HetNederlandsPortretschap

Het Nederlands Portretschap

Het Nederlands Portretschap Armorica Edities - Amsterdam | Leiden

Zeer Korte Geschiedenis van Het Portretschap

In 1991 hield Het Portrettekabinet van Eric Bais op te bestaan. Het was enkele jaren gevestigd geweest boven de RABO-bank op de hoek van de van Baerlestraat Concertgebouwplein in Amsterdam, en was daarna verhuisd naar een ruimere locatie op de Amstel, tegenover de Stopera. Het was in die jaren, in de nazomer van het postmodernisme, de enige in portret gespecialiseerde galerie in Nederland.

Om de impuls die het portret met dit initiatief had gekregen te behouden nodigde één van de vaste exposanten van de galerie, Maarten Welbergen, zijn collega’s Sam Drukker, Corry Koekkoek en Pieter van de Boogaard ter locatie restaurant De Oriënt uit om een vervolg te bespreken.

Het moest een agentschap worden, een platform voor portrettisten. Het moest het portret uitdragen als boegbeeld van een figuratieve kunst. Het portret moest neergezet worden in al haar diversiteit, en klanten moesten professioneel naar een juiste keus begeleid worden.

Andere jonge portretschilders, meest nog uit de stal van het Portrettenkabinet, werden erbij geroepen: Frank Leenhouts, Kris Spinhoven, Ineke Pijn, Paul Gorter, Nico Heilijgers en Kees van Burg.

De tweede bijeenkomst was op de Wittenburgergracht in Amsterdam, thuis bij Sam Drukker. Kort daarop, 1991 vond de officiële oprichting van Het Portretschap plaats, compleet met Statuten en een Huishoudelijk Reglement, in aanwezigheid van een notaris.

Tien schilders vormden ‘De vereniging Het Nederlands Portretschap’, tegen een contributie van tachtig gulden per jaar.

Maarten Welbergen werd de eerste voorzitter, Sam Drukker secretaris, en in de jaren die volgden hebben verschillende leden afwisselend de bestuurstaken vervuld.

De eerste expositie was JAAR bij Galerie Interart in Heeswijk-Dinther. Daarna volgden de tentoonstellingen elkaar op: bij de Ploeg in Groningen, expozaal WG in Amsterdam, Keizersgracht 408, en jaarlijks bij Demant & Dullaert, Kerkstraat in Amsterdam. Voor de succesvolle door het Westfries Museum gehuisveste tentoonstelling ‘Ouders’ waren tien gastexposanten uitgenodigd, waarvan een aantal later lid werd: Hans Abbing, Pieter Pander, Douwe Elias, Toine Moerbeek, Jos Dijkman, Kik Zieler, Jiang ne Liang, Phil Bloom, Marlèn Nolta en Wendelien Schönfeld.

In 1999 werd de behoefte gevoeld om ook beeldhouwers op te nemen in de vereniging. De eerste waren José Walinga, Anna Hulzink, Jet Schepp en Marian Sanders. In 2000 werd de vereniging lid van het SAK, Samenwerkende Amsterdamse Kunstenaarsverenigingen.

Naast de jaarlijkse tentoonstellingen , eerst bij Demant & Dullaert, daarna in De Zaaijer, Keizersgracht, later in Loods 6, KNSM-laan Amsterdam, werden een aantal thema-tentoonstellingen gehouden: ‘Puberteit’, in Loods 6 en in de Ploeg, Groningen. ‘Mens en dier’, in de Kunsthal Hof 88 in Almelo en het Kruysenhuis te Oirschot en ‘Knappe

Koppen’, het thema bij de Jubileum tentoonstelling 2016, ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van de vereniging.

Bij de toespraak tijdens de laatste nieuwjaarsborrel memoreerde de huidige voorzitter het doel van de vereniging bij de oprichting: ‘de bevordering van de portretkunst in Nederland’. Zij legde de leden voor of dat doel nog passend is anno 2016 want in de geschiedenis van de mensheid werd niet eerder door zovelen zoveel geportretteerd als nu. Is het portretschap ingehaald door haar eigen succes? Hoe dan ook, het portret is helemaal terug.

Maarten Welbergen Sam Drukker Anna Hulzink Voorjaar 2016

Waarom de portretkunst geen aanzien heeft in de kunstwereld De portretkunst heeft weinig of geen aanzien in de kunstwereld van de beeldende kunst.

De kennis van schilders, tekenaars en beeldhouwers die voornamelijk portretten in opdracht maken dat wat ze doen niet gewaardeerd wordt door collega beeldende kunstenaars en helemaal niet door de establishment van de kunstwereld maakt hun leven niet gemakkelijker. Integendeel, de meesten lijden daaronder. De beste zelfverdediging is dan een zekere mate van sektarisme; de buitenstaander positie wordt gevierd. In eigen kring is er dan wel veel waardering, maar de pijn blijft. Bovendien komt het gebrek aan contact met wel erkende beeldende kunstenaars de kwaliteit en de verdere ontwikkeling van de portret genres niet ten goede.

De kleine groep van portrettisten die in eigen kring succesvol zijn en meestal meer verdienen dan de gemiddelde beeldende kunstenaar — deze verdient veel minder met zijn kunst dan overeenkomt met het bijstandsniveau — geven dikwijls te kennen nergens (meer) last van te hebben, maar dat is niet waar. Telkens als ik er met hen over doorpraat blijkt het gebrek aan kunstwereld erkenning een pijnpunt te blijven; en misschien wel extra als ze zeer succesvol zijn: de kunstwereld kan niet meer echt om ze heen, maar er wordt wel op hen en hun werk neergekeken.

Hoe valt het lage aanzien van de portretkunst te verklaren? In de zeventiende en achttiende eeuw had de portretkunst juist veel aanzien. Neerkijken op portretkunst is een relatief nieuw fenomeen. Het wordt pas belangrijk in de loop van de twintigste eeuw. Wat is er in de tussentijd verandert? Dat wat in deze eeuw verandert, is dat opdrachtkunst verdacht wordt; en dat binnen de enkelvoudige opeenvolging van stijlen in de beeldende kunst geen plaats meer is voor oudere genres die langzaam verder worden ontwikkeld en waarbij de eigentijdse kunstenaars zeer zichtbaar en “schaamteloos” blijven “voortborduren” op het werk van grote voorgangers.

In de loop van de negentiende en twintigste eeuw wordt in de kunsten artistieke autonomie steeds belangrijker. Kunstenaars worden geacht voortdurend te streven naar een maximum aan autonomie. In opdracht kunst is de autonomie van de kunstenaar altijd minder groot dan in zogenaamd vrij werk. De kunstenaar zou daarom uitsluitend vrij werk moeten maken. En als dat niet anders kan moet hij maar een bijbaan zoeken zoals lesgeven of in een restaurant werken. In theorie zou het extra inkomen dat nodig is om in staat te zijn “echte” kunst te maken — een kunst die op zichzelf onvoldoende verkoopt om ervan te kunnen leven — ook kunnen komen uit opdrachtkunst, maar dit leidt maar tot misverstanden. Als een kunstenaar toch opdrachtkunst gebruikt om zichzelf in staat te stellen ook autonoom werk te maken, zou hij in ieder geval volstrekt duidelijk moeten maken dat zijn opdrachtkunst inferieur is vergeleken met zijn “eigen werk” en dat hij wel genoodzaakt is om compromissen te sluiten en zijn opdrachtwerk aan te passen aan de smaak van anderen, en dat hij dit alleen met grote tegenzin doet. Maar op het je aanpassen aan de smaak van de consument rust hoe dan ook een groot taboe in de kunstwereld. De kunstenaar die dat doet is commercieel en in de kunst is dat een hoofdzonde.

Voor de opdrachtkunstenaar is het evenwel onverstandig om aan de grote klok te hangen dat zijn “eigen werk” beter is; hij zou minder klanten krijgen en het mogelijke doel, de interne subsidiëring van het eigen werk, komt zo verder weg en niet dichterbij. Niettemin is het veelzeggend dat bijna alle portretkunstenaars die ik ken in kleine kring wel een onderscheid maken tussen hun eigen werk en hun opdrachtwerk. Maar de meesten zeggen ook dat ze met plezier portretten in opdracht maken en er een eer in stellen om artistiek goede portretten te maken. Ze zien het zeker niet als straf of een noodzakelijk kwaad en binnen het denken van de kunstwereld had dit wel gemoeten.

Het is waar dat de kunstenaar minder autonomie heeft in opdrachtkunst dan in vrij werk, maar het is niet waar dat de artistieke kwaliteit van het werk in opdracht daardoor noodzakelijk minder hoog is. Kunstenaars en kunstwerelden gaan er bijna automatisch vanuit dat autonomie en creativiteit samen gaan: des te meer autonomie, des te meer creativiteit en artistieke kwaliteit. Soms klopt dat, maar vaak — en misschien wel vaker — niet. Dat heel weinig autonomie de creatieve mogelijkheden inperkt behoeft geen betoog, maar zelfs in dat geval is er soms grote kunst ontstaan. De middeleeuwse en zeventiende-eeuwse opdrachtkunstenaar had zeker enige artistieke vrijheid maar toch minder dan de meeste huidige portretkunstenaars. Niettemin, bereikten sommigen van hen grote hoogten en wordt hun werk ook binnen de huidige kunstwereld op een voetstuk geplaatst. Het feit dat een portret moest en moet lijken en ook pruimbaar moet zijn voor vrouw of buren of ondergeschikten van de opdrachtgever ging in het verleden vaak niet ten koste van de creativiteit van de kunstenaar en van de artistieke waarde van zijn werk, en dat hoeft ook nu niet het geval te zijn.

In dit verband is het goed om te bedenken dat niet alleen opdrachtkunstenaars rekening houden met de wensen van de “klant”; bijna alle niet heel erg succesvolle autonome kunstenaars houden rekening met dat waar vraag naar is, ook al zijn ze zich daarvan meestal niet bewust. Eind zeventiger jaren, toen ik op de Rietveld academie zat, stimuleerden de leraren ons om groot monumentaal werk te maken. Dat was om artistieke redenen; maar van buitenaf gezien was het niet toevallig dat er juist in die periode vraag was onder belangrijke musea naar groot werk. Na het verlaten van de academie bleek die groep van vragers onbereikbaar te zijn voor de schoolverlaters. Geleidelijk schakelden we over op het maken van kleiner werk en motiveerden die keus — meestal oprecht — op artistieke gronden.

En toen de interesse van musea in groot werk afnam begonnen de leraren op de academie ook klein werk te stimuleren: om artistieke redenen. Dit soort samenhangen zijn minder duidelijk in het geval van de zich wijzigende inhoudelijke vraag van consumenten en subsidiënten maar de invloed is zeker belangrijk en substantieel. Allerlei voorbeelden daarvan kunnen gegeven worden maar deze vereisen meer uitleg dan hier mogelijk en gewenst is.

[Er is minder autonomie in de beeldende kunstwereld dan de meeste deelnemers geloven.

Het zou beter zijn als men zich daar van bewust was. Een naïef geloof in een nauwelijks bestaande autonomie maakt kwetsbaar. Men voelt zich oppermachtig en opgewassen tegen een mogelijke commercialisering van de kunst. Maar die is al lange tijd aan de gang, juist ook in de wereld van de beeldende kunst. Dit ontkennen komt de facto neer op een instemmen. Maar dit een ander verhaal.]

Opdracht kunst is verdacht in de kunstwereld, maar dat verklaart nog niet waarom er op portretkunst wordt neergekeken. Dit neerkijken kan worden verklaard uit de genoemde enkelvoudige, zo niet monomane, ontwikkeling van genres in de kunstwereld. Wie daar

niet aan meedoen wordt geacht daar niet toe in staat te zijn. Hij is een slechte kunstenaars, een achterblijver; of anders is hij een spelbreker die samen met andere spelbrekers het gezag van de kunstwereld in gevaar brengt. Dit behoeft toelichting.

In het begin van mijn carrière als kunstenaar vroeg ik herhaaldelijk subsidies aan maar kreeg die niet. Figuratieve kunst werd niet gewaardeerd. Vervolgens kreeg ik tien jaar lang wel subsidies. Figuratieve kunst mocht weer en mijn hoofden pasten (na enige aanpassing) binnen het contemporaine genre. Daarna ging het weer mis: mijn werk was niet vernieuwend genoeg. Ik zou mijzelf herhalen. Continue innovatie was het wachtwoord geworden. Mijn werk veranderde zeker nog wel, maar dat werd niet opgemerkt, of anders werd de verandering niet als innoverend bestempeld. (Inmiddels is binnen het contemporaine genre het idee van innovatie minder belangrijk geworden, maar een vermeend herhalen is hoe dan ook taboe.)

De overheid lijkt wispelturig, maar is dat niet. Voor zover het om subsidies gaat is de overheidssmaak dezelfde als die van invloedrijke personen en instellingen binnen de kunstwereld. De leden van de commissies die subsidies toekennen zijn alle participanten in de kunstwereld. Hetzelfde geldt voor belangrijke private collectioneurs en voor degenen die inkopen voor de verzamelingen van grote bedrijven, universiteiten enz. De vraag is daarom hoe de smaak van de kunstwereld verandert en waarom het zo belangrijk is dat kunstenaars met die verandering meegaan. Waarom is de kunstwereld zo weinig tolerant?

Anders dan men op basis van het voorgaande wellicht zou verwachten zijn kunstwerelden log — en niet alleen die in de beeldende kunst. Invloedrijke personen hebben gevestigde belangen die verstrengeld zijn met die van instellingen met kostbare gebouwen, zoals musea en academies. Zij hebben belang bij de status quo en zijn niet blij met vernieuwing door de introductie van een nieuw genre. Maar de tijd staat nooit stil; de ontwikkeling van nieuwe stijlen en genres valt niet te stoppen. Daarom zijn er periodiek revoluties die verstrekkende personele gevolgen hebben in een kunstwereld.

Niet elke opstand in de laat negentiende en in de twintigste eeuw is goed zichtbaar. Maar als de opstand succesvol is en leidt tot een revolutie, is er zeker ook een wisseling van de wacht. Wat nog het meest opvalt zijn de, meestal vertraagde, personele veranderingen op de academies. Dat geldt voor de overgang van het onderwijs van de realistisch classicistische kunst naar de figuratieve moderne kunst. De personele verschuivingen — onder meer door de oprichting van nieuwe academies — zijn aanzienlijk. In het geval van de meer recente overgang van de moderne kunst naar de abstracte en conceptuele kunst zijn de overgang en de personele gevolgen zeker goed zichtbaar. Zo worden aan de Rietveld Academie rond 1980 — ik was daar toen leerling — in een verbazend korte tijd alle leraren die geschoold waren in realistische en moderne kunst vervangen door nieuwe leraren die wel uit de voeten kunnen met de abstracte en conceptuele kunst. En in het volgende decennium gebeurt hetzelfde in bijna alle andere kunstacademies in Nederland. Er is dan een revolutie afgerond met een enorme zij het vertraagde impact op het onderwijs. (Niet veel later verdwijnt aan de Nederlandse academies ook het aanbod van onderwijs in de abstracte kunst, maar dan kunnen veel leraren omschakelen en de personele gevolgen zijn beperkt.)

De logheid van kunstwerelden verklaart mede waarom geslaagde revoluties zo totaal zijn en waarom kunstwerelden zo intolerant zijn. Zonder een centraal gezag en teveel vrijheid

in het beoefenen van uiteenlopende traditionele zowel als nieuwe genres zou een kunstwereld uiteenvallen. Er zouden geen revoluties zijn, maar ook een elite met een bevoorrechte positie zou ontbreken. Alleen doordat de elite erop toe ziet dat alles bij het oude blijft of dat er anders een rechtlijnige en enkelvoudige ontwikkeling van opeenvolgende genres is, kan er een elite bestaan, ook al verandert periodiek de samenstelling. Maar dat betekent dat in het geval van een nieuw genre kunstenaars niet kunnen en mogen doorgaan met het maken van werk dat binnen voorafgaande genres valt. Een progressieve recycling van eerdere genres en stijlen, zoals dat onder meer in de portretkunst gebeurt, is taboe. Het publiek moet weten waar het aan toe is. Het moet weten dat de kunst die nu door de establishment van de kunstwereld wordt ondersteund de enige goede kunst is. Het is alles of niets: doorgaan met eerdere stijlen, waar het publiek ook belangstelling voor heeft, vormt een gevaar voor die establishment en de eenheid van de kunstwereld en daarmee ook voor het aanzien van de kunst.

Er zou een situatie kunnen ontstaan zoals in de populaire muziek waar een groot aantal stijlen en genres vreedzaam naast elkaar bestaan, maar waar er dan ook niet één krachtige elite is. In plaats daarvan is er een groot aantal elites die geen van alle veel macht hebben.

Ook recycling van eerdere stijlen waarbij er telkens een stapje verder wordt gedaan is heel normaal. Die tolerantie is mogelijk doordat er minder hoog te houden is — tenslotte is populaire muziek nog steeds geen echte kunst. Het is bovenal de instandhouding van de hoge status van de kunst die eenheid vereist, een eenheid die tot veel onverdraagzaamheid leidt.

In de eerste helft van de twintigste eeuw kon de realistische portretkunst, met bijvoorbeeld kunstenaars als Charley Toorop, nog redelijk goed meekomen met de opeenvolgende figuratieve en abstracte stijlen in de moderne kunst, en voor zover dat niet het geval was bleef ze toch wel aanzien behouden in de kunstwereld. Maar in de tweede helft van de twintigste eeuw neemt het aanzien snel af. De opdrachtgever van portretten verlangt enige gelijkenis. Hij verlangt een zekere mate van realisme — er zijn uitzonderingen, maar die zijn dan ook uitzonderlijk. Dit is een realisme dat binnen het abstracte genre niet goed mogelijk is en in het contemporaine genre niet voorop mag staan. Het past wel bij de eerdere impressionistische en expressionistische genres en bij het classicisme en de genre kunst. Dat zijn dan ook de genres waar de huidige portretkunst bij aansluit.

Realistische portretten die door de eeuwen heen en tot het midden van de twintigste eeuw zijn gemaakt worden ook in de naoorlogse periode zeer gewaardeerd, en niet alleen door het publiek dat in grote aantallen de musea bezoeken maar ook door de kunstwereld.

Maar wat betreft de laatste heeft dat alleen betrekking op portretten gemaakt door dode (en enkele bijna dode) kunstenaars. Ongeveer hetzelfde werk gemaakt door levende kunstenaars is taboe.

In de portretten van kunstenaars die werk maken dat past in oudere genres is er veel herhaling. Ook de genres zelf worden ogenschijnlijk niet verder ontwikkeling; althans dat is de gangbare opvatting binnen de kunstwereld. Maar het laatste is niet waar. Er is veel recycling in de portretkunst, maar dan wel een progressieve recycling. Het werk past binnen de oude genres maar deze worden tot de dag van vandaag verder ontwikkeld. Ze blijven in beweging. Wat betreft de portretkunst is dat volstrekt duidelijk als men in de National Portrait Gallery in Londen de recente portretten vergelijkt met oudere portretten. Het

is ook zonneklaar als men de verzamelingen portretten van ex-hoogleraren bekijkt die sommige Nederlandse universiteiten tot de dag van vandaag bijhouden. Maar de kunstwereld is daar minder in geïnteresseerd. Dat kan inderdaad alleen verklaard worden uit de enkelvoudige of monomane ontwikkeling van opeenvolgende genres in de beeldende kunst. Voor werk binnen oudere genres is geen plaats.

Sprekend over de National Portrait Gallery ontkom ik er niet aan om toch iets over de typisch Nederlandse situatie van de portretkunst te schrijven. De series portretten van hoogleraren zijn weliswaar in ontwikkeling maar het gemiddelde artistieke niveau is wel lager dan in, bijvoorbeeld, Engeland. In de naoorlogse periode is ook in de Engelse kunstwereld het aanzien van de portretkunst sterk gedaald maar niet zo zeer als in Nederland.

Engelse collega’s van mij spraken en spreken soms wat smalend over “old school art”, maar er is ook respect, en niet alleen voor het werk van bigshots zoals Lucian Freud en Frank Auerbach. In Nederland was en is er minder respect en ruimte voor kunst van “de oude school”. Het verschil valt mede te verklaren uit het ruimhartige Nederlandse subsidiebeleid. De “revolutionairen” in de Nederlandse kunstwereld met een voorkeur voor abstracte en contemporaine kunst hebben de subsidies zeer effectief gebruikt voor het neerzetten van hun nieuwe kunst. De overwinning binnen de kunstwereld was daarom meer totaal dan in Engeland waar veel minder subsidies zijn. Door die totale overwinning bleef er geen ruimte en geen respect voor andersdenkenden. (In Frankrijk zijn er ook veel subsidies maar lange tijd bleef de verdeling daarvan in handen van de oude kunstelite. De overwinning van de nieuwelingen liet daarom langer op zich wachten.)

Intussen staat de tijd niet stil. Door technologische ontwikkelingen en mentaliteitswijzigingen slaagt de kunstwerld er steeds minder goed in haar grenzen de bewaken, en dat geldt bovenal voor de grens tussen “echte” kunst en zogenaamd inferieure kunst. Galeries worden minder belangrijk. Er komen nu ook steeds meer kunstbeurzen die minder rekening houden met de scheidslijnen die de kunstwereld trekt. En ongeacht hun positie binnen of buiten de kunstwereld maken kunstenaars nu reclame voor hun werk op de sociale media en verkopen ze werk via meestal internationale internet platvormen. (Wat dit betreft gedragen ze zich “commercieel”.) Een voorbeeld van zo’n platvorm en tekenend voor de huidige veranderingen is het succesvolle platvorm dat Saatchi creëerde. Ik ken verscheidene beeldende kunstenaars die regelmatig werk verkopen via dit platvorm. (Enfant terrible Saatchi kreeg in verband hiermee veel kritiek over zich heen van belangrijke mensen binnen de gevestigde kunstwereld.)

Vooralsnog lijken de leden van de meer gevestigde organisaties van portrettisten in binnen en buitenland maar moeilijk aansluiting te vinden bij deze nieuwe ontwikkelingen. Eerder had de portretkunst ook al een kans ongebruikt gelaten. Dat was toen de kunstfotografie die ook weinig aanzien had zich met succes een weg baande in de kunstwereld. De organisaties hadden toen kunnen proberen om met de fotografen “mee te liften”. Per slot van rekening is de meeste fotografie realistische kunst. En de portretten van bijvoorbeeld Rineke Dijkstra, Erwin Olav en Koos Breukel, die alle drie met succes portretten exposeren, ook die ze in opdracht hebben gemaakt, zijn zeker realistische portretten. Wellicht is het nu te laat om nog aansluiting te vinden. (Ik ben bang dat dit soort fotografen in het kielzog van de beeldende kunstwereld waartoe ze nu behoren ook neerkijken op portretschilders.)

Maar als verschillende organisaties van portretschilders in Europa met elkaar zouden samenwerken zou het bijvoorbeeld mogelijk moeten zijn om de managers van een suc-

cesvol distributie-platvorm, zoals dat van Saatchi, te interesseren in het opzetten van webpagina’s voor (portret)opdrachten.

Of er zou contact gelegd kunnen worden met Rhizome en vergelijkbare clubs die in samenwerking met het succesvolle Tumblr ook nu al opdrachtkunst aanbieden zij het niet van portretten.

Ik vermoed dat paradoxaal genoeg niet het lage aanzien van de portretkunst binnen de kunstwereld, maar het relatief hoge aanzien ervan bij de huidige opdrachtgevers en bij de portrettisten zelf, dit soort “laag bij de grondse� activiteiten in de weg staat. De verbinding met de klassieke kunst geeft ook status. Portretkunst is nog steeds een beetje deftig. Samen met een defensieve en licht sektarische opstelling staat dit een nieuwe bloei van de portretkunst in de weg. (Kortom: ik denk dat er nog werk aan de winkel is.)

Het Leven achter het Leven

Het idee dat een schilder met het maken van een portret een ‘venster op de ziel’ opent komt van Leonardo da Vinci. Is dat een ijdel streven? Is het gezicht niet genoeg?

Een wonderlijk subgenre van de portretkunst is de post-mortem fotografie. Het afbeelden van de doden is zo oud als de kunst zelf, maar toen de fotografie arriveerde groeide het afbeelden van pas-overledenen uit tot een waar specialisme. Het Uitvaartmuseum in Amsterdam toonde er vorig jaar een mooie verzameling van. Een stokoude non met rozenkrans in de hand. Een jonge kerel uit Silver Lake, Iowa, in wit gewaad met blote voeten.

Een Oostenrijkse vicekanselier met al zijn medailles. Een Russische kolonel bij de kist van zijn vrouw. Vooral veel, veel baby’s en kinderen, anoniem.

Je zou denken: het fotograferen van een dode is makkelijk werk, de afgebeelde ligt keurig stil, maar toch kende doodsfotografie interessante technische uitdagingen. In de tweede helft van de negentiende eeuw kwam iemand doorgaans voor zijn portret naar een studio en zat daar geduldig vijf minuten stijf stil, soms met een handig hulpstuk in de nek om bewegen te voorkomen. Nu moest de fotograaf met zijn camera naar het sterfhuis en zich daar in een donker vertrek zien te redden met lampen, spiegels en schermen. Het verklaart dat veel doodsportretten, merkwaardig genoeg, in de buitenlucht zijn gemaakt, met de rouwende familie enigszins ontworteld geformeerd rond de open kist.

Het genre was populair in de Verenigde Staten, in het bijzonder op het platteland. Daar heerste, zeker in kringen van geïmmigreerde protestanten, een nogal zwartgallig doodsgeloof, waarin het beeld van de overledene een belangrijke rol speelde. Je treft dat aan in Thanatopsis, een fameus vers van William Cullen Bryant (1794-1878). Het beschrijft hoe iemand bezocht kan worden door gedachten aan ‘the last bitter hour’ en ‘… sad images / Of the stern agony, and shroud, and pall, / And breathless darkness…. Alles eindigt in de aarde, en dan vervaagt het beeld:

‘… nor yet in the cold ground, Where thy pale form was laid, with many tears, Nor in the embrace of ocean, shall exist Thy image’.

Het beeld van de gestorvene vergaat, en die vergetelheid is misschien wel het allerpijnlijkste van de dood. Beeld verloren, al verloren. In die context moet het fotografisch portret een helende en inspirerende werking hebben gehad. Een Amerikaanse fotograaf adverteerde er rond 1850 mee: ‘Secure the shadow ere the substance fade’, Let nature imitate what nature made’. De dode is dood, maar het beeld toont een slapende, iemand die misschien wel spoedig zal opstaan. Sterker nog: het idee heerste dat de fotografie ook geesten kon vastleggen, misschien zelfs de ziel van de overledene, die nog rondwaarde en toezag op de levenden. De fotograaf William Mummler ontwaarde op een dubbel belichte plaat een onbekende man, en hij maakte er furore mee. Hij vestigde zich als ‘fotograferend medium’ en rommelde met bestaande foto’s en negatieven om verloren geliefden als geesten zichtbaar

te maken. (De fraude kwam aan het licht toen mensen nog levende inwoners van Boston in de foto’s herkenden.)

De post-mortem traditie bestaat nog altijd. Populair is het niet. De schilderes Anna Hulzink werd eens gevraagd een postuum portret te maken. ‘De grote stapel foto’s die ik van de nabestaanden kreeg heb ik zorgvuldig bekeken en ik heb geluisterd naar de vele beschrijvingen die van de geliefde persoon werd gegeven. Ik maakte mijn eerste tekeningen en ook een kleine schets in klei, maar uiteindelijk heb ik de opdracht voor het portret niet aangenomen, omdat ik niet ‘dichtbij genoeg de persoon’ kwam. De geleverde foto’s waren gemaakt, en dus ‘gezien’ door iemand anders’ oog: ik kon me niet genoeg inleven.’

Is dat de essentie van elk portret: zien, inleven, en zo reiken naar het leven áchter het leven, de vent/vrouw achter de vorm? Hulzink schrijft: ‘Door het vele kijken ga ik de persoon ‘zien’; maak ik contact met de ziel. Dat kan tot een goed en gelijkend portret leiden.’

Toch aarzelt ze: ‘Wat maak ik zichtbaar wanneer ik iemand portretteer? Ik kan de maten en de vormen nauwkeurig namaken: maar kan ik de persoon en zijn/haar ziel ook vormgeven? Is dat niet ijdel en hoogmoedig?’

Het idee dat een schilder met het maken van een portret ook een ‘venster op de ziel’ opent wordt teruggevoerd op Leonardo da Vinci. Het oog, zo schreef hij , gaat boven de andere zintuigen uit in het herkennen van de waarheid van de natuur; de poëzie komt een heel eind, maar de schilder houdt zich bezig met de feitelijke gelijkenis van de vormen, waar woorden dat alleen kunnen omschrijven. Hij eindigt met de retorische vraag: ‘Wat benadert de werkelijke mens het meest: zijn [geschreven] naam of zijn beeld?’ Het schilderen van portretten van ‘gewone mensen’ kwam in de vijftiende eeuw op gang, en nam in de vroege zestiende eeuw een hoge vlucht. ‘Moderne’ schilders als Da Vinci en Albrecht Dürer zochten naar een ‘iets’ in een gezicht dat een uitdrukking was van iets anders, een stemming, een humeur, een gedachte – ‘iets’ wat een getrouwer beeld gaf van de geportretteerde dan alleen de weergave van de werkelijkheid, de koele buitenkant.

Een mooi voorbeeld van zulke nieuwe inzichten was Erasmus van Rotterdam. Erasmus was een ware Europese beroemdheid, een intellectuele celebrity met vrienden (en vijanden) van Bazel tot Londen en van Venetië tot Parijs. Bij zo’n status hoorden portretten. Als schrijver had Erasmus misschien niet per se een hoge pet op van de schilderkunst maar het uitwisselen van beeltenissen was een belangrijk element in het sociaal verkeer, en naarmate Erasmus’ roem groeide steeg de vraag naar zijn afbeelding bij zijn vrienden en bewonderaars. Hij liet Holbein in Bazel een heel setje maken, en stuurde die naar de koning van Frankrijk en William Warham, Aartsbisschop van Canterbury, enzovoorts. Een dubbelportret van Erasmus en Pieter Gillis, de stadssecretaris van Antwerpen, ging in 1517 naar hun beider vriend Thomas More.

Het aardige is dat Erasmus zelf graag de spot dreef met de verering van het beeld van beroemde mannen. Dat blijkt uit de karikatuurtjes van zichzelf, als kleine humanist met grote neus, die hij in de kantlijn van zijn manuscripten zette. Toen hij hoorde dat mensen zijn portret in prent aan de muur hadden hangen en het kusten, stelde hij daar de anekdote tegenover van een kanunnik uit Konstanz die Erasmus’ beeltenis in zijn slaapkamer had gehangen, ‘enkel en alleen omdat hem dat het plezier gaf er op te spugen, elke keer als hij er langs liep’.

Ook voor Erasmus was de gelijkenis van belang. Hij meldde Thomas More dat de voltooiing van het Antwerpse dubbelportret vertraagd werd omdat eerst Gillis ziek werd, en toen hijzelf, waarna hij er naar het oordeel van Matsijs, de schilder, niet meer hetzelfde uitzag.

Hetzelfde gebeurde met Albrecht Dürer. Die had Erasmus in 1520 twee keer naar het leven getekend maar toen zijn grote portretprent in 1526 uitkwam mopperde Erasmus over de

gebrekkige gelijkenis. Dat was natuurlijk niet Dürers schuld, schreef de humanist: hij was zelf veranderd, door een niersteenaanval in 1525. Hij eerde Dürers kunstenaarschap in een lofrede in 1528, waarin de schilder wordt geprezen als een kunstenaar die zelfs bijna de stem weet uit te beelden. Dat was een cliché, natuurlijk, maar toch hoge lof van iemand die – anders dan Leonardo - zelf de voorkeur gaf aan het gesproken en geschreven woord boven de schilderkunst. Dürers Erasmusportret draagt, in het Grieks, het motto ‘Een beter beeld geven zijn werken’.

Gelijkenis was belangrijk, maar niet de hoofdzaak. Voor Erasmus had het hele idee van een portret dat niet meer leek op de geportretteerde een humoristische kant: het niet-samenvallen van ‘vorm’ en ‘vent’, van beeld en reputatie. In Erasmus’ geval: de tegenstelling tussen zijn enorme literaire werk en zijn tengere, zwakke gestel. Zo werden Erasmus’ portretten meer dan de weergave van een toevallig bestaande werkelijkheid, ergens op een punt in de tijd. Erasmus is één van de uitvinders van het ‘emblematische’ portret: een schilderij waarvan de afbeelding van de fysieke werkelijkheid deel is van een samenspel van allerlei andere boodschappen. Hij is, stil werkend in zijn kamer, een echo van de heilige Hiëronymus en daarmee ook het stereotype van ‘de geleerde’, rustig te midden van woedende baren. Hij is bovendien het embleem van die rare onverenigbaarheid van lichaam en geest, van beeltenis en betekenis. Zo er al zoiets bestond als een ‘ziel’ binnen dat lichaam, dan schoot de schilder die die ziel zocht onherroepelijk tekort, meende Erasmus: het beste beeld zat in de boeken.

Het idee dat schilders stug op zoek zijn naar die ‘ziel’ van de geportretteerde is hardnekkig. In zijn boek over de familie Six schrijft Geert Mak uitgebreid over de (grotendeels gefantaseerde) relatie tussen de eerste Jan Six (1618-1700) en Rembrandt. Deze Six was een ontwikkeld man, een intellectueel, die in de kunsten zijn pappenheimers kende, en dus had hij volgens Mak een groot zwak voor de kunstenaar: ‘Uit Rembrandts werk blijkt immers ook telkens weer een diep menselijk inzicht, een intense gevoeligheid en een grote empathie. Vincent van Gogh noemde het ‘de tederheid in de blikken’, iets wat je bijna bij geen andere schilder aantreft.’ Wat Six en Rembrandt bond, aldus Mak, was dat zij zich beiden bezig hielden met ‘zelfonderzoek’. Six was een ijverig dagboekschrijver, en ook in zijn correspondentie laat hij blijken dat hij veel over zichzelf nadacht: ‘Steeds denck ick wat ick ben’. Rembrandt deed iets vergelijkbaars in de vervaardiging van zelfportretten, zo’n tachtig in totaal, ‘van vrolijk en lichtzinnig tot oud, berustend en afstandelijk.’ Mak ziet vooral in de latere zelfportretten ‘een diepgang en een intensiteit die alleen het resultaat kan zijn van een lang, intens en verstild zelfonderzoek.’

Het is een uiterst verleidelijk idee, niet in de laatste plaats omdat Rembrandt daadwerkelijk Six een aantal malen afbeeldde als een man die deels in de geest, deels in de wereld leefde; zijn beroemde portret in olieverf toont hem met één handschoen aan, één handschoen uit, op de drempel van buiten- en binnenwereld. Dat veronderstelt dat Rembrandt het één en ander van die binnenwereld moet hebben geweten. Portretten zijn echter bedrieglijk.

De grote Rembrandttentoonstelling in Amsterdam, in 2015, opende met een serie zelfportretten geschilderd tussen 1659 en 1669. Een Britse recensent schreef over hun ‘extraordinary range of mood from pride to self-pity’. Hij zag een oude man, gegroeid van jeugdige overmoed naar doorleefd zelfinzicht, zoals een acteur groeit van Hamlet via Macbeth naar Prospero en Lear. Maar het is maar de vraag wie of wat zo’n zelfportret eigenlijk laat zien.

Een schilder die in Rembrandts dagen een zelfportret schilderde stond niet met vragen en twijfels voor de spiegel, niet met het idee dat er een gevoel op het doek gesmeten moest worden, maar met een weldoordacht programma. Rembrandt schilderde een apostel Paulus, of een Belshazar, en daar had hij een ouwe kop voor nodig, en voilà, hij had die van zichzelf bij de hand.

Natuurlijk liet het overzicht veel zien van Rembrandts ouderdom, mogelijk van zijn veranderende blik op het leven en de kunst, maar Rembrandts late periode is geen autobiografie in verf, hoe graag wij dat ook zouden willen. Van een ander portret van Rembrandt, uit Washington, schreef een criticus dat het ‘mortally tragic’ is, een gezicht dat uit de duisternis opdoemt met verfstreken die ‘untold nuances’ laten zien ‘from dignity to foolishness, fear, endurance and loss’. Dat portret is uit 1659. Rembrandt was toen pas 53, nog lang niet dood, en artistiek allesbehalve uitgeblust. Je kunt in dat portret dwaasheid, angst, volharding en verlies lezen, misschien heeft Rembrandt ze ook willen uitdrukken, maar het is zeer te betwijfelen of die gevoelens ook werkelijk door de schilder zelf werden gevoeld.

Hier duikt dat hardnekkige idee op: dat portretten een ‘voortdurende en meedogenloze observatie’ van dat ‘zelf’ verraden, en dat ze het product zijn van ‘grondige zelf-analyse’.

Zo ziet bijna iedereen die portretten als ‘een middel tot zelfkennis’, een ‘zwijgende dialoog’ van een ‘eenzame oude man die tijdens het schilderen met zichzelf in gesprek is’, ‘een weloverwogen en voortschrijdende zoektocht naar de eigen identiteit. Het is niet raar dat wij denken dat die portretten ons op die moderne manier aanspreken; wij doen namelijk zelf voortdurend aan zelfonderzoek, te beginnen met onze selfies; wij zien ogen als ‘spiegels van de ziel’. Maar het idee van een kunstenaar als iemand die zijn individualiteit uitdrukte zou Rembrandt volkomen vreemd zijn geweest.

In de zeventiende eeuw werden net als in Erasmus’ jaren gedachten over karakter en persoonlijkheid gevormd door modellen uit de antieke geschiedenis, elementen uit de christelijke en humanistische ethiek, de leer van temperamenten en humeuren, níet door een zin tot aller¬individueelste zelfexpressie. Het woord ‘zelfportret’ bestond domweg niet, in Rembrandts tijd. Het komt pas in de negentiende eeuw voor, toen de ‘gevoelsmens’ ontstond, voor wie de individualiteit het centrale begrip was in de beleving van het eigen bestaan en dat van de ander. Net als die portretten van Erasmus of dat portret van Jan Six zijn Rembrandts zelfportretten eigenlijk ‘emblematisch’: de afbeelding van de fysieke werkelijkheid is deel van een samenspel van allerlei andere boodschappen. Een man als Jan Six had een groot innerlijk leven, dat hij openbaarde aan kleine kring, aan zijn dagboeken, en wellicht ook aan de schilder die hij vertrouwde. Maar het is waarschijnlijk dat zijn uiterlijke leven eigenlijk veel belangrijker was, en dat zijn portret vooral de optelsom van zichtbare deugden toont, die samen zijn positie in de buitenwereld bestendigden. In de 21ste eeuw gaan wij daaraan voorbij, wij geven niet zo om ‘status’, wij willen weten ‘wie je echt bent’, maar dat is een modern idee. Hoe sterk dat wel niet verandert blijkt, bijvoorbeeld, uit het onderzoek dat de Amerikaanse schrijfster Janice Hume deed naar Amerikaanse overlijdensberichten uit de laatste twee eeuwen . De karakteristieken van de overleden mannen – meestal mannen – zijn heel anders dan die van de overledenen in 2016. In 1818 vermeldden de advertenties vooral vaderlandsliefde, dapperheid, waakzaamheid, verdiensten als officier. In 1855: activiteit in de publieke sfeer, roem, intelligentie, vrijgevigheid; in 1910: persoonlijk succes, rijkdom, een lang werkzaam leven, relaties, opvoeding. Twintig jaar daarna: carrière, opleiding, relaties, sociale positie, roem. Nergens staat daar zoiets als ‘papa was eerlijk, oprecht, gevoelig, aardig, hartelijk, warm’, ’t soort termen dat onze overlijdensadvertenties kleurt. Deze negentiende- en twintigste-eeuwers koesterden een heel ander soort ‘zelf’ dan het onze, en dus waren hun portretten ‘wezenlijk’ anders dan de onze. De kunstenaars zochten domweg naar een ander ‘zelf’.

Leonardo schreef dat portretschilders ‘een venster op de ziel’ konden bieden; twintigsteen eenentwintigste-eeuwse portretschilders hopen vaak - vaak tot hun eigen frustratie - dat zij die ziel ook echt te pakken kunnen krijgen. Het model moet zich dan wel blootgeven om ‘gezien’ te kunnen worden. De beeldhouwer Jet Schepp schrijft: ‘Het portret is bedoeld om het wezen te treffen […], de essentie die wij allen proberen te vangen opdat er niet alleen een uiterlijke maar ook een innerlijke gelijkenis ontstaat.’ Maarten Welber-

gen meent dat het portret ‘een stilistische transformatie van het meest karakteristieke aspect van iemands ‘zijn’’ is. De schilder en auteur Toine Moerbeek beschrijft dat in zijn contact met zijn onderwerpen ‘de vele maskers tijdens het langdurig stilzitten gaandeweg van het model afvallen, het een na het ander.’ Eerst vallen ‘de sociale maskers’, de maskers die we opzetten ter zelfbescherming in het openbare leven; dan de ‘intiemere maskers’, die we nodig hebben om onszelf binnenshuis - bijvoorbeeld voor de spiegel - te verdragen. Tenslotte zijn er dan de maskers die ook wijzelf niet kennen, noch van de spiegel noch van de droom.’ Maar er blijft nooit, uiteindelijk, een ‘naakte waarheid’ over, zegt Moerbeek: ‘ook die is maar schijn: een gezicht is toch altijd weer anders.’

De ziel ontglipt je. En dan: als je echt tot die ‘naakte waarheid’ zou kunnen dóórdringen, wat dan?

Hoe heeft het zover kunnen komen?

Afgelopen 26 juli was het weer zover: de NRC berichtte dat een vrijwilliger van de Vishal in Haarlem per ongeluk ‘Work No. 88’, een propje papier, van de Britse kunstenaar en Turner-prize winnaar Martin Creed in de vuilnisbak had gesmeten. Het is niet de eerste keer, in 2001 hebben schoonmakers een kunstwerk van Damien Hirst weggegooid. Per ongeluk, want het bestond uit een volle asbak en lege glazen, en ze hadden niet gezien dat het kunst was. En er zijn nog meer voorbeelden en ook het omgekeerde komt voor. Op Internet gaat het apocriefe verhaal dat in een Roemeens beeldenpark een man die zich had verhangen lang eerbiedig met rust is gelaten want mogelijk betrof het een topstuk. Dat is toch iets raars, dat je niet kunt zien dat iets kunst is, topkunst met marktconform prijskaartje bovendien. Hoe heeft het zover kunnen komen?

Het gaat terug op een fundamentele filosofische vraag. Wat is werkelijkheid? Kunnen we de wereld en de dingen echt waarnemen of houdt het op bij wat ons brein ons voorschotelt?

Tegen het eind van de Verlichting verenigt Immanuel Kant de verschillende visies. Wat Copernicus was voor de kosmologie, dat was Kant voor de filosofie: een radicale omkering. Waar in het eerste geval de wereld haar centrale plaats moest afstaan aan de zon, daar staat bij Kant de wereld haar centrale plaats af aan de door ons waargenomen fenomenen.

Het betekent een revolutionaire verinnerlijking: we zien immers niet langer de werkelijkheid zoals ze is, maar de werkelijk zoals wij haar zien: Fenomenen, zintuigelijke verschijnselen. Bij Kant zijn deze nog wel verankerd in een - fundamenteel onkenbare - ‘Welt an sich’.

Voortgaand hierop is bij Nietsche de wereld geen door God ontworpen klokwerk meer, maar een dionysische chaos, waar de mens vergeefs apollinische ingrepen doet, en bij de post-modernen is alles taal, en subjectief, verhalen zonder waarheid.

De gigantisch invloedrijke Kant spreekt zich ook uit over het genie: Het volgt geen regels maar stelt zelf door zijn originele kunst regels, die dan ook navolging vinden. Het genie weet niet wat het doet (het volgt geen regels; Newton bijv. is dan ook geen genie), het komt via zijn talent uit de ‘Natur’.

In 1769 maakt de oud-leerling en vriend van Kant, de dominee Johann Gottfried Herder een reis per boot over de Oostzee en hij geraakt buitengewoon onder de indruk van de natuur en hij komt thuis vervuld van het idee van een dynamische natuurkracht in evolutie. Dit spreekt de jonge Goethe erg aan. Hij en Herder zijn de eerste evolutionisten. Goethe ontdekt bij de mensenfoetus zelfs een missing link tussen de dieren en de mens: het os intermaxiliaris.

Dit gedachtengoed komt rond 1800 tot wasdom in het intellectueel brandpunt Jena waar Goethe en de filosofen Schelling, Fichte en Hegel korte of langere tijd verblijven. De evoluerende natuurkracht wordt in hun zogenoemd idealisme een dialectische peristaltiek van het tot Weltgeist opstijgend natuurbewustzijn. Niet langer de ervaring, maar het diepste zelf wordt de voornaamste, zo niet enige bron van kennis, en genie valt gaandeweg samen met

de creatieve natuurkracht die zich blind een weg baant naar het transcendente. Voor een verankering in de realiteit, in de ‘Welt an sich’, wordt de noodzaak niet langer gevoeld.

Honderd jaar later heeft het idee van genie en geestelijke transcendentie en evolutie naar het hogere zich goed vastgezet in het collectief bewustzijn. Voor de mens in de negentiende eeuw is de wereld niet langer eeuwig en statisch, maar in voortdurende ontwikkeling.

Totale transcendentie ligt, mogelijk alleen voorbehouden aan mannen, binnen bereik. In de grote wedloop van de evolutie ligt de mens, meer precies de westerse mens, aan kop. En in de kunsten wordt de weg gewezen door Het Genie.

De apotheose en duidelijkste epifanie van zo’n Kantiaans genie, en een singulier punt in de kunstgeschiedenis valt in 1915, op moment van schrijven 101 jaar geleden, als Marcel Duchamp met zijn vriend en verzamelaar Walter Arensberg naar de plaatselijke bouwmarkt gaat om er een porceleinen urinoir te kopen en het instuurt voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Arensberg en Duchamp zitten in de organisatie, en Marcel is zelfs chef ophangcommissie, en ze vinden het een kostelijke practical joke. De schilder George Bellows, lid van de society, protesteert dat iemand heeft het voor de grap heeft ingestuurd. Arensberg verklaart heel serieus dat ‘een prachtige vorm is onthuld, bevrijd van haar functie, en dat deze daarom een esthetische bijdrage vormt’. En: ‘Daar gaat het om in deze tentoonstelling, ze biedt een kans aan iedere kunstenaar om in te sturen wat hij wil, want de kunstenaar beslist of iets kunst is, niemand anders’. Waarop Bellows antwoordde, meer profetisch dan hij beseft, dat dan iemand wel een opgeplakte paardevijg had kunnen insturen. (Chris Ofili wint in 1998 de Turnerprijs met een schilderij waarop nogal wat olifantencoprolieten zijn geplakt). We hebben het hier natuurlijk over ‘fountain’, gesigneerd R. Mutt, de foto staat in elk kunstgeschiedenisboek. Het is in 2005 door 500 Britse kunstcritici uitgeroepen tot belangrijkste kunstvoorwerp van de 20ste eeuw.

Waarom is dit een singulier punt? Aan het oude adagium ‘de schone kunsten zijn een imitatie van de natuur’ komt op dit punt een eind, want alles kan nu kunst zijn, als een genie het zegt. Het moet en kan zijn keuze immers niet verklaren. Het is de uiterste consequentie van het romantisch begrip van genie.

Maar er gebeurt nog iets: er is een overgang van afbeelding naar betekenis, van mimesis naar semiotiek: Als alles kunst kan zijn, dan valt het kunstwerk als het ware samen met zichzelf, en is er geen mimetische relatie meer met het subject, want er is geen subject.

Het kunstwerk verandert van afbeelding in teken, en de betekenis behoeft uitleg, wat je kunt het niet langer zien. De betekenis van een teken kun je namelijk niet te weten komen doordat het het ergens op lijkt, je moet weten wat de afspraak is. Een ovaal kan een ei voorstellen omdat het erop lijkt, maar alleen bij afspraak betekent het ook het cijfer nul, of de vocaal ‘o’. Het interpreteren van het kunstwerk als teken zal een sport van olympische proporties worden.

Duchamp’s geniale ingreep - de kunstenaar neemt een voorwerp en noemt het Kunst heeft in de twintigste eeuw vele herhalingen en reprises gekend: ik noem maar het Nouveau Realisme met z’n samengeperste auto’s (Cesar), opgeplakte ontbijttafel, collages van apparaten (Tinguely), autobanden, kapotte muziekinstrumenten, blikjes stront van Manzoni, Rauschenberg met z’n collages van readymades, Warhol met z’n Brilloboxen, Koonz met z’n stofzuigers en volleyballen, Hirst met z’n ziekenhuisafval, Emin met haar abortusbewijzen en beslapen bed.

Je zou zeggen dat dat geintje één keer leuk is, misschien een paar keer, maar een eeuw lang is moeilijk te geloven. Het heeft dan ook een stevige rugwind gehad van het werk van

postmoderne filosofen als Lyotard, Deleuze, Baudrillard, Derrida c.s. Het post-modernisme is een amalgaam van psychologie, taalkunde, Nietscheaans cultuurpessimisme (God en de grote narratieven zijn dood) en politieke correctheid. In het postmoderne worden de fenomenen waargenomen in de resolutie van de taal, en worden opgevat als tekst in context, hangend in een web van betekenissen die mee veranderen als de kleuren van een kameleon. Ook waarheid is een dood begrip. In de kunst betekent dit ongeveer: Door plaatsing in de context van een museum veranderen de denotaties en connotaties van een werk, en de referenties aan één of ander vertoog. De nadruk bij het duiden, ‘deconstrueren’ van zo’n uiting ligt dikwijls op het onthullen van burgerlijke, gender- en koloniale impulsen bij de westerse beschouwer.

De moderne kunstwereld is zo gaandeweg een incrowd van acolieten geworden die de afspraken over de betekenis van hun totems uitwisselen in ontoegankelijk jargon. Wie zich even het beroemde artikel van Alan Sokal te binnen brengt kan zich wel voorstellen hoe het in de kunst gesteld is. Het heeft veel van een religieuze sekte. Denk bijvoorbeeld eens aan de transformatie van een saai koekje tot Lichaam van de Heer. Lijkt wel wat op Manzoni’s blikje, (merda d’artista, geveild voor 109500 euro, Sotheby Milaan 23 mei 2013), of Creed’s propje. De mensen beginnen ook al vanzelf te fluisteren bij zulk kerklatijn als ‘post-kubo-futuristisch constructivisme’. En, zoals altijd, de belangrijkste totem waar omheen gedanst wordt is die van het geld.

Het heeft een niet te onderschatten democratisering en werkverschaffing met zich meegebracht. Over een portret van zeg Diego da Silva Velasquez of Dorine Kuiper ben je snel uitgeschreven. Over de schijnbare nonchalance die is samengevat in een paar vegen, over de psychologische finesse waarmee de persoon tot leven is geroepen is moeilijk iets zinnigs te zeggen, een essentieel picturale taal laat zich eigenlijk niet verbaliseren, en het behoeft ook geen uitleg over wat het is, want je kunt het zien. Een Antonio Mancini is moeilijker na te volgen dan een Louis Listoni.

Hoeveel meer is niet te zeggen over de opgetrokken wenkbrauwen van de burgerman geconfronteerd met een opgeplakte drol. Het is ook een nobel iets om uitingen namens misdeelden in het museum uit te leggen, en om er subsidie aan te verlenen. Democratisering ook omdat voor het navolgen van Duchamp eigenlijk geen enkel beeldend talent, geen enkele picturale welsprekendheid nodig is.

En wat met degenen die wel een begaafdheid hadden voor tekenen? Het is immers een oud en duidelijk talent, dat de hele geschiedenis door, tot de mainstream van avant-gardes van de twintigste eeuw er een eind aan maakten, altijd is herkend als iets bijzonders, net als muzikaal talent, of talent voor schaken, of wiskunde. Het is de gave om welsprekend af te beelden, om te dansen als je iemand ziet lopen. Net zoals je bij een muziekstuk deel kunt hebben aan het talent van de muzikant, kun je bij een portret ook deel hebben aan de gave voor picturale mime van de schilder.

Voor hen in de musea van de twintigste eeuw nauwelijks plaats geweest. Het strijkt de moderne democratische verworvenheid van de kunst om alles semiotiek in te zetten tegen de haren. Het Stedelijk in Amsterdam heeft kelders vol Joseph Beuys, Bruce Naumann, John Knight, Jenny Holzer, etc. plus hun epigonen, maar niet één Lucian Freud. Het museum van de gevallen bankier Dirk Scheringa bezat een hele mooie, maar die is na zijn deconfiture onderhands verkocht naar het buitenland. Tracey Emin, die brutale poseur, is een paar jaar geleden nog benoemd tot docent tekenen aan de Royal Academy. Iemand met een groot statuur als Jan Dibbets, ooit docent op de prestigieuze ateliers in Haarlem en Amsterdam, persoonlijk vriend van Rudi Fuchs, sprak over tekentalent als een apen-

truc. De musea voor moderne kunst mogen leuke kermissen zijn voor de beter opgeleiden, maar voor begaafde schilders en beeldhouwers is het de dictatuur van het proletariaat, de minder bedeelden en talentlozen. De kunst is de enige plaats waar dat goed geslaagd is, en in mijn ogen is het een misdadige kaalslag geweest, vergelijkbaar met de culturele revolutie in China.

De tijden veranderen, het post-modernisme heet nu meta-modernisme. gender en kolonialisme zijn uit, ten gunste van social media en eko, zo ook deconstructie en pastiche ten gunste van reconstructie, mythe en economie . Er wordt ook in de kunst weer aangehaakt bij de grote verhalen. Het blijkt dat Marcel Duchamp met zijn hoax, evenals het oor van van Gogh, tot kunsthistorische context is geworden. Eén van de vier Koninklijke Subsidies voor de schilderkunst van dit jaar (2016) is gewonnen met een uit siliconen, epoxyhars en piepschuim vervaardigd urinoir. Uit het juryraport: ‘Pratts inzending getuigt van visie (…) De viezige combinatie van materiaal en kleur is ronduit lekker en refereert aan ‘Bad Painting’. Bovendien zijn de objecten niet anders dan in een kunsthistorische context te zien. Met een oor (Vincent van Gogh) en een urinoir (Marcel Duchamp) presenteerd Pratt zich met misschien wel twee van de meest spraakmakende ‘objecten’ uit de moderne kunstgeschiedenis. De jury waardeert die lef en de kennis die daaruit spreken’.

CITATEN Het spreken over de waarheid is simpelweg onmogelijk. Het ontloopt zichzelf. Alles ontloopt zichzelf, alles bespot zijn eigen waarheid, verleiding maakt alles ongrijpbaar. De drift de waarheid te willen onthullen, om aan de naakte waarheid te geraken, waarvan alle interpretatie bezeten is, de obscene furie om het geheim te ontdekken, is evenredig aan de onmogelijkheid om dit ooit te bereiken. ( ...)Maar deze drift, deze woede getuigt slechts van de eeuwigheid van de verleiding en de onmogelijkheid om haar te beheersen.

(Jean Baudrillard, l’Ecstase de la communication 1987, vertaling FL)

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft - Kapitel 56 § 46 Schöne Kunst ist Kunst des Genies. Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angebornes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborne Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.

Was es auch mit dieser Definition für eine Bewandtnis habe, und ob sie bloß willkürlich, oder dem Begriffe, welchen man mit dem Worte Genie zu verbinden gewohnt ist, angemessen sei, oder nicht (welches in dem folgenden § erörtert werden soll): so kann man doch schon zum voraus beweisen, daß, nach der hier angenommenen Bedeutung des Worts, schöne Künste notwendig als Künste des Genies betrachtet werden müssen.

Denn eine jede Kunst setzt Regeln voraus, durch deren Grundlegung allererst ein Produkt, wenn es künstlich heißen soll, als möglich vorgestellt wird. Der Begriff der schönen Kunst aber verstattet nicht, daß das Urteil über die Schönheit ihres Produkts von irgendeiner Regel abgeleitet werde, die einen Begriff zum Bestimmungsgrunde habe, mithin einen Begriff von der Art, wie es möglich sei, zum Grunde lege. Also kann die schöne Kunst sich selbst nicht die Regel ausdenken, nach der sie ihr Produkt zustande bringen soll. Da nun gleichwohl ohne vorhergehende Regel ein Produkt niemals Kunst heißen kann, so muß die Natur im Subjekte (und durch die Stimmung der Vermögen desselben) der Kunst die Regel geben, d. i. die schöne Kunst ist nur als Produkt des Genies möglich.

Man sieht hieraus, daß Genie 1) ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen: nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgendeiner Regel gelernt werden kann; folglich daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse.

2) Daß, da es auch originalen Unsinn geben kann, seine Produkte zugleich Muster, d. i. exemplarisch sein müssen; mithin, selbst nicht durch Nachahmung entsprungen, anderen doch dazu, d. i. zum Richtmaße oder Regel der Beurteilung, dienen müssen. 3) Daß es, wie es sein Produkt zustande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel gebe; und daher der Urheber eines Produkts, welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig auszudenken, und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand setzen, gleichmäßige Produkte hervorzubringen. (Daher denn auch vermutlich das Wort Genie von genius, dem eigentümlichen einem Menschen bei der Geburt mitgegebenen, schützenden und leitenden Geist, von dessen Eingebung jene originale Ideen herrührten, abgeleitet ist.) 4) Daß die Natur durch das Genie nicht der Wissenschaft, sondern der Kunst die Regel vorschreibe; und auch dieses nur, insofern diese letztere schöne Kunst sein soll.

Als voorbeeld post-moderne receptie een citaat uit <H>art, juli 2010 over de Deutsche Bank ‘Artist of the year’ Wangechi Mutu’s ‘My dirty little heaven’, tentoonstelling in het Deutsche Guggenheim, Berlijn.

“Mutu ruilt de smetteloze, klinische white cube -het symbool voor de westerse, artificiële opdeling tussen kunst en leven- in voor een organische , warmere architectuur. (...) ruimtes behangen met dempend vilt (...)

Dat materiaal roept uiteraard het werk van Joseph Beuys op en heeft hier eveneens een beschermende functie. De opzettelijk klungelige manier waarop de stukken vilt op de muur zijn aangebracht, verwijst naar de manier waarop in sloppenwijken met gevonden restjes een onderkomen in elkaar wordt geknutseld. (...) wil geen evidente, binaire tegenstellingenzoals man/vrouw, westers/Afrikaans of modern/primitief tegen elkaar uitspelen, maar een nieuw mensbeeld vormgeven. Mutu schrijft zich in die voor haar vertrouwde collagetraditie in (John Heartfield, Hannah Höch, Romare Bearden) maar geeft er tegelijk een hoogst persoonlijke interpretatie aan. (...) collagekunst naar nieuwe hoogte en overgiet die met een postkoloniale saus. Zo wendt ze ook parels en glitterkorrels aan wat het op zich al exotische en seksuele karakter van haar werk versterkt.(..)duidelijke eigen stem met vage echo’s aan Archimboldo, Dali of Chris Ofili (..) Mutu gebruikt de vormtaal van haar collages om het clichébeeld over het zwarte continent en haar (vrouwelijke) bewoners letterlijk en figuurlijk te deconstrueren.

Het gaat daarbij om een geseksualiseerd Afrika dat fungeert als projectiescherm voor westerse fantasmen Zo beeldt ze in haar ‘La petite mort’ een hybride creatuur af met vijf vagina’s naast een doodshoofd dat in het luchtledige zweeft.” enzovoort

Hans Abbing

Wat ziet u op de drie afgebeelde tekeningen? Zelf zie ik een jongeman die mij als toeschouwer niet echt vertrouwt. En andere jongeman kijkt me wat gelaten aan: “als het niet anders kan, nou ja, dan moet het maar”. De derde is duidelijk geïnteres-

seerd in mij, maar wel kritisch geïnteresseerd. U en ik zien ongetwijfeld veel meer, maar voor mij springt dit er uit. Al kijkend ontwikkelt u een verhouding met de afgebeelde jongens —ze kijken je aan — en deze is zeker niet helemaal dezelfde als die ik met “hen” heb. “Hen” is in dit geval één en dezelfde jongen: J.S. Ik maakte de portretten in drie opeenvolgende dagen.

Voor mij zijn het portretten, maar omdat de gelijkenis niet voorop staat —de jongen in het midden heeft geen haar terwijl J.S. dat wel heeft— en ook om verwarring te voorkomen spreek ik liever van hoofden.

In de periode dat ik lid was van het portretschap schilderde en tekende ik nog portretten in opdracht. Dat viel me in toenemende mate zwaar en ik ben er mee gestopt. Na de kunstacademie ging het eerst nog wel, maar ik was nerveus. Tijdens het werken was ik bezig met de vraag of het resultaat de “zitter” wel zou bevallen. Nog steeds houd ik me met gevoelens van modellen bezig —het is mijn hoofd activiteit— maar de gedachte dat ik op het resultaat afgerekend ga worden domineerde de “input” in de opdracht tekeningen te veel en dat had dus ongewenste effecten.

Daarom teken ik nu alleen nog modellen die ik betaal. Dat geeft me meer vrijheid.

Maar dit betekent niet dat ik hen als verwisselbaar beschouw. Integendeel. Mijn tekeningen moeten het helemaal van de eigen-aardigheden van het model (en van mijzelf) hebben.

JS, met wie ik meer dan vijftig geslaagde tekeningen maakte, zit goed stil en tegelijk merk ik dat er veel in hem omgaat. De tekeningen komen altijd tot stand in twee maal een half uur met een kwartier pauze er tussen. Gedurende zo’n half uur verandert JS van gemoedstoestand. Hij kijkt mij aan en ik kijk naar hem; wij kijken dus naar elkaar. (De ezel staat dicht bij zijn gezicht.) Elkaar voortdurend aankijken is behoorlijk intensief, ook voor JS. Er

gebeurt dus veel. We kijken niet alleen; zonder te praten reageren we op elkaar.

Ik zie bijvoorbeeld dat hij aanvankelijk in een slecht humeur is. Hij merkt dat dit mij goed uitkomt, en ik merk dat hij daar geen bezwaar tegen heeft. (Voorafgaand aan het tekenen vertelde hij mij dat hij die ochtend ruzie had met zijn vriendin, en het feit dat ik dit weet heeft eveneens invloed op ons.)

Later merk ik dat hij zijn gedachten aan de ruzie van zich af probeert te zetten, maar zonder veel succes. Dit leidt tot onrustige lijnen. Na de pauze is hij opgelucht en op zijn gemak, maar tegen het einde van de sessie zie ik een algemene ontevredenheid opkomen die duidelijk met mijn wat triomfantelijke uitstraling te maken heeft —de tekening gaat goed. Hij voelt zich een beetje misbruikt. Ik slaag er in ook die laatste wending te verwerken.

Tijdens het tekenen praten we niet maar geluiden zijn wel belangrijk. Hij hoort hoe ik mijn voeten neerzet tijdens het voor en achteruit lopen, en hoe mijn ademhaling verandert; en hij hoort het steeds weer andersoortige geluid van het krijtje op het papier; en dit beïnvloedt hem. Dit soort informatie heb ik zelf niet echt nodig; ik ben een expert in het inleven. Dat betekent ook dat ik ons tweeën tijdens het tekenen niet altijd uit elkaar houdt. Er is ook symbiose. In beperkte mate zijn de hoofden dus ook zelfportretten.

Kunnen opeenvolgende en tegenstrijdige gemoedstoestanden in één en dezelfde tekening komen? Dat kan, en ik deed dat vroeger opzettelijk en zeer nadrukkelijk.

Dat leidde tot mooie heftige tekeningen, maar ze suggereerden een schizofrene momentopname en geen zich in de tijd ontwikkelend “gesprek” met een normaal mens. Nu probeer ik de opeenvolgende toestanden allemaal mee te nemen in de tekening, maar laat wel één de boventoon voeren; zoals dus ook in de hier afgebeelde tekeningen.

Marius Abeling

Bij het portretschilderen zit ik nooit verlegen om inspiratie. Elk gezicht is weer anders en een nieuwe uitdaging. Ieder karakter nodigt door zijn eigenheid uit tot een bepaald kleurgebruik, een bepaalde compositie of manier van schilderen.

Ik probeer de schoonheid te vangen en ben daarbij altijd op zoek naar harmonie en evenwicht, wat meestal resulteert in schilderijen met een zekere rust en verstilling.

De gevoeligheid van mensen raakt mij; een tedere of onzekere blik, een gracieuze houding.

Pieter van den Boogaard

Irma Braat

Kees van Burg

Rob Rijsterborgh en ik zouden voor elkaar model zitten/staan in 1984. En toen we die afspraak hadden dacht ik eigenlijk dat ik wat schetsmatigs in acrylverf op linnen zou beginnen en dan zou overgaan naar pastel, maar het bleef acryl.

Rob was toen bevriend met Eric Bais, die daarvoor een aantal jaren als notaris had gewerkt. Door e.e.a., zoals nog twee andere talent-portrettisten in de kenissenkring, is Eric Bais toen achter het oprichten/vestigen van een kleine galerie voor portretkunst aangegaan. Hij kon zonder ervoor huur te hoeven betalen een ruimte op de hoek van de van Baerlestraat en (huidig ~) het Concertgebouwplein gebruiken. De galerie kreeg de naam ’het Portrettenkabinet’ en daar ontmoette ik Toine Moerbeek en Corrie Koekkoek voor ’t eerst. Ik zei ook tegen Eric: ’je zou contact moeten leggen met Maarten Welbergen’. Die kende ik van de Rietveld Academie, en ik kende zijn talent. Hij woonde toen in de Willemstraat. Telefoonboek erbij.

Daarna is ... (~~ the rest sort of a history it became ~~ ).

Rob is al lang dood (1990, AIDS & drank) Een goed portret afleveren is zo ongeveer het moeilijkst dat er is. Ik neem aan dat, omdat we allemaal sinds onze geboorte nergens zoveel aandacht voor hebben dan voor de gelaatsuitdrukkingen en herkenbaarheden van onze medemensen, we daarom heel gauw zien wat niet klopt.

Om een goed portret af te kunnen leveren moet je over het talent beschikken om al die ingewikkeldheden en kleine trekjes in een gezicht te kunnen ontrafelen en in een nieuwe vorm na te bootsen.

Karel Buskes

Dorien van Diemen

Sam Drukker

Helma Finze

Marjan de Glopper

Paul Gorter

Nico Heijligers

Bart Holt

Anna Hulszink

Vera Jongejan

Corrie Koekkoek

Corry Koekkoek houdt zich voornamelijk bezig met het vrij of in opdracht portretteren. Zij heeft in de loop der jaren honderden portretten gemaakt, in olieverf, pastelkrijt en contĂŠ.

Haar gebruik van kleur in de pasteltechniek is toevalliger en gevoelsmatiger dan bij het schilderen, maar in beide technieken blijft zij streven naar helderheid en levendigheid, naar een karakteristiek handschrift.

Natuurlijk is de gelijkenis bij een portret zeer belangrijk maar het bezig zijn met compositie en vooral het vertalen in kleur blijft voor Corrie Koekkoek eindeloos fascinerend.

Van 1982 tot 2011 had ik in Purmerend ruime werkplekken. Sinds 2011 heb ik mijn zolder in Ilpendam weer in gebruik als atelier(tje).

Na mijn 65ste heb ik nog tientallen portrette gemaakt en ook nu, na tien jaar, ben ik bezig met nieuwe opdrachten. Ik was bij de oprichting van Het Nederlands Portretschap in 1991 en ben lid gebleven tot 2009.

Liesbeth Kraaijpoel

Frank Leenhouts

Sonja van London

Toine Moerbeek

Hanneke de Munck

Hanneke de Munck, beeldhouwster, Geb. 1951 Rijswijk woont in Amsterdam, opleiding aan de Koninklijke Academie in Den Haag van 19775-78 bij Frank Letterie en Henri van Haren en tot 1982 aan de Rijksakademie Amsterdam bij Paul Gregoire, Theresia van der Pant, Eric Claus.

Sindsdien heeft ze haar atelier in Amsterdam, sinds 1994 op het NDSM terrein in de helling X in Amsterdam Noord Foto van Monument voor de Liefde, gedenkbeeld voor de grote Russische dichter en zijn vrouw Osip en Nadezjda Mandelstam. Dit beeld is geplaatst in de Nadezjda Mandelstamstraat te Amsterdam Zuidoost in 2015 en te Sint Petersburg in 2010. Nadezjda heeft de gedichten van haar man vele jaren in haar geheugen bewaard nadat hij was omgekomen in een strafkamp onder de terreur van het Stalin regime.

Toen de gedichten eenmaal naar het buitenland waren gesmokkeld en uitgegeven, heeft Nadezjda haar memoires geschreven.

Dit is een superkorte weergave van hun geschiedenis. Het werk en leven van deze mensen heb ik in Monument voor de Liefde vorm willen geven. Het is dus een portret in ruime zin, waarbij hun hoofden wel herkenbaar zijn. Ik vind het heel boeiend om me te verdiepen in mensen en dan hun geschiedenis, karakter en innerlijk leven in een portret te vertalen.

Het ontwerp voor een beeld ter nagedachtenis aan Sonia Gaskell is een portret ten voeten uit naar aanleiding van een foto van haar terwijl ze balletles geeft aan een groepje kinderen in de Zomerdijkstraat. Een van deze leerlingen in nu 87 jaar. Hij heeft een boek over haar geschreven en neemt nu dit initiatief. Hij heeft met mij in mijn atelier de beweging geanaliseerd. Gelukkig zijn er mooie foto’s, o.a. van Paul Huf, en filmpjes van haar. Mevrouw Gaskell is vanuit de Sovjet Unie via Palestina en Parijs naar Amsterdam gekomen en heeft aan de wieg gestaan van het Nationale Ballet. Ik heb balletlessen van het Nationale Ballet kunnen bij wonen. Ik hoop binnenkort

aan het grote beeld te beginnen. Zoiets vind ik ook weer geweldig om te kunnen doen. Maar het boetseren van een kop naar levend model, iemand die in zijn eigen sfeer de rust neemt om model te zitten, vind ik altijd ontroerend en heel inspirerend. Eigenlijk is ieder hoofd voor mij een compleet raadsel; wat zie ik nou eigenlijk en wat is de architectuur van deze kop?

Wat voor bewegelijkheid zit er in de bouw.

Hoe komt het leven erin tot uitdrukking.

En dan natuurlijk; wat voor beeld, ruimtelijk ding, kan het worden?

Tekst van Toine Moerbeek bij de opening van de NPS expositie in Loods 6: “Hanneke de Munck mooie geabstraheerde beelden van plechtige wezens, tussen mens, vogel en schriftteken in. Haar portretten hebben een versluierende deformatie die mij doet denken aan Medardo Rosso, toen deze nog de leerling was van Rodin en ook wel aan Camille Claudel, eveneens leerlinge (daarnaast muze). De portretten lijken op zoek te gaan naar het mythisch voor-wezen van het model, de universele figuur die hij was vóór het bestaan en op die manier zeggen ze tot welk type die mens behoort.”

Bert Osinga

Het is voor mij wenselijk dat er een verschil is tussen een geschilderd portret en een portretfoto Zou er geen verschil zijn dan heeft het maken van een portretschilderij geen zin.

Een geschilderd portret is geen portret foto, ook geen afgeleide .

Alleen als exacte kopie imitatie van de foto dus als volledige nabootsing wordt het probleem opgeheven. Het schilderij wordt dan foto, een geschilderde foto [foto in verf], waarin het schilderij juist dan weer verschillend is van de foto , die geen plastisch probleem kent.

In mijn â&#x20AC;&#x153;Knappe koppen,, portret van Marianne Leemans geschilderd naar model, heb ik gewerkt naar 2 voorstudies een uitgewerkt olieverf schilderij en een aquarel beiden op klein formaat, om op locatie te kunnen schilderen. Beide voorstudies heb ik uitvergroot en gekopieerd.

Wat ik uitvergroot [kopieer] zijn tekening , compositie, kleur,plastiek,deformatie, textuur kortom Stijl. Door de Stijl word het portret schilderij , een werkelijk schilderij. Dat is wat ik wil een portret als schilderij bekijken. Dit principe geldt niet alleen voor een gezicht ,figuur maar ook voor b.v een portret van een interieur, uitzicht welke ik ook schilder op locatie.

Het portretschilderen is eigenlijk een proces van indentificatie. Je schildert indentificerend dus je bent al gauw op zoek naar een kern. Wie is die persoon die ik naboots in verf [ of voor wie staat dat specifieke interieur ] De uiterlijke heelheid [masker] van het subject is veel duidelijker uigetekend dan de onaffe Amorfe binnenwereld. Er komt altijd iets psychologisch om de hoek kijken. Maar het is oppassen is er wel een kern en is de psychologie niet mijn eigen subjektieve toedichting .Veel voor de hand liggender is het feit dat mijn Vereenzelviging/ inleving met het te schilderen model op zich een Imitatie is[mimesis] een nabootsing. Wat de evt mensen kennis terecht aan de oppervlakte houdt. Vanuit de traditie van het portret

zou het gaan om de onveranderlijke ziel [kern] van de geportreteerde.Wij moderne mensen spreken liever van het authentieke individu, het oorspronkelijke spontane Ik rechtstreeks geformuleerd uit de romantiek.

Het authentieke individu als kern [als een heelheid ] is maar relatief.

Uiteindelijk is de betekenis van een individu gerelateerd in het Verschil met de Ander.

En ligt de betekenis van b.v de eigen naam niet in de Herhaling en niet speciaal in de uniciteit.

Dit zijn zo de gedachtes die door mijn hoofd spelen als ik aan een portret denk, niet als ik een portret schilder dan ben ik plastisch bezig en maak een praatje, wat veel leuker is.

Het klinkt te groot maar ik denk dat als er liefde in een portret te zien is, het portret zich laat kennen, er werkelijk iets te zien is. Het Veranderlijke opmerken het zit hem vooral in de details in de schijnbare bijkomstigheden.

Ineke Pijn

Een portret kan een weergave zijn, één of twee dimensionaal, van een mens, dier of wat men wil. Gemakshalve houd ik het hier bij de mens in verf verbeeld. De bedoeling is dat het lijkt, dat iemand wordt weergegeven zodanig dat anderen hem/haar herkennen. Voor mij is het karakter, het eigene weer te geven de grootste inspiratie en uitdaging. Mateloos boeiend vind ik de onbegrensde variatie van dat eigene, hoewel we toch allen twee ogen, een neus en een mond hebben. En telkens weer te ontdekken waar de persoonlijkheid van die mens in zit, en dat te treffen in verf.

Het is daarbij moeilijk steeds het gevoel vast te houden van dat eigene onder het schilderen, want het is een gevoel. En elk portret is in het proces van het ontstaan een ontdekkingstocht waardoor de mens die ik ontmoette toch ook nog weer anders blijkt te zijn. Het portretteren komt voort uit een zoektocht naar de mens als geheel, een zoektocht ook naar mezelf.

Maar naast de weergave van een uniek, herkenbaar mens, is een portret ook een schilderij. Gemaakt als elk ander schilderij uit verf, bestaand uit vormen en kleuren die in dit geval een herkenbaar portret vormen.

De abstracte waarden, hoe de vormen, kleuren, het licht/donker zich tot elkaar verhouden, de harmonie die ze vormen, zijn voor mij ook van grote waarden en bepalend voor het schilderij, net zo veel als de weergave van de mens. En hoe meer deze abstracte waarden met elkaar harmoniëren, in evenwicht zijn, hoe groter, wonderlijk genoeg, de gelijkenis. Vorm, kleur, licht/ donker, ze hebben net als klank en ritme in de muziek, hun eigen uitdrukking, gevoelswaarde. Door de concentratie op zowel het model en diens eigenheid, als op de zeggingskracht van de abstractie ontstaat een sterk portret. Voor mij althans.

Joanna Quispel

Het portret is een onuitputtelijk onderwerp en het kan op eindeloos veel manieren worden geinterpreteerd. Het kan bijvoorbeeld realistisch worden opgevat of idealistisch, het kan geabstraheerd zijn, gedeformeerd, gedetailleerd of juist schetsmatig. Daarbij kan het in heel veel verschillende materialen worden uitgevoerd. Maar aan alle goede portretten ligt, mijns inziens, een ontmoeting ten grondslag. En juist dat maakt het portretteren voor mij de moeite waard.

Ik schilder of teken mijn portretten uitsluitend naar de waarneming en liefst op locatie. Op een foto vind ik niet de informatie die ik zoek en bovendien is er met een foto geen wisselwerking want ik geef weer wat het model me laat zien. De trekken van zijn/haar gezicht, de handen, kleren en, in meerdere of mindere mate, zijn leefomgeving. Maar bovenal de gezichtsuitdrukking en de lichaamshouding en die blijven tijdens het poseren altijd een beetje veranderlijk. Ook het licht is tijdens het werk niet altijd hetzelfde. Een portret is het resultaat van langdurig kijken, kiezen en interpreteren, veel concentratie en , als het even kan, werkplezier. Trouwens ook van praten want ik praat meestal nogal veel met mijn model, wel binnen de grenzen van mijn concentratievermogen natuurlijk.

Dat heeft het voordeel dat de geportretteerde zich hopelijk minder verveelt tijdens het poseren zodat zijn gezichtsuitdrukking levendig blijft , en dat we elkaar leren kennen. Uiteindelijk hoop ik via de buitenkant iets van de binnenkant te laten zien Ook op het schilderij of de tekening blijft de gezichtsuitdrukking tijdens het werkproces veranderlijk. Hij ligt pas vast als het werk helemaal klaar is. Een enkele keer komt het voor dat een model maar vast een gewenste uitdrukking op zijn gezicht zet, een stralende lach bijvoorbeeld. Dan blijft er voor mij niet zoveel meer te kiezen en te interpreteren over.

Ook op het schilderij blijft de gezichtsuitdrukking tijdens het werkproces aan verandering onderhevig. Hij ligt pas vast

als het schilderij helemaal klaar is. Hoewel het ook wel is voorgekomen dat mensen maar vast een gewenste uitdrukking, een stralende lach bijv., op hun gezicht zetten.

Dat maakt het voor mij moeilijk omdat ik dan in mijn zoektocht gestoord word.

Frits Rood

Marian Sanders

I Het drie-dimensionaal portret is zo fascinerend door het ruimtelijk aspect en de plastische en psychologische kwaliteiten.

Het is tastbaar, je kunt er omheen bewegen, het heeft een eigen realiteit, een eigen uitstraling; het is gematerialiseerde beleving en kan van tijdloze kwaliteit zijn.

Mijn belangstelling voor psychologie dus feitelijk de mens is al jong ontstaan.

Toch ben ik geen psycholoog geworden.

De eerste aanraking met de klei was een emotionele beleving die me direct duidelijk maakte dat dit het medium was waar ik mee wilde en zou gaan werken.

Dat plastisch materiaal zoveel kan uitdrukken, zelfs emotie teweeg kan brengen intrigeerde en raakte me.

Kunst speelde in mijn jeugd al een belangrijke rol. Dagen bracht ik in musea door, schetsend, en notities makend. Waar een ander in drie uur uitgekeken was kon ik me niet losmaken van dat waar de kunstenaar zoveel tijd en zoeken aan had besteed.

Het ingaan tot de kunstenaar en zijn werk, het totale openstellen in tijdloosheid heb ik later meegenomen in mijn eigen werk waar het om de geportretteerde gaat.

II Dit openstellen nu is een bijzonder aspect van het portret maken.

Waar we door geconditioneerdheid snel geneigd zijn ons een beeld van de ander te vormen, een voor-oordeel feitelijk, ook als we de ander langer kennen, biedt het portret maken een manier en een kans de ander als nieuw te ervaren, ongekend nog.

Het samenwerkingsverband tussen kunstenaar en geportretteerde voorziet in een setting waarin beiden een nieuwe ruimte betreden. Het model laat zich kennen en staat toe dat de kunstenaar zich in hem/ haar verdiept, hem /haar poogt te zien, te vinden.

Dat is een intensief, intiem en daardoor bij tijden roerend proces. Daar ligt een bevrijding van het geconditioneerde ervaren die wezenlijk zeldzaam is.

Het is voor mij het meest spannende proces van alle traditionele kunstvormen.

Hoe maak je zichtbaar wat je boeit, raakt in de ander.

Alleen door me hiermee te verbinden en alle ‘weten’ los te laten, te reageren door verwondering geleid, in het mysterie te treden die de ander is, kan iets ontstaan wat niet ‘gemaakt’ kan worden. Wat iets van de ander laat zien voorbij de uiterlijke manifestatie.

In wezen is een portret een dubbelportret, het zal nooit losstaan van de maker, de schouwer. Je ontmoet dus niet alleen de geportretteerde, maar ook de kunstenaar daarachter.

III Mijn indische achtergrond heeft een diepe belangstelling voor oosterse cultuur en gedachtegoed teweeg gebracht.

Dit heeft op zeker moment in het beeld van Z.H. de Dalai Lama geresulteerd.

Aangezien ik alleen foto’s van H.H. ter beschikking had heb ik die intensief bestudeerd.

In de laatste fase van het portret vond ik dat ik hem toch in werkelijkheid moest ontmoeten/zien om te weten of mijn innerlijk beeld van hem met de werkelijkheid overeenkwam. En zo ben ik afgereisd naar Barcelona waar hij een week boeddhistisch onderricht gaf.

Ik mocht elke ochtend in alle vroegte tijdens zijn twee uur durende voorbereiding, schetsen maken.

Hem te zien en mee te maken maakte het innerlijk beeld compleet zodat ik het portret kon afronden.

Jet Schepp

Wendelien Schรถnfeld

De nadelen aan het genre ‘portret’ zijn te vergelijken met die van de biografie: echt los van zijn opdracht zal het schilderij misschien niet komen.

Maar er zijn ook voordelen . Als je door de portretgalerij van het litterair museum loopt, zie je dat ijdele schilders als De Kadt en Sluiters als zij een portret maken, geen tijd hebben om over hun schouders mee te kijken. Zij moeten alles uit de kast halen om de ballen in de lucht te houden- ik vind die portretten van hen een verademing tov hun ‘eigen’ werk.

Een portret is een optelling van honderdduizend keer kijken.

Die honderdduizend moeten over elkaar heen gelegd, er moet door schuiven en elimineren een totaalbeeld gevonden worden, een soort grootste gemene deler.

Waarin verschilt honderdduizend keer kijken naar een vaas met zoveel keer kijken naar een ander mens? Bij het maken van een portret dringt empathie zich op. Je schildert vanuit lijfelijk inleven .

Portretschilderen is vergelijkbaar met het proces dat je doormaakt als je iemand leert kennen. Het is persoonlijk. Jouw beeld van A verschilt van het beeld dat C van A heeft. Is dat essentie? Nee. In feite is een portret een portret van twee individuen, en dat is meteen weer winst voor het genre.

Iedereen die het bestuur van het Oude Mannenhuis van Frans Hals ziet, weet wat ik bedoel : met die afstand in tijd is het niet meer belangrijk of de bestuursleden lijken: zij overtuigen omdat het individuen zijn.

Peter Smit

Kris Spinhoven

Deze Lenie met de roze sokken is het laatste portret in een lange reeks. Ik schilderde Lenie Verbrugge 31 maal over een periode van 20 jaar. Lenie is een bijzonder model.

Ze heeft vanaf haar zestiende geposeerd en vele schilders en beeldhouwers weten te inspireren. Me dunkt ‘Een Knappe Kop’.

En voor degene die het niet knappe kop genoeg vindt, heb ik Flaubert en Paustovski als boekensteun en een stukje hoofd van Maylala op de krant die uit de tas steekt, in het schilderij verwerkt.

Heb je het over portretschilderen, dan heb je het over gelijkenis. Multatuli schreef in Ideeën III: ‘n Portretschilder, die aanneemt terstond ‘t konterfeitsel te leveren van den eersten-den-besten ‘klant’ die ‘m betalen wil, kan onmogelyk ‘n artist zyn. Hy is fotograaf of silhouettist, en staat in kunstrang beneden ‘n toiletspiegeltje. De eisch is niet dat-i alleen de trekken als zoodanig weergeve, hy moet de ziel schilderen, voor-zoover deze in die trekken staat uitgedrukt, en dus méér leveren dan ‘t orgineel zelf, dat afwisseling van beweging te-baat kan nemen om datgene te openbaren, wat de schilder in één onbewegelyke gelaats-poze moet weten saamtevatten’.

Op de academie leerde ik dat wanneer je in de dierentuin een aap wilt tekenen, je het best een groot vel kunt nemen en dan afhankelijk van de houding, van de ene aap op je vel naar de andere gaan.

In een geschilderd portret moet het binnen één kop, één houding gebeuren, en daarbinnen combineer je momenten. Of je het nu wilt of niet, iemand beweegt en praat tijdens het poseren, zijn humeur blijft niet gelijk. En voor je het weet schilder je een triest oog naast een lachend. Je kunt dat laten staan, wanneer het past bij die persoon of je kunt ervoor kiezen één van de ogen over te schilderen en de stemming in beide ogen hetzelfde te laten zijn. De tijd die je al werkend en pratend met je model

doorbrengt, reikt je als het ware de keuzen op een presenteerblaadje aan. Je krijgt een steeds duidelijker beeld en naar dat beeld schilder je toe.

Op een tentoonstelling springen portretten van iemand die later een familielid of vriend van de kunstenaar blijkt te zijn er vaak uit.

De intensiteit, de vrijheid waarmee trekken zijn aangezet, het wederzijds vertrouwen dat spreekt uit die portretten, daar ben ik naar op zoek en ik denk dat daar de ziel ligt waar Multatuli over schrijft.

Janneke Tangelder

2 jaar geleden, bij een bezoek aan de Waal-galerie in Tiel, vroeg ik Willem den Ouden of ik een beeldje van hem mocht maken, dus of hij voor mij wilde poseren.

Sinds een paar jaar werkte ik weer in klei en maakte beschilderde keramische portretten.

De eerste beelden waren vooral familieportretten, maar later begon ik met portretten van vrienden en collegaâ&#x20AC;&#x2122;s. Hij lachte en zei: ja hoor, ik wil wel in jouw galerij!

Daar was ik blij mee, had geaarzeld of ik het wel kon vragen.

In het najaar van 2014 begon ik in Varik aan een beeldje.

De eerste keer poseerde hij in de tuin van zijn huis, met dikke jas, pet en stok.

Als ik werkte praatte hij volop, en waren zijn handen voortdurend in beweging.

Gesprekken over de academie, collegaâ&#x20AC;&#x2122;s en werk van anderen, maar we keken ook naar werk wat bij hem op de ezel stond.

Meer dan een jaar lang kwam ik geregeld terug. De gesprekken, met koffie en appeltaart, gingen door. Hij poseerde niet, tenzij ik daarom vroeg. De veelheid van bewegingen en uitdrukkingen tijdens die middagen resulteerden uiteindelijk in een serie beelden en tekeningen.

Paul Vester

Dat is een portret!

Het moet begin jaren 70 geweest zijn.

Het was warm en er hing een loomheid alsof het hoogzomer was, terwijl de zomer formeel nog moest beginnen. Het was al een paar weken zo heet, dat je er bijna naar verlangde dat alles weer normaal zou worden, wat je kan hebben in augustus dat je blij bent dat alles weer gaat beginnen en het gewone leven het weer overneemt.

Zo was het nog niet, in ieder geval niet voor mij, want ik had nog het idee dat ik aan het begin van alles stond, een heel nieuw leven, Grote Verwachtingen, althans dat dacht ik, maar ik had verder geen idee wat dat dan precies was, maar het zou in ieder geval anders worden, beter vooral, want tot dan vond ik het maar niks, was alles moeilijk en zwaar geweest en daar was ik echt wel klaar mee. Eerst de zomer en dan eindelijk gaan doen wat ik altijd al wilde.

Ik woonde nog thuis, maar was op dat moment alleen, iedereen was weg. Ik maakte lange wandelingen naar en door de stad of fietste door de natuur en droomde erop los.

Op een van die tochten door een lome, hete stad, liep ik min of meer toevallig, de Sleghte binnen. Ik zou er later nog heel vaak komen, maar die middag was de eerste keer, op zoek naar ja, naar wat eigenlijk? Ik wist wel dat ik kunstenaar wilde worden, maar wist verder helemaal niks. Ik kende Frans Hals van een tentoonstelling en Rembrandt uit een boek en

Karel Appel en Picasso, voornamelijk van naam en dan had je het verder wel gehad.

Ik liep wel direct naar de kunstafdeling, maar had verder geen idee en pakte dus zomaar een willekeurig boek, bladerde er verveeld doorheen en keek opeens recht in het gezicht van Berthe Morisot en was direct verkocht. Ik was er stil van, wat een ontmoeting, wat een confrontatie.

Ik was verliefd geworden op een portret, op een schilderij van een vrouw die me recht aankijkt, of eigenlijk net niet, dat kon ik niet goed zeggen, maar dat ze me raakte was wel duidelijk. Ze wilde niet echt onbescheiden zijn, maar liep wel direct naar binnen. Ik vond het niet vervelend, maar moest er wel even aan wennen.

Later leerde ik haar iets beter kennen. Zij was bevriend met Manet, de grote schilder en spil van de Impressionisten. Zij was zelf ook schilder en had les gehad van Corot voor ze Manet leerde kennen die 10 jaar ouder was en getrouwd en voor wie ze ook vaak heeft geposeerd. Later trouwde ze zelfs met zijn broer. Ze discussieerden samen over de nieuwe ontwikkelingen en de werking van kleur en zij schijnt hem ervan overtuigd te hebben om minder zwart te gaan gebruiken, wat in dit portret nog niet helemaal gelukt lijkt, want bijna de helft van het vlak is zwart, maar ze was dan ook in rouw vanwege het overlijden van haar vader. Toch heb ik het nooit als een somber portret gezien, integendeel, want in zekere zin wees zij mij de weg naar het Impressionisme, naar de werking van licht

en kleur en naar de bevrijding daarvan.

Voor een paar gulden kocht ik mijn eerste kunstboek en nam haar zo mee naar huis.

De zomer had niet mooier kunnen beginnen.

In de loop van de tijd heb ik heel wat portretten gezien, maar het is maar heel weinig keren voor gekomen dat ik het idee had dat ik die persoon een hand kon geven, dat ik contact had en graag verder wilde praten. Ik denk niet dat dat ook maar iets te maken heeft met de kwaliteit van al die portretten, want sommige waren zeker niet minder dan Berthe van Manet, maar kennelijk is het mogelijk dat je zo geraakt wordt door een schilderij, door een portret, dat het bijna een mens lijkt, een mens is, waar je graag een tijdje bij wilt blijven of misschien zelfs wel altijd.

Het is er of het is er niet. Daar lijkt het toch wel om te gaan.

Een half jaar geleden heb ik een portret gemaakt van mijn moeder. Ze woonde toen nog op zichzelf in mijn ouderlijk huis.

Ze had er niet echt meer zoveel zin in en als je met haar praatte, wist ze soms niet helemaal meer waar ze het over had en verdwaalde ze soms in haar eigen verleden.

Het lukte eigenlijk al niet meer goed om een gesprek te voeren, maar het was nog steeds fijn om samen te zijn, ook al was je dan vaak alleen.

Misschien was dat ook wel de reden dat ik op het idee kwam om haar tijdens zo’n gesprek te tekenen. Daarvoor zou ik dat niet echt gekund hebben, om een gesprek te voeren en tegelijk ook te zitten tekenen.

Het is het een of het ander, of allebei maar half en dat is niks. Maar nu kon dat wel, omdat ik nu vooral aanwezig was en wel ook luisterde, maar ze had het niet echt tegen mij. Ze praatte voor zich uit, de bekende verhalen, allemaal over vroeger.

Soms staarde ze ook lang naar buiten, zonder echt iets te zien, leek het.

Normaal vind ik het niet prettig om mensen te laten poseren, dus dit was eigenlijk wel een bijzondere situatie, want zij poseerde niet, ze lette zelfs niet echt op mij.

Nadat ik een tijdje had zitten tekenen ging ze net even anders zitten, dus ben ik maar opnieuw begonnen. Het was allemaal niet veel, maar na een tijdje heb ik er toch maar wat kleurtjes bij gebruikt (ik deed het op mijn iPad) en nam een andere ‘brush’. Toen ik het later terug zag, was het nog steeds precies zoals ik me herinnerde, dus niks bijzonders, niet meer dan een schets, tot ik in de gaten kreeg dat die starende, wat lege blik, misschien wel meer overeen kwam met hoe het werkelijk was, dan dat ik op dat moment in de gaten had. Misschien was het dus toch wel geslaagder dan ik dacht. Ik had wel zitten kijken en had dat ook gewoon vastgelegd, maar ik had het niet echt gezien. Ik had wat ik zag me niet ‘gerealiseerd’, zou je misschien wel kunnen zeggen. Als ik in dezelfde stemming een landschapje had gemaakt, had er geen haan naar gekraaid, maar dit was een portret en dan werkt dat toch even anders.

Toen ik later hetzelfde portret ook nog als een filmpje had opgeslagen, kon je helemaal goed zien hoe het proces precies was verlopen.

Je ziet dan langzaam het beeld en de gelijkenis toenemen. Soms is ze er even en dan is ze weer weg en dan is er opeens weer die gelijkenis en opeens is die weer weg, maar desondanks zie je ook dat dat beeld langzaam groeit.

Best gênant om dat zo te laten zien, maar tegelijk ook fascinerend en in dit geval nog meer bijzonder omdat het onderwerp van dit portret iemand was die er zelfs soms ook even niet helemaal was. Ik zal zeker niet beweren dat het een ook maar iets met het andere te maken had, maar het is toch wel een saillant detail in dit geval.

Ik heb het portret overigens later aan mijn moeder laten zien en zij vond het zelf niks, vond het totaal niet lijken.

Alex Verduijn den Boer

Josephine Volders

Tekenen en boetseren doe ik al sinds mijn vroege jeugd. Een inspiratiebron vormt mijn peetoom Alfons uit Meerssen ZL, tekenaar en schilder van prachtige portretten en landschappen, en zeer knap restaurateur van middeleeuwse beelden en fresco’s.

Bij de foto’s: ‘Mijn broer Jan’ - met in de onderrand zijn namen en geboorte- en sterfdata: JOHANNES EDUARDUS MARIA VOLDERS / 9 JULI 1941 SLUISKIL / GELIEFDE ZOON BROER VADER / fien fecit 2015 / 15 MAART 1987 oldenzaal.

Terracotta, 035 h x 030 br x 025 diepte Dit portret heb ik gemaakt opdat hij niet vergeten wordt.

‘Elisabet Kets de Vries-Engellau,’ Parijs – hoogleraar aan INSEAD, Fontainebleau.

Albast, 030 h x 020 br x 20 diepte, 2016 Dit portret heb ik gemaakt als dank voor vele jaren vriendschap.

‘Afrikaanse zanger’ – geïnspireerd door Richard Bona uit Kameroen Ierse hardsteen, 025 h x 018 br x 20 diepte, 2004 Dit portret heb ik gemaakt uit bewondering voor deze zanger, die de oorspronkelijke muziek uit zijn land speelt en zingt, maar tevens een moderne jonge man is.

Na mijn eindexamen aan de RK Lycea te ’s Hertogenbosch heb ik aan de Academie van de Leergangen te Tilburg mijn onderwijsakte tekenen en kunstgeschiedenis behaald.

Na een jaar lesgeven ben ik vrije beeldhouwkunst gaan studeren aan de Rijksakademie te Amsterdam. Ook heb ik in de loop van de jaren colleges kunsthistorie gevolgd aan de UvA.

Ik heb deelgenomen aan vele tentoonstellingen met tekeningen, aquarellen, schilderijen en beelden in galeries en musea in Amsterdam en elders in Nederland, l’Académie des Beaux Arts te Parijs, en aan Fidem-penningbiënnales te Antwerpen, Praag, Bratislava, Lissabon en Stockholm.

Ook heb ik veel portretten en penningen in opdracht vervaardigd.

In 1964 ontving ik de Uriotprijs voor kleinplastiek en penningen.

Een aantal werken is in bezit van Rijk en Gemeente, het Joods Historisch Museum, het Koninklijk Penningkabinet te Leiden, het Penningkabinet te Heidelberg, openbare instellingen, Artotheken, en particuliere verzamelingen in Nederland,Parijs, Londen, Bonn, Warschau, N.Y, Denver en L.A. Thema’s: mensfiguren die levensprocessen uitbeelden, stillevens, portretten en landschappen.

Vorm: tekeningen, aquarellen, olieverven, sculpturen in terracotta, brons, hout en steen Vanaf 1965 tot 2015 ben ik werkzaam geweest in het onderwijs, o.a. aan de Pedagogische Academie te Bergen, de Lerarenopleiding te Haarlem, de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam en in eigen atelier, privéles en opleiding voor toelatingsexamens van diverse academies.

Van 1993-2003 secretaris van ‘De Onafhankelijken’ te Amsterdam Lid van Arti et Amicitiae, en voorheen van ‘Het Nederlands Portretschap’.

Jose Walinga

“Wat is een portret” Het afgebeelde portret legt het uiterlijk van een persoon vast en is tegelijkertijd een interpretatie van de betreffende kunstenaar .

De eerste indruk die ik heb van het model, dit zijn bepaalde karakteristieke elementen van het portret die mij treffen, bepaalt de vorm van het uiteindelijke portret, dit is mijn streven. Voordat dit realiteit wordt gaat er een lang proces aan vooraf. Naarmate het proces vordert krijgt de vorm meer inhoud omdat ik graaf en bouw aan de vormen tijdens de interactie tussen het model en mij.

Er moet een moment zijn van loslaten, niet willen dat het wordt zoals je voor ogen hebt/had. Dit is een cruciaal en niet altijd makkelijk moment omdat je alles wat je hebt opgebouwd denkt te verliezen , toch is dit noodzakelijk om een levendig portret te maken. Het portret wordt abstracter, dit lijkt in tegenspraak met de realiteit die je voor je ziet.

Naast de herkenbaarheid is voor mij als beeldhouwer de plastische waarde welke het portret vertegenwoordigt erg belangrijk. Door het samengaan van volumes in de ruimte en de uitdrukking van het model krijgt het portret zijn eigen werkelijkheid.

Het wordt een autonoom beeld.

De intensiteit van de vorm ontstaat door de beweging van binnenuit te laten komen en deze als het ware te vangen in de oppervlakte van het beeld.

Afhankelijk van het model bepaal ik ten dele bewust maar ook intuïtief de te volgen weg.

-je zegt dat er een moment moet zijn van ‘loslaten, niet willen dat het wordt zoals je voor ogen hebt/had’. Dat klinkt een beetje als een mislukking. Is dat eigenlijk niet pijnlijk en frustrerend? is het eigenlijk wel een leuke bezigheid? Lijden portrettisten aan het syndroom van Pygmalion?

Maarten Welbergen

Sinds enige jaren werk ik gestaag aan een serie zelfportretten die ik ‘Alter ego’s’ noem.

Het is een onderzoek naar de verschillende gemoed-stemmingen die ik bij mij zelf ontdek. Deze ‘stemmingen’ werk ik vervolgens ‘theatraal’ uit met passende attributen en kleding Tegelijkertijd met de start van deze ‘Alter ego’ serie kreeg ik ook de behoefte om de ‘eeuwige’ rechthoek waar je als schilder in gevangen zit te doorbreken. Ik begon dus de vormen uit paneel te zagen.

Hiermee krijg ik een verheviging van de illusie die het bijna de suggestie geeft van een 3-D beeld.

Naast mijn ‘Alter ego’ project schilder ik ook klassieke thema’s zoals de ‘Metamorphosen’ van Ovidius die ik als ‘cut-out’ vorm geef.

Ik schilder in de ‘klassiek-figuratieve’ traditie die sinds de Renassance een nieuwe aanvang had genomen. Maar zoals ook in de Renaissance het geval was, zoek ik naar een ‘hedendaagse’ vertaling van dit klassieke idioom. “Alhoewel ik met beide benen in de traditie sta, zoek ik altijd de grenzen op”.

Het portret van Marcel Musters is voortgekomen uit het feit dat ik jarenlang mijn atelier had naast de repetitieruimte van theatergroep ‘de Mug’ waar Marcel mede oprichter van was.

Langzaam groeide het idee bij ons om tot een portret-schilderij te komen. Het thema ‘Knappe Koppen’ was daar het juiste idee en moment voor. Marcel is ook afgebeeld in onze gemeenschappelijke gang op het WG-terrein.

Het is geschilderd in tempera en olieverf op paneel. De afmeting is: 89 x 79 cm.

Het is een ‘traditioneel portret’ waarmee het duidelijk zichtbaar is waar ik toe in staat ben als portretschilder.

Het verstand komt niet altijd met de jaren

Frank Leenhouts Ik schilder al zo lang als ik me kan herinneren - al weet ik niet precies hoe oud ik was toen ik begon. Ik kon in ieder geval nog niet schrijven. Of gitaarspelen.

Ik heb heel veel voorbeelden gehad.

Hockney was in het begin een belangrijke invloed maar die is langzamerhand verdwenen. Al zie ik nu weer wat ik van hem heb geleerd: dat er geen enkel verschil bestaat tussen abstracte en figuratieve kunst. Dat beweerde Piet Mondriaan natuurlijk ook al maar het valt moeilijk vol te houden dat je het in zijn schilderkunst terugziet. Mondriaan is het beste voorbeeld van hoe halfgebakken ideeën toch grote kunst kunnen voortbrengen. Hockney liet het zien.

Achteraf vind ik zijn werk toch teveel decoratie, decor. Hij is natuurlijk niet voor niets decors gaan ontwerpen voor operas.

Ik wil daarmee niet zeggen dat Gods zegen niet op dergelijke kunst ligt. Heel veel heel grote kunst blijft op de oppervlakte.

Ik schilder al zo lang als ik me kan herinneren - al weet ik niet precies hoe oud ik was toen ik begon. Ik kon in ieder geval nog niet schrijven. Of gitaarspelen.

Ik heb heel veel voorbeelden gehad.

Hockney was in het begin een belangrijke invloed maar die is langzamerhand verdwenen. Al zie ik nu weer wat ik van hem heb geleerd: dat er geen enkel verschil bestaat tussen abstracte en figuratieve kunst. Dat beweerde Piet Mondriaan natuurlijk ook al maar het valt moeilijk vol te houden dat je het in zijn schilderkunst terugziet. Mondriaan is het beste voorbeeld van hoe halfgebakken ideeën toch grote kunst kunnen voortbrengen. Hockney liet het zien.

Achteraf vind ik zijn werk toch teveel decoratie, decor. Hij is natuurlijk niet voor niets decors gaan ontwerpen voor operas.

Ik wil daarmee niet zeggen dat Gods zegen

niet op dergelijke kunst ligt. Heel veel heel grote kunst blijft op de oppervlakte. Ik schilder al zo lang als ik me kan herinneren - al weet ik niet precies hoe oud ik was toen ik begon. Ik kon in ieder geval nog niet schrijven. Of gitaarspelen.

Ik heb heel veel voorbeelden gehad.

Hockney was in het begin een belangrijke invloed maar die is langzamerhand verdwenen. Al zie ik nu weer wat ik van hem heb geleerd: dat er geen enkel verschil bestaat tussen abstracte en figuratieve kunst. Dat beweerde Piet Mondriaan natuurlijk ook al maar het valt moeilijk vol te houden dat je het in zijn schilderkunst terugziet. Mondriaan is het beste voorbeeld van hoe halfgebakken ideeën toch grote kunst kunnen voortbrengen. Hockney liet het zien.

Achteraf vind ik zijn werk toch teveel decoratie, decor. Hij is natuurlijk niet voor niets decors gaan ontwerpen voor operas.

Ik wil daarmee niet zeggen dat Gods zegen niet op dergelijke kunst ligt. Heel veel heel grote kunst blijft op de oppervlakte. Ik schilder al zo lang als ik me kan herinneren - al weet ik niet precies hoe oud ik was toen ik begon. Ik kon in ieder geval nog niet schrijven. Of gitaarspelen.

Ik heb heel veel voorbeelden gehad.

Hockney was in het begin een belangrijke invloed maar die is langzamerhand verdwenen. niet op dergelijke kunst ligt. Heel veel heel grote kunst blijft op de oppervlakte.