmuş bir hikâye. Çiçek Berber, Yakup ve oğlunun işlettiği bir dükkândır. Oğul Cemal kendi âleminde yaşayan, aklıyla biraz zoru olan, doktorunun verdiği haplarla dengesini koruyan bir gariban adamdır. Küçük kasabanın gündelik manzaralarını belli bir mesafe koyarak izleyen, maçlarda hakem yamaklığı yapan, kendi kendisiyle ya da –tercihen– eski ilkokul öğretmeninin bizim göremediğimiz hayaliyle konuşup duran…

Kasabada herkesin tuhaf yetenekleri vardır. Zaten kendisi de tuhaftır: Gökte iki adet güneşi, üç adet dolunayı bulunan başka kasaba var mıdır? İnsanları da, başta Cemal kusursuz bir Ege şivesiyle konuşsalar da evrensel, hatta uzaysal yeteneklere sahiptirler. Celal duvarların ardını görebilir, Yasemin parmağıyla nesneleri oynatabilir, Defne zamanı durdurabilir. Ayrıca bu insanlar duvarları geçerler, havada uçarlar, vuruldukları halde ayağa kalkıp yürürler! Bir küçük mucizeler diyarı, bir

harikalar sirki.

Bu tuhaf hikâye, Cemal’in Yasemin’e rastlamasıyla bir aşk öyküsüne dönüşür. Ama ne rastlama!…

Cemal kadını tuvalette otururken görüp ona âşık olur. Evlenme teklif ettiğindeyse Yasemin kusar!

Bedensel tepkileri hiç görülmedik insanlardır bunlar. Yönetmense hem bedenimizin kamerayla yakın planda saptadığı ayrıntılarını sunarak, hem de gündelik jestlerdeki güzel, çirkin ya da iğrenç ayrımını altüst ederek yaklaşır her şeye…Ve de kahramanlarına, filmin siyah beyazıyla çizilen absürd (saçma) bir dünyada “sürrealist” (gerçeküstücü) ilişkiler yaşatır.

Onur Ünlü’nün Polis’le başlayıp Güneşin Oğlu, Beş Şehir, Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi ve de Leyla ile Mecnun TV dizisiyle süregelen görsel serüveninde bir zirveyi oluşturur, Sen Aydınlatırsın Geceyi. Bu kez yönetmen hayal edip yönettiği dünyasını tam anlamıyla dört başı mamur biçimde kurmuş, kahramanlarını daha komple biçimde işlemiş ve görsellik açısından da doruklara çıkmıştır.

Tüm kahramanlar tipik bir Ege şivesini benimsemişlerdir. Ama bu yerellik içinde tam anlamıyla evrensel, hatta kâinata dönük öykücükler yaşarlar. Çevrelerinde tembel, ama kararlı bir nehir gibi akan gevşek bir yaşam vardır. Bu hayat sahnelerinde, yönetmenin bakışı tümüyle belli bir varoluşçuluğa yaslanır. İyilik ve kötülük iyice birbirine karışmış, geleneksel değerler altüst olmuştur. Örneğin Cemal ihanet ettiğini sandığı kadını öyle bir döver ki… Tam bir karabasan. Ama hemen sonrasında, yaralı bereli bir Yasemin ona şefkat dolu bir bakış atarak “yarım saatte hazır olur yemek” der. Ancak Cemal ona öylesine bir hayranlıkla bakmasını da bilir. Örneğin şiirle aşkını ifade ettiği sahnede şöyle der: “Sen, tüm göklerdeki yıldızların ilki/Sen aydınlatırsın geceyi.” Ve Yasemin’in tepkisi yine kusmak olur!

Buna karşın evlenmeleri artık kaçınılmazdır. Sonunda Yasemin’in bunca kusma merakının nedeni anlaşılır: Üç aylık hamiledir. Ama Cemal’den değil, daha öncesinden… Cemal’in ilk tepkisi, kadınına bunu yapan (yapmış olması gereken) adamı, yani onun yumurta çiftliğindeki patronunu arabasının direksiyonunda vurmak olur. Ama adam hemen sonrasında arabadan iner, üstünü başını silkeler. Ve bir sigara ister! Bu garip diyarda insan hiçbir şeyi adam gibi yapamaz, hatta adam bile öldüremez! Ve film birbirinden “şık” ve çarpıcı sahnelerle süregider.

Kimileri sırf biçimsel deneyimlerdir: Filmi baş aşağı oynatmak gibi… Ama kimileri anılacak görsel şoklardır. Örneğin Cemal’in karşısında “Devler Ülkesi’ndeki Güliver” gibi kaldığı dev adam… Ya da Yasemin’le birlikte göklere kanat açması… Defne’nin yaşadığı önemli olaylarda (örneğin Cemal’le öpüştüğü sahnede) çevredeki hayatın tümüyle durması…

Ve belki filmin zirvesi: Gökten gerçek anlamda taş yağmaya başlaması. Kahramanlarımızı ciddi biçimde yaralayacak kadar!… Cemal’in kızdığı adamı çamaşır gibi ipe asıp dövmesi… Ya da finale doğru gökte çakılı kalan uçak… Tüm bunlar ve benzerleri, bu uçuk, hınzır ve deneysel filme sağlam bir görsellik kazandırırken, sinema sanatına da onur getiren sahnelerdir.

Çünkü zengin bir hayal gücünün ve farklı şeyler yapma tutkusunun dışavurumudurlar. Sürekli gerçek ve hayal arasında gidip gelen, insan zihninin ne denli uçsuz bucaksız bir memleket olduğunu gösteren… Ve keskin bir zekânın hemen her sahnede kendisini duyurduğu… Böylece Onur Ünlü bu şimdiye kadarki en iyi filminde, bir Luis Buñuel filminin gerçeküstücülüğüne, bir Salvador Dalí, René Magritte veya Joan Miró resminin çılgınlığına, bir André Breton ya da Paul Éluard şiirinin özgünlüğüne yaklaşır.

Ve belki sinemamızda tüm zamanların en araştırmacı ve deneyci filmi olma onurunu elde eder.

Belki bir yerlerde Alp Zeki Heper’in hiç görmediğimiz ve göremeyeceğimiz filmi, Mimar Sinan Üniversitesi Sami Şekeroğlu Sinema-TV Merkezi arşivinin dolaplarında hapis kalmışSoluk Gecenin Aşk Hikâyeleri’yle de buluşarak…

Oyuncularsa harikadır. Ali Atay, Ünlü’nün bu gözde oyuncusu, Hitler bıyığıyla (belki birazcık daha uzun!), kusursuz Ege aksanıyla ve hep şaşkın bakışlarıyla, bu Kafka’vari öykünün kahramanına canlılık kazandırır.

Demet Evgar fantezinin zirvelerine çıkarken, gerçekten de Yasemin’i canlandırabilecek belki tek oyuncumuz olduğunu düşünmemizi sağlar. “İkinci kadın” Defne’de Damla Sönmez yine çok başarılıdır. Ezgi Mola ve Derya Alabora küçük rollerine kişilik katarlar.

Erkekler bir başka âlemdir. Artık “sanat filmleri”nin Ahmet Tarık Tekçe’si, yani olmazsa olmaz oyuncusu olmaya hızla giden Ercan Kesal doktorda, Ahmet Mümtaz Taylan babada, Nadir Sarıbacak Samim’de görevlerini yerine getirirler.

Ve de iyi seçilmiş birkaç şarkı, filme benzersiz bir müzikal fon sağlar. Arap şarkıcısı Racha Rızk’ın daha önce Karamel filminin bitiş jeneriklerinde kullanılmış çok ilginç şarkısı “Mreyte Ya Mreyte”, Lucho Gatica’nın “Los Ejes de Mi Carreta” parçasının Türkçesi olan “Gülmek İçin Yaratılmış”ın Mehmet Erdem yorumu ve de İzmirli Taylan’ın söylediği “A Be Kaynana”. Ayrıca ustaca kullanılmış ve çelloyla çalınmış bir leit-motiv de filme eklenir.

Filmin gösterim serüveni de yazılmaya değer. Ülkemizdeki film dağıtımının, hem de salonların gitgide artması ve perdelerin çoğalmasına karşın giderek tekelleşmesi ve az sayıdaki ticari filmlerce neredeyse kapatılması, Onur Ünlü’yü isyan ettirmiş. Ünlü, yerli yabancı bu tür yaratıcı filmlerin “gereken ilgiyi görmediğini” ya gösterime hiç girmemek ya da hemen kalkmak gibi bir tutumla harcandığını söylüyor.

Buna karşılık olarak, alternatif bir gösterim biçimi tasarlamış. O bunları düşünürken, bir avuç başka yapımcı-yönetmen de benzer bir çarenin peşindeymişler. İki ayrı yerde yeşeren iki fikir birleşmiş. Ve şu günlerde sinemalarımızda bir bahar rüzgârı kestiren ve giderek yaygınlaşan Başka Sinema olayı doğmuş. Ünlü böylece sadece dört salonda gösterilen filmin yirmi bini aşkın bir seyirciye ulaştığını, daha uzun gösterilebilseydi bunun 35-40 binlere ulaşabileceğini söylüyor. Ve bu olayın genişleyerek, bir zamanlar Fransa’yı dünyada yaratıcı sinemanın merkezi haline getiren Sanat ve Deney Sinemaları Zinciri’ne benzer bir oluşumu yaratabileceğini ekliyor.

Biz de bu fikre katılıyor, bu umudu paylaşıyoruz.

Kaynakça Adı: Atıf Yılmaz, Dost Yayınları, 2006.

Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü, Agah Özgüç, Horizon Yayınları, 2012.

1980 Sonrası Türk Sinemasında Akla Zarar Filmler, Tunca Arslan, Kırmızı Kedi Yayınları, 2009 Çok Tuhaf, Çok Tanıdık: Vesikalı Yarim Üzerine, Metis Yayınları, 2005.

Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere / Söyleşi: İbrahim Türk, Kabalcı Yayınevi, 2001.

Işıkla Karanlık Arasında, Lütfi Ö. Akad, İş Bankası Kültür Yayınları, 2004.

Memduh Ün Filmlerini Anlatıyor, Kabalcı Yayınevi, 2009.

Sinemada Ulusal Tavır: Halit Refiğ’le Söyleşi, Şengül Kılıç Hrıstidis, İş Bankası Kültür Yayınları, 2007.

Sinemamızda Bir ‘Auteur’: Ömer Kavur, Şükran Kuyucak Esen, AFA Yayınları, 2002.

Söylemek Güzeldir, Atıf Yılmaz, AFA Yayınları, 1995.

Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü, Agah Özgüç, Agora Yayınları, 2003.

Türk Sineması Kronolojisi, Nijat Özön, Bilgi Yayınevi, 1968.

Türk Sineması Tarihi, Nijat Özön, 1896-1960, (yeni basım) Antalya Kültür Sanat Vakfı, 2003.

Yılmaz Güney, Yücel Çakmaklı, Ömer Kavur, Süreyya Duru ile Konuşmalar, Sinematek Yayını, 1975.

Yönetmen Adları Dizini Akad, Ö. [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]

Lütfi

Akar, Serdar [1]

Akay, Ezel [1]

Akın, Fatih [1]

Aksoy, Faruk [1]

Aksu, Yüksel [1]

Alper, Özcan [1]

Altıoklar, Mustafa [1]

Arıburnu, Orhon M. [1] [2]

Atay, Ömür [1]

Ayanoğlu, Sami [1]

Başaran, Tunç [1]

Ceylan, Nuri Bilge [1] [2] [3]

Çakmaklı, Yücel [1]

Çelikezer, Raşit [1]

Çelik, Reis [1] [2]

Çölgeçen, Nesli [1]

Demirdelen, Selim [1]

Demirkubuz, Zeki [1] [2] [3] [4]

Duru, Süreyya [1] [2]

Eğilmez, Ertem [1] [2] [3]

Erdem, Reha [1] [2] [3] [4]

Erdoğan, Yılmaz [1] [2] [3]

Erksan, Metin [1] [2] [3]

Ertuğrul, Muhsin [1]

Esmer, Pelin [1]

Giritlioğlu, Tomris [1]

Göreç, Ertem [1]

Gören, Şerif [1] [2] [3]

Güneş, İsmail [1]

Güney, Yılmaz [1] [2]

Irmak, Çağan [1] [2] [3]

İlhan, Biket [1]

İpekçi, Handan [1]

Kaplanoğlu, Semih [1] [2] [3]

Kavur, Ömer [1] [2]

Kıral, Erden [1] [2] [3]

Kızıltan, Özer [1]

Kurçenli, Yusuf [1]

Livaneli, Zülfü [1]

Oğuz, Abdullah [1]

Okan, Tunç [1]

Ökten, Zeki [1] [2] [3]

Örnek, Tolga [1] [2]

Özgentürk, Ali [1] [2]

Özkan, Yavuz [1]

Özpetek, Ferzan [1]

Öztan, Ziya [1]

Pirhasan, Barış [1]

Pirselimoğlu, Tayfun [1]

Refiğ, Halit [1] [2] [3]

Sabancı, Kudret [1]

Sabuncu, Başar [1]

Sağıroğlu, Duygu [1]

Seden, Osman F. [1]

Semerci, Levent [1]

Sonku, Cahide [1]

Teoman, Seyfi [1]

Tokatlı, Erdoğan [1]

Tuna, Feyzi [1]

Turgul, Yavuz [1] [2] [3]

Uluçay, Ahmet [1]

Ustaoğlu, Yeşim [1] [2]

Ünal, Ümit [1] [2]

Ünlü, Onur [1]

Ün, Memduh [1] [2]

Yaşar, Fehmi [1] Zaim, Derviş [1] [2] [3]

Yılmaz, Atıf [1] [2] [3] [4] [5]

Yolcu, Yücel [1]

Film Adları Dizini [1]Abdülhamit Düşerken

[2]Ademin Trenleri

[3]Adı Vasfiye

[4]Ağır Roman

[5]Ahh Güzel İstanbul

[6]Anayurt Oteli

[7]Anlat İstanbul

[8]Arabesk

[9]Arkadaş

[10]Asılacak Kadın

[11]At

[12]Ateşin Düştüğü Yer

[13]Av Mevsimi

[14]Babam ve Oğlum

[15]Bal

[16]Bataklı Damın Kızı Aysel

[17]Bedrana

[18]Bekleyen Şarkı

[19]Bereketli Topraklar Üzerinde

[20]Beş Vakit

[21]Bir Zamanlar Anadolu'da

[22]Bitmeyen Yol

[23]Büyük Adam, Küçük Aşk

[24]Camdan Kalp

[25]Can

[26]Cenneti Beklerken

[27]Çöpçüler Kralı

[28]Dedemin İnsanları

[29]Devrim Arabaları

[30]Diyet

[31]Duvara Karşı

[32]Düğün

[33]Düşman Yolları Kesti

[34]Entelköy Efeköy'e Karşı

[35]Erkek Ali

[36]Eşkıya

[37]Fetih 1453

[38]Firar

[39]Gelin

[40]Gemide

[41]Gizli Yüz

[42]Gölgeler ve Suretler

[43]Gözetleme Kulesi

[44]Gurbet Kuşları

[45]Güneşe Yolculuk

[46]Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı

[47]Hababam Sınıfı

[48]Hakkâri'de Bir Mevsim

[49]Hamam

[50]Hanım

[51]Haremde Dört Kadın

[52]Hayat Var

[53]Hazal

[54]Hiçbiryerde

[55]Issız Adam

[56]İnat Hikâyeleri

[57]İtiraf

[58]Jin

[59]Kanun Namına

[60]Kapıcılar Kralı

[61]Kara Çarşaflı Kadın

[62]Karanlıkta Uyananlar

[63]Karartma Geceleri

[65]Kaybedenler Kulübü

[66]Kelebeğin Rüyası

[64]Karpuz Yapmak

Kabuğundan

Gemiler

[67]Kızgın Toprak

[68]Kosmos

[69]Kurbağalar

[70]Kuyu

[71]Lal Gece

[72]Maden

[73]Masumiyet

[74]Mavi Gözlü Dev

[75]Memleketim

[76]Muhsin Bey

[77]Mutluluk

[78]Nar

[79]Nefes: Vatan Sağolsun

[80]Neredesin Firuze?

[81]Nokta

[82]Otobüs

[83]Pandora'nın Kutusu

[84]Salkım Hanımın Taneleri

[85]Selvi Boylum Al Yazmalım

[86]Sen Aydınlatırsın Geceyi

[87]Sevmek Zamanı

[88]Sis

[89]Son Kuşlar

[90]Sonbahar

[91]Susuz Yaz

[92]Sürgün

[93]Sürü

[94]Süt

[95]Takva

[96]Tatil Kitabı

[97]Uçurmayı Vurmasınlar

[98]Umut

[99]Uzak

[100]Üç Arkadaş

[101]Üç Maymun

[102]Üç Tekerlekli Bisiklet

[103]Vesikalı Yarim

[104]Vicdan

[105]Vizontele

[106]Vizontele-Tuuba

[107]Yalnızlar Rıhtımı

[108]Yarın Bizimdir

[109]Yazgı

[110]Yeraltı

[111]Yol

[112]Yumurta

[113]Züğürt Ağa