(2005) manual de habilitacion y administracion de espacios para las artes visuales by Area de Artes Visuales CNCA

HABILITACIÓN Y ADMINISTRACIÓN DE ESPACIOS PARA LAS ARTES VISUALES

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. Plaza Sotomayor 233, Valparaíso. Fono: (32) 326400. WWW.CONSEJODELACULTURA.CL

INDICE INTRODUCCIÓN

ÁREA

ARTES VISUALES

I. Elementos para la definición de una línea Editorial

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Arte chileno de avanzada (1960-2005)

Guillermo Machuca

Curatoría Parte 1 y 2

Arturo Duclos

Circuítos Internacionales Parte 1 y 2

Arturo Duclos

Estrategias de comercialización

Arturo Duclos

Espacios Alternativos

José Pablo Díaz

Gestion de Colecciones

Soledad Novoa

Metodologías para la formación de público

Lilian Meza Cáceres

II. Factores técnicos a considerar en la Producción general

Museografía • Museografía y montaje

Macarena Murua

• Climatización y superficies

Macarena Murua

• Iluminación

Douglas Leonard

• Campañas de prensa, mailing

Claufio Ampuero

• Piezas gráficas

Alicia Villarreal

• Sitios web

Jeanette Zarate

Medios de circulación

III. Instrumentos de Gestión

Elaboración de proyectos Culturales

Fabiola Leiva

Personas Jurídicas

Felipe Montero

Gestión de recursos privados

Fabiola Leiva , Antil Carrasco

INTRODUCIÓN El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de su Departamento de Creación Artística, viene desarrollando desde el año 2005 una política de fortalecimiento de circuitos de circulación de obras en el ámbito de las Artes Visuales. Con este propósito, el Área de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibición, generando el Proyecto de Circulación Nacional e Internacional. Como inicio de este proyecto en su ámbito nacional, se realizó durante el año 2005, un Catastro Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en términos de cantidad y condiciones de exhibición de los mismos. Este catastro entregó datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del Área Metropolitana. El Taller de Habilitación y Administración de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del 2005, ha sido la primera instancia de reunión en la que participaron 42 personas que gestionan estos espacios a nivel nacional. El manual que aquí presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestión de un espacio para artes visuales. Consideramos que una sala o espacio de exhibición activo en su difusión, actualización y relación de formación con su público, será un potente motor de desarrollo para esta disciplina artística en cada región del país. La creación de una Red de Espacios será, a acorto plazo, una plataforma de comunicación, difusión e inserción para los artistas y las salas de todo el país, contribuyendo de esta manera, a la circulación de obras a nivel nacional e internacional. A través de esta Red, deberá ser implementada una línea de formación, pues la necesidad de estrechar el vínculo entre la obra y el público es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta disciplina. Actualmente el Área de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del Departamento de Creación Artística; Difusión, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletín electrónico informativo para 3.089 usuarios, la coordinación del Día Nacional de las Artes Visuales y la conservación y difusión de la Colección de Arte Contemporáneo del CNCA. 2

ELEMENTOS PARA LA DEFINICIÓN DE UNA LÍNEA EDITORIAL

ARTE CHILENO DE

AVANZADA (1960-2005) GUILLERMO MACHUCA

MODERNIZACIÓN

ESTÉTICA Y POLÍTICA

La crítica especializada nacional coincide en situar el origen del arte moderno chileno a principios de la década de los sesenta. Las razones se fundamentan en un doble aspecto: la coincidencia de una pintura modernista y la expansión de ésta hacia el campo de lo político-social. En este sentido, la modernidad del arte chileno tendría que ver con un proceso de politización del lenguaje estético. Asumiendo esta interpretación, habría que destacar las obras de José Balmes, Gracia Barrios, Alberto Pérez, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz y Guillermo Núñez, entre otros. Fue precisamente en esta década donde el lenguaje del arte sufrió sus más profundas modificaciones. Las causas de dichos cambios podrían ser explicadas a partir del hecho de que los artistas coincidieron en que las formas tradicionales del arte ya no podían mantener un contacto con el álgido contexto social de la época. Necesitaban abrirse hacia la realidad concreta, en un intento por insuflar al arte de un mayor realismo político y social. Con este proceso se inicia lo que se ha denominado como “politización del arte”.

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La incidencia de este pensamiento significó una expansión estética que remeció las gastadas formas académicas (identificadas como burguesas). Esta violenta transformación reportó en una crisis de la pintura tradicional (excepto su

proyección en el muralismo comprometido). Los artistas del período privilegiaron el uso del collage, del objeto y del espacio urbano. El arte se hacía afuera o más allá de los límites de la institución académica. Sin embargo, no todos los artistas coincidieron en una misma forma de entender las relaciones entre arte y política. Esta situación quedó de manifiesto en el arte producido bajo la Unidad Popular. En este momento, y por razones instrumentales, el experimentalismo estético pareció eclipsarse en beneficio del mensaje o del contenido revolucionario (de corte épico). Como se sabe, dicha evolución fue violentamente interrumpida por el golpe militar. Con este hecho, se rompió el vanguardismo político nacional que, sin embargo, tuvo su dramática proyección en el exilio.

ARTE

AVANZADA

En el debate local, la implementación de la vanguardia (devenida aquí como neo o postvanguar-dia) se realizó bajo la dictadura militar, en particular en el segundo período de esta (1977- 1983). La crítica francesa Nelly Richard (una de las máximas impulsoras de dicho pensamiento) bautizó el arte crítico experimental surgido en el período como «Escena de Avanzada». Más que un movimiento, el concepto de escena refiere a la producción teórica y práctica surgida como oposición a la crisis simbólica y social efectuada por la dictadura militar. Esta escena se opuso a dos grandes relatos

José Balmes, Santo Domingo mayo del 65, Acrílico y collage sobre tela,1965. (Pag 4) Francisco Brugnoli No confíe, Collage,1965.

que habían hegemonizado la historia del arte chileno: el arte oficial (restaurado por el régimen), y el arte comprometido que lideró la escena cultural desde fines de los cincuenta hasta su violenta clausura recién consignada. Frente a estos dos grandes relatos, el discurso de la escena propugnó una reflexión crítica tanto del lenguaje del arte como de los códigos y signos propiciados por el régimen militar. A grandes rasgos, dicho arte se caracterizó por activar tres grandes cuestiones estéticas, políticas y culturales: el trabajo con el cuerpo como soporte de arte, la ocupación de los espacios públicos y la reflexión surgida del imaginario fotográfico. Dentro de los artistas que ocuparon su propio cuerpo como soporte de expresión estética, se encuentran Carlos Leppe, Raúl Zurita y Diamela Eltit. El concepto que articuló el arte corporal se refirió a la idea de que el cuerpo singular debía entrar en conexión con el cuerpo colectivo. En este sentido, todo cuerpo es una zona de contacto, una casa de citas, un mapa de la represión. Sólo el cuerpo puede relacionar sus funciones internas, familiares o domésticas, con la exterioridad social. Los artistas concibieron su cuerpo como una zona de contaminación pública en clara referencia al contexto opresivo del momento. Pero dicha crítica no se restringió a un mero asunto de contenido, sino

Virginia Errázuriz, Ya vuelvo, Objetos y escritura, 1965.

Lotty Rosenfeld. Una milla de cruces sobre el pavimento , video, 1982.

que fue realizada a partir de una serie de metáforas y lugares que pugnaron por desviar y evitar su clausura a partir de la censura. Los lugares ocupados hablaban del dolor y de la represión de manera elíptica; todos ellos remitían a un control de la biografía corporal como metáfora de una sociedad maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo en lugares como salas de espera de hospitales, cárceles, prostíbulos y manicomios. En algunos casos, se trató de un trabajo corporal sustentado en la mímesis y la parodia (Leppe) y, en otros, el concepto corporal se orientó hacia los rituales primitivos y cristianos del martirio y del sacrificio (Zurita y Eltit). Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte chileno privilegió la ocupación de los espacios públicos, renovando el muralismo comprometido precedente. Dentro de esta modalidad, habría que destacar el colectivo C.A.D.A (integrado por Raúl Zurita, Diamela Eltit, Loty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells). Este grupo realizó tres grandes trabajos en donde la ciudad devino en soporte de arte. Mención especial merece la obra Para no morir de hambre en el arte (1979) y, principalmente, Una milla de cruces sobre el pavimento de Loty Rosenfeld (trabajo que se extendió desde Chile hasta Estados Unidos). Tanto el arte corporal como las intervenciones públicas no habrían tenido la misma eficacia si no hubieran sido pensionados y complementados con el soporte fotográfico. La reflexión sur-

Arturo Duclos, Le mythe tragique de la vedette en el night club, Galería Gabriela Mistral, 1998. Gonzalo Díaz, Quadrivium, Galería Gabriela Mistral, 1998.

gida de esta última técnica ha sido decisiva en la conformación del arte y el pensamiento de la Avanzada. La utilización de la fotografía no se restringió al mero uso de la técnica, sino que significó toda una serie de metáforas idóneas para desarrollar un trabajo simbólico con los temas de la muerte, la desaparición y, fundamentalmente, con el problema de la identidad. En este sentido destaca el trabajo de Eugenio Dittborn. Principalmente, por su reflexión estética respecto al paisaje chileno y su consecuente registro a partir de una serie diseminadas de fotografías. Sobre todo, su reflexión acerca de que la identidad americana no sería una categoría impoluta, plena, esencial, sino una forma quebrada a partir del choque (el parto cruel) de las diversas técnicas que se han superpuesto en el continente.

Después del delta abierto por la Avanzada, el arte chileno se ha expandido y multiplicado hasta componer un campo tenso y heterogéneo de expresiones artísticas. Dentro de esta diversidad, un género se ha venido erigiendo como un síntoma de las actuales condiciones del arte. Me refiero en este caso a las llamadas instalaciones. Más que un género, habría que hablar aquí de una expresión de la posvanguardia. Se trata de una modalidad estética que excede cualquier definición normativa y que está en permanente mutación. Al respecto, sugiero una definición provisoria: la instalación se definiría por lo que no es o por lo

que no sería: ni pintura, ni escultura, ni arquitectura. Sin embargo, sería la manifestación desjerarquizada de todos estos géneros, en donde se considera el espacio de exhibición como parte del enunciado.

CRISIS DE LA AVANZADA, VUELTA A LA PINTURA Y EXPANSIÓN DE LOS GÉNEROS CLÁSICOS

La instalación, entendida como una expresión más que como un género, tiene su origen a mediados de la década de los 80, en el instante en que se produce el fenómeno de la “vuelta a la pintura” (coincidente con la crisis del discurso autoritario y el inicio de las protestas sociales contra la dictadura). Este fenómeno se caracterizó por un retorno a la pintura tanto academicista como expresionista, abstracta como figurativa, llevado a cabo por una serie de artistas formados al interior de las escuelas tradicionales de arte. En este sentido las figuras de Bororo, Samy Benmayor, Omar Gatica, Jorge Tacla e Ismael Frigerio, destacan entre otros, como representantes de la pintura neoexpresionista surgida de la Universidad de Chile; en relación a la generación surgida de la Universidad Católica, principalmente de su Escuela de Grabado, dicha vuelta fue atemperada por la preeminencia de un concepto reflexivo respecto de el imaginario estético; este fue el caso de los trabajos de Arturo Duclos, Alicia Villarreal, Mario Soro y Silvio Paredes, entre otros. En contraposición al retorno de la pintura académica y expresionista, surge una revisión crítica del género, lo que se vio reflejado en una

Pablo Rivera, Purgatorio, 1997. Prospect and Perspective, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.

Mario Navarro, Ojos negros , fotografía, 2002

expansión de los límites de la pintura hacia los lenguajes de la fotografía y el espacio de exposición (cuestionando la institucionalidad oficial proyectada por las galerías y museos); también esta expansión incluyó el espacio urbano como soporte crítico (tal como había ocurrido con las obras precursoras del CADA). Dentro de esta expansión de la pintura (y del soporte cuadro), cabe resaltar el trabajo de Gonzalo Díaz, Francisco Brugnoli y Virginia Errázurriz, así como las instalaciones del desaparecido artista Víctor Hugo Codocedo. Junto a los nombres recién consignados, esta crítica a la pintura académica fue matizada por una mirada más respetuosa en relación a la tradición histórica del género. En este sentido, dicha crítica mezcló ciertos aspectos formales y temáticos provenientes del lenguaje conceptual con determinados tópicos proyectados por la tradición local enraizada en la historia de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile (recogiendo, dentro de esta recuperación, la tradición pictórica iniciada con la Academia decimonónica hasta cubrir principalmente la pintura iniciada con Juan Francisco González, proseguida por Adolfo Couve y modernizada por José Balmes y Gonzalo Díaz). Dentro de esta línea, es necesario destacar las obras de Catalina Donoso, Carlos Bogni, Manuel Torres, Josefina Guilisasti, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa hasta extenderse en los trabajos de Claudio Correa, Ignacio Gumucio, María Elena Cárdenas y últimamente Pablo Ferrer y Jorge Cavieses.

Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.

La mencionada crítica a la pintura académica fue extensiva con posterioridad a la escultura. Esta crítica se verificó en la contaminación de la escultura con las prácticas del arte objetual (iniciadas por Brugnoli, Errázurriz, Leppe y Carlos Altamirano) y fundamentalmente con las emergentes formas del arte de instalación. Producto de dicha expansión, el género de la escultura tradicional ha padecido una profunda corrosión de sus fundamentos más consolidados desde el punto de vista de la tradición histórica local, cifrados en un respeto intransable en relación a determinadas nociones provenientes de una concepción idealista y romántica del lenguaje artístico. Estos fundamentos refieren a un respeto en relación a las nociones derivadas de tópicos como la factura, el oficio manual, el culto a la materia orgánica y veneración por un discurso de tipo antropológico existencial, a veces rayano en un regionalismo de tipo telúrico y pachamámico. Últimamente estas nociones han sido interpeladas a partir de una serie de referencias extraídas de la crisis de la escultura tradicional iniciada por el minimalismo anglosajón, el neodadá y el arte objetual desarrollado desde la década de los sesenta hasta hoy. Dentro de los artistas locales decisivos en la renovación del género escultórico, habría que destacar a Pablo Rivera y con posterioridad a Patrick Steeger, Livia Marín, Cristián Salineros, Kika Mazry, Carolina Salinas, Julien Birke, entre otros.

Livia Marin / Magdalena Atria Transformaciones de lo mismo Galeria de Arte Contemporáneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo

RECUPERACIÓN

DEMOCRÁTICA Y ARTE EN

EL NUEVO SIGLO

La institucionalidad cultural diseñada por los sucesivos gobiernos de la Concertación Democrática, canalizada en una serie de iniciativas provenientes de un concepto administrativo y empresarial de la cultura (el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y sus fondos concursables, los centros culturales como Estación Mapocho o Centro Cultural Palacio de la Moneda) ha sido hasta cierto punto determinante en la conformación de la escena de artes visuales del país. El peligro de este tipo de soporte radica es la generación de un arte que se ajusta a un sistema de trabajo basado en su “formularización”. Esta situación ha redundado en una sobrepoblación de proyectos de obra y de textos teóricos condensados en la moda del catálogo (que en rigor había sido el soporte privilegiado de la Avanzada). En el arte chileno, la tradición del catálogo ha sido históricamente un sustituto de la carencia de un soporte editorial consistente.

Junto a esta sobrepoblación de artistas y obras habría también que pensar en la transformación de la sociedad chilena, pero sobre todo en la acae-

Livia Marin / Magdalena Atria Transformaciones de lo mismo Galeria de Arte Contemporáneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.

cida en el ámbito internacional. El arte chileno más crítico y experimental, luego del descrédito de lo local en su acepción vernacular o criollista, ha debido replantear la posibilidad y pertinencia de sus fábulas y lenguajes en consonancia con el fenómeno de la globalización. El problema ahora no es tanto las relaciones entre los centros y las periferias, sino entre lo global y lo local. Ser artista ahora (independientemente de su proveniencia geográfica y cultural) implica pertenecer al mundo, haciéndose cargo de los problemas que traman al planeta en su fase de integración global. A este respecto hay que destacar la participación en importantes eventos internacionales de diversos artistas locales surgidos de las últimas generaciones. Considerando solamente las bienales, habría que resaltar la presencia de Claudio Correa, Patrick Hamilton, Sebastián Preece y Carolina Salinas en La Habana; Juan Céspedes, Livia Marín, Mario Navarro, Carolina Ruff, Demian Schopf y Camilo Yañez en MERCOSUR; Patrick Hamilton en Sao Paulo; Patrick Hamilton, Cristián Silva Avaria y Camilo Yañez en Cuenca; Patrick Hamilton e Iván Navarro en Praga; y Máximo Corvalán, Claudio Correa e Ignacio Gumucio en Shangai.

Voluspa Jarpa, de la serie Histeria privada / Historia pública, óleo sobre bandera chilena, Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.

Kika Mazry, Monumento conmemorativo, módulos de madera aglomarada lacada, 1998. Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.

Sebastian Preece, Intervención en galería Gabriela Mistral en exposición Plegado Artificial, 2000.

Sin embargo, esta aparente simetría entre la información internacional y las condiciones de recepción locales no supone obligadamente una desaparición de las innegables diferencias que separan las condiciones sociales y tecnológicas entre el llamado primer mundo y las sociedades periféricas. Se trata, en este sentido, de un problema de primera magnitud a la hora de pensar el arte chileno actual, en particular aquel más optimista respecto de las bondades ofrecidas por los circuitos internacionales de arte. Esta situación se erige como un asunto decisivo en las relaciones entre el arte local y el internacional. Ahora bien, ¿cuáles serían estos asuntos? Ciertas teorías actuales sostienen que el mundo se ha vuelto demasiado pequeño, reducido, minúsculo. Los problemas del mundo son, en cierto modo, los problemas del arte. En este sentido, el arte no podría estar ajeno a los temas de la destrucción, la catástrofe, el daño ecológico, la expansión del capitalismo, la violencia tecnológica, la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del planeta, el desgaste de las viejas ideas emancipatorias y humanistas y su reemplazo por las reivindicaciones ideológicas extremas, polarizadas, expresadas en una sucesión de gestos terroristas, suicidas o simplemente compensatorios de una o varias fracturas a nivel de la psique individual o colectiva. El arte chileno más reciente tendría una reserva que no dejaría de ser inquietante y estimulante desde el punto de vista geográfico y estético: el hecho de producirse en un espacio geográfico

distante, exógeno, insular, pero a la vez expuesto a la invasión implacable de ciertas retóricas tecnológicas, económicas y estéticas irradiadas por la llamada cultura global. El problema hoy es preguntarse por la tensión suscitada entre lo global y lo local. Esta interrogante se ha visto reflejada en un número creciente de obras producidas por las últimas generaciones de artistas. Resulta oportuno subrayar la proyección, tensión y a veces negación en el arte actual de los antecedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli, Díaz, Dittborn, Dávila, Duclos, Errázuriz, Leppe y Rosenfeld, entre otros. En este punto habría que destacar los trabajos de Mónica Bengoa, Jorge Cabieses, Juan Céspedes, Máximo Corvalán, Pablo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Livia Marín, Marcela Moraga, Mario e Iván Navarro, Sebastián Preece, Carolina Ruff, Demian Schopf, Cristián Silva Avaria, Patrick Steeger, Francisco Valdés, Camilo Yáñez, entre otros. En la mayoría de ellos, las políticas de representación han conservado el espesor lingüístico del arte chileno precedente, tributario de la época de la dictadura, pero actualizados bajo la demanda de las actuales condiciones tramadas por el orden mundial.

CURATORÍA

PARTE 1

¿QUÉ •

ES CURATORÍA

ARTURO DUCLOS

Hacia una definición técnica:

curatoría etimológicamente proviene del latín “curar” (cuidar). En el sentido antiguo «curatela», cuidado referente a los encargados de personas y bienes (Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: «a cura de» encargado del cuidado de una edición. En las artes visuales de la actualidad, se refiere al rol que desempeña un especialista en arte, respecto de una exhibición de artes visuales, la difusión de ésta, su puesta en escena y su negociación simbólica con la sociedad.

POCO DE HISTORIA

…

EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE El primer rol histórico del curador corresponde al cuidador del templo: el sacristán que guarda los íconos, los limpia y los protege para el disfrute de los fieles.

Los primeros ejercicios curatoriales del siglo veinte corresponden a los profetas de la modernidad: The Armory Show, primera curatoría en la galería de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916). Apollinaire, Marinetti y Bretón, crean los manifiestos, exposiciones y prácticas de curatoría de las primeras vanguardias. Con el triunfo de la subjetividad se consolida la figura de los líderes intelectuales quienes organizan los discursos críticos de los movimientos artísticos.

Durante la primera mitad del siglo XX surgen las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr funda el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1929) luego, las principales capitales del mundo contarán con modernos edificios para alojar el nuevo arte. Los museos realizan curatorías temáticas y monográficas como la de Alfred Barr Jr. Dadaísmo, surrealismo y arte fantástico realizada en el MOMA de Nueva York(1936). Harold Rosenberg y Clement Greenberg, cimentan el coleccionismo norteamericano, realizan muestras históricas y publicaciones que instalan y consolidan la Escuela de Nueva York ( hacia 1951) .

CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA DEL CURADOR La consolidación de la industria cultural hacia el fin de la modernidad inicia la era de los grandes curadores. A partir de la segunda mitad del siglo veinte surgen figuras de renombre que afianzan el rol de intermediario y comunicador con el gran público y que fortalecen la figura del curador como un rol activo en el campo cultural. Pierre Restany, contribuye a la creación, impulso, teorización y difusión del Neo realismo en Francia y el resto del mundo (1962). Se erige como figura curatorial de talla internacional, publica su propia revista y colabora con revistas internacionales. •

Germano Celant hace del Arte Povera su instrumento curatorial y teórico(1965), colabora en numerosas publicaciones internacionales difundiendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el movimiento en el MOMA de Nueva York y espacios de prestigio. Curador de la 47ª Bienal de Venecia.

•

Pontus Hulten es sin duda una figura energética y motor en el Centro Georges Pompidou en Paris; luego de su gestión marcó

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La labor curatorial comprende en grandes rasgos: Un esfuerzo de carácter imaginativo donde interviene la operación creativa.

un estilo dinámico, comunicativo y experimental que influyó en muchos espacios públicos y privados internacionales. Curador de numerosas exposiciones y exitoso gestor de espacios artísticos en Europa.

Un ejercicio que junto a las premisas técnicas de la museografía, se manifiesta a favor de activar los espacios de exposición y convertirlos en recintos aptos a la modificación, donde opera la idea de «espacio siempre por crear» e interviene el elemento lúdico.

Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle de Zurich (1968) una curatoría histórica: When attitudes becomes forms que legitimaría y lanzaría el arte conceptual a la palestra. También ha sido curador de la Bienal de Venecia y de importantes eventos y espacios de arte internacionales.

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Achille Bonito Oliva, abogado con formación en historia del arte, asume una actitud mas cínica y estratégica, lanzando una ofensiva internacional de la Transvanguardia italiana. Luego valiéndose del aparato editorial y el apoyo de Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia internacional. El fenómeno de regreso a la pintura introduce una fuerte especulación en los mercados internacionales. Fue curador también de la Bienal de Venecia.

Un rol como comunicador social que interactúa con una comunidad. Una actitud de mediador en los procesos de interacción público/muestra artística.

•

¿QUÉ EN

EL TERRENO DEL ARTE:

Realiza promoción y descubrimiento de artistas: búsqueda, investigación de campo. El curador ayuda a definir tendencias y promoverlas como proyectos o ideas.

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Labor curatorial de taller: trabajo en conjunto con el o los artistas para definir conceptos y perfilar proyectos curatoriales, editoriales y exposiciones. Relecturas y ordenamiento de materiales históricos de períodos o temas de la historia del arte: Realización de una investigación que define rasgos y cruces entre los temas, que culminan en exhibiciones y/o publicaciones de interés político, social o cultural para la comunidad.

LAS INSTITUCIONES DEL ARTE

•

Conceptualiza al interior del arte: define y/o ejecuta tendencias y políticas institucionales.

•

Propone y desarrolla líneas de investigación para las propuestas: realiza trabajo de archivo, escritural y bibliográfico en la presentación de las propuestas.

•

Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para la realización pública de: exposiciones, textos, selección fotográfica, trabajo en conjunto con otros curadores, coordinación de asistentes de curatoría, museología y museografía.

HACE UN CURADOR?

•

LA DIFUSIÓN

PÚBLICA:

•

Se ocupa de promover y realizar contrataciones para eventos, exposiciones, publicaciones, compilaciones, antologías etc., con museos, galerías, editoriales y otras instituciones.

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Establece y realiza seguimientos de políticas de promoción, difusión, divulgación y mercadeo; puede especular inclusive y con frecuencia polemizar enfrentando sectores en el mundo del arte.

2 CURATORÍA

CURATORÍA

•

Curatoría de colectivas temáticas: aquella en la cual participan diversos autores, mediante productos artísticos que se adecuan, o bien son concebidos en consideración a un tema previamente formulado.

•

Curatoría situacional: Exposiciones dedicadas a fenómenos culturales, entidades institucionales, acontecimientos históricos, culturales, etc.

•

Curatoría de personalidad(es): muestra expositiva dedicada a uno o varios personajes específicos. Dentro de éstas, puede incluirse las exposiciones en homenaje a ciertas figuras relevantes.

•

Curatoría de salón: muestra dedicada a presentar la producción artística de diversos autores, que participan en un proceso de selección y adjudicación de reconocimientos.

PARTE 2

EXPOSICIONES

Como en las vanguardias modernistas, también es posible distinguir algunas corrientes curatoriales contemporáneas. Estas, se encuentran indisolublemente ligadas con las necesidades reflexivas del arte, en un afán exploratorio que busca reivindicarse a través de éste. Sin embargo, aislado el arte, podemos decir que la curatoría busca exaltar el carácter abierto de la obra de arte, reinstalando su condición de saber en la relación cognitiva con el espectador. Se advierte bajo esta mirada, cómo los nuevos discursos curatoriales crean e insertan categorías, que modifican los paradigmas tradicionales del museo como institución destinada a la preservación y exhibición del patrimonio artístico. Categorías entre las cuales se destaca la noción de «Museo Imaginario», donde el adjetivo imaginario es empleado en reconocimiento del ejercicio de curatoría condicionado por el acto interpretativo. O categorías que detonan discusiones en el sistema político o social y que trabajan sobre supuestos ideológicos ligados con las comunidades.

TIPOLOGÍAS CURATORIALES SEGÚN

EL CARÁCTER

DE LA MUESTRA EXPOSITIVA •

Curatoría de exposiciones por tipos: muestra expositiva donde todos los trabajos artísticos pertenecen a una misma categoría o género.

V Bienal De Arte Joven, Utopías De Bolsillo Museo Nacional de Bellas Artes

TIPOLOGÍAS

CURATORIALES SEGÚN LOS

CRITERIOS METODOLÓGICOS DEL CURADOR •

Curatoría de exposiciones temáticas: en éstas, la selección de la muestra artística se realiza en consideración a un tema central establecido previamente por el curador.

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Curatoría fundamentada en la producción de construcciones ideológicas: propone desde la actividad creativa y discursiva, ciertos patrones de interpretación del fenómeno artístico destinado a la exposición. Estableciendo modalidades de lectura, mediante ciertas directrices conceptuales que permitan la aproximación del público a la obra.

•

Curatoría intermediaria: generada en el diálogo artista-curador, se propone transmitir al público los contenidos de la obra según el autor.

•

Curatoría académica: aquella que propone como lineamiento general, un área de investigación especializada sobre la cual el curador posee conocimientos.

•

Curatoría explorativa: donde la figura del curador actúa como develador de nuevos talentos y tendencias artísticas. Curatoría concertada por el promotor: aquella sugerida por la figura del promotor, cuyo interés por la actividad cultural le motiva a colaborar con la experiencia expositiva, sin llegar a asumir el rol del curador.

PROTAGONISMO DE

Museo de Arte Contemporáneo 2005

la efectiva comunicación y difusión del fenómeno seleccionado. Conflicto curador-artista-mercado La década de los ochenta detona cierta sensibilidad en torno a la nueva figura del curador y su producción intelectual. Surge un conflicto de representatividad manifestado en el desasosiego de los artistas ante el excesivo rol que comienza a adquirir el curador en la toma de decisiones y su participación en el medio ya que interviene en determinismos que merman el mercado artístico. Entre los factores que intervinieron en la redefinición de la labor curatorial encontramos: •

Incremento de la oferta cultural como industria del entretenimiento.

•

El «derrumbamiento de fronteras» sociales, filosóficas y culturales, y la evidente «exaltación del hombre y su subjetividad», proyectadas en los contenidos internos y abiertos de la producción artística de la época.

•

La decidida actuación de un sector representativo de los curadores, quienes proponen e introducen a la nueva figura del curador, en consideración de la validez de sus ideas.

•

Consolidación y apertura del Mercado del Arte en el ámbito internacional. Factor decisivo en la aparición de la nueva concepción curatorial.

LA FIGURA DEL CURADOR:

En principio, al curador corresponde determinar los lineamientos teóricos e ideológicos de una colección o muestra artística. Garantizando la coherencia discursiva de la actividad expositiva, mediante la que se pretende lograr

CIRCUITOS INTERNACIONALES EL

CAMPO

CULTURAL

PARTE 1 Los aspectos que tienden a globalizar el gusto no permanecen ajenos a la homogenización de la producción artística. Este factor crítico es lo que introduce la idea de circuito en la internacionalización del arte contemporáneo. Los principales factores que inciden en esta tendencia son: •

El fomento de las industrias culturales en la segunda mitad del s.XX

•

Consolidación de las instituciones artísticas en el primer mundo.

•

El fin de la modernidad y el surgimiento de nuevos modelos de legitimación.

ESQUEMA

CAMPO

Los nuevos modelos de legitimación surgen de la interacción entre el campo de producción cultural, el campo de poder y el espacio social. A su vez estos crean nuevos modelos de interpretación valórico para expresar los cambios históricos operados en la sociedad. Primero el modelo centro y periferia, que democratiza y valida las operaciones desde la inclusión de la alteridad. Este modelo permite pensar la idea de circuito desplazado, donde los artistas pueden obtener sus visas para certificarlas en los espacios locales e internacionales, la construcción de sus currículum. El segundo modelo es la visión post-colonial que surge de la recomposición del nuevo orden mundial después de los noventa, para crear las fronteras especificas de exclusión en los medios de elite del primer mundo.

E SQUEMA

DEL CAMPO DE PRODUCCIÓN

CULTURAL EN EL CAMPO DE PODER Y EN EL ESPACIO SOCIAL

(P IERRE B OURDIEU, L AS

REGLAS DEL

A RTE)

CIRCUITOS INTERNACIONALES LAS INSTITUCIONES PARTE 2 El sistema operante en la idea de los circuitos internacionales descansa en el rol de las instituciones artísticas como agentes de poder y legitimación. He aquí una reseña de los principales modelos y su funcionamiento. Los modelos convencionales: Galerías comerciales, galerías públicas, galerías institucionales, museos estatales, museos privados. El sistema internacional de galerías surge con el tráfico, Paris-New York, al término de la segunda guerra mundial. Luego de la consolidación de los mercados locales en Europa durante el período de las primeras vanguardias, París pierde su hegemonía ante el poder comprador de los nuevos coleccionistas en América y Asia en el último lustro. •

La influencia y prestigio de los grandes galeristas impone las reglas de legitimidad sobre los coleccionistas y museos

•

Las grandes colecciones privadas devienen en museos o fundaciones públicas para la acumulación de prestigio.

•

Las corporaciones privadas se valen del arte como herramienta de prestigio, lavado de imagen y comunicación con el público.

1. GALERÍAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUNDAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD

Hacer época: el concepto de hacer época proviene del rol que las galerías ejercen en la con-

solidación de las posiciones de poder de los artistas en el campo específico. Desde esta relación, Denise René construye el mercado de los ‘nuevos artistas’ geométricos y cinéticos en París durante la década de los cincuenta. Otro tanto hace Leo Castelli y Sydney Janis con los jóvenes artistas Pop en Nueva York durante la década de los sesenta. Las galerías comerciales consolidan el mercado del arte, promueven el coleccionismo, hacia las instituciones y los privados. Su principal valor simbólico reside en el mercado conspicuo y la creación de tal valor.

1945 Galería Sonnabend, Galería Denise René (Paris) / Modernismo, abstracción, arte geométrico y arte cinético.1950 Galería Leo Castelli, Galería Sidney Janis (New York) / Arte POP. 1960 Galería Daniel Templon (Paris) / Grupo support –surfaces. 1965 Galería Yvon Lambert (Paris), Galería Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris) / Minimalismo, arte conceptual. 1970 Galería Bruno Bischofberger (Zurich) / Arte conceptual 1975 Galería John Weber, Galería Barbara Gladstone, Galería Paula Cooper (New York) Minimalismo, Arte conceptual. 1980 Galería Chantal Crousel ( Paris), Galeria Sperone Webswater, Galería Annina Nosei (New York) Neoobjetualismo, arte latinoamericano, nuevos talentos.

Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidou en Paris.

Es el mayor símbolo del crecimiento de la industria del entretenimiento y la cultura, convirtiéndose en hitos de la democratización del arte.

2. GALERÍAS

PÚBLICAS E INSTITUCIONALES 1960 Museo de Arte Moderno, Museo Guggenheim (New York)

No hacen época, pero si ayudan a la consolidación de prestigio a través de programas curatoriales, financiamiento de proyectos, pasantías etc., con alto rigor de selección.

1965 Museo de Arte Moderno (San Francisco) 1970

1960 Whitechapel (Londres), ICA (Chicago).

1975 Museo Whitney (New York), Museo de Arte Contemporáneo (Sao Paulo)

1965 ICA (Londres). 1970

Museo de Arte Contemporáneo (Chicago)

DIA center for the arts (New York) Centro de arte Georges Pompidou (Paris) Kunstverein, Konsthal, Konsthalle (Alemania, Holanda, Suecia).

1980 Museo Nacional CARS (Madrid), Museo Ludwig, (Colonia) 1985 Museo Sofia Imber (Caracas)

1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume (Paris).

1990 New Museum (New York), Marco (Monterrey)

1980 Telefonica ( Madrid), The Menil collection (Houston).

1997 Museo Guggenheim (Bilbao) 2000 Tate Modern (Londres)

1985

Witte de with (Rotterdam).

1990 Wexner Center for the Arts (Ohio), Walker Art Center ( Minneapolis) , Fundación Paul Getty (Los Angeles).

3. MUSEOS

PÚBLICOS Y PRIVADOS

Promueven la legitimación del gusto acordado entre la elite y la academia y consolidan las trayectorias artísticas. El auge en el siglo XX se manifiesta en la formación de museos dedicados al arte moderno y contemporáneo.

4. LOS

MODELOS NO CONVENCIONALES:

Estos constituyen formatos de autogestión que surgen tanto de los artistas como de los gestores y/o curadores, corresponden a: •

Iniciativas individuales, búsqueda de espacios alternativos por parte de artistas que buscan legitimarse a través de la autogestión aspirando al anticonvencionalismo del museo.

•

Iniciativas grupales de autogestión de espacios que aspiran a su legitimación a corto o

Bienal de San Pablo en el pavellón diseñado por Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.

mediano plazo como instituciones de financiamiento público o compartido. Los distintos modelos no convencionales surgidos apuntan a resultados diversos: •

The factory, de Andy Warhol se convirtió en un centro de actividades, taller y foco creativo.

•

Squatters, tomas de edificios vacíos para talleres, exhibiciones y actividades como Tacheles en Berlín que devino en centro cultural luego de una década de gestión.

•

Freeze (YBA), The Docks Londres 1989, la experiencia de autogestión mas exitosa de la última década que dio origen a la generación de Jóvenes Artistas Británicos (YBA)

BIENALES INTERNACIONALES, OTRAS EXPOSICIONES PERIÓDICAS RECIENTES Y SUS CURADORES. Actualizado 2005 (Información de Universes in Universe).

SITE Santa Fe 5ª Bienal Internacional Santa Fe, New Mexico, EE.UU. Curador: Robert Storr. 18 julio 2004 - 9 enero 2005.

• Open studios, artistas que abren sus talleres para realizar exhibiciones al público, saltando el formato de la galería o sala de exhibición.

Bienal de Taipei Taiwán. Curador, Taipei Fine Art Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004 -23 enero 2005.

• Pasantías, sistemas de talleres compartidos en periodos acotados como Art OMI donde reciben visitas de curadores y galeristas, en un contexto rural.

Trienal Poli/Gráfica San Juan, Puerto Rico Curadores: Margarita Fernández Zavala, Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado, José Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005.

5. LOS LAS

MODELOS MEDIÁTICOS :

BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER-

NACIONALES

Son grandes eventos internacionales que buscan representatividad, diversidad, planteamientos de políticas artísticas y tendencias a nivel global, posicionamiento, hegemonía, desarrollo de focos económicos, culturales y turísticos regionales. En esos términos de circuitos se aplica aquí la idea de desplazamiento del circuito bajo la mirada del modelo centro periferia, ya que estos eventos concentran el mainstream o circuito principal en diversos lugares del mundo.

1ª Bienal de Moscú, Rusia Curadores: Joseph Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez, Hans Ulrich Obrist. 28 enero - 28 febrero. 7ª Bienal de Sharjah, Emiratos Árabes Unidos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack Persekian. 6 abril - 6 junio. 2ª Bienal de Praga, República Checa Director: Giancarlo Politi, en conjunto con curadores internacionales. 30 mayo -18 septiembre. 51ª Bienal de Venecia, Italia. Dirección artística: María de Corral, Rosa Martínez. 12 junio - 6 noviembre.

2006 inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/México. Director artístico: Osvaldo Sánchez. 27 agosto - 13 noviembre.

4ª bienal de berlín, Alemania Curadores: Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick.24 marzo 2006.

3ª Bienal de Göteburg, Suecia. Curadora: Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre.

27 marzo -27 abril 9ª Bienal de La Habana, Cuba Curadores: Centro Wifredo Lam.

3ª Bienal de Tirana, Albania Curadores: Zdenka Badovinac, Roberto Pinto, Joa Ljungberg, Hou Hanru, Edi Muka & Gezim Qendro. 10 septiembre – 10 noviembre .

29 marzo – mayo 1ª Trienal de Luanda, Angola. Iniciadores: Fernando Alvim, Simon Njami.

8ª Bienal de Lyon, Francia Dirección artística: Thierry Raspail. Curadores: Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans. 14 septiembre - 31 diciembre. 9ª Bienal de Estambul, Turquía Curadores: Charles Esche, Vasif Kortun. 16 septiembre 30 octubre. 13ª Fukuoka Trienal de Arte Asiático, Japón Fukuoka Asian Art Museum. 7 septiembre - 27 noviembre. 2ª Bienal Internacional de Pekín, China. 20 septiembre - 20 octubre. 3ª Bienal de Valencia, España Dirección: Luigi Settembrini. 20 septiembre - 30 noviembre Yokohama Triennale 2005, Japón Dirección artística: Tadashi Kawamata Curadores: Taro Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28 septiembre -18 diciembre. 5ª Bienal del Mercosur Porto Alegre, Brasil Dirección artística: Paulo Sergio Duarte. 30 septiembre -4 diciembre

8 junio - 27 agosto Bienal de Sydney 2006 Australia.Curador: Charles Merewether. 27 mayo - 15 noviembre Bienal de Busan 2006, Corea del Sur. Bienal de Singapur 2006, Singapur. Dirección artística: Fumio Nanjo + equipo de curadores. 4 septiembre - 12 noviembre. Bienal de Gwangju 2006, Corea del Sur Dirección artística: Kim Hong-hee. 8 septiembre - 11 noviembre. Bienal de Liverpool 2006, Gran Bretaña. 16 septiembre - 26 noviembre. Manifesta 6, Bienal Europea de Arte Contemporáneo Nicosia, Chipre Curadores: Mai Abu ElDahab, Florian Waldvogel, Anton Vidokle. 23 septiembre -17 diciembre. 2006 Trienal Asia-Pacífico, Brisbane, Australia Queensland Gallery of Modern Art . Noviembre 2006. 27ª Bienal de São Paulo, Brasil. Dirección artística: Lisette Lagnado + equipo de curadores. Octubre 2006 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, España. Septiembre / Diciembre 2006.

Información actualizada de Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/espanol.

ESTRATEGIAS DE COMERCIALIZACIÓN

En términos generales, los formatos de comercialización y financiamiento del arte durante el siglo veinte no difieren tanto de los empleados desde el renacimiento hasta el siglo XIX, sin embargo a contar de la segunda mitad del siglo XX estos formatos se han sofisticado. Mantienen la polaridad entre el sistema público y privado como mandatarios, oscilando de acuerdo a los modelos de políticas culturales de cada región.

SISTEMA

PRIVADO

Se basa en el financiamiento privado como principal soporte de la actividad económica. Marchantes de arte, ferias de arte, galerias comerciales, casas de subastas, fundaciones de derecho privado, industria editorial, industria web y telecomunicaciones.

MARCHANTES DE

ARTE

Comerciantes de arte con cartera de clientes propia. Estos constituyen una figura social que integra la figura comercial, la imagen del curador, el asesor en inversiones y el broker. El marchante de arte comenzó a desarrollarse en el período de las primeras vanguardias y gradualmente a perdido vigencia durante el s. XX ocupándose de transacciones comerciales de artistas consagrados modernistas principalmente.

FERIAS

DE ARTE

Las ferias de arte internacionales o regionales, constituyen una de las mejores plataformas de

negocios en el campo del arte moderno y contemporáneo. Se establecen como formato medial, es decir, que permiten en pocos días concretar ventas, hacer visibles nuevas ideas, realizar compromisos comerciales y negocios. Por su carácter temporal reducido convocan numeroso público especializado y general, convirtiéndose en una oportunidad única de actualización y conocimiento del medio. Como dato estadístico la feria Arco de Madrid convoca durante seis días de exhibición a más de 250 galerías de arte internacionales y 270.000 visitantes. Los stand de exhibición se dividen en secciones de galerias emergentes, consagradas, de punta o vanguardia y web art, teniendo estas últimas tarifas preferenciales que permiten garantizar nuevas audiencias. Ademas están presentes medios editoriales especializados, promoción de espacios sin fines de lucro y ciclos de conferencias de especialistas invitados quienes dan prestigio al evento.

PRINCIPALES FERIAS

DE ARTE EN EL CIRCUITO

INTERNACIONAL

Art miami

•

Madrid

NICAF, Yokohama

•

Arte fiera, Bologna

ARCO,

Art Brussels

•

Art Frankfurt

•

Buenos Aires

•

FIA, Caracas

•

FIAC, Paris

Toronto International Art Fair

•

Art Chicago

•

Art Basel

Melbourne Art Fair Cologne

•

Arte BA ,

Artissima, Torino

Estampa, Madrid

•

Art

Art Basel

Miami. * http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp

ALGUNAS

FUNDACIONES DE DERECHO

PRIVADO EN EL CAMPO DEL ARTE SON :

Fundación Guggenheim (USA) Fundación Rockefeller (USA) Galería Bergamin , San Pablo.

Fundación McArthur (USA) Fundación Príncipe Klaus (Holanda) Fundación Prada (España) Fundación Deste (Suiza)

GALERIAS COMERCIALES

Fundación Cartier (Francia)

Las galerías comerciales de arte constituyen un nexo entre los artistas y su público. La construcción del prestigio de las galerías se basa en la coherencia de los artistas que representa y el manejo comercial de sus actividades. Las galerías de prestigio cobran comisiones por venta a los artistas y estas pueden variar entre un 70 y un 20 % dependiendo del equilibrio entre los niveles de prestigio artista/galería los que se transan como capital simbólico específico.

Fundación Daniel Langlois (Canada)

CASAS

DE SUBASTAS

Las casas de subastas aportan su prestigio en los procesos de legitimación de los valores comerciales de las obras. Es así como en el mundo del coleccionismo estas entidades y sus publicaciones son referencias obligadas en las tasaciones y en la acreditación de los valores especulativos sobre las obras y productos artísticos. La construcción de prestigio a través del tiempo, la formación de expertos y el respaldo en las millonarias transacciones, han entregado sitiales indiscutibles a casas como Christie’s y Sotheby’s, en la principales capitales del arte.

FUNDACIONES DE

DERECHO PRIVADO

Las fundaciones de derecho privado han desarrollado durante el s. XX un rol crucial en el financiamiento para la investigación en el arte moderno y contemporáneo. Éstas destinan recursos y financiamiento de proyectos tanto en aporte directo a los artistas como a otras instituciones sin fines de lucro. Las contribuciones han sido extensas y difíciles de dimensionar en tan pocas líneas. Nuevamente, el sentido de prestigio junto al de filantropía, muy extendido en los países del primer mundo, son los principales móviles en el curso de estos fondos.

Fundación Andes (Chile) Fundación Antorchas (Argentina) Fundación Lampaia (Brasil)

INDUSTRIA

EDITORIAL

La industria editorial ha creado en el primer mundo los vínculos activos de información, circulación de las obras y la formación de prestigio a través de una compleja trama, que incluye a las instituciones del arte, galerías, museos, artistas, curadores y aparato crítico. Diferentes publicaciones internacionales han traído el ficticio mundo del prestigio conspicuo del arte a la especulación en el papel. Durante el s.XX además ha surgido como un gran mercado la venta de reproducciones, libros sobre arte y artistas, enciclopedias y merchandising en torno a exposiciones, ferias y eventos artísticos. Principales revistas especilizadas de los últimos 20 años: Art Forum, Art in America, Art News (USA) Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia) Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania) Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia) Lápiz (España) Art Nexus (Colombia) Principales casas editoriales dedicadas a libros de divulgación sobre arte del s.XX : Taschen, Konemann (Alemania) Thames & Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)

INDUSTRIA

WEB Y TELECOMUNICACIONES

El desarrollo de las super carreteras de información ha creado una nueva industria que en forma paralela viene a complementar las estrategias comerciales que ha seguido el campo

del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y sitios web dedicados a la difusión y comercialización de obras y exposiciones . Una creciente industria también se viene desarrollando en el medio audiovisual en la creación y difusión de programas y generación de información especializada en torno a la producción artistica. Las experiencias mas exitosas en este ámbito corresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edunews. En el ámbito de las telecomunicaciones channnel -4.

SISTEMA

PÚBLICO

Se basa en el financiamiento del Estado como principal soporte de la actividad económica. Galerías con fondos públicos, colecciones estatales, fondos estatales de desarrollo, subvenciones estatales de fomento .

GALERÍAS CON FONDOS PÚBLICOS A partir de la década de los sesenta, muchos de los estados del norte de Europa, comenzaron a financiar espacios públicos de arte vinculados a ciudades importantes, con el propósito de difundir las manifestaciones del arte contemporáneo. Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte, comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse en verdaderos laboratorios de experimentación, tanto de las nuevas manifestaciones artísticas, como las nuevas tendencias curatoriales. Este sistema se fue perfeccionando durante los años ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y Suecia, con el fin de crear colecciones regionales-estatales de arte contemporráneo, movilizando así todo un sistema de incentivo para artistas locales e internacionales.

COLECCIONES ESTATALES Derivado de los sistemas anteriores las políticas de adquisiciones estatales no solo han constituido un sistema de incentivo, para el fomento y la creación artística sino que han co-ayudado hacia la creación de un nuevo patrimonio artístico y al sostén de una industria que tiene una larga data en Europa, desde la creación de las primeras pinacotecas palatinas y el progreso sostenido de una industria cultural turística y patrimonial.

FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO En los países del primer mundo existe un fuerte incentivo al fomento de la creación y la investigación artística, no solamente por el carácter patrimonial que esta actividad puede generar, sino por el alto valor agregado que esta tiende a generar en las áreas mas duras de aplicación. Específicamente en el área de investigacion desarrollo e inovación, en los campos del diseño y la arquitectura, así como también en los proyectos de investigación interdisciplinares, desarrollados por univerdidades en colaboración con la industria. Sistema que ha tenido un gran rendimiento espacialmente en los países escandinavos.

SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO En los países de economía liberal, el Estado interviene indirectamente con subvenciones y beneficios fiscales para los contribuyentes que realizan aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda todos los sistemas son perfectibles y requieren de una alta dosis de control y colaboración . Tal es el caso de los Estados Unidos de norteamérica que sin contar con un ministerio de la cultura ha fundado una industria cultural basada en el concepto de espectáculo, utilizando como modelo las leyes fiscales de fomento. 21

ESPACIOS DE ARTE ALTERNATIVOS JOSÉ PABLO DÍAZ P RODUCTOR Á REA ARTES VISUALES

F OTOGRAFÍA

DEPARTAMENTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA CNCA

Adjetivar o ponerle apellido a un espacio de arte, implica de una u otra manera una toma de decisión con respecto a su funcionamiento. Hemos visto, como artistas y teóricos han asumido el rol de gestores y curadores con el fin de generar más espacios de difusión y discusión sobre arte contemporáneo. De esta manera leemos que algunas galerías se hacen llamar “independientes” o “alternativas” y así se diferencian de las comerciales o institucionales. Ahora bien, ¿qué significa ser “alternativo”?... ¿frente a qué o quiénes se declara una “independencia”?. Lo primero es intentar definir estos dos tipos de espacios de arte. Los independientes son aquellos que no dependen de ninguna institución (gobierno, universidad, etc.) en términos económicos o administrativos. Ello, aunque su misión no sea distinta a la de una institución de arte tradicional (colección y/o venta de arte).

Los espacios alternativos: son aquellos donde el énfasis está en evidenciar vías de exhibición más creativas, contemplando nuevas formas de curar y materializar una exposición. Los límites entre uno y otro no son claros y la existencia de este tipo de espacios es reciente, por lo que cualquier definición muy categórica podría quedar obsoleta dentro de los tiempos propios de cada espacio para definirse.

En ambos casos, son particulares quienes han asumido el rol de generar espacios de exhibición. Las razones de esto podríamos encontrarlas tanto en la carencia de espacios visibles para el arte contemporáneo, como en la necesidad de romper, o por lo menos trizar, las rígidas estructuras que normalmente operan dentro de las grandes instituciones que administran las galerías o espacios de exhibición tradicionales. Si rastreamos la existencia de dichos espacios que hoy se encuentran en funcionamiento podremos aclarar más nuestras dudas sobre esta nuevas formas de operar. En esta oportunidad Revisaremos a grandes rasgos cuatro espacios o galerías de arte independientes o alternativas, sean o no denominadas de esta manera por sus directores, pero podremos ver en sus sistemas de operación las características antes señaladas para ambos términos.

GALERÍA METROPOLITANA Espacio privado de exhibición y difusión de arte contemporáneo, dirigida por Luis Alarcón y Ana Maria Saavedra. Instalada desde el año 1998 en una comuna periférica de Santiago (Pedro Aguirre Cerda), responde al propósito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas. La construcción corresponde a la idea de una extensión de la propia casa, materializado en un galpón metálico. Galería Metropolitana funciona a partir de un programa de trabajo que puede ser señalado como hipotético y constantemente experimental, lo que responde al condicionamiento dado por los límites difusos entre casa-habitación y galería. No cuenta con financiamiento externo

Galería Metropolitana, Santiago.

y su funcionamiento depende casi exclusivamente de las capacidades de autogestión compartida entre sus directores y los artistas convocados. El tema introducido por el barrio y sus derivaciones, necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y espacio público. Bajo un programa curatorial anual, se abre a principios de año una convocatoria a artistas para que envíen un proyecto de exhibición. Realizan difusión a través de su pagina web, vía correo electrónico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicación escritos. Cada exposición está acompañada por un texto teórico. El año 2004 publicaron un catálogo memoria con material de todas las muestras a la fecha. (www.galmet.org)

Espacio G, no cuenta con financiamiento externo y su funcionamiento depende casi exclusivamente de las capacidades de autogestión de sus directores y de los artistas convocados. Este espacio tiene una línea curatorial bastante amplia que no se restringe solo a proyectos de artes visuales o a trabajos dentro de la galería. Buscan la relación con el público. Existe una convocatoria anual que se difunde a través de su página web, para que artistas nacionales y extranjeros envíen proyectos de exhibición. Realizan la difusión de sus actividades a través de su pagina web, vía correo electrónico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicación escritos. Junto a cada exposición se distribuye una pequeña publicación con textos teóricos. (www.espacio-g.cl)

ESPACIO G Sus directores son Roxanna Alfaro, Mauricio Román, Jocelyn Muñoz y Samuel Toro, artistas visuales egresados de la Universidad de Playa Ancha. La galería está emplazada en lo que fueran los antiguos baños públicos (de aseo) femeninos de inicios del siglo XX, se encuentra ubicada en el pasaje Fischer Nº 25 cerro Concepción, Valparaíso. Forma parte de la casa habitación de sus directores y la primera muestra fue inaugurada en diciembre del año 2004.

Espacio G, Valparaíso.

Galería H 10, Valparaíso.

Logotipo de Hoffmann’ House

GALERÍA H10

HOFFMANN‘S HOUSE Se trata de una mediagua, transformada en galería de arte, que ha itinerado por Santiago desde 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz, ha desarrollado un extenso programa de exhibiciones emplazando la casa en distintos lugares públicos, galerías y museos de Santiago. No trabaja con un calendario de actividades establecido y no realiza convocatorias. Tampoco cuenta con financiamiento externo y su funcionamiento depende exclusivamente de la capacidad de autogestión de sus directores. El año 2005 organizaron el primer Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes, en la ciudad de Valparaíso. Realizan difusión a través de su pagina web, vía correo electrónico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicación escritos. Cada exposición ha sido acompañada por un impreso con textos teóricos. El año 2004 publicaron un catálogo memoria. (www.hoffmannshouse.org) 24

Se denomina H10 porque así se reconocía hasta hace algunos años, el tamaño standard del block de dibujo escolar para la clase de artes plásticas. Es la metáfora ocupada para señalar un espacio de circulación autónomo, acotado a las artes visuales contemporáneas, trasladando este formato a al visibilidad pública de una pequeña vitrina en el centro de Valparaíso (Plaza Aníbal Pinto 1168). Sus directores son los artistas visuales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro Sepulveda. Desde el año 2003, reciben carpetas y proyectos de exhibición, mediante una convocatoria anual. Este espacio construye una lógica de funcionamiento que dialoga con la mirada anónima del transeúnte en la ciudad, apostando a la opacidad pública en la fortaleza visual de la exhibición 24 hrs., sin inauguración para las relaciones públicas y en la persistencia de restringidos 20 días de muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento mínimo, que asumen sus directores;, no cuenta con financiamiento externo. Realizan la difusión de sus actividades vía correo electrónico y por medios de comunicación escritos.

GESTION DE COLECCIONES SOLEDAD NOVOA DONOSO

¿QUÉ

ES UNA COLECCIÓN?

Probablemente el afán de coleccionar (recolectar y atesorar objetos), sea una acción profundamente ligada a la historia y la naturaleza humana. Sin embargo, lo que caracterizaría a la idea de colección sería la necesidad o el deseo de que un conjunto de objetos –cualquiera que éstos sean- adquiera y transmita un sentido - constituya un relato - a partir de la dotación de un cierto orden o unas ciertas reglas de funcionamiento interno, a lo que se suma la posibilidad de generar una serie de interpretaciones sobre este relato. Como señala el crítico y curador argentino Carlos Basualdo, “la acumulación, más o menos intempestiva, y el deseo de orden, más o menos sistemático, parecen ser parte de la lógica misma del acto de coleccionar”1 . Aunque normalmente la idea de colección –al menos en el ámbito del arte- está asociada a la idea de museo, esto no siempre es o ha sido así. Desde el siglo XV y XVI comienzan a aparecer en Europa colecciones de objetos bajo las denominaciones de Kunstkammer, cámara o gabinete de curiosidades, que recogían distintos tipos de objetos, desde naturales a manufacturados, que permitían a su dueño dar cuenta del mundo, o de su visión de mundo, en un gesto propio del período Renacentista.

A medida que el arte fue adquiriendo una función social, asociada al estatus y al deleite por la belleza, comenzaron a constituirse las colecciones de pintura, escultura o grabado, de grandes mecenas, reyes y cortes, las que se fueron transformando en lo que hoy podríamos señalar como colecciones particulares o privadas, y colecciones estatales (públicas). En este último caso, y a partir del siglo XVIII, estas colecciones reales pasarán a conformar algunos de los más importantes Museos en Europa, a la luz de las necesidades y objetivos planteados por la Ilustración.

TIPOS

DE COLECCIONES DE ARTE

Hasta el día de hoy, podemos señalar, de manera general, dos tipos de colección: la colección pública y la colección privada. La principal diferencia entre ambas es que la colección pública pertenece al patrimonio estatal, es decir, es propiedad del Estado y administrada a través de una institución (generalmente un museo) estatal o público (en nuestro caso, el principal museo de arte público es el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago). Por su parte, la colección privada es aquella en propiedad de un particular, y puede estar destinada a la exhibición abierta al público (a través de un museo o las gestiones de una fundación), o al mero regocijo personal del coleccionista. Sin embargo existen otras relaciones entre lo público y lo privado al referirnos a las colecciones: en muchos casos, donaciones o adquisiciones de colecciones privadas pasan a constituir parte de las colecciones de un Museo (ejemplo de ello sería la adquisición de la colección de Luis Álvarez Urquieta para el Museo Nacional de Bellas Artes, o el legado de Torcuato di Tella para el Museo

Carlos Altamirano, Naturaleza muerta , Oleo y técnica mixta,1995. Colección de Arte Contemporáneo CNCA.

Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la donación de su colección de grabados por parte de Marco Aurelio Bontá al fundar el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile). Por otro lado, coleccionistas privados abren sus propios museos, con el fin de albergar, incrementar y administrar sus colecciones: Museo de Artes Visuales de Santiago MAVI –colección Santa Cruz Yaconi–; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA –colección Eduardo Constantini–; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl en Austria – colección Agnes y Karlheinz Essl–. Una colección puede incrementar sus obras a través de la adquisición (compra de obras), donación (entendida como una transferencia voluntaria de una obra desde un privado –donante- a una institución), comodato (préstamo de uso, con la obligación de devolver la obra prestada en un determinado plazo), recepción de obra en depósito (definido como un acuerdo destinado a procurar la guarda y custodia de obras ajenas al museo o colección, acuerdo que impone a quien recibe dicha obra la obligación de devolverla en cuanto lo requiera la persona que hizo la entrega), o a través del mecenazgo de instituciones o empresas que adquieren obras para ser donadas al museo o colección, o que recaudan fondos para estos fines.

COLECCIÓN, GALERÍAS Y MUSEOS

Una colección es una acumulación de objetos, en nuestro caso, de obras de arte. La colección y el coleccionismo están fuertemente ligados a la galería de arte, entendida como un espacio donde las obras son almacenadas, exhibidas y vendidas; de aquí que una de las vías que permite formar o incrementar una colección sea la compra de obras a una galería.

Por su parte, el museo es una institución con funciones bien definidas: “el museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo visita”2 . Un museo, por definición, es una institución que alberga una colección y la exhibe amparado en una misión eminentemente educativa.

CÓMO

ADMINISTRAR UNA COLECCIÓN?

Cuando hablamos de administrar una colección, debemos considerar ciertos aspectos básicos del coleccionismo, señalados en los primeros párrafos: por un lado, una colección es un “atesoramiento” de objetos a los que les asignamos o se les asigna (social o culturalmente) un valor, y por otro, la colección busca un orden, una lectura, un relato posible de articular en torno a esos objetos. Es por ello que, tal como lo establece la definición de ICOM - aplicable no sólo a la función de cualquier museo, sino también a las posibilidades de manejo de una colección -, existen acciones a llevar adelante frente a cada colección. Estas acciones pueden ser resumidas en las siguientes: Conservación La conservación de arte está referida a la prevención o preservación de cualquier tipo de daño o pérdida frente a las obras que conforman una colección; busca sustentar la sobrevivencia de las obras en el tiempo, de la manera más cercana a su forma o estado original. El /la conservador/a de arte es aquel (la) profesional que aplica una serie de estudios científi-

Pablo Langlois, El lugar equivocado, 1995, Galería Gabriela Mistral. Colección de Arte Contemporáneo CNCA.

cos con el fin de investigar, preservar y tratar (en caso de ser necesario), las obras u objetos de arte. Asimismo, es quien debe ser consultado al momento de disponer, almacenar, exhibir o trasladar las obras de una colección. Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de restauración o limpieza de las obras (restauración que deberá ser llevada a cabo por un/a profesional especializado, según los soportes y materiales de los que esté constituida la obra: papel, metal, óleo, madera, etc.). Catalogación Catalogar significa clasificar ordenadamente dentro de una clase o grupo; el catálogo es, entonces, una relación ordenada en la que se incluyen y/o describen de forma individual las obras que forman una colección, pudiendo asimismo, contener artículos y/o notas que den cuenta de la historia de la obra. La catalogación es una actividad relacionada con los procesos de inventario, de documentación y registro, y al interior de una colección puede tener la forma de un archivo de tarjetas (fichas catalogales), en que existe una ficha o tarjeta para cada obra, o la forma de una publicación (libro o folleto). Cada una de estas fichas podrá contener distintos campos, de acuerdo a las necesidades y particularidades de la propia colección o de los objetos u obras que ella contenga; sin embargo, los campos básicos que aportan la información mínima necesaria para el manejo de cualquier colección son: nombre de la obra (título), nombre del autor/a (artista), descripción de la obra (reproducción fotográfica de la obra, técnica y materiales, dimensiones, presencia de firma y su ubicación en la obra), lu-

gar y año de realización, estado actual de conservación, ubicación actual (por ejemplo, en exhibición en sala, en almacén de depósito, en préstamo al museo XX para la exposición YY, etc.), exposiciones en las que ha participado. Al interior de una colección o museo, la ficha catalogal debe estar en permanente actualización y es posible establecer distintos tipos de catálogos, que permitan un mejor y más fácil manejo de la información que éstos contienen: catálogo de artistas, de nombres, de situación al interior de la colección o museo, etc. Por otra parte, existen distintos tipos de catálogos según su origen y función, siendo probablemente los más difundidos los catálogos razonados, los catálogos de exposición y los catálogos de venta. El catálogo razonado es el instrumento básico de administración de una colección. Es fruto de la investigación de especialistas y a la vez es una herramienta fundamental al momento de diseñar una exposición o de desarrollar una investigación histórica. El catálogo de exposición, por su parte, documenta las obras exhibidas, así como las investigaciones históricas, referencias críticas o reflexiones teóricas sobre el tema y las obras o los artistas que la componen; normalmente hablamos de un catálogo de exposición cuando está referido a exposiciones temporales. El catálogo de venta contiene información específica (fichas técnicas) de interés para posibles compradores de obras puestas a la venta en galerías o a través de subastas y remates. Desde hace algunos años en nuestro país, el Sistema Unificado de Registros SUR, desarrollado por

Alicia Villarreal Intervención en la biblioteca del MNBA., 2002 Colección MNBA.

el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales de la Dibam, busca normalizar la información y agilizar el acceso a ésta a través del desarrollo de un programa de catalogación y documentación digitalizada, que puede ser consultado en internet (www.surdoc.cl ). Investigación La investigación de una colección normalmente es realizada por un/a historiador/a del arte, en conjunto con el/la conservador/a responsable de la misma. El primer instrumento que recoge los resultados de la investigación sobre una colección debiera ser el catálogo razonado, pero también es posible y necesario establecer otro tipo de investigaciones, basadas en el catálogo razonado, pero complementarias a éste, que permitan la realización de exposiciones. En este sentido, la investigación dará pie a las posibles interpretaciones sobre una colección, lo que permite generar múltiples exposiciones a partir de una misma colección (generando nuevos guiones museográficos para presentarla al público). Esto es importante ya que, aunque las obras que conformen una colección sean las mismas, las lecturas serán diversas y las posibilidades de exhibición de las obras también, lo que generará una relación dinámica entre el público y el museo o colección. Exhibición La exhibición es el resultado de todo un proceso museológico y museográfico3 que involucra los puntos antes señalados, y normalmente es el producto de un trabajo de curatoría.

La curatoría en una colección –entendida como el proceso de investigación que culmina en una

exhibición, puede ser desarrollada por el encargado de esa colección o por curadores/as especialmente invitados a trabajar en ella. En este sentido, nos podemos encontrar con dos tipos de curadores/as, el curador/a institucional y el curador/a independiente. El primero responde a la idea de un profesional que trabaja permanentemente en una institución o con una colección, y el segundo es aquel que organiza exposiciones ya sea por encargo de instituciones o museos o como resultado de sus propias investigaciones.

NOTAS 1

www.malba.org.ar

2 Definición establecida por ICOM – International Council for Museums – Consejo Internacional de Museos, órgano consultivo de UNESCO creado en 1946 3 La museología es la ciencia que trata de los museos, su historia, su influencia en la sociedad, las técnicas y procesos de catalogación, conservación, su organización y administración, etc.; por su parte, la museografía es la disciplina abocada al diseño de exposiciones, atendiendo todos los aspectos involucrados en ella: iluminación y montaje, cédulas de identificación y su disposición en las salas, recorridos, etc.

BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA ·

· · · · · ·

DE APOYO

Alonso Fernández, Luis Museología, introducción a la teoría y práctica del museo. Ediciones Istmo, Madrid 1993 Museología y museografía. Ediciones del Serbal, Barcelona 1999. Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford Press 1996 www.artlex.com www.icom.org www.dibam.cl www.surdoc.c

ACCIONES METODOLÓGICAS PARA LA FORMACIÓN DE PÚBLICO E N U N A G A L E R Í A D E A RT E S V I S U A L E S

LILIAN MEZA CÁCERES

En un breve preámbulo a las sugerencias metodológicas para las actividades de apoyo que una Galería de Artes Visuales podría implementar para la Formación de Público, citaremos algunas de las apreciaciones de tres personalidades de la cultura y la educación en relación a sus estudios sobre la importancia del arte en la formación integral y formas de aprendizajes. Hacer estos alcances, es una forma de ponderar y apreciar las acciones que en este campo emprenderán estos espacios culturales, en la consideración que la educación es un proceso permanente en la vida de las personas. Seguidamente se hace mención a algunos conceptos sobre formación de público y a la función sociocultural de una galería de artes visuales.

LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIÓN ARTÍSTI-

CA Y LA CONTRIBUCIÓN QUE EJERCE EL MEDIO CIRCUNDANTE

“La formación artística va determinando características en el comportamiento de cada individuo y en relación con los otros y al mismo tiempo tiene un valor integrador a la comunidad a la cual se pertenece” 1 “Sin un conocimiento, aunque sea aproximativo del proceso creativo que las dio a luz, y sin la conexión con la sensibilidad de la que emergen, la recepción de las manifestaciones artísticas, se vuelve instrumental y pierde su sentido íntimo” 2

“Ya nadie educa a nadie, así como tampoco nadie se educa a sí mismo, los hombres se educan en común mediatizados por el mundo” 3 La Reforma Educacional en sus Objetivos Fundamentales Transversales ha incluido un programa de Formación Ciudadana como parte del proceso formativo de los educandos, que a través de las prácticas ciudadanas conducirán posteriormente a los niños al buen ejercicio de su ciudadanía. El concepto de ciudadanía y la orientación cotidiana de sus acciones, tienen una correspondencia directa con las opciones que ofrece el entorno político y social para el ejercicio de ésta. Difícilmente se podría hablar de ciudadanía y especialmente de formación ciudadana solo desde términos teóricos – conceptuales, o refiriéndola exclusivamente a las prácticas docentes en el aula. Es imprescindible que este conocimiento esté arraigado en una realidad social concreta. De tal manera que serán fundamentales las condiciones culturales del entorno que habitan cotidianamente los ciudadanos y especialmente los niños. 2.La Formación de Público constituye un símil del concepto formación ciudadana en su contexto general, cuya orientación apunta en este caso específico de las Artes Visuales a entregar conocimientos para la comprensión y manejo de lenguajes artísticos y apreciación de

obras artísticas plásticas a grupos sociales masivos y heterogéneos, que demostrando interés en las actividades artístico - visuales, no poseen la suficiente formación para la completa receptividad, internalización e interacción con la obra artística. El objetivo central de un programa de Formación de Público en las artes, estaría sujeto primeramente a la creación del hábito cultural - artístico, para ser seguido posteriormente del desarrollo personal para la emisión de juicios críticos y valóricos, capacidad selectiva de la obra artística y mayor disfrute del goce estético. Las tareas en formación son largas y complejas, ya que constituyen procesos de aprendizajes. Es preciso tener muy presente que el primer recurso metodológico - didáctico determinante en este proceso, es la conncurrencia continua y permanente a la acción artística.

FUNCIÓN SOCIOCULTURAL DE LA GALERÍA DE

ARTES VISUALES

La Galería de Artes Visuales constituye en sí misma una fuente de recursos metodológicos y didácticos de gran valor para el conocimiento y práctica de los lenguajes artísticos que facilitarán la decodificación, comprensión, interacción y apreciación de las diversas manifestaciones de las artes visuales. De tal modo que es un núcleo de desarrollo sociocultural.

En la medida que la galería defina claramente su accionar dentro de una línea determinada, logrará marcar su impronta y pasará a ser un referente cultural de la comunidad en la que se encuentra inserta. Un requisito importante para

ello será dar a conocer su existencia, creando en los habitantes del lugar un sentido de pertenencia. La definición curatorial de la galería estará indefectiblemente determinada por su contexto fundacional, es decir, desde el ámbito de su quehacer específico y será desde ahí convocante de un público determinado. No obstante, no podrá dejar de inquietarse por crear nuevos públicos, lo que permitirá su crecimiento y sustentación como un bien de recursos culturales para su entorno social inmediato y a la vez, la irá situando en un contexto regional y nacional en el ámbito del desarrollo artístico y cultural del país. Considerando esta proyección, deberá entonces asumir la tarea de formar a esos nuevos públicos. La galería contempla también en su accionar, ser un ente mediador entre el público y el artista, nexo que deberá nutrir permanentemente. Entre sus funciones estará la de constituirse como una plataforma de inserción de los artistas visuales emergentes, lo cual favorecerá en varios aspectos la dinámica necesaria para dar curso a la mayor circulación de las obras y para lograr amplitud en el circuito de las redes de apoyo que es conveniente establecer entre galerías y con otros espacios del medio.

ASPECTOS A

CONSUDERAR PARA LA INSTALCIÓN

DEL PROGRAMA

La instalación de un programa de formación de público requiere indudablemente de una cierta inversión en infraestructura y personal especializado. De acuerdo a los objetivos que la galería se plantee para el desarrollo de estas actividades y de no contar con los recursos necesa-

rios, podrá considerar algunas de estas sugerencias: •

Buscar para la ejecución del programa la asociatividad con otros, tanto para la planificación como para la realización de las actividades. Se podrá establecer una buena relación con instituciones afines en el plano del arte y la cultura.

•

Establecer convenios con empresas locales que puedan permitir financiamientos para infraestructuras, publicaciones, donaciones de materiales didácticos, otros.

•

Obtener auspicios y patrocinios en proyectos puntuales a través de entidades como institutos culturales, organismos culturales estatales, embajadas, consulados o universidades.

ACCIONES PREVIAS A

LA EJECUCIÓN DE LAS

ACTIVIDADES •

Hacer una descripción acuciosa del visitante. Aún cuando la concurrencia de un público sea homogénea, es conveniente conocer sus características e intereses particulares, reparando especialmente en el nuevo visitante. Para mayor precisión de algunos aspectos, se podrá confeccionar un instrumento de medición. (Encuesta, entrevista directa, bitácora)

•

Habilitar espacios de multiuso para las acciones prácticas del programa anexos a las salas de exposiciones, que sean amplios y cómodos y cuente con los implementos técnicos necesarios.

•

Determinar un plan de trabajo que conduzca a relevar el objetivo centralde la línea curatorial de la galería y que esté acotado

en tiempo y contenido, manteniendo continuidad y un nivel progresivo de las acciones. En el caso de una galería abierta a todo público, sin desatender al público general, es recomendable para mayor éxito del trabajo, privilegiar a un estamento. Una vez concluida la experiencia, reiniciar las actividades de formación con otro grupo.

SOBRE

CONTENIDOS Y MODOS EN LA REALIZA-

CIÓN DE ACTIVIDADES

La Galería de Artes Visuales constituye un importante núcleo didáctico - metodológico para la enseñanza – aprendizaje de las artes visuales, permitiendo la apreciación directa de la obra en exposición. Constituye una experiencia privilegiada para la conceptualización e internalización de los lenguajes artísticos que se desprendan de su análisis. Desde esta apreciación, la metodología más indicada es la del “aprender in situ”, aprovechando toda la pontencialidad que ofrecen las obras, tanto indiviualmente como en el conjunto. Los contenidos y objetivos que sean propuestos en un programa de formación de público, podrán ser adaptados a cada muestra de la galería. A través de la visita guiada o de una clase abierta, se podrán abordar planteamientos teóricos, reparos visuales, ejercicios gráficos, períodos y movimientos de la historia del arte, como también lograr producir una interacción entre la obra y el espectador y establecer el encuentro del artista con el públi-

EJEMPLO DE UNA ESTRUCTURA PROGRAMÁTICA:

GALERÍA Municipal

OBJETIVOS Programación para un público general. Incrementar la concurrencia de público a la galería. Enriquecimiento de los lenguajes artísticos para una participación más activa de los visitantes.

LÍNEA CURATORIAL

FOCALIZACIÓN

Diversidad en la programación tanto en las disciplinas de las Artes Visuales, como en las líneas de ejecución Calendario anual que contemple la participación de artistas consagrados y emergentes, locales, nacionales e internacionales

DEL

PÚBLICO

Atención a la comunidad en general, diversificando esta atención por medio de una conformación grupal, acorde a los intereses del público en formación.

ACTIVIDADES (Funcionamiento rotatorio de los grupos) Visitas guiadas Clases Abiertas Conferencias Charlas Talleres Impresos Material Audio –Visual Exposiciones sobre investigaciones realizadas por participantes en el proceso formativo.

Universitaria

Dinámica en la programación. Intercambio de muestras en la red, a nivel nacional e internacional. Apoyo a la difusión de muestras de las Escuelas de Arte.

Arte Contemporáneo. Artistas Emergentes. Eventos y concursos para muestras y propuestas experimentales. Bienales de Estudiantes de Artes Visuales.

Estudiantes y egresados de Enseñanza Media.

Debates Abiertos.

Estudiantes de Artes Visuales.

Clases Abiertas.

Estudiantes Universitarios.

Enriquecimiento de los lenguajes artísticos de los estudiantes. Estimulación al estudio de las Artes Visuales.

Debates entre artistas, docentes y estudiantes.

Talleres. Conferencias. Charlas. Exposiciones de Investigaciones de los alumnos participantes en la formación. Impresos. Material Audio Visual.

co. Posteriormente al trabajo realizado directamente con la obra, se podrán ampliar y reforzar contenidos y ejecutar prácticas experimentales, con la instalación de talleres, organización de charlas y conferencias, utilizando la infraestructura y los recursos técnicos, que la galería ha preparado para este fin.

Constituyendo todos estos aspectos la temática esencial para el desarrollo del proyecto, no se podrá dejar de pensar que para alcanzar éxito en la propuesta, será de suma importancia ponderar la capacidad profesional de las personas que lleven a cabo la acción formativa, quienes pueden, lograr que el público objetivo adquiera un compromiso de seriedad y responsabilidad, que los comprometa e involucre en todo el proceso formativo.

Será preciso evaluar periódicamente el trabajo realizado, lo que permitirá corregir deficiencias u omisiones, pero ha de tenerse presente que habrá un período inicial, marcado por una acción dinámica experimental, tras la búsqueda de encontrar cada galería, su sistema metodológico propio más adecuado.

NOTAS 1 Dr. Rafael Parada, Seminario “El Rol del Arte en la Formación Integral”. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2003. 2 Pablo Torche, “Consumo Cultural en Chile”, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005. 3 Paulo Freire, citado por Jesús Martín Barbero, “La Educación desde la Comunicación”, 2003.

FACTORES TÉCNICOS A CONSIDERAR EN LA PRODUCCIÓN GENERAL MUSEOGRAFÍA

MEDIOS

DE CIRCULACIÓN

MUSEOGRAFIA Y

Una exposición es un sistema de comunicación visual (en un 90%)0

MONTAJE

El arte contemporáneo, presenta una complejidad mayor al diseñar una exposición, porque la línea que demarca el espacio de la obra y el espacio de exhibición, está en permanente revisión crítica.

ACTO DE COMUNICACIÓN

Es importante complementar algunos conceptos básicos, expuestos en este manual, para abordar la museografía como disciplina museológica: •

La museografía es la parte visible del museo. Es la manera en que las instituciones presentan sus colecciones al público, resaltando distintos aspectos y aplicando diversos criterios.

•

Una exhibición no sería lo mismo que un espectáculo, por cuanto la primera se basa en la relación de un objeto quieto con un espectador en movimiento y el espectáculo se diseña bajo el principio del objeto en movimiento, en función de un espectador quieto.

•

Se pueden distinguir dos grandes tipos de exhibición: la permanente, que se realiza a partir de una colección existente, construyendo un relato a partir de las obras, y la temporal donde primero se decide qué contar y luego se buscan las piezas. Las exhibiciones tienen como objetivo principal provocar el interés del espectador a través del disfrute, el descubrimiento, en algunos casos el juego, para generar a partir de esa experiencia una reflexión propia. Una exposición transmite poca información, en términos de contenido explícito, su fin último no es educar, (aunque sea un medio para ello) sino, en primer lugar, transmitir sensaciones (a través de la vista, del oído y del tacto).

DESAFÍO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Ahora bien, la posibilidad de trabajar con los artistas es algo que solo el arte contemporáneo permite. La mayoría de ellos están vivos, lo que hace posible realizar un diseño museográfico de acuerdo a los conceptos que ellos quieren transmitir, evitando las interpretaciones.

DISEÑO

DE UNA EXPOSICIÓN

/ ELABORA-

CIÓN DE UN GUIÓN MUSEOGRÁFICO

Para desarrollar correctamente un guión museográfico es necesario conceptuar el fin de éste a través de la siguiente pauta: Emisor - mensaje - clave – receptor •

Cuál es el perfil de la institución, cuáles son sus criterios curatoriales (emisor)

•

Qué es lo que se quiere transmitir (mensaje)

•

De qué manera se va a comunicar (clave, es una convención, es el lenguaje que se utilizará de acuerdo a los requerimientos de la muestra.)

•

A quién se busca transmitir (receptor)

EMISOR Es fundamental que la institución que está generando exposiciones tenga bien establecido cuál es su perfil y cuáles son sus criterios curatoriales. De esta manera se logrará una contundencia en el discurso expositivo, permitiéndole además ge-

nerar calendarios a largo plazo, coherentes con su línea de trabajo, por lo tanto valorados por un público atento a cada una de sus muestras.

MENSAJE El guión curatorial es la base del diseño museográfico, sostiene el recorrido y responde a una investigación seria de los objetos a exponer. Este es fundamental en la calidad de una exposición. Idealmente se deben generar distintos niveles de lectura, que permitan al visitante tener la libertad de decidir, de acuerdo a sus necesidades y capacidades, si desea interactuar con éstos. Lo importante es que la obra esté bien presentada y que el texto o sistema didáctico sea claro y directo, a nivel de fichas técnicas, de textos en el muro u otro dispositivo.

CLAVE: Es el lenguaje que se utilizará para transmitir los contenidos de la muestra. Corresponde a las especificaciones de montaje, a la articulación de múltiples medios: textos, sistemas de montaje, colores, didáctica, etc.

RECEPTOR: Corresponde al público que se quiere llegar. Generalmente debe cubrir un amplio espectro, aunque hay exposiciones que están dirigidas a un determinado público. Idealmente se debiera hacer un estudio para determinar correctamente cuáles son las necesidades del público objetivo que visitará la exposición.

CONSIDERACIONES DE LA PUESTA EN ESCENA La manera en que se resuelve la ubicación de los objetos en el espacio va a depender del diseño museográfic. Este diseño debe respetar los requerimientos instalatorios de cada obra y su coherencia con el total de la muestra. Si bien

las restricciones presupuestarias, conducen a buscar soluciones económicas y versátiles para ser reutilizables en otras oportunidades, es importante que estas sean cuidadosamente trabajadas para no atentar contra la integridad de las obras. Ejemplos: Paneles desmontables: Se asemejan a un muro, pero son estructuras de madera revestidas con planchas de masisa que se montan y desmontan para cada exposición. Ambas caras son utilizables, lo que permite aumentar los metros lineales de la sala de exhibición. Idealmente la estructura interna se divide en dos partes para permitir su almacenamiento. Las planchas exteriores pueden reutilizarse las veces que permita su correcta manipulación. El grosor de este panel no debe ser inferior a 50 cm. para asegurar su estabilidad independiente de lo que se monte. Vitrina alta: Su base es vertical (tipo plinto) y en la parte superior posee una base donde se monta una campana de vidrio. Estas vitrinas son utilizadas en algunos casos para la presentación de material de apoyo al contenido (libros, fotografías, herramientas, etc.), por lo que no es necesario contar con un gran número. Vitrina baja: Estructura de madera abierta únicamente por su cara superior. El interior debe ir forrado en tela neutra y el exterior puede pintarse o forrarse en tela. Es ideal para exhibir obras bidimensionales (grabados, dibujos, bosquejos, croqueras, fotografías, etc.) de pequeño formato. Plinto: Elemento vertical, generalmente construido en madera, de color neutro, utilizado para la exhibición de esculturas de pequeño y mediano formato.

Atril móvil: Elemento liviano a la vista que posee una superficie de vidrio con una inclinación aproximada de 30º que permite presentar textos u otros elementos gráficos de apoyo a la muestra. Plotter de corte: Recurso gráfico que permite transcribir textos en superficies como muros, ventanas, cielo y suelos. Existen diferentes colores, acabados de superficie y calidades en los adhesivos de los vinilos a utilizar.

tos de la institución. Para su aplicación es importante considerar la temporada en la cual se aplica (vacaciones, feriados, etc.), el horario y día de atención (existen museos que sólo son gratuitos un día a la semana) y la mantención prolongada de la encuesta en el tiempo, de manera de lograr un universo suficientemente representativo. Zona de Acogida: Es fundamental implementar al inicio del recorrido una zona de introducción, dónde se le cuente al visitante de qué trata la exposición. Idealmente se debieran presentar y explicar ciertos conceptos clave, presentes en el recorrido, que permitirán al espectador tener herramientas básicas para la comprensión de la muestra (esto es fundamental para aquellas instituciones que no cuentan con guías para visitas) Zona de Interpretación: En la actualidad es muy importante lograr la experiencia del aprendizaje significativo en el visitante de exposiciones. Esto quiere decir, ofrecer la posibilidad de completar los conocimientos y experiencias generados en el recorrido de la muestra, a través de los propios intereses de las personas. Idealmente se debiera implementar un pequeño espacio con material complementario, relacionado con la muestra (catálogos, revistas, computador, música, fotografías, juegos, videos, etc.).

NUEVOS

CONCEPTOS DE LA MUSEOGRAFÍA

ACTUAL

Estudio de público: Es de vital importancia que todas las instituciones que se relacionan activamente con la comunidad realicen algún tipo de estudio que les permita reconocer y conocer cuál es su público objetivo y potencial. Para esto no es necesario contar con personal altamente calificado ni grandes presupuestos. Se puede generar un cuestionario de preguntas claras y breves que aborden los distintos aspec-

Espacios no tradicionales para la exhibición de objetos: Es interesante incorporar espacios distintos de los tradicionalmente dispuestos para la exhibición de obras de arte. De este modo se logra provocar al visitante y tensionar el espacio. El arte contemporáneo permite este desplazamiento enriqueciendo semánticamente a la obra. Sitios de interés: http://www.apamuseos.com/html/museologia.html

CLIMATIZACIÓN Y SUPERFICIES EL

ROL DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA

EN LA EXHIBICIÓN DE OBJETOS DE ARTE

La conservación preventiva se ha transformado en un importante desafío para las instituciones que manejan objetos patrimoniales. En las últimas décadas se ha desarrollado un significativo cambio de mentalidad dentro de las instituciones museales, impulsado por el concepto de nueva museología. Si bien, en estricto rigor, esta disciplina apunta especialmente al rol social de los museos, la preservación de los objetos se ve directamente involucrada debido a un cambio en la naturaleza de la relación entre el espectador y éstos. En la actualidad se ha adoptando una relación dinámica que promueve una mayor rotación de piezas en exposición, como también la exhibición de piezas que generalmente permanecían en depósitos, e incluso se está volviendo frecuente el incorporar los almacenes como espacios de exhibición. De acuerdo a la necesidad de contar con las condiciones ambientales necesarias para la adecuada conservación de las colecciones, es importante partir por un cambio de mentalidad a la hora de abordar los objetos patrimoniales al interior de un museo o una institución cultural. Se debe adoptar una visión integradora de las colecciones y no pensar solamente en objetos aislados, de acuerdo a su naturaleza material o tipología. Tampoco se debe pensar solamente en las salas involucradas directamente con la exhibición de objetos. El total del inmueble debe ser considerado, tomando en

cuenta no solo la estabilidad de los objetos en exhibición, sino también el confort de visitante. Lo más importante es tener en cuenta que las acciones relacionadas con la conservación preventiva son prácticamente invisibles, significan una inversión de dinero y una proyección a largo plazo. La correcta conceptualización museológica apela a la utilización de criterios interdisciplinarios a la hora de trabajar con colecciones de valor artístico y patrimonial. Idealmente se deben establecer equipos de trabajo que permitan abordar la total complejidad del objeto, a través de investigación, diseño, conservación y educación. Las exposiciones son la cara visible de las instituciones frente al público, por lo que el diseño museográfico se vuelve un factor clave que se debe abordar con rigurosidad, tanto por parte del diseñador como por el especialista en conservación, en cuanto a: las vitrinas, materiales y sistemas de montaje, la iluminación y la climatización de acuerdo a los requerimientos de las obras y del espacio. Muchas veces las exhibiciones tienen una duración muy prolongada, por lo que se hace imprescindible contar con medidas mínimas que aseguren la integridad de los objetos. Actualmente la percepción de cómo se abordan los objetos ha cambiado, en el sentido de que no sirve de nada tomar medidas en algunos sectores o casos puntuales, ya que los objetos necesitan equilibrio y constancia en cuanto a su manipulación. Más vale invertir en un comienzo en lugar de financiar costosos tratamientos de restauración. Los deterioros muchas veces son absolutamente imperceptibles en un corto y mediano plazo, pero nuevas generaciones comenzarán a constatar los daños.

ANÁLISIS DE LA INFRAESTRUCTURA MUSEO O SALA DE EXHIBICIÓN

DEL

CONDICIONES AMBIENTALES: Las condiciones ambientales estarán dadas por la infraestructura de la institución: si tiene o no sistema de aire acondicionado, si el edificio posee buen aislamiento y buena ventilación. Asimismo, otros factores a considerar son el clima propio de la región o localidad donde se encuentra la institución y si existe una planificación interna que permita un correcto manejo de la infraestructura y los espacios donde se encuentran los objetos.

Cuando un objeto de arte forma parte de un conjunto (exhibición permanente, temporal o depósito), su preservación va a depender, generalmente, de los requerimientos globales del grupo. En el caso del arte contemporáneo, esto se vuelve más evidente ya que el artista suele utilizar muchos materiales en la creación de sus obras, sin considerar, a veces, la (in)compatibilidad de éstos o su calidad, ya que el verdadero interés recae en el resultado final. En este sentido es muy importante contar con criterios de flexibilidad y equilibrio, los cuales se pueden aplicar a pesar de las condiciones de precariedad que algunas instituciones puedan presentar. Tampoco se debe olvidar que los espacios de exhibición son ocupados tanto por objetos como por personas. No se debe perder de vista que las exposiciones adquieren real sentido cuando entran en contacto con el espectador. Si el espacio no ofrece condiciones aceptables, la duración de la visita va a disminuir y esto influirá en la decisión de volver a visitar ese espacio.

CLIMATIZACIÓN La climatización, tanto natural como artificial, se caracteriza por una relación proporcional y equilibrada de la HR (humedad relativa), la Tº y los agentes contaminantes. Un control eficaz del medio ambiente interno de un museo o galería no depende de una gran inversión en equipos sofisticados, sino de una real comprensión del comportamiento de los objetos y de un adecuado programa de manejo. No se debe olvidar que lo más importante es la estabilidad de las condiciones climáticas, sean buenas o regulares. Los objetos tienen la condición de adaptarse al medio, por lo que estarán relativamente bien si las condiciones son estables aunque no sean tan buenas. Es importante recalcar que el deterioro va a existir siempre. Lo que se logra con estas medidas es retardar el deterioro de la obra asegurando una mayor permanencia en el tiempo de acuerdo a su integridad estética y material. En relación al último punto es imprescindible comprender que lo más importante para la preservación del objeto es la estabilidad climática (HR y Tº). Si se tiene un sistema de aire acondicionado que no se mantiene en funcionamiento las 24 hrs no se logra nada e incluso es dañino. Si es necesario suspenderlo en determinados momentos del día, es mejor optar por hacer una evaluación de las condiciones ambientales propias del edificio y ver la factibilidad de prescindir de ese sistema y dejar que el edificio funciones de acuerdo a sus características constructivas.

EL ROL

HUMEDAD RELATIVA, LA TEMPELOS A GENTES CONTAMINANTES.

DE LA

RATURA Y

Humedad Relativa (HR) y Temperatura (Tº) •

Son los parámetros que determinan el clima interno de museos o galerías.

•

(HR): El término hace referencia básicamente a la cantidad precisa de agua que necesita un objeto para mantener su forma.

•

La Humedad y la Temperatura están íntimamente ligadas: si la Tº sube la HR baja y si la Tº baja la HR sube. Los niveles de HR establecidos por los especialistas son específicos para cada tipo de objeto (orgánicos / inorgánicos, muy sensibles / poco sensibles)

•

Los rangos estándares, idealmente, no deben ir por debajo del 50% , ni sobre el 60% de HR (cifras superiores o inferiores generan un aceleramiento del deterioro)

•

Lo primordial es lograr un equilibrio entre el objeto y el medio: estabilidad.

Agentes contaminantes Corresponden a gases y partículas sólidas que se encuentra en la atmósfera interior de los museos o galerías. Al contar con sistema de aire acondicionado, se elimina bastante el nivel de partículas contaminantes, ya que el sistema funciona con filtros. Lamentablemente, a pesar de contar con ambientes climatizados, se genera un cierto nivel de contaminación que no es retenida por el filtro o que ingresa junto al visitante, entre otros motivos. Para el caso de galerías o espacios de exhibición en zonas muy céntricas, es mejor tratar de mantener el total de los accesos cerrados para evitar que entren los altos niveles de contami-

nación que se encuentran en el exterior del edificio. Ojalá en las salas destinadas a la exhibición de objetos no esté permitido fumar, bajo ninguna circunstancia y que tampoco se encuentre cercana a lugares donde la gente fume.

SISTEMAS DE

CLIMATIZACIÓN

Sistema de Aire Acondicionado •

Es el sistema más sencillo, cómodo y eficaz para el cuidado de las colecciones.

•

Implica costos muy elevados a nivel de inversión, mantenimiento y energía.

•

Permite filtrar las partículas contaminantes que ingresan al recinto; controlar la Tº del aire mediante calentamiento o enfriamiento; controlar el contenido de humedad en el aire y distribuir el aire donde se necesite.

Es importante realizar evaluaciones del medio ambiente interno de la sala o del edificio, durante un período representativo, para determinar la real necesidad y posibilidad de instalar un equipo de estas características. También es necesario realizar este tipo de estudios a pesar de que se tenga un sistema de estos funcionando, ya que permite ver si se está manejando correctamente. Sistemas alternativos Ventilación mecánica: Sistemas muy sencillos de apertura de ventana o puerta para renovación o circulación de aire interior. También pueden ser utilizados ventiladores que eliminan el aire estancado y reducen los niveles de Tº. (En el caso de lugares ubicados en zonas costeras es mejor generar ventilación a partir de ventiladores, para evitar que entre una humedad excesiva

al incorporar gel de sílice para evitar el riesgo de condensación en aquellas vitrinas herméticas). Conclusiones respecto de la climatización:

contenida en el aire, la cual además está cargada de sales, nocivas para ciertos tipos de objetos. En estos sectores se recomienda además la utilización de algún sistema de deshumidificación). Humidificadores: Añaden humedad al ambiente. Uno de los más utilizados es el sistema por evaporación de agua. Son aparatos relativamente accesibles, pero su alcance es limitado. Más rudimentariamente se pueden poner recipientes con agua destilada o desmineralizada, que irán agregando humedad al ambiente en forma paulatina. (Hay que tener especial cuidado en aquellas colecciones que presentan materiales como cuero y marfil, muy sensibles a los bajos niveles de HR). Deshumidificadores: Eliminan altos índices de humedad en el ambiente. El más frecuente es el Gel de Sílice, que actúa por desecación. Es adecuado para lugares con bajas Tº o con espacios no calefaccionados en épocas frías. Microclimas: Posibilidad de generar ambientes adecuados y estables para objetos de gran sensibilidad, a través de contenedores o exhibidores (vitrinas). Es importante mencionar que de utilizarse vitrinas herméticas en un guión museográfico, idealmente éstas deben prescindir de iluminación interior, ya que la fuente lumínica irradia calor y se corre el riesgo de condensación. 40

(También se puede optar por un sistema mixto,

•

HR óptima: Objetos orgánicos (papel, madera, cuero, textil, pintura) 45 - 65%

•

Objetos inorgánicos (piedra, metal) 0 - 45%

•

Tº ideal:

•

20ºC (idealmente menos) para todo tipo de objetos

•

Nunca se deben permitir las grandes variaciones de HR y Tº, ya que lo más importante es el equilibrio entre el objeto y su medio. Y en cuanto a los agentes contaminantes, no se debe utilizar por ningún motivo alfombras en lugares de exhibición.

•

En cuanto a los rangos planteados, lo más importante es lograr disminuir los rangos de fluctuación. En el caso de la Tº la variación no debe superar los 2ºC en 24 hrs y la HR no debe variar más allá de un 5% en el mismo tiempo.

•

A partir de cierto grado de humedad se aceleran todos los agentes que provocan el deterioro, así también ocurre con el efecto de la salinidad del aire, que actúa especialemente sobre los metales.

IV. SUPERFICIES:

SUELO, MUROS Y CIELO

Criterios básicos: •

Durabilidad de los materiales que justifique la inversión.

•

Neutralidad. La idea es que no se genere una competencia visual entre el suelo, los muros el cielo y la obra.

•

Compatibilidad con los requerimientos de los objetos en cuanto a conservación.

•

Sustentabilidad en el tiempo. Es importante que los materiales sean de fácil mantenxión, especialmente los suelos (aseo, reposición de partes dañadas, etc.). 0

SUELOS: Suelos de Madera: a la hora de elegir este tipo de suelo es muy importante constatar que el producto sea de óptima calidad. Que esté bien seca, sellada para evitar la liberación de ácidos al interior de las salas, e idealmente aplicarle un tratamiento de vitrificado opaco. Idealmente no de deben utilizar aglomerados ni contrachapados ya que emiten sustancias volátiles y poseen alto grado de acidez. La madera es un elemento que funciona bastante bien dentro de los espacios de exhibición, aunque se deteriora y es cara de mantener correctamente (líquidos especiales para pisos vitrificados). Le otorga calidez al espacio expositivo, es una superficie que no refleja tanto el as de luz de los equipos de iluminación, ni las sombras de los objetos. La instalación del piso de madera debe ser la adecuada para resistir fuertes cargas de peso y volumen de las obras de arte. Suelo de cemento: este tipo de suelo da un carácter más moderno al espacio y al mismo tiempo más frío. Su implementación es de bajo costo,

ya que se aprovecha la obra gruesa del edificio. Lo importante es lograr que esté correctamente pulido para evitar intersticios que acumulen suciedad. Si se desea se puede teñir o se puede generar algún diseño intercalando algún otro elemento (piedras, metal, etc.). No se debe encerar el piso de las galerías ya que por más cuidado que se ponga, ésta se comienza a adherir en la superficie de las esculturas, además de deteriorar los plintos y vitrinas, ya que los mancha. Tampoco se debe limpiar con elementos mojados. De ser necesario se debe utilizar sólo una mopa humedecida. Idealmente no se debieran utilizar superficies que se rompan o quiebren, como es el caso de las cerámicas y las láminas de pizarra, permitiendo el montaje y la manipulación de obras pesadas como es el caso de las esculturas.

MUROS: Es la superficie que permite el montaje, básicamente, de obra bidimensional y que permite el recorte visual del objeto en exhibición. Pueden ser fijos o móviles; lo importante es que tengan la solidez suficiente para soportar el peso de ciertos montajes. Algunas consideraciones: •

En el caso de arte contemporáneo, el color de los muros debe ser idealmente blanco, generando una sensación de luminosidad, amplitud, limpieza visual y silencio.

•

Para la exhibición de otras colecciones de

distinta naturaleza (arte precolombino, historia, artes decorativas, etc.), se debe analizar el color del muro en función de los objetos a exhibir, de manera que se pueda resaltar todos los detalles que las piezas tengan (el gris es un color que funciona bastante bien para estos requerimientos). •

La pintura de los muros y cielos debe ser idealmente acrílica por su larga duración, estabilidad, y versatilidad, que además neutraliza o disminuye las posibles emisiones de agentes contaminantes de los diferentes materiales c0vos.

CIELOS: En la mayoría de los casos, la altura de los cielos es bastante reducida por lo que exige la utilización de equipamiento empotrado (iluminación y climatización). •

•

Idealmente se debe neutralizar su presencia al interior de la sala expositiva, pintándolos de color blanco. Existen tendencias que eliminan los recubrimientos de cielos falsos (generalmente volcanita), dejando a la vista redes eléctricas, cañerías y parrilla de luces. Es importante, para esta opción, considerar la altura de los cielos para determinar si se tiene una escala arquitectónica adecuada. En otros países esta opción es bastante común y promueve que las instalaciones del inmueble se encuentren a la vista para poder ejercer acciones oportunas en caso de emergencias (se utiliza mucho en la implementación de depósitos de obras de arte).

OTRAS

SUPERFICIES:

Ventanas: Son elementos que están presente en los espacios reacondicionados para exhibición. Pueden significar un valioso aporte lumínico si se saben manejar. Es necesario encontrar soluciones para neutralizarlas. La utilización de cortinas es un buen sistema para impedir el paso de la luz y neutralizar al interior la presencia del exterior. En el caso de ventanas con orientación norte es preferible instalar un sistema de cortinas black-out que impida que el calor de los rayos solares genere un incremento de la temperatura interior de la sala. Además permite la oscuridad total para la proyección de video arte.

SITIOS

DE INTERÉS:

http://www.nuevamuseologia.com.ar/ climatizacion.htm http://www.icom-ce.org/codigo.htm http://www.dibam.cl/centro_conservacion/home.asp