Gottfried Boehm Montaigne Sainte-Victoire

Sorozatszerkesztő BACSÓ BÉLA T H O M K A BEÁTA

PAUL CÉZANE: MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE VÁLOGATOTT MŰVÉSZETI ÍRÁSOK

T AR TAL OM

A könyv m egjelenését tám ogatta az O T K A T 0 4 3 7 0 0 kutatási programpályázata és a G oeth e Intézet

V álogatta és szerkesztette: B A C SÓ BÉLA

A fordítást az eredetivel egybevetette: B A C SÓ BÉLA K U K L A K R IS Z T IÁ N

Fordította:

EGY JE L E N T É K T E L E N É LE T

7

Életrajz, történet szituáció, festészet

7

A Cézanne-ról szóló diszkusszió nézőpontjai

13

C sobó Péter, Egyed A ndrea, Kelem en Pál, Kerekes A m ália, K u kla K risztián, Teller K atalin © 2 0 0 5

A LÁ TH A TÓ IR Á N T I SZ EN V E D É LY

15

Festeni, amit látunk

15

A látásadatok szerepe

18

Kopernikuszi fordulat

19

PISSARRO , A TA N Á R

22

A fordítás az alábbi kiadások alapján készült: Paul C ézanne: M ontagne Sainte-V ictoire. E in e Kunst-M onographie. © Insel, Frankfurt/M ., 1 9 8 8 .

W erk und W ahrnehm ung. In : D ers.: M useum dér klassischen M oderne © In s e l Verlag F rankfurt am M ain u n d Lipzig, 1997. S. 11-31

A z impresszionizmus belátásai

22

A tan

26

Cézanne eltérései

30

M onet (pillanatnyiság)

32

Tartósságot kölcsönözni a képnek

34

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI

36

M it jelen t a realizálás?

36

K É T M E G K Ö Z E L ÍT É S

44

D ie Bilderfrage. In : D ers. (H g.): W as ist ein Bild? © F in k Verlag Mütichen, 1994. S. 3 2 5 -3 4 3 D ér Topos des Lebendigen. In : Jo ach im K üpper-C hristoph M en ke (H g.): D im ensionen ásthetischer E rfah run g © Suhrkamp Verlag Frankfurt am M ain, 2 0 0 3 . S. 9 4 -1 1 2

Cézanne rajzol

44

Reflexek Giacomettinél

47

V ÍZ , F E S T É K , PAPÍR

52

A modulálás

57

A színsorozat logikája

•y%

Jenseits dér Sprache? Anm erkungen zűr L ogik dér Bilder. : C hrista M aar - Hűbéri Burda íl lg.): lconic Turn, D ie neue M acht dér Bilder © D uM ont l.ilrralitr u n d Kunst Verlag Köln, 2 0 0 4 . S. 2 8 -4 3

A Ml II I I A< IN l;. SAIN TE-VICTOIRE

<11 nl-nihi munkálása ,i

megváltozott értelmezése

60 62 66

it'i, i,l:i. mozgás

68

, 1 nyii^r,! \;.nn —a konvex testek

70

I

EGY J E L E NT ÉK T E L E N ÉLET

74

i I » ANNI'. US A KUBIZMUS

78

A,a,a i-ubistii tájképek

79

I 'ttil.hnk ,r.-, luuditikus kubizmusra

83

un »l IÁI Ml TÜKRÖZŐDÉSEK

84

„Elérem -e a célt, am elyet olyannyira kerestem , és oly sokáig követtem ?” E kérdés

/V.imri Marit! Rilke

84

m ár néhány évtizede foglalkoztatta C ézanne-t, s még a halála előtt négy héttel is

VI,iiiiih - Mrrlc/tu-Ponty

86

feltette azt egy E m ilé B ern ard n ak szóló levelében. A válasz n y ito ttn ak tű n t szá­

l ‘, ir t■11.intlke

88

m ára, a m u nka m enetétől és a személyes közérzetétől függően rem ény teljesebb ­

II i,V/l-.l l'K

91

s úgy tű n ik szám om ra, hogy lassan előrelépéseket teszek.”1 Rövid idővel ezelőtt

I I I I UA|/ 1 ADA TOK

97

írta fiának: „N em vagyok képes az érzékeim előtt feltáruló intenzitást elérni, nem

nek vagy szkeptikusabbnak. „M ind ig a term észet előtt folytatom tanulm ányaim ,

V A liH .A in r i IRODALOMJEGYZÉK

99

rendelkezem azzal a csodálatos színgazdagsággal, am i a term észetet é l t e t i . C é ­

kíl'llM .y/K K

101

zanne távoli, végtelen célt tű zött k i maga elé. B alzac Frenhofere A z ismeretlen re­ m ekm ű cím ű elbeszélésből volt a kép e befejezhetetlenségének irod alm i átirata, amellyel a festő azonosíthatta önm agát. C ézanne megnevezte szándékát: a term é­ szetet „realizálni”. A művészet e feladaton méri önm agát. A tét nem más, m in t a

I AN’U l M Á N Y O K

valóság m egism erése a festészet eszközeivel. C ézanne m inden egyebet e feladat­ MII l'S l'.S/l 1*1 I S. A klasszikus modernség múzeumában

107

nak rendelt alá. É letrajzát a szenvedésig tartó lem ondás, az önm egtagadásig tar­

A KITKI'RDÍ'.S

126

tó szerénység, az önfeledtségig tartó összpontosítás jellem zi. Esem ényekben sze­

A/ l'.l ( ) T( )l’OSZA. Képtörcénet és esztétikai tapasztalat

141

gény, m indenféle csillogás nélkü li: jelentéktelen élet. A tu lajdonkép peni életfor­

A N Y1.1 VEN TÚL? Megjegyzések a képek logikájáról

155

m ája a festészet volt.

ÉLETRAJZ, T Ö R TÉN ETI

SZITUÁCIÓ,

FESTÉSZET

H a C ézanne képei alapján kérdezünk a szerzőre, az m egvilágítja az életkörülm é­ nyeket is, am elyek közepette a m űvek keletkeztek. A M ontagne Sain te-V ictoire késői m űként visszapillantást nyújt a festő életének menetére. M egism erjük a m a­ gányosság, áldozatkészség és állhatatosság m értékét, am i a felism ert út folytatá­ sához volt szükséges. Művészi életrajzának vázlatából azonban sem m iképpep sem hiányozhat a mélyse^es aliW.iiuvs.íg, amellyel a m unkájához közelített. C ézanne

8

E G Y J E I . E N ' I T K T E I . K N í! l.»T

EGY JE L E N T É K T E L E N ÉLET

9

az ellentéte volt az elegáns virtuóznak, akit a társadalom szeret, pártfogol és gyám olít. B en ne a földművesből volt valam i, akinek a saját föld a m indene. Ez a pa­ raszti vonás érhető tetten a rajzbeli p o ntatlan ság ok ban vagy p a lettá já n a k kivá­ lasztásában. Azzal a kitartással látott hozzá a m otívum hoz, amellyel a földművelő em ber a szántóföldhöz. A M ontag ne S ainte-V ictoire-ról és egyéb tájakról készí­ te tt rajzok, akvarellek, festm ények sorozata bizon yítja ezt a term észeti organiz­ mus iránti érzéket. C ézanne viszont a képeiben is alkotó és terem tő potenciaként kívánta felfedezni a term észetet. A paraszti vénához a francia gim názium alapos képzése - a fiatal C ézanne H oráciuszt fordított, latinul és franciául verselt - , vala­ m int intellektuális tehetség járu lt. A szép művek létrehozásánál jóval fontosabbak voltak szám ára az ily m ódon nyerhető belátások. A m i azt is jelenti, hogy a képe­ ket a m otívu m ok előtt elvégzett m unka után egyszerűen otthagyta, m egfeledke­ zett róluk. C ézanne nem esztétikán m un kálkodik, hanem m egism erésen: persze ama m egism erésen, amely a művészet számára áll rendelkezésre.

A term észet hatalm as és rejtélyes kinyilatkoztatás volt Cézanne számára, amely annak, aki megismeri, pusztán szerény szerepet szán. Á m mégis egyedül a m ű­ vész képességei, tem peram entum a, azaz szeme, fogalm ainak tisztasága, jellem é­ nek tévedhetetlensége biztosítják az orientációt ezen idegen valóságban. A term é­ szet nem m utatkozik meg m agától, csupán a művészet teszi láthatóvá. A festő ura és szolgája is egyben. Ezek az ellentm ondások hatják át C ézanne-nak a művész­

I , Paul Cézanne: Szent-Antal megkísértése, 1867/70. Zürich, E. G. Bührie Gyűjtemény

ről vallott felfogását. A kezdeti fázis után, amelyben az anarchista és vitális erede­ ti-zseni típusát igyekezett követni, aki saját term észetének a mélységéből teremt,

cek és kigúnyoltak. M ind azonáltal ott talajt érzett a lábai alatt, ahová újból s újból

m egtanulta elism erni a látható természetet, eljutott a „tárgyiassághoz” (R ilke). Az

visszatérhetett. K oncepciója tisztázásában elsősorban Pontoise-ban és Auvers-ben

impresszionizmussal való szembefordulása ennek a tünete. „Negyvenéves korom ig

Pissarrónál tett látogatásai voltak segítségére. Lassanként pontosította m unkájá­

bohém létet éltem, elpazaroltam az életem. C sak később leltem tetszést a m unká­

nak alapjait, fogalm akat, irányelveket, szabályokat talált, amelyekről beszélgetései

ban, m időn m egism ertem a fáradhatatlan Pissarrót.”3

és levelei tudósítanak. C ézanne gondolkodóként is eljutott tevékenysége csúcsaira,

C ézanne nem pusztán a képeiben újító, hanem a művészi egzisztencia megvál­

noha a fennm aradt elm életek ném elyikében —különösképpen azokban, amelyeket

tozott típusát is képviseli. Ezt a 19. század m ásodik felében lejátszódó történelm i

( lasquet jegyzett fel - idegen nézetek keverednek az övéihez. A művészi m unka k i­

fejlődés összefüggésébe kell illeszteni. Az ipari termelékenység fellendülése meg­

fejezett m egalapozásának kényszerében, a ‘stílusnak’ a ‘koncepció’ kedvéért való

változtatta a régi társadalm i rendet, szilárd tájékozódási pontok és norm ák veszí­

elhagyásában az a történelm i szituáció tükröződik, amelyben im m ár sem m i sem

tették el érvényüket. Az idegenség érzésében nem csupán a gyökértelen m unká­

magától értetődő.4 A kopernikuszi fordulat m etaforája, amelyet C ézanne festésze-

sok, hanem minden érzékeny em ber osztozott. Cézanne-nál m indehhez mély m a­

i ■hajtott végre, kifejezi e változást, megvilágítja annak hátterét.

gányosság járult, amelyet korai korszakának vitális és dacos képeiben próbált meg

C ézanne életrajzának alig-alig feleltethető meg a nyom ába eredő irodalm i elbe­

kom penzálni (1. kép), A rendelkezésre álló intézményekhez Cézanne nak később

szélés. Nehezen írható róla olyasvalami, m int az „Egy Istenkereső regénye” (Román

sem sikerüli csatlakoznia. A Művészen Akadémia nem vetie (el tagjai közé, az

t flfws Ciottsuchers), amelyet Julius M eier-Graefe van G oghról írt. M ár Z ola regény­

impresszíonisiák baráii körűben mindvégig megmaradi kívülállónak, i Művészeti

szerű portrélcísérlete is teljesen elhibázott volt. Vonzerővel csupán életének pária-

S/alon /.sünje nem lóg,idi.i cl k peii l’io v m ii Ita való vissz,iliii/.ud.r.a e

i.ti, a képei rendelkeztek. Aa irodalm i tükröződések R ilke leveleiben valósulnak

magyai'.i/liai" Alii s/iilővaioviluu

'lapján n

im rn megm.u ull ideg ennek, akii IcIuim ih i

iTu'i',, illeive abban, amil I l.mdkc „A Siiinm Vilimre laniuisu" keni jellemez, sőt az

F. GY J E L E N T É K T E L E N É L E T

EGY JELEN TÉKTELEN ÉLET

életrajzi elbeszélésnél még a filozófiai esszé, m int például M erleau-Ponty-é is k ö ­

tis ... A harm adik ülés alkalm ával m egm akacsoltam m agam . Egy fal. É rti, a m o­

zelebb áll C ézanne-hoz.5 A rendelkezésre álló biográfiák jórészt m egpróbálják re­

dell h atott így rám , belsőleg... Egy fal. N éztem . N é z te m ... A ztán az egyik regge­

konstruálni C ézanne személyes életének hiányosan dokum entált körülm ényeit.6

len m indent úgy hagytam , a képet, az állványt, C lem en ceau -t... Ez az em ber nem

H őstörténet híján egy félig-m eddig polgári egzisztencia lép elénk, mely egészen

h itt az Istenben. Értse meg. Készen voltam . Készítsen róla Ö n p o rtré t... ”7

II)

addig megőrződik, míg nem zavarja a m unkát. Tényleges kulcseseményekről vagy

C ézanne művészi pozíciójának sajátosságához tartozott, hogy egyike volt a kor

éppenséggel iniciációkról keveset tudunk. Ú gy tű n ik fel, hogy ifjúkori élmények

azon kevés művészeinek, akik képesek voltak a járatlan terepen való m u n kálko­

az Arc partjainál m eghatározó képekként m aradtak meg, s néhány értelm ező ezek

dást (am it a legszívesebben avantgárdnak nevezünk) összeegyeztetni a régi hittel.

utóhatásainak tartja a fürdőzők késői festményeit. A rom antikus korai időszaktól

M indez m egerősített benne valam it a természet adott rendjével és egyúttal m in­

a tulajdonképpeni festészethez vezető „fordulat”, az idősebb „mesterrel”, Pissarró-

dent felforgató terem tő erejével kapcsolatban, am iket a képen közvetlenül össze kí­

val való együttm unkálkodás egy beavatási szertartás vonásait hordozza. Az életraj­

vánt békíteni. A M ontagne Sainte-V ictoire e kettő egységét hivatott bizonyítani.

zi m inta m indent egybevetve ingadozás a m egálljt parancsoló tényezők és a szeren­ csétlen körülm ények, az óvatlanság és a fóbiák nyom án fellépő irritációk között.

C ézanne Em ilé Z olához fűződő, sokat em legetett, s m ár a gim názium i évek

C ézanne egy kalaposmester törvénytelen fia volt, aki később bankárként tete­ mes vagyonra tett szert. A pjához fűződő viszonya - a választott hivatás m iatt is m eglehetősen feszült volt - végül azonban mégis az em beri nagylelkűség kerek<

alatt létrejövő barátsága folyam atosan igazolja azokat az ellentm ondásokat, am e­

dett felül, am elynek köszönhetően C ézanne anyagi gondok nélkül folytathatta

lyek a festőt övezik. B ár ez sokáig m in d kettőjü k számára észrevehetetlen volt, de

festészetét. E jóakaratot azonban nehéz kerülőutakon kellett kiharcolni, ami fel

különböző és összeegyeztethetetlen ideálok után loholtak, m íg egyszer csak nem

tehetőleg nem nélkülözte az anyai segítséget. Paulnak kezdetben aggódnia kellett

lehetett nem észrevenni, hogy a sikeres városi író és a vidékre taszított és sikerte­

az anyagi megélhetés m iatt, főleg am ikor szeretője lett, m ajd házasságon kívüli fia

len festő különböző utakon já rt. A végleges szakításhoz pedig az vezetett, am ikor

született (1872). H ortense Fiquet-t, akinek a „G olyó” volt a beceneve, C ézanne

Z ola barátját A m ü (L ’CEuvre) cím ű regényében leplezetlenül a tönkrem ent, ön­

csak tizenhét évvel később vette feleségül (1886) - a festő akkor m ár negyvenhét

gyilkosságba menekülő festőként, Claude Lantierként m utatta be. A sértések k ö­

éves - a család nyomására. Az egykori m odellből lett feleségnek viszont nem volt

zül, am it ez okozott a leginkább irodalm i képm ásának öngyilkossága bántotta C é-

túlságosan sok köze férje művészi m unkájához. Közömbösséggel és hidegséggel to ■

zanne-t, aki számára az élet sérthetetlensége m agától értetődő volt, még akkor is,

rolta meg, hogy oly sokáig kellett várakoznia a szabályos polgári lét tornácán. K é­

ha azt jellem ző kitöréseiben „borzalm asnak” (efrayante) nevezte. N em volt kérdé­

sőbb legszívesebben Párizsban tartózkodott, s akkor tért haza, ha megcsappantuk

ses számára, hogy aki egy kép kapcsán kudarcot vall, az újat kezd, de nem dob­

anyagi forrásai. Párizsban volt a fiával együtt akkor is, am ikor C ézanne 1906-b an

ja el az életét.

A ix-ben elhunyt.

C ézanne katolicizmusa nem azért figyelemre méltó tényező, m ert - talán pusz­

A pszichológiai pillantás számára bőven akadnak abnorm alitások a művész vi

ta m egszokásból - gyakorló hívő volt, hanem m ert lényeges nézőpontok alapján

lágában. Szem betűnő a kései aktképek távolságtartó, m ajdhogynem suta erotiká­

m indez szubsztanciálisan összefonódott a munkájával. Erről többek között azon

ja vagy a csendéletek alm áinak rejtett erotikus utalásai.8 Ez annál is szem beötlőbb,

fordulatok árulkodnak, amelyekben C ézanne a term észetet m int a Páter aeterne

mivel a korai művek élettelien és mám orosán viszonyultak akár a szexuális orgiák­

D eus színjátékát írta le. Az e színjátékkal szem beni alázatos viselkedés kapcsoló­

hoz is. C ézanne m indig is keveset dolgozott női m odellekkel, ahogy m ondta, irri­

dott össze egyfajta mediterrán jám borsággal, amely nem jelentette C ézanne szá­

tálták őt. E gy a korai időszakból származó U golino-rajzot az apakonfliktus tekin

mára az egyház kritikátlan elfogadását, ám azt sem, hogy hátat fordítson annak. E

tetében értelm eztek.9 Tudunk C ézanne fel-feltörő fóbiáiról is. A legkisebb érintést

m agatartás meglehetősen sérülékeny volt. A m ikor Georges Clem enceau-ról kellett

is m egtiltotta, többek között a házinénije részére is. E nnek áthágása pedig éktelen

portrét készítenie, akkor például a modellből sugárzó hiányosságok észlelése m i­

dühroham okat váltott ki belőle.

att vallott kudarcot. Gasquet a következőképpen íi j;> le l .ezanne véleményét C le­

N agyjából körvonalazhattuk Cézanne politikai és társadalmi nézetei is. A/

m enceau-ról: „M egjött, sétából .1 / ujjuk ki./.oti. kétkedőn, mint egy iljonc, lobogó

1870/71 -es n ém et-fran cia háború idején

nyakkendővel, szürke lilckal. 1 pp.1 l

mentetve - a M arseille melletti l'st.K|iii ha húzódott vissza festeni. M ásfelől vi

M íg én erőlködtem , ő bes/fli

.1

homlok,in

'f.es/ I ran«ia#rszág az övé volt.

M m d i'iiU kn’il V akítóin <\s lesújtóan, .tkár

.1

pes

a katonai szolgálat alól önm agát lei­

szóm nagy tiszteletet i.inii\imi( .1 . illami innvinények ús képviselők iránt A be

EGY J E L E N T É K T E L E N ÉLET

EGY J E L E N T É K T E L E N ÉLET

12

csületrend megszerzése volt (beteljesületlen) vágyálma. M élyreható tekintete azon­

13

A CÉZANNE-RÓL SZÓLÓ

ban észlelte a régi társadalm i és kulturális rend m ind erősödő széthullásának a je ­

DISZKUSSZIÓ

NÉZŐPONTJAI

leit is. C ézanne többnyire igencsak átlagos „polgári” nézeteket vallott, amelyek széles művészi látóköréhez egyáltalán nem illettek. Személyiségében a művész do­

A képhez vezető közvetlen út feltárandó előfeltevések töm egét rejti. A röviden nem

m inált, és egy hom o politicusnak, akár egy konzervatív, akár egy haladó felfogá­

is igen jellem ezhető, hatalm as C ézanne-irod alom néhány dologra m egtanít ben­

súnak em ellett egyáltalán nem ju to tt hely.

nünket. N éhány álláspont azonban mégis m egkülönböztethető, noha a Cézanne-re-

A Cézanne-életrajzba nyert bepillantás végül is azt a kérdést veti fel, hogy mi

cepció alapján megírható lenne az egész huszadik század kultúrtörténete.

magyarázható ez alapján művészetéből. A lapjában véve igen kevés, vagy éppen

Elsőképpen azokat a törekvéseket kell m éltatnunk, amelyek a művek és az élet­

ez: vagyis hogy festészetét nem vezethetjük le az élettörténet vagy a társadalom ­

rajzi források rögzítésén fáradoztak. C ézanne leveleinek, beszélgetéseinek, meg­

történet alapján. Ám mégsem függetleníthető a kortól. Feltűnő, hogy C ézanne

nyilatkozásainak és ezek kritikáin ak a kiadásai éppúgy ebbe a csoportba tartoz­

sohasem bontakoztatta ki a m odern világ ikonográfiáját, ahogyan azt M anet,

nak, m int Venturi, Chappuis és Rewalds m űkatalógusai.10 M egem lítendőek még

Toulouse-Lauotrec vagy D egas m egtette. A természet volt az instanciája, ám nem

a korai életrajzi írások, amelyek még a személyes ismeretség perspektívájából szü­

a saját korával szemben álló utópikus ideál értelm ében. G auguint, aki az eredeti­

letettek. Ú jabban pedig J. Rewald és R Frank m utatja be C ézanne élettörténetét.

ség efféle paradicsom át kereste, C ézanne kifejezetten gyűlölte. Cézanne másfé­

Másféle tekintetben C ézanne-t a hagyom ányos m űvészettörténet eszközeivel vizs­

le m ódon közvetíti saját korát. A természetre vetett tárgyias, m integy „empirikus”

gálták, am elyben elsősorban a stílustörténet, illetve az élet és a művek kronológiai

pillantás feltárta számára, hogy a természet fiziognóm iája csupán látszólag régről

rendje játszott szerepet. Rew aldnak az impresszionizmust tárgyaló művében C é ­

ism ert, a figyelmesebb látás számára azonban kaotikus, átláthatatlan és rejtélyes.

zanne e történeti konfiguráció tagjaként szerepel, anélkül, hogy sajátosságai k i­

Vagyis nem időtlen és eredeti tényállás, hanem történeti folyam atoknak van alá­

dom borodnának. A történeti-filológiai kritika adalékai nélkülözhetetlenek, m ind ­

vetve. A művész a természetet fürkészi, amely az emberi ténykedés explikátumávd

azonáltal C ézanne nem éppen hálás tárgya a periodizálásoknak és stílusváltozá

válik, ám anélkül, hogy ezáltal puszta alapanyaggá redukálódna. A természethez

soknak. A lapjában véve két cezúra jellem zi C ézanne munkásságát: m egkülönböz

fűződő e művészi viszony a legélesebb ellentétben áll azzal a viszonnyal, amelyet

tétjük a korai műveket (kb. 1870/71-ig) és a késői m unkásságot, amely nagyjából

a 19. századi technikai civilizáció bontakoztatott ki, s amely a szigorú felhaszná­

az utolsó évtizedet (1 8 9 5 - 1 9 0 6 ) öleli fel. M ind enekelőtt a kései periódus művei­

lást célozta meg. C ézanne természete akkor is megőrzi titkait, ha arculata pusztán

nek 1977/78-as N ew York-i és párizsi kiállítása óta ism erjük behatóbban e fázis s.t

a művészi m unkában jö n létre. A látás cézanne-i kultiválása, az optikai térnyerése

játosságait és történeti fejlődésvonalát. E korszakok megkülönböztetésének az ét

és a valóság elemeiről való leválasztása minden más, csak nem valóságidegen m e­

telme az, hogy nem felejtve a m űalkotások összefüggését, megvilágítja azok pro

nekülés. A n nál is inkább, mivel C ézanne a természet m ellett a Louvre történelm i

misszáit és radikális konzekvenciáit. így tekintve a stilisztikai periodizáció, amely

instanciáját tartotta még nagyra, a hagyom ány történetét, s különösképpen a ko-

l.ionello V enturi egészen m áig mértékadó m űkatalógusa óta bevett form ula, nem

lorista fejlődésvonalat rajzolva, szemlélve, gondolkodva sajátította el, tette magá­

mentes az önkénytől, am ennyiben a rom antikus korai időszak (1871-ig) után egy

évá. A jövőt magában hordozó művészi koncepciója egyaránt közvetíti a történel­

impresszionalista fázissal (1 8 7 2 —7 7 ) számol, majd ezt követi a konstruktív p erió ­

m et és a természetet.

dus (1 8 7 8 - 8 7 ) , s legvégül pedig a szintézis korszaka (1 8 8 8 -1 9 0 6 ). A konsuuk

C ézanne történeti pozíciója szerfelett összetettnek bizonyul. H orderejét nem

ció és a szintézis elemei ugyanis C ézanne koncepciójának évszámoktól független

m érhetjük azáltal, hogy levezetjük vagy stílusa szerint klasszifikáljuk festészetét.

aspektusai, az impresszionalizmussal való foglalkozása pedig sohasem vezet oda,

A leginkább akkor vagyunk képesek e pozíciót számba venni, ha a képek forrásér­

hogy im presszionalista képet festett volna. Egyébként pedig a festmények krono­

tékére összpontosítunk, megpróbáljuk megérteni szemléleti tanításukat és m etafo-

lógiájában sem bízhatunk teljesen. Az itt tárgyalandó M ontagne S ain te-V iu o iie

rikájukat. A m it a képek ezúton „m ondanak”, az nem csupán a 19. század egy ref­

róI készített képek mindenesetre

lexiója, hanem saját korán túlm enően is szól valamiről, s igónyli ;i minden egyes

korszakhoz tartoznak.

néző jelenéből kiinduló történeti méltatást és megértést.

a 80 -as évek néhány előzménye után

a kései

l'.gy harm adik s/em léleimód ( r/Jiniu i mim a válság alakját, mint t-ái ujfiel mi vízválasztó íigm.it jglcflín m ej1, Ij'y tekintenék ( i/.inne i v iltako/v.i v.i|',y a/

14

EGY JE L EN TÉK TEL EN ÉLET

európai hagyom ány utolsó, vagy a modernség első képviselőjének, aki maga is

A LÁTHATÓ I R Á N T I

részese e hagyom ány bűnbeesésének. Sedlm ayr A közép elvesztésében ( Verlust dér Mitte) m egfogalm azott ítélete a legjobb példa erre. Sedlm ayr elemzése azon törté­

SZENVEDÉLY

nelm i értékelésbe torkollik, amely szerint a művész m unkája oly m agatartást k ö ­ vetel, amely az életben a legritkább esetben fordul pusztán elő, a szellem és a lélek lehető legnagyobb közöm bösségét a szem élményeivel szemben. Ebben az értelem ­ ben nevezi N ovotny C ézanne művészetét nem -em berinek és az élettől távol álló­ n ak .11 Ez azt jelenti, hogy m indebben a „tiszta” festők, a kubisták, fauvisták, abszt­ raktok „patológiájának” is szerep ju t. M indazonáltal ez a részben ideológiailag szí­ nezett nézőpont vette először tekintetbe Cézanne történelm i szerepét, s a képi fel­ építés alapvető megváltoztatását is ez analizálta, m int például „Cézanne és a tudo­ mányos perspektíva vége” (N ovotny).

C ézanne új értelm et adott a festészetnek. M űve a sikereket nélkülöző élete után

M ég a Cézanne-ról szóló m onográfiák eddigi legjelentősebbikét, K u rt Badt

néhány évtizeddel az újabb m űvészettörténet korszakalkotó eseményei közé tar­

könyvét is a művész történelm i határhelyzete m otiválta. „Cézanne-t a m odern fes­

tozik. Ja n u s-fe jk é n t fordul a m ú lt és a jövő felé, egészen a je len ig hat. C ézan n e

tészet ‘aty ján ak ’ nevezték. T alán helyesebb lenne, ha a m odern festészet ‘sorsának’

a régi m esterek törzstársaságához tartozik , néhány kritiku s szerint egyáltalán ő

hívnánk őt. M in t a hagyom ány nagy összefoglalója és továbbvivője C ézanne az,

volt az utolsó, az európai művészet végpontja. M íg m ások szám ára - a kubisták­

akihez kapcsolódni kellett volna. Ezt meg is próbálták, ám eredménytelenül. M ég­

tól kezdve, a k ik úgy vélték, hogy fo ly tatják m u nkáját - a m odernség egészen az

pedig azért, m ert C ézanne művészete oly messzire hatolt a lét mélységeinek belá­

absztrakcióig tartó korszakának nyitóalakja.13 C ézanne festészete m ind két aspek­

tásában, hogy a folytatás lehetetlen volt.”12 Badt a képeket ama próbálkozásokként

tust m agában foglalja, ellentm ondásos egységet hozva ezáltal létre. M ég hírnevé­

értelm ezi, amelyek a tartósságot, a rendet, az időtlenséget form álják meg, e pers­

nek és hatásának története is a szintézis erejéről tanú skod ik, am ely nem adom á­

pektíva szám unkra azonban ném ileg egyoldalúnak tű nik. A következőkben C é ­

nyozható. A képekben lesz látható, nyu galm at épít ellen tétből és m ozgásból, a

zanne képeinek teljesítm ényét abban a klasszikus szintézisben látjuk, amely sikere­

látszólag összeegyeztethetetlenen próbálja ki önm agát. M u n k á já n a k m agasren-

sen szem lélteti az időbeli és az időtlen, a keletkezés és a lét rejtélyes identitását.

ilű, klasszikus rangját éppen az bizonyítja, hogy nem hozott létre iskolát, hanem

C élunk, hogy Cézanne képeit kom olyan vegyük, s szaván fogjuk a koncepciót,

a legkülönbözőbb pozíciókból tek in tették m értékadónak. M ely kérdéseket vetet­

am elynek a nyelviséggel és az újrafelismerhetőséggel szem ben a szemléletiség fel­

te fel és válaszolta m eg m u nkájában, hogy a konzervatív k ritika és az avantgárd

erősítése a tétje. Ezzel egy további, negyedik nézőpont rajzolódik ki szám unkra.

egyaránt hivatkozhatott ra, s e berkekben is oly különböző művészek, m in t pél­

M ax Im d ahl ezért állította C ézanne-t a tem atizált látás hagyom ányába, s a tisz­

dául M atisse, Picasso, Braque, M alevics, M ond rian, Ad R einhard t, Bazaine vagy W illi Baumeister? u

tán optikailag orientálódó „látó látás” és az „újrafelismerő látás” egységét és kü­ lönbségét tette m ódszertani alappá. A M ontagne Sainte-Victoire kapcsán az aláb­ bi vizsgálódás elsősorban C ézanne természetértelmezésének szemléleti evidenciá­ já t kísérli m eg bem utatni, s ebből kiindulva m eghatározni e tájképek, illetőleg ter­

FESTENI, AMIT LÁTUNK

mészeti képek rangját és jelentőségét. M u n k án k abba a képtörténeti összefüggésbe tagolódik, am ely a művészet történelm i átalakulásait és aktuális kijelentéseit nem

M iről szól ez a festészet, am ely m ind en tárgyi hűsége ellenére is jellegzetes m ó ­

ebben vagy abban a sajátosságban vagy üzenetben véli megpillantani, hanem a ké­

don ridegnek, távolinak és felépítettnek látszik? N oha folyam atosan a látható felé

pi kifejezésm ódok megváltozását, annak „képi nyelvei" veszi szcmiigyie. < .ézanne

lordul. Idegen számára mindaz, ami allegorikus, szim bolikus vagy irodalm i. C é ­

új értelm et adott a festészetnek, újralogalmazui és újból

zanne a hordozó alapot kereste, a fundam entum ot, amelyen újra lehetett kezdeni

1 111

(;.«L t )

1

i .. kc'p ősrégi

kulturális insiiu id ó ját. A M ontagne nagys/ei ti p.iudi^m.k) i i inunk r u l,, ame . ,i

i festészetet, anélkül, hogy továbbra is közvetlenül kölcsönözni kellene a korábbi

valóság látásán.ik és megértésének ;iki|rjllÍtfÓl

művészei és kulim .i k^i.sc^iwüc vált tartalm aiból és eljárásaiból. Ivstészete redu

‘i'il

A LÁ THATÓ I RÁNTI S Z E N V E D É L Y

16

A L ÁT HAT Ó I RÁNTI S Z E N V E D É L Y

17

káltn ak m utatkozik, ha összehasonlítjuk D elacroix sokrétűségével, ak i képes volt a világirodalom vízióit átalak ítan i, vagy G au guin expedícióival, aki távoli szige­ teken fülelt a contes barbares-rt. C ézanne azonban kifejezőeszközei tekin tetében is m eglehetősen szegényesnek bizonyul. Sem m i sincs m eg benne az urbánus ele­ ganciából vagy ízléskultúrából, T oulouse-Lautrec hum ora vagy M a n e t festészeti ínyencségei sem tartoznak a lehetőségei közé, fantáziája m inden, csak nem fékte­ len (ha eltekin tü n k az ifjúkori évektől). Cézanne a prim itív, azaz a kezdőalak, sa­ já t útján ak megalapozója. íg y kell értenünk azt a m egjegyzését is, m iszerint ő ko­ rának egyetlen festője. A jellem ében rejlő földműves vonás erejének zálogává lesz, m egóvja az eltévelyedésektől, a gyors siker kísértésétől. Term észetes tartózkod á­ si helye a vidék, ahol gyökeret verhetett, zavartalanul szentelhette m agát tárgyias m u nk ájának . E zek szerint C ézanne regionalista volt? Bizonyára. Á m olyasva­ lak i, aki saját vidékét a világgá tette, aki P rov ance-ot felejth etetlen szellem i tá j­ já emelte.

A m ennyiben C ézanne korszakalkotó szerepet játszik a művészet történetében, akkor m iben rejlik belátásainak gyüm ölcsöző volta, m i az, am it értésünkre ad?

M it hozott létre a festészetből, a kép ősrégi eszméjéből? C ézanne érzéke a lénye­ ges és a nagy horderejű iránt m inden m űfajban érvényesül: tájképeken, portrékon, csendéleteken, aktokon vagy figurális képeken, amelyeket korai rom antikus peri­

2. A Montagne Sainte-Victoire fényképe Chemin des Lauves fe lö l (Plateau d’Entremont)

ódusának végétől, azaz 1 8 70-tő l egészen halálának évéig, 1906-ig létrehozott. A l­ kotásainak egészéből a szó átvitt értelm ében is hegycsúcsként em elkednek ki a

pei felülm úlhatatlanul pontosak, persze m ást tárnak fel a valóságból, m in t am it

M ontagne Sainte-V ictoire tájképek, egy kb. 6 0 festm ényből, rajzból és akvarell-

arról zW hatunk.

ből álló konvolut, amely a 8 0 -a s évektől kezdődően, ám jórészt 1 9 0 0 után kelet­

C ézanne szenvedélye a szeme előtt feltáruló láthatóhoz kötődik. A m otívum ­

keztek. A „Sainte-Victoire tanítása”, am int azt Peter H andke költőien és poétikai

hoz való ism ételt visszatérés, a készség, hogy azt instanciaként fogadja el, az őt

szem pontok alapján leírja, nem pusztán egy kedvelt m otívum ot jelent, hanem C é ­

mozgató tárgyias nyom aték következménye. A zt festeni, am i látunk, nem pedig

zanne festészetének ism erettartalm át. Különös kegynek szám ít az, hogy a néző ma

azt, am it gondolunk vagy elképzelünk: ez volt C ézanne legelementárisabb követe­

is m egállhat C ézanne m otívum a előtt, ellenőrizhet és m egérthet némely dolgot a

lése. Ezért megelégszik néhány rendelkezésére álló jelenséggel, környezetének he­

művészi m unka kiinduló helyzetéből. Provance m itikus hegye még m indig a ma­

gyeivel, völgyeivel, udvarházaival, az asztalon levő dolgokkal, a közvetlen életteré­

gasba tör, a művész látószöge és helyzete elfoglalható vagy legalábbis rekonstruál­

ben levő em berekkel, a feleségével, a fiával, egy kertésszel stb. A m it látni s m indig

ható.15 A fényképek, festm ények és a valóság közötti összehasonlítás kínálkozik ki­

újból látni képes, az az ő dolga, am elyet alapanyaggá, m ajd pedig festészetté tesz.

indulópontként (2. kép). Á m m indez pusztán előzetes eszm efuttatásokat tesz le­

A pillantás és a realitás találkozása a tulajdonképpeni kiváltó esemény, amelyben

hetővé, s végső soron negatív célt szolgál, nevezetesen a kamera konvencionalizált

megmutatkozik, hogy m i az, ami van. A valóság, amely törékeny m ódon ad hírt

optikája és a festő szeme közötti távolság érzékeltetését. Éppen akkor hasznosítjuk

magáról a látásadatokban vagy a foltokban, a festészet eszközeinek segítségével

az összevetést, ha a különbségre figyelünk. M ind enekelőtt viszont távol kell m a­

megtisztul, ellenőrzötté és tartóssá válik. A látás lezárhatatlansága indokolja az is­

gunkat tartani attól - am ire a néző a fényképek kézbevétele nélkül is hajlam os

mételt visszatérést ugyanahhoz az optikai tényálláshoz, a csoportos műveket és so­

hogy a m indennapok látáskonvencióját belecsempésszük a képbe, a térbeli m egha­

rozatokat létrehozó m unkához.

tározatlanságot m integy a dolgokkal kapcsolatos tudásunk segítségével perspekti­ vikusan egyértelm űsítsük, látszólagos befejezetlenségét „befejezzük”. Cézanne ké-

18

A LÁTHATÓ IRÁNTI SZENVEDÉLY

A LÁTHATÓ IRÁNTI SZENVEDÉLY

A LÁTÁSADATOK SZEREPE

valenciákat találnak, a színfoltokban, az építőelem ekben, amelyek a tárgyi való­

19

ság felidézését szolgáló összes fu nkcióju k dacára m indig láthatóak m aradnak épí­ C ézan n e fontos utalásokkal szolgált a látás folyam atával kapcsolatban. M in d e ­

tőelem ekként is. Cézanne különböző hangsúlyokat helyezett el, részben a dol­

n ekelőtt azt hangsúlyozta, hogy a szem nek nem a dolgokhoz és azok tulajdonsá­

gok, részben a színfoltok kivehetőségét nyom atékosította, ám m indig fenntartot­

gaihoz van köze, hanem a „sensations coloran tes”-hez, a látás- vagy színadatok­

ta a köztük levő feszültséget. C ézanne a hasonlatot célozta meg, am elyben a kép

hoz. A pillantás és a valóság kollíziója nem kész szellem i képekben valósul meg,

és a valóság kölcsönösen érthetővé teszik egymást, anélkül azonban, hogy a festé­

hanem azon előzetes op tikai form ákban, amelyeket C ézanne „sensations”-nak hí­

szet az utánzáson alapulna A kép autonómiája a természetre vetett pillantással kon­

vott. E zek csupán a látás m unkájában léteznek, a képben m ár átfordításukban je ­

vergál. E z C ézanne művészetének a központi eleme, ám egyúttal nehezen érthető

lennek m eg, rendbe állítv a, az összefüggés log ik áján ak alávetve. Jelen tő ség ü k et

titka is. M ind en egyéb lehet ő, csak nem tétovázó absztrakt, aki nem ju to tt el tel

aligha b ecsü lhetjü k túl. H iszen igazolják, hogy feloldódik a valóság teljes form ai

jesen a céljáig. Az absztrabáló eszközöket ugyanis azért fedezi fel, m ert a valódkó\

gazdagsága, m egszűnnek fogalm i, kognitív vagy idealizáló átform álásai. C ézanne

szerzett tapasztalatának kölcsönözhet ezzel nyelvet. M űvészetének e központi ele

felfedezte, hogy a megismert valóság nem egyezik meg a látott valósággal. A látás­

me tehát paradox vonásokban m utatkozik meg. M ik én t ábrázolhat valam it a kép

adatok lehetővé tetté k szám ára, hogy azt kövesse, am it valóban lá to tt, s azt fes­

úgy, hogy közben mégis ragaszkodik saját autonóm iájához? Sőt, m iként repre/.eii

se le, ahogyan azt látta. Feltörte az ismeret dogm atizm usát, s a szem m u nkájának

(álható megfelelő m ódon a term észet a maga sajátosságában és idegenségében épp

és evidenciáinak vetette alá m agát. Ezáltal a látszólag m agától értetődő, vagyis a

az individuális művészi szem logikájának segítségével?

dolgok létezése vált szám ára valam i ism eretlenné, valam ivé, am it fel kell fedez­ ni és m in d en ekelő tt m eg kell m u tatni. C ézan n e-n ak a szem be vetett bizalm a a m egm erevedett valóságot újból valam i nyitottá, kétségessé alakította át. A látó te­

KOPERNIKUSZI

FORDULAT

kin tet szám ára feltárul az adott látszólag rögzített világa, a dolgok titk ok tó l meg­ fosztott pozitivitása, a civilizációs klisékben újból m egm utatkozik a term észet ar­ cu lata. Ezzel kerül szem től szem be, vele kezdem ényez beszélgetést. Á m a saját látásra való m inden reflexió dacára a term észettel szem beni m u nkának

p á r­

1; kérdésekkel nem csupán m űvészetének k özép p o n tját é rin tjü k , am ely képről képre m eg m u tatkozik és képről képre a látásért és a m egértésért kiállt. M ii In gunk fel a M ontagne Sainte-V ictoire tájában a term észetből? M it látunk öli

mm

beszédnél. kell lennie. C ézanne kom olyan veszi a term észetet m int m agasabb ren­

már korábban ne tu d tu n k volna? Az olvasónak ajánlatos egy próbát tennie. Iv/

dű instanciát, am it a katolikus teológia nyelvén Páter om nipotens aeterne D eus-

/.el azonban C ézan n e tö rtén eti helyzetéhez is visszatérünk. C ézanne korszakul

n ak (Istennek, a m indenható örök atyának) nevez.16 Röviden szólva: az aszkézis,

kotó alak, mivel végrehajtotta azt a fordulatot, melyhez azóta m indenkinek kó/.e

am ely csakis a szemre hagyatkozik, s m inden ism erettől m egszabadul, megújítja

van, m inden festőnek, m inden művésznek, m inden megfigyelőnek, aki csak l;\i v.i

a valóságot. A valóság egyszer csak üde h ajnaliságában, frissen, titk o k k a l télién

szembesül a term észettel. E fordulat újból m eghatározza a szem, a kép és :i reali

m u tatkozik. M in d en m ás, csak nem puszta nyersanyag, am it a hétköznap ok el­

tás viszonyát. M egváltozik a látás szerepe. A festészet fundam entum ává és inédi

k op tatnak, am it elnyű tt, kifejezéstelen kulisszává züllesztettek összesajtolt észle­

urnává válik, oly folyam attá, m elynek struktúrája a gondolkodásmód azon fórra

leteink és fogalm aink. A művész szeme újból a teremtés állapotában látja a term é­

dalm ára em lékeztet, am it K opernikusz nevével jelölü nk . Kopernikusz (em/tle/.é

szetet, keletkezésben, m ind en alakszerűségében: rem ényteljesen és átalakulásra

se a Föld és a N ap tényleges kapcsolatáról több volt az asztronóm ia diszj lplin.ii is

készen. M in t natura naturans. H iszen még m ielőtt bárm i faktikussá kövülne, te­

eseményénél. A kopernikuszi fordulat fényében a maga egészében fogalm azódon

lis-tele van lehetőségekkel. K lee ism ert mondására utalva: a művész m unkája nem

újra az em ber helyzete az univerzum ban. E helyzetet az álláspont kritérium a h*t

visszaadja a láthatót (factum ), hanem láthatóvá tesz (disederatum ).1' A valóságra vetett új pillantásnak a kép új eszméje felel meg. Ez azért jö n lét­

rározza meg. A felvilágosodás és egyúttal az illúzióvesztés aktusa is voli a/,, mi dőli végül világossá váll:, hogy mily periférikus szerepet játszik a l'öld, fir em ber és

re, mivel m inden, ami benne m egm utatkozik, a látásadatok tűfokán keresztül ha­

az em beri m egisnfei'öképcssrg ;i vil.ig végtelen m űködésében. I belátás végiehaj

tolt át. M indaz, ami létezik-e sokalakú anyagba lett ömlesztve. Ám egyszersmind

tása, azon törések i ls.i|,iiiii(.s.i, a melyek .i kupéi nikuv/i tekintet váltásból Jfdúdi.il'

a látás aktusába is. A „sensation colorant”-ok csupán ott létcanek, A képen ekvi

.1 / európai újkor, a m< <I<■rn ..

Q y i leli

< \ f.iiiiic megköveteli m ag..... I .i le,síé

A LÁTHATÓ IRÁNTI SZENVEDÉLY

A LÁTHATÓ IRÁNTI SZENVEDÉLY

szernek az önmegfigyelésre való alapozását. A természetre vetett pillantása m indig

minőség vagy irányelv. A természet még nem érte el célját, fokozatosan bontakoz­

20

21

m agába foglalja saját látásának m egfigyelését is. A „látásadatokról” szóló beszéd­

tatja ki önm agát (natura naturans). A festő szem léletileg bontakoztatja ki a term é­

nek egy festő esetében csupán annyiban van értelm e, ha a valam ire irányuló pil­

szetet, s látásával igazolja azt. A szem művészi m unkája ezért egyben m indig m u n­

lantásba m ind ig belejátszik tekin tetének sajátossága, a szem eljárásm ódja is része

kálkodás a term észeten. E bben részesedik az em beri szem, m elynek visszatükrö-

a reflexiónak. H iszen prim a vista dolgokat vagy tényállásokat látunk, nem pedig

zéseiben a term észet láthatóvá teszi titkán ak néhány részletét. E n n ek egy csücs­

látásadatokat. M eglehetősen mesterséges beállítódást igényel m ár az is, hogy eze­

két pedig am a ellentm ondás felismerése jelenti, hogy a term észet egyszerre és egy­

ket egyáltalán felism erjük. A látásadatokat m indenki látás közben és csupán ön­

ben változó és maradandó, lehetséges és valóságos, létesülő és létező, vagy a fogal­

m agán figyelheti meg. A látás folyam atától nem választhatók el, létezésük kizáró­

mak nyelvén szólva: egyszerre natura naturans és natura naturata. A fogalm i k ö ­

lag o p tik ai. A dolgokat viszont m agu nk előtt, a világban helyezzük el. C ézanne

rülírások viszont szükségképpen szárazak m aradnak ahhoz a szem léleti telített­

ennyiben kifejezetten „m odern” festő, olyasvalaki, ak i a festészet m ezején vitte

séghez képest, am ire vonatkoznak. Cézanne művészileg kívánt m egbirkózni e pa­

végbe a tudat e fordulatát. A kopernikuszi forradalom végső soron ennek egy m e­

radoxonnal - s ez más, m int annak feloldása

taforája. Á m jelzi a történés am bivalenciáját is. A szubjektum hoz való visszatérés

Krzéki, azaz képi m egfogalm azást keresett és talált, am elyben rendeződik m ind ­

m égpedig egész életén keresztül.

nem egyszerűen „szubjektiválást” jelent. H iszen a szubjektivitás m int zavaró elem

az, ami látszólag összeegyeztethetetlen. A M ontagne Sainte-V ictoire merev és egy­

kiiktatása is szükségeltetik ahhoz, hogy átláthassuk saját m egism erésünk feltéte-

szersmind m ozgalmas látványára vetett m inden egyes pillantással nézőként is e ta­

lezettségét. A ki ism eretkritikailag já r el, az képes arra, hogy újból kinyissa szeme­

pasztalat részeseivé válunk.

it, adekvátabban lássa a valóságot. C ézanne szubjektiválása szintén a tárgyiasság

Cézanne nem egyedül és nem is egyedüliként vitte végbe a látás ezen átalakí­ tását. E kérdés jó néhány 19. századi művészt foglalkoztatott, s különböző kifeje-

új form áját célozta meg.

A nevéhez köthető fordulat tehát abban áll, hogy a valóságot kizárólag m in t a

/.ésformák keletkeztek ezzel kapcsolatban. M ind enekelőtt az im presszionisták dol­

szem eseményét fogjuk fel, iktassuk ki minden feltételezett tudásunkat. Ily módon

goztak e problém án, m egpróbálták a m aguk m ódján m egfogalm azni e történelm i

a szubjektív látás instanciává válik, tem peram entum m á (tem péram ent), vagyis az

tapasztalatot. C ézanne késői tana a Pissarróhoz való kapcsolódást teszi nyilván­

individuális m eghatározottságú adottság foglalatává, a művészet médiumává és

valóvá. H atalm as jelentősége volt számára. C ézanne látásadata (sensation) benyo­

eszközévé. Az új festészeti kezdet alapjainak kutatása keresztülfut a saját észle­

másként (impression) az im presszionisták művészi törekvéseinek is központi eleme

lés tudatossá válásán és a művészi kifejezőeszközökre vonatkozó reflexión. A zon­

volt, akiknek az útját C ézanne anélkül keresztezte, hogy követte volna azt.

ban pusztán féligazságot kapnánk, ha itt m egállnánk. H iszen m indezen törekvé­ sek elsősorban nem azt a belátást szolgálják, hogy m i a szubjektum , hanem azt, hogy m it tapasztal: a valóságból, a természetesből. Kép és természet párhuzama C ézanne rendíthetetlen m axim áinak egyike. Ez az elrendezés, mely szerint m in ­ den képi történés a valóság állom ányára válaszol, határok közé szorítja a festői ön­ kényt. Sőt a siker kritérium ait is kijelöli. H iszen egy kép nem akkor sikerült, ha szépnek, virtuóznak vagy stílusa szem pontjából egységesnek m utatkozik, a siker záloga, hogy a m otívum m indenkori tapasztalata lefordítható-e a színek logikájá­ ra. M in t m inden fordítás, persze ez is befejezhetetlen, ám egyúttal nélkülözhetet­ len is, ha meg akaru nk érteni valam i idegent. A párhuzamosság másrészről korlá­ tozza a leképező term észetutánzás eszméjét is, amely nehezen egyeztethető össze az individuális látás és a képi logika autonómiájával. M indenekelőtt azonban elő­ feltételezi, hogy a művész a valóságban :i művekben újólag felsejlő ideális formák gazdagságát: ismerheti fel, amelyet érdemes tit.ino/ni < '.é/.;imu> tói tudjuk; lifigy látás am orf adatává ó h a jto tt , 1 .iM um pi m ind .m i min

1

.1

nfiurs/elhcn leiids/eiező

PISSAR O, A TANÁR

23

P I S S A R R O , A TANÁR

AZ I M P R E S S Z I O N I Z M U S

BELÁTÁSAI

Ö sszességében nem lenne m egfelelő, ha C ézan n e festészetét az im presszioniz­ mus kategóriájával írn án k le. M in d en ek elő tt akkor, ha ezen többet értü n k pusz­ ta összefoglaló névnél, nevezetesen egy világosan k ö rv o n alazo tt művészi k o n ­ cepciót, am elyet a legtisztábban Claude M o n et b o n tak o ztatott ki. C ézanne más irányt választott, ám útja jelentős része m egegyezett az im presszionistákéval. M i­ után e lh ag y ta A ix -e t és Párizsba m ent (először 1 8 6 1 -b e n ), k ap cso latb a k erü lt

3. Paul Cézanne: Árok (a Montagne Sainte-Vicloire-ral), 187U. München, Neue Pinakothek

azon festők legtöbbjével, a k ik a hivatalos m űvészeti akadém ián kívü l m egpró­ b álták B arbizon (Theodor Rousseau, C o rot, D aubigny, és több ek k özö tt M ille t

vességének, különösen pedig festőkés-technikájának a nyom ait viselik m agukon.

alakjában is) ösztönzéseit követni, ak ik B ou din vagy Jo n g k id s plein-air-festésze-

A saját festészethez vezető fordulat azonban csupán ekkor kezdődik. Ez 1870 kö­

te felől jö tte k (m in t M o n et), illetve D elacro ix , C o u rb e t vagy M a n e t kezdem é­

rül körvonalazódott, am ikor C ézanne (a német—francia háború idején) délen, E s-

nyezéseit k ív án ták fo ly tatn i. A késő hatvanas és a kora hetvenes években aztán

taque-ben és A ix-ben dolgozott tájképein, melyek túl kívántak lendülni a kezdeti,

k ia la k u lt egy szűkebb (noha továbbra is heterogén) csoport, am ely tö b b ek k ö ­

affektusokat hangsúlyozó festészeten. Ezen évek egyik legismertebb képe az Árok

zött a szalonbeli kudarcok hatására is, saját kiállítási lehetőségeket keresett. H í­

(a Montagne Sainte-Victoire-ral) (M ünchen, Neue Pinakothek, 1 8 6 7 -7 0 ) (3. kép),

ressé vált a fényképész, N adar m űterm ében m egrendezett kiállítás (1 874), am itől

egy mű, amely követelődzéstől mentes közvetlenségével lep meg. A szemet kényez­

kezdve az impresszió a k ritika által m ár régóta használt kifejezése a csoportosulás

tető dolgok közül nincs egy sem, mely efféle összhangot okozhatna. C ézanne im ­

vagy irányzat elnevezésévé vált. N adarnál, m esszem enően elfeledett nevek m el­

már oly m otívum ot választott, amely eredendő szűkösségével és vegetációm entes­

lett, találko zu n k M onet-val, R enoirral, Pissarróval, Sisley-vel, D egas-val, B erth e

ségével kiem eli a táj felépítését, amelybe egy mély vágást ejtve behatolt az em beri

M orisot-val, valam int C ézan ne-nal. A m int a névsor alapján látható: sem m ik ép ­

épít (^tevékenység. A néző zárt szituációval szembesül. A közeli el van zárva, a távo­

pen sem azonos művészi felfogások gyűltek össze, ám mégis egyazon generáció

li hiányzik, m inden hozzáférhetetlen objektivitásba burkolózik. A természet nyu­

művészei, akiket a hivatalos ellenfél, a Szalon, az A kadém ia és a kritika hasonló

galm asnak, plasztikusnak, egésszé kiépültnek, az időbeli zavaroktól teljességgel

k u d arcokban részesített. C ézann e 1877-ig ápolt velük szorosabb kapcsolatokat.

mentesnek m utatkozik. H iányzik a hangulat, nincsenek affektusok, amelyek ott­

E zek után m ár nem á llíto tt ki az im presszionisták összetételében m ind ig válta­

honossá tennének bennünket. A tájban az élet iránti érdeklődés semmiféle nyoma

kozó csoportjával.

sem ismerhető fel, noha az em ber mély nyom okat hagyott benne. E képen a term é­

M indezen körülm ényekből azonban persze nem válik eléggé világossá, mily

szet: m egm utatja saját függetlenségét az idővel és a kultúrával szemben. Az átm e­

szerepet játszott számára az impresszionizmus. Kétségtelen, hogy a fiatal < lézanne

neti fázis után, amelyről c kulcsfontosságú kép ad hírt szám unkra, m indenekelőtt

számára elsősorban C ourbet vitalitása és képfelfogásának matci i.ilii.i i voli fontos.

,i kilenc évvel idősebb Pinníicio autoritása segítette C ézanne-t saját maga és művé­

A korai rom ántikus-expresszív művek Courbet hatásának, lobbck l<<m>u It'vmű-

szeié mcj.>;uUU*Ü>t<n. lUrki uHiwj.iiliai annak, hogy mily hosszadalmas volt ez az

24

PISSARO, A TANÁR

PI SS ARO , A TANÁR

út, aki a korai művek egyikét összehasonlítja egy, a hetvenes évek végén vagy akár

nyert belátások és a tőle átvett (a művészi eszközök használatával kapcsolatos) el­

a századfordulón készült képpel.

25

járások azok, am elyeket m anapság im presszionistának nevezünk. Ezek elsajátítá­

C ézanne művészi fellépése eleinte teljesen más irányba m utatott. Vad festészet

sa nélkül C ézanne nem az a művész lenne, akit ism erünk. E zek koncepciója lé­

művelt, nehezen jellem ezhető, m akacs sajátosságokkal. A kifejezésbeli hozzáállás

nyeges elem eit határozzák meg: a szabad fénnyel való m unka, am elynek a követ­

szem pontjából — provizórikusán — rom antikusként, expresszívként vagy barokk­

kezménye a lem ondás a feketéről m in t képszínről, egyáltalán a fény-árnyék segít­

ként írták ezt körül. A fiatal festő a mélységes m agány tapasztalata alapján dol­

ségével létrejövő képorganizáció. A m otívum előtti m u nka, vagyis a látásra való

gozott, s m indezt oly tém ákban fejezte ki, am elyeknek gyakorta van közük az ér­

összpontosítás és a tudás, a vak fantázia, egyáltalán a m itológiai vagy történelm i

zéki szenvedélyekhez: orgiák, kísértések, a nem ek küzdelm ei, M anet Olimpiajá-

anyagok kikapcsolása. M indezzel a C ézanne számára döntő jelentőségű külső ins-

nak m odorához hasonlatos kitárulkozások (1. kép). A kkoriban C ézanne festésze­

tancia elismerése fonód ik egybe, am elyből késői festészetének kritérium ai vezet­

tét a harag, a megvetés aktusai, az élet és a művészet m indennem ű, általa kétséges­

hetők le, a fentebb em lített korai, m agányból és kifejezéskényszerből fakadó for­

nek tapasztalt norm ájának hangos megvetése határozta meg. D e az egyéb tém ák

maadással ellentétben.

(portrék vagy csendéletek) esetében is tetten érhető a düh, mégpedig a festésm ód­ ban, am elynek expresszív túláradása lassan csillapodott, hogy egy inkább óvatos, túlnyom órészt sötét színű képformává alakuljon át, am elyben C ourbet hatásának nyom ai válnak láthatóvá.

C ézanne akkoriban hagyta m agát affektív belső képek, illetve a libidó konfigu­ ráció által irányítani, sem m iképpen sem a tiszta szemre való összpontosítás által, ahogyan ism erjük. Fokozatosan tanulta meg a látható valóságot, a m otívum ot, a szem előtt fekvő természetet a festészet instanciájaként elism erni. Legyőzetik a vi­ lággal szem beni idegenség tapasztalata, amely elfogta magányosságában. E lju to tt a józan m unkálkodáshoz a valam i előttün k levőn, am elynek a festő egész figyel­ m ét szentelhette. Kézenfevő C ézanne e fordulata biográfiai értelemben is, m égpe­ dig m int a folyam at, amely féktelen ösztönvilágának és m agányának legyőzését és szublim ációját hozta el. K u rt Badt valam int M eyer Shapiro különbözőképpen, de ebben az értelem ben érveltek.19 M ind ketten m egpróbálták megőrizni a személyes fejlődés kontinuitását és kiolvasni azt a művekből. íg y interpretálja M eyer Shapi­ ro a csendéletekben gyakran kedvelt alm ákat tiltott gyüm ölcsként, azaz az ifjonti ösztönvilág m aszkjaiként. A fürdőzők képei (férfiak és nők egyaránt) ezek szerint ama fiatalkori élmények visszatértét hárítják el, am elyekben C ézanne-n ak baráta­ ival, köztük E m ilé Zolával volt része az A rc folyócska partjainál.

C ézanne a lendület első hullám ai után nyilvánvalóan elbizonytalanodott, hogy vajon művészi eszközkészlete elégséges-e a továbbfejlődésre. Bizonyára em iatt vet­ te fel a kapcsolatot Pissarróval, aki akkoriban Pontoise-ban élt, és 1872 óta tö bb ­ ször dolgozott vele közösen. N oha Pissarro ekkoriban festett képein felfedezhet­ jü k C ézanne hatását, azonban kettejük kapcsolatában fontos, söl döntő szerepet az a megerősítés játszott, am it az ifjabb festő a lap.i vl.ili l'iss.u m h i I kapott (4., 5. kép). E megerősítés persze csakis azért voli Ii .k .ím is , incii m.ii

( ,i /.anne-t

is e problém ák loglalko/iatrák. Mimlciu-seiu- m kijillrm Im ft hojrf,y l’iss.n n.iol

i líam okbilnya (l.a C.drrim), I'nntaise. \VJ4. Iiascl, Kunstniuscum. A Rudolf Staeclielinsehen I .imilii'iisiilmnj; leiétjc

PISSARO, A TANÁR

PIS SAR O, A TANÁR

A TAN

értékeknek a környezethez való viszonyát pontosan szem ügyre véve. Apró ecset­

Pissarro tan át azon feljegyzésekből ism erjük, am elyeket a festő, La B ail készített.

szabad egy m eghatározott pontra összpontosítania, hanem m indent fel kell ven­

Érdem es ezeket m egism ernünk, mivel igazolják és kiegészítik m indazt, am it a k o ­

nie, m iközben a színek környezetre te tt reflexeire ügyel. D olgozzon párhuzam o­

ra hetvenes évek képeiről puszta szemmel is leolvashatunk. Le B ail szerint Pissarro

san az égbolton, a vízen, a faágakon és a földön, s m indaddig javítgasson, m íg az

tan á n a k ú tm u tatásaib an azt javasolta a festőnek, hogy először válasszon ki egy

egész nem lesz m egfelelő. M ár az első ülés alkalm ával fedje be az egész vásznat, s

olyan m otívum ot, ami megfelel lényének (tempérament), m ajd figyelje meg inkább

addig m u nkálkodjék, am íg nem lesz m it hozzáfűznie. Pontosan figyelje m eg a le­

form áját és színét, m intsem rajzolatát. A forma körülhatárolását fölöslegesnek ne­

vegőperspektívát az előtérből kiindulva a horizontig, az égbolt és a lom bozat tü k­

26

27

vonásokkal fessen, és próbálja m eg észleleteit azonnal rögzíteni. A szem nek nem

vezte, m ivel az károsítja az összbenyom ást és szétrom bolja az érzeteket (sensati-

röződését (reflet). N e ód zkod jon a színek erőteljes felvitelétől, fokozatosan fin o ­

ons). A színfolt (tache) tónusfokozatai terem tik meg a dolgok alakját, rajzolatát.

m ítson a m unkán. N e szabályok és elvek alapján járjo n el, fesse azt, am it észlel és

A körülhatárolásról való lem ondás a belső értéket (a tömeget) látja el funkcióval.

érez. Könnyedén és tétovázás nélkül fessen, mivel fontos, hogy az első benyom ást

Szó szerint idézve: „Ha kiválasztottuk a m otívum ot, akkor látnunk kel, m i helyez­

(im pression) rögzítse. C sak sem m i szerénység a term észet előtt! M erésznek kell

kedik el tőle jobbra, illetve balra, s m indezt egyszerre m egfesteni (á tout sim ulta-

lenni, vállalva azt a kockázatot is, hogy tévedünk és hibázu nk. Csupán egyetlen

ném ent). N e részletről részletre dolgozzon, m indenhová vigyen fel színt a tónus­

tanítóm ester létezik: a te rm é sz et...”20 E tanácsokat ad hatta volna az akadém iael-

5. Paul Cézanne: A z akasztott em ber háza, 1872/73; bemutatva az Impresszionisták 1874-es tárlatán. Párizs, Musée d’Orsay

(>. Paul C ézan n e: A M o n ia g n c Saulit. V ictoire, 1 9 0 4 —1 9 0 6 . ÖfF em lic lie Ku nsts am m lu ng -B as el , KimsiimiMMim (.^íiics .ilmi)

28

PISSARO, A TANÁR

PISSARO, A TANÁR

7. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, 1904-1906. Zürich, Kunsthaus

lenes festők bárm elyike. N élk ü lö zik az eredetiséget. Á m Pissarro közvetítésében

H. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, 1904-1906. Magángyűjtemény, íjv-'l'

csak C ézanne-nál váltak gyüm ölcsözővé, aki e m axim ákat m inden bizonnyal már

ra irányul, hogy az összbenyomás váljék irányadóvá, e mérce szabja meg .i.• r g y o

korábbról ism erte. Következm ények azonban pusztán m ost alakulnak ki. Pissar­

dolog vagy képelem függő, alárendelt szerepét. A képi részletek s/jjlft ess/lv sut a a

ro oly fordulatokat használ, amelyek fontos szerepet fognak játszani C ézanne szó­

írim u ltá n form a fennhatósága alatt áll. Az efféle eljárás a fej tetejére állítja t k<;

tárában (többek között tem péram ent, sensation). M ind azonáltal a festői m unka

pi koncepció bevett akadém ista felfogását, am ely az összhatás céljára solt.r.ein ti■

m eglehetősen általánosan m egfogalm azott útm utatójáról van szó, am ely k ü lön ­

rekedett azon az áron, hogy feláldozza a figurák vagy dolgok tündökk ói és kivé

böző m egoldásoknak hagy teret. M ég ama képeken is világossá válik ez, am elyet

he tő voltát.

a két művész akkoriban egym ás m ellett festett (4., 5- kép). C ézanne Pissarro be­

Cézanne tehát másképp járt el. A leírt megfigyelés ettől kezdve m inijén k('|>/ tu-K

folyása alatt nem csupán világosabb palettát h ozo tt létre, hanem az apró részek­

elemzésében döntő. H a a képei kapcsán textúráról vagy szőnyegszen'i lóitok , öv< t<

ből álló faktú rát is elsajátította, illetve a tónusfokozatok pontos m eghatározását,

tol beszéltek, úgy ebben is az összrend szemléleti elsőbbsége tükröződik. I inek lm

amely rögvest fontossá válik, m ihelyst kom olyan vesszük a szabad fényviszonyok­

vetkeztében épül le a kompozíció hagyományos helyiértéke is. Nem az ábt.í/uh <I >1

nak a dolgok form áira és színeire tett feloldó hatását. A szerkezet aprólékossága,

i'olc egyensúlya alapozza meg a kép egységét, hanem összefonódásuk a i.k lu k sík

am ely a foltokból álló képfelület önállósodásához vezethet, azonban a képi egész

jiiv.il. A M ontagne Sainte-Victoire késői változatai a látott ezen átalakul.uán.tli ki

és a részek szokásos viszonyának az átalakulását is feltételezi. C ézann e tökélete­

fejezett példái, ahol a dolgok és tulajdonságaik autonómiája elenyészik ama több

sen elsajátította azt, am it Pissarro folyton-folyvást hangsúlyozót!, vagyis hogy az

vör megfigyeli ridegség es névtelenség javáia, anfely a (.lobokat lei sitpafeíi vs inti

új feltételek közepette az egész l>oiiyoin:ísn, a kép egésze előnyt ó l*«.••/. .i « ,/rkkel,

tatja meg (6., 7., K. 1«ép). Mi I tk« mii mepegyezve: i/ ciü v/nrk a írs/ekkel szembeni

a d olgukkal, a/ok I u l a jd o n s . i ival. a n, syk i i k kel s/.eml>( n. Iw. .1 / aniíí fíjtú i ;n

■U>n )i 1 1 aih i.ij,i ,i

1111 1

. 11 t n1.i |■

■ .-ti I>. 1 1 . | Mibbickben f.. ,'ilapwtö

jrtvpet jtit

il.

30

PISSARO, A TANÁR

Matisse az új fejlesztésű dekoratív képformában más módon hozta játékba a szőnyeg

PI SS ARO , A TANÁR

tT —

31

m

m etaforikáját, Jackson Pollock az all-over képeszméjével megteremti a részek nélküli egész paradox szemléletét - pusztán két példát kiemelve (9. kép).

CÉZANNE

% ¥

ELTÉRÉSEI

A z im presszionista m a x im á k at teh át többféleképpen leh etett értelm ezni és fel­ használni. C ézanne pedig oly m ódon követte őket, am i eltávolította, s végül alap­ vetően m eg kü lön b öztette őt az im presszionistáktól. M á r a hetvenes évek képei is rá m u ta tn a k e k ü lön bség re. Az eltérés elsődleges oka az volt, hogy C ézan n e nem tette magáévá a kép pillanatnyiságát m in t időbeli d eterm inánst. E hhez já ­ rult m ég, hogy a term észetet sohasem a naiv igenlés vagy a vasárnapi ünnep je -

wi |n •.1.tilde Monet: Reggel a Szajnán (Le Matin sur la Seine, Temps net) 1897. New York, Metio|iolitan Museum ofA rt (Request o f Júlia W. Emmons, 1956 [56.135.4])

gyében látta, m iként az némely im presszionistára jellem ző volt. Alapos m unkával >tk.ina m egism erni, a festészet eszközeivel felkutatni lényegét. Látásm ódját m indiv kom olyabbá és tárgyiasabbá teszi, s elveszi a felfokozott vitalitást. C ézanne az impresszió eljárásával d olgozott, hűen és következetesen követte ezt a m axim át.

A mi m indezek dacára más következtetéseket von le az akk orib an összesűrűsödő komplex történelm i tapasztalatból, m in t az im presszionisták.

A legfontosabb belátást, amely akkoriban elterjedt volt a nem akadém iához köi min művészek között, a látásnak a term észetben, a szabad ég alatt való intenzívvé ii ick- jelentette. Ennek következményeként a dolgok form ákká és színekké alakuli.ik, az észlelés tudatosította a maga számára, hogy elsősorban adatokkal és nem i.ítc.y.ikkal van dolga.

N.iiv p la tto m k é n t lepleződtek le azok a feltevések, hogy

inikeni névnek ki a dolgok ónm .inukban, azaz a szem váltakozó benyomásaitól 9. Menti Ma l isse: Akna tus-.’, (Ai,wil>r<), l ' r >' IVttd. kiiiiMiiiitwiini. ,i lleyelei l l.ileu.i letétje

I" i i 1(lenül. Világossá tn iiili, liuigy mindebben a ludat egy fordulatára, a felvilii-

32

PISSARO, A TANÁR

PI SSARO, A TANÁR

gosodás egy aktusára bukkanhatu nk. A hétköznapi tapasztalat tárgyát optikai fenom énként ragadják meg, a színtónusok nem dolgok tulajdonságai, hanem a ké­ pi logika láncszemei. Castagnary, a kritikus ezért m ondhatta m ár 1874 előtt, hogy az im presszionisták nem a tájat ragadják meg, hanem azt a benyom ást, am it a táj kelt. M ás szem pontból viszont a látott sem választható el többé a látástól. A szem kifejező aktusa és a m egform áló kéz hozza azt egyáltalán létre, am i a valóság m in ­ denkori tartalm a. E belátás m inden volt, csak nem stílus-specifikus, s a m agukat im presszionistáknak nevezők csoportjánál jóval szélesebb körökben vallották. Per­ sze horderejét az im presszionisták ragadták meg a legvilágosabban. Ebben a tekin ­ tetben Cézanne még nem em elkedik ki az impresszionista környezetből. N yilván­ valóvá válik a különbség viszont, ha a további fejlődés tekintetében M o n et egy ké­ sői tájképét, az 1897-es Reggel a Szajnánál-t (10. kép) állítjuk a M ontagne SainteV ictoire bázeli változata mellé (6. kép).

MONET

(PILLANATNYISÁG)

M o n et szám ára a term észet előtt nyert im presszió rendkívül illékony és instabil.

M in d en művészi eljárás e m inőség m agyarázatát és megőrzését célozza meg. M o ­ net az ábrázolt dolgot alaktalan színfoltok homályos szemcsézetéhez k ö ti."1 Az áb­ rázolt m egkülönböztethetősége elenyészik a színes kontinuum javára, am it a szem az ábrázolttal együtt észlel. Az életlenség tényétől elválaszthatatlan az, am it a ké­ pen felism erünk. A táj egy jelenség jellem zőit nyeri el. A jelenségszerűséget meg­ erősíti a tükröződés reflexiója, a képmélység gyengülése a három képalaphoz k ö ­ zelít, az oldalak hangsúlytalansága, a képszélek nyitottsága. A késői M o n et kép­ felfogását a képernyő (écran) fogalmával is jellem ezték, egy szóval, am ely a maga részéről a kép egészszerűségét húzza alá.

M onet a képet megalapozó impressziót valam i időbeliként, sőt felfokozott időiségként fogja fel. Képeinek mindegyike e jegyeket m utatja fel. A képtapasztalatot alapjában meghatározó tényezőről van szó. M ár az impresszionisták művészi kon­ cepciójáról kialakított legkorábbi reflexiók, m int például Jules Laforgue esszéje, e nézőpont jelentőségét hangsúlyozza22. M ár Pissarro idézett szövegében is felcsen­ dül ez, anélkül, hogy fogalm ilag meg lenne nevezve m int pillanatnyiság (instantanéité). Az ábrázolt pillanatnyiság nem egy pillanatot jelent a pillanatok sorában, nem a m indenkori másodpercet az idő sodrában, hanem jóval inkább valam i ellent­ mondásos dolgot, nevezetesen a pillanatot m int állapotot, azaz a pillanatnyiságot.

A néző számára az a fontos, hogy az időfelfogás nem itt vagy ott nyilvánul meg a képen, m otívum okból és figurákból, felhőkből vagy hullámokból következik, ha-

I I ( .laude Monet: A tavirózsák tava (La passerelle sur le bassin aux nymphéas), Il) I l), ( Xii-m li ilic Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

ni m a teljes képfelületen m egnyilatkozik. A pillanatnyiság nem azt jelöli, ami ,i ke f>«n történik, hanem a képegész megmutatkozási form áját, a kép egészének időbe li'.i-j!et. A színfoltokból álló optikai síkhoz van köze, s csak ennyiben ;i bennük lel Ismerhető természeti dolgokhoz. M indazt, ami látható, váratlanként és bi/onyi.i Innla-nt vezeti elő, ám nem egyfajta múltbeliség értelm ében. A pilláiuaTty ímíjí, nem n lenti a múlt és a jövő közötti közepet sem. Időt jelent - tartam nélkül. A pill.m.ii if'IWil, furcsa m ódon m egörökíti magát. A teljes képet átható időbeli irriflvt iók b,, időtlenségbe torkollik, egyazon pillanat végtelen ismétlődésének áll.ipoi.iUi, imelybe m indazonáltal nem tér vissza a nyugalom és a tartósság.

M onet csodálatra méltó éleslátással és következetességgel gondolni tovább i l.i ■i'iíról alkotott elképzelését, találta meg hozzá a képi megfelelőket. Rá is i Mip.m l.ii ru.i'ikig jellem ző a - leginkább talán Renoirra vonatkoztatható ■ naiv ünneplése ,i v.i rtitiiinpi természetnek. A természetben ő is valami háttérben lappangót leikv lel. .mii u.' ábrázolás időbeliségként hangsúlyozott módjában rejtőzik I fis/.en ,i jelenségek fiill matnyiságában nincs sem m i, ami változtathatatlan lenne, ami azok;n

i/

né Viigy garantálná. Hacsak nem a folyamatos változás, az átalakulások lenye, ,i n.i |*‘*k és évszakok, a keletkezés és elmúlás ./elinti kozmikus ciklusok. A ifi m é v e tl* n Monel tájképeinek lálásniiiilj.i ei ről l.imisluiciik

pusztán ;i vállHi/iis .i/mhios es i.u

ni, A mól ívumr.i ve kmi pill.inl r , ,> nfípit vwió ibrázol|s;i mind jobb.m ,i1iln>/ ,i i.i p.e/ulaihoz vcvel i Mmiri i 1h i|-v H.......... .

i -.l.ik.idék és nem hoido/ó.d.ip. A mvi

PISSARO, A TANÁR

PISSARO, A TANÁR

rózsa-képek m etaforikája, a fény, víz és növény végtelenül elvegyült alapvető terüle­

impresszionista képform át m integy megfagyassza, elvonja belőle az időt, s ily m o­

tei a tém ájukban is e belátást hordozzák. A természet szépségekkel és titkokkal teli

llon tegye azt tartóssá. M egoldása a szintézisre fu t ki: szerinte a változást és a tar-

szakadék, am iben az em bernek mindenképpen bíznia kell. M onet utolsó éveinek lá­

n'iwágot egyazon látható tényállás azonos oldalaiként kell ábrázolni. A m it a néző

34

zasan expresszív képei e nyelven beszélnek (11. kép).

35

figyel, am i szem ének anyagot szolgáltat, az nem más, m in t a felépítés és a foh .un, a flexibilitás és a rend kölcsönös egym ásban léte. < .c/.anne munkássága, m iután Pissarro tanain keresztül elsajátította az impresz-

TARTÓSSÁGOT

KÖLCSÖNÖZNI A KÉPNEK

nni ni izmus belátásait, ily m ódon a term észet teljesen más értelm ezésébe torkollik. <') is abból indul ki, hogy a szem előtt elterülő világ, a m otívum , amely előtt a festő

H a összehasonlítjuk művészi kiindulóp ontjaikat, akkor keresve sem kereshetnénk

*1 helyezkedik, nem más, m int jelenség, a látás adata (sensation, impression). Sen-

M o n et felfogásánál ellentétesebbet, m int C ézanne felfogása. A M ontagne Sainte-

li I nem is m úlja felül a jelenséggel szem beni hűség tekintetében. Á m , m in t az meg­

V ic to ire , és nem csupán a m o tív u m m ia tt, egyenesen a tartósság em lékm űve.

inni n kozott, a névtelen látásadatot igencsak különbözőképpen lehet értelm ezni.

A felm agasló hegy és a késői M o n et m ocsaras vízi-világa azonban nem csak tém á­

I i nme a realizálás erőfeszítéséről beszél. M indez azt jelenti: m egtalálni a képben

ju k b an különböznek. C ézanne azért fordít végül hátat az im presszionista elképze­

il«i i közepet, am elyben a szem számára flexibilis marad, ám mégis egy rend szöve-

léseknek, m ert a látás folyam án elnyert benyom ást nem illékonynak és változónak

i Ii'Iu Ikv,

fogja fel, hanem m in t a legkisebb építőelem ét egy - jó lleh et mozgó - képi rend­

PiM'lie/, ju to tt el, m int M onet. Az előbbit nevezhetjük kom plexebbnek, az utóbbit

járul hozzá. C ézanne azonos előfeltevések alapján a valóság más értelm e-

nek. K épeiben ezért felesleges lenne a pillanatnyiság tapasztalatát keresnünk. D e

Jliwiif; ladikálisabbnak. Á m nincs értelm e annak, hogy m agukat az eredményeket,

nem találko zu n k az atm oszférikussal, illetve a hangu lat hordozójaként felfogott

l(H*rh -két Cézanne az im presszionista m unkafeltételekből levont, szintén impresz-

fénnyel sem. A néző lelki rezdüléseinek nincs tám asza, szent józanság uralkodik.

bilniiiwáiiak tekintsük.

H a alaposabban m egfigyeljük Cézanne művészi eljárását, akkor azt látjuk, hogy az ecsetnyom m al (tache vagy touche) m indig egy visszafogott form ai m inőség té­ telezése já r együtt (12. kép). A festékfoltok szilárdak, nem pulzálnak, m indenko­ ri egyediségüket nem olvasztják bele egy színes lepel sűrűségébe. Ehhez még az já­ rul, hogy Cézanne durvább szemcsézést alkalm az, nem pedig a színmolekula m ik ­ roszkopikus kicsinységét, am it M onet és vele együtt a többi impresszionista a kilenc­ venes évekig kultivál. M indazonáltal Cézanne azt is elkerüli, hogy a színes elemei felületrészekké bővítse. Az impresszionisták számára a színt hordozó és a képet orgn nizáló részecske természete szerint alaktalan, formailag indifferens. Ugyanis csupán így képes egy sűrűbb kontinuum ot létrehozni. A neoimpresszionisták (vagy pointil listák), m in t például Seurat, szintén ragaszkodtak ahhoz, hogy a színpontok sém ájá­ nak segítségével iktassák ki a formát m int a kép konstitutív komponensét.

Cézane fáradozásai ezzel szemben a látásadat rögzítésének a lehetőségét célozni l< meg. Ezzel kapcsolatban a kép konstrukciójáról is beszél.23 A realizálás mint kii; ponti fogalom szintén ezzel függ össze. Sőt erre vonatkozik számtalan fordul.u.i '. n szentenciája is, amelyekkel művészi feladatát m int a tartós és szilárd képrend letrclm < zását írja körül. T öb bek között az a megjegyzése kívánkozik ide, hogy1az imptvs.s/.n i nizmusból valami tartósat óhajt létrehozni, a múzeumi művészethez hasonlót. ’1 Á m félreértenénk festészetét:, hu .ízt M onet illékony v ilá g n a k u /1.< HIciii'íh ként fognánk fel. ( Yv.iuni- fflűvé.tr.i mc|'lulil.i'.,i nem .iblun áll, ho|.;y az illélimiy

A T E R M É S Z E T E T OL V AS N I

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI

37

Un ' supán konvencionális) beállítódását. A szokásaink irányával való szem beszellíile.s e fáradozását C ézanne olykor a felejtés aktusának nevezte. G asq u et feljegyzé­ si

.1

lapján a következőket m ondta: (a festőnek) „el kell ném ítania m ag áb an az el-

lM(.;ul(ság [a szükségletek —G . B.] összes szólam át, felejteni, felejteni, csö n d e t létrelíMtni, tökéletes visszhanggá válni.”25 M ég akkor is, ha e fordulat csupán C ézan n e tfciij.lha lett adva, m egvilágító erővel írja le azt a cezúrát, am elynek m eg k ell előznir a látást. A fenom enológia nyelvén szólva: C ézanne a valóságról való tu d ását záI^HIk- teszi, alárendeli a szem léleti redukció egy ak tu sán ak.26 A szó legszorosabb fin lmében: eltekintett attól.

Az elnyert benyom ásnak ez a leválasztása a dologtól persze nem ö n kén yen alap­

MIT JE L E N T A REALIZÁLÁS?

ul III. C ézanne - s vele együtt más művészek - feltárta, hogy ezen az ú ton lehetséA „néző felem elkedése” a M o n tag n e S ain te-V ictoire-h o z m egköveteli a gondol­

jp> a szakítás a megmerevedett, úgyszólván megalvadt valósággal. A 19. század tér­

kodó nézésre való készenlétet. E h h ez pedig az odafordulás egy form ája szüksé­

k ö v e t tudományos pozitivizmusa és az általa fém jelzett civilizáció a valóság ot m ár

ges, am ely képes eg y ü tt lá tn i: a form át a ta rta lo m m a l, a kép felépítését annak

irónia puszta alapanyaggá, a tudás és a tudom ányos uralom funkciójává idegení-

hatásáv al. E lm a ra d n á n k e festészettő l, ha csupán a stílu sát vizsg áln án k , vagy

1

pusztán szűkös ta rta lm a it neveznénk meg, ha csak a keletkezés adatait vennénk

Mii

szám ba, illetve a körülm ényeit írn án k le. C ézan n e tu datában volt tevékenysége

jtlrjn c, arra az időre, am ikor a kép keletkezik? Az összpontosítás a látás tiszta vizu-

összetettségének, tu dta, hogy a festészet belső folyam ataira - azaz a képi form a

illh oldalára oly eszköznek bizonyult, amely m egújítja a világhoz való hozzáférést.

tap asztalattá való átváltására, valam in t arra a m érhetetlen esem ényre, m elyben

A icljes es sokrétűségű valóság átszűrődik egy kizárólagos orgánum on, a szem en

az ecset m u nkája átcsap egy világ értelm ezésébe - alig akad n ak m egfelelő fogal­

l'i'ics/iül. M ind en nek a vizuális adatok tűfokán kell áthaladnia. A zonban lá m az,

m ak. A n n ál is ink ább figyelem be kell tehát vennü nk kedvenc szavainak egyikét,

<inil ly m ódon m egszűrődött, illetve leválasztódott a tudásról, oly an y ag n ak b ízó­

am ellyel - m ind ig újból, a legutolsó m egnyilatkozásokig nekiveselkedve - művé­

in u1 amely visszaadja a valóság elveszített teljességét. A szem re való összpontosítás

* ic el. A valóság e hatásos kliséjének feloldásához saját erőfeszítésre v o lt szükség.

11

ne felejtsünk hát el m indent, am it róla tudunk a szem lélet kifejezésén ek az

szi m u n k áján ak a lényegét írta le. Ez a szó pedig: a realizálni (réaliser), illetve a

nem lehet idegen a festészet m űfajától, am elynek m indig is optikai tény állások k al

realizálás (réalisation). A szokásos jelentésm ező elem zésével persze itt nem sok­

vnli dolga. A ligha lehet szó tehát specialisták elterelő trükkjéről.

ra ju tn á n k . C ézan n e különleges értelm et ad ott e szónak. A z ige egy cselekvés­

A realizálás ezek szerint elsősorban az észlelt dolog átvitelét írja k ö rü l a festő

sé fog össze k ü lön böző aspektusokat: a látást és a term észet látványát, a reflek­

•u'incben levő m egfelelőjére, nevezetesen a látásadatokra. Ezek pedig k izárólag

tálást és a festést.

A realizálás először is nem jelen t mást, m in t az átvitel ama folyam atát, amely­

1 1

nek köszönhetően a festő (s m indenki más, aki követi ebben) a látott dolgokat .szí

fcflvészi szándékkal veszi kezdetét. így az elsőtől alig választható el egy m á so d ik

|n 1 k . 1 i lag léteznek, annak tudatához tartoznak, aki rendelkezik velük. A folya-

111

iii < poritján a festő keze még nem avatkozik be, noha e látás b egyakorlása már ' >■pedig a színes látásadatok tényeges átalakítása képi m egfelelőikké. A z el-

nes látásadatokká („sensations colorantes”) fordítja le. Tudjuk, hogy ez az átvitel

1,11"

m eglehetősen mesterséges beállítódást igényel. Gyakorlásra van szükség ehhez, hi

•1 V'■1< látásadat helyét a folt foglalja el. Jobban mondva: a látott valóság új m ód on

szén m egtöri a hétköznapokat, sőt egyáltalán szükségleteink ama optikáját, amelv

1

lyel a dolgokat hasznosnak vagy haszontalannak, hasznavehetőnek vagy hasznavr

1

li p e re se n egy folt vagy a foltok sorozatának szubsztitúciójaként. C ézan n e szám -

hetetlennek, m egragadhatónak vagy távolinak stb. tekintjü k. Még az érdekmerne*

1

ni. 1 1 1 m.i.v szem pontra is gondolt, amelyek e pillanatban mellékesek m arad h atn ak ,

Inrlkedik ki a szín potenciájából. A festői átfordítás m indazonáltal nem írh a tó le

tárgyilagosság is a dolgok rögzített alakjáról olvassa le azok m egváltoztatható i'i

*

zéki tulajdonságait. Az észlelés c formája az, ami ismerős számunkra. C ézanne vi

............. csere, vagy

szont valami teljesen másra gondol, amikul

lií

.1

láiásml titiszil. M isdiiiiekrlöii nem

a dologra és annak variálható luhijilnnsiig/ihít. M eps/iinini

.1

szem u í i i r -zcics (t.i

mint: szín kontrasztok, tónusbeli fokozatok, form aértékek, a felület és az alap 1

1

képi összefüggés konstrukciója. A realizálás m in d en esetre a

lépés egységéi jeleni 1 , vagyis összességében a látható jelenség átford ítását a 'kép

11.11 v .iló siig .íb a .

38

A T E R M É S Z E T E T OL V AS N I

A T E R M É S Z E T E T O L V AS N I

M iért fenyegette azonban folyamatosan kudarc e realizálást, m iért volt ez oly

39

rlőtt ama költőkkel kapcsolatban, akik C ézanne irodalm i párhuzam ait reprezen­

fáradozás, amelyről a művész még utolsó napjaiban úgy nyilatkozott, hogy reméli,

tálják: M allarm é, Flaubert és m ások. Az abszolút m indenesetre szó szerint érten­

hogy egyszer m ajd sikerül? M ié rt bizonyul a realizálás ennyire fáradságosnak?

dő: a valós leképezésétől megszabadulva valam i teljesen önálló jö n létre, am i m ég­

A nehézségek először is abból a messzemenő absztrakcióból fakadnak, amely e folyam at sajátja. M ár beszéltünk arról, hogy a művésznek el kell tekintenie a reali­

is a világot reprezentálja. M ind ezt Tart pour l ’art-nak nevezni m indig is hatalm as i ‘ védés volt.

tás tudásától. Ez meglehetősen ártatlan leírás. Az átalakulás teljes m értéke ugyan­

Az egyes tache-k többértelm űségét nem szabad összetéveszteni a bizonytalan­

is messzebb hatol. A m i a term észetben például egy napsütötte szikla meleg ragyo­

sággal, illetve a pontatlansággal. A többértelm űség a kijelentés számos lehetőségét

gása, a fény reflexiója és a szomszédos fák által vetett árnyék, az ég fénylő kékje, a

írja le. Ezáltal ugyanaz a tache felkeltheti, illetve együttesen felidézheti egy épü­

sötétség nyomasztó lehelete, am i a közeli sugárzó melegsége és a távoli hűvössége,

let falát, a fény anyagtalanságát, a mélységét szem léltető kontrasztot, egy táj aurá­

am i ezer fűszál, virág, falevél, állat és kő (hogy csupán egy m otívum szűkös inver-

ját stb. A festékfolt pontos rendbe illeszkedik, a szomszédos festékfolttal szem ben

tárium át soroljuk fel) - m indennek a képen csupán egy festékfolt felelhet meg, egy

és az egészre vonatkoztatva (az egyes elem ek összessége szim ultán nézetben) van

darab m atéria, amelyet az ecset felhordott a felületre. E lgondolható-e erőltetettebb

meghatározva. A festékfoltra m in t részre való visszautalás a kép egészének tekin te­

absztrakció, mélyebb szakadék annál, m int am i a természet és a festészet között fe­

tében annak egyidejű szintaktikai fu nkcióját írja le, számos fu n kció ján ak egyikét.

szül? M i a közös a piros, zöld, barna, sárga és kék festékfoltok sorozatában és a va­

Musil különbségtételét segítségül hívva azt is m ondhatjuk, hogy a művész lehető­

lóság szem léleti gazdagságában? A realizálás nehézségének e szakadék áthidalásá­

égérzékére tám aszkodik valóságérzéke.28

val van dolga, a távolság legyőzésével. A festészet csupán akkor sikeres, ha felépít­

C ézanne festészetének sajátosságaihoz tartozik, hogy a term észet látása m agá­

hető e híd, ha prózai eszközeivel, a színfoltok vászonra vitelével m egterem thető az,

ba foglalja a színbenyom ásokra, illetve a festékfoltokra való lefordítást. A realizá­

am i a valóság teljes megfelelésévé lesz.

lás ezen aspektusát azért nevezhetjük sajátosnak, mivel az a valóságot nem vala­

A realizálás tehát felöleli a valóságtól való gyors elvonatkoztatás és (ellenke­

mi olyannak érti, am it a szem befogad. A valóság nem aspektusok, tekintetek, lát­

ző irányban) a valóságnak a festészet eszközeivel történő produktív újraterem té­

ványok puszta sorának m utatkozik. A dolgok lefordítása m egfelelőikké, amelyek

se közötti feszültséget. Egyike C ézanne művészete lenyűgöző titk ain ak , ha látjuk,

végeredményben a festészeti eszközökkel azonosak, a látható tényállások összegé­

m iként válik többértelm űen olvashatóvá a színfoltok látszólag prózai sora, amely

ből egy szövetet képez, sőt egy szöveget, azaz valam i olvashatót. Csupán akkor ért­

sem m iféle illuzionizm usnak sem készíti elő a talajt. Ez az olvashatóság a legtöbb­

jük meg C ézanne képeit, ha \átas\xnk. egyúttal olvasássá, is válik, az absztrakt ele­

ször nem a kép felépítésének egyes elemére tám aszkodik, hanem a kontextusra, a

mek a m aguk többértelm űségében egy értelem m é olvashatók össze - az olvasás

színfoltok szövetére. Az egyes folthoz gyakorta egyáltalán sem m i sem rendelhető

m int összegyűjtés (ógörög: legein) etim ológiai értelm ében. A festő a külső valósá­

hozzá: nincs sem m iféle tulajdonság, sem m iféle tényállás, am ire az utalna. A kon­

got a színek szövegének logikájáb a ülteti át.29 A zonban nem m inden festészeti kép

textus alapján azonban ténylegesen a valódi aspektusait olvassuk le: egy árnyékos

szöveg is ebben az értelem ben. E hhez a képi „nyelv” elem einek, szintaxisának és

völgyet házakkal, egy m ezőt, a felhők tükröződését és hasonlókat. A M ontagne

„logikájának” tiszta tudatára van szükség, s azon művészi eljárásra, amely lehe­

Sainte-V ictoire zürichi változata (Kunsthaus) különösen alkalm as, hogy e folya­

tővé teszi e struktúra újrafelismerését. A M ontagne (m int hegy) m inden észlelése

m atot megvilágítsa (7. kép). Ism ételten összefoglalva: a kép egyes eleme egyálta­

m indig is egyúttal színfoltok szövetének az észlelése, azaz olvasása. C ézanne ezál-

lán sem m it sem jelent, a legszigorúbb értelem ben jelentés nélküli. C sak a kontex­

lal titokzatos (s szám ára feltehetőleg fel sem ismert) m ódon részesedik a természet

tus által keletkezik egy világ telítettsége.27 Voltaképpen a jelentésnélküliség a tö bb ­

könyvének régi hagyom ányából, a „világ olvashatóságából” (Blum enberg), m iköz­

értelm űség, a többszörös olvashatóság csírája. A kétértelm űség egy olyan festészet

ben teljesen új és meglepő fordulatot ad e toposznak.30 A realizálás szándéka a ter­

előm ozdítója, amely mégis a látott valóságról nyújt evidens képet, dacára a kép és

mészetet olvasni tudni. Persze ehhez a festő által létrehozott írás kívántatik. A be­

az eredeti közötti közvetlen hasonlóságról való lem ondásnak. A többértelm űség

i tik a figyelmesen kutatott term észetből származnak. A természet nyelve azonban

a kifejezésform ája ennek az am im etikus, ám em iatt nem absztrakt művészetnek.

c.iak a képben válik olvashatóvá. Bizonyára erre utal az ism ert és félreérthető for­

A közvetlen leképezéstől való elfordulásra, s a festészet genuin logikájának felvál­

dulni is, a golyóról, kúpról és hengerről, amelyek egyform án építőkövei a képnek és

lalására alkalom adtán az abszolút művészet kategóriáját is használták, mindenek

i term észetnek.31 Stru ktu rális hasonlóságuk teszi lehetővé, hogy az előbbivel meg­

40

A T E R M É S Z E T E T OL VAS NI

A T E R M É S Z E T E T O L V AS N I

ragadjuk az utóbbit. A term észet könyvét a festészet önértékű nyelve fordítja le, ér­

ja nyilvánvaló. Persze ezt nem szabad a m egfagyasztásukkal összetévesztenünk, h i­

telm et szolgáltat számára. A kép mesterségessége az eredeti szolgálatában áll. Bár­

szen nyugalm uknak állandó kísérője a flexibilitás, amely az elem ek többértelm űsé­

m ennyire is olvasható terem tésm etaforaként Cézanne alkalom szerű utalása a Pá­

gében lakozik. A realizálás a festői megvalósítást jelenti, am ely a dologgá válásnak

41

ter om nipotens-re, a kép szövege rejtélyekkel és többértelm űséggel telített marad.

sem mi egyéb eszközével nem rendelkezik, csakis a színnel. R ilk e igen pontosan le­

A b etű k közé a m érhetetlen, az ambivalens, az im aginárius költözik. A képírás ha­

írta ezt Cézanne-leveleiben, am ikor azt m ondja, hogy a festő „olyan megveszteget­

sonlatának kubista interpretációja (Picasso, Braque) ehhez kapcsolódik, m egm a­

hetetlen m ódon sűrített össze létet a színek tartalm i edényébe, hogy ennek a cso­

gyarázza, hogy az írás a festő mesterséges konstitúciója, am elynek réseit a szem lé­

dának a nyom án a színek túlvilágán egy korábbi em lékek nélküli, új egzisztencia

lőnek kell im agináriusan, ám egyszersmind hasztalanul kitöltenie.32

keletkezett.”36 A felejtés e m egfogalm azásban is szerepet játszik.

Persze a szöveg és az olvasás metaforája fontos aspektusokat el is leplez. Az írás

A helyes realizálásnak nincs szabálya. Csupán célja és kudarca írható körül.

konvencionális rendszer, am i egy tisztán szellemi megfeleltetést állít elő a kim ondott

A „színek logikája” és az ehhez hasonló kifejezések tévesen kelthetik fel egy effé­

dologgal. A színes festékfolt viszont másfajta értelemben is megfeleltetés. Egyedisé­

le tudás képzetét. A realizálás viszont két oldal felé jelent függést, sikerét ezek ha­

gében szintén nem hasonlít az ábrázolt dologra, ám m otívum ként mégis felismerjük

tározzák meg. M in d ig a m otívum hoz kell magát m érnie, a művészi m u nkának ez

a M ontagne-t. Ezzel kapcsolatban különösen ajánlott a gondos megkülönböztetés.

az instanciája és iránytűje is egyúttal. M ásrészről pedig a festő (és őt követően a

H a ugyanis Cézanne képe gyenge utánzat volna, a valódi közvetlen képmása, ak­

szemlélő) érzékenysége az, am itől a realizálás függ. C ézanne hangsúlyozta ezt a

kor nem beszélnénk róla és alkotói eszközeiről m int ekvivalenciákról. Az ekvivalen­

szubjektív oldalt, és kedvenc kifejezései közül egy m ásikat (ami egyébként az an-

cia feltételezi a képi médium m ásfajta létét az ábrázolt valósággal szemben. Cézanne

ti-akadém ista festők közegében egyébként is kedvelt volt) alkalm azott rá, a tem ­

a színek különös teljesítményeként fogta fel, hogy ábrázolnak, ám anélkül, hogy utá­

peram entum ot (tem péram ent). Ez szintén összefoglaló fogalom , am i nem m erül

noznának. Csupán a szín (m inden egyéb művészi eljárás alapja) az a hely, „ahol el­

ki hétköznapi jelentésében. A szubjektív oldalt jelenti, ahol az erő, elszántság és k i­

m énk találkozik a világmindenséggel. Ezért a szín a valódi festők számára teljesen

tartás művészi cselekvéssé érik. A tem peram entum felöleli a karakterisztikus tu laj­

drám ai jellegű.”33 A szín nem jelöli vagy kifejezi, am it érzékelünk vagy látunk, a szín

donságokat, köztük am a nélkülözhetetlen döntést, hogy a művészetet a m egism e­

maga az, am it érzékelünk és látunk. Paradox m ódon azért képes erre, m ert nem ha­

rés feladatának, az „igazság” ügyének tekintsék. Á m egyszersmind azt az em ber­

sonlít. Az egyes színárnyalattal a festő a tárgyiság aspektusát (a m otívum újrafelis-

ben rejlő produktív vénát is jelenti, amely lehetővé teszi, hogy a szem és a kéz ál­

merhetőségét) is megteremti. S éppen ez az eljárás ju ttatja azt a képbe, s nem egy má­

tal újból m egterem tődjék a valóság. A látás kibontakozása és megform álása a tem ­

sik. „Ahhoz, hogy a világot a maga lényegében fessük meg, oly festő-szemekre van

peram entum ban veszi kezdetét, m időn az ism ert dolog objektiválódik Em ilé Z ola

szükség, amelyek pusztán a színben látják a tárgyat, hatalm ukba kerítik, és kapcso­

1866-ban tett kijelentése, m iszerint „A m űalkotás a teremtés egy darabja, a tem pe­

latba hagyják lépni más objektum okkal.”34 A realizálás tehát mindig azt is jelenti,

ram entum on keresztül látva”, noha egy formulává rövidíti le a tényállást, nagyon

hogy m egtalálni a helyes, azaz megfelelő színtónust, mely transzparens (m eghatáro­

is Cézanne szája íze szerint való. Z ola teljesen helyesen írja le C ézanne m ég csu­

zott és egyben nyitott) a sokféle feladat és funkció kielégítésére. E színértékek kere­

pán akkoriban kibontakozó szándékait. A világ realizálásáról van szó a művészet

sése, az egész szövedék megsértését elkerülő összehangolásuk a m ár meglevő színek­

anyagában, de az individuális erő és tapasztalat látásm ódjából. A tem peram entum

kel - C ézanne panaszkodott is olykor erről - aprólékos, kockázatos és hosszan tartó

hozza létre a képet, ám maga nem tü kröződik a képen. A festészetnek éppenség­

ügyködésnek bizonyul. A feladat nehézsége pedig éppenséggel az elemek többértel­

gel nem szabad m agán hordoznia a szubjektív érzelmi töltetet, az egyéni affekciók

műségéből ered. Hiszen a m indenkori színnek elsősorban nem jelölnie kell, hanem

tónusát. C ézanne ebben kifejezetten különbözik van G oghtól vagy G auguintől.

a dolognak lenni, m int rész-egésznek kell a helyes tónusfokozatban lennie a kép töb­

A tem peram entum a m űben tárgyiasul, hátrahagyja a pusztán szubjektivet, m int

bi eleméhez viszonyítva. C ézanne-t többszörösen megigézte m unkájának kényes szi­

egy járm űvet, am it o tt hagyunk, ha elértük célunkat.

tuációja. Gasquet hagyta ránk e megfogalmazást: „Ha túlságosan magasra, vagy túl mélyre nyúlok, minden tönkremegy.”35 A realizálás m inden egyéb m ellett a múlandó és bizonytalan benyomást a tartós valóság szférájába emeli. A fenom énck tartósságba való áimenieseiH'k e lendenciá-

A M ontagne-ról készült kép nézőjét a mű folyam atosan em lékezteti azon reali­ tásra, am i a festészeten kívül is lokalizálható, amelyhez nem pusztán in efflgie, ha­ nem ténylegesen is k1jiu Ii .i i . N o lám, C ézanne ezek szerint mégis a hasonlóságok leslője lenne, .iki ,i lenn

- iii.ln/.kínak a mezején jár?

42

A T E R M É S Z E T E T OL VASNI

A T E R M É S Z E T E T OL VASNI

43

Kom olyan kell venni ezt az ellenvetést, hiszen szemléletes érveket használ. A re­

A realizálás a művész tényleges kulcsszava volt, így tehát festészetének m egérté­

alizálás néhány aspektusának tisztázása viszont m egm utatta szám unkra, hogy C é ­

se szem pontjából is aktuális. Jelentése túlm utat a fogalom hatókörén. További as­

zanne valam i m ást, valam i újat értett a képen. A kép héköznapi, m egszokott fo­

pektusok kapcsolódnak hozzá, úgym int a m odulálás és a m odellálás közötti kü­

galm a szintén a képmásra, az illusztrációra vagy a fényképre irányul. A karhat-e a

lönbség, a színkontrasztok szerepe, a képtér többértelm űsége, illetve a kép fény­

kép egyáltalán valam i m ást is, m in t a hasonlóság létrehozását, az eredeti helyet­

viszonyainak sajátosságai és egyebek. E zek azonban az egyes művek elemzéséhez

tesítését egy képduplikátum által? Az absztrakt művészet viszont a hasonlóság­

tartoznak.

tól mentes képkialakítás lehetőségeit jelzi. Cézanne m egértésének szem pontjából m indenesetre m ind két képfogalom fatális. E fogalm ak pusztán azt eredményezhe­ tik, hogy a term észetutánzáshoz való ragaszkodás és annak elkendőzött absztrak­ cióként való téves magyarázata között ingadozunk.

Az ekvivalencia gondolata vezet ki ebből a csapdából. Az ekvivalencia ugyan­ is, m iként láttuk, épp azt foglalja magába, hogy létezik megfelelés a különbözők, a vásznon levő festék és a napsütötte szikla között. A reprezentáció e fajtája a köz­ vetlen hasonlóság nélkül jö n létre, ám mégis —az egyenlő karú mérleg m etaforáját használva —képes a legutolsó gram m ig pontos súlymérlegelésre. A mérleg két kar­ jáb an is más helyezkedik el, az áruval szemben a súly. E leírások az elő ttü n k elte­ rülő szem léleti világ és a művész m unkája között feszülő szakadékot jelen ítik meg.

A festő csak akkor képes valam i megfelelőt létrehozni, ellensúlyt, m ely ugyananynyit nyom, m in t a valóság szem léleti evidenciája, ha teljeséggel a színek logikájá­ nak szenteli magát. Cézanne nagyon pontosan látta festészetének e sajátosságát. „ ...E lé g e d e tt voltam vele” — így szólaltatja m eg G asquet - „midőn felfedeztem, hogy a napot például nem lehet visszaadni (reproduire), hanem valam i máson ke­ resztül kell ábrázolni (représenter)... a színen keresztül.”37 Ugyané forrás szerint a művész ezt a fenom ént a keresztény oltáriszentséggel is kapcsolatba hozta. Egy a Louvre-ban folytatott beszélgetés alkalmával Veronese a Kdnai menyegző, előtt, egy általa különösen csodált kép előtt állítólag a festő tevékenységét a víz borrá vál­ toztatásához hasonlította: „A víz borrá alakul, a világ festészetté alakul. Belem erü­ lünk a festészet igazságába.”38 C ézanne ekvivalenciáról k ialak íto tt gondolatait egy sokat idézett, noha kevés­ bé jellegzetes m egnyilatkozás is alátám asztja. E szerint a képnek egy „a természet­ tel párhuzamos harm óniát”39 kell létrehoznia. M eglehetősen nyilvánvalónak tű n ik e m ondatot a leképezéses természetutánzás értelm ében m agyarázni. Pontosabban szemlélve azonban a párhuzamosság valam i m ást jelent, nevezetesen együtthangzást, egyenlő távolságot, amely a dolog m enetének egyetlen pontján sem győzhető le. A párhuzam osok nem találkoznak (a m atem atika nyelvén: a végtelenben). C é ­ zanne a kép és a természet párhuzamosságát igen precízen gondolta el, ami kizárja a felületes term észetutánzás értelmében vett leképezéses viszony i.

KÉT M EGK Ö ZELÍTÉ S

KÉT MEGKÖZELÍTÉS

45

M ind azonáltal több m in t ezer rajzot hagyott ránk, am elyek közül néhány szin­ tén a M ontagne Sainte-V ictoire-ral foglalkozik.40 C ézanne a valóságról és a hagyo­ mány m űalkotásairól k ialakíto tt szem léleti tapasztalatainak tisztázására és ellen­ őrzésére szolgáló eszközként használta a rajzokat. C élirányosan alkalm azta őket tanulm ányai során, többek között a szobrász Puget plasztikáinak m ozdulatform á­ it ültette át egy m ozgalmas rajzi formanyelvbe (13., 14. kép). Ezek m ár nem egy eszmény m egközelítésének vagy az alak mérhető kánon jának értelm ében vett he­

m

lyes ábrázolásról szólnak. Ellenkezőleg: éppenséggel az „elrajzolás” vagy egy kon­ túr többszörös megism étlése képes a látott dolog szem léleti m egfelelőjének létreho­ CÉZANNE RAJZOL

zására. C ézanne-t Puget szobraiban lenyűgözték a felfokozott m ozdulatok: a test, illetve a fény által m egragadott testfelületek mozdulatai. A m i viszont a szobrász

M u n k áján ak jeligéje, a realizálás egyértelművé teszi, hogy Cézanne szám ára m ily

munkájában m indig világosan körülhatárolt alakként m utatkozik, azt Cézanne

m értékben a valóság megismerése volt a tét. A színek eszközeivel remélte céljain ak

többszörös kontúrvonalak sorozatába ülteti át, amelyek, úgy tű n ik fel, hogy a sík­

elérését. Ezzel, úgy tű n ik fel, hogy kizárólag festőként, nem pedig rajzolóként ha­

felület m entén m ozognak. A vonalak nyalábja energiákat szabadít fel és szem lélteti

tározta m eg önm agát.

a figurát. M á r az első pillanatban felfedezhetünk valam it a rajzi kifejezés új m ód­ jából. Á m összességében tú lzott elvárás lenne, ha képszerűen kidolgozott lapok­ ra szám ítanánk. C ézanne életében nem is állították ki ezeket, csupán jóval a halá­ la után figyeltek fel rájuk.

A rajzok a tanulm ányrajzok jellem ző jegyeit m utatják, noha fu nkcióju k inga­ dozik a vázlatrajz, a képterv, a részleteket kidolgozó tervezet, illetve a vázlat és sok egyéb más között. A művészt m indig a megismerés érdeke vezeti. M ik én t volt egy­ általán lehetséges, hogy a valóságról alkotott nézetét rajzban ábrázolja? E m űfor­ ma kapcsán szintén a szókincs és a szintaxis széles körű átalakulásának lehetü nk a tanúi. C ézanne oly mesterek m ellett, m int D elacroix, Seurat és M atisse a rajz­ művészet jelentős m egújítói közé tartozik. A m int szemügyre vesszük a M ontagne Sainte-Victoire-ról készült lapot (M agángyűjtem ény, kb. 1 8 8 3 - 8 6 ) (15. kép), rög­ tön feltűnik néhány jellegzetesség. A hegyre irányuló tekin tetet horizontálisan el­ rendezett képm ezők vezénylik. Á ltaluk mélységet érzékelünk, persze anélkül, hogy egy egységes képtér tárulna fel. C ézanne kerüli az átlós vonalakat, amelyek m en­ tén rövidüléseket tapasztalhatnánk. M indehhez még az járul, hogy sem a közeli, sem a távoli nincs ténylegesen jelölve. M ind kettő nyitott marad. A képtér am iatt is m érhetetlennek m utatkozik, mivel C ézanne m egértette, hogy a papír fehér üressé­ gét form am inőségként aktiválja. Az alap előtérbe kerül, alakot ölt, például síkfelü­ letként, a hegy lejtőjeként vagy egy fa struktúrájának részeként. A dolgok m aguk keltik fel terüket és helyüket, amelyeket a rajzbeli viszonyok szövedékében tölte­ nek be. A rajzbeli faktúrának m inden elm osódottsága ellenére sem a puszta válto­

13. Paul Cézanne: Ceruzarajz Puget Krotoni M ilon -ja alapján (Cliappuis Nr. 196) 1900 körül. Ö llcn iliclic Kimsisammluni’ H.isol, Kuplcrstii likaliim-n

14. l’icrrc l’ugct: Krotoni Miion az oroszldnnal. Párizs, l.ouvic

zások szuggesztiója a tulajdonképpeni célja. A m it látunk, az horizontális és verti­ kális irányban is állandóan rögzített; nagyfokú szilárdsággal rendelkezik.

KÉT MEG KÖ ZELÍTÉS

46

KÉT MEGKÖZELÍTÉS

47

N oha C ézanne teljesen a hagyom ányos értelem ben vett vonal ellen dolgozott, szándéka m indazonáltal nem a jelenségértékek festői ünneplése. A kolorizmus ré­ gi mesterei, többek között T iziano, T in to retto és Velázquez kifejlesztették a fes­ tői rajz egy válfaját, D elacroix pedig ehhez kapcsolódott. C ézanne egy lépéssel to ­ vábbmegy ennél: a rajzot ő fény és árnyék oszcilláló egységeként fogta fel. A fény és árnyék azonban nem az, am it ő a dologi tulajdonságokhoz, a vetett árnyékhoz, a felületek csillogásához vagy hasonlókhoz köt. A fény és árnyék elhelyezése szám á­ ra egy a tárgyiságot megelőző művelet. M ind enekelőtt az alapozás fényét töm örítő és elsötétítő csíkokból - amelyek a köztes helyeken persze épp intenzívebbé teszik, azaz m egtestesítik azt - keletkezik az, am it tárgyakként foghatunk fel. A rajz elin­ dítja az ábrázolt genezisét, m égpedig anélkül, hogy valójában leválasztaná azt lét­ rejöttének e feltételeiről. C ézanne kizárólag a világos és a sötét relációjára összpon­ tosít, ahol az árnyék - m iként ezt K u rt Badt nyom atékosan kiem elte - m ár csupán am iatt is előjogot élvez, mivel a segítségével állítható elő a dolgok plasztikussága, egyáltalán a dologiság aspektusai.42 C ézanne művészi m u nkájának szolgálatába állította a rajzot, m inthogy felfe­ dezte a színek rajzbeli megfelelőit. A vonalak nyalábja és a csíkozás ama szótár ré­ szeivé váltak, am elynek szintaxisát a fény-árnyékviszonyok logikája adja. Az álta­ 15. Paul Cézanne:

C e r u z a r a jz .

A Montagne Sainte-Victoire, 1 8 83-86. Magángyűjtemény, Svájc

lunk megfigyelt rajzos „foltok” szerepe, hogy a tache megfelelői, a szín helyettesítői legyenek. H asonlóan festészetéhez a teljes összfelület előnyt élvez az egyes részek­

E tapasztalatok tisztázódnak, m ihelyst figyelembe vesszük, hogy C ézanne a vo­

kel szemben. A dolgok individuális, anyagi oldala nem elsődleges nagyság. A meg­

nalat nem körvonalként (kontúrként), nem határként vagy vektoriális hatóerő­

jelenő felület ünneplése - az inkarnátus felcsillantásában, a költséges nyersanya­

ként fogja fel. A m ennyiben egyáltalán láthatóvá válik, a vonal szerveződése nya­

gokban, a személyek és tárgyak lelki kisugároztatásában - nem az ő ügye. A rajzok

lábszerű, m in t egy m indig újra és újra bekövetkező kanyarulat, vagy csíkozások­

szintén egy lecsupaszított világot m utatnak, a pillantást a világ szövedékére és gé­

tól fedett, amelyek síkfelületként m utatják be. R ajzolni ezek szerint nem azt jelen ­

pezetére terelik. A világ ebből születik tám adhatatlan m ódon újjá. C ézanne festé­

ti C ézanne számára, hogy körülhatároljon és rögzítsen, inkább a különböző opti­

szetéhez hasonlóan a szem léleti részletet az egész felől tisztázza, a szim ultán észle­

kai nagyságokkal való bánásm ódról van szó, am elyeknek m értéke fényességük fo ­

lésnek vetve azt alá. A néző kontrasztok sorával találkozik, mely takarékos eszkö­

kozataiban rejlik. A csíkozásokban és a vonalnyalábokban a fehér lépcsőzetes tó ­

zökkel hagyja létrejönni a m otívum ot, ahol a tárgyelőttes dim enzió - egy vibráló

nusértékekké töm örül, a rajz kontrasztok sorából építkezik. Léo Larguier hagy­

loltokból álló m ező - hozza létre a tárgyiságot.

ta ránk C ézanne fiának szóló kulcsm ondatait. E zek között akadnak olyanok, m e­ lyek m egvilágítják Cézanne rajzmódszerét. Ezek így szólnak: „A vonal és a m odellálás nem létezik. A rajz két tónus, a fekete és a fehér közötti kontrasztviszony”

REFLEXEK

G IA C O M E T T I N É L

( X X V ) . V alam int a következők: „A tiszta rajz absztrakció. A rajz és a szín nem kü­ lönbözőek, hiszen a term észetben m inden színes” ( X X V I I I ) . A X X X . m ondat pe­

A visszhang, am elyet C ézanne rajzművészete A lberto G iacom etti m unkáiban vált

dig így hangzik: „A tónusok kontrasztjai és viszonyai, ebben áll a rajz cs a model-

Iti, alkalm at szolgáltat arra, hogy sajátosságait tovább magyarázzuk. E gy ú ttal pe-

lálás egész titka.”'

E megjegyzések egyrészt érthetővé teszik azt, amit a rajzon már megfigyelhet­

■li|; ama dicsőséges, produktív félreértésekkel övezett recepció egyik állom ását is

tü nk, illetve az egyedi eseten túlm utató alapvető belátások.it is m eglog.dm aztuk.

I' .i menyei jelentettek ,i

fi intjük, amely Cézanne i ,i modem míivC-szet vezéralakjává emelte. A legtöbbször ■■■,i 1 1.■■

i pontoi, ebben tz esetben viszont a rajzok is

KÉT MEGKÖZELÍTÉS

16. Paul Cézanne: Önarckép, 1880. Washington, Phillips Gyűjtemény

17. Alberto Giacomcui: Rajz Cézanne Önarcképe alapján. Magángyűjtemény

49

50

KÉT M E GK ÖZELÍTÉS

KÉT MEGKÖZELÍTÉS

51

hatékony ösztönzéseket váltan ak ki. A szobrász és festő G iacom etti egyben m in ­ dig rajzolóként is tek in tett önm agára, sőt úgy vélte,

. hogy a festészetben épp­

úgy, m in t a szobrászatban alapjában csak a rajz szám ít.’” 3 C ézanne sajátosságai­ nak m egértése kapcsán ezért is fordulhatun k G iacom etti rajzaihoz. R ajzolóként, C ézanne-hoz hasonlóan a tradíció számos művéhez kapcsolódott, több ek között C ézan n e-n ak a Philips G yűjtem ényben található Ö n arcképét is áttette a rajz m é­ dium ába, azaz ebben az értelem ben lem ásolta (16., 17. kép). G iacom etti tisztában volt C ézanne történelm i szerepével, s jellem ző jegyét abban a kísérletben p illan ­ to tta m eg, mely szerint a vizuális benyom ások segítségével tisztázható a valóság. „C ézanne, kin ek csupán az volt a fontos, hogy a dolgokat - egy alm át, egy fejet, a hegyet — úgy ábrázolja a vásznon, ahogyan azokat látta, hogy oly pontosan, oly hűen fessen, am iként lehetséges.’'44 A C ézanne okozta művészeti fordulatról pedig a következőket írta: „C ézanne egy bom bát ro bb an tott fel azzal, hogy úgy festett m eg egy p o rtrét, akár egy tárgyat. A hogyan m ondta: ‘úgy festek m eg egy fejet, m in t egy ajtót, m int bárm i m ást.’ M id őn a bal fület szorosabban kötötte a háttér­ hez, m in t a jo b b fülhöz, m időn hajszínt szorosabban kapcsolta a pulóver színéhez, m in t a koponyaszerkezethez, szétzúzta azt az elképzelést, amelyet előtte az egész­ ről, a fej egységéről vallottak - ám m indezek dacára mégis a fej egységéhez akart eljutni. A z egész alapvázat szétzúzta, m égpedig oly tökéletesen, hogy először úgy véltük, a fej csak puszta ürügy és végeredm ényben elju tottu nk az absztrakt festé­ szethez.”'*5 G iacom etti osztozott e tapasztalatban, am elyet leolvashatónak vélt C é ­ zanne képeiről. Az em beri test tárgyi szövedéke többé nem olyasvalam i, am it le­ képezve érthetőv é lehetne ten n i, hanem m in d en ek elő tt az alk otói eszközökkel kell azt plauzibilissé tenni. K e ttő jü k közül egyik sem „valamit” rajzol, hanem ele­ m ek játékterét, m elyeknek látens m eghatározatlansága a nézőt arra ösztönzi, hogy szem ét a konkuráló vonalak és foltok között hagyja kalandozni. A látás e m u nká­ jáb an b u k k an fel először az ábrázolt dolog. L étén ek alapjává a síkfelü let, a fény­ árnyék kontrasztok váza válik. Ezért áll rendelkezésre az orgánum ok hozzárende­ lése a fejhez, a fej hozzárendelése a testhez, a testté pedig a környezethez. Ez az eljárás sem m iképpen sem önkényesen következik a valóság állapotának belátásá­ ból. B en n e a dolgok elveszítik szubsztanciájukat, súlyukat és form ájukat, a való­ ság a m o rf és m egragadhatatlan nagysággá válik. G iacom etti ezért azt is hangsú­ lyozza - am i saját m agára vonatkozik

hogy csupán arról lehet szó, hogy m eg­

közelítsük a valóságot, hiszen a szem et, illetve a képet és a látott realitást egy mély szakadék választja el egym ástól. G iacom etti szintén nem a kontúrok, nem a vonal form aterem tő potencialitásának a rajzolója I la a vonalakat mozgó nyalábbá köti össze, gom bolyaggá sűríti, párnázatta hagyja a/okaj ülepedni vagy éppen szálai­ ra b o n to tt irkafirkává szétesni, akluii mindezen ríjál ásókkal m indenekelőtt mim

I 8. Alberto Giacometti: Montagne a M aloja, 1957. krétalitográfia (Lust 28). Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett

egy erő hordozójaként fogja fel őket. Az önarckép m ásolata ezen optikai energiák diagram m ját adja, am elyekben G iacom etti a fej szilárd voltát, a testhez való kap­ csolódását, egyáltalán a figura egységét látja megalapozva. H a a fény-árnyékkal dolgozik, akkor ezt nem azért teszi, hogy az alap ürességét pozitív formává em el­ je, hogy a teret m in t lebegő rendet ábrázolja, am elyben a közeli és a távoli az ár­ nyék és a fény logikájából adódik. G iacom etti anarchikus vonása számára elsősor­ ban a különbözőképpen ható erők m intázatát csalja elő. Az erők azonban láth a­ tatlan nagyságok. Az erő a testeken és a dolgokon kívül nyilatkozik meg, átm etszi az üres teret, m anifesztálód ik — G iaco m etti nézőpontjából m indenekelőtt a figu­ ra, a táj, illetve az épületek m egjelenésében. A m it látu n k — mivel testet képez, s a szem elé kerül

. az erőt G iacom etti energiák következményeként, nyom aként, Iá­

ién dologiasodáském magyaiá/za. Az erők folyam át viszont nem vezeti át a kép lelépítésébe. I lacsuk nem oly m ódon, hogy minden egyes, egyébként többszörös

52

KÉT MEGKÖZELÍTÉS

V Í Z , F E S T É K , PAPÍR

keretben p illan th atju k azt meg, am i a figurákat, jeleneteket és m otívum okat tart­ ja össze (17. kép). N ém ely lapon, illetve képen, ám elsősorban a p lasztik ák b an G ia c o m e ttin e k sikerü l a fig u rát h irtelen m eg jelen ő k én t áb rázoln i, ep ifán iájának m óduszában m egragadni. A szem lélt dolog m inden intenzitása dacára érint­ h etetlen , m egragad hatatlan m arad, be van zárva abba, am it Sartre G ia co m e tti figuráinak „abszolút d istanciájaként”46 ír le. Stilisztikai szem pontból a rajzok szin­ tén a tárgyiasság és az absztrakció határán m ozognak. D e teljesen másképp, m int C ézanne esetében, aki a virtuális változást a tartósággal óhajtotta összekapcsolni, G iacom etti ábrázolásai az op tikai energiák erőkisüléseiben, az intenzitás fokozó­ dásában, áradásaiban, összekötődésükben és elapadásukban k u lm inálnak . K izá­ rólag ezek biztosítják a látható m egjelenését, alk otják esszenciáját.

A „M aloja hegyéről” készült 1957-es litográfia (18. kép) C ézanne „M ontagne”

Az akvarellek a m egközelítés más útját k ín álják szám unkra. Ugyanaz a M ontagne

m otívu m ának a közelében helyezkedik el, szinte kínálja magát az összehasonlítás­

S ain te -V icto ire ú jfa jta m ódon to rn yosu l e lő ttü n k . M ik é n t v álto ztatja m eg lá­

ra. M ár az első pillanatban feltűnő a két m űnek az ürességgel kapcsolatos külön­

tásunkat a vízből, festékből és papírból álló cseppfolyósabb m édium ? - A hegy

böző nézete. C ézanne néhány határoló elem segítségével az ürességet form aként

puszta fogalm ával m ár rég rendelkezünk. Á m a lapok új o p tik ája m égis m egle­

képes tételezni, G iacom etti számára viszont az üresség az erő távolléte, azaz egyál­

petést okoz. A k i valaha is elidőzött előttü k, az bizonyára feledhetetlennek érezte

talán valam i láthatatlan, m egform álatlan. E n n ek ellentéteként ism erjük fel, hogy

fénnyel való telítettségüket. O lykor csupán néhány színfolt áll kontrasztban a pa­

am ikor G iacom etti a hegy dom borzatában különbségeket akar érzékeltetni, akkor

pír világos alapjával. E zek egyértelm űvé teszik, felerősítik és m egtestesítik a pa­

a vonalak mélyebb feketeséggé sűrűsödnek, iránym utató pályákká, melyek m en­

pír fényét. D e akkor is, ha a lapok zártak, képszerűségük részletesen kidolgozott,

tén a tekin tet képes feltárni a tárgyi jelenség képét. C ézanne vonalkötegének vib­

valamit m ind ig m egőriznek a fény hatalm ából. T ö b b az csupán az akvarell ter­

ráló ritmusa helyét G iacom ettinél sokszoros energiaáradatot veszi át, a legkülön­

mészetes adottságánál, ha az transzparenciájának következm ényeképpen kü lön ö­

bözőbb irányok közötti ide-oda mozgás, az erőt vezető pályák, amelyek összetett

sen képes a felületi fényesség m egjelenítésére. C ézanne a maga értelm ében sajátí­

m intáiban a természet felismerhetővé teszi önm agát.

totta el e te ch n ik ai előfeltételeket, az akvarellnek addig alig ism ert művészi ran ­ got ju ttato tt.

Az akvarell története egészen eddig —kevés kivételtől, például D ürer keze m u n­ kájától, eltekintve — valójában a fejlődés m argójára volt szorítva. A lkalm as volt tanulm ányokra, a szabadban való m unkára, különösen pedig utazások esetében.

Clyakran a rajzot tám ogatta, testet adott számára és nyom atékosította azt a lavíi ozások és kiem elések által. A táblakép vagy a falfestészet reprezentatív koncept iói nem voltak m egform álhatóak a vízfesték instabil, a papírhoz kötődő lehetősé­ geivel. Csupán (többek között) C onstable, D elacroix, Jo n gkin d és Boudin révén vagyis ama váltással, amely a képet nyíltabb és egyúttal közvetlenebb nyelv­ vel látta el - te tt szert az akvarell nagyobb elismertségre. C ézanne ehhez kapcso­ lódik. A helyi G ran et M úzeum ban m ár gyerm ekkorában m egism erkedett a m ú­ zeum aix-i névadójának akvarelljeivel. C ézanne-tól több m in t hatszáz m unka m a­ r i i t ránk.'17 E művek tükrözik fejlődését a korai m unkásságtól a legkésőbbi idől<i|>. M űvészetének megértése szem pontjából nem ritkán kulcsként te k in tettek rá­ juk: „Cézanne szelleme a/ .ikv:\reUben fejeződik ki a legvilágosabban.”'18 Bárhogy

54

VÍZ, F E S T É K , PAPÍR

VÍZ, F E S T É K , PAPÍR

55

egyik szín a m ásikba olvad. C ézanne színre színt lazúroz, anélkül, hogy az elfedett tónus teljesen eltűnne. M ég a mélyebb rétegekben is szem beszökők a szín nyom ai, együtthangzó mélységi fényt hoznak létre, illetve m egengedik, hogy az uralkodó színértéket eredete alapján ragadjuk meg. A néző így kpvetni képes m inden egyes elvégzett műveletet, valódi, azaz m egkülönböztethető elem ekkel van dolga. Ezek alkotják a lap tulajdonképpeni - a tárgyiságot megelőző - struktúráját. E zek elő­ ször is utalásokat, kontextusok felépítését eredményezik, am elyeket aztán képesek vagyunk tárgyivá átváltani: a hegy gerincvonalaként, valam i olyanként, m int ház, fa, mező vagy síkság értelm ezni. Az elem ek a m aguk sorában azonban a kép felépí­ tését, rendjét is garantálják. E hhez tartozik ama hallatlan átfordítás, mely az ala­ pot pozitív form aértékké változtatja. A M ontagne-ról készült némely lapon példá­ ul a hegy egész piramissá terebélyesedő form ája belső értékei tekintetében „sem m i­ ből”, az üres alapból áll (19. kép). Á m mégsem hiányolunk sem m it, nem képződ­ nek lyukak, szünetek vagy töredékek. A papír tiszta fehérjét ily m ódon megszólal­ tatni: e művészet azon titkai közé tartozik, amely azon eljárásnak köszönheti létét, melyhez elem zésünk során közelebb kerülhetünk (20. kép).

A festék transzparens felhordása azt jelenti, hogy a papír színtelítettségét egy­ részt m egtörjük, másrészt viszont fel is m utatjuk. H iszen még a legvilágosabb szín is kontrasztot képez, s a kontrasztok teljessége összességében a fehér papír anonim ! 9. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, akvarcll, 1900-06. Magángyűjtemény, Svájc

is legyen - az akvarellek a látás sajátos m ódját testesítik meg, a látás képpé való át­ fordításának sajátos form áját, amely nem keverhető össze sem a rajzzal, sem a fest­ m énnyel. A rajzban és az akvarellben a papír a közös elem, m indenekelőtt a nyi­ to tt alap ürességén való m unka. A festm ényt és az akvarellt a szín használata rokonítja, s an n ak logikája, mely azonban a víz m édium ában teljesen más m inőségeket bontakoztat ki. N éhány lap m ár csak azért is áll közel a rajzhoz, m ert a festék egy rajz struktúráját fedi el, részben hangsúlyozva azt. D e a tiszta akvarellekben is ta­ lálkozunk a ceruza nyomaival, amelyek irányadóak voltak a színnel való m unkál­ kodás szám ára. M égpedig elsősorban am iatt, m ert az akvarell alig-alig engedélyez javítást, m inden elvégzett művelet végérvényes, s m inden egyes új elem felhordá­ sakor a kép egésze forog kockán. Az efféle előzetes rajzok maradványai már a m i­ att is érdekesek, m ert rám utatnak arra, hogy C ézanne a rajzban is képes volt a színt képviselni, a vonalat ugyanis elkerülte a tónusfokozatok vagy a világos-sötét kont­ rasztok kedvéért. T ö b b m int technikai útbaigazítás, ha figyelembe vesszük, hogy a művész nem nedves felületre hordta lel az újabb leste kiét eget, hanem megvár­ ta, m íg a felhelyezett folt megszáradt, s ekképpen m egtanulta formai él tikéit és a szín tisztaságát. A leiui)kálih cselben figyelhetünk meg mc)|lVlyásokat, ahol

m inőségében hoz létre egyáltalán olyasvalamit, m int a világosság vagy a fény. A fe­ hér m atériát a színkontrasztok helyezik a fényszerű hatás állapotába, a faktum ból aktus lesz. Az észlelhető fény nem anyagi premissza, hanem érzéki-szellemi ese­ mény. A színkontrasztok összességében egyfajta lebegést őriznek meg. N em kötőd ­ nek egyértelm ű tárgyakhoz, de az egyértelm ű perspektivikus térhez sem. E llenke­ zőleg: am it dologiként vagy térbeliként tapasztalunk, az csupán a színek rendjé­ nek egy következménye. A felépített kontrasztok azonban nem kapcsolódnak egy elkülönített, m onokróm skálához sem, amely a fekete és a fehér puszta keverése folytán valőrök egy szekvenciáját hozza létre, melynek segítségével szem léltethető lenne a dolgok alakja és plasztikus reliefje. E sajátos skála a festészet hagyom ányá­ ban m eglehetősen szokványos volt. Kedveltségének oka, hogy struktúrát terem ­ tő, szilárdságot biztosító eszközként tekintettek rá. Cézanne ezzel szem ben tar­ ka színértékekkel form álta meg a feketét, illetve a szürkét is. E zek oly m ódon jö n ­ nek létre, hogy egy színérték lépésről lépésre elfed egy m ásikat. A tónus transzparenciájának eltűnését mélységárnyalatként, hom ályként érzékeljük, m indent egy­ bevetve sötétként, azaz a szürke vagy a fekete megfelelőiként. Ily m ódon ezek nem egy egyedi pigm enthez kötöttek, hanem m int rezultánsok, m int a kép m ind enko­ ri színnrgaiiizáuójának következményei adódnak. Cézanne magáévá tette az im p ­ resszionizmus a m i bel.ii.i " , melv m "iiyékol következetesen színes eseményként

56

V ÍZ , F E S T É K , PAPÍR

VÍZ, F E S T É K , PAPÍR

57

annyiban valóban a zenéhez hasonlóan dolgozott, hogy a képet ő is autonóm szer­ kezetként kezeli, am elyben az egyes színtónusok nem jelentenek dologiságot. E l­ lenkezőleg: m inden egyes tache önm agában véve egyáltalán nem jelöl sem m it.

C sak m iután sorrá rendeződnek, akkor reprezentálják a m indenkori világot is. Az egyes színárnyalat helyessége nem ehhez vagy ahhoz a tárgyhoz való megfelelésé­ ben m érhető, hanem a színek sorának belső logikáján, amely a m indenkori össz­ hanghoz igazodik. M ind egyik akvarell saját „hangzással”, összhangzattal rendel­ kezik. E bb en form álódik meg a dologiság is, mégpedig a foltok összefüggésének koncepciója alapján.

A MODULÁLÁS

C ézanne a képorganizáció e m u nkáját, am elyben az egész előjoga a rész helyi ér­ téke és a dolgok felidézhetősége alapján határozód ik m eg, a m odulálás fogalm á­ val írta körül. E fogalom szintén oly cselekvést jelöl, am it C ézanne gondosan el­ választ a m odellálástól. M ár csak am iatt is, m ert aki egy képi tényállást m odellál, az a plasztikusságot nem tiszta színértékekkel, hanem fekete-fehér kontrasztokon keresztül terem ti meg. A fény-árnyék hajlatokat ad a testnek, s utólag összeköti azt a térrel. A m odellálás im plicit előfeltétele, hogy a tér üres, és az ábrázolt rendelke­ zik egy vonalakból álló vázzal, a test egy autark nagyságot reprezentál, am ely k í­ vülről m egvilágítható, valam int a fény és árnyék segítségével reliefszerűvé tehető.

H iábavaló volna azonban C ézan n e esetében figyelm ü nket a m egvilágítás je le n ­ 20. Paul Cézanne: A M ontagne Sainte-Victoire. akvarell 1900-06. Magántulajdon, Svájc

ségeire ford ítani. A dolgokra eső fény ugyanis a dolgok saját fényétől, pontosab­

kezelte, m egszabadította a palettát a feketétől. A természet jelenségszerű megra­

identikusak a nem -dolgokkal, a szabad tér üressége lényegében tartozik létükhöz.

gadása csak nehezen egyeztethető össze a szürkeskála autonóm , a tarka színsortól

Id entik u sság u k azonban azt is jelen ti, hogy az üresség és an n ak fénye az árnya­

független rendjével.

E m egfontolások érthetővé teszik, am it a látásunkkal m ár tapasztalhattunk.

em elések terem tik m eg annak előfeltételét, hogy a papír nem a kép hátsó lezárá­

T e k in tetü n k nem ju t el a képmező legmélyebb pontjára - például az enyészpont-

sa, az ábrázolás puszta hordozója marad, hanem form aértékeket ölt fel. A m odu­

ra vagy a horizontvonalra - , de nem képes a közeli rögzítésére sem. A színfoltok­

lálás azt jelen ti C ézanne szám ára, hogy a sötét-világos skálát a m indenkori színek

ból álló m intázat m indenütt ugyanazzal a mélységélességgel rendelkezik. M intha

saját fényéből kell létrehozni, ahelyett, hogy egy színt a fekete vagy a fehér beleke­

m egfordult volna látásunk: a nyitott papíralap meghatározatlanságra, az üresség

verése által tenne hom ályosabbá vagy fényesebbé. A testek ezért tiszta színsoroza­

ban: a színelem ek világosságától egyáltalán nem külön bözteth ető meg. A dolgok

m eghatározottságra tesz szert. V alam i mássá válik, m int a szilárd dolgokat környe­ ző puszta tér. Inkább arról van szó, hogy a dolgok magukba emelik az ürességet,

latok sorában, a dologban artikulálód ik, m egtestesül. A színkontrasztok m in t k i­

tokból m odu lálhatok. A régi képépítkezés helyét átveszi a szín, a felület, a test és a tér összefüggésének új válfaja.

„m egtestesítik” azt. A tárgyiságot megelőző színkontrasztok nyitott rendje újból

Az akvarelleket is em pán akkor értjü k meg, ha világossá tesszük a m agunk szá­

s újból kikövetelte az. összehasonlítást a zenével, annál is inkább, mivel otí hason­

mára, hogy tckiriK 'iiinkct -i *á^yU i| oi megelőző összhang irányítja. Cézanne*szá-

ló módon beszélünk árnyalatból, tómisfokozatokról vagy krómul ik írói. ( ,tl/.»nne

mára hatalm as pmli -iii .h |clrni., i i , hogy az első színloll elhelyezésekor már ele­

VÍZ, F E S T É K , PAPÍR

V Í Z , F E S T É K , PAPÍ R

ve e totalitást vegye tekintetbe, a színek további felhordásakor ezt erősítse tovább,

következik), a zöld (am i a sárgából és kékből ered) és a narancs (am i létét a piros­

s eközben mégse veszítse szem elől az egyedi aspektus precízióját. A művész alko­

ból és sárgából m eríti). E záltal a szom szédos színek am a sora jö n létre, amelyen

tása közben egy, az egész és a rész között feszülő körben mozog. A nézőnek a m a­

belül m ár a színek puszta helyzete képes szem léltetni a közelséget és a távolságot

58

59

ga részéről e mozgás elsajátítása a feladata. M indeközben azt vesszük észre, hogy

(például a piros és a kék tónusok között), a melegséget és a hideget vagy a fényt és

m ár az első kontraszt kijelöli az organizáció bázisát: szükségszerűen sötétebb, m int

az árnyékot. R itkább an fordulnak elő elszigetelt kom plem enter kontrasztok, am e­

a papír fehérje. C ézanne mély tónusú színekből formáz. A legsötétebb helyek meg­

lyekben a színszomszédságok helyett tiszta ellentétek aktiválódnak (például a zöld

adásával próbálja meg a lap színes volumenét és hangzását eltalálni. K u rt Badt ár­

a piros segítségével, az ibolya a sárga segítségével). E zek erősödése ugyanis a kép­

nyékvonalként írja le e mély tónusú járatokat, amelyek nem a m eghatározott m ó­

építkezés gyengülését jelentené. M ivel C ézanne diszkontinuus, szétszórt színfol­

don m egvilágított test által létrehozott árnyékot jelölik, hanem éppenséggel a test­

tokkal és az alap ürességével dolgozik, ezért szüksége van a színek összhangjának

től függetlenül értendőek. A m otívum ban fellelhető azon sötét részekről van szó,

szintjére, nevezetesen a prim er és szekunder valőrök szukcesszív sorára.

amelyek struktúrát adnak, s amelyekben összesűrűsödnek az optikai erők. Az ár­

A papírból, festékből és vízből felépített M ontagne-ra vetett pillantásunk vég­

nyékok ezért C ézanne számára egyúttal a szín koncentrátumai, nem pedig oly je ­

eredményben azonban azt is felfedezi, hogy az összes színkontraszt szekvenciája, a

lenségek, am elyekből eltűnik a világ színes volta. Előszeretettel adja meg az árnyé­

kép felépítése az árnyékoló foltokból és járatokból még nem magyarázza meg az ak-

koló sötétséget ibolyaszínekben, amelyekben a hideg és a meleg közti váltás a kék,

varellre jellem ző fény-összhangot. Ez az összhang lapról lapra változik, ám akkor is

illetve a piros rész csekély átalakításával érhető el. A hideg és a meleg valőrök kö­

létrejön, ha a papír alapja teljeséggel el van fedve, és, ha a m otívum képszerű meg­

zötti magasságbeli különbség egyébként is uralkodó szerepet játszik az akvarellek-

ragadása zárt. A papír fényessége még ekkor is m inden egyes színértékben jelenle­

ben, s az egyéb színek (zöld, okker, piros) viszik azt tovább.

vő marad. Egyébként erősebben érzékelhető ez, ha a hangsúly a tache-k csekélyebb számára esik. A színértékek besugározzák a papír fehérségét, színes fénnyé teszik azt, azon szintté, amelyben a valőrök összehangolódhatnak. A teljesen szabad felü­

A SZÍNSOROZAT

LOGIKÁJA

leteken is eloszlik a m indenkori tónusok virtuális lehelete, amelyek építőelem ként veszik körül, form aértékét részben meghatározzák. Az egyes kontrasztok csak a lap

A M o n ta g n e S a in te -V icto ire -ró l k észített, itt b em u ta to tt akvarell b ep illa n tá st

luminózitásában kapcsolódnak össze egyfajta lebegő összhangzássá. Az akvarellek

n yú jt C ézan n e színekről való gondolkodásába. Az árnyékok, am elyeket m egfi­

megmutatják, hogy a látható természet az üres és a fénnyel teli tér telítettsége alap­

gyelünk, sohasem bizonyulnak áthatolhatatlan nak, m indig elég fényt tartalm az­

ján érthető meg. Ez a szubsztrátum, amelyből a dolgok keletkeznek, s amelyben

nak. A kizárólag a színből szárm azó világosságbeli különbségek vázához ta rto z ­

egyszersmind azonban megtapasztalják az összefüggést. Ez az a terület, amelyben

nak. A legvilágosabb okker, a legfinom abb kék fényei m ég m in d ig sötétek, ha a

a dolog és a nem -dolog m egnyilvánítja lebegő, ám egyúttal tartós identitását. C é-

papíralap n y itott zónájával vetjü k egybe őket. A színkontrasztok egyszersm ind

zanne-nak a m otívum ra vetett irritációktól mentes tekintete azt nem a látható kül­

egy oly összefüggést is feltételeznek, amely nem pusztán felületi elrendezésükből

világ egy darabjaként értelmezi, hanem m int a m egjelenő dolgok szemléleti fogla­

szárm azik, hanem egy kolorista logikából. H an gzásu k tárgy nélküli. D e nem is

latát, a kiválasztott részlet egyfajta totalitásnak bizonyul. A természet átvitele festői

érzelm eket feltételező. Szom szédos, szín és világosság szerint hasonló, noha vilá­

szövedékké, a természet olvasása ebben az értelemben C ézanne-t arra vezeti, hogy

gosan m egkülönböztetett tónusok sora hozza ezt létre. A krom atikus logika szá­

nyugalom és mozgás, üresség és telítettség, fény és árnyék titkokkal teli közepe­

m ára a három alapszín, a színes világ fundam entum ai az irányadók. E m e elsőd­

ként, m int az egyikben rejlő m ásikat tanulja meg m egérteni a természetet.

leges nagyságokat az határozza m eg, hogy kölcsönösen nem vezethetők le egy­

( ’ézanne az akvarellnek köszönhetően a valóság egészen sajátos vonásait fede-

m ásból. A piros sohasem keverhető ki a kékből vagy a sárgából. Bárm ennyire is

■i lel. A tér megragadása a fény alapján, a szín megértése a fény alapján, e belátá­

ö n álló ak azonban e színes erők, m in t képi valőrök kapcsolatba lépnek egym ás­

sok és művészi eljárások nem azonosíthatók egyszerűen a festmények szolgáltat-

sal, k ih atn ak egymásra. C ézanne összebarátkoztatja őket, m időn a három primer

i.i belátásokkal és azok művészi eljárásaival. Ha C ézanne szelleme az akvarellek-

energia m ellé állítja azokat, melyek kölcsönös keveredésük folytán belőlük adód

bcn különösen világosan meginnialmozik, akkor o tt is a maga elvéthetetlei* sajá-

n ak. E szom szédos, vagyis szekunder színek az ibolya (ami a kékből és pirosból

i osságába ii.

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

61

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

C ézanne életének utolsó éveiben, a századforduló után, legalább nyolc festm ény készült a M ontagne Sainte-V ictoire-ról49 - az új (a C h em in des Lauves-on fekvő) m űterem felől nézve (2. kép) - k özöttü k a két zürichi példánnyal és a Bázeli M ű ­ vészeti M ú zeu m éval (6 ., 7., 8. kép). M in d en k ü lön bségü k ellenére is összeköti őket az elfogulatlan pillantás, amely közvetlenül ragadja meg a m otívu m ot, meg­ szabadítva m inden keretező elem től. A bevezető m otívu m ok, am elyeket C ezanne főként a nyolcvanas évek kísérletein tett hangsúlyossá, m ost eltűnnek. A hegy két korábbi ábrázolását, a lond on i C ou rtau ld In tézet példányát ( 1 8 8 5 - 8 7 ) és a P hilips G yű jtem ény d arabját (ugyanabból az időből) nem véletlenül nevezték el arról a „nagy fenyőről”, am ely nem csak hogy m egnyitja a képet, de egyben ural­ ja is (21. kép). D e még később is (nagyjából 1 9 0 0 -ig ) fák vagy a bibém usi k őfej­ tő szirtjei vezetik a szem et, viszonylagossá teszik a hegy erejét, vonatkozásba állít­ já k a kép előterével.

A M ontagne Sainte-V ictoire harm onikusan illeszkedik a többi tájképi m otí­ vum sorába, így C ézanne provence-i hazájának tájképei közé, a Chateau Noir-hoz, a C h em in des Lauves-höz, a C abanon de Jourdan-hez, a bibémusi kőfejtőhöz stb., m indazonáltal m int m otívum mégis hordoz valam i összehasonlíthatatlanul egye­ di jellegzetességet. Az A ix környéki táj legmagasabb és m eghatározó hegye tö b ­ bet jelen ít meg puszta geológiai alakzatnál: hangsúlyos és m onum entális m ódon azt a tájat testesíti meg, amelybe Cézanne egzisztenciájának és művészetének gyö­ kereit eresztette. Egyszersmind azonban a M ontagne részesedik a hegynek, illetve a hegységnek abból a m etaforájából is, amely nem csak az európai történelem ben jelentkezett. A hegy kim ond ottan magasrendű élm ényt jelent sok kultúra számá­ ra, az ótestam entum i Siontól, melyen M ózes átvette a Tízparancsolatot, Tábor-he­ gyén át, ahol Krisztus tanítványai először láthatták meg Isién eljövendő dicsősé­ gét, el egészen Fuji szent hegyének s/á/.léle látványáig, I lokusai ke/e inunk íjáig.

N ehéz m egm ondani, hogy ( c/aniic milyen inéi trklx u ,il<in.ili/.di.i e/t a/ismeret-

! I . Paul Cézanne: A M ontagne Sainte-V ictoire látképe a nagy fenyővel. 1 8 8 5 -8 7 . Courtauld Gyűjtemény, London

kört, ám hogy birtokában volt, aligha vonható kétségbe. E gy ik Vollard-hoz írott levelében (1903. 1. 9.) Cézanne M ózeshez hasonlítja önm agát és feladatát: „Szívó­ san dolgozom, m agam előtt látom az ígéret földjét. D e vajon lesz-e m ajd részem henne, m int a héberek nagy vezérének, érinthetem -e m ajd lábam m al?”51 Provence egy másik hegye, a M ont Ventoux, szorosan összekapcsolódott az újkori tájeszme létrejöttével. Petrarca, aki 1335-b en megmászta ezt a hegyet, ennek kapcsán elő­ ször fogalm azta meg azokat a tapasztalatokat, amelyek a természetről m int tájról alkotott m odern gondolatok alapjául szolgálnak. Az újabb keletű tájképfestészet ennek az eszm ének az eszközeként form álódik ki.52 A hegy m etaforája folytatás­ ra talál az újkori tájképen is; Konrad W itz, M antegna, Patinir, Poussin, Ruysdael vagy Caspar D ávid Friedrich többé vagy kevésbé közvetlen kifejezést adnak ne­ ki. Az ebben m utatkozó gazdagság feltárása túlzottan nagy kerülőútra kényszeríin ie bennünket. A magasba tornyosuló hegyek m indenesetre a természet érintheiellenségének, távolságának, vadságának szim bólum ai, a transzcendencia helyei, a leliségesség és a tarlós Irnnáll.is jelképei - hogy csak néhányat ragadjunk ki a tá­ gas lelcnu'starioniáiiy i íms/av.iiliól M indennek fölidézése akkor sem lesz haszon nélküli, ha (.é/aiin

mikeni l.nli,(iiiik

larió/kodik minden szim bolikus, allé-

62

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

63

gorikus vagy m etaforikus utalástól. Azt festi, am it lát. Á m még a hangsúlyozottan szem léleti tapasztalatban is értelem vonatkozások telepednek meg. M ásként mely szem lélő volna képes a M ontagne föltornyosulásának és nyugodt fekvésének, a fes­ tészet elem eiből kifejlő genezisének, káosz és m onum entalitás között vibráló két­ értelm űségének átélő megértésére egyetlen érzéki síkon? M aradéktalan szemléle­ ti kiegyenlítődést figyelhetünk meg a tágas, horizontálisan elnyúló sík és a hegy­ nek a vertikális síkon kibom ló magasba emelkedése között. A baseli kép a sötét szélek révén teszi hangsúlyossá a világosabb, a középpontban leárnyékolt képbel­ sőt (6. kép). A pillantás körkörös vezetése, egyáltalán a struktúra szigorú m unkálása elárulja, hogy nem csupán valamely tényállás festészeti rögzítésével van dol­ gunk, hanem részesei vagyunk a természet egyik folyam atának. A hegy kiem elke­ dik, fölm agaslik, magasságot nyer ebben a folyam atban. Ezek a jelentések magá­ nak a képnek a folyam atába íródtak bele, a látásban teljesednek be, anélkül, hogy ennek érdekében valamely képen kívüli ism erethez kellene nyúlnunk. És mégis: Cézanne értelm ezi a hegyet és a természetet, festészete illeszkedik a festészet ré­ gebbi történetének és tapasztalatainak az összefüggésébe, éppen azáltal, hogy ki­ bővíti őket. E bből következően m aguknak a képeknek az érzéki m etaforikájához kell tartan u n k m agunkat.

A STRUKTÚRA

MUNKÁLÁSA

A baseli M ontagne valam ennyi kései változattal együtt osztozik a leplezetlen tex­ tú rából eredő felépítésben. A képsíkot szín foltok szőnyege alk otja. M in d ab b an , am it újra felism erünk, a képfelépítésnek ez a láthatósága, mi több, világos k ifeje­ ződése nem m egy veszendőbe. S ő t: csak fokozód ik a foltok és kontrasztok vilá­ gossága, valam int a színek művi jellege folytán. A méregerős króm zöldön, a m et­ sző kéken, az ambivalens ibolyán és a testes okkeren m indig kivehető, hogy nem a k a rjá k a láth ató term észetet m egtévesztően utánozni, valam iféle h an g u lat va­ rázsában m egism ételni. Ezek a színfoltok művi tételezések olyan sorozatába tar­ toznak, mely sorozat - a benyom ások m inden közvetlenségével és szuggesztiójával szem ben — közvetettségre, a képfelépítés világos érthetőségére irányul. M á r a színfoltok nagysága is messze kiható döntést jelentett. Egy nagyjából 6 0 x 7 2 cm es képm ezőben a néző, norm ális látótávolság esetében, egyenként is megragadja e foltokat. A pillantás képes rá, hogy a tache-t a nyugalom helyeként vizionálja,

’ . Claudc Monet: A citromfák alatt, 1884. Ny Carlsberg Glyptothek, Koppenhága

inkább a kicsinyke részek olyan interferenciájáról gondoskodott, am ely a színek

vagy egyúttal m indig egy op tik ai szekvencia kiind ulóp ontjaként fogja fel. tízzel

lolyékony kontinu itásának m egterem tésére volt hivatott, s am ely kontinuitáshoz

pedig C ézan n e egészen más stratégiái követ, mint az impies.s/.ioni.sták, k ü lön ö­

■i m olekuláris nagyságok és a i-'ljc.s lorm átlanság d öntő módon járu lt hozzá»(22.

sen M onet. Monet nu lti j.t nem ve/ctu .i pillantást. A m ikro opiika nála sokkal

I s | . A lestcknyom ok ku Miiy\r|>i- h ne M ű tőv é a gyakori színism étléseket, m e­

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

lyek fény és atm oszféra egybefüggő hangulatává kapcsolód nak össze. M o n et le­

hegy, ezen a légvonalban m integy húsz kilom éterre fekvő helyen, kiterjedésében

64

65

mondása a form a-aspektusokról és form a-kontrasztokról, továbbá a szem által alig

nyer valam it. E gyáltalán, C ézan n e-t az érdekelte, hogy a hegy magasságát és a

m egkülönböztethető egyes színjelek valam iféle tünékenységet, pillanatnyi jelleget

síkság szélességi és mélységi terjedelm ét m int a term észetben rejlő polaritást ra­ gadja meg.

kölcsönöznek a m otívum nak.

C ézanne optikai folyam atoknak szolgáltatja ki a befogadó szemét. E folyamat elemei m indazonáltal m egőrzik viszonylagos érthetőségüket. A szem léleti hatás,

A kísérlet - am i a m otívu m nak a helyszínen kíván utánajárni, a képről kívánja azt kisilabizálni - m indazonáltal kudarcot vall, m égpedig legkésőbb akkor, am i­

melyet előidéznek, nem emészti fel őket, ezek az elem ek nem tű n n ek el a képfelü­

kor rájövünk, hogy C ézanne a táj ism ertetésének helyére olyan önálló jogú tájor­

let kontinuitásában. Azonban a színfelhordás módjával C ézanne még egy döntést

ganizmust állít, amely pontok legszorosabb közelségét és legnagyobb távolságát,

hoz a form a javára. Ez ugyanis a színfelépítés egyszerű következménye. C ézanne

valam int a képrészek nem m egfordítható egymásra következését m utatja. Erre az

nem színnel és formával dolgozik, hanem a színt m int form át ragadja meg. H a a

organizmusra pedig nem annyira a rövidülés jellem ző, m int inkább egy olyan né­

M ontagne-ból kioltanánk a kolorisztikus faktúrát, úgy a képet egészében oltanánk

zet, amely nem rendelkezik elérhető közelséggel és valóságos távolsággal. A dolgok

ki, nem m aradna vissza a form a független tektonikája. A form a ennek értelm eben

ezért nem is kisebbednek m indenkori térbeli fekvésük szerint. M ind en ugyanan­

nem is kontúr vagy egyénített körvonal, „ ...fo rm a csak a szomszédos form aknak

nak a tache-n ak az optikáját követi. így m egtanuljuk belátni, hogy a m otívum új­

köszönhetően létezik.”53 A form a az a határ, amely a színfelhordás m ódjából és a

rafelismerésére irányuló akarat nem felel meg első képbenyom ásunknak. E benyo­

kolorisztikus energiából adódik. Szín és felület egyesítésének következményeként

másnak ugyanis elsősorban színfoltok sajátos feszültségi állapotban levő felületé­

bír valam iféle sem atikus és átm eneti jelleggel. A form a is építőkő marad, annak a

vel van dolga. A feszültség onnan ered, hogy a festékfoltok kontrasztokat alakíta­

m átrixnak a része, am elyből az ábrázolt természet egyáltalán kialakul. Legkésőbb

nak ki, másrészt azonban képileg ható összefüggést is. H a nyom on követjük a kép­

itt válnak el az impresszionista M o n et és C ézanne útjai. Látszólag felszínes, festés­

struktúrát, és az egyes tache-t m int diszkrét elemet keressük, akkor C ézanne fes-

technikai vagy stilisztikai döntések vezetnek ehhez az elágazáshoz. A bban a tör­

tészetenek kulcspontjahoz ju tu n k. A zt vesszük észre ugyanis, hogy az egyes ele­

téneti helyzetben persze, amelyben nem létezett többé a valóságról alkotott elkép­

mekhez sem m i sem rendelhető hozzá a valóságban. Az egyes elem — egyedileg és

zeléseknek sem m iféle általánosan kötelező rendje, am elyben a festészetet m ind in­

önm agában véve - semmire sem utal, am it faként, házként, m ezőként stb. volnánk

kább a világ megfelelő kifejezését garantáló szerepbe kényszerítették, m inden, a

képesek azonosítani. M ajd csak a foltok egymásra következése, a kontextus terem t

kép logikáját érintő változásnak messze ható következményeket kellett kiváltania.

újra felismerhető valamit, melyet m ég akkor sem a maga individualitásában m éltat­

A „kopernikuszi” előfeltevések m ellett eltűnik a régi ptolemaioszi világkép. M o n et

va látunk, hanem inkább bizonyos tényállásként tudunk körülírni, tehát olyasvala­ miként, m int síkság, hegy, ég stb.

és C ézanne egyképpen érintett volt a dologban. Az impresszionista azonban festé­ szeten egyfajta folyékony, önm agában alaktalan eljárást értett. E n nek m egfelelően

Ö nm agában véve a kép egyetlen eleme sem hordoz sem m ilyen jelentést. A szó

a valóságot is m int valam i lényegszerűen létesülőt, folyékonyát, pillanatnyit fogja

szoros értelm ében jelentésnélküliek.57 Legkésőbb innentől fogva válik világossá,

fel. C ézanne ellenben, aki a tache-t szín és form a tételezésének tekin tette, a való­

mit is jelent, hogy C ézanne képei nem akarnak hasonlítani a valóságra, azaz nem

ságot is tartam és változás foglalataként értelmezte.

Term észetesen lehetséges, hogy a M ontagne-t m int m otívu m ot tovább pon­

másolatot hoznak létre. Jó form án nem is viselkedhetne egymástól eltérőbb m ó­ don sem m i, m in t a színfolt a maga művi faktúrájában és a külső valóság vala­

tosítsu k.54 K im utatható például, hogy a bázeli kép esetében C ézanne a Plateau

mely dolga. Az a művész, aki levonja ebből a konzekvenciákat, nem is keres to ­

d ’E n trem on t-on választott nézőpontot, egy jó kilom éterrel északra a C h em in des

vább képi m egfelelőket a dolgok felülete számára. A képek valósággal úgy hatnak,

Lauves-en fekvő m űterm étől. Ez a pont ma is felkereshető, akárcsak akkoriban .55

m intha m egnyúzták volna őket. G asquet m egfogalm azásaiban teljes világosság-

A hegytől nyugatra fekszik. Egy fénykép m egfelelően dokum entálná a látószö­

l',.il tükröződik vissza C ézanne felfogásmódja: „A term észet nem a felületen van.”

get, a hegy nagyságát és távolságát (2. kép). Eközben feltűnne, C ézanne hogyan

V.'gy: „A term észet m indig ugyanaz, de látható m egjelenéséből sem m i nem marad

helyezte át a m otívum súlypontjait, „ ...a z 1 9 0 4 és 1 9 0 6 között keletkezett V ízió­

leírni.

szerű’ tájképeken a hegytetőt profilból látjuk, m int egy süllyedő hajót a síkság tá­

illet ve megfordít v.i: újra l< |hi i i dolgokat a színekből. C ézanne belátása és dönté-

gas, lapos mezői íolötl

m', hogy

Az elfelé leírásnak düh volna s/.tbad elfednie, hogy a

E nnek következieLen a festő a színek révén a dolgok gyökeréig ereszkedik,

.i Irsuw/.ei

IliiiiIjmii mirim It v.ipy alapkövét a jelentésmentes tache. bázisára

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

helyezze, rendkívüli fontossággal bíró esem ényt jelez a képtörténetben. Hatályon

am ely festészetének stru k tú rá já b a n k ife jti h atását. S hogy m indezzel C ézan n e

66

kívül helyezi a term észetutánzás esztétikáját, egyúttal a képnek m int olyan orga­

m ennyire kora m eghatározó tap asztalatára válaszolt, az tö b b ek k ö zö tt a nyelvi

nizm usnak az eszm éjét is, am elyben m inden rész m ar önm agában megtestesíti az

szkepszis századforduló tá já n dívó költészeti alakzata kapcsán válik világossá.1'’

egész értelm ét. A M ontagne természetmetszete nem reprezentálja a világm inden­

E n n ek m intájára beszélhetnénk kép-szkepszisről is, am ely épp a haladó művésze

séget, ahogyan a korábbi tájképfestészetnél láthatju k (Claude Lorrain, Ja n van G o ­

két k erítette h atalm áb a, am ennyiben a képm ás és az egyenértékűség m egbont)

yen és mások). A világ állapotába való bepillantást a kép sokkal inkább a struktúra

sod ott esztétikáján ak búcsút in tettek . M allarm é és C ézanne ebben szellem i itsi véreknek bizonyulnak.

m unkálásán át közvetíti. E bben egyszersmind C ézanne-nak a történelm i helyzet­ re adott válaszát is láthatju k. Képei diagnózist nyújtanak, am ennyiben rögzítik a

D e m iben is áll C ézanne képalapító belátása? H ogyan tárulkozik fel ez a bel.i

term észeti és a kulturális világ közötti idegenséget, nem akarják azt valam iféle ide­

tás a M ontagne-re vetett pillantásban? A festékfoltok konstruktív szem pontot ho/

alizált vagy akadém ikus maskarádé szép látszata mögé rejteni. Á m egyszersmind

nak m agukkal. Ez pedig egy nagyon egyszerű szintaktikai műveletet jelent. ( í

produktív választ is jelentenek, am ennyiben mesterséges eszközökkel a természe­

zanne m inden egyes elem et egyúttal m indig vonatkozásba (kontraszt-viszonylu)

tet éppúgy ábrázolják a folyam at, m int ahogy a rend állapotában.

is hoz más elemekkel. H atáraikon, pontosabban: különbségük révén fokról lók ra értelem alakzatok képződnek. „Azt m ondhatjuk tehát, hogy festeni annyi, mim kontrasztot képezni”60 (C ézanne). M ivel az egyes elem (m int „signifiant”, „jrlölfl")

A TERMÉSZET

MEGVÁLTOZOTT

ÉRTELMEZÉSE

nem utal tovább valamely jelentésre („signifié”), hanem visszamutat önm agára rs a kontrasztok egym ásutánjára, ezért szem ünk is m ind újra visszaterelődik a kép

H a fentebb arról beszéltü nk, hogy C ézanne új értelm et adott a festészetnek, ak­

struktúra m unkálásához. A kép nem m utat önm agán túlra, el önm agától, hanem

kor im m ár pon tosítanu nk kell ezt a m egállapítást. C ézanne festői tevékenységé­

visszautal önm agára, a váltakozásnak arra a játékára, amely síkban bontakozik ki.

vel ad választ a kései 19. és a korai 2 0 . század válságára. N em m enekült el vala­

A kép teljesítm ényére nézve meghatározó jelentőségű az elemek közötti összes .it

m elyik civilizációtól távol eső tartom ányba. A lapos félreértése volna a dolognak,

menet rendszere, a kontrasztok potenciálja. E bbe játszanak bele azok a kök sönös

ha a M o n ta g n e -t (de egyébként M o n et kései tájképeit is) az élet ün n ep ének te­

utalások, melyek révén a kép és jelentésvilága kibon tja magát. Az értelem t ,yüi

kin ten én k . A jelm on d at: vissza a term észethez, m elyet a 18. század óta hangoz­

lesen adódik a dinam ikus genezissel, az önm agát feltáró folyékony tagolódásod

tattak , s am elyet tö bb ek k özö tt a Barbizoni Iskola, az im presszionisták és C ézan ­

A festészet egy olyan rendszert bontakoztat ki elem ekből, amely nem hasonlít ,i

ne is m agáévá te tt, m ind ig is civ ilizáció k ritik ai hangsúllyal b írt. C ézan n e célja

valóságra, azt mégis képes megragadni, mivel olyan képi evidenciát hoz léi rr, .mit

m égsem csak a plein air m u nka, hanem a term észetnek m in t m odellnek a felku­

lyet akár szó szerint a kép nyelvének is nevezhetünk. Méghozzá olyképpen, hogy

tatása egy értelm es élet szám ára. A festő m agában hordozta korának tapasztala­

követjük a nyelvtudós Saussure belátását (ezt átvisszük a képre), m iszeiinl ,i nyeU

tát, am ely beleszivárgott a m otívu m ot m egelőző és a term észeten végzett folya­

(langue) kizárólag különbségekből áll, a jelek közötti távolság, illetőiig k o n ii.iv i hoz létre m inden jelentést.61

m atos m unkába. A válság abban vált szám ára érzékelhetővé, ahogyan észlelte a dolgokat, am elyeknek tönkrem eneteléről többször is panaszkodott. A m it látott,

A tache-nak ez a tárgy-előtti természete rendkívül termékeny és kövei ki /im*

többé nem volt azonos önnön felületével, önm aga természetes látványával. A ter­

nyekben gazdag állapotnak bizonyul. A tache azt a szubsztrátum ot, jobban mond

m észet leigázása a civilizáció révén C ézanne szem ében rendkívül kérdéses tö rté­

va azt a m átrixot jeleníti meg, am elyből a kép mindazt nyeri, ami lér, mcllyíiíg, kü

nésnek bizonyult, olyannak, am ely nem m aradt következm ények nélkül. Az ipa­

zelség, fény és árnyék, hideg és meleg, fent és lent, szilárd és mozgékony. rftvMuft,

ri forrad alm ak (valam ennyi k ihatásu k k al) a környezettel szem beni és az em be­

;imelyből elkülönböződik term észetértelm ezésének egész komplexitásává A m ..ii

rek k ö z ö tti idegenség növekedésének a tapasztalatával já rn a k . A m agány egyre

vum e folyam at m anifesztációja, eredménye a festészetnek, nem pedig kiinduló

in k áb b a művészi tevékenységnek is egzisztenciális előfeltevésévé válik. A boh é­

pontja. A tájkép eszméje rendkívüli mértékben megváltozik C ézanne n.ik M ivón

m ek, a művészegyletek, G uerbois C ézanne által is látogatott im presszionista ká­

In lően. M íg eddig eiiől az e v m é iő l elválaszthatatlan voli ;i reális vagy ideális l.n

véháza stb. csak az érem m ásik oldalát je len tik , a kom penzációra ieti hiábava­

vány, a dolgok felüW-it-i* (rllegfeirs iul.íjdonságaik ábrázolása céljából veieil pil

ló kísérletet. C ézanne azonban dolgozik a modern világ é tapasztalati bálterével,

luniiis, .idd ig a Mom.igm r/ n l homlokegyenest (Jlenkezőleg a/l nuii.iij.i meg m

68

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

69

künk, hogy egyáltalán nem létezik előzetesen adott természet, hanem ehelyett vala­

létezik, m ielőtt a dolgok kitöltenék. C ézanne felfedez egy teljesen más evidenci­

m i olyasmi, am i képződik, am i „létesül”, ha igényt form ál a létezésre. M ax Raphael

át. Tér és dolog ugyanabból a szubsztrátum ból keletkezik, a képfelépítésben egya­

ezt a tényállást anya-jogi m etaforákkal írja körül: „Cézanne, akárcsak a parasztok,

zon identitással rendelkeznek.

a földet a szülés folyam atában látja . .., hieros gamos ez m int újraszületés az em be­

A mozgás, amelyet észlelünk, ezért más természetű is. A kép genezisében zajlik,

rek tudatában. C ézanne a creare állapotában azonosul a terra creatrix-val, nyögé­

ott, ahol az egyes színfolt kontextust nyer, ahol az elem ek tárgy-előttisége a táj m i­

seivel és fájdalm aival, a creator m undi om nipotens adekvát képviselőjeként állítja

nőségeivé különböződik el, dolgok aspektusaivá, tértapasztalattá, a kifejlő term é­

be és éli meg önm agát.”62 Ú gy írhatnánk le pontosabban ezt a tényállást m int a lé­

szet egész színjátékává válik. Idő és mozgás nem a tér ben zajlik - hanem eredm é­

tesülő (natura naturans) és a létrejött (natura naturata) természet szintézisét. L é­

nyezik a teret és a dolgokat —létezésük szerint. A M ontagne nem befejezett képként

nyeges persze, hogy ezt az összekapcsolást egym ásnak ellentm ondó tagok egysé­

mutatkozik, nem a valóság optikai „fantom képe”. In kább szem ünk láttára kelet­

gének tekintsük. Cézanne művészi m unkája - így tekintve - nem a tiszta tartam

kezik, látásunk tapasztalatában. Az üdeség, a kim eríthetetlenség, amely Cézanne

vagy valam iféle időtlen rend-eszme megtestesítésére irányul, de nem is tektonikus

természetszemléletéhez kapcsolódik, a létesülésnek e perm anenciájából ered, am i

erők magasztos ünneplésére. A kései műben válik csak világossá, hogy C ézanne

lolyvást megújul, és soha nem m erevedik natura naturatává.

az oly látszólag egyesíthetetlen elemek összeolvasztását kísérelte meg, m int fent és

A kim eríthetetlenséget - elemről elemre - abban tapasztaljuk meg, hogy m ind-

lent, nyugalom és mozgás, idő és lét. E cél tekintetében határozta meg úgy magát

;iz, am it C ézanne szem léletileg kínál nekünk, tú lzott m eghatározást nyer. M ár az

—még utolsó megnyilvánulásaiban is

egyes színfolt is több fu nkciót vesz fel, m int am ennyit a képet szemlélő szem képes

m int aki —folyton-folyvást megtorpanván

- útközben van. S ha a természet m ellett a Louvre is m ércét látszott állítani elé,

megragadni. M in d en az, csak nem egyértelmű. N em csak azért, m ert m inőségi­

ha a hagyom ány klasszikus megoldásaira tekintettel volt is, és maga is úgy kívánt

leg különböző színnel és formával bír, hanem helyzete, színfaktúrája (sima, nyers,

festeni, m in t a m úzeum okban fellelhető festészet, akkor csakis azért, m ert néhány

lénylő), felhordásának iránya m iatt is. Az egyes tache több oldalról is k ülönböző­

m esterben épp ennek az egyensúlynak az elérését csodálta.

képpen elhatárolódik, optikai kapcsolatok olyan tárházát alapozza meg, am elynek ,1

szem nem képes egy csapásra utánajárni. A látás elé állíto tt túlzó követelmények

lendszerét, melyet Cézanne a m indenkori festékfolthoz kapcsol, a természet m i­ TÉR,

IDŐ,

MOZGÁS

nőségeként olvassuk ki: m int gazdagságát, képességét önm aga megújítására, m int .1

természet potenciálját.

A M o n tagn e-ra vetett pillantás azonban azt m utatja, hogy a rend m in d ig képző­

A C ézanne-ról folytatott párbeszédben jó ideje lényegbevágó cím szónak számít

dik, nem választható el a kép létesülésének folyam atától. M ozgás és idő ezért eb­

a „tudományos perspektíva vége”.1'1 A leírásnál, m inthogy elfordulás ez a régebbi

ben a tájb an nem m utat hasonlóságot a term észeti folyam atokkal. A M ontagne

képeszmétől, nehezebb megalapozni az új teret, mely nyilvánvalóan nem rendelke-

képén csönd honol, egyetlen levél sem m ozdul, nem fúj a szél. E hhez üres térre

/ik iránnyal és folyamatossággal, ez ugyanis a középpontos perspektíva két legfon­

volna szükség, melyen a szél képes volna keresztüláram lani, ágakra, amelyek meg­

tosabb tulajdonsága. C ézanne terét korábban „kitöltöttnek” neveztük, amely egy

hajlan ak , vagy vonuló felh őkre. B árm iféle helyváltoztatás ábrázolásának szük­

tőtől fakad a maga „tartalm ával”, a dolgokkal. C ézanne a színek tulajdonságaival

ségszerű előfeltétele m arad a nyílt tér. Ebben a tek in tetben - de csakis ebben — e

jelenítette meg ezt a teret. M egfigyelhetjük, hogy az egyes színfoltok különböző­

képeket id ő tlennek nevezhetjük. M ás értelem ben mégis részesei valam iféle léte-

képpen értelm ezik a sík képfelületet. M ind en szín a maga energiája szerint terem t

sülésnek. C ézanne a tudom ányos perspektívával együtt felszám olta a dolgokkal

bizonyos virtuális optikai mélységet és közelséget. A kép m indenkori olvasásának

k itö ltö tt üres tér koncepcióját is. E n n ek a sűrű, k itöltött tér lép a helyére, amely­

iránya szerint ezek az észleletek képesek akár meg is fordulni. Ezekkel a virtuá­

ben - m ikén t m ár az akvarellek is m utatták - a dolgok összekapcsolódnak a m a­

lis, diszkontinuus téraspektusokkal együtt képződik meg a testek világa is, vagyis

guk helyével, hely és dolog azonos forrásból ered. A képre vetett pillantás azt ta­

,1 / olyasmi, m int egy fa, bokor, hegy, felhő. Ez az átm enet a sík foltból a térbeli-

n ítja, hogy ugyanazok a tache-k m indig egyszerre jelenítik meg pl. a síkságon álló

ilologszerű természetbe bár nyíltan a tekintet előtt zajlik, mégis rejtve marad vég­

házat a maga terével, a hegyet a maga kiterjedésével, az rp,n n maga tágasságával.

bemenetelének módja és m ikéntje. Max Imdahl példaértékűen úgy jellem ezte,ezt

Az üres, három dim enziós képtér eszméje felteszi, hogy .1 / cllclr iá mái az elölt is

nlim a „látó látás” kiilónb,M-|'ei és n^yséjiéi az „újrafelismerő látással”.'11 Nagyon ál­

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

talános értelem ben Cézanne ezt egyfajta hatás létrehozásaként írja le: „a festészet a

testek valam ennyien konvexek volnának, innen válik csak m egfejthetővé és érthe­

hatások kom binálásának, vagyis színek, körvonalak és síkok közötti viszonyok te­

tővé. Ezen tú lm enően értelm et nyer C ézanne leghom ályosabb, ám egyúttal leg­

remtésének a művészete.”65 A természet valósága, amely a képben tárja fel és fedi

messzebbre m u tató m egállapításainak egyike is, nevezetesen a kulminációspont-

el m agát, ezáltal m inden esetben folyamatszerű létezéssel bír. N em faktum vagy

ra vonatkozóé. A M ontagne türelm es szem lélője szám ára m ár fel k ellett tű n n ie ,

tényállás, hanem egy genezis kifejeződése.

hogy a színfoltok rendje nem egyenlőségi alapon kín álk ozik fel, hanem eltérő sű­

70

71

rűségben, vagyis a hegy kúpjában, a síkság legvilágosabb középpontjában, vagy a bal oldali fás és árnyékos képterületen. A szem m unkájában pontszerűen összpon­ A NYUGVÓ

SZEM - A KONVEX TESTEK

tosulva gyűlnek össze az érintett aspektusok. Az ide-oda pásztázó szem egy pilla­ natra nyugalom ra lel. A kiterjed t tér összesűrűsödik. Az egym ás után és az egy­

C ézan n e azonban m ég tovább m utató utalásokkal élt ebben az összefüggésben.

más m ellett, az időbeli és térbeli szukcesszió felfüggesztődik, egy szim ultán lát­

A szférikusság, az optikai görbület jelenségét em legette, am elyben a dolgok felkí­

ványban rögzül.

nálják m agukat. „A térben láto tt testek valam ennyien konvexek.”66 G asquet ha­

Az efféle elem ző körülírás találkozik Cézanne kijelentéseivel, melyekről Gasquet

gyom ányozta ránk a festő egy ezt kiegészítő m egjegyzését: „Azt kérdeztem m a­

számol be: „Nézze, ahhoz, hogy előre haladjunk, csak a term észet áll rendelkezé­

gam tól: vajon konkáv-e az árnyék? M i az a kúp o tt fent? T alán fény? Ü gy láttam ,

sünkre, ám a szem kivonja m agát a vele való érintkezés alól. A szem koncentrikus­

hogy a Sainte-V ictoire-ra vetülő árnyék konvexen dom ború. Ú gy látják, ahogyan

sá lesz a kitartó szemlélés és m unkálkodás révén.”70 A szem koncentrikussá válá­

én is. H ih etetlen , de így van.”67 Jo b b an m egértjük ezt a m egnyilatkozást, ha m el­

sa a kitartó szemlélés által, nos úgy tű nik, ez épp annak a szim ultaneitásnak a ta­

lé állítju k azt a feljegyzést, melyet a két festő, R . P. Riviére és J. F. Schnerb készí­

pasztalata, am elyről szó esett. A festő további megjegyzései alátám asztják ezt a

tett a m esternél 1 9 05-b en te tt látogatása során. M egállapítják, hogy C ézanne k i­

sejtést: „Azt akarom m ondani, hogy ebben a narancsban, am it éppen hám ozok,

jelentése, mely szerint „m inden szférikus és hengeres”68, a festő mozdulatlannak

látja, egy alm ában, egy golyóban, egy fejben létezik egy bizonyos kulm inációs

feltételezett szem ére vonatkozna. Az ilyen szem felism erné, „hogy az a fényösz-

pont, és a fény, az árnyék, a színérzetek erőteljes hatása ellenére is m indig ez a pont

szesség, am elyet befogad, e felület egyetlen p o n tján ak vonatkozásában sem azo­

van a legközelebb a szem ünkhöz. A dolgok pereme elillan a horizontunkon fek­

nos. B árm ely felület csak azért tű n ik szám unkra egységesnek a színárnyalatban

vő valamely m ásik pont irányában.”71 A tényállások tapasztalatában rejlő részas­

és színértékben, mivel a szem ünk mozog, hogy e felületet m aradéktalanul észlel­

pektusok, am elyek m indig egym ásutánisággal és egym ásm ellettiséggel, időbeli és

hesse, és ha a festő ennek ábrázolása során m onokróm réteget visz fel a vászon­

térbeli eloszlással rendelkeznek, a kulm inációspontban, a szemhez legközelebbi

A merev szem igazsá­

pontban kapcsolódnak össze. Azért is nevezhetjük kulm inációsnak, m ert ez a pont

ra, akkor nem az igazságnak m egfelelően ábrázolja azt.”

gosabban já r el a látható saját d inam ikájával szem ben, m in t a mozgó szem , m ert

nem egy a sok közül, hanem egyben összesűrűsödött eloszlás és összetömörült tér.

az utóbbi saját mozgása elfedi a látott dolog mozgását. M indez végül az absztrakt

A festészet az identitás voltaképpeni tapasztalatai felett uralkodik, s ezt Cézanne

festészetben (pl. M o n d rian vagy Albers esetében) válik világossá. M o n d rian csí­

nyilvánvalóan képes volt m inden tetszés szerinti dolog (narancs, alm a, golyó, fej)

kokból, alapszínekből és fehér m ezőkből álló, látszólag stabil rácsszerkezetének

észlelésében kim u tatni.72

v irtu ális m ozgását, „rem egését” a merev, szim ultán tek in tő szem tá rja fel a leg­

A látást érintő változások, melyekre a M ontagne késztet bennünket, történeti­

gyorsabban. U gyanígy a szem nyugalm án alapul a szín interakciója Jo s e f Albers

le g a középpontos perspektíva gyakran em legetett megszűnéséből erednek. Ez a

m űvében, a „A négyzet tiszteleté”-ben. Cézanne esetében is sejthető, hogy a szem

perspektíva - m elynek egyetlen nézőpont az alapja - hallgatólagosan az egyszemű

nyugalom ba helyezése, az a bizonyos „kutyaként ülni a motívum elő tt”, am it A li-

látás m odelljéből indult ki. Cézanne nem csak kifejlesztett egy eltérő térkoncep-

ce V ollm o eller festőnő em legetett, a binokuláris látáshoz kellett, hogy vezessen.

■i*i i , de határozottan tudatában volt annak is, hogy ez milyen következmények-

A m ozdulatlan szem nek és a tekintet párhuzamos tengelyeinek esetében a szem tá­

lii I jár az észlelésre nézve. A binokuláris látás nélkülözhetetlen például a kép való­

volság érezhető és pozitív szerepet játszik. Az egyik op tikáján ak legkisebb eltoló­

di szimultán látványához. Akinek nehézséget jelent egy festmény ténylegesen szi­

dása is a m ásik irányában ken ős hitványt eredményez- úgy mázon dolog esetében.

multán szemlélése, annak a*i ajánlhatjuk) hogy bal szem ét irányítsa a bal olda­

C ézanne nagyon alapvetőnek .számító megállapítása. mely sz.erim a leiben l.uoii

li. ugyanakkor jobb szeméi n jobb oldali képsz.egély felé. llnnek minden esetben

72

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

a merev, párhuzamos tengelyű pillantás a feltétele, amely nem pásztáz a f e lü l e t i ,

|a elő kényszerítő erővel olvasásának egyetlen irányát sem, hogy szerveződése m in ­

hanem azt (a határai felől) egységként ragadja meg. M ár a m indennapi életben is

denestől a tekintet pályáira, a képsíkban jelentkező horizontális és vertikális irány­

m egállapíthatjuk, hogy a m ozdulatlan szem felerősíti a képszerű m om entum okat

i inpulzusok közvetítésére fut ki. U gyanazt az elemet ezért elől is és hátul is észlel­

az észlelésben. Innen kiindulva közvetlenül is elfogadhatóvá válik, hogy m iként is

hetjük, az elem inverzív módon a kontextusára van vonatkoztatva. Lépcsőződések,

függ össze a középpontos perspektíva feloldódása, a m ozdulatlan és binokuláris te­

melyek egy-egy pillanatra adódnak a képben, a tekintet irányának megváltozásá­

kintet, valam int a kulm inációs pont felfedezése. M ind annyian a tárgyalt esztéti­

val m ár el is tű nnek, „egy és ugyanaz a form a váltakozva jelenhet meg hol konkáv-

kai m axim ához tartoznak, mely szerint a részekkel (a szukcesszióval) szemben az

Icént, hol konvexként [...] : úgynevezett plasztikusan többértelm ű terjedelem .”74

egész képm ezőt (a szim ultán formát) illeti elsőbbség.

A tér ennél fogva nem valam iféle szelence, melynek dim enzióit irány és kontinu­

íg y C ézanne Em ilé Bernard-hoz írott levelének ism ert fordulata is világosabbá

73

itás biztosítaná, hanem a képsíkok érvényre jutásának eredménye, a színárnyala­

válik. Ez így hangzik: „Kezelje az em ber az egész term észetet hengernek, göm b­

toknak valam ely felism ert ritm ust követő m odulációja. A M ontagne-on azt figyel­

nek és kúpnak megfelelően, és állítsa az egészet a helyes perspektívába, m éghoz­

jük meg, hogy a horizontális és a vertikális dim enziók m iként alakítanak ki olyan

zá úgy, hogy a tárgy vagy a felület m inden oldala egyetlen középponthoz vezes­

játékteret, melyen belül kihordják kontrasztjaik, ellentéteik és ellentm ondásaik vi­

sen. A horizonttal párhuzamosan futó vonalak adják meg az oldalirányú kiterje­

táját, egy színjátéknak lehetünk szem tanúi, melyben a táj azzá lesz, am i. Cézanne

dést, azaz bizonyos m etszetét a term észetnek, vagy ha ez Ö n n ek jo bb an tetszik,

sokféleképpen körülírta az ebben résztvevő összetevők különböző hatásm ódjait.

annak a színjátéknak, am elyet Páter om nipotens, aeterna D eus rendez a szem ünk

„A horizonttal párhuzamosan futó vonalak adják meg az oldalirányú kiterjedést,

láttára. Az e horizontra merőlegesen futó vonalak adják meg a mélységet.”73 E szö­

azaz bizonyos m etszetét a term észetnek.”75 Az efféle vonalakat beazonosítjuk a sík­

veghelynek volt ném i jelentősége C ézanne kubista értelmezése szem pontjából. Ám

ságon futó útban, a hegy lábáig vezető lépcsőzetességekben, végül m agában a hori­

ez egyben félre is vezette művének megértését. Ez a passzázs olvasható puszta uta­

zont-vonalban, és abban, am i e horizontra az ég zónájában felel. M ajd ezzel szem ­

lásként a term észet könyvének toposzára, mely könyv éppen ezekkel a „betű kkel”

ben: „Az e horizontra merőlegesen futó vonalak adják meg a mélységet.”' 6 A ver­

van m egírva, s amely C ézanne számára a terem tő, a páter aeterna D eus könyve.

tikális dim enziót a kép bal oldalán felfelé emelkedő, növényzetként is olvasható

Szó szerinti olvasatban érthető szimpla útm utatásként a perspektivikus ábrázolás­

passzázsokban, a kép közepén látható sötét foltban - (vélhetően egy felhő által ve­

hoz, am inek sem m i köze sem lehet C ézanne saját m unkájához, hiszen hiába is ke­

tett árnyék) — azonosítjuk be, amely segít a szem nek felkapaszkodni a hegyhez (és

resnénk nála azoknak az egyszerű testeknek az illúzióterem tő ábrázolását a térben.

.1

H a azonban a binokuláris látást vesszük alapul, akkor a m ondat — „állítsa az egé­

menziót erősíti az árnyékok felfelé kapaszkodó kékje, amely a hegy lábán át vé­

szet a helyes perspektívába, méghozzá úgy, hogy a tárgy vagy a felület m inden ol­

gül elvezet a hegyorom fehér sapkájáig és a felhőkig. Ezek között a poláris erőket

dala egyetlen középponthoz vezessen” — új értelm et nyer. Ugyanis a középpontos

megtestesítő szereplők között zajlik a természet létesülése. Tudjuk, hogy C ézanne

mely gyengíti a mélységet és tágasságot, s fokozza a magasságot). A vertikális d i­

perspektíva feltételei m ellett éppenséggel nem lehetséges, hogy a tárgy m inden ol­

i M ontagne-ra vetett pillantásban a szélességgel szemben felerősítette a magassá­

dala egyetlen középponthoz vezessen. A perspektivikus feltételek m ellett a rövidü­

got. C sak ezáltal aktiválódtak a tájbéli erők. Egy, csak úgy a síkság fölött felbukka­

lések a dolognak vagy egy felületnek állandóan egy aspektusát, egy oldalát k ín ál­

nó csúcs nem törné meg a szélesen elterülő föld nyugalm át. Az ism ételten idézett

já k fel. M inden oldal egyidejű megragadása azonban a valóságnak am a konvexen

t észletek azonban azt is m egm utatják, hogy a tér mélységét nem tekintette önálló

szférikus, egyetlen kulm inációspontra alapozott optikájára irányul.

dim enziónak, am i saját tengellyel bírna, hanem a vertikálisból bontotta ki. C sak

Bizonyára meglepi a szem lélőt, hogy C ézanne a térbeli aspektusokra helyezi a

magasság és szélesség, azaz a sík felület két dim enziója szám ít elsődleges nagyság­

hangsúlyt. H át nem teljes egészében síkra vonatkoztatottn ak m utatkozna a kép?

nak számára. K iviláglik ez a kitöltött térről alkotott elképzeléséből is, am ely tér

T ek in tetb e kell vennünk, hogy a térérték olyan hatás eredménye, amely a színfol­

önmagában van dinam ikussá téve, időben ható ritm usoktól és színkontrasztoktól

tok szerveződéséből indul ki. Eközben azonban nem csak felépítjük a térbeli as­

függetlenül nem is gondolható el. A tér m indig mozgással jár. A három dim enzió

pektusokat, hanem le is bontjuk őket. A természet genezise nem ér véget, paradox

geom etriája, amely m indig együtt értődik a perspektivikus koordinátarendszerrel,

m ódon állapotként őrződik meg. Az, ami valóságos a tájban, dolgok és tényállá­

( v.utme esetében elves*ín su tik ára és tartam ra fordított rendezőerejét.

sok, nem emészti lel a lehetségest, melyből ő maga ered. A kép azzal együtt sem ír

74

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A SZÍNEK

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

75

m otívum ból következően nem várnánk: a bal oldali árnyékos zóna lábáig, a síksá­ gon át, a hegy orm áig, s csak végezetül jelenik meg a maga környezetében, az égi

C ézan n e színvilága kevés, eltérő színértékre épül. A szín skálák az olajfestészet­

szférában. Ez a látlelet m indenekelőtt akkor válik elfogadhatóvá, ha a fény kü lö­

ben is nyom on követhetők m arad n ak .77 A színt nem keveredésre hajlam os, tel­

nös reprezentációjaként fogjuk fel, az égi fény m egjelenítéseként, am ely lélegezteti

jesen folyékony m éd iu m ként fogja fel, hanem olyasvalam iként, am i képes arra,

a tájat, tágasságot és magasságot kölcsönöz neki. így az egyik kék passzázs az elő­

hogy stru k tú rát öltsön. M e g k ü lö n b ö z tetü n k kéket, okkersárgát és zöldet, vala­

térnek is ju ttat valam icskét a távolság erejéből, megerősíti annak lehetőségét, hogy

m in t az árnyékolásban oly fontos hideg-m eleg ibolyát. O kkerárnyalatok alk alm i­

a szem ünk révén jussunk magassághoz, m egtapasztaljuk a tér nyitottságát. Az erő­

lag az égetett sienával kom binálódn ak, am ihez keveske vörös társul. A zöld élenk-

teljes, transzcendáló kék áttöri az ibolyaszín árnyékgyűrű sűrűségét, ám egyúttal

mérgező, de egyúttal hom ályos-sötétes fazettájú is.

mintegy kom plem enter viszonyba is lép a síkság okkerével, még akkor is, ha nem

Az olajfestm ények abban különböznek az akvarellektől, hogy a fény nem alkot

tiszta kom plem enter-kontraszttal van dolgunk. A kék különös mérvű feszültséget

szabad erőt rajtuk. A fény a színekhez kötődik. Vagy m agukba szívják, vagy sza­

teremt, szem behelyezkedik az árnyékok súlyosságával és a fény anyagszerűségével.

badjára engedik. Világosság és sötétség a tarka színeszközökből ered, ki van zár­

Ahogy C ézanne mondta: „...elegen dő mennyiségű kéket kell hozzákeverni, hogy

va a nem színes skála (fekete - szürke - fehér) használata. „A fény nem olyan do­

érezhetővé tegyük a levegőt.”82

log, am i reprodukálható volna, hanem olyasvalami, am it valam i massal, színek­

Félreértenénk az égi tartom ány alm azöld tachéit, ha például a V an G oghnál

kel kell m egjeleníteni.”78 C ézanne-nak ez a kijelentése, am it M aurice D en is ha­

megszokott m ódon expresszívnek tekintenénk őket. C ézanne a szem léletből és a

gyott ránk, alátám asztja, hogy a természetes fény, a Nap fényének valósága sem

színekből igazolja őket. Ezek a tachék a felhők árnyékait reprezentálják az ég azúr­

utánozható, hanem csupán közvetve, a festészet logikájából kiindulva reprezen­

jában. Ezt tám asztják alá Jules Borély feljegyzései is, aki 1902-b en m eglátogat­

tálható. E n n ek értelm ében a fény nem is világít meg sem m it, és nem hoz létre ve­

ta C ézanne-t, és alm azöld vonásokat fedezett fel a festő egyik m u nkájának egén.

tett árnyékot, m ár csak azért sem, m ert ehhez zártabb, dologszerűbb felületekre

Kérdésére: „Fákat fest?” C ézanne a következőket válaszolta: „Nem, kék eget aka­

volna szükség, olyanokra, amelyeket Cézanne kerül. Ú gy tű nik, a N ap ábrázolha-

rok és néhány felhőt ... fehér felhőket.” A sárga napfény feltétele m ellett kék és fe­

tatlansága olyan alapvető tapasztalat volt, amely irányt szabott a festőnek. A fény,

hér kontrasztjából keletkező árnyék zöld színekből lett kikeverve.83 Ez az árnyé­

im m ár m int a szín egyik fu nkciója, a M ontagne-ban nehézkesnek és anyagsze­

kos zöld az ég kékjében élénk kölcsönhatásba lép a táj zöld és okkerszínű tárgya­

rűnek m utatkozik, „földhöz lá n co k n a k ”, ahogyan M a x Raphael vélte, „földinek

in jelentkező folyékony égkékkel. Innen tekintve is világossá válik, hogy C ézanne

és súlyosnak”.79 D e hogy ebből valóban levezethető-e, hogy a fény „ezáltal elve­

a természetet a szín eszközeivel erők paralelogram m ájaként, felületek ritm ikusan

szítette jelentőségét m int egyetemes és im m ateriális anyag, m int Isten és a világ­

tagolt kontinuum aként fogta fel. A kontrasztok dinam ikus egyensúlyként egyen­

egyetem legközelebbi képviselője”, sőt, hogy m egállapítható volna a „fény halá­

lítődnek ki. Ebben az egyensúlyban a meleg tónusokat közelinek és elöl állónak, a

la” (Sedlm ayr), az m ár több m int kérdéses.80 Ellenkezőleg, a fény egyfajta erőnek

hidegeket azonban távolabbinak képzeljük, m íg a közteseket, m int az ibolya, ho­

bizonyul, amely a term észetben lakozik, s akárcsak ez utóbbi, fluktuáló és meg­

mályosnak, sűrűnek, borúsnak. H a megkeressük a M ontagne-ban a legmelegebb

ragadhatatlan a szem számára. Fény és árnyék egyaránt olyasmi, am it a fény „ki­

és a leghidegebb színárnyalatokat, akkor m egfigyelhetjük, hogy a kettő között erő-

fejt” és am it „elszenved”. Cézanne ezért használhatja fel a világosság és sötétség el­

torlodas bontakozik ki. A hegy piram isa és a vörös tető a síkságon, m int ezeknek

lentétét a képorganizáció céljára is. „Látni kell a síkokat, ám el is kell rendezni, és

az, energiáknak a reprezentánsai, a síkság fekvését, kiterjedését összefüggésbe állít­

egybe is kell olvasztani őket. Ez egyszerre körözzön és tagolódjon.”81 Az árnyékok

juk a m agasba törő csúccsal - a magassággal.

körkörös mozgása kitárulkozik felfelé, a hegycsúcs irányában, felépül egy vertiká­

A m a részletekben is tevékenynek látjuk a színt, keményen ütközik a szomszé­

lis fénypálya, ám anélkül, hogy elhagyná a föld nehézkedési mezejét. A kép k ö­

dos színértékekkel, berezdül, flexibilisként vagy anyagszerűként tű n ik fel. Ez az

zéppontjában egy világos udvarral övezett árnyékkör megerősíti ezt az összefüg­

optika sokértelm űen jeleníti meg a természet összefüggésrendjét. Vajon organikus,

gést. A fény legerőteljesebb energiáját nem az alap világosságából, a fehér folt su­

geológiai, konstruktív, architektonikus ez a rend, vagy a színek összhangja felől jel-

gárzó erejéből nyeri, m int az akvarell esetében, hanem a kék intenzitásából. Ennek

'i fnczhető? K u rt Badt a kései művek architektonikus és zenei m inőségeire helyezi

sziliének,- rendkívül intenzív, inm ilrnekelőlt azonban o<l-i is kilel jev/.keilik, ahol a

■i hangsúlyt, ám ez csak i^jyil< módja a leírásnak.8' Bármely más fogalm at hívjunk

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

A MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE

is segítségül, a fontos az, hogy megőrizzük a különbséget a folyékonyság és a m oz­

ségének, hanem végeredményben m in t a „tárgyiasságon” való m u nkálkodás ter­

dulatlanság, a hatás virtualitása és a szerkezet szilárdsága között. Ez a rendkívül

méke alakul ki. A művész nem szem ben áll egy kulisszához hasonlatos külvilág­

ingatag egyensúly volt C ézanne célja. Szem lélőként örökké ennek a nyom ában já ­

gal, hanem szeme a jelenségek azon totalitásában m ozog, melyet először is el kell

runk: például ha a teret képesek vagyunk visszavezetni a mozgásra. A mozgás (de

rendezni. E totalitás éppen annyiban jelent instanciát, am ennyiben feladatot ró a

76

77

a fény is) a maga részéről e festészet tulajdonképpeni gyökereiből em elkedik ki, a

festőre. S hogy milyen kötelező erejű is volt ez az instancia, abból is felism erhet­

szín képet eredményező energiájából.

jük, hogy C ézanne sohasem alkotott festészeti tényt pusztán a fantáziájával. M ég

A m ennyiben C ézanne a szín logikáját az észlelt valósággal annak ekvivalense­

a - modell után vagy a nélkül festett - kései „Fürdőzők” sem erotikus belső képek,

ként helyezi szem be, akkor a látásban és a festésben máris koncepcionális mozza­

hanem elsődlegesen a term észeti térben elhelyezkedő alakok. M ivel C ézan n e nem

natok rejlenek. A szubjektum felleli a kép rendjének szabályait. C ézanne nagyon

tartotta lem ásolhatónak a valóságot, nem létezett számára a realitás képszerű dup­

világosan felismerte ezt, am ikor így fogalm azott: „A művész számára látni annyi,

luma, a valóságot ezért újra létre kellett hoznia a festészet eszközeivel. A művészi

m int koncipiálni (elképzelni), az elképzelés pedig kom ponálást jelent.”85 A felis­

munka term ékeként létrehozott és nem lemásolt valóság azonban ki is v onja m a­

meréshez bizonyos létrehozni tudás (festői gyakorlat) és olyan szintetizáló teljesít­

gát az alól az elhasználódási folyam at alól, melybe a 19. század haladásba v e tett h i­

m ény tartozik, amelyet a képességgel szövetségben „elm életinek” nevezhetünk. Az

te kényszerítette. E gyúttal olyan term észet is ez, amely nem idegen a szem, az egé­

egyes színfolt teljesen sem m itm ondó volna, az észlelés sensation colorante-ja m in ­

szében vett tem peram entum szám ára, hanem éppen a szem által honosodott m eg,

den következm ény nélküli m aradna, ha nem konstruktív eszközök szerveznék.

az ő tapasztalati terét is reprezentálja.

A színfolt m odulációja, komplex, adott esetben plasztikus olvashatósága éppúgy

A régtől fogva ismerős világ m egrázkódtatása újféle tagolódásra ad alk alm at tu ­

kifejeződése a szubjektum e kom petenciájának, m int azok az összteljesítmények,

dat és valóság között. C ézanne kételye, melyről M erleau-Ponty beszélt87, létreh o z­

amelyek a megvalósítás kategóriájában jönn ek létre. Egy m ásfajta esztétika fogal­

za a kép új identitását, a látás és a látott, illetve a szubjektum és világa k ö zö tti azo­

mai átvihetők erre: a connaítre átm egy construire-bz.8Í E kként a szem nek a term é­

nosságot, m ely persze az esztétikai sikerültségnél többre form ál igényt, m agát a va­

szeti benyomással szemben tanúsított rendkívüli hűségéhez m indig hozzáadódik

lóságot is m agába szippantja. C ézanne sohasem érte be annyival, hogy csupán egy

az elrendezés szubjektív teljesítm énye. A festő m unkája jelentős m értékben e kon­

képet realizáljon. A realizálás folyton a természethez mérte m agát. C ézanne ezt az

cepcionális, képzeletszerű oldal megvilágítását, képbe való átültetését jelenti. Per­

erőfeszítést rótta ki magára. Ez adta e vállalkozás rangját, mely őt korszakalkotó

sze egészében elhibázott volna ezt valamiféle szubjektivizálásként szem beállítani a

alakká emelte. S mivel festészetét a valósággal való nyílt számvetésként fo g ta fel,

vélt objektivitással. C ézanne „tárgyiassága”, amely R ilkére oly nagy hatást gyako­

nem pedig esztétikai megoldásként, épp ezért válhatott a 20. század leg k ü lö n b ö ­

rolt, a „tem peram entum ”, azaz em ocionális, képzeleti és kognitív képességek ösz-

zőbb elképzeléseinek kiindulópontjává. A lig létezik a m odernitás olyan m értékad ó

szességéből eredő tevékenység eredménye. A M ontagne Sainte-V ictoire ezért egy­

műve, amely ne foglalna állást C ézanne vonatkozásában, a kubistáktól M atisse-o n ,

szerre bizonyul látványnak és belső képnek, a „külső” és „belső” alternatívája nem

M alevicsen, M ond rian-on át egészen a jelenkorig.

sokat ér, m ár csak azért sem, mivel a külső látvány legfontosabb tulajdonságai: a stabil tér és a m egvilágított dolgok, eltűntek. A festő szeme (s nyom ában a befoga­ dóé is) teljesen felbonthatatlan, dinam ikus egységbe olvad a látottal. A természet folyam atának be kell teljesednie. E folyamat kikényszeríti a látás részesedését, vé­ gül pedig olyan tevékeny részvételét, amely alapvetően különbözik valamely tény­ állás rögzítő és távolságtartó szemrevételezésétől.

M íg korábban a tudat ezen alapvető megváltozását, m elyből C ézanne festésze­ te kiveszi a részét, és amelyet szemléletessé tesz, kopernikuszi fordulatként em le­ gettük, úgy ez a változás m ost konkretizálhatóvá vált. A M ontagne Sainte-V ictoi­ re tém ája a táj realizálása. T örtén etileg tekintve ez az átalakulás azt jelenti, hogy a term észet nem tekinthető előzetesen adott ténynek, sem eszményi normák összes­

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

79

lyen m ár az im presszionisták is dolgoztak - bizonyos rendet igényelt, am ely kép­ szerűséget és tartósságot kölcsönzött a színeknek. E hhez C ézanne jó kezesnek bi­ zonyult, hiszen m ár ő is szolidságot és állandóságot akart vinni az impresszioniz­ musba. S am íg M atisse kifejlesztette a maga „dekoratív” képrendszerét, addig D e ­ rain és Braque - és velük együtt a legtöbb fauvista - a kom pozíció olyan form á­ já t választotta, am ely h itü k szerint C ézanne-nal vette kezdetét. E z a szín rovásá­ ra történt, és ezért csak részleges értelem ben tekin thető a cézanne-i példa követé­ sének. M in d azonáltal látens „cézanne-izm us” volt a vezérfonala annak a fordulat­ nak, am i a fauvizmustól a korai kubizmushoz vezetett —s am i elsősorban George Braque m űveiben követhető nyom on. Jellem ző e recepcióra, hogy szem m értékét stilisztikai és form ális tám pontokra irányítja — C ézanne egész művészi problém a-

C ézanne műve egészen a századfordulóig alapvetően m ellőzött és ism eretlen m a­ radt. Az egyes kiállítások, am elyeket A m broise V ollard több ízben is m egkockáz­

felvetése ennek során csak részlegesen került a látótérbe. íg y tehát Braque, D erain, Picasso és mások m ár a fauvista módon értelmezett

ta to tt (1 8 9 5 -b e n , 1 8 9 8 -b a n és 1 8 9 9 -b en ), a lassan kibon tak ozó recepció kezde­

Cézanne-ból vonták le m indazokat a konzekvenciákat, amelyeket kubistának neve­

tét jelentették, s ez eleinte rendkívül szűk körre korlátozódott. Ez aztán kibővült a

zünk. Ezt követően ez a kubistaként értelm ezett Cézanne szolgáltatta olyan festők

művész csoportos kiállításokon való részvételével (Sálon des Indépendants, 1899,

m unkájának meghatározó alapját, m int M ondrian, Delaunay, M arcel D ucham p és

1901, 1 9 0 2 és Sálon d A u to m n e, 1 9 0 4 , 1905 és 1 9 0 6 ), illetőleg a n n ak a terjedel­

Leger, m ajd még később Klee m ár a Delaunay-n átszűrt C ézanne-t tette szellemi tu­

mes (5 6 képből álló) em lékkiállításnak köszönhetően, am elyet a C ézanne halálát

lajdonává stb. D e M alevics is kubista szemszögből tekintett Cézanne-ra. A legkülön­

követő évben rendeztek (1 9 0 7 ). A legtöbb beszám oló is, am it látogatók jegyeztek

félébb hatástörténeti átalakulások m entek végbe, ezek feltárták művészetének egyes

fel C ézan n e-n al való találkozásu król, a legfontosabb levelek E m ilé Bernard-hoz

elemeit, de ugyanakkor el is fedték koncepciójának lényeges aspektusait. A termé­

vagy M au rice D en is-h ez (valam int más tanúságtevések) az 1 9 0 0 körü li és az azt

keny félreértés optikája áll C ézanne történeti kihatásának kezdetén.

követő évekre d atálód nak.88 A kubizm us történeti létrejötte, amelyben C ézanne m odernitásban játszott sze­ repének kezdetét szokás látni, m ég korántsem teljesen tisztázott folyam at.89 Az el­

KORAI KUBISTA TÁJKÉPEK

képzelés, m iszerint Picasso az „Avignoni kisasszonyok”-kal egy csapásra levonta volna azokat a konzekvenciákat, amelyeket az aix-i öreg m ester készített elő, in ­

H a szem ügyre vesszük Braque tájképeit, am elyeket 1 9 0 6 -b a n és 1 9 0 7 -0 8 -b a n fes­

kább csak a legendák birodalm ába tartozik. Kezdetben bizonyos művészek csatla­

tett E sta q u e-b an (M arseille m ellett) — m ár a m u nka helyének m egválasztása is

koztak hozzá, ezt nevezte W illia m R ubin „cézanne-izm us”-nak. Effélével m inde­

egyféle H om m age á C ézanne volt —, akkor feltűnik, hogy a színek (fauvista érte­

nekelőtt M atisse, D erain és George Braque próbálkozott, olyan képekkel, amelyek

lemben vett) anarchiáját visszafogta a form ák kialakításának érdekében (23. kép).

nagyjából 1 9 0 0 -tó l kezdve keletkeztek. Az a híres idézet C ézanne E m ilé Bernard-

Növekvő érdeklődést fedezhetünk fel a struktúra kiform álása iránt. E hhez hason­

hoz íro tt leveléből (1 9 0 4 . április 2 5 . — 1907-ben publikálva) abban az időben m ég

ló legkorábban C ézan n e nyolcvanas és kora kilencvenes években készült képein

csak meg sem született: „Kezelje az ember az egész természetet hengernek, göm b­

található. A kései m űvekre, m elyekhez a M ontagne Sainte-V ictoire is tartozik, ez

nek és kúp nak megfelelően, és állítsa az egészet a helyes perspektívába”.90 A korai

■i törekvés nem n y ú lh ato tt vissza. A kom pozicionális in d íttatású cézanne-izm us

kubizm us form ális rendszere így m ár csak időrendi okokból sem vezethető le be­

számára a kései m ű aligha jelen tett tám ogatást. Braque, a banális asszociációkkal

lőle. Feltű nő, hogy M atisse, aki az elsők egyike volt, ak ik Cézanne-ra a művészet­

szem ben, nem „kis k o ck á k k a l” d olgozott (am ik et hiába keresü nk C ézan n e-n ál

ben reflektáltak, sosem festett kubista képet. Az ő, valam int D erains m unkái 1905

is), hanem olyan elem eket vett át, am elyek aztán jellem zővé váltak az egész korai

nyarán aztán a „tiszta szín” fauvista „forradalmába” torkollottak, melyhez többek

kubista festészetre. Idetartozik a felülre tolt horizont, ami egységesíti a képet, a te­

között a fiatal Braque is csatlakozott. A színek felerősítése és

kintetet vertikális iiáu y lu n ij*,.i/.ítja cl, illetve ég és föld érintkezését nem a táj ten-

is/tftása — me­

80

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

NI

gely ek én t értelm ezi. A képre v etett pillantás inkább lépcsőzetes ki iiü I y I(MIIIiUi k a i szem besül, am elyek úgy tű n n ek, m in th a a képalapból képződtek volflH ilrtit' felé. Bár C ézanne stratégiája is egy új, nem perspektivikus képtőlrt* Irányult*

mi

e n n e k nem ad ott plasztikus d om boru latot, hanem inkább egy(.i|i i iiivi 1 1 i> ihl> i am elyben felcserélődik távol és közel, képalap és felület.

A fauvista színfelfogással szem ben Braque színvilága sötétebb tónusú, •'n mlml in k á b b egy olyan elszínezett (azaz halványabb színezetű) képitiulltt' iIIi'mIm dili, am elyben a vonal és a forma, akárcsak a világos és a sötét különbsége .ni HfjvtM m e t a képtérnek. Bárm ennyire em lékeztet is Cézanne-ra ez. a m ateri.illnth

111

a m i fény és form a kontrasztjának, valam int a különböző képsíkok ISQtQt k,i|t. tiiU« tá n a k köszönhető —, az ő vibráló rendszerét, am i színt és formál egyeltél n'lut lltlBy ságkén t kezelt, Braque messze kiható m ódon m egváltoztatta.

M ind en ekelőtt a vonal újbóli bevezetése jelenti C ézanne képliyilvéniN reh ató m egváltoztatását. A vonal révén felerősíthető és rögzíthető >i MtFUIIIfÉfli dm eközben a színlogika sokat veszít kapcsolatgazdagságából. A wlm l< i i'Mmn l rendjének nem volt szüksége összekötő és biztosítékoi adó lineáii* váím

ÜNl|Ui

kora kubista tájaival igencsak eltérő m ódon értelme/ i a termés/elet S/ lU ltillttV * d ék et lát benne, stabil rendet, távol a nyugalom és mozgás. naiuid HiII iim m ét Mk tú ra naturas am a kényes egyensúlyától, am i Cézanne i.i|l.(|H ii jrllem i fii M fcini tu ráló , vagyis form aképző ecsetvonást Braque inkább sillis/ iilul n álja. Az ecsetvonás nála m ár nem a szerkezet elsődleges eleim .

In h gklm Ilit é|illi'

köve, hanem hozzárendelődik a m eghatározó kristályos von.tlakliOí 4* (VitffMlill M ásodkézből tudom ásunk van arról, hogy Braque .1 / I M.ique Im ii >t IIIHIIVIIIli e lő tt m egkezdett képek egy részének festését m űtétem ben.

1

. wU

11

■*,tl« iMii. *

b á n fejezte be. E b b ő l arra következtethetünk, hogy a moi ívunitflti t.iln szem léleti találkozás veszített jelentőségéből. C ézanne l/.ílinárt I I *1 -i■ -m

H u |

a látásadatokon átvezető út teljes egészében nélkülü'/.lu Ifi lei* iimí nlt, 181 ■

><•» I

b ő i” való elkészítése pedig képtelenség. Láthatjuk ebből, hup,y iHnUUP <' I•>1v*‘ •* a súlypontot a term észet látásáról a természet felépíti m le,

.1

|mu . ptilAll "<l

1

I un

ceptuálisra. A konstruktív, m entális oldal csak a lestés/et egyik fiiét (flíltll in • *1zanne szám ára, a m ásik felét az a szemléleti kitartás 23. Georges Braque: Táj (Paysage), 1908. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

látását, mely szerint a természetben nincs egyenes, G

.1

„helyszínt ti" I '• 11 . IMI* I... >ini'

1

......... it 1 I n’ n . II

rü lte m in t a m egform álás építőelem ét. H a azonban ekkém lu v u<tl|<lk, akkui t-My fajta tételezésként kell értenüpk, olyan aktu skén t. am< lv ••/.1 I1 .1 I tiáu 1 1 1 lei nn

1*1

tét. Braque - C ézanne alázatával szemben

Imi

más szellemben i|i>I|<hmI> Annii

1

ra kubista képek sem m iféle formális rokonsága sem te|ihei 1 vék.t .1 1,1 ImjM > l>. m egváltozott gondolkodásm ód szolgálatában állnak

Hi.iqiif I n , 1

..1

telepít a láthatóba, ezzel a képsíkokat plasztikus dombot művé lllf-j/il

i

m iiiI.iíh ik . 1 1

82

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

U T A L Á S O K AZ A N A L I T I K U S

K.t

KUBIZMUSRA

K o n cep tu ális m o m en tu m ok könnyen összekapcsolód nak a figurális képpel és .i csendélettel (C ézanne-nál is). N em csoda hát, hogy a kubizmus továbbfejlődése so rán előnyben részesítette ezeket a m űfajokat. Főként Picasso - aki m ég világosai) bán testesítette meg az önkényes alakítás, a kalkulatív eljárásm ód szellem ét ■ al kalm azta őket előszeretettel. M id őn Braque vele együtt (1 9 0 9 -1 0 óta folyó) közös m unkában kifejlesztette az analitikus kubizm ust, m ind meghatározóbbá vált az el oldódás a term észetvonatkozásoktól (24. kép). Az analitikus kép olyan polaritást honosít meg, amely fazetták rendszerének tételezéséből áll, mely rendszerbe tárgyi* as, részben illuzórikus részletek, azaz nézőpontok vannak beillesztve. A szem meg­ kísérli az egyiket (a rendszert) fedésbe hozni a m ásikkal (a dologszerűvel), anélkül, hogy ez valaha is bevégződne. A z illuzórikus maradvány C ézanne számára egyel jelen tett volna a képlogika megzavarásával. A kubista eljárás m árm ost éppen .il> bán áll, hogy m űködésbe hozza az absztrakt és a kevésbé tárgyias aspektusok v.íl takozásának lezárhatatlan játékát. O lyan poétika ez, am elyben a képzelet kellette ingerek fontosabbak, m in t a szem kitartása, a művi m ontázs nagyobb jelentőségű, m int a term észetbeli m egfelelések fáradságos fellelése. S ha C ézanne a kép fenye­ getettségéről és lezárhatatlanságáról beszélt, akkor ebben tisztelete ju to tt kifejezés re a term észet kom plexitása és megszakítás nélkül ható alkotóereje előtt, amelynek ilyen gyorsasággal sem m ilyen képi átültetés nem felel meg. Az analitik u s kttbis ta kép nyitottsága és lezárhatatlansága ellenben m in t egyfajta művészi ürökmoz gó ju t érvényre. S m íg C ézanne folyvást bizon ytalann ak m utatkozott a tekintet ben, hogy m ikor is fejeződik be egy kép, vagyis a további m unka m ikor csorbítaná, nem tám ogatná a dolgot, addig a kubista kép befejezhetetlensége egyfajta ösz.tö kélő funkcióval bír, mely folyton sarkantyúzza a befogadó képzeletét. A sokéttel mű fazettarendszer és a tárgyi maradványok közötti nem-m egfelelés a kitbiMa kép befejezhetetlenségét kikalkulált befogadássá változtatja. M íg C ézanne lesté.vzete h akarta békíteni a szubjektum ot a maga világával, addig a kubista festészetből az vi láglik ki, hogy a szubjektum — művészi tudatossággal - megteremti a saját világát.

Braque és Picasso e tekin tetben persze közelebb álltak Cézanne-hoz., m int az .tűi mester őket követő értelm ezői (m int M ond rian vagy D elaunay), akik m át Italvá nyítani kezdték az autonóm elem eket heteronóm okkal összekötő poláris képietul gondolatát. O k a látotjbó l: fából, ablakból stb. kiindulva, egyfajta absztrakt képlu gikát vesznek célba, az optikai adottságot folyamatosan átalakítják absztrakt kép pé. M ond rian „fái” vagy D elaunay „ablakképei” átvezetnek az absztrakt művészet 24. Gcorges Braque: H egedű és korsó (Violon et Cruche), 1910. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

koncepciójához, amely más művészi m egoldásokat keres, ám anélkül, hogy ez/el elintézettnek nyilvánítaná Cézanne kérdéseit.

IRODALMI T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

IRODALMI T Ü K R Ö ZŐ D ÉSEK

85

A „tárgyiasság” fordulata m egkívánja az érzelm ek kritikáját. R ilk e költészete (egészen az Újabb költeményekig) az érzelmek m etaforikus átviteléből táplálko­ zott. C ézanne képei azt m utatják szám ára — am it m ár sejtett - , hogy a költőnek túl kell lépnie a szereteten, hogy eljuthasson a dolgok létezéséig. „Fokozódó erővel érzékelhető az is, m ennyire szükségszerű volt, hogy ez a művész még a szeretetet is maga m ögött hagyta; az ugyan természetes, hogy az em ber alkotás közben szere­ tettel fordul m inden tárgya felé; de ha ezt meg is mutatja, m unkája hitele csorbát szenved. M egítéli őket, ahelyett, hogy elbeszélné. Pártatlansága csődöt m ond; és a legszebb élmény, a szeretet, kívül reked a m unkán, nem forrad egybe vele, nyers maradék form ájában visszamarad: így keletkezett a hangulatfestő művészet (mely egy csöppet sem jo bb , m int a tárgy-ábrázoló festészet). A zt festették: szeretem ezt

C ézanne festészete nem csak a festészettörténetben m ent esem ényszám ba. Példa­

a tárgyat; ahelyett, hogy ezt festették volna: itt van ez a tárgy. [...] A szeretetnek

értékű rangját a kultúra tágabb összefüggéseiben is érzékelték és reflektálták. E b ­

ezt a névtelen m unkafolyam atban történő átlényegítését (s ebből keletkeznek a leg­

ben is kifejezésre ju to tt az a mélyreható „kopernikuszi fordulat”, mellyel művésze­

tisztább dolgok) talán még senki nem gyakorolta olyan sikerrel, m int az öreg C é ­

tét összefüggésbe hoztuk.

zanne.” (1907. 10. 13.) [18—19. a ford. módosítva].

R ilk e levelei újra és újra rekonstruálják azt a megismerési folyam atot, amelyet a képek m agu k után vonnak. E levelek a „realizáláshoz” fű zött kom m entárok. S RA IN ER MARIA RILKE

nem pusztán azért, m ert a festőnővel, M athild e Vollm oellerrel meglátogatja a ki­ állítást, és maga is átveszi a festőnő leírását a m otívum előtti időzésről: „M in t egy

A k ö ltő i és g o n d o la ti v issz a tü k rö z ések soráb ól k ü lö n ö sen R a in e r M a ria R il ­

kutya, úgy ült vászna előtt, és nézett-nézett, m inden kapkodás nélkül és mellékes

ke C ézan n e-ró l íro tt levelei váltak ism ertté.91 M égsem e levelek n y ito ttá k meg a

szándéktól m entesen.” (1907. 10. 12.) [16. a ford. m ódosítva]. Különösen akkor

sort. M e rt hiszen E m ilé Z ola m ég C ézanne életében szerencsétlen kísérletet tett

szem betűnő e levelek kom m entár-jellege, am ikor R ilk e az ellenállást hangsúlyoz­

„L oeuvre”-jéb en egy portré m egrajzolására. Az ifjú provance-i költőtől, Jo a ch im

za, am it le kell küzdenie annak, aki a valóságot oly kérlelhetetlenül szemléli, mint

G asquet-tól származó Beszélgetések Cézanne-nal is irodalm i szöveg, egy fiktív dia­

Baudelaire Egy dög (U ne Charogne) cím ű versében. Ezt a verset C ézanne kívül­

lógus tanúságtevője, am elyben összekeveredett a „milyen is volt C ézan ne” a „m i­

ről tudta, R ilk e számára pedig M alte Laurids m iatt bírt jelentőséggel: „Nem tu­

lyen is ak art lenni C ézanne”-nal.92

dok szabadulni a gondolattól, hogy e költemény nélkül a tárgyszerű beszédmód

R ilk e m ár akkor felfigyelt C ézanne-ra, am ikor 1 9 0 7 őszén m eglátogatta az

felé tartó egész fejlődés, am it m ost C ézanne-ban vélünk felism erni, aligha vehette

em lék kiállítást Párizsban. O tt került először művészi m unkásságának vonzáskör­

volna kezdetét; előbb o tt kellett állnia e költem énynek a maga kérlelhetetlensége-

zetébe. Feleségéhez, a szobrásznőhöz C lara R ilke-W esthoffhoz írott levelei auten­

ben. A művészi szem léletnek előbb messze túl kellett em elkednie önm agán, hogy

tikusan tan ú sítják ezt a csillagállást. A zért volt ez az együttállás kedvező, m ert a

a borzalm asban és a csak látszólag taszítóban meglássa a létezőt, azt, am i minden

költő éppen krízisen m ent keresztül, a „tárgyias beszéd” felé kezdett orientálód­

más létezővel együtt érvényben van. S ahogy a válogatás sem, éppoly kevéssé en­

ni, m elynek során C ézanne példaként és vezérlő csillagként tű n h etett fel szemé­

gedélyezett az alkotó számára az elfordulás bármely létezőtől: utasítson el b árm i­

ben.93 Saját költői kérdéseire olyan képi válaszokat kapott, am elyek felnyitották

kor csak egyetlenegyet is, máris kiűzetik a kegyelem állapotából, és m enthetetle­

a szem ét. „Én a festészeti fordulatot ism ertem fel C ézanne művészetében, m int­

nül bűnbe esik.” (1907. 10. 19.) [ 2 4 —25. a ford. módosítva],

hogy azt m agam is elértem saját m u n k á im b a n ...” (1907. 10. 18.) [23]. R ilk e ezért

R ilke látja, hogy a valóság m egfelelőjének, mely sem másolat, sem a személyes

volt képes látni a képeket. Levelei olyan belátásokat fogalm aznak meg, ném elyi­

érzés puszta meghosszabbítása, a színek logikájához van köze. „A szín tökéletesen

ket első ízben, am elyeket a jelen- és jövőbeni C ézanne-értelm ezők nem hagyhat­

Iölolvad a dolog megvalósítása során, nincs m aradéka.” A költő még egyszer idézi

nak figyelm en kívül.

M athilde V ollm oellert: „M iniha mérlegre tenné: iit a dolog, otí a szín; nem kell se

IRODALMI TÜ KRÖ ZŐDÉSEK

IRODALMI T ÜK RÖZ ŐD ÉSE K

több, se kevesebb, csak am ennyit az egyensúly megkövetel. Ez lehet sok, vagy le­

a szem léletet.95 K ülönösen a szem léletnek az em beri test valóságával alk o to tt fel­

het kevés: esete válogatja. D e m indig pontosan annyi, amennyi a tárgynak m egfe­

bonthatatlan kapcsolata került m unkásságának középpontjába. Eközben m egm u­

lel.” (1907. 10. 12.) [16-17.]

A mérleg m etaforája alkalm as a kép és valóság közötti kapcsolat megérteté­

tatkozott, hogy az érzékek nem csupán a gondolkodás anyagának szállítói, hanem önállóan stru k tu rált, érzéki hozzáférés-m ódok a világhoz. E n n ek a filozófia szá­

sére. A folyam at nem egyszerű „megfelelés”. Egyaránt já r nyereséggel és veszte­

mára korántsem m agától értetődő feltevésnek a m egerősítését látta M erleau-Ponty

86

87

séggel, egyfajta felejtés. A dolgok elveszítik tulajdonságaikat, mellékes jelentése­

C ézanne m u nkájában. A festő „a valóságot, a term észetet keresi, de anélkül, hogy

iket, például a gyüm ölcsök élvezhetőségüket. „C ézanne-nál tökéletesen megszű­

lem ondana az érzetek közvetlen ábrázolásáról, anélkül, hogy bárm i másra tám asz­

nik fogyaszthatóságuk, annyira dologszerűen valóságossá válnak, m akacs jelenlé­

kodna a közvetlen benyom ások term észetén kívül, vagyis anélkül, hogy a kontú ­

tü k egyszerűen kitörölhetetlen.” (1907. 10. 8.) [11.]. A nyereség a kép sűrűségében

rokat m egadná, a színeket a rajz segítségével keretezné, használná a perspektívát

m utatkozik meg, a dologgá válásban. „A meggyőzőerő, a dologgá való átváltozás,

vagy eg y általán a kép egészét valam ely egységes kom pozíciós elvnek vetné alá.

a valóság, amelyet a tárgyból m erített saját élménye révén egészen az elpusztítha-

Ezt az alapvető ellentm ondást nevezi B em ard C ézanne öngyilkosságának: a való­

tatlanság m értékéig fokozott: C ézanne szemében ez volt m unkájának legbensőbb

ságot veszi célba, de m egtagadja m agától azokat az eszközöket, am elyek a cél el­

szándéka.” (1907. 10. 9.) [15. a ford. módosítva]. A nyugalom és mozgás ama pa­

érését lehetővé ten n ék .”90 A filozófust a term észet olyan észlelése foglalkoztatta,

radox szintézisének a tapasztalatát, melyet a szemlélő C ézanne képein hajthat vég­

m elyet nem to rzíto tt el sem a tudom ányok látószöge, például a látás racionalizá­

re, a „soha nem rikító vagy tolakod ó” (1907. 10. 2 4 .) [36.] színekből em elt épít­

lása a középpontos perspektívában, sem a m ind ennapok megszokásai. M ivel C é ­

mény tapasztalatát R ilk e ezekbe a m ondatokba foglalja: „Olyan ez, m intha a fest­

zanne egészében a színekre hagyatkozott, és m aradéktalanul k iik tatta a festészet

mény m indegyik szegletének tudomása volna az összes többiről. O lyan erősen tö ­

stabilizáló eszközeit, úgy látszott, kiszolgáltatta m agát az „érzéki adatok káoszá­

rekszik a részvételre m indegyik; olyan elevenen lázad, és illeszkedik egyszersmind;

n a k ”. Á m e káoszból a dolgok addig nem látott m ódon újra kiform álódtak. M er­

olyan elszántan gondoskodik - m elyik-m elyik a maga m ódján - a kép egyensúlyá­

leau-Ponty pontosan kim utatja: a lem ondás a rendező eszközökről — a geom etri­

ról, s meg is terem ti azt: m int ahogy végül is a kép egésze a valóságot tartja egyen­

kus perspektívában - nem azt a célt szolgálja, hogy m egzavarja a szem lélőt, ha­

súlyban.” (1907. 10. 2 2 .) [32],

nem hogy ez másféle tapasztalatot szerezhessen a valóságról. „Egy éppen születő rendnek, egy tárgy kiegyéniesülésének, m egform álódásának, a tek in tetü n k tü k­ rében való összerendeződésének vagyunk élő tanú i.” (81) M erleau-Ponty prim or-

MAURICE MERLEAU-PONTY

diális percepcióról (la perception prim ord inal) beszél, am ely nem o p tik ai vagy tak tilis feltételek szerint m ű köd ik. „A közvetlen tapasztalatban érzékelt tárgyat

N em m eglepő, hogy C ézanne-n al találkozunk a filozófia m ezején is. M ert hiszen

nem elk ü lö n ített érzetadatokból konstru álju k valam ely utólagos szintézis révén,

saját művészi m u nkája m égiscsak a megismerés vizsgálatát jelentette, tevékenysé­

hanem m ár m ind ig is elő ttü n k van, m in t [...] a különböző m inőségeket m integy

ge fu nd am entu m ára és előfeltevéseire irányuló reflexiót. H eidegger például, aki

önm agából kisugárzó virtuális középpont.” (82) Ez az osztatlan egész (Tout indi-

maga nem alkotott saját szöveget Cézanne-ról, mégis oly nagyra értékelte őt, hogy

visible) a festészet voltaképpeni tárgya, ha nem akarju k egyszerűek csak azt m á­

m egjegyzése m o ttók én t állh atn a m inden értelm ezés élén: „H a csak eg y ik ü n k is

solni, am it m ár tu d u n k és ism erünk. Á m e belátás m egjelenítése / am ely a való­

oly közvetlenséggel volna képes gondolkodni, ahogyan C ézanne festett.” E filo­

ságost teljes gazdagságában birtokolja - m ár végtelen feladatnak m inősül m ind a

zófusról, illetve Provence „szent hegyére” és a M ontagne Sainte-V ictoire-képekre

filozófus, m ind a festő szem ében.

(különösen a bázeli K u nstm u seum ban találhatóra) vetett pillantásáról e helyütt

K ülönösen rejtélyesnek m utatkozik e látás jellege. A szokásos különbségtevé­

nem e jtü n k szót.94 A m ik o r a fran cia fenom en ológus, M a u rice M a rlea u -P o n ty

sek gondolkodás és észlelés, te$t és lélek és effélék között nem segítenek megragad­

(1 9 0 8 -1 9 6 1 ) a háború alatt (1 9 4 2 körül), könyvének, A z észlelés fenomenológiájá­

ni ezt a jelleget. Az a művész, aki előbb gondolkodik, illetve kifejezés után kutat,

nak. (1945) előkészületei idején írt egy esszét Cézanne kételyéről, a festőre összpon­

és csak ezután fog az alakításhoz, nem képes rá, hogy megközelítse a valóságot.

to síto tt figyelm ében saját kérdései tü k röződ tek . M erleau-Ponty, E d m u nd H us-

Ezt a jelenséget M erleau-Ponty később úgy fogja leírni, m int a látó betagozódását

serl belátásai nyom án, azon fáradozott, hogy a filozófia alapvető aktusaként írja le

a láthatóba (a festés aktusa során) .rl Itt azonban úgy jellem zi C ézanne-t m int va-

HH

IRODALMI T Ü K R Ö Z Ő D É SE K

IRODALMITÜKRÖZŐDÉSEK

lam iféle term észet elő tti term észet felfedezőjét. A z a term észet ugyanis, amelyben

m agáért valam i különleges?” (2 4 . a ford kissé módosítva) „A Sainte-V ictoire d ő li

élünk, amelyet m egm unkálunk, és kategóriáink fényében szem lélünk, nem tekin t­

azonban, m ik or o tt, azon a n y ílt terepen A ix és L e T h o lon et k ö zö tt a színekben

hető tulajdonképpeni term észetnek. „Cézanne festészete ezeket a szokásokon ala­

álltam , azt gondoltam : ‘N em o tt van-e a világ középpontja, ahol egy nagy m ű v é sz

puló beidegződéseket függeszti fel, és teszi ezáltal láthatóvá a természet em berte­

d olgozott — nem in k áb b -e, m in t a D elphihez hasonló helyeken?’” (2 4 ) „ . . .M o s t

len szakadékát, am ire ráépül az em beri világ, amely ‘alapzaton’ az em ber beren­

m ár viszont itt az ideje elm ondani, hogyan jelen t meg szám om ra Paul C ézanne .i /

dezkedik.” (83) A tájban, melyet C ézanne fest, nem fúj sem m iféle szél, az anne-

em beriség tanárak ént - m egkockáztatom a szót: a m ostidő em beriségének tattá

cy-i tó vize m ozdulatlan, a dolgok megdermedve jelenn ek meg, m int a föld szüle­

raként.” (8 ) C ézanne és az, am i m ellett kiáll, különös előjelet nyer. A tan ító és t.i

tésekor. O tth o n ta la n világ ez, am elyben nem szívesen időzünk, s amely elzárkózik m inden em beri érzelem elől.

nítása, a Sain te-V ictoire tan ítása: végső soron a m űvészet feladatáról szól, e g y .i/

M erleau-Ponty az eredet tanú jának tek in ti C ézanne-t, a festő nem „kulturált”

élet és adottságai által elfedett poétikáról.

H a a következőkben csupán erre összpontosítjuk a figyelmet, akkor a zt is m eg

állat, hanem az, aki m egkísérli a visszatérést a kultúra kezdetéhez, a kultúra újra-

értjü k, hogy a természet valam ennyi cézanne-i látásm ódjában és megismerésében,

alapozását, aki „úgy szólal meg, m int a legelső ember, és úgy is fest, m intha még

a természet valam ennyi cézanne-i átérzésében csak egyetlen belátás vált fonto ssá

soha senki előtte nem festett volna”. (85) U jfent nem olyasvalam inek a képi k ife­

E n n ek pedig a látható m egfogalm azásához van köze, annak a valam inek a képé

jezéséről van szó, am it m ár ism erünk. „A művészt feszítő értelem sehol sincs előre

hez, am i nem m ásolható. „Cézanne, am ikor arra kérték, írja le, m it ért ‘ m o iív u

rögzítve, hiába is keresnénk azt az objektív valóságban, a tények rendjét kutatva,

m on’, két kezének széttárt ujjait ‘nagyon lassan’ közelítette egymáshoz, b c li.tjlíto t

m ert o tt m ég nincs jelen sem m iféle értelem ; de a művész artikulálatlan élményvi­

ta, m ajd összekulcsolta őket. A m ikor erről olvastam, m egint eszembe ju to tt, lio g y

lágának a vizsgálata sem ad kulcsot a megszületendő értelem forrásának felderíté­

a képet nézve kusza —olyan egyértelm ű, m in t am ilyen m eghatározhatatlan

séhez.” (8 5 —8 6 ). M erleau-Ponty ebben az összefüggésben értelm ezi C ézanne ki­

jeleknek láttam a fenyőket és sziklákat. [...] És akkor, a vászon g y a k o rla ta áll. ti

jelentését a Páter O m nipoten s-nek arról az értelm éről, amelyre a festő céloz: „egy

m egértettem : a dolgok, a fenyők m eg a sziklák am a történelm i p illa n a t b a n össze

végtelen Logosz eszméje által kijelölt feladat orientálja C ézanne figyelm ét”. (8 6 )

függő, az em beriség történelm ében egyszeri képírássá fonódtak össze a tiszta íe lü

E n n ek m egfelelően a művész előtt tornyosuló nehézségeket olybá veszi, m int „az első szó m egform álásának k ín ja it” (les difficultés .. . de la premiere parole). Az

le te n ...” (8) H andke abban a képességben látja C ézanne tulajdonképpeni titkát és rejtélyét,

írás

igazság az, hogy egy efféle mű véghezvitele tö bb et kíván az em beri életnél. A festé­

hogy írásként olvassa azt, am it lát, ez „Cézanne roppant erejű, az e m b e ris é g töt

szet egyfajta végtelen feladatnak a kifejeződése, amely lényegét tekintve abban áll,

ténetében csak egyszer lehetséges dolog-kép-írás-vonal-tánca”. (9) E n y o m o k

hogy a tapasztalás eredendőségét eredendő m ódon is ragadjuk meg.

rűsége olyasvalamivé egyesíti a term észet „kívül” sejtett elemeit v a g y b e tű it -i „be

m "i

lülre” helyezett érzetekkel és érzésekkel, am i új renddel és eddig m é g n e m ism ét i m inőséggel bír. E dolog-kép-írás-vonal-táncból eredő nyomok k e z e s k e d n e k róla, PETER

HANDKE

úgyszólván m egm entik a dolgok egzisztenciáját, egyszersmind életét is, k is /a b .u líi já k őket a felszínesen m űködő célok „nyelvtelen és hangtalan világából" (10) A m i

A Sainte-Victoire tanítása egyaránt je le n t közeled ést művész és m o d ellje felé.98

H an d ke szemében C ézanne képeit oly fontossá teszi, az a bennük lé tre h o z o tt

A hegy m egengedi, hogy szemügyre vegyük, lehetőségünkben áll követni a festő

szefüggés. E n n ek fölismerése egyképpen jelent problém át a m ű vé sze t és .1 / élet s /.i

ú tjait, felvenni pillantásai irányát és perspektíváit. Á m H and kénél mégsem a fes­

m ára. „Reszkettem a vágytól a z összefüggés iránt” - idézi H andke ( iiillp.it/ei Ar

tő egykori ú tjain ak puszta végigjárásáról, a régi szüzsék visszaidézéséről van szó.

m er Spielmann-jit, m ajd így folytatja: „így pedig visszatért a kedv a M in d e n b e n

.1

/

Elbeszélve és reflektálva já rja körül azt a tapasztalatot, am elyre hegy és kép köl­

Egyre. Hisz tu dtam ; lehetséges az összefüggés. Életem minden egyes p illá n , 1 1 , 1 <r,/

csönösségében tehetü nk szert. A „Legvalóságosabbról” van szó valam ennyi „meg­

szekapcsolódik az összes többivel - m inden segédláncszem nélkül. K ö z v e tle n k.tp

valósításában” (9), a tartalom ról, e tapasztalat m egfogalm azhatóságáról. „Sokáig

csolat létezik; csak szabaddá kell képzelnem .” ( I I ) Ez, az „összekapi su! is p io b lé

puszta já té k m aradt az a gondolat is, hogy a term észetben lássam a hegyet. N em

m á ja ” (uo.) saját poétikájának is központi kérdése. Különféle irodalm i a la k o k b a n

volt-e rögeszme, hogy valam i, am i egykor egy festő kedvenc tárgya volt, m ár ön ­

e re d

.1

nyom ába, m indenekelőtt a „köpenyek köpenyének" alakjában, amelyen .1 /

90

IRODALMI TÜ K RÖ Z Ő D É SE K

JEGYZETEK

elbeszélőt kísérő nő dolgozik, s am elynek szabadon kell különféle részekből össze­ illeszkednie. A nő „azonnal válaszolni tudott az összekapcsolást és átvezetést fir­ tató kérdésem re”. (13) Végül: „Láttam , hogy m indenütt létezik a köztes tartom á­ nya” (uo.). Ezen üzenet, Cézanne üzenetének esszenciáját „javaslatok” alkotásában pillantja meg. „Titkuk, hogy egyáltalán javaslatként hatnak.” (9) Konzekvenciájuk egyetemleges. A festészeten túl nem csak valam ennyi művészetet érinti, a „köpe­ nyek köpenye” varrónőjének művészetét éppúgy, m iként a költőét, hanem egyút­ tal az élet anyagát és ennek form áját is, ahogyan azt az olvasó és a néző önm agában felleli. Ez a következmény művészetre és életre egyaránt érvényes. E n n ek az össze­ függésnek a felismerése m iatt látja H andke C ézanne-ban az emberiség tanítóját.

A Sainte-V ictoire meghatározó tanítást rejt. Tanítását az átm enet és az összefüg­ gés m etaforikája, és egyszersmind gyakorlata jelenti. Egységet teremteni anélkül,

1. M . Doran (szerk.): Gespráche mit Cézanne. Zürich, 1982. 66. sk.; az 1906. 9.

hogy az egyes részeken erőszakot tennénk, úgy fogadni be őket, ahogyan megmu­

21-én keltezett levél (a ford. alapja: Paul Cézanne: Correspondance. Szerk.: J.

tatkoznak. Ez a belátás legáltalánosabb form ája, esszenciája, mely mindazonáltal

Rewald, Párizs, 1937. 291). Magyarul: Cézanne levelei. Corvina, Bp., 1971. Ily-

egyetem esnek bizonyul: „Egym ástól világosan elválasztva és mégis egym ásban, így kell léteznie számom ra az átm enetnek.” (13.)

(Csobó Péter és Kukta Krisztián fordítása)

lyés M ária fordítása.

2. P. Cézanne: Briefe (szerk.: J. Rewald), Zürich 1962, 3 04.

3. M . D oran: I. m. 87.

4. A ‘stílus’ és a ‘koncepció’ fontos különbségéhez a modernségben vö. R. Jo chims: Visuelle Identitát. Frankfurt/M., 1975. 30. sk.

5. Vö. a továbbiakban az Irodalmi tükröződések című fejezettel.

6. Vö. Paul Frank, Gerstle M ack és John Rewald az irodalomjegyzékben feltün­ tetett könyveivel.

7. M. Doran: I. m. 87.

8. Meyer Shapiro: Cézannes Ápfel —Ein Essay über die Bedeutung des Stillebens.

In: Moderne Kunst —19. u n d 20. Jahrhundert. Köln, 1978. 7. skk.

9. Kurt Badt: D ie Kunst Cézannes. München, 1956. 72. sk.

10.

Lásd ehhez és a továbbiakhoz az irodalom jegyzéket. Figyelm et érdemel Rintelen igen korai lokalizációs kísérlete: P. Cézannes geschichtliche Stellung

(1914/16). In: Uő: Reden undAufsátze. Basel, 1927. 145—159.

11. H. Sedlmayr: Verlust dér Mitte. Salzburg, 1948. 123—137; Fritz Novotny: Das Problem des Menschen Cézanne im Verháltnis zu sem er Kunst (1932), újabb kiadása in: Über das Elem entare in dér Kunstgeschichte und andere Aufsátze.

Wien, 1968. 68.

D ie Kunst Cézannes.

Id. kiad. 253.

9 13. Vö. Gertrude Berthold: Cézanne und die altén Meister. Stuttgart, 1958. 53.

12. K. Badt:

skk. Kézenfekvő az utalás Theodor Hetzer Cézanne-jegyzetehz-, H ans Sedl­ mayr a Közép elvesztésében Cézanne-ban „az erőteljes történelmi fejlődés vég­ pontját” látja. A festő W illi Baumeister félreérthetetlen választ adott erre a di­ agnózisra: „A modern művészet védelme Sedlmayr és Huesenstein ellenében”

IIMO , I I I I

(I >,n im i.id i, 19*50. július). In : Das Unbekante in dér Kunst. K öln, 1960. 199. skk., ( !ézanne-ról m int a modernség előfutáráról 187. sk.

14. Vö. pédául H enri M atisse leírását C ézanne Trois Baigneuses-rc\ (1 9 3 6 ), am e­

31. E n n ek előtörténetéhez tartozik ( l.illli <■ i . ,i11 1> i l.l|t>l«lllr*> llu li ...|||(| , Ilin zófia igazi könyve a term észet könyve-. „.mn h iigviili m idiiig im |imiiMtln||il> .t szem ünk szám ára, ám más betű kkel írták, mim iiin lL t

dltdl áMU UniHlllilt

lyet saját m u nkája am u lettjén ek tekin t (H enri M atisse: Über Kunst. Szerk.: J.

tehát nem m ind enki képes azt olvasni. K bet tik p< illp, li i um in•..j<. 1- iirj.yi#

D . Fiam , Z ü rich , 1 9 8 2 . 140. sk .; vagy K . M alevics: Des nouveaux system.es dans

tek, körök, kúpok, hengerek, gúlák és más ni.iu'iii.n iL ii .iLik/iiiuk " I n'i'l I ■*

Vart [1919] In : Écrits. Szerk.: A. B. Nakov, Párizs 1975. 2 8 9 . skk.)

cettinek (1641. január) In : Le Opere. Firenze 1890

15. V ö. M . R . Bourges: Itinéraires de Cézanne. A ix-en-Provance 1982.

I*)( )*) X V II

..........

■ A

Saggiatore. 1623. V I. kötet. 2 3 2 .

16. Paul Cézanne (im Gesprdch mit Gasquet), szerk.: M . D oran , id. kiad. 150.

32. Lásd a továbbiakban a Cézanne és a kubizmus c. fejezetet.

17. Paul K lee: Schöpferische Konfession. In : U ő : Schriften. (szerk.: C h . G eelhaar) K öln, 1976. 118.

33. M . D o ran : I. m. 140.

34. M . D o ran : I. m. 149.

18. Lásd ehhez H ans Blum enberg kutatásait: D ie kopernikanische Wende. Frank­

35. M . D o ran : I. m. 136.

furt/M ., 1965-, valam int D ie Legitimitat dér Neuzeit. Frankfurt/M . 1 9 6 6 .

19. Lásd a 8. jegyzetet.

36. A C lara R ilk é n ek 1907. ok tóber 18-án írt levél. In : R ain er M A ria R ilk e : Le­

20. Jo h n Rew ald: Geschichte des Impressionismus. K öln, 1965. 2 7 6 . sk.

21. V ö. a szerzőtől: Strom ohne Ufer. A nm erkungen zu Claude Monets Seerosen. In: Claude M o n et: Nymphéas. Impression — Vision. Basel, 1986. 117. skk.

22. Jules Laforgue: Impressionismus. In: Kunst undK ünstler. 1904/05. III. kötet.

23. V ö. C ézanne fiának írt levele (1 9 0 6 . 10. 13.). In : Jo h n Rew ald (szerk.): Briefe.

Id. kiad., 312.

velek II. 1907—1912. Új M and átu m , Bp., 1995. 2 3 - 2 4 . (B áthori C saba fordí­ tása.)

37. M . D oran : I. m. 148.

38. M . D oran : I. m. 166.

39. M . D oran : I. m. 137.

40. V ö. A . Chappuis: The Drawings o f Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné. G u r u w ich/C onn., 1973. 2 . foly.

24. G asquet alapján, vö. M . D oran : I. m. 151.

41. M . D o ran (szerk.): I. m. 3 2 - 3 3 .

25. M . D oran : I. m. 137.

42. K . B ad t: P aul Cézanne. Id. kiad. 169.

43. A lb erto G ia co m e tti: Was ich suche (Gesprache mit G. Charbonnier). Z iii icli,

26. A husserli red ukcióra való asszocizáció tisztában van a k ülön bségekkel. Az ítéletektől való tartózkodás (epoché) célja, nevezetesen, hogy a figyelm et a lá­

1973. 18.

tásra terelje (nem pedig a lá to tt tárgyakra), mégis egy összehasonlítható beál­

44. G iacom etti: I. m. 32.

lítód ást árul el. V ö. E . Husserl: Ideen zu einer reinen Phdnomenologie (I). D en H aag, 1950.

45. G ia co m etti: /. m. 35.

46. Jea n -P au l Sartre: D ie Suche nach dem Absoluten. In : U ő: Situationen. Rciit

m ü ller (szerk.): Kolloquium Kunst u n d Philosophie I. (Ásthetische E rfa h ru n g).

bek, 1965. 94.

47. J. R ew ald: The Watercolours. Boston/ London, 1983.

Paderborn, 1981. 18. sk. M agyaru l: G . B o eh m : A művészet tapasztalata m int

48. K . Badt: P aul Cézanne. Id. kiad. 25.

az esztétika kihívása. E n ig m a (10) 1996/3. Sch ein G áb or fordítása.

49. V ö. L . V enturi: Cézanne. Paris, 1936. Nr. 7 9 8 , 7 9 9 , 8 0 0 - 8 0 4 , 1529.

27. V ö. a szerzőtől: Kunsterfahrung als Herausforderung dér Asthetik. In : W . O el-

28. V ö. R . M usil: D é r M a n n ohne Eigenschaften. H am burg, 1952. 17. m agyarul: A tulajdonságok nélküli ember. I. Európa, B p., 1977. 18. T and ori D ezső fordí­ tása.

29. E zt a nézőpontot Peter H and ke is kiem eli a M ontagne Sainte-Victoire tanításá­ ban. Lásd a továbbiakban.

30. E toposz történetéhez és horderejéhez lásd H . Blum enberg: D ie Lesbarkeit dér Welt. F ran k fu rt/ M ., 1981.; E . R . C u rtiu s: Europáische Literatur u n d lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. 3 2 3 . skk.

50. V ö. Ja ce k W ozniakow ski: D ie Wildnis. Frankfurt/M ., 1987.

51. P. C ézanne: Briefe. Id. kiad., 2 7 4 .

52. V ö. J. R itter: Landschaft. Z ű r Funktion des Asthetischen in dér modernen (ír sellschaft. In : Subjektivitát. Frankfurt/M . 1974. 141. skk.

53. M . D o ra n (szerk.): Cézanne im Gesprách mit den beiden M aiéra Kiviére und Schnerb. Id. kiad. 113.

54. V ö. G asquets költői körülírásait, amelyeket C ézanne szájába ad: „Nézze ezt ,i Saiiuc-Viccoire-t. M icsoda lendület, a környék valósággal szomjazik a naplényic,

94

| l U i Y / h I M'

JEGYZETEK

m inő melankólia honol az estében, am ikor ez az egész súlyosság mindenen szétte­

a színárn yalatok valam ennyi fo k o / ai.íu kév/ *.U,il.i Alit I t * l U M M V f |

rül. .. A töm bök tüzeltek. M ég van tűz b en n ü k ...” M . D oran (szerk.): I. m. 140.

táján, s ezeket aztán egymás után hordta Ifi." M . I ínirtít («/**(n<)t

55. H aszn os eh h ez: M . R . B o u rg es: Itinéraires de C ézanne. A ix -e n -P ro v en ce ,

Gesprdch m it den beiden M alern Riviére u n d St h u n i), Id Uhuit KV M ftH ira If következőképpen írja le C ézan n e p alettáján ,*..í((•.» (ihi|i’.,ii|>,.i

1982.

56. K. L eonhard : Cézanne. R ein b ek , 1 9 6 6 . 135. (B en n e a M on tagne külön böző nézeteinek a m egkülönböztetése.)

— lerómsárga —sárgás okker —természetes sic-n.ii (öld

nápolyi i^i*.»

kmpplttkk

m in la k k — égetett lakk); zöld (veronai z ö ld -- smaragd/óid

llllltttl RlN

líi/Aldi kék (kit

b a ltk é k - u ltra m a rin k ék - b erlin i k ék - feketéskék). Vo. 1 Nti.uiv.: N ,u h

57. V ö. a 27. jegyzettel.

58. M . D o ra n (szerk.): C ézam ie im Gesprdch m it den beiden M alern Riviére u n d Schnerb. Id. kiad. 136. és 153.

59. Erre példa H . v. H offm an sth al B riefd es L o rd Chandos-a., vagy M allarm é köl­ tem énye, a Kockadobás; e kérdéshez lásd: C h . L . H a rt N ibb rig : Rhetorik des

betrachtungen z ű r Pariser Cézanne-Retrospektive 1978. In: Koloritgrschlchtlii'ht Studien. 2. A . M ü nchen, 1983. 170. skk.

78. M . D o ran (szerk.): Cézanne im Gesprdch m it den beiden M alern Riviére u n d Schnerb. Id. kiad. 120.

Schweigens. F ran k fu rt, 1981. H offm ansth al műve m agyarul: H . v. H o ffm a n ­

79. M ax R aphael: i. m. 23.

sthal: Levél. In : U ő : A z árnyék nélküli asszony. Európa, Bp., 2 0 0 4 . 91—108.

80. Uo.

60. M . D o ran (szerk.): I. m. 3 2 . sk.

81. M . D o ra n (szerk.): Cézanne im Gesprdch mit den beiden M alern Riviére u n d Schnerb. Id. kiad. 154.

61. V ö. a 27. jegyzettel.

62. M a x R ap h ael: Wie will ein Kunstwerk gesehen w erden? F ra n k fu rt am M a in ,

82. /. m. 150.

8 3 . 1. m. 3 6 . V ö. E . Strauss idevágó fontos észrevételeivel: i. m. 166. skk.

1 984. 51.

63. L . Fritz N ovotny könyvét (1938).

84. K u rt Badt: Das Spdtwerk Cézamies. K onstanz, 1971. 19.

64. M a x Im d ahl: Cézanne — Braque —Picasso. Z u m Verháltnis von Bildautonomie

85. M . D o ran (szerk.): I. m. 32.

u n d Gegenstandssehen. In : Bildautonomie u n d Wirklichkeit. M ittenw ald , 1981.

86. V ö. H ans R ó b ert Jauss: Kleine Apologie dér ásthetischen Erfahrung. K onstanz, 1972. - utalással Paul Valéry Eupalinosz, vagy az építészet című. írásának kate­

9 -5 0 .

65. M . D o ran (szerk.): I. m. 33.

góriáira (2 6 . sk k.), továbbá C ézanne-ra alkalm azva (2 8 . sk.).

87. M a u rice M erleau -P on ty : L e doute de Cézanne. In : Sens et N on-Sens. Paris/

66. U o.

67. I. m. 153. C ézanne így folytatja: „Valósággal m egborzongtam belé. S ha e bor­ zongást színeim titk a révén m ások k al m egosztom , nem tö lti-e m ajd el őket egyfajta átérzése a világm indenségnek, talán b orzon gatóbban, de csak annál term ékenyebben és m agasztosabban?”

G enf, 1965. 1 5 - 4 4 . m agyarul: Cézanne kételye. E nigm a 10. szám 1996/3. 7 6 89. Szabó Z sigm ond fordítása.

88. Lásd a dokum entum okat, am elyeket M . D oran összegyűjtve kiadott: M . D o ran (szerk.): Cézanne im Gesprdch m it den beiden M alern Riviére u n d Schnerb.

Id. kiad.

68. I. m. 113.

89. W . R u b in : Cézannisme a n d the Beginnings o fC ubism . In : W . R ubin (szerk.):

69. I. m. 114.

Cézanne. The Laté Work. M useum o f M odern A rt, N ew York, 1977. 151. skk.

7 0 .1. m. 149.

90. M . D o ran (szerk.): /. m. 4 3 . V ö. a kubizm us elemzéséhez M ax Im d ahl idézett

71. /. m. 149—150.

72. V ö. G ü n th er W oh lfart: D erP u n k t. Freiburg/M ünchen, 1 9 8 6 . 1 0 6 . skk.

73. M . D oran (szerk.): I. m. 4 3 . sk.

74. R . Jo ch im s: I. m. 27.

75. M . D oran (szerk.): I. m. 4 3 .

művét, továbbá D . Jáh n ig : Realisation. (Z um Kubismus von Gerge Braque). In: Welt-Geschichte, Kunst-Geschichte. K ö ln , 1975. 197. skk.

91. R a in er M a ria R ilk e : B riffe über Cézanne. K iad ta: C lara R ilk e , H . W . Petzel utószavával. Frankfurt/M . 1983 (Insel). M agyarul: R ain er M aria R ilk e : Leve

76. I. m. 4 4 .

lek II. 1 9 0 7 - 1 9 1 2 . Új M an d átu m K iadó, Bp., 1995. B áth ori C saba fordítása.

77. E m ilé B em a rd így számol be: „R ögtön felism ertem , hogy C ézan n e-n ak , aki

A z idézetek után a szögletes zárójelben a m agyar kiadás oldalszám ai .szerepel

messze távolod ott attól, hogy a színek gyakori keverésével lásson m unkához, '(!

nek - (a fo rd .).

96

JEGYZETEK

ÉLETRAJ/.I A D M i i K

92. J . Rew ald hangsúlyozta G asquet tanúságtevésének fiktív-irodalm i jellegét, és ezért csekélyebb forrásértékét: Cézanne, Geffroy et Gasquet. Paris, 1983. Továb­ bá M . D oran (szerk.): I. m. 207. skk. és E. Strauss, i. m. 167. is elismeri e rang­ beli csökkenést a d oku m en tum ok sorában, de egyúttal a nélkü lözhetetlensé­ gét is aláhúzza.

93. L. B . B lu m e tanu lm án yait: Existenz u n d D ich tu n g . Frank fu rt/ M . 1 9 8 0 . kü­ lönösen 4 3 . sk k ., és 87. sk k . T ovábbá H erm a n n M eyer: Rilkes C éza n n e-E rlebnis. In : Jah rb u ch für A esth etik und allgem eine K u nstw issenschaft, B d . 2 .

(1952/54), 6 9 - 1 0 2 , illetve Cézanne-hoz és van G ogh-hoz in: Spieveluwen. T ü bingen, 1987.

94. A z id ézetet H . B u ch n er hagyom ányozta ránk: Fragm entarisches. In : G ü n t­ her N eske (szerk.): E rin n eru n gen an M artin Heidegger. P fu llin g en , 1977. 47.

1839. jan u ár 19-én született Paul C ézanne. Apja, Louis-A uguste kalaposm ester,

A m egelőző m ondat így hangzott: „Ezek a napok C ézanne hazájában fölérnek

1 8 4 8 -tó l pedig bankár. A n n e-E lisab eth A u bert-t, gyerm ekei anyját 1 8 4 4 -b e n

egy egész könyvtárnyi filozófiai művel.” További adalékokat (így a baseli M on-

vette feleségül.

tagne-ra vonatkozó m egjegyzéseket) lásd H . W . Petzet: A u fe in e n Stern zuge-

1852. B arátságot köt E m ilé Zolával és B . Baille-jal.

hen. Begegnungen u n d Gespráche mit M artin Heidegger 1 9 2 9 —1 9 76 . 1983. 152.

1857-től já r az A ix-i Á llam i Rajziskolába.

H eidegger C ézanne-értelm ezését kim erítően tárgyalta: G ü nter Seubold: D ér

1859. Jo g i tanu lm ányok (A ix), 1861-ben félbeszakítja tanulm ányait.

P fad ins Selbe. Z ű r Cézanne-Interpretation M artin Heideggers. In: Philosophis-

1861. Párizs (1 8 6 2 : apja b an k jáb an dolgozik). Ism ételt visszautasítások a Szalon

ches Jah rbu ch , 9 4 . 1987. 6 4 —78.

95. Lásd ehhez az A. M étrau x és B . W aldenfels által kiad ott kötet tanulm ányait: L eibhaftige Vernutift. Spuren von M erleau-Pontys D enken. M ü n ch e n , 1 9 8 6 .

B en ne a szerzőtől: D é r stumme Logos. 2 8 9 —3 0 4 .

96. M . M erleau -P on ty : L e doute de Cézanne. Id. kiad . M ag y aru l: M . M erleau P onty: C ézanne kételye. Id. kiad. Az idézetek a m agyar kiadásra vonatkoznak.

Itt 79.

97. Lásd M . M erleau-Ponty: Das Auge u n d dér Geist. R ein b ek , 1967. M agyarul: M . M erleau -P onty: A szem és a szellem. In : B acsó B . (szerk.): Fenom én és mű.

Fenomenológia és esztétika. Vajdovich Györgyi és M oldvay Tam ás fordítása. K i­ járat, Bp., 2 0 0 2 .

98. Peter H and ke: D ie L ehre dér Sainte-Victoire. Frankfurt/ M . 1 9 8 0 . M agyarul: P. H an d ke: A Sainte-Victoire tanítása. B alk o n , 1. rész 1999/9. 1 9 - 2 8 ; 2 . rész: 1999/10. 8 —16. A d am ik Lajos fordítása. Az idézetek utáni oldalszám ok a m a­ gyar kiadásra vonatkoznak.

részéről.

1866/67. m egism erkedik M anet-val.

1 8 7 0 . A háború alatt E staqu e-ban hú zód ik m eg (viszonya H ortense Fiquet-vcl, 1872 m egszületik fia, Paul).

1 8 7 2 . P ontoise-ban, illetve A uvers-sur-O ise-ban telepszik le. (1877-b en és 1881ben ism ételten visszatér oda.) Pissarróval dolgozik együtt.

1874. R észt vesz az im presszionisták első, N adarnál rendezett kiállításán.

1878. H osszabb tartózkodások D él-Franciaországban (a legtöbb időt A ix-ben töl ti).

1 8 8 6 . A pja halála (m egterem tődik anyagi függetlenségének lehetősége).

Elveszi feleségül H ortense Fiquet-t.

A m ű (L ’cevre) m egjelenése után m egszakítja kapcsolatait Zolával.

1891. Svájci utazás.

1 8 9 4 . Ő sszel G ivernybe megy, hogy m eglátogassa M o n et-t, itt ism eri meg R o dint, C lem enceau -t és Gustave G effroy-t.

1895. Első önálló kiállítása A m broise V ollard galériájában.

1896. Ö sszeism erkedik a fiatal költővel, Jo ach im Gasquet-val.

1897. É desanyja halála.

1 9 0 0 . A B erliner N ationalgalerie m egvásárolja egy tájképét.

1901. M ű term et épített C h em in des Lauves-ban, A ix-től északra.

ÉLETRAJZI ADATOK

98

VÁLOGATOTT

1 9 0 2 . Z ola halála. M egtagad ják tőle a Becsületrendet (am it O ctave M irbeau ja ­ vasolt számára).

IRODALOMJEGYZÉK

1904. H atalm as sikert arat a párizsi Őszi Szalonon.

1905. Ú jab b kiállítás az Ő szi Szalonon és a Függetlenek Szalonján.

1 9 0 6 . október 2 2 -é n hal m eg, A ixben.

A d r ia n i, G ö tz: P aul Cézanne, Zeichnm igen. K ö ln , 1978.

- : P aul Cézanne, Aquarelle. K ö ln , 1982.

B a d t, K u rt: D ie Kunst Cézannes, M ü nchen, 1952.

- : Das Spdtwerk Cézannes. K onstanz, 1971 B á ts c h m a n n , O skar (szerk.): Das Gesamtwerk von Cézanne, I u/ei 1 1 //O1 U I1 1070 (S. O rien ti könyvének ném et kiadása) B e r t h o l d , G ertru d e: Cézanne u n d die altén Meisler. S ttiiig a ii, I B o u r g e s , R . M .: L e jardin de Cézanne, A ix 1984 B o u r g e s , R . M ./ C h ap p iu s, A .: Cézanne en són atelicr. Ai* . (‘vwáni n< Ildi I, C é z a n n e , Paul: Correspondance. (szerk.): J. R e w a ld , l'a 1 is l'i/H, ni'tm ml tUiefr.

Z ürich, 1979. M agyarul: Cézanne levelei, (vál., jegyzet, eltWi'ii | RfW iltlI) < 1 1 1 vina, B p., 1971. Illyés M ária fordítása.

C h a p p u is, A drién: The Drawings o fP a u l Cézanne. A ( Mhiloyjtr

<ti

t eli

w ich, C onn./London, 1973.

D o r a n , M ich ael (szerk.): Gespráche mit Cézanne. Z üiii li, I **H 1 F r a n k , Paul: Cézanne. E ine Biographie. R einbek b. I i . 1 i 1 1 1> 1 1 1 p,, 1'iHn F ry , Roger: Cézanne. A Study ofhis development. London, il),! ?

H a n d k e , Peter: D ie L ehre dér Sainte-Victoire, F ra n k lin t/M A Sainte-Victoire tanítása. B alkon, 1. rész 1999/9. 19 ,!8, 2

P'Hti , 1

11

1.<ji,vmit!

••••1 l'/'l't/ Ili H

16. A d am ik Lajos fordítása.

H e ss, W alter: Über die Kunst. — Gespráche mit Gasquet. M iticnw idd, l'W I H ü ls e w ig , Ju tta : D as B ildnis in d ér K unst P aul Cézanne*

11 >i%', ), Hm.1 huni

1981.

Im d a h l, M ax: Cézanne —Braque —Picasso. Z um Verhaltnis ■;.whc/>t,u HtldiHth u n d Gegenstandssehen. In: Bildautonomie und Wirklichkeit. M it lei 1 wiitd l *)fl | K a u fm a n n , Fritz: Cézanne. In: Das Reich des Schönen, Stu ttgart, L e o n h a r d , K u rt: Cézanne. R einbek b. H am burg, 1966.

'«1 ! I •

VÁLOGAT OTT I ROD AL OMJ E GY ZÉ K

100

M ack,

KÉPJEGYZÉK

G erstle: P aul Cézanne. London/New York, 1935.

M e i e r - G r a e f e , Ju lius: Paul Cézanne. M ü nchen, 1910.

M e r l e a u - P o n t y , M au rice: L e doute de Cézanne. In : Sens et Non-Sens. Paris/Ge-

néve, 1965. m agyarul: Cézanne kételye. E nigm a 10. szám 1996/3. 7 6 —89. Sza­ bó Z sigm ond fordítása.

- : Das A uge u n d d ér Geist. R e in b ek b. H am b u rg , 1967. m agyaru l: A szem és a szellem. In : Bacsó B éla (szerk.): Fenom én és mi. Fenomenológia és esztétika. K i­ járat, Bp., 2 0 0 2 . Vajdovich G yörgyi és M oldvay Tam ás fordítása.

N e u m e y e r , A lfréd: Cézannes Drawings. N ew York/London, 1 9 5 8 .

- : Paul C ézanne: D ie Badenden. S tu ttg art, 1959.

N o v o t n y , Fritz: Cézanne. W ien , 1937.

- : Cézanne útid das E n d e dér wissenschaftlichen Perspektive. W ien , 1938.

O r i e n t i , Sandra (szerk.): L ’o pera completa di Cézanne. M ilan o, 1970.

P i s s a r o , C am ille: Briefe an seinen Sohn Lucien. Erlenbach/Zürich, 1953.

R a p h a e l , M ax : C ézanne: M ont Sainte- Victoire. In : Wie will ein Kunstwerk gese-

hen sein? Frankfurt/M ., 1984.

R e f f , T heod ore: C éza n n e’s Constructive Stroke. In : A rt Q u arterly X X V , N r. 3,

1982 ősz, 2 1 4 -2 2 7 .

R e w a l d , Jo h n : Cézanne, sa vie, són oeuvre, són am itiépour Zola. Paris, 1939.

- : Cézanne, Geffroy et Gasquet, suivi de Souvenirs sur Cézanne de Louis A urenche et de lettres inédites. Paris, 1959.

- : P aul Cézanne: The Watercolours. Boston/London, 1983.

- : D ie Geschichte des Impressionismus. K öln, 1965 R i l k e , R ain er M aria: Briefe über Cézanne, (szerk.: Clara R i l k e és H . W . P e t z e t )

F ran kfu rt/ M ., 1983. m agyarul: R ain er M aria R ilk e : Levelek II. 1 9 0 7 - 1 9 1 2 . Ú j M an d átu m K iadó, Bp., 1995- B áthori C saba fordítása.

R i n t e l e n , Friedrich: P aul Cézannes geschichtliche Stellung. In : Reden u n d Aufsát­

ze. Basel, 1927.

R u b i n , W . (sz e rk .): C éz a n n e: The L até Work. N ew Y ork 1 9 7 7 . (T h . R e ff, L.

G ow ing, L . Brion-G uerry, J . Rewald, F. Novotny, G . M onnier, D . D ru ick und G . H . H am ilton tanulm ányaival.)

S c h a p i r o , M eyer: P aul Cézanne, K öln, 1956.

- : Cézannes Ápfel —E in Essay über die Bedeutung des Stillebens. In : M oderne Kunst — 19. u. 2 0 . Jahrhundert. K öln, 1982.

S c h m i d t , G eorg: Umgang mit Kunst. Ausgewáhlte Schriften. Basel, 1976 S h i f f , R ich ard : Cézanne a n d the E n d oflmpressionism. C h icago, 1981.

S t r a u s s , E rn st: Nachbetrachtungen z ű r Pariser Cézanne-Retrospektive 1 9 7 8 . In :

Koloritgeschichtliche Untersuchungen. 2 . kiad., M ü nchen , 1983.

V e n t u r i , l.io n c llo : Cézanne, són art, són oeuvre. 2 k ö te t. P a ris , 1 9 3 6 .

V o i LAUD, Am broUc: Vaui Cézanne, d t. M ü n c h e n , 1921

1. Paul C ézanne: Szent-Antal megkísértése, 1867/70. X iirk li, I' ( ,

Hűlnie ( iyííj

tem ény 2 . A M ontagne Sainte-Victoire fényképe Chem in des l.auvcs Idol ( I'I.iumu .11 ni i<mont) 3. Paul C ézan n e: Á rok (a M ontagne Sainte-Victoire ral), IH

... .......!, n, N e u e

P inakoth ek 4 . C am ille P issarro: La Carriere, Pontoise, 1874. Hasi I. I un .hiúim

I >e|>i>M

u iu

tűm dér R u d o lf Staechelinschen F am ilienstiítu iif, 5. Paul C ézanne: A z akasztott em ber háza, 1872/73; ItcinuiuiVH r * llh|»rm/ionis ták 1874-es tárlatán. Párizs, M usée d ’Orsay 6 . Paul C é z a n n e : A M ontagne Sainte-Victoire. 19(H

I ‘ X ><■ Ol l i i i i l hi n

Im iiim

sam m lung Basel, K unstm useum (színes ábra) 7. Paul C ézanne: A M ontagne Sainte-Victoire. 1904 8. Paul C é z a n n e : A M ontagne Sainte-Victoire. I9 0 'i

l{)(ii, /|)i h h,

Im iiim

lián-.

I'mii. f\I i(•n , - 1 uji, meny.

Svájc 9. H enri M atisse: Acanthes, 1953. Basel, Ku ns t mu v mii, 1 '> |>m!i..... < U 1 1 > H. yeler 10. C laud e M o n e t: Reggel a Szajnán (L e M a tin sur la V i u> , lim|> u* n

i : t•1

N ew York, M etro p olitan M u seu m o f A rt (Rcquest ol Júlia W 1'tiHiinn*, I'• • [5 6 .1 3 5 .4 ]) 11. Claude M o n et: A tavirózsák tava (L a passerelle mii le bav.m ju h

11

vntjih*'.»*•i,

1919. Ö ffen tlich e K u nstsam m lung Basel, Kunstnuiseum 12. Paul C ézan n e: A 6. ábra fészlete 13. Paul C é z a n n e : C eruzarajz P uget Krotoni M ilon-ja alapján (( !ltrt|i|Uil» I li 196) 1 9 0 0 körül. Ö ffen tlich e K u nstsam m lung Basel, Kupiéi

mii

IiLiIiIiii

n

14. Pierre Puget: Krotoni M iion az oroszlánnal. Párizs, l.ouvrc 15. Paul Cé z a n n e : Ceruzarajz. A M ontagne Sainte-Victoire, I HM t H(i Miqulu gyűjtem ény, Svájc

KÉPJ EGYZÉK

16. Paul C ézanne: Önarckép, 1 8 8 0 . W ashington, Phillips G yűjtem ény 17. A lb erto G iacom etti: Rajz Cézanne Önarcképe alapján. M agángyűjtem ény 18. A lb erto G iacom etti: M ontagne a Maloja, 1957. krétalitográfia (L u st 2 8 ). Ö f­ fentliche K u nstsam m lung Basel, K u pferstichkabinett 19. Paul C ézan n e: A M ontagne Sainte-Victoire, akvarell, 1 9 0 0 - 0 6 . M ag án g y ű j­ temény, Svájc 2 0 . Paul C ézan n e: A M ontagne Sainte-Victoire, akvarell 1 9 0 0 —0 6 . M a g á n tu la j­ don, Svájc 21. Paul C ézan n e: A M ontagne Sainte-Victoire látképe a nagy fenyővel, 1 8 8 5 -8 7 .

C ourtauld Gyűjtem ény, London 2 2 . C laude M o n et: A citromfák alatt, 1 8 8 4 . N y C arlsberg G lyptothek, K oppen­ hága 2 3 . G eorges B raque: Paysage, 1 9 0 8 . Ö ffen tlich e K u n stsam m lu n g B asel, K u nstm useum 2 4 . Georges Braque: H egedű és korsó (V iolon et C ruche), 1910. Ö ffentlich e K unst­ sam m lung Basel, K unstm useum .