BLIK #0.0

;PQKZJOYPM[ ]VVY ILLSKJ\S[\\Y ]HU OL[ 0UZ[P[\\[ ]VVY 4LKPH 9L 7YLZLU[H[PL

#-*,

<UP]LYZP[LP[ <[YLJO[

Õ`

9LKHJ[PVULLS /L[ TVTLU[! :[VW KL 5LKLYSHUKZL ÊSTWYVK\J[PL :PS]PQH ]HU +HSLU

0U[LY]PL^ /LYTHU KL >P[ (ZOLY )VLYZTH LU 1VVZ[ )YVLYLU

0U KL IYHUKPUN +L NVSMIL^LNPUN PU KL 5LKLYSHUKZL ÊSTWYVK\J[PL 1VVZ[ )YVLYLU

+L TLLZ[LY LU aPQU W\ISPLR 7H\S =LYOVL]LU )LYY` ]HU KLY =VYZ[

6W KL NYLUZ =PKLVNHTLZ HSZ PU[LYMHJL ]HU ]PY[\LSL Y\PT[LZ =PUJLU[ 5PJVSHP

6VYZWYVUN PUZWPYH[PL LU LY]HYPUNLU 5V[P[PLZ ]HU LLU HTH[L\Y (ZOLY )VLYZTH

0U[LY]PL^ -YHUR 2LZZSLY 0KH +VVKLTHU

)LYSPUHSL -LZ[P]HS (ZOLY )VLYZTH

+L 5LKLYSHUKZL ÊSTH\[L\Y 1VVZ[ )YVLYLU

*VS\TU 4LS]PU )Y\OU

1 Redactioneel

Het kiezen van een naam voor dit tijdschrift is geen gemakkelijke opgave geweest. Een titel dekt de lading zelden. Wellicht dat het onderwerp, de beeldcultuur in al haar verschijningsvormen, zich er slecht voor leent. Beeld laat zich moeilijk benoemen: je moet het zien, beleven, ervaren. We speelden daarom met de gedachte dit tijdschrift KIJK te noemen, als een zacht-dwingende aanbeveling, maar dat bestaat al.

De reden waarom we voor deze titel hebben gekozen heeft niets te maken met het blik als verpakkingsmiddel (niet in de laatste plaats omdat de inhoud van conserven zijn oorspronkelijke smaak grotendeels heeft verloren), maar alles met de praktijk van ergens ‘de blik op richten’. Een blik veronderstelt een focus, een aandachtsgebied, en vormt als zodanig de eerste aanzet tot het kritisch waarnemen.

In de studie van de beeldcultuur is de blik het beginsel. Dit nulnummer is daar het tastbare bewijs van.

BLIK

BLIK

BLIK is het nieuwe tijdschrift van het Instituut voor Media en Re/presentatie van de Universiteit Utrecht.

Een open podium waar studenten CIW en TFT de veelzijdigheid van hun studie en hun talent kunnen etaleren.

Bij wijze van introductie geen manifest of scheppingsverhaal, maar wel aandacht voor ‘het begin’. Een titelverklaring.

2 Silvija van Dalen

Het moment: 1957 Stop de Nederlandse filmproductie!

BLIK

Het moment

Silvija van Dalen

Kritiek op de Nederlandse filmindustrie is niet nieuw. De verhouding tussen de Nederlandse filmwereld en de critici die haar werk beoordelen, is in de loop der jaren herhaaldelijk onderwerp van discussie geweest. Sinds een paar jaar zijn er echter steeds meer positieve berichten verschenen over Nederlandse films, maar in de jaren ’80 en ’90 was dat anders. In kritische berichten werd toen vaak verwezen naar de banaliteit van Nederlandse films.

Hetzelfde soort kritiek was er al in 1957. Deze ontstond na de première van de film kleren maken de man van de Duitse regisseur Georg Jacoby, de tweede film die met steun van het pas opgerichte Productiefonds was gemaakt.

Zeven vooraanstaande Nederlandse filmcritici ( Jan Blokker, Charles Boost, Janus van Domburg, Han Hoekstra, Anton Koolhaas, Henk Oolbekkink en Han Wielek) stuurden een open brief naar het maandblad Film Forum met daarin het advies de Nederlandse speelfilmproductie te stoppen. Volgens hen bedorven de films, die “van begin tot einde beledigend slecht waren met een niet te overtreffen infantilisme”, de smaak van de gewone bioscoopbezoeker. Ze opperden het idee alleen documentaristen speelfilms te laten maken en wanneer dit niet mogelijk was, de gehele productie simpelweg stil te leggen. De critici beschouwden de situatie als een crisis die hen genoodzaakt had deze open brief te sturen.

Natuurlijk ging dit niet onopgemerkt voorbij. Verschillende kranten besteedden er

3 Silvija van Dalen Het moment

aandacht aan waarop een reactie van het bestuur der Nederlandse Beroepsvereniging van Filmers niet uit kon blijven. Zij protesteerden tegen dit wel zeer oppervlakkige en bovendien kwetsende advies, dat directe gevolgen kon hebben voor het voortbestaan van de speelfilmindustrie. Ook pleitte het bestuur dit advies niet serieus te nemen, aangezien het sterk generaliserend was. Toch waren ze het er wel mee eens dat de filmproductie toentertijd niet van niveau was, maar dat zeker zou kunnen zijn, mits een goed samenwerken van alle betrokkenen zou worden nagestreefd.

Deze pennenstrijd ging sommige critici niet in de koude kleren zitten: na protesten trokken vier ondertekenaars zich terug. Achteraf gezien hadden ze niet helemaal ongelijk. Een jaar na dit incident werd fanfare (1958) de eerste Nederlandse succesvolle speelfilm, zowel bij publiek als critici, sinds de Tweede Wereldoorlog. En wie regisseerde deze film? Precies, de documentarist Bert Haanstra.

Bron: Film Forum, 6e jaargang, ok-

BLIK

tober 1957

BLIK

Interview Herman de Wit

Asher Boersma & Joost Broeren

4

Interview Herman de Wit

Asher Boersma en Joost Broeren

Knippen en plakken We hadden bij Theaterwetenschap ongeveer 25 studenten in het eerste jaar, dus je kende elkaar, er was een hele hechte samenwerking. Ik zat bijvoorbeeld in hetzelfde jaar als Ally Derks, nu directeur van het IDFA. Sandra den Hamer, die nu directeur van het IFFR is, zat een jaar boven mij. Het is erg leuk om elkaar daar al te hebben leren kennen, het was een hele leuke club mensen die je nu ook in al die mooie baantjes tegenkomt.

Tijdens mijn studie moest ik een filmpje maken. Ik was de regisseur en Rogier Stoffers was cameraman.

Rogier werkt nu in Hollywood, hij heeft KARAKTER gedraaid, hele mooie

5 Asher Boersma & Joost Broeren Interview Herman de Wit

Als je vraagt wat er nou zo leuk is aan film vind ik dat heel moeilijk te verwoorden. Ik ben wel een enorme fan, ik vind het echt fantastisch, maar ik vind het heel lastig om uit te leggen wat dat dan is. Mijn liefde voor film is al op zeer jonge leeftijd ontstaan. Ik woonde in een dorpje en ging met mijn moeder regelmatig naar Utrecht, om een nieuwe jas te kopen of nieuwe schoenen. Mijn moeder was er dan altijd heel handig in om de bus te missen. Dan moesten we een uur wachten tot de volgende bus kwam en gingen we naar de Filmac, die nu niet meer bestaat.

De voorstellingen daar duurden een uur - er was een Polygoon-journaal en een tekenfilmpje en een korte Laurel & Hardy - en dan begon het weer van voren af aan. Dat vond ik fantastisch, en daarmee is het begonnen in een grijs verleden.

BLIK

Herman de Wit studeerde in de jaren ’80 Theaterwetenschap, toen nog een zogenaamde kopstudie. Tegenwoordig is hij hoofd programma bij het Nederlands Film Festival, dat dit jaar zijn 25e editie viert.

6 Asher Boersma & Joost Broeren Interview Herman de Wit BLIK

films gemaakt. Voor dat filmpje heb ik heel nauw met hem samengewerkt. Het was een rampzalige productie, een veel te ambitieus project.

We hadden een verhaaltje bedacht over een alleenstaande man zonder woning. Hij ging ’s avonds een warenhuis binnen voordat het dicht ging, liet zich daar opsluiten, dan kon hij daar slapen en eten. ’s Ochtends als de zaak open ging, ging hij de stad weer in. Op een gegeven moment is hij er ’s nachts en dan is er ook een mevrouw in dat warenhuis, en daar ging dan van alles mee gebeuren.

We hebben toen bij V&D gevraagd of we konden filmen, en die vonden het goed, wij waren echt perplex. We mochten niet filmen als het publiek er was, maar alleen op maandagochtend. Dan zijn ze gesloten, maar ze zijn er wel om vakken te vullen, inventaris op te maken, enzovoorts. Dus dan mochten we daar draaien. We hebben er geloof ik zeven of acht ochtenden gefilmd.

Dan waren we op zo’n afdeling aan het filmen, moesten al die tl-buizen uit - want het was nacht, nietwaar en de roltrappen die stonden maar te draaien, dat wilden we ook niet; een heel gedoe. En dan was je net aan het draaien en dan gingen ineens alle lampen aan, want dan moesten ze daar weer iets doen. We werden wel gedoogd, maar we mochten daar natuurlijk niets bijzonders.

Rogier is zeer perfectionistisch, dus het duurde uren voordat het allemaal een beetje stond. Na die acht weken hadden we het verhaaltje er zo ongeveer halverwege op staan,

maar toen zei de V&D: ‘het is mooi geweest, we stoppen er mee.’ Toen hebben Rogier en ik er samen een slinger aan gegeven om het af te maken. We hadden een foto van HoogCatharijne. Die man zie je dan in de lift stappen en daarna zie je daar ineens de lift uit het dak ontploffen, naar de sterren. Een animatietje, gewoon knippen en plakken. Dat filmpje hoorde officieel in de videotheek van de Universiteit opgeborgen te worden, maar op de een of andere manier is het daar nooit terechtgekomen. Je begrijpt dat ik het niet erg vind dat hij niet bewaard is voor het nageslacht.

In de tijd heb ik college gehad van onder andere Bert Hogenkamp, nu hoogleraar bij het Instituut, toen gewoon nog medewerker. Die heeft mij weten te interesseren voor de filmgeschiedenis. In de jaren ’80 was er eigenlijk nog erg weinig over de Nederlandse filmgeschiedenis bekend. Er was een boek verschenen van Frank van der Maden over de geschiedenis van de film in Nijmegen. En een boek, De geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop, met artikelen over de Nederlandse filmgeschiedenis door filmhistorici als Frank van der Maden, Karel Dibbets en Bert Hogenkamp. Dat boek gaf een globaal overzicht van de filmgeschiedenis van Nederland: de eerste jaren, de zwijgende film, de documentaire film, enzovoorts. Dat vond ik reuze interessant en toen dacht ik: net als in Nijmegen ga ik het eens in Utrecht uitzoeken. Dat is uiteindelijk mijn scriptie geworden.

Het was een monnikenwerk, ik

7 Asher Boersma & Joost Broeren Interview Herman de Wit BLIK

den. Op basis daarvan maken we keuzes.

We zijn natuurlijk veel royaler in onze keuze dan bijvoorbeeld Rotterdam of Amsterdam, maar die hebben de hele wereld tot hun beschikking en wij alleen Nederland.

Er zijn toch heel veel films die wij laten passeren, ook al ben ik er soms niet eens zo ongelofelijk overdonderd van, omdat ze toch deel uitmaken van de Nederlandse filmproductie in brede zin. Maar uiteraard heb ik mijn favorieten. Ik maak voor mezelf ook altijd een lijstje van welke films de Gouden Kalveren moeten winnen, en dan ben ik zeer tePersoonlijke voorkeur leurgesteld als de jury anders beslist.

Na mijn afstuderen ben ik als freeMaar de jury is een autonoom, eilancer gaan werken. Bij het Filmgenmachtig instituut Eén heel goed voorbeeld, al van museum, bij de Stichting Film en lang geleden dus dat is makkelijker Wetenschap en als researcher voor om over te spreken, is de film HET IS filmmakers. Ik werkte toen ook al hier op het festival. Ik heb mijn sta- EEN SCHONE DAG GEWEEST, een docuge hier gelopen en na afloop van mentaire van Jos de Putter. Die film mijn studie vroegen ze me om hier heeft toen wel de Prijs van de Stad te komen werken. Dus in de zomer Utrecht gekregen, maar de Gouden zat ik hier en de rest van het jaar Kalf-jury heeft een andere film gedeed ik al die andere dingen. Lang- kozen [KIND IN TWEE WERELDEN van zaam maar zeker zijn die andere Willy Lindwer in 1993 – red.]. Dat dingen minder geworden en het fes- vond ik eigenlijk heel jammer. Die film is nog steeds één van mijn fatival belangrijker; nu werk ik hier het hele jaar door. voriete documentaires. Er wordt bijAls programmeur speelt mijn na niet in gesproken, niet meer dan persoonlijke voorkeur wel enigszins strikt noodzakelijk is. mee, maar ik heb het niet voor het Ik vind dat in films vaak tezeggen. Iedereen die een film in het veel wordt uitgelegd. Dan denk ik: jaaroverzicht wil laten zien kan die toon dat nou maar. Ik heb er geen film aanmelden. Ik kijk ze allemaal, bezwaar tegen dat er iets gezegd en afhankelijk van het genre kijken wordt. Ik vond bijvoorbeeld in Kaanderen daar ook naar. We hebben rakter de voice-over heel goed geregelmatig vergaderingen waarin we bruikt. Maar ik vind het leuk als kabespreken wat we van die films vin- rakters het over koetjes en kalfjes heb een jaar in het archief gezeten, alle kranten doorgenomen, kijken of er iets over film in stond. Gelukkig bleken er ook heel veel gemeentelijke stukken te zijn waarin dingen over de filmgeschiedenis te vinden waren. Al die filmmensen, die met hun kermistent naar de stad kwamen, moesten daar vergunning voor vragen en rechten betalen om hun tent neer te mogen zetten. En als zo’n man dan toestemming kreeg, wist ik ook meteen: van dan tot dan kwam hij met z’n tent. En dan kon ik vervolgens in de kranten rond die data extra goed opletten.

8 Asher Boersma & Joost Broeren Interview Herman de Wit BLIK

hebben, over een lekke band of de afwasmiddelen, terwijl je voelt, hier is iets ernstigs aan de hand, alleen ze gaan het niet tegen elkaar zeggen. Het eist goede dialogen en goed acteren, maar dat vind ik veel interessanter dan wanneer het allemaal, wat toch vaak gebeurt, nog weer een keer wordt uitgelegd voor de kijkertjes thuis. Als een film het helemaal voor me uitlegt dan ben ik snel weg.

Programmeren Wij maken ons programma meestal begin september bekend, dan komt de catalogus en een festivalkrant.

Tot een week daarvoor kunnen er nog dingen veranderen. Wat betreft de premières hebben we het niet echt voor het zeggen. Sommigen producenten willen hun film graag in de winter of het voorjaar uit laten komen, sommigen willen graag in Rotterdam in première. Ik ben dan ook heel trots dat wij soms nog vier speelfilms op het festival in première kunnen laten gaan. Het probleem is dat Film by the Sea en wij zo dicht op elkaar zitten. We hebben geen enkel probleem met Rotterdam, geen enkel probleem met IDFA, daar komen we altijd wel uit. Alleen Vlissingen, dat vind ik lastig.

Jos Stelling is dit jaar Gast van het Jaar. Wij kennen hem heel goed hier, we hebben van zijn theaters gebruik gemaakt, hij is jarenlang voorzitter en directeur geweest, heeft een groot hart voor het festival. We hadden hem al verschillende malen gevraagd, maar dat heeft hij steeds afgehouden. Maar toen een paar jaar terug de 25e editie in aantocht was

hebben we tegen Jos gezegd, je kan nu nee zeggen, maar over twee jaar hang je! Toen zei hij ook ja, dat kan niet anders.

Er hebben wel vaker mensen geweigerd. Er zijn genoeg filmmakers die zeggen, ‘Ik ben nog niet dood!,’ omdat ze denken dat je pas een retrospectief aan iemand kan wijden als hij of zij een afgerond oeuvre heeft. Dat zei Jean van de Velde vorig jaar eerst ook. En ik herinner me nog dat Nouchka van Brakel precies hetzelfde zei. Toen heette het nog ‘retrospectief,’ en toen zei Nouchka: dat klinkt toch alsof ik nooit meer een film zal maken. Ze wilde het toen [in 1995 – red.] wel doen, maar dan wou ze Gast van het Jaar zijn. Dat idee, dat we nu nog steeds hanteren, heeft Nouchka geïntroduceerd.

Omnivoor Ik zit heel veel in de bioscoop. Ik ben echt een omnivoor, ik wil alles zien wat los en vast zit. Ik zou het ook heel slecht vinden als ik alleen maar die Nederlandse films zit te bekijken, je moet die toch afzetten tegenover wat er in de rest van de wereld gemaakt wordt. Daar vind ik het IDFA en IFFR prachtige plekken voor. Dat is echt ongelofelijk in Nederland, dat je twee plekken hebt waar je zo’n grote selectie van de wereldcinema kunt zien. Er zijn niet veel landen waar dat zo makkelijk en zo goed gepresenteerd kan.

Tijdens ons eigen festival zie ik geen enkele film. Maar dat hoeft ook niet: als het meezit heb ik alles al gezien. Wat wel gebeurt, is dat ik

9 Asher Boersma & Joost Broeren Interview Herman de Wit

Daar proberen we zo mooi mogelijke voorstellingen van te maken, bijvoorbeeld met muzikale begeleiding, waardoor die films ook echt op een goede manier op het doek komen. Dat is één van de taken die het festival volgens mij heeft: alle aspecten van de Nederlandse film, ook die historische films, vertonen.

We hebben dit jaar weer met Bert Hogenkamp een heel programma samengesteld - dat mag ik eigenlijk nog niet zeggen, dus je hebt een primeur - met films uit de Filmligaperiode, dus eind jaren ’20, die toen in Nederland heel erg als artistieke film golden. Die worden op het ogenblik van muziek voorzien door studenten van de HKU, en worden hier straks met een orkest van 15 man vertoond. Kijk, dat vind ik nou echt leuke projecten.

BLIK

een film zie op een videobandje, of in de montagesuite. Dan is het enige wat je van zo’n film gezien hebt iets op een klein schermpje, nog zonder muziek en niet kleur gecorrigeerd.

Als hij dan op het festival op 35mm met prachtig geluid en alles er op en er aan draait, wil ik eigenlijk wel graag de voltooide film zien. Maar ik heb zo veel te doen, dan heb ik niet de rust om zo’n film helemaal te gaan bekijken.

In de weken naar het festival toe wordt het steeds drukker en drukker. Dan moet de catalogus er komen, de programmakrant klaar, heb je persconferenties en interviews met mensen die bepaalde films willen promoten. Vervolgens moet je nog allerlei dingen oplossen: het blijkt dat een film toch langer is of hij kan om technische redenen niet in een bepaalde zaal; er gebeurt van alles. Ik vind het elk jaar weer erg prettig als het festival dan begint, want dan kunnen we toch niet zo gek veel meer doen, hoewel we natuurlijk nog heel veel bijsturen. Tijdens het festival moet ik ook gastheer zijn. Ik vind het leuk dat mijn rol dan ineens anders wordt, ik ben dan echt gastheer voor iedereen die daar rondloopt.

De studie komt in een hele grote mate terug in mijn werk. Op het festival hebben we ook ieder jaar een heel breed programma aan historische films, zwijgende films uit het Filmmuseum of het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Dat zijn programma’s van films die ik in de loop der jaren heb leren kennen, juist ook tijdens mijn studie.

BLIK

Advertentie

Nederlands Film Festival

10

BLIK

Advertentie

Bezoek BLIK Online: www.wiewer.nl/BLIK/ Utrechts Universiteitsfonds & BLIK

11

12 Joost Broeren

In de branding De golfbeweging in de Nederlandse ďŹ lmproductie

BLIK

In de branding

Joost Broeren

13 Joost Broeren In de branding

De geluidsgolf: voor de Tweede Wereldoorlog Vóór de Tweede Wereldoorlog zijn twee bloeiperioden te signaleren. De eerste vond plaats toen de film aan het begin van de 20e eeuw zijn intrede deed in Nederland. Hierbij was echter geen sprake van het ontstaan van een structurele Nederlandse filmindustrie. Doordat de film in Amerika eerder was geïntroduceerd, had de industrie daar een voorsprong op die in Europa. De Nederlandse markt werd overspoeld door Amerikaanse, Franse, Engelse en Duitse films. Hoewel er wel sprake was van een sporadische productie van Nederlandse films – vooral de documentaire avant-gardefilm wist onder leiding van de Filmliga internationaal faam en succes te behalen – was er geen ruimte voor een continue productie. Hierin kwam verandering in de vroege jaren 1930.1 Eind jaren ‘20 werd duidelijk dat de komst van de geluidsfilm ook voor Nederland niet meer af te wenden was. Met deze nieuwe techniek ontstond een probleem voor buitenlandse distributeurs. Waar zwijgende films probleemloos in alle landen konden worden vertoond – hooguit moesten de tussentitels vertaald worden – werd dit bij de geluidsfilm een stuk problematischer. Nasynchronisatie en ondertiteling bestonden de eerste jaren nog niet, waardoor het Nederlandse publiek gedwongen werd buitenlandse films in de oorspronkelijke taal te bekijken. De roep om films in het Nederlands werd al snel steeds groter. Voor het eerst kwam de droom van een continue Nederlandse filmproductie op, een droom die als rode draad

BLIK

_ 1 Dibbets 12.

In de periode rond het Nederlands Film Festival in september 2004 was er veel te doen over de cv-regeling, een subsidieregeling waarbij investeerders in Nederlandse speelfilms belastingvoordeel krijgen. De regeling zou aan het begin van 2005 ten einde lopen waardoor, zo werd gevreesd, de groei en stabiliteit in de Nederlandse filmproductie die de laatste jaren is ontstaan, weer teniet zou worden gedaan. Uiteindelijk is de regeling, zij het in gewijzigde vorm en slechts voor een korte periode, behouden gebleven. De vraag kan echter gesteld worden of de gevolgen van het afschaffen van de regeling wel zo desastreus geweest zouden zijn als in de filmwereld werd aangenomen. Per slot van rekening zijn er vóórdat de regeling van kracht werd, zelfs voordat de Nederlandse regering zich met film ging bemoeien, ook perioden van groot succes en schijnbare stabiliteit geweest in de Nederlandse filmindustrie.

In de filmpers wordt regelmatig gesproken over de ‘golfbeweging’ van de Nederlandse film. Na een periode waarin meer Nederlandse films worden geproduceerd die meer bezoekers trekken, volgt een periode waarin de Nederlandse film bijna lijkt te verdwijnen. De vraag dient zich dus aan of de groei van de afgelopen jaren in de filmindustrie wel zo direct gerelateerd is aan de cv-regeling, of dat er andere factoren zijn die hierin een grotere rol spelen. Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal allereerst deze golfbeweging nader bekeken moeten worden.

14 Joost Broeren In de branding BLIK

door de verdere geschiedenis van de Nederlandse film zou gaan lopen. 2 In de bloeitijd van de jaren ’30 leek deze droom heel even haalbaar en aan alle kanten werden filmprojecten en -studio’s gestart.

WILLEM VAN ORANJE (1934) wordt algemeen beschouwd als de eerste Nederlandse geluidsspeelfilm (hoewel hierover nog altijd debat is 3), maar het was vooral de tweede, DE JANTJES (1934), die een groot succes was, en de weg vrijmaakte voor de vele producties die in de volgende jaren in de bioscopen te zien waren. Karel Dibbets stelt dat deze productiegolf juist door de komst van de geluidsfilm kon ontstaan. Hoewel de toestroom van buitenlandse vaklieden (voornamelijk vluchtelingen voor het opkomende naziregime in Duitsland), waar deze golf eerder aan werd toegeschreven, zeker meespeelde, was het vooral de financiële impuls die door de hausse rond de geluidsfilm ontstond, die de productie bewerkstelligde. 4 Er was een grote bereidheid te investeren in films en in de infrastructuur die nodig was om films te kunnen maken. Binnen enkele jaren werden meerdere grote filmstudio’s opgericht. Hoewel velen hiervan binnen korte tijd ook weer verdwenen (alleen Cinetone in Duivendrecht en Filmstad in Wassenaar waren een langer leven beschoren), waren de studio’s onmisbaar voor een continue productie. 5 Deze continuïteit leek er nu te zijn, maar werd ruw verstoord door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog.

Na de wederopbouw: de late jaren 1950 Tijdens de oorlog is de Nederlandse speelfilmproductie volledig te gronde gegaan. Ook in de jaren direct na de oorlog was er geen ruimte om de Nederlandse filmindustrie een nieuwe impuls te geven. Noch voor het publiek noch voor de overheid was film een prioriteit. Pas eind jaren 1950 kwam hier verandering in. Hans Schoots noemt drie oorzaken voor deze nieuwe start. De eerste twee zijn van institutionele aard: de oprichting van het Productiefonds voor Nederlandse Films in 1957, waardoor de filmindustrie een financiële impuls kreeg, en van de Filmacademie in 1958, waardoor de filmindustrie een personele impuls kreeg. 6 De derde factor komt voort uit de filmwereld zelf: het grote succes van de film FANFARE (1958), de eerste speelfilm van documentarist Bert Haanstra. De film sloot, zo stelt Schoots, nauw aan bij de tijdsgeest. De wederopbouw had in Nederland na de oorlog een modernisering en verstedelijking veroorzaakt die voor veel mensen te snel gekomen was. Het landelijke karakter van FANFARE , dat duidelijk teruggreep naar ‘oude’ waarden, kon daardoor een ongekend succes worden.7 De film trok 2.635.178 bezoekers, een aantal dat sindsdien nog slechts door één film is geëvenaard: TURKS FRUIT (1973). Het grote succes van FANFARE lokte investeerders naar de filmwereld, waardoor in de volgende jaren meer films konden worden geproduceerd.

Deze productiegroei werd vanaf 1960 ondersteund door de eerste afgestudeerden van de Filmacademie, door Dorothee Verdaasdonk aangeduid

Josephine Schetser en Harry Boda in ZEEMANSVROUWEN (1930) _ 2 van Gelder 7.

3

4 5 6 7

Hierover is nog altijd debat. WILLEM VAN ORANJE was in 1934 de eerste lange Nederlandse speelfilm met geluid die in de bioscopen te zien was, maar daarvoor waren al zeker drie films geproduceerd. STUWING en TERRA NOVA (beiden 1932) haalden echter nooit de bioscopen. De derde, DE JAN TJES (1934) werd wel eerder voltooid, maar pas ná WILLEM VAN ORANJE in de bioscopen vertoond (Dibbets 223-224). Daarnaast dient nog de film ZEEMANSVROUWEN (1930) genoemd te worden, die geproduceerd is om de eerste Nederlandse geluidsfilm te worden, maar door technische problemen uiteindelijk de laatste Nederlandse stomme film werd. In 2003 bracht het Filmmuseum een gerestaureerde versie inclusief nieuwe soundtrack met dialogen uit, waardoor de film met tergwerkende kracht alsnog de eerste Nederlandse geluidsfilm werd.

Dibbets 273.

Ibidem 220-223.

Schoots 7.

Ibidem 16-17.

Fragment uit FANFARE (1958) _ 8 Verdaasdonk 65.

9 Schoots 81.

10 Ibidem 8.

15

als de “Eerste Golf.” Maar de bezoekersaantallen en het marktaandeel van Nederlandse films namen, hoewel de productie redelijk stabiel bleef, na een lichte piek in 1963 en 1964 snel af. Het marktaandeel in 1963 en 1964 van respectievelijk 3,5 % en 3 % kelderde de volgende jaren naar 0,7 % in ’65 en 1,1 % in ’66, toen toch maar liefst 6 films geproduceerd werden. 8 Ook de eerste films van de Eerste Golf, die vanaf 1966 in de bioscoop te zien waren, vonden geen groot publiek. Op één uitzondering na: OBSESSIONS (1969), de debuutfilm van Pim de la Parra. Het was de inleiding voor een vloed aan films met seks als onderwerp die in de jaren ’70 in de Nederlandse bioscopen kwamen, te vangen onder de noemen “de seksgolf.”9

In de branding

De seksgolf: de jaren 1970 De jaren 1970 worden door velen beschouwd als “de gouden jaren van de Nederlandse publieksfilm.”10 Dat dit zeker niet onterecht is, wordt wel duidelijk uit de enorme sprong in het aantal geproduceerde films en (vooral) het marktaandeel van die films. Haalden de drie Nederlandse films die in 1970 in de bioscopen te zien waren nog een gezamenlijk marktaandeel van 2,5 %, de vier films van het jaar daarop wisten maar liefst 15 % van het publiek voor zich te winnen.11 Schoots wijst twee factoren aan die deze stroomversnelling hebben veroorzaakt: ten eerste de eerder genoemde seksgolf, ten tweede het driemanschap Verhoeven-Houwer-Soeteman. Een derde factor die ik daar aan toe wil voegen is het duo ‘Pim en Wim’, oftewel Pim de la Parra en Wim Verstappen.

We beginnen echter met de groep rond Verhoeven. Dit trio, bestaande uit producent Rob Houwer, scenarist Gerard Soeteman en regisseur Paul Verhoeven, was verantwoordelijk voor vijf van de zeven films die in de jaren 1971-1980 een miljoenenpubliek wisten te bereiken.12 Het kan dan ook niet alleen toeval zijn dat met het vertrek van Verhoeven naar Hollywood ook de gouden jaren ten einde kwamen. ´Pim en Wim´, onderdeel van de eerdergenoemde Eerste Golf, waren medeoprichters van het filmtijdschrift Scoop en richten in 1967 productiemaatschappij Scorpio Films op. Hiermee richtten zij zich in de eerste plaats op het starten van een continue speelfilmproductie in Nederland, kwaliteit kwam op de tweede plaats.13 Veelzeggend is de naam van de stichting waardoor hun film BLUE MOVIE (1971) werd geproduceerd: de Stichting Continue Speelfilm. Met z’n tweeën kwamen ze een heel eind: tussen oprichting (1967) en uiteenvallen (1976) van Scorpio werden maar liefst 12 lange speelfilms geproduceerd, en een veelvoud daarvan aan korte films.

De eerstgenoemde factor was echter de doorslaggevende. De seksgolf creëerde het klimaat waarin Verhoeven en Pim & Wim konden uitblinken.

Zoals gezegd was OBSESSIONS in 1969 de opmaat, maar de golf begon pas in ernst in 1971, toen vier films uitkwamen die in meer of mindere mate aansloten bij de maatschappelijke ontwikkeling. De seksuele revolutie was in

BLIK

Verdaasdonk 65.

In chronologische volgorde: WAT ZIEN IK? (1971), TURKS FRUIT (1973), KEETJE TPPEL (1975), SOLDAAT VAN ORANJE (1977) en SPETTERS (1980).

De laatste werd niet door Rob Houwer maar door Joop van den Ende geproduceerd, nadat Houwer en Verhoeven ruzie kregen over het budget voor de film. Alle vijf de films staan nog altijd in de top-10 best bezochte Nederlandse films.

13 Of misschien zelfs op de derde plaats, achter geld: het logo van Scorpio had een dollarteken op de plaats van de S. 12

Joost Broeren

11

16 Joost Broeren In de branding BLIK

volle gang, en seks werd steeds meer een bespreekbaar onderwerp, ook in de media. Veelzeggend is het feit dat het filmblad Skoop-Kritisch filmforum onder de titel Film, erotiek en censuur in februari 1971 een themanummer uitgaf, geheel gewijd aan erotiek in de film.

De eerste van de vier films was MIRA , OF DE TELOORGANG VAN DE WATERHOEK van Fons Rademakers. Hoewel MIRA… absoluut niet als seksfilm te bestempelen is, werd hij wel zo gepresenteerd: de film bevatte slechts enkele minuten naakt, maar deze “kwamen vrijwel volledig in de trailer terecht.”14 Binnen enkele maanden daarna kwamen drie films uit die wél duidelijk seksfilms te noemen zijn: BLUE MOVIE van Wim Verstappen, WAT ZIEN IK?, het speelfilmregiedebuut van Paul Verhoeven, en DANIËL van Erik Terpstra. Twee jaar later werd met TURKS FRUIT “openlijke seks een aanvaard thema in een ‘gewone’ film”,15 niet toevallig ook onder regie van Verhoeven. De seksgolf betekende een “grote impuls voor de Nederlandse publieksfilm”16 waarmee de blijvende professionalisering in de filmsector, die in die jaren plaatsvond, mogelijk werd. Deze professionalisering was grotendeels te danken aan “de nieuwe manier van filmmaken en produceren van het trio Verhoeven-Houwer-Soeteman.”17 In de branding: de late jaren ’90 en verder In de jaren 1980 zakte de industrie echter weer in. Hoewel de productie op gang bleef, bleven de mensen thuis, of ze gingen naar Amerikaanse spektakelfilms. Eind jaren 1990 kwam hierin verandering, hoewel de opleving niet zo groots was als de eerdere twee golven. Voor deze tweede opleving kunnen twee oorzaken worden aangewezen: nieuwe stimuleringsmaatregelen van de overheid (met name de cv-regeling) en de oprichting van BNN. De cv-regeling, voluit commanditaire vennootschapsregeling, werd eind 1998 ingevoerd als belangrijkste poot van een pakket filmstimuleringsmaatregelen, opgezet vanuit het beleid dat “financiële steun, in welke vorm dan ook, tijdelijk dient te zijn.”18 De maatregelen hadden tot doel de Nederlandse filmsector te verzelfstandigen en zouden 5 jaar gelden, dus tot 1 januari 2004. Dankzij een hevig protest uit de Nederlandse filmwereld is de regeling, in gewijzigde vorm, twee keer met een jaar verlengd. De cv-regeling, eerder al met wisselend succes toegepast in de scheepsbouwsector, hield in dat private investeringen in Nederlandse films fiscaal aantrekkelijk werden gemaakt. Hiermee was het een breuk met eerder beleid aangaande de filmsector, dat gericht was op directe investering in films via bijvoorbeeld het Productiefonds en de Publieke Omroepen.

Huidig staatssecretaris van Onderwijs Cultuur & Wetenschap Medy van der Laan schrijft in een brief aan de Tweede Kamer over de toekomst van het Nederlandse filmbeleid dat de cv-regeling in 2002 is aangepast “vanwege de herziening van het belastingstelsel en negatieve ervaringen rond de fiscale regeling in de eerste jaren van het filmstimuleringsbeleid.”19

Hugo Metsers en Carry Tefsen in BLUE MOVIE (1971)

Willeke van Ammelrooij en Jan Decleir in MIRA ... (1971 _ 14 Schoots 85.

15 Ibidem 99.

16 Ibidem 110.

17 Ibidem 173.

18 van der Laan 1.

19 Ibidem 2.

17 Joost Broeren In de branding BLIK

_ 20 Schoots 96.

De term “negatieve ervaringen” is hier nogal zacht uitgedrukt: investeerders hadden de fijne nuances van de regeling eerder door dan de regering zelf en grote hoeveelheden geld verdwenen naar buitenlandse filmproducties, zonder dat een cent in Nederland werd uitgegeven. De regeling koste de overheid daardoor vele miljoenen meer dan gepland.

Bij de wijzigingen in 2002 werden de Filminvesteringsaftrek en de Willekeurige Aftrek Film in het leven geroepen, beiden bedoeld om de derving van inkomsten door investeerders (en daarmee de kosten voor de overheid) te beperken. Bovendien werden eisen gesteld aan het percentage van het geld dat in Nederland moest worden uitgegeven. Daarnaast werd een aparte subsidieregeling voor middelgrote, op de Benelux-markt gerichte films opgericht, de Regeling voor Publieksfilms, waaruit bijvoorbeeld THE DISCOVERY OF HEAVEN (2001) is voortgekomen.

De tweede en belangrijkste factor voor de nieuwe in de Nederlandse speelfilm is echter de oprichting van BNN in 1998, als onderdeel van de jongerencultuur. Aan het eind van de jaren 1980 culmineerde een ontwikkeling die zich in de late jaren 1950 had ingezet. Jongeren werden steeds meer zelfstandig van hun ouders en steeds meer een onafhankelijke en door bedrijven zeer gewilde groep consumenten. Grote merken als CocaCola en Nike, die zich profileerden als jonge, hippe merken, waren zeer succesvol. Ook in de media was deze ontwikkeling duidelijk zichtbaar: MTV, duidelijk puur gericht op jongeren, was bij oprichting in 1981 een groot succes. In Nederland is het succes van jongerenzender Veronica hiervan een duidelijk voorbeeld.

De Nederlandse filmbranche bleef echter achter. Uit een onderzoek dat in 1972 door de Nederlandse Bioscoopbond werd uitgevoerd bleek al dat “onder de bezoekers aan Nederlandse films veel mensen waren uit bevolkingsgroepen die verder zelden naar de film gingen”20 en de decennia daarna was aan deze situatie weinig veranderd. Bij de jeugd had de Nederlandse film een stoffig imago; het grote aantal boekverfilmingen zal hierin zeker meegespeeld hebben. De groep die in de jaren 1970 massaal op de films van Verhoeven afkwam, werd nu liever bediend door de grote spektakelfilms uit Amerika. Omdat bioscoopbezoek meer en meer een jongerenactiviteit werd, betekende dit een daling in bezoekersaantallen voor Nederlandse films. Lange tijd is dit zo gebleven: er werden in Nederland speelfilms gemaakt voor kinderen en voor volwassenen, een tussenweg zag men simpelweg niet.

De kentering kwam aan het begin van deze eeuw. Johan Nijenhuis, producent van de soaps GOEDE TIJDEN, SLECHTE TIJDEN en WESTENWIND, maakte zijn regiedebuut met een film die wél puur op jongeren was gericht: COSTA! De film werd bevolkt door de soapsterren uit Nijenhuis’ oude stal die bij de jeugd zeer populair waren. COSTA! werd een doorslaand succes. Het bezoekersaantal (673.109) viel in het niet bij die van eerder behandelde grote successen als FANFARE en TURKS FRUIT. Veel belangrijker was

18 Joost Broeren In de branding BLIK

echter dat het grootste deel van de bezoekers jongeren betrof, de voor adverteerders meest aantrekkelijke groep. Voor het eerst sinds lange tijd leek de Nederlandse film weer winstgevend te kunnen zijn. De afgelopen jaren zijn dan ook vele ‘jongerenfilms’ verschenen, bijvoorbeeld VOLLE MAAN (2002, ook van Nijenhuis), VAN GOD LOS (2003) en PHILEINE ZEGT SORRY (2003). Hoewel geen hiervan de bezoekersaantallen van COSTA! heeft kunnen evenaren, waren ze allen zeer succesvol en, belangrijker, winstgevend.

Geen van deze films had echter gemaakt kunnen worden als BNN niet had bestaan. De publieke jongerenomroep, opgezet door Bart de Graaff, speelde een doorslaggevende rol in de ontwikkeling van jongerenfilms.

Door de opzet van het Nederlandse filmstelsel kan er namelijk geen film gemaakt worden zonder de goedkeuring van één van de publieke omroepen. Het Nederlandse Fonds voor de Film, kortweg Filmfonds, is de voornaamste subsidieverstrekker voor Nederlandse films. Het Filmfonds verstrekt geen bijdrage wanneer een film niet verbonden is aan één van de publieke omroepen. Veel andere subsidieverstrekkers geven weer geen bijdrage af, wanneer een film is geweigerd door het Filmfonds. Het is voor filmmakers dus een eerste vereiste dat een omroep geïnteresseerd is in hun film. De ‘oude’ omroepen hadden echter weinig interesse in jongeren als doelgroep, noch op tv noch in de bioscoop.

BNN bracht hierin verandering. Vrijwel alle jongerenfilms van de afgelopen jaren, van COSTA! via VAN GOD LOS tot PHILEINE ZEGT SORRY, zijn ondersteund door BNN. Pieter Kuijpers, regisseur van VAN GOD LOS , zei enkele jaren geleden zelfs dat er zonder BNN vrijwel geen Nederlandse films geproduceerd zouden worden. 21 Aangezien de overige omroepen zich er de afgelopen jaren ook weer steviger in zijn gaan mengen – zij het voornamelijk gericht op telefilms – is dit wellicht wat overdreven, maar de uitspraak spreekt boekdelen over de grote rol die BNN in de groei van de Nederlandse speelfilmproductie heeft gespeeld.

Permanente vloed: de toekomst Wanneer we de ontwikkelingen in de Nederlandse filmindustrie beschouwen, is een duidelijk scheiding te plaatsen bij de Tweede Wereldoorlog.

Vóór de oorlog werden de oplevingen in de productie van en het bezoek aan Nederlandse films vooral veroorzaakt door technologische ontwikkelingen in het nieuwe medium: de eerste films, de komst van de geluidsfilm.

Na de oorlog verandert dit. Film is als medium niet langer automatisch aantrekkelijk voor investeerders. Bezoekers worden kritischer op de films die zij bezoeken. Dit leidt er toe dat juist de films die aansluiten bij bredere maatschappelijke ontwikkelingen een groot publiek kunnen trekken.

Bij alle pieken in productie en bezoekersaantallen zijn één of twee succesfilms aan te wijzen als start van een golf. FANFARE sloot in 1958 direct aan bij het groeiende verzet tegen de snelle modernisering van de Nederlandse samenleving. In deze fase was sprake van een institutionalisering van

Tygo Gernandt in VAN GOD LOS (2003)

Bart de Graaff, oprichter van BNN _ 21 Dit was op de faculteitsintroductie voor de eerstejaars TFTV 20032004.

Literatuur

19 Joost Broeren

de filmindustrie, met de oprichting van het Productiefonds en de Filmacademie. In de vroege jaren 1970 waren het OBSESSIONS en BLUE MOVIE die direct aansluiten bij de seksuele revolutie, en vond een professionalisering van de industrie plaats. En COSTA! dook aan het begin van deze eeuw in het gat in de markt, dat ontstaan was door de opgekomen jongerencultuur.

De paniek bij Nederlandse speelfilmproducenten over het afschaffen van de cv-regeling lijkt dus nogal ongegrond. Niet alleen blijkt op verschillende momenten in de Nederlandse filmgeschiedenis dat de Nederlandse speelfilm er ook zonder hulp van de overheid wel komt, maar bovendien is de speelfilmproductie sinds de jaren 1970 niet onder de zes films per jaar geweest. Ook nu nog worden er, zij het zeer sporadisch, films geproduceerd zonder overheidssteun, bijvoorbeeld ZUSJE (1995) en FLIRT (2004). Er lopen op dit moment zo veel regisseurs, scenarioschrijvers en producenten rond, dat deze altijd wel een uitlaat zullen vinden voor hun ideeën – degenen die ideeën hebben, tenminste. En de anderen? Misschien kunnen die maar beter geen films maken.

Dibbets, Karel, Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever, 1993.

Gelder, Henk van, Hollands Hollywood. Alle Nederlandse speelfilms van de afgelopen zestig jaar. Amsterdam: Luitingh~Sijthoff, 1995.

Laan, Medy van der, “Brief aan de Tweede Kamer aangaande filmstimuleringsbeleid”, 21 september 2004. <http://www.minocw.nl/brief2k/2004/doc/44793.pdf> Schoots, Hans, Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Uitgeverij

BLIK

Nederlandse filmsituatie. Utrecht: Uitgeverij Westers, 1983.

In de branding

Bas Lubberhuizen, 2004.

Verdaasdonk, Dorothee, De eerste golf. De eerste afgestudeerden aan de Nederlandse Filmacademie en de toenmalige

20

De meester en zijn publiek Paul Verhoeven

BLIK

De meester en zijn publiek

Berry van der Vorst

Berry van der Vorst

21 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek

Oorlogsbloed Waarschijnlijk heeft Paul Verhoeven zich aan het begin van de productie van soldaat van oranje niet direct gerealiseerd wat de impact zou zijn van een dergelijke film, voor zowel zijn eigen loopbaan, als de Nederlandse filmcultuur. Dat de film uit zou groeien tot een monument binnen de nationale filmwereld moet zelfs voor Verhoeven – die in geen geval gehinderd wordt door een tekort aan zelfvertrouwen en trots – een plezierige verrassing geweest zijn. De vele problemen die gedurende het maken de kop op staken hebben de cineast er niet toe kunnen verleiden een halfzacht product af te leveren. soldaat van oranje is ook in Verhoevens ogen een “meesterwerk van de eerste orde.”1 De film was – zeker voor Nederlandse begrippen – een gigantische onderneming. Zowel logistiek als artistiek vroeg de film het uiterste van vrijwel ieder cast- en crewlid, zoals velen gretig getuigen in soldaat van oranje revisited (Frank Krom 2002). De filmmaker zei zelf ooit over de film: “Erik is geen Verzetsstrijder. Hij is een avonturier.” Deze uitspraak kenmerkt zijn motivatie voor het maken van de film. Hij wílde dat de film persoonlijk bleef en Erik zijn ‘jonge hond’ karakter laten behouden. Hij wílde het avontuurlijke karakter benadrukken, dát was de hoofdzaak van het verhaal. Dat het zich in de oorlog speelde was een tweederangs feit, aldus Verhoeven. 2 Pieter van Lierop noemt soldaat van oranje “een van Verhoevens persoonlijkste films”, 3 hetgeen wellicht een te simplistische visie is. Dat soldaat een verhaal vertelt met elementen die dicht bij Verhoevens jeugd en beleving staan is ontegenzeggelijk waar, maar de plot van de uit elkaar vallende vriendengroep met het oog op de toekomst lijkt een far cry van Verhoevens eigen bestaan. De filmmaker wordt bestempeld als een gedurfd kunstenaar: “Not many film-makers would have dared to show the anti-Jewish feelings that existed in Holland, or the Dutch crowds pressing

BLIK

_ 1 Uitspraak tijdens een gesprek met Ronald Ockhuysen op het Nederlands Film Festival 2004.

2 Van Scheers 121-122.

3 Albers 324.

Wie is Paul Verhoeven? Geen makkelijke vraag. Naast de mens Verhoeven kennen we namelijk ook een geheel andere kant, namelijk die van filmmaker, wetenschapper, filosoof en christen. Veel facetten met evenzoveel vraagtekens. We kunnen ons echter afvragen of het niet mogelijk is om toch dichterbij Verhoeven de persoon te komen, in plaats van simpelweg zijn identiteit te linken aan zijn filmmakerschap. De man is een van ’s werelds meest controversiële cineasten. Waar komt deze kritiek vandaan en waarop is deze gebaseerd? En kunnen we verschillen ontdekken tussen zijn Nederlandse en zijn Amerikaanse critici?

Om deze paradoxale discrepantie in zijn carrière te kunnen overzien, wil ik twee films bespreken – een uit zijn Nederlandse periode en een uit zijn Amerikaanse – die elkaar raken in thematiek en publieke perceptie.

Naar mijn mening zijn soldaat van oranje (1979) en starship troopers twee voorbeelden waarin zich veel afspeelt onder het oppervlak, maar die voornamelijk at first sight werden beoordeeld.

22 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek BLIK

flowers into the hands of Nazi-soldiers as they marched trough the streets – an incident, says Verhoeven, that he based directly on newsreel footage.”4 Het lijkt erop dat Verhoeven zich met het maken van SOLDAAT VAN ORANJE tot doel heeft gesteld om een eerlijke en oprechte weergave te maken van een verhaal over een jongeman in het verzet. Hij heeft nadrukkelijk niet geprobeerd om een verhaal te maken over het reilen en zeilen binnen het verzet. Dit duidelijke subjectivisme heeft er toe geleid dat de film niet bij iedereen in de smaak viel, maar dat het tevens een andere kijk bood op de relatief kleinschalige operaties tijdens de Tweede Wereldoorlog. 5 Dat gegeven maakt SOLDAAT VAN ORANJE tot een toegankelijke film. Dat dit uiteindelijk ook het doel was dat Verhoeven voor ogen had blijkt wel uit zijn eerdergenoemde uitspraak. De hoge mate van spektakel die de film rijk is was niet alleen een middel om het publiek naar de bioscoop te krijgen, 6 maar had in de eerste plaats tot doel om het verhaal te dienen. Het overrompelende gevoel dat de vriendengroep overspoeld moet hebben bij het uitbreken van de oorlog moest zo goed mogelijk over gebracht worden op het publiek, aldus Verhoeven.7 Van effectbejag is – als we de filmmaker moeten geloven – nooit sprake geweest.

Verhoeven de Trooper Vlak na de release van SHOWGIRLS in 1995, bevond Verhoeven zich in een venijnige status-quo positie. SHOWGIRLS was door de pers vernietigend gerecenseerd en het publiek bleef massaal weg. De filmmaker leek op het dieptepunt van zijn carrière beland te zijn. Het ultieme worst case scenario dat denkbaar is voor een filmmaker was voor Verhoeven waarheid geworden.

Zijn laatste film was niet alleen commercieel een gigantische flop, ook artistiek leek het een mislukking te zijn. Zelf wist Verhoeven zijn situatie desondanks goed te relativeren. Als enige winnaar in de geschiedenis van de Raspberry Awards 8 kwam hij zelf zijn onderscheiding in ontvangst nemen en hield een korte toespraak voor een onthutst publiek: “When I was making movies in Holland my films were judged by the critics as decadent, perverted and sleazy … [luid applaus] … so I moved to the United States.

This was ten years ago. In the meantime, my movies are criticized as being decadent, perverted and sleazy in this country…” Deze quote is een treffende omschrijving van Verhoevens toenmalige status en positie binnen Hollywood. Het gouden randje dat in de loop der jaren zijn naam was gaan sieren, leek in één klap verdwenen te zijn. Alle credit die hij met successen als TOTAL RECALL en BASIC INSTINCT had opgebouwd werd weggevaagd op het moment dat SHOWGIRLS in de bioscopen ging draaien.

Niet veel later gloorde er echter weer hoop aan de horizon. Edward Neumeier, die eerder het script schreef voor ROBOCOP, introduceerde het boek Starship Troopers van Robert A. Heinlein. Verhoeven was meteen enthousiast en kocht de rechten. Neumeier zorgde voor een verfilmbaar script en Verhoeven was weer on the top of his game. Voornamelijk het sociaal-

_ 4 Cowie 103.

5 Dit werd eigenlijk pas weer herhaald in SA VING PRIVATE RYAN (Steven Spielberg 1998), waarin het verhaal veel kleinschaliger is dan bijvoorbeeld in A BRIDGE TOO FAR of THE LONGEST DAY het geval is, waarbij het voornamelijk draait om de grootschalige acties van het leger.

6 De Jong 26.

7 Blokland.

8 De Amerikaanse filmprijs voor slechtste prestaties van het afgelopen jaar en de tegenhanger van de Academy Awards. De uitreiking vindt de avond vóór de Oscaruitreiking plaats, ironisch genoeg in de Blossom Room van het Roosevelt Hotel in Hollywood, waar ooit de allereerste Oscars werden uitgereikt.

23 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek

en politiek geëngageerde karakter van het boek sprak de filmmaker aan. In een interview met Serena Donadoni beschrijft hij zijn visie op de hoofdmotivatie achter het verhaal als volgt: “The general says: ‘Not insects but mankind should rule in the universe,’ which is a metaphor for any imperialist country that wants to rule the world. But very few saw that.” 9 Hiermee laat Verhoeven tevens doorschemeren dat hij zich niet begrepen voelt door het publiek en de critici. De oorspronkelijke maatschappelijke lading zoals die in het boek van Heinlein aanwezig was, is in de film zo goed mogelijk overgebracht, vertelt producent Jon Davison tegen Joseph McBride: “We wanted to keep the book’s politics. We thought the idea of a fascist utopia was new to recent film; it was both interesting and amusing.”10 Dat dit standpunt ook door Verhoeven aangehangen werd, blijkt wel uit de vele gesprekken die de regisseur over en naar aanleiding van zijn film met de pers had. Volgens hem is de film in essentie “een verhaal over kinderen die tegen gigantische insecten vechten”,11 een wel heel simplistische benadering die de film van al zijn bravoure lijkt te ontdoen. Dat Verhoeven met deze (en andere) uitspraken echter op thematisch gebied de spijker op zijn kop slaat, bewijst de filmmaker door te beweren dat “iedere militaristische maatschappij de mogelijkheid heeft om uit te groeien tot een fascistische [maatschappij], als ‘het militaire’ de overhand gaat voeren.”12 Hij doelt hiermee op het hedendaagse Amerika, dat met zijn wereldwijde oorlogsprogramma en overschot aan daadkrachtigheid begint te lijken op een boos klein jongetje, dat samen met zijn vriendjes de etters uit de buurt wil uitroeien. In STARSHIP TROOPERS zijn deze etters vervangen door enorme insecten, terwijl de ‘buurt’ plaats heeft gemaakt voor het heelal. Verhoeven is niet zo ver gegaan dat hij zijn film een analogie voor de heersende macht van Amerika noemt, maar er gaan ontegenzeggelijk vele vergelijkingen op.

Het nazistische karakter van sommige elementen in starship troopers werd aanvankelijk toegeschreven aan Verhoevens eigen nationaal-socialistische instelling, maar dit beeld veranderde volgens de filmmaker al snel na 11 september: “Take STARSHIP TROOPERS , great example, probably the most political statement I’ve ever made. Five years ago, most of the critics totally trashed that movie. They called me a nazi, saying I was idolizing Leni Riefenstahl. Now, that image has totally changed. A lot of people see now that the film is about the United States. The whole situation in Afghanistan is almost an exact copy of STARSHIP TROOPERS; the whole gung ho-mentality of bombing everything, blasting the Taliban-forces out of the caves. I put all that in STARSHIP TROOPERS ! The corrupted atmosphere of propaganda, once invented by Göbbels, has now taken over the United States as well. It’s extremely interesting to see how the media can besiege an entire nation with propaganda.”13 De beschuldiging dat Verhoeven de film gemaakt zou hebben vanuit fascistische motieven, wees hij overigens al meteen na de release van de film af. Een dergelijk zware beschuldiging moet echter wel ergens zijn oor-

BLIK

_ 9 Donadoni.

10 McBride.

11 www.paulverhoeven. net - bezocht 21 oktober 2004.

12 McBride.

13 www.paulverhoeven. net - bezocht 20 oktober 2004.

24 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek BLIK

sprong hebben. Dat de film inderdaad beschikt over elementen die sterk doen denken aan Hitlers Nazi-regime in de Tweede Wereldoorlog, is zeker waar. De uniformen van de hogere rangen binnen de hiërarchische militaire orde hebben veel weg van Gestapo-outfits en ook de ogenschijnlijk feilloos gecontroleerde en uitgedachte propaganda machine, lijkt een geüpdate versie te zijn van haar nazistische evenknie. In tegenstelling tot de scherpe kritiek aan het adres van Verhoeven, passen deze (creatieve) keuzes echter perfect in het evenzo gereguleerde en doeltreffende stramien waarin het verhaal van starship troopers zich afspeelt.

Paul Verhoeven wilde met STARSHIP TROOPERS een film maken dat het moderne Amerika met haar kwakkelende regering en evenzo over-the-top chauvinisme ter discussie zou stellen. De beschuldigingen dat de film gemaakt zou zijn uit fascistische motieven waren onwaar. “After being accused of being fascist myself, a correction has taken place. And fortunately so; it was very disappointing the way I was attacked. There was an editorial in the Washington Post which discussed the film as being done by a Nazi, and this was used by all the European papers – not the Independent, may I say – even before they could see the movie. But people now seem to have largely understood that it was about American politics.”14 Justice at last.

De Soldaat en zijn publiek SOLDAAT VAN ORANJE is zonder twijfel een van de meest bejubelde film uit de Nederlandse geschiedenis. Verhoevens meesterwerk was met bijna 1,5 miljoen bezoekers niet alleen ronduit succesvol, ook de pers – niet alleen binnen Nederland – was overwegend positief. SOLDAAT VAN ORANJE was tevens de film die Verhoeven onder de aandacht bracht van onder andere Steven Spielberg. In Amerika, een land dat al vanaf het einde van WO II met enige regelmaat een oorlogsfilm afleverde, werd SOLDAAT over het algemeen positief ontvangen. Niet alleen het professioneel in beeld gebrachte spektakel werd als een pluspunt ervaren, ook het acteerwerk en Verhoevens regie werden bewonderd. In SOLDAAT VAN ORANJE REVISITED legt David Ansen, journalist van Newsweek, uit waarom.15 Ansen zegt dat er weinig Europese regisseurs zijn die op zulke grote schaal kunnen werken. Verhoeven distilleert volgens hem het beste uit de Amerikaanse en Europese filmtradities.

Omwille van de stijl van de tangoscène van Alex met Erik vergelijkt Ansen Verhoeven zelfs met Bernardo Bertolucci en diens LAST TANGO IN PARIS uit 1972. Het was dan ook in de Verenigde Staten dat de film in de prijzen viel. In Los Angeles kreeg de film de gerenommeerde LAFCA-award16 in de categorie beste buitenlandse film. In dezelfde categorie werd SOLDAAT VAN ORANJE ook nog genomineerd voor de Golden Globe. Ook in België lieten de critici zich lovend uit over de Nederlandse productie, terwijl dat voor TURKS FRUIT niet het geval was geweest. Knack journalist John Rijpens noemt SOLDAAT VAN ORANJE “…de meest volwassen Nederlandse film ooit.”

Uit een groot en moeilijk onderwerp als SOLDAAT VAN ORANJE heeft Verhoe-

_ 14 Idem – bezocht 24 oktober 2004.

15 Van Scheers 145.

16 Los Angeles Film Critics Association Award.

25 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek

Fascism in Space STARSHIP TROOPERS ging op 7 november 1997 in première. De kritieken waren – zeker in vergelijking met SHOWGIRLS – overwegend positief, echter niet zozeer in de VS, waar – ondanks dat de recensenten de verwijzingen naar de huidige Amerikaanse politiek volledig hadden gemist – de film werd afgedaan als bodemloos en gewelddadig vermaak. Het ‘fascistisch Utopia’ dat Verhoeven schetste werd door diegenen die de dubbele bodem wel doorzagen, zelfs nog minder positief onthaald. In Europa was de kritiek verdeeld. In Engeland werd de film positief ontvangen, terwijl de Duitse en de Italiaanse pers de film rauw lustten. Het publiek in deze landen bleef dan ook massaal weg. Dit fenomeen ontlokte bij Verhoeven de gewraakte uitspraak dat “hoe fouter ze waren in de oorlog, hoe meer problemen ze hebben met de film”, doelend op de veelbesproken, zogenaamde fascistische toespelingen in de film. 20 In de VS was de kritiek zoals eerder gezegd gemengd. Zo noemde Jeff Giles van Newsweek de film een “empty videogame of a movie about

BLIK

_ 17 Rijpens.

18 De Winter.

19 Van Scheers 143-144.

20 Duynslaegher 56.

ven een heldere film gedistilleerd die heel wat meer te bieden heeft dan een klassiek oorlogsverhaal. Het is het Nederlandse antwoord op A BRIDGE TOO FAR’.17 Maar in Nederland zelf werd SOLDAAT VAN ORANJE door de pers heel wat koeler onthaald. In Skrien vonden journalisten Seegers, Van de Velde en De Winter het een ‘ontolereerbare’ en zelfs ‘gevaarlijke’ film. Verder beklaagden ze zich erover dat de film niet méér deed dan spelen op puur effectbejag.18 Het NRC Handelsblad was al niet veel positiever. Ellen Waller vond dat de film te veel op maat van het bioscooppubliek was gemaakt en dat het een te commercieel product geworden was. Anderen waren echter weer gematigd tot positief. De Telegraaf was positief: “Een treffend sfeerbeeld van de oorlog.” Bob Bertina van De Volkskrant vond Verhoeven zelfs “beter op dreef dan ooit.”19 Toch was de heersende teneur over het algemeen niet positief. Het werd stilaan duidelijk dat een deel van de filmpers zich van Verhoeven afkeerde.

Men kan dientengevolge eenvoudig concluderen dat de Nederlandse filmpers weinig enthousiast was over de film. Als belangrijke minpunten werden onder andere het jongensboekachtige karakter van de film en het gebrek aan polarisatie (de film beschikt eigenlijk over goede, noch slechte karakters – de meeste personages bewegen zich in een grijs buffergebied, hetgeen tot doel had de menselijkheid van het verhaal te benadrukken) ervaren. De opvattingen van de Nederlandse pers staan dan ook min of meer lijnrecht tegenover de mening van de buitenlandse critici. Vooral de Amerikaanse recensenten lieten zich positief uit en bewonderden de onverwachte professionaliteit die in SOLDAAT ten toon werd gespreid. De afkeer van de Nederlanders en de positieve ontvangst in het buitenland zorgden voor een wig tussen Verhoeven en zijn vaderland. De Amerikaanse filmwereld begon te lokken.

26 Berry van der Vorst De meester en zijn publiek BLIK

interplanetary pest control.” Diezelfde Giles had daarbij wel oog voor de visuele effecten: “The battles and the bugs, to be fair, are magnificent.”21 Er waren echter ook recensenten die aanzienlijk enthousiaster waren over de film. Onder hen ook Variety’s Todd McCarthy: “This is, in the end, a picture about teenagers and giant bugs, but one with enough visual exhilaration and narrative wit to keep one thoroughly on board.”22 Anderen stelden vragen bij de fascistische verwijzingen. Richard Schickel van Time beschreef starship troopers als “…pretty funny. But not always very funny.” Hij verklaart ook meteen waarom: “In short we’re looking at a happily fascist world”, waarbij volgens hem de filmmakers desondanks te weinig aandacht besteedden aan “the movie’s scariest implications.”23 Hier en daar stak er ook giftigere kritiek op. Verhoeven werd op een gegeven moment zelfs voor fascist uitgemaakt. Het waren voornamelijk The Washington Post en Stephen Hunter die de kat de bel aanbonden: “It’s spiritually Nazi, psychologically Nazi. It comes directly out of the Nazi imagination, and is set in the Nazi universe.”24 Ondanks het feit dat men hier en daar persoonlijke kritiek uitte, doken de recensies nergens onder het unanieme trieste oordeel dat showgirls ten beurt gevallen was.

In de Lage Landen was er vooral bewondering en aandacht voor de subversieve ondertoon van de film. 25 Een van de eerste recensies26 kwam van Hans Beerekamp van NRC Handelsblad. Hij verwoordde zijn bewondering als volgt: “Het is […] voor de goede verstaander een kille satire op de clichés van het genre en een vernietigende fantasie over de uiterste consequenties van de Pax Americana.”27 De Volkskrant, bij monde van Peter Van Bueren, noemde starship troopers daarentegen weer “…beter dan de laatste film van Spielberg”, 28 maar of dat in verband met the lost world: jurassic park als compliment bedoeld is, valt te betwijfelen. Ook in België kon de film rekenen op een positieve ontvangst. Erik Stockman bleef in de lijn van zijn Nederlandse collega’s en schreef in Humo: “Verhoeven pikt de draad weer op van zijn eerste Hollywood-produkt robocop, en levert met starship troopers een echt botte satire op de Amerikaanse samenleving, met journaaltrailers die wel door CNN lijken gemaakt.”29 starship troopers werd ondanks alle (controversiële) media-aandacht geen boxoffice hit en lang niet alle kritieken waren even positief, maar het was daarentegen een verademing in vergelijking met (volgens velen) Verhoevens ultieme flop showgirls. In Europa lijkt starship troopers tegenwoordig aan een inhaalslag begonnen te zijn, omdat de globalistische en imperialistische thema’s van de film heden ten dage relevanter zijn dan ooit en in enkele gevallen zelfs volledig van toepassing zijn op de huidige Amerikaanse politiek.

De ultieme kwajongen?

Niet alleen zijn er weinig filmmakers die kunnen blijven gedijen onder zoveel openlijke vijandigheid als waar Verhoeven in de loop der jaren aan is

_ 21 Giles.

22 McCarthy.

23 Schickel.

24 Hunter.

25 Het is interessant om op te merken dat deze dubbele laag in europa wel werd opgevangen.

26 De anticipatie voor een nieuwe (Amerikaanse) Verhoeven film is in Nederland altijd hoger geweest dan waar ook ter wereld (Testelmans, § 4.6.1).

27 Beerekamp.

28 Van Bueren.

29 Stockman.

27 Berry van der Vorst

blootgesteld, er zijn evenzo weinig cineasten die ogenschijnlijk eenvoudige producties afleveren die onder het oppervlak bol staan van verborgen bedoelingen en thematische symboliek. Paul Verhoeven is het echter allemaal.

De films van Verhoeven lijken in extreme mate onderhevig te zijn aan de heersende maatschappelijke situatie. Ook lijkt zijn publiek zich veel meer bezig te houden met het principe “you’re only as good as your last movie.”

De filmmaker werd immers afgerekend op showgirls en kreeg na films als turks fruit en spetters onmiddellijk het etiket van perverseling en geweldenaar opgeplakt, hetgeen een groot effect heeft gehad op de ontvangst van de films die hij daarna maakte.

Zoals de analyse van de hierboven beschreven voorbeelden soldaat van oranje en starship troopers uit heeft gewezen, is de cineast vaak afgerekend op het extreme karakter van zijn films (of elementen daaruit). Het publiek is echter niet in staat gebleken om in deze films de oorspronkelijke bedoelingen van Verhoeven te ontdekken en is hierdoor voorbij gegaan aan de diepere intenties en dubbele lagen die de film rijk is. We kunnen wellicht zelfs zo ver gaan om te zeggen dat een groot deel van Verhoevens publiek niet klaar of überhaupt niet geschikt is voor zijn werk.

Paul Verhoeven de filmmaker is het perfecte voorbeeld van de onbegrepen kunstenaar, die zich in zijn werk juist profileert als een kritisch fenomeen met een eigen visie op de wereld, kortom: de ultieme artiest.

Bronnen Beerekamp, H. “Alle helden zijn frisse pubers uit soapseries.” NRC Handelsblad 7 januari 1998.

Blokland, H., 2004: Interview Paul Verhoeven, op: http://www.aintitcool.com/display.cgi?id=11987, bezocht 26 oktober 2004.

Bueren, P. van. “Insecten lijken mensen en omgekeerd.” De Volkskrant 8 januari 1998.

Cowie, P. Dutch Cinema, An Illustrated History. London. 1979.

Donadoni, S. 2000: Adventures in extreme cinema, op: http://www.metrotimes.com/editorial/story.asp?id=261, bezocht 25 oktober 2004.

Duynslaegher, P. “Jong Amerika jaagt insecten.” Knack januari 1998: 56-8.

Giles, J. “Starship Troopers.” Newsweek 17-11-1997: 78.

De meester en zijn publiek

Albers, R. & Baeke, J. & Zeeman, R. (red). Film in Nederland, Amsterdam, 1995.

Hunter, S. “Goosestepping at the movies: Starship Troopers and the Nazi aesthetic” Washington Post 11 november 1997: D1.

Jong, A. de. “De publieke opinie over ‘Soldaat van Oranje’ is nu al gevormd’, in: Skoop 13/7 (1997): 26-32. bezocht 25 oktober 2004.

McCarthy, T. “F/x-fueled ‘Starship’ arousing ride.” Variety 3-11-1997: 98-100.

Rijpens, J. “Het Nederlandse antwoord op ‘Een brug te ver’.” Knack 26-10-1977: 61.

Scheers, R. van. Paul Verhoeven, London, 1977.

Schickel, R. “Starship Troopers.” Time 10-11-1997: 102.

Stockman, E. “Starship Troopers.” Humo 20-1-1998: 14.

Testelmans, R. De cinema van Paul Verhoeven, voorbij de controverse, Leuven, 2003.

Winter, L. de & Seegers, R. & Velde, J. van de. “Verzet in Jaquet.” Skrien 68 (1997): 26-30

BLIK

McBride, J. Big Bugs, Big Bucks, op: http://industrycentral.net/director_interviews/PV01.HTM,

28 Vincent Nicolai Op de grens BLIK

Op de grens Videogames als interface van virtuele ruimtes Vincent Nicolai

29 Vincent Nicolai

(1998) _ 1 Bricken.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem.

5 Ibidem.

6 Valve Software.

Op de grens

HALF - LIFE

Allesomvattend De eerste verschuiving die volgens Bricken plaatsvindt is “from interface to inclusion”. 2 Ze wil hiermee aangeven dat er een grens is tussen de gepresenteerde informatieomgeving en de persoon die toegang probeert te krijgen tot die informatie. Bricken omschrijft een interface als “a surface forming a boundary between two regions”. 3 In het geval van videogames, “this surface is the screen of the monitor, a boundary between the information environment and the person accessing the information”. 4 Ze is echter meer te spreken over inclusion. In dit geval wordt een persoon opgenomen in een virtuele wereld en kan direct in contact komen met informatie, in de meest uiteenlopende vormen; bijvoorbeeld iets aanraken in een virtuele wereld. Dit kan worden gerealiseerd doordat “a headmounted display (HMD) and position trackers allows us to move through the screen’s barrier, to interact directly with various information forms in an inclusive environment”. 5 Deze citaten geven duidelijk aan dat Bricken enthousiast is over het paradigma voor het ontwerpen van virtuele omgevingen. Wat ze echter over het hoofd ziet is, dat voor het toegankelijk maken van informatie altijd een interface nodig is; gegevens zijn afhankelijk van een medium om zichtbaar te worden. Videogames gebruiken een scherm om spelers informatie te geven over het verblijf in de virtuele wereld; in het geval van traditionele virtual reality fungeert een head-mounted display als hardware interface. Wat Bricken probeert aan te geven, is dat we in haar nieuwe benadering wel door het beeldscherm heen kunnen stappen; hierdoor kunnen we informatie zien, horen en aanraken.

De veelvuldig geroemde shooter HALF -LIFE (1998), is een voorbeeld van een videogame met een screen-based interface design. 6 Volgens Bricken hebben we hier te maken met een grens tussen de speler en de informatieomgeving. Als we het volgens het paradigma voor het ontwerp van een virtuele wereld zouden aanpakken, dan zouden we binnenin de game kunnen komen. Tijdens het spelen van HALF -LIFE kunnen we in contact komen met alle elementen (deuren, muren, schakelaars, wapens, voertuigen, blikjesau-

BLIK

HEAD - MOUNTED DISPLAY

Meredith Bricken beschrijft in haar artikel “Virtual Worlds: No Interface To Design” dat het traditionele paradigma voor screen-based interface design wordt uitgedaagd door een nieuw model voor het ontwerpen van virtuele werelden.1 Volgens haar hebben vier verschuivingen in de ontwerpmethodiek van virtual reality systemen deze bedreiging in gang gezet. In dit artikel zal ik aangeven dat de bedreiging van de traditionele schermbenadering wel meevalt, en aantonen dat de uitdager zijn opponent niet probeert te vervangen, maar dat er een symbiose in de vorm van screen-based virtual reality (videogames) mogelijk is. Ruim tien jaar na het artikel van Bricken zijn videogames geëvolueerd tot een samensmelting van beide ontwerpparadigma’s.

30 Vincent Nicolai Op de grens BLIK

tomaat, vijanden, vrienden) die deel uitmaken van de gepresenteerde wereld. Door het karakter met de muis voort te bewegen en via toetsenbord commando’s uit te laten voeren, vindt er interactie plaats tussen de speler, zijn karakter (Gordon Freeman) en de virtuele omgeving (Black Mesa Research Facility). Deze mogelijkheid tot explorerende en constructieve interactie met de virtuele wereld van een videogame, is noodzakelijk om een gevoel van aanwezigheid (presence) bij een speler te bewerkstelligen.7 Bricken beschrijft in haar ideale geval een head-mounted display en position trackers om je te bewegen door een virtuele wereld.

Een andere strategie om een persoon deel uit te laten maken van de virtuele wereld van een videogame, is de manier waarop geluid wordt gebruikt. Hedendaagse geluidskaarten kunnen tot zeven luidsprekers afzonderlijk aansturen en zo het ruimtelijke effect van environmental audio nabootsen. Als een speler in racegame NEED FOR SPEED: HOT PURSUIT 2 (2002) van linksachter door een politiewagen wordt belaagd, geeft de speaker dat op die positie accuraat aan in volume, klank en toonhoogte. Door de beschreven ontwikkelingen, is het duidelijk dat het screen-based interface design model niet minder presteert in vergelijking met het paradigma voor het ontwerpen van een virtuele wereld. We hoeven niet persé door het beeldscherm heen te stappen om echt een gevoel van inclusion te krijgen. De techniek die de laatste jaren op het gebied van audio, video, beeldschermen en input-devices is ontwikkeld, geeft de spelers van videogames genoeg mogelijkheden om de virtuele wereld van een game tot leven te laten komen.

Daarbij kunnen ze gewoon achter hun beeldscherm blijven zitten.

Dat de virtuele wereld van een videogame er in slaagt een (tijdelijk) gevoel van inclusion teweeg te brengen bij de speler, is het resultaat van een perceptueel proces dat nauwelijks afhankelijk is van foto- of audiorealisme. 8 Een visueel spektakel als HALO 2 (2004) of KILLZONE (2004) kan dezelfde mate van immersie bewerkstelligen als een grafisch relatief eenvoudige game als SUPER MARIO BROS . (1985). 9 Dezelfde vergelijking kan gemaakt worden tussen de sensationeel vormgegeven racegames uit de NEED FOR SPEED collectie en het simpel gekleurde SUPER MARIO KART (1992), van het vaak als kinderachtig afgeschilderde Nintendo. James Newman stelt dat “many of Nintendo’s games present apparently ‘child-like’ worlds and/ or graphics”.10 Naast gameplay is interactiviteit de belangrijkste factor bij het realiseren van een hoog immersieniveau.11 Interactiviteit laat in meer of mindere mate de ervaring van het scherm verdwijnen.12 Intuïtieve handelingen De tweede verschuiving die door Bricken wordt beschreven is “from mechanism to intuition”.13 Hier staat het idee centraal dat technologie van een virtuele wereld wordt aangepast op het functioneren van mensen. Dit in tegenstelling tot programma’s die volgens het screen-based interface design paradigma zijn ontwikkeld, waarbij gebruikers veelal getraind worden om met

Gordon Freeman

(2004) _ 7 Raessens; Lombard & Ditton.

8 Fencott; McMahan 68.

9 Immersie wordt beschouwd als “a metaphorical term derived from the physical experience of being submerged in water. We seek the same feeling from a psychologically immersive experience that we do from a plunge in the ocean or swimming pool: the sensation of being surrounded by a completely other reality, as different as water is from air, that takes over all of our attention, our whole perceptual apparatus” (Murray geciteerd in McMahan 68), ofwel “the blocking out of the physical world” in Ryan.

10 Newman 51.

11 Steuer; zie voor meer factoren Ulate.

12 Raessens.

13 Bricken.

KILLZONE

2

SUPER MARIO KART

(1992)

NEED FOR SPEED : UNDERGROUND

(2003) _ 14 Davidson.

15 Friedman.

31 Vincent Nicolai

NEED FOR SPEED: HOT PURSUIT

(2002)

Op de grens

(1985)

BLIK

SUPER MARIO BROS

de interface om te kunnen gaan; de mens moet zich in dit geval dus aanpassen aan de computer. Het gaat erom dat participanten in een virtuele wereld niet hoeven na te denken over hoe ze zich moeten gedragen; handelingen komen voort uit de intuïtie van een persoon. Als je volgens Bricken niet na hoeft te denken over hoe je iets moet doen, kan je nadenken over wat je allemaal wilt doen.

Als we dit toepassen op HALF -LIFE , dan zien we dat het gedrag van het karakter wordt bepaald door muisbewegingen en toetsencombinaties via het toetsenbord. De muis kan gebruikt worden om het karakter voort te bewegen en met één van de vele wapens te schieten. Dit zijn in eerste instantie symbolische handelingen die niet op een natuurlijke manier uitgevoerd worden. Hetzelfde geldt voor het gebruik van het toetsenbord; verschillende toetsencombinaties kunnen deuren openen, schakelaars omzetten, van wapen wisselen en een magazijn kogels vervangen. Het is duidelijk dat dit niet de meest natuurlijke manier is om al deze handelingen uit te voeren. Toch is, als geoefende spelers worden geobserveerd, te zien dat die er geen moeite mee hebben zich door de virtuele wereld van het spel te sturen. Dit komt mede doordat de toetsencombinaties en muisinstellingen naar eigen voorkeur geconfigureerd kunnen worden, waardoor het navigeren na enige tijd intuïtie kan worden.

Het is dus nogal zwart-wit van Bricken om te zeggen, dat alleen door het paradigma voor het ontwerpen van virtuele werelden natuurlijke handelingen mogelijk zijn. Het is ongetwijfeld zo dat het ontwerp van een virtuele wereld beter op een participant aangepast kan worden dan de ontwikkeling van een videogame. Er kan echter niet ontkend worden dat ook personen in een virtuele wereld tijd nodig hebben om te wennen aan het systeem, om zich op een goede manier door die wereld te kunnen bewegen; Bricken meldt zelf dat er mensen zijn die het bewegen door een virtuele ruimte frustrerend en desoriënterend vinden.

Iemand die NEED FOR SPEED: UNDERGROUND (2003) gaat spelen, kan in het begin moeite hebben met het besturen van zijn wagen; net zoals bij de virtuele wereld kan het, vooral bij hoge snelheid, frustrerend en desoriënterend zijn. Het zal echter niet lang duren voordat een speler de toetsencombinaties onder de knie heeft, wat uiteindelijk resulteert in een natuurlijke handeling die waarschijnlijk net zo snel is aangeleerd als het bewegen in een virtuele ruimte. Uiteraard wordt het leerproces van een speler verkort, als hij reeds ervaring heeft opgedaan met videogames uit hetzelfde genre.

Een hoge leertijd hoeft niet per definitie tot gevolg te hebben dat spelers deze game links laten liggen. Auteurs als Chris Crawford en Lev Manovich beweren dat leren een fundamentele reden is om een videogame te spelen en dat veel games het leren van handelingen afdwingen bij de speler.14 De regels van een videogame trachten te begrijpen is een proces van demystificatie.15

32 Vincent Nicolai Op de grens BLIK

Maatpak De derde verschuiving die door Bricken wordt beschreven is “from user to participant”.16 Hiermee wil ze aangeven, dat in het screen-based interface design paradigma de gebruiker wordt voorgesteld als een universeel persoon die gebruik maakt van een programma dat is gericht op toepassing door de gemiddelde mens. In het paradigma voor het ontwerpen van een virtuele wereld worden volgens Bricken de passieve gebruikers vervangen door participanten, die actief deelnemen bij het creëren van eigen applicaties (virtuele omgevingen). Dit heeft tot gevolg dat softwareontwikkelaars bij het bedenken van een virtuele omgeving niet langer rekening hoeven te houden met de gemiddelde eigenschappen van de mens, maar dat actieve betrokkenen computerprogramma’s gebruiken voor het maken van virtuele werelden die aangepast zijn aan hun eigen wensen.

Door de grote verscheidenheid in videogameaanbod van de laatste jaren is voor iedereen een passende game of virtuele wereld te vinden. Studenten die zich uitleven met de virtuele poppenkast THE SIMS 2 (2004), kunnen hun hart ophalen met het eerste uitbreidingspakket THE SIMS 2 STUDENTENLEVEN (2005).17 Daarnaast zijn THE SIMS (2002) en THE SIMS 2 simulaties die veel door vrouwen worden gespeeld; een indicatie dat de seksediversiteit van spelers groter wordt.18 Mensen die zich willen mengen in de subcultuur van het streetracen, kunnen zich tegoed doen aan de virtuele wereld van NEED FOR SPEED: UNDERGROUND 2 (2004) en MIDNIGHT CLUB 3: DUB EDITION (2005). Mannen met voorkeur voor “het blad met de interessante interviews”, nemen de plaats in van Hugh Hefner in PLAYBOY: THE MANSION (2005) of het klassieke videogame karakter Larry in LEISURE SUIT LARRY: MAGNA CUM LAUDE (2004). De invasie op de stranden van Normandië meebeleven is voor iedereen mogelijk in BATTLEFIELD 1942 (2002) en MEDAL OF HONOR: ALLIED ASSAULT (2002). Zelfs de moderne voetbalsupporter komt aan zijn trekken in de wereld van HOOLIGANS: STORM OVER EUROPE (2002).

Het is duidelijk, dat voor de meeste mensen een geschikte virtuele wereld te vinden is in het schap van een videogameverkooppunt.

Zoals gezegd is HALF -LIFE een videogame die ontworpen is volgens het screen-based interface design model. Als we de derde paradigmaverschuiving toepassen op HALF -LIFE en videogames in het algemeen, dan moeten we er volgens Bricken vanuit gaan dat de spellen gebruikt worden door een universele gebruiker. Dit is een aanname die de ontwikkelaars van videospellen dus ook moeten maken. Wat is een universele gebruiker of generic person? Wat zijn de eigenschappen van deze persoon? Op deze vragen geeft Bricken geen sluitend antwoord. Als we ervan uit gaan dat Bricken bedoelt dat software ontwikkelaars computerprogramma’s willen maken die door iedereen te gebruiken zijn, dan moet er dus rekening gehouden worden met de eigenschappen van alle mensen die op deze aarde rond lopen. In het geval van HALF -LIFE en videogames in het algemeen, lijkt dit niet de meest plausibele mogelijkheid. Als we er rekening mee houden dat ontwikkelaars

THE SIMS

2 STUDENTENLEVEN

(2005)

NEED FOR SPEED : UNDERGROUND

(2004)

MEDAL OF HONOR : ALLIED AS -

(2002) _ 16 Bricken.

17 De oorspronkelijke Engelstalige uitvoering is genaamd: THE SIMS 2 UNI VERSITY (2005).

18 Van Nes. SAULT

(2004)

MICROSOFT FLIGHT SIMULATOR

2000 (1999)

1942 (2002) _ 19 De oorspronkelijke Engelstalige uitvoering is genaamd: PIGLET ’S BIG GAME (2003).

20 Een uitgebreide analyse van de First Person Shooter MOD cultuur wordt beschreven in Nieborg.

21 Raessens.

22 Bricken.

BATTLEFIELD

Multimedia De vierde verschuiving die door Bricken wordt beschreven is “from visual to multimodal”. 22 In het screen-based interface design paradigma gaat het vooral om het visuele ontwerp. In het model voor het ontwerpen van virtuele werelden zijn manieren voor het vormgeven van een virtuele omgeving mogelijk. Het gaat dan zo ver dat we de informatie kunnen zien, horen en voelen. 23 Vooral de mogelijkheid om elementen te voelen is interessant in het licht van de vergelijking met videogames.

33 Vincent Nicolai

MANHUNT

Op de grens

(2003)

BLIK

KNORRETJES GROTE SPEL

binnen de game-industrie altijd voor een bepaalde doelgroep een videogame ontwerpen, dan kan het idee van universeel persoon of generic person van Bricken eenvoudig weerlegd worden. Educatieve kinderspellen, zoals KNORRETJES GROTE SPEL (2003), met in de hoofdrol Winnie the Poeh of Knorretje zijn voor adolescenten ouder dan een jaar of tien niet echt interessant.19 Gewelddadige videogames, zoals DOOM III (2004), MANHUNT (2004) en THE PUNISHER (2005), waarin demonen, mutanten en mensen zonder mededogen moeten worden uitgeroeid, zijn minder geschikt voor jonge kinderen.

Een game als MICROSOFT FLIGHT SIMULATOR 2000 (1999), waarin het vliegen met helikopters en vliegtuigen wordt gesimuleerd, is voor pubers waarschijnlijk saai en voor oudere volwassenen uitdagend en interessant. Wat ik met de hiervoor genoemde vergelijking willen aangeven is, dat er niet zoiets bestaat als een universeel persoon waarvoor een videogame ontworpen kan worden; ontwikkelaars hebben altijd een bepaalde doelgroep voor ogen.

Veel hedendaagse videogames als UNREAL TOURNAMENT 2003 (2002) en STARCRAFT (1997), worden geleverd met de nodige software om eigen levels te ontwerpen of veranderingen in het spel aan te brengen; wat te denken van games als SIMCITY 4 (2003), ZOO TYCOON (2001) en ROLLERCOASTER TYCOON (1999), waar het ontwerpen van een virtuele wereld het primaire doel van het spel is. De grafische engine van HALF -LIFE wordt gebruikt voor het ontwikkelen van de populaire MOD (Modificatie) COUNTERSTRIKE , die in het begin alleen via het internet was te spelen; ook hier zijn actieve participanten aan het werk geweest om er voor te zorgen dat een virtuele wereld werd ontworpen waarin terroristen tegen counterterroristen kunnen vechten. Een game als BATTLEFIELD 1942 wordt standaard met MOD Development Toolkit en Map Editor verkocht. 20 Er kan gesteld worden dat, door het gebruik van deze software de zogenoemde universele gebruiker verandert in een actieve participant die zijn eigen virtuele omgeving kan inrichten. Er is dus geen verschuiving van universele gebruiker naar actieve participant die plaatsvindt, maar een symbiose tussen het screen-based interface design paradigma en het paradigma voor het ontwerpen van virtuele omgevingen. Los daarvan is, in tegenstelling tot film, een videogame in essentie een interactief medium, waarbij altijd een actieve gebruiker noodzakelijk is. 21

34 Vincent Nicolai Op de grens BLIK

In de meeste videogames is het mogelijk om informatie te zien en horen. Zoals eerder beschreven zijn de huidige geluidskaarten in staat realistische geluidseffecten uit een virtuele wereld via surround sound boxen de echte wereld in te sturen. Om elementen uit een virtuele wereld te kunnen voelen zijn force feedback devices ontworpen. 24 Hierbij kan gedacht worden aan sturen met pedalen, joysticks, gamepads en zelfs koptelefoons met force feedback. Dit is een indicatie dat screen-based interface design rekening houdt met de manier waarop een virtuele wereld wordt ervaren. Er kan ook gedacht worden aan coin-op (gestuurd door invoer van geld, munten of een pas) videogames die in een arcadehal staan opgesteld; hier is het zelfs mogelijk in een raceauto plaats te nemen, op een motorfiets te zitten of een afstand te snowboarden.

Steeds meer videogames ondersteunen force feedback devices, vooral gameconsoles waarop hoofdzakelijk met joypads wordt gespeeld. Bepaalde genres zijn meer bij force feedback gebaat dan andere; denk aan racesimulaties. Het WO -II schietspel RETURN TO CASTLE WOLFENSTEIN (2001) kan bijvoorbeeld gespeeld worden met een force feedback koptelefoon; hiermee kan de explosie van een projectiel direct via de koptelefoon gevoeld en gehoord worden. Het is evident dat het zien, horen en voelen van elementen in een virtuele wereld niet is voorbehouden aan het paradigma voor het ontwerpen van virtuele omgevingen; het screen-based interface design model heeft deze mogelijkheden ook opgenomen.

De recent geïntroduceerde Nintendo DS geeft het gevoel van inclusion door multimedia een nieuwe dimensie. PROJECT RUB (2005) is een game voor de DS (Dual Screen) waarin een speler een horde aanstormende stieren moet uitschakelen door met het pennetje van de spelcomputer de beesten via het touchscreen een tik op de kop te geven. 25 In een ander onderdeel van het spel dient de speler kaarsen uit te blazen door letterlijk in de microfoon van de DS te puffen. De ontwikkelaars van Sega proberen op deze manier de grens tussen de speler en de virtuele wereld op te heffen. Er kan direct in contact worden gekomen met de virtuele informatieomgeving; deze interactie met een videogame kan het immersieniveau sterk verhogen.

Op de grens Joost Raessens stelt terecht dat videogames de interfaces van de eenentwintigste eeuw zijn; een voorlopig hoogtepunt van een proces van remediatie dat zijn oorsprong vindt in de virtualiteit van het negentiende-eeuwse panorama. Deze virtualisering van de blik werd in de twintigste eeuw uitgebreid door een mobilisering van de blik met het medium film; virtuele beelden waren niet meer verstild, zoals in het panorama, maar volop in beweging. Een laatste verschuiving vindt plaats rond het millennium. De komst van virtual reality, met name in de vorm van videogames, heeft een ‘interactivisering’ van de blik tot gevolg gehad. 26 We hebben de mogelijkheid om in interactie te treden met de virtuele, mobiele beelden van een vi-

RETURN TO CASTLE WOLFENSTEIN

(2001)

RETURN TO CASTLE WOLFENSTEIN

(2001)

(2005) _ 23 Ibidem.

24 Force feedback is een technologie die spelers in staat stelt de terugkoppeling uit een virtuele wereld via een interface te voelen.

25 In de Verenigde Staten is deze game geïntroduceerd als: FEEL THE MAGIC (2005).

PROJECT RUB

Literatuur Bricken, Meredith. “Virtual Worlds: No Interface to Design.” HIT Lab [1991]. <http://www.hitl.washington.edu/publications/papers/interface.html > Davidson, Drew. “The Rhetoric of Gameplay.” Drew Davidson personal website [2003] 14/3/2005. <http://waxebb.com/writings/gamerhet.html >

35 Vincent Nicolai

deogame. Er kan gesteld worden dat videogames de enige maatschappelijk relevante vorm van virtual reality zijn, die de laatste decennia het levenslicht hebben gezien.

De interface, een barrière die onze fysieke wereld scheidt van het synthetische; een digitale grens, met videogames als paspoort. In tegenstelling tot Neo uit THE MATRIX laten wij ons in een parallelle werkelijkheid niet leiden door een wit konijn, maar door een Italiaanse loodgieter, een rondborstige archeologe, een blauwe egel en een paranoïde kernfysicus. De mogelijkheden zijn schier eindeloos. Het continue proces van digitalisering, virtualisering en interactivisering van het wereldbeeld, is in een fase beland waarin de volgende stap genomen dient te worden: de ontwikkeling van een omgeving waarin fysische, perceptuele en virtuele ruimten niet meer van elkaar te scheiden zijn.

Fencott, Clive. “Presence and the Content of Virtual Environments.” [1999] 11/4/2005. <http://web.onyxnet.co.uk/Fencott-onyxnet.co.uk/pres99/pres99.htm > Friedman, Ted. “Making Sense of Software: Computer Games and Interactive Textuality”. [1995]. <http://www.duke.edu/~tlove/simcity.htm > Computer-Mediated Communication 3.2 (September 1997). <http://www.ascusc.org/jcmc/vol3/issue2/ lombard.html > McMahan, Alison. “Immersion, Engagement, and Presence: A Method for Analyzing 3-D Video Games.” The Video Game Theory Reader. Eds. Mark J. P. Wolf en Bernard Perron. New York, London: Routledge, 2003.

Nes, Jaap van. “The Sims. De reden van het succes.” Gamer.nl [2004] 29/4/2005. <http://www.gamer.nl/viewdoc/1397 > Newman, James. Videogames. London: Routledge, 2004.

Op de grens

_ 26 Raessens.

Lombard, Matthew en Theresa Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.” Journal of

Nieborg, David B. “Am I Mod or Not? - an Analysis of First Person Shooter Modification Culture.” Paper presented at Creative Gamers Seminar - Exploring Participatory Culture in Gaming. Hypermedia Laboratory (University of Tampere). 2005.<http://www.gamespace.nl/research.htm> Raessens, Joost. “De virtuele ruimte. Computergames: interface van de eenentwintigste eeuw.” De ruimte, bundel symposium 12 mei 2000, Studium Generale, Universiteit Utrecht, 2002. <http://www.raessens. com/Publicaties/virtuele.html > Ryan, Marie-Laure. “Immersion Vs. Interactivity: Virtual Reality and Literary Theory.” Postmodern Culture 5.1 (September 1994). <http://people.cs.uct.ac.za/~dnunez/reading/papers/ryan.pdf > Steuer, Jonathan. “Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence.” Journal of Communication 42.4 (1992): 73-93. <http://www.presence-research.org/papers/steuer92defining.pdf > Ulate, Stephen O. “The Impact of Emotional Arousal on Learning in Virtual Environments.” MA Thesis.

Naval Postgraduate School, 2002.

Valve Software. “Half-Life Awards and Honors”. [z.j.]. 19/05/2005. <http://www.valvesoftware.com/awardslist.htm >

BLIK

LARA CROFT

36 Asher Boersma Oorsprong, inspiratie en ervaringen BLIK

Oorsprong, inspiratie en ervaringen Notities van een amateur Asher Boersma

Drie dagen kostte het mijn kompaan en mij om een dialoog van drie minuten te schrijven. Bij de repetitie blijkt dan dat de zin waar je het langst op heb zitten zwoegen het eerst sneuvelt.

Als ik in het script de desbetreffende zin doorkras voelt het heel even als krassen op mijn ziel, maar zo snel als de pijn verscheen is hij ook weer verdwenen: de zin was echt fout.

Wat gisteren overtuigend leek is dat vandaag al lang niet meer. Toen de montage van mijn eerste filmpje klaar was, en daarmee het filmpje ook af, duurde het drie dagen (wegens praktische implicaties) voordat ik het aan geliefden kon laten zien. Tijdens de montage leek het goed te gaan, maar tussen toen en de eerste vertoning wist ik niets meer zeker. Pas bij de eerste vertoning wist ik weer wat voor filmpje ik gemaakt had. Positieve reacties voedden mijn zelfvertrouwen. Even was ik in de waan dat ik daadwerkelijk iets kan. edi is een Poolse film die ik op het Nederlands Film Festival in Utrecht zag.

Vaak genoeg zie je een film waar je van alles op aan te merken hebt, overmoedig durf je zelfs te stellen dat je het beter kan. Vaker nog zie ik een film die ik heel graag zou kunnen maken, maar niet zie hoe. Zo’n film is edi, een sociaal geëngageerd drama over twee zwervers in een grauwe stad waarin iedereen aan alcohol verslaafd lijkt te zijn. Een film die niet door een overvloed aan pretenties, zelfingenomen superieure denkwijze of door een gebrek aan tact zijn evenwicht verliest.

En dan heb ik het gevoel dat elk aspect van de film meer,

37 Asher Boersma

sprong in onze idealen en die ontlenen wij niet aan regisseurs.

Het begint met een idee: je hebt de drang iets te laten zien, te vertellen. Vervolgens vraag je je af hoe je dat in beeld zou willen brengen. Besluit je eenmaal iets te gaan maken, dan komt er een meer praktisch en technische fase. In deze fase had ik soms het gevoel heel ver verwijderd te zijn van het oorspronkelijke idee, omdat ik mij alleen maar bekommerde om technische details. Daar staat tegenover dat bijvoorbeeld tijdens de montage je gedwongen wordt inhoudelijk essentiële keuzes te maken, dan raak je tot de kern.

Wat is het dat ik exact wil laten zien? Komt dit overeen met de beelden die ik selecteer en de manier waarop ik ze rangschik? Ik ben er van overtuigd dat van het beeldmateriaal personen met verschillende intenties totaal verschillende filmpjes hadden kunnen maken. Opnemen is relatief gemakkelijk en overzichtelijk, montage bepaalt wat een documentaire betekent.

Oorsprong, inspiratie en ervaringen

diegenoot. De camera leende ik van een oud-buurman, schaamteloos belde ik hem uit het niets op met de vraag of ik zijn camera kon lenen. Bleek lastig want hij had een ‘multifunctioneel’ toestel waarmee hij ook fotografeerde. Hij was net zijn keuken aan het verbouwen en wou de vorderingen vast leggen. Ik had zijn camera nog nooit gezien, alleen ‘van horen zeggen’. We moesten het in één weekend doen met een digitale videocamera met minder dan 1 megapixel, een te groot lcd scherm en te beperkte lens die lastig schoon te maken was. Het laatste is in het eindresultaat terug te zien, wat een pijnlijke onvolkomenheid is, maar hopelijk niet te vaak wordt waargenomen. Na het filmen hadden we anderhalve dag nodig voor het monteren van een filmpje van net 3 minuten.

Nu ik terugkijk naar het filmpje en mij afvraag wie mij in grote mate heeft beinvloed bij het maken ervan, kan ik geen filmmaker bedenken. Wel hebben we ons voor het einde van het filmpje laten inspireren door Jonathan Glazer’s video STREET SPIRIT van Radiohead. Dat is misschien een citaat of verwijzing, maar niet de kern van het filmpje. De kern vindt zijn oor-

BLIK

mooier en beter is dan ik kan.

Ideeën heb ik genoeg.

Zeker een paar keer per week bedenk ik iets dat absoluut verfilmd moet worden. Dan geloof ik in de illusie dat iedere producent of intendant er wel in móet geloven. Gelukkig ben ik zelf producent en intendant.

Wanneer het om onze eigen filmpjes gaat zijn wij álles zelf. Het is fijn als je de catering zelf doet, dan eet je namelijk altijd waar je trek in hebt. De schoonheid van ‘amateurfilmmaker‘ zijn, is dat je alles zelf doet. Er bestaat geen betere manier om het medium te verkennen, met name met betrekking tot het technische aspect.

Twee jaar lang bestudeerde ik Thomas (een autistisch jongentje van acht die niet kan praten) als ik met hem naar het bos ging.

Automatisch ontwierp ik in gedachten de cameravoering. In eerste instantie gebeurde dit meer onbewust, ik had immers nog niet besloten dat ik daadwerkelijk een filmpje over hem ging maken. Toen ik dit eenmaal wist ging ik bewust op zoek naar de beste vorm om hem vast te leggen.

Praktische problemen: een camera en een computer waarop monteren mogelijk is. Montage kon op een computer van een stu-

BLIK

Interview Frank Kesller

Ida Doodeman

38

Interview Frank Kessler

Ida Doodeman

39 Ida Doodeman Docent interview Frank Kesller

Een rol spelen “Ik ben begonnen met studeren in 1977 in Frankfurt. Ik heb daar drie jaar Duitse literatuurwetenschap gestudeerd, met twee bijvakken, dat waren wijsbegeerte en culturele antropologie. In 1980 ben ik naar Frankrijk gegaan en heb daar aan de Université de la Sorbonne Nouvelle in Parijs filmwetenschap gestudeerd tot mijn promotie in 1987. In het begin at ik elke ochtend een croissantje in het café om de hoek, maar na een tijdje ben ik daar om budgettaire redenen mee gestopt.

Ik werkte in de Cinématique Universitaire en als secretaris van de redactie voor het tijdschrift Iris, Revue de théorie de l‘ímage et du son. Ik ben er bij het tweede nummer bijgekomen, ik heb de correctie van de drukproef van dat nummer nog net meegemaakt. Het tijdschrift was net opgestart, maar met name voor de eerste twee nummers hebben een

BLIK

Een ‘schauspieler’, ‘a faithful soldier in the late war’ en de directeur van het instituut Media en Representatie: ze heten allemaal Frank Kessler. Maar slechts één van hen is geïnterviewd over zijn interesse in vroege film, zijn bezigheden en zijn lievelingsfilm. Wie van de drie? The one, but not the only, Frank Kessler.

Frank Kessler is vanaf januari vorig jaar directeur van het instituut Media en Representatie, waar de opleidingen TFT en CIW onder vallen.

Hij is de man met de snor die gehaast door de gangen van Kromme Nieuwe Gracht 29 loopt. Op de zolder van dat pand heeft hij zijn kantoor, of misschien is opslagplaats een betere omschrijving. Stapels papier, mappen, verhuisdozen en restanten van meerdere computers liggen door de kamer verspreid, de telefoon gaat voortdurend, docenten en studenten kloppen op de deur, kortom: Frank Kessler is een drukbezet man. Dat is eigenlijk al vanaf zijn eigen studietijd het geval.

40 Ida Doodeman Docent interview Frank Kesller BLIK

hoop toen zeer belangrijke mensen artikelen geschreven. Dus kreeg het al snel een belangrijke uitstraling.

Iris was een brug tussen de Franstalige en Engelstalige filmtheorie, omdat het artikelen in twee talen bevatte. Ik ben toentertijd alle boekhandels in Parijs langsgegaan om het nummer ergens te kunnen plaatsen.

Vanaf 1988 tot 1997 was ik docent aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Daar bestond een bovenbouwopleiding film- en opvoeringskunsten, dus zonder propedeuse. Ik gaf daar theorie en filmgeschiedenis. Dat sloot heel goed aan bij mijn scholing in Parijs omdat de opleiding in Nijmegen qua theorie heel sterk op Franse semiotiek georiënteerd was. En toen ben ik hier in Utrecht als universitair docent en later universitair hoofddocent gaan werken. En nu dus als directeur van het instituut.

Naast directeur ben ik ook hoogleraar Film- en Televisiewetenschap aan het instituut. Ik heb dit jaar een deel van de hoorcolleges van theorie en analyse van beeld en geluid en theorie en analyse van film en televisie gegeven, eerstejaarsvakken voor CIW en TFT. Verder heb ik colleges gegeven voor ‘Inleiding filmgeschiedenis,’ ‘Narratologie,’ ‘State of the art’ en ‘Feit en fictie.’

Voor de laatste cursus doe ik ook de organisatie.

Ik ben ook verantwoordelijk voor de deelgroep Mediastudies in de projectgroep Cultuurgeschiedenis van het onderzoeksinstituut OGC binnen de faculteit der Letteren. Docenten van Media vallen voor het grootste deel onder de

projectgroep Cultuurgeschiedenis, een deel valt onder Letterkunde. Er wordt nu gewerkt aan een eigen projectgroep zodat de mediastudies niet versnipperd wordt tussen twee verschillende groepen. We moeten het nog even afwachten maar ik zal er ongetwijfeld een rol in blijven spelen.

Ik ben directeur omdat iemand directeur moet zijn. Ik ben niet speciaal opgeleid om managementtaken uit te voeren, maar ik vind het belangrijk dat wetenschappers zichzelf besturen, tot op zekere hoogte.

En als hoogleraar ben je docent, onderzoeker én wetenschapper. Ik probeer dat zo goed mogelijk aan elkaar te koppelen. Ik vind het ook erg belangrijk dat je op alle fronten actief bent. Ik zou het mooi vinden om een tijdje alleen onderzoek te doen, maar op een gegeven moment ga ik het werken met studenten missen.

Ik vind onderwijs geven heel erg leuk, zeker daar waar je onderwijs geeft over dingen die je zelf erg belangrijk, interessant en spannend vindt. Dat maakt het erg leuk. Onderzoek doen komt vaak door andere dingen in het beding. Dat is eigenlijk het punt, dat je hoopt daar meer tijd voor te krijgen.”

Vroege film Kessler is één van de drie Duitse docenten die op het moment aan het IMR zijn verbonden. Volgens hem is dit toeval, hoewel hij er ook een praktische verklaring voor kan geven: “Ik denk dat het er mee te maken heeft dat in Nederland de geschiedenis van het vak zo gelopen is, dat pas op een redelijk laat mo-

41 Ida Doodeman Docent interview Frank Kesller

vereniging voor geïnteresseerden in vroege film. “Mijn taak daar is vooral om ervoor te zorgen dat er een actieve uitwisseling van informatie tussen de leden van Domitor plaatsvindt en dat er zodoende discussie op gang komt.” Er wordt wel eens gesuggereerd dat er in Nederland een academische discussie over de filmstudies ontbreekt. Kessler is het daar niet mee eens.

“Er is wel degelijk een discussie, zeker in dit instituut, maar één waar mediageschiedenis een belangrijke rol in speelt, dus niet specifiek over filmstudies. Ik denk wel dat er veel discussie binnen instituten zelf plaatsvindt, maar tussen instellingen onderling minder. Dat is jammer, maar het is in omringende landen waarschijnlijk niet veel anders.

De drie aspecten in vroege film die mij het meest fascineren zijn de afbeelding van de werkelijkheid, dus non-fictie film, en als een soort tegenhanger de feeërie als genre, de magische film. De feeërie is een filmisch genre dat voortborduurt op een toneelspektakel en dat een vrij belangrijke plaats inneemt in de periode tot ongeveer 1910. Het laatste aspect dat mij interesseert is het menselijk lichaam als expressiemiddel in de vroege film. Ik werk op alledrie die fronten maar ik denk dat ik als eerst iets ga publiceren over non-fictie.

Mijn lievelingsfilm is celine et julie vont en bateau van Jacques Rivette uit 1974, een ietwat surrealistische film over twee vrouwen die verdwalen in elkaars verhalen. Ik was negentien toen ik de film voor het eerst zag. Ook in deze film is dat

BLIK

Jacques Rivette over SHOW GIRLS van Paul Verhoeven: “SHOWGIRLS is one of the great American films of the last few years. It’s Verhoeven’s best American film and his most personal.

It has great sincerity, and the script is very honest, guileless. And that actress is amazing!”

Dat is enigszins merkwaardig omdat de film een Golden Raspberry kreeg voor slechtste film van het decennium. Kessler heeft daar wel een verklaring voor. “Het zal voortkomen uit de Nouvelle Vague, Jacques Rivette was daar één van de grondleggers van. Hij heeft er waardering voor als een regisseur zijn stempel op een film drukt.

In het geval van SHOWGIRLS denk ik dat Rivette het handschrift van Verhoeven herkende.”

ment promoties werden gemaakt op het terrein van film- en televisiewetenschap. In Duitsland was dat al veel langer gaande. Ik denk dat dat nog steeds een beetje doorwerkt. Op een gegeven moment werd er gezocht naar mensen die gepromoveerd waren en bepaalde vakkennis hadden over specifieke terreinen.

Toen ik naar Nederland kwam waren er gewoon geen Nederlandse kandidaten voor die baan in Nijmegen. Maar het is ook zo dat er in Europa steeds meer internationaal geworven wordt.

Naast mijn werkzaamheden aan de universiteit publiceer ik regelmatig artikelen. Ik werk vaak samen met mijn vrouw aan publicaties, dat gaat prima, het is leuk dat we een gemeenschappelijk project hebben.

Ik ben samen met Nanna Verhoeff (eveneens docente aan het IMR, I.D.) bezig een congresbundel van het Domitor-congres uit te geven. En ik werk aan een project over vroege non-fictie film. Dat is een onderwerp waar ik me graag mee bezig houd.

Ik had altijd wel belangstelling voor vroege film. Maar toen mijn vrouw, destijds nog mijn vriendin, haar scriptie schreef over film voor de eerste wereldoorlog, raakte ik echt geïnteresseerd. Mijn vrouw is nu directeur van het filmmuseum in Düsseldorf, maar we wonen in Nijmegen. We zien elkaar dus alleen in het weekend. Daarnaast heb ik samen met haar en een vriend Kintop opgericht, een jaarboek over film van voor de eerste wereldoorlog.”

Verder is Kessler ook president van het eerder genoemde Domitor, een

42 IFFR Advertentie BLIK

magische uit de feeërie terug te zien, hoewel het in de vroege film een ander type magie is. Maar dat magische is bij de film van Rivette zeker een van de dingen die ik zeer aantrekkelijk vind. Het is een hele lange film. Hij zit vrij complex in elkaar qua verhaalstructuur en dat vond ik heel erg leuk. Wat mij heel erg fascineerde, is dat er gespeeld wordt met de thematiek uit Alice in Wonderland, ook een boek dat ik heel erg leuk vind. Op sommige momenten in de film wordt er vrij expliciet naar verwezen.”

Ondanks al zijn bezigheden heeft Kessler toch tijd om elke week naar de bioscoop te gaan, regelmatig te sporten, naar muziek te luisteren en te lezen. Mocht zijn actieve bestaan hem te veel worden dan hangt er achter het bureau op zijn kantoor een kaart waarop in grote rode letters staat ‘Geen Paniek’. Een goed advies voor een drukbezet man.

Een andere Frank Kessler is de coördinator van het Reading Program and Study Skills aan de universiteit van North Carolina. Zijn reactie op een e-mail met de vraag wat zijn lievelingsfilm is: ‘This is further proof of what a small world in which we live. My favorite film is “The Seventh Seal” directed by Ingmar Bergman.’

Prof. Dr. Frank Erich Kessler 1957 4 juni Geboren te Darmstadt 1977

Studie Literatuurwetenschap in Frankfurt

1980

Studie Filmwetenschap in Parijs

1987

Promotie in Parijs

1988

Docent Filmwetenschap

1997

Gastdocent aan de

1997

Universitair docent aan de

Nijmegen Universität Trier Universiteit van Utrecht ‘99/’00 Gasthoogleraar aan de Bauhaus-Universität Weimar 2001

Benoemd tot hoogleraar Film- en Televisiegeschiedenis aan de UU

2003

President van DOMITOR

2004

Directeur instituut Media en Representatie

01

Koehorst in ʻt Veld, ʻStad; Medium.ʼ Inquilinus: 1, in BLIK 0 september 2005: 43. > koehorstintveld.nl/inquilinus

44

Berlinale Festival

BLIK

Berlinale

Asher Boersma

Asher Boersma

Het Berlijnse filmfestival is der date doktor, Roland Emmerich en Bai Ling. Postdammerplatz hangt vol met een charmant lachende Will Smith .

Hij speelt in der date doktor (in Nederland gewoon hitch) een handige date-dokter die zelf niet meer in de liefde geloofd, maar daar komt hij natuurlijk op terug als hij Sara (Eva Mendes) ontmoet. Roland Emmerich – regisseur van universal soldier, independence day, godzilla, the patriot en the day after tomorrow – is voorzitter van de jury. Bai Ling is volgens People Magazine één van vijftig mooiste mensen op aarde en daarnaast ook actrice en jurylid, in deze volgorde door het festival geïntroduceerd.

In Wettbewerb (competitie) is onder andere paradise now (Hany Abu-Assad’s vertelling over de laatste vierentwintig uur van twee bevriende Palestijnse zelfmoordenaars) niet bepaald vrij van controverse, maar vooral uitstekend door de Duitse pers ontvangen. the wayward cloud van Tsai Ming Liang en Aleksandr Sokoerov’s the sun waren de beste films die aan de competitie deelnamen. De Taiwanees Liang maakte een expliciete film over isolatie en vervreemding van een pornoacteur. Sokoerov presenteerde zijn tweede deel in een reeks van drie over de psychologie van de macht. Met dit maal de Japanse keizer Hirohito als hoofdpersoon schetst Sokoerov – net als bij het eerste deel over Stalin – een origineel maar controversieel beeld van een historisch figuur. Andere noemenswaardige films uit het hoofdprogramma waren

die tiefseetaucher, sorry, the life aquatic with steve zissou van Wes Anderson en hotel rwanda van Terry George, maar de laatste was ‘out of competition’.

Zoals bleek na het verdelen van de prijzen was Emmerich niet de aangewezen persoon om de artistiek hoogstaande, maar ook controversiële films te herkennen en te belonen. Na deze devaluatie van de Gouden Beren rijst de vraag wat er van de Berlinale overblijft. Immers: vijf behoorlijke films op vijfentwintig deelnemers is weinig.

Wat is de Berlinale meer dan het hoofdprogramma?

Het festival kent eigenlijk twee gezichten. Ten eerste is er Hollywood, de rode loper, l’Oreal Paris en Hugo Boss als grote sponsors, het uiterlijke vertoon dus. Daarnaast is er het publiek dat massaal het festival bezoekt, de vele interessante programma’s zoals Panorama en Forum. Ondanks die massale toeloop is er prima aan premièrekaarten te komen waar cast & crew aanwezig zijn. Na afloop van deze vertoningen vinden interviews en discussies plaats met de makers, waarin volop gelegenheid is voor het publiek om vragen te stellen en in discussie te gaan. Dit alles onder de bekwame leiding van de programmeurs zelf, die de film inleiden met een rechtvaardiging van hun selectie.

Zo bevond Walter Stokman zich na de vertoning van zijn based on a true story in een levendige discussie met aanwezige collega documentairemakers over ethiek. De Nederlander maakte een documentaire waarin hij een poging doet het ware verhaal achter Lumet’s dog day afternoon

45 Asher Boersma Berlinale

nationale discussie plaats over r egionale en nationale identiteit, onder andere in relatie tot de Europese eenwording.

Als tweede deel in een trilogie waarin hij aandacht besteed aan het Franse platteland portretteert Depardon een uitstervend beroep en daarmee een uitstervende levenswijze, dat van de boer.

Het is dus zaak voorbij te gaan aan de façade van de glamour en gouden beren, en zie daar: een publieksvriendelijk, divers en fascinerend festival verschijnt.

BLIK

te vinden.

Hij raakt in de film in een strijd verwikkeld met de hoofdpersoon in de tragedie, de bankovervaller die om de sekseverandering van zijn partner te bekostigen een bank overvalt. De echte bankovervaller John Woltowicz, in de fictieve film gespeeld door Al Pacino, eist geld voor zijn medewerking aan de documentaire.

Stokman komt over de brug, maar inmiddels zijn de eisen van Woltowicz alweer veranderd. Het beeld dat van hem wordt geschetst is dat van een megalomane en manipulatieve man. De regisseur nam de absurde gesprekken met Woltowicz op en plaatste ze in zijn film.

De discussie ging over ethische waarden: Stokman had geen toestemming van Woltowicz voor het gebruik van hun conversaties. Juridisch gezien had hij die ook niet nodig, maar had hij ze uit ethisch oogpunt wel mogen gebruiken? Toen Stokman zei dat Woltowicz en zijn eventuele bezwaren tegen het gebruik van de telefoongesprekken hem niets meer kon schelen – letterlijk zei Stokman: “Fuck him” – werd zelfs zijn integriteit door aanwezigen in twijfel getrokken. Achteraf vertelde Stokman dat hij het een zeer moeilijke discussie had gevonden, enerzijds vanwege het vuur dat hem aan de schenen was gelegd, anderzijds omdat hij van mening was dat door zijn enigszins gebrekkige Engels zijn nuance verdween.

Ondanks taalproblemen en dankzij bekwame tolken vond ook na afloop van profils paysans: le quotidien van Raymond Depardon een multi-

Still uit ADAM & PAUL van Lenny Abrahamson, hoogtepunt van het Panorama programma – en dat met een budget van 400.000 dollar.

46

De Nederlandse filmauteur

BLIK

De Nederlandse filmauteur

Joost Broeren

Joost Broeren

In het februarinummer van Filmbeeld, de viermaandelijkse uitgave van het Nederlandse Fonds voor de Film, verscheen van de hand van Filmfondsdirecteur Toine Berbers het artikel “Nieuwe kansen voor de artistieke film.” Hierin wordt gesteld dat “het klimaat voor de artistieke film in Nederland (…) in jaren niet zo gunstig [is] geweest,” door nieuwe geldstromen vanuit diverse fondsen en de omroepen. Berbers waarschuwt voor een al te wanhopige zoektocht naar Nederlandse auteurs, zoals die zich in de jaren ’80 zonder succes heeft voorgedaan.

Op het stuk is aardig wat kritiek te leveren. Allereerst gaat de stelling dat Nederland in heden en verleden geen filmauteurs zou kennen (een vaker gehoorde klacht, zie bijvoorbeeld Beerekamp) voorbij aan regisseurs als Adriaan Ditvoorst, Alex van Warmerdam en Eddy Terstall, regisseurs met een eigen, direct herkenbare stijl en thematiek. Dat deze auteurs door filmcritici en beleidsmakers niet als zodanig worden aanvaard of benoemd (in ieder geval niet bij leven en welzijn, zie de wonderlijke herwaardering van Theo van Gogh’s werk sinds zijn dood) is een andere discussie, die weliswaar het voeren waard is maar waarvoor hier geen ruimte is.

Het punt waar ik in dit artikel op in wil gaan is dat Berber de begrippen ‘artistieke film’ en ‘auteursfilm,’ ondanks zijn eigen waarschuwing, als synoniem behandeld: een auteursfilm is automatisch artistiek, en elke artistieke film is een auteursfilm. Dat Berber niet de enige is die dit doet, blijkt wel uit een kort ar-

Dit verlangen naar het aanwijzen van één maker, één auteur, is dus direct verbonden aan het verlangen om film van het imago ‘consumptiegoed’ naar het imago ‘kunstwerk’ te krijgen. Inmiddels zijn we echter ruim 40 jaar verder. De constante verdediging van het bestuderen van film is niet meer nodig; dat film een kunst is (of kan zijn) is algemeen geaccepteerd. Het wordt dan ook hoog tijd dat we de stap verder durven te nemen, en onder ogen gaan zien dat alle films, zelfs ( juist!) die van de zogenoemde ‘auteurs,’ het resultaat zijn van een groepsinspanning. Niet voor niets is in de gehele filmgeschiedenis terug te zien dat juist de auteursfilmer geneigd is film na film dezelfde groep medewerkers om zich heen te verzamelen.

Door de termen ‘auteursfilm’ en ‘artistieke film’ door el-

Literatuur “Geruchtenmachine: Auteursfilm 1.”

In: Filmkrant 265, april 2005, 4 Online beschikbaar op < http://www.filmkrant.nl/av/org/

47 Joost Broeren

“Algemeen accepteert men de gedachte dat een consumptiegoed (…) het product is van de inspanningen van velen. Een symbolisch goed daarentegen, een roman, een toneelstuk, een film, zou afhankelijk zijn van de doorslaggevende invloed van één maker.”

kaar te gebruiken stellen Berbers en andere beleidsmakers de twee begrippen gelijk. Wanneer Berbers dus in zijn artikel stelt dat “echte auteurs dun zijn gezaaid – in Nederland helemaal” geeft dit een weinig hoopvol signaal voor de Nederlandse artistieke film. En dat lijkt me voor de directeur van het fonds, dat de gehele artistieke filmproductie in Nederland zou moeten ondersteunen geen slimme zet.

filmkran/fk265/geru265.html > Beerekamp, Hans, “Waar blijft de Nederlandse Polanksi?” in NRC Handelsblad.

Berbers, Toine, “Nieuwe kansen voor de artistieke film.” In: Filmbeeld 2, februari 2005, 27-29. Online beschikbaar op < http://www. filmfund.nl/filmbeeld/Filmbeeld2%20.pdf > Hofstede, Bart, In het wereldfilmstelsel.

Identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Uitgeverij Eburon, 2000.

De Nederlandse filmauteur

benaderingen naar één verantwoordelijke voor een film gezocht wordt; de verschuiving ligt enkel in de functie van de persoon die als meest invloedrijk aangewezen wordt. Socioloog Bart Hofstede wijst in zijn boek In het wereldfilmstelsel de oorzaak van dit merkwaardige fenomeen aan. Hij stelt dat mensen in hun denken een onderscheid maken tussen consumptiegoederen en symbolische goederen:

BLIK

tikel in het aprilnummer van de Filmkrant. Hierin stelt Carolien Croon, directeur van de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten dat de termen artistieke film, kunstfilm en auteursfilm “allemaal door elkaar [lopen].” Een kwalijke zaak, aangezien de discussie over wat precies ‘artistieke film’ is – een discussie die zodanig centraal staat in het huidige vertoog over de Nederlandse film, dat Jos Stelling er een serie debatten over organiseert tijdens het komende Nederlands Filmfestival – hiermee gehinderd wordt.

De term ‘auteursfilm’ verwijst naar de auteurtheorie, één van de basisprincipes van de hedendaagse filmwetenschappen. Hij ontstond in de jaren ’50 in Frankrijk bij de auteurs/ regisseurs van het tijdschrift Cahiers du Cinema. Feitelijk was de theorie een middel om zich af te zetten tegen de bestaande Franse films en filmmakers (wat zij noemden de cinema de papa) en om hun eigen Nouvelle Vague te legitimeren. Door de regisseur auteur te noemen, werd de film in terminologie maar ook in status gelijkgesteld aan de literatuur. Vooral door dit motief is de auteurstheorie een grote rol gaan spelen in de filmwetenschap, die in die tijd in opkomst was. De auteurstheorie betekende een legitimering van de film als kunstvorm, en dus als studieobject.

In latere jaren is door vele filmcritici en –theoretici kritiek geuit op de auteurtheorie. Mede onder invloed van de groeiende aandacht voor film als industrie is herhaaldelijk gewezen op de invloed die de producent heeft. Opvallend is echter dat ook in die nieuwe

BLIK

Column

Melvin Bruhn

48

Column Melvin Bruhn

Het is een interessante zender, SBS6.

Zappend kom je er vaak langs, hij staat namelijk op 6.

Althans, bij mij. Gezien de naam leek het logisch om ‘m op die plek te zetten. Heb nog geen bezwaren gehoord. Zou er een gedachte achter zitten? Als SBS bij mij op 21 zou staan, zou ik er nooit naar kijken. It’s all in the name. Als ik langs SBS zap, lijkt er altijd hetzelfde programma bezig te zijn: SHOWNIEUWS . Ik ben alleen, dus ik ga stiekem een stukje kijken. Vandaag twee belangrijke onderwerpen: Jennifer Lopez is aan de dood ontsnapt en er woont nog steeds een pedofiel in Den Bosch, hij schijnt nog een aantal ruiten te hebben die ingegooid moeten worden.

Maar eerst JLo. De presentator in het roze jasje (zijn naam wordt hier vanuit ethisch oogpunt niet genoemd) leidt het item in. Jennifer Lopez heeft een auto-ongeluk gehad en is er maar net levend vanaf gekomen. Er wordt een vergelijking gemaakt met de dood van Diana.

Zoek de verschillen. We zien beelden van JLo op een of andere rode loper. Heeft daar het ongeluk plaatsgevonden? Ik wacht met spanning op de auto die door de hordes fotografen rijdt en een einde maakt aan het eindeloze zwaaien en lachen van mevrouw Lopez. De presentator praat monotoon verder: ‘Gelukkig kon de bestuurder van Jennifer net de andere auto ontwijken, waardoor een ongeluk uitbleef’. Ongeluk uitbleef? Het is de presentator gelukt om zichzelf binnen een minuut tegen te spreken. Knap…Diana? Het kost me moeite om de verban-

den te leggen. Iets met auto’s.

Denksport voor gevorderden.

Daarvoor zap ik niet langs SBS. Het tweede item dan maar.

Rellen in Den Bosch, dankzij SBS. Ik had de uitzending niet gezien, woon dan ook niet in een probleemwijk. Bij mij om de hoek zit wel een opvang voor alcoholverslaafden. Ze leken niet echt onder de indruk van de uitzending. Andere kijkers waren dat wel. Ruiten ingooien, om daarna naar huis te gaan en zichzelf terug te zien op SHOWNIEUWS. Of zoals Harry Vermeegen zou zeggen: ‘de cirkel is rond’.

Het item lijkt verder niet veel nieuws te bevatten. SBS gaat de serie stopzetten. Het kwaad is immers al geschied.

Krijgt de pedofiel uit Den Bosch nieuwe ramen van de zender? Het zou wel fair zijn.

Wat je de laatste tijd vaak hoort is dat je ‘die mensen tegen zichzelf in bescherming moet nemen’. Laten we het eens omdraaien. Laten we SBS tegen zichzelf in bescherming nemen. Nu er een publiek net gaat verdwijnen, lijkt het niet meer dan eerlijk als ook een van de commerciëlen ten hemel stijgt. An eye for an eye.

Waar is John de Mol als je ‘m nodig hebt? Opkopen die handel, ze hebben tenslotte ook voetbal. Het wordt weer tijd om door te zappen. Genoeg informatie voor één dag. Ik ben blij dat Jennifer nog leeft.

Het gerucht gaat dat SBS alcohol en cocaïne verstrekt zou hebben aan de geportretteerde van het programma. Bij mij om de hoek wachten ze met smart.

v

,i`>VÌ i

(ZOLY )VLYZTH 1VVZ[ )YVLYLU :PS]PQH ]HU +HSLU 0KH +VVKLTHU =PUJLU[ 5PJVSHP )LYY` ]HU KLY =VYZ[ 7iLÀi`>VÌ i

:HT >PLYLTH iÌÊ`> Ê>>

2SHHZ KL A^HHU " ÌÜiÀ«

2VLOVYZ[ PU [ =LSK

ÀÕ

(YN\Z 9V[[LYKHT v 9LKHJ[PL )302 /L[ JVW`YPNO[ VW KL HMaVUKLYSPQRL IPQKYHNLU ILY\Z[ IPQ KL KLZIL[YLMMLUKL H\[L\YZ