Revista de Estudios culturales Bordes Nº 2

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Nº2 / 2011

PORíAS

y encuentros Arte, locura y genialidad

Héctor Baptista / Transfiguraciones / 2011/ mixta sobre tela / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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Nº2 / 2011

PORíAS

y encuentros Arte, locura y genialidad

BORDES Equipo Editorial

Coordinación general Fania Castillo Universidad de Los Andes -Táchira.

Fundación Cultural BORDES Líneas de investigación: Psicoanálisis, Mito y Narrativa revista@bordes.com.ve

Consejo editorial

José Ramón Castillo Universidad Nacional Experimental del Táchira El Incinerador Teatro.

Líneas de investigación: Teatro y cuerpo. josecas99@yahoo.es

Otto Rosales Universidad de Los Andes -Táchira Líneas de investigación: Antropología, Cuerpo y Mito ottorosca@gmail.com José Romero Corzo Universidad Nacional Experimental del Yaracuy.

Líneas de investigación: Semiótica, Literatura y Música. phronexis@hotmail.com

Asistentes editoriales Nataly Contreras ULA Táchira Daniel Peñaloza ULA Mérida Raimon Colmenares ULA Táchira Gianfranco Colella ULA Táchira Omar Ali González GETUNET

Asesores permanentes Osvaldo Barreto Artista plástico. Diseñador gráfico. Miembro de Fundación Jóvenes Artistas Urbanos (JAU).

Anderson Jaimes Filósofo. Msc. Etnografía mención etnohistoria. Fundador Coordinador Galería de Arte el Punto. Artista plástico.

Annie Vásquez Diseñadora gráfica. Artista plástico. Miembro fundadora de Fundación Jóvenes Artistas Urbanos (JAU).

Gregorio Aparicio Fotógrafo. Lic. En Comunicación Social. Msc. Etnografía mención etnohistoria. Prof. Escuela de Artes Plásticas. Fundador y Coordinador de la Fototeca del Táchira.

América Martínez Comunicadora Social. Investigadora. Escritora.

Annie Vásquez / Injertos / 2011 Foto: Omau

Diagramación y diseño de BORDES Revista de Estudios Culturales: Osvaldo Barreto y Annie Vásquez

IN DICE Presentación....................................................................................................................................................................... 4 Aporías. Proyecto Artístico Fusión..................................................................................................................................... 6 El Trash: la estética de la basura. Pedro Alzuru................................................................................................................. 9 Máscaras, borderlines y fronteras en Javier Téllez. Víctor Carreño.............................................................................. 19 Armando Reverón. Entre la locura y la genialidad. Sonia Sofía Quintero......................................................................... 27 Arte contextual, promiscuidad e indisciplina del pensamiento.

Tres visiones contemporáneas en el arte venezolano: Javier Téllez, Argelia Bravo y Juan Carlos Rodríguez. Ender Rodríguez................................................................................................ 35 El cuerpo en los bordes, el cuerpo de la escena y la escena del cuerpo. Víctor Fuenmayor..................................... 43 RESEÑAS Artistas, instalaciones, intervenciones y universidad al borde.

Un acercamiento crítico a la vertiente plástica del 2do Seminario Bordes 2011. Osvaldo Barreto P.................................. 60 Pocetica de Cristal. Taller Iconoplasta de Poesía (T.I.PO). José Ramón Castillo.............................................................. 66

Colectivo La casa flotante Inter-acción natural / 2011 ULA - San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

Presentación Aporías y encuentros. Arte, locura y genialidad Presentamos este segundo número de Bordes, edición ligada a la convocatoria de textos, performances y reseñas para el encuentro con artistas, investigadores y público que llenaron salas, pasillos y parques de nuestras sedes de la Universidad de Los Andes y Universidad Nacional Experimental del Táchira en octubre de 2011.

Abrimos con el proyecto artístico Fusión, animado por la trasposición de las expresiones artísticas, desde la pintura, la escultura, la instalación, la coreografía, el video, la teoría. Fusión desarregla los referentes y las denotaciones acostumbradas al desplazar y dislocar los sistemas semióticos, los cuales abandonan sus identificaciones para devenir en polivalencias de preceptos insospechados, haciendo cambiar a su vez, el lugar de la autoría y la enunciación… Jugando, transgrediendo, serpenteando con las emociones, las pasiones y los cuerpos de los espectadores, del público, de una audiencia que suspende el aliento en los límites de la provocación.

En seguida, Pedro Alzuru nos da una panorámica del Trash convertido en moda, donde la vulgaridad, por ejemplo, pasó a ser práctica habitual.

Se interroga y nos interroga cómo fue que términos usados antiguamente en sentido despreciativo se convirtieran en categorías estéticas eficaces ¿Cómo fue posible que lo feo, lo abyecto, lo obsceno, se vieran como un aspecto de la belleza y se convirtiera en factor de inspiración de las artes? Dos autores, Nietzsche y Bataille se entrecruzan en su artículo para ayudarnos a reflexionar y a observar esta emergencia del trash…

Víctor Carreño salta junto con Javier Téllez para mostrarnos cómo el arte no demuestra, no necesita demostrar nada. Dice, expresa significados que sin poder agotarse jamás gravitan en torno a la obra, su creador y su contexto. Téllez, en su lectura, actúa movido por el potencial narrativo de los objetos y los discursos, para presentar el desplazamiento de un lugar original a un lugar extranjero como una condición que se remonta a los mitos fundacionales de la humanidad.

Sonia Quintero nos recupera la mirada en torno a un entrañable personaje venezolano, nos propone valorar nuestra cultura y nuestra capacidad de transformar el entorno en un espacio digno, más interesante, más complejo, más acorde con lo que somos y con el paisaje que nos rodea… Donde disfrutar su obra será una pregunta abierta… una advocación mágica. Y es lo que logra en su trabajo, convocar la presencia sentida de Armando Reveron.

Ender Rodríguez muestra tres visiones contemporáneas del arte venezolano: Javier Téllez, Argelia Bravo y Juan Carlos Rodríguez, proponiendo dos palabras que se implican, complican y salpican a estos tres creadores, promiscuos e indisciplinados: reino del sueño, orilleros e insomnes, que nos arroja con el epígrafe de Montejo, llenos de rumores infinitos…

Víctor Fuenmayor, con su visible sabiduría, nos tiende un pasaje teórico como un equilibrista filoso para anudar encuentros/desencuentros de esa imagen invisible del cuerpo y la presencia visible en la escena de las materialidades del arte… El punto de encuentro es el borde imaginario de eficacia simbólica donde contactan el cuerpo y el símbolo…

Cerramos con dos reseñas. Osvaldo Barreto reflexiona sobre el encuentro y desencuentro de los espacios universitarios con este tipo de intervenciones, relación de choque a veces, que nos lleven a agudizar nuestras lecturas para ir a su entendimiento más radical. José Ramón Castillo celebra que un grupo de poetas en 76 páginas expongan sus delirios, con creatividad y locura sin límite, y muestren una ventana soterradamente hecha por los creadores de la palabra.

Una segunda entrega donde nos dejamos llevar por los bordes del arte, la locura y la “genialidad” poética, narrativa, de ese infinito camino de hacer huella.

Otto Rosales Cárdenas

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Proyecto Fusión / Aporías / 2011 / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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porías Proyecto Artístico Fusión1 Valencia, Edo. Carabobo fusion0309@yahoo.com

Aporía, ¿cómo reconocerte y saber si me dices la verdad o me mientes, pues me colocas en la desesperación o en la inacción, un furor inmóvil, porque cuando logro discernirte te me vuelves más oscura, devienes más enigmática; cuando pretendo aclararte te me haces más confusa, más difícil? Te he seguido para saber dónde queda tu morada y he visto que te internas en un bosque insondable, sin caminos, los cuales se dirigen a un hogar incierto y de rastros perdidos.

Aporía, sé que tienes varios nombres con diferencias infinitesimales: Paradoja te llaman cuando ordinariamente razonas de manera opuesta a la opinión de las multitudes y te expresas de manera admirable al someternos a tu lógica que quiere demostrar por encima de lo aceptado y vivido, un ardid absurdo. Como discurso, estás en los belfos y los labros de los políticos y toda una suerte de comunicadores falaces. Hablas y habitas la mera forma de la expresión y ocultas el contenido real. Aporía, lo que representas como transposición o figura análoga al trabajo del sueño o fusión de las artes ¿es una brecha escapada de una mixtura para salir del esclerosamiento de los géneros artísticos y colocarte en la excentricidad o límites de la creación que encontrarías más flexible? O, ¿es la expansión de dichos géneros en donde se invaden sus propios confines? O, ¿es un túnel deseoso de ganar con su intransigencia la centralidad petrificante alejada de los bordes? Aporía, ¿cómo sabré si la centralidad y su poder centrífugo nos empuja hacia los bordes? ¿Acaso estos bordes no son una máscara de la centralidad de la cual queremos huir?

Aporía, también te denominan antinomia porque enuncias un conflicto entre dos proposiciones igualmente demostrables. Irme hacia los límites del arte repeliendo la asfixia producida por lo mismo, emanado de la centralidad que quiere imponer sus normas de manera universal subsumiéndola en opinión de las mayorías o sentido Proyecto Fusión / Aporías / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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común, ¿acaso no sería la reivindicación de la subjetividad que quiere zafarse de la fuerza del consenso? ¿Cómo sabemos si lo que de fondo pretendemos es colocarnos en el mismo papel de la centralidad, en nombre de los bordes?, o bien, ¿la creación individualista de perceptos, idiolectos sin comunicación o destinatario alguno, en su afán de destrucción de la universalidad, no nos conduciría a una aceptación acrítica de lo que se exhibe y expone en nombre de una excentricidad que se negaría a debatir lo estético por temor a una confrontación? ¿Cómo comprender la dialéctica de la soledad cuando debo mostrarla ante una muchedumbre solitaria que a fin de cuentas asimismo participa o huye antropológicamente de la centralidad o universalidad que nos ha cultivado?

Antinomia de la facultad de juzgar, nos diría Kant, ¿Quién atrapa a quién en la unidad de los contrarios? O, ¿estamos todos en la misma trampa?

Otro de tus nombres es Aporía y los significados que conlleva nos guían hacia la dificultad, a lo que no tiene salida, ni solución lógica y en estos tiempos, insolubilidad histórica. Hay un desajuste entre lo lógico y lo real. Existe una contradicción en el movimiento del pensamiento fijado en reglas lógicas, la confusión entre los discursos regidos por esas lógicas y el comportamiento de lo real que desdice de esas sentencias ideales. Asistimos al antagonismo de dos soluciones incompatibles entre sí y a la vez presenciamos la complementariedad de esos desenlaces, es decir, la unidad y la separación de esas soluciones que muy bien necesitarían un nuevo modelo de pensamiento.

Sin embargo, Aporía, te defiendes y te escondes en la paradoja y en la antinomia y nos haces el juego del ventrílocuo para ocultar y expulsar la contradicción. Aporía, ¿nos gustaría saber acerca de la verdad de la representación excéntrica? ¿Dinos acerca de la mentira de nuestra representación? ¿Hay sinceridad en tu mentira o en

tu verdad? Si tan sólo pudieras aclararnos que nuestro vértigo artístico, nuestro abismo estético es interior y exterior a la centralidad que rechazamos. ¿Somos simples centros acentrados en los bordes? O, ¿somos simples bordes acentrados en el centro?

Aporía, te haces pasar por la verdad y conviertes entre otras cosas, la lógica en una ontológica silenciando el antagonismo de esta última que se resiste a tu formalismo.

Llegas al extremo de disfrazarte del espíritu del tiempo y tragarte sus bordes. Aporía, hasta el momento, de acuerdo a tus reglas no vislumbramos la solución, y nos percatamos que pudiésemos vivir sin ella, sin su excesiva idealidad, en espera de un borde aun más radical, no más aporético y simbólico, sino una contradicción vital y es allí, precisamente, donde la contradicción accionaría con todas sus fuerzas y no podría ser desplazada con subterfugios lógicos, pues lo “real mantiene, antes como después, su autonomía fuera de la mente, por lo menos durante el tiempo en que el cerebro se comporte únicamente de manera especulativa, teórica”; por lo tanto, sabemos que el camino es incierto, pleno de errancias provistas por tus juegos de lenguaje. No obstante, lo real avanza en su rumbo y no deja subsumirse ni en un materialismo craso, ni un espiritualismo. Con todo Aporía, lo real se te escapa y como dijo Kafka, ante los callejones sin salidas, “habrá esperanzas, pero no para nosotros”.

Proyecto Fusión / Aporías / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

1 El recorrido del Proyecto Artístico Fusión no ha dejado de ser sinuoso, siempre reptante, porque su andar borrador de trazos no termina de crear un destinatario conforme con su mirada, tal testigo de la comprensión sustentada en el código social no deja de inquietarse ante el rechazo o su negatividad a lo instituido. Pero las excepciones de una comunidad inexistente han puesto atención a su propuesta y curiosamente tales excluyas le han dado su apoyo, su asentimiento, sin esperar nada que no sea el fisgoneo, el asombro, a lo cual es preciso gustar lo inacabado, deleitarse con lo que nos abisma y nos suspende el concepto.

Y ello consintió la provocación de Fusión y en la confrontación, surgió el ampliar sus propósitos o extremarlos impulsados por la algarabía del debate público en Festivales de Arte Contemporáneo realizados en New York, San Francisco, Madrid, Montreal, donde Fusión intervino con su ofrenda jamás consumada, deseante, inconclusa, amante de lo que

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vendrá. Luego, retornar lentamente a Venezuela, dar los giros necesarios, desajustar las nivelaciones hipócritas, colmar con mucha más voracidad la multiplicidad de artes que lo constituyen al ilimitar la expresión, adentrándose aún más en la reflexión teórica de lo expuesto, produciendo retroactivamente el Primer Encuentro Internacional de Estética en el año 2002. Allí se propició el encuentro entre la “obra” de un gran colectivo de géneros heteróclitos, desprovistos muchos de ellos de una enciclopedia conceptual, excluidos por la crítica mediática que solo confiere su aprobación a lo que el revestimiento social de la obra nos ofrece a precio de mercado; bien, esa “obra” generada por el margen logró atrapar la mirada de los estéticos quienes habían abandonado su acercamiento con ella y cualquiera que sea, a favor de un retiro narcisista, formalista de la percepción y la razón, a fin de confinarse en la metaestética, sin ninguna vinculación con lo que realmente ha originado ese discurso. Se logró pensar las mediaciones entre la estética, la crítica, el público y las obras, ya que la participación de los artistas rechazó la indización arbitraria, la valoración no justificada y desconcertante de las enunciaciones de los críticos.

Animado por la transposición de las expresiones artísticas, desde la pintura, la escultura, la música, la instalación, la coreografía, el vídeo, la teoría, Fusión desarregla los referentes y las denotaciones acostumbradas al desplazar y dislocar los sistemas semióticos, los cuales abandonan sus identificaciones para devenir en polivalencias de perceptos insospechados, haciendo cambiar a su vez, el lugar de la autoría, la enunciación, sin perder lo que Freud denominaba la figurabilidad (die Rücksicht auf Darstellbarkeit) operada por condensación y desplazamiento, propio del trabajo del sueño. Así, la expresión y los autores se funden perdiendo la propiedad de las ideas al acentuar la transposición de las mismas. El fruto es la propuesta de nuevas semiosis alejadas de las taxonomías y los géneros artísticos a través de ritmos desajustados por su falta de cierre y alternancia regular, por eso oscila entre lo barroco y lo esotérico que demanda una sociedad más inclinada a lo corporal que a lo razonable, pues aquí se da en un mismo gesto la fusión de territorios sociales de expresiones excluidas, territorios naturales y corporales. La simbolización en términos de orden de despeña para ganar de esas raspaduras significantes el testimonio doloroso de una pulsión en proceso, en proyecto como lo es Fusión, siempre dinamitado, al borde de la esquizofrenia. También, sus resultados recogen toda una tradición que va desde el cuestionamiento de la razón moderna, se celebra su huida para no someterse más a un logos legislador; asimismo, manifiesta su inconformidad con la irracionalidad postmoderna al ser convertida en el discurso que ella expulsa, se busca la superación del significante y se traza nuevos devenires con una suspicacia a las enunciaciones adultas.

Fusión es un proceso de controversias culturales que conviven en un mismo seno y además es la desautorización de quienes deslindan las fuerzas expresivas diversas para desecharlas en el légamo olvidado de la exclusión.

Proyecto Fusión / Aporías / 2011 / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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l Trash:

la estética de la basura Pedro Alzuru Facultad de Humanidades ULA Mérida alzuru@ula.ve El Incinerador teatro / Lo obsceno II / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

RESUMEN: El Trash: inmundicia, basura, desecho como categoría estética.

Trata de una apreciación de los aspectos bajos de la existencia, de la cual encontramos referencias pioneras y significativas en Nietzsche y Bataille. Se propone una reflexión sobre su auge en las últimas décadas del siglo XX y las manifestaciones actuales, tan relacionadas con los fenómenos de la comunicación masiva. Se vislumbra un Occidente que se complace hundiéndose en las zonas sórdidas de la intimidad humillada.

PALABRAS CLAVE: Trash, estética, postmodernidad, cultura mediática.

El Trash: inmundicia, basura, desecho, es una categoría estética que se estudia cada vez más en Occidente, aunque es menos conocida que la categoría del Kitsch, con la cual guarda semejanzas y diferencias. Trata de una apreciación de los aspectos bajos de la existencia, de la cual encontramos referencias pioneras y significativas en Nietzsche y Bataille. Nietzsche, opone al idealismo, adorador de la bella apariencia, el hombre subcutáneo, la carne sangrienta, las vísceras; excrecencias, heces, orina saliva, esperma. Bataille, dirige su atención a los fenómenos impuros y degradantes de la vida humana, la descomposición, lo malsano, todo lo que la hipocresía social trata de esconder. Para ambos la verdadera experiencia estética no estaría en el gusto sino en el disgusto (Perniola, 2006:5).

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Muchos artistas han hecho de lo desagradable el eje de sus poéticas, no nos olvidamos del Baudelaire de Une carrogne, pero a partir de los años sesenta esto se convirtió en movimiento, entre ellos el Funk Art americano, el Wiener Aktionismus y el Neodadaismo. Paralelamente, se iniciaba y desarrollaba la deriva populista del trash, “una degeneración de la democracia, que se nutre de un resentimiento visceral frente a las élites en general y a los intelectuales en particular, además de un profundo descontento frente al mundo simbólico” (Ídem:5-6), paradójicamente este antintelectualismo puede ser una opción intelectual. Asume por esto rasgos intolerantes y represivos en relación a cualquier tipo de valor cultural, poniendo en peligro las bases mismas de la cultura. Esto no excluye, por supuesto, la instrumentalización de alguna

El Incinerador teatro / Lo obsceno II / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

tradición cultural siempre que sea acrítica e inofensiva para sus propósitos envilecedores.

Es así como el trash, a partir de las dos últimas décadas del siglo pasado, se convierte en moda entre algunas élites emergentes, entonces la mala educación, la vulgaridad, la arrogancia y su ostentación cínica pasaron a ser sus prácticas habituales, modelos de comportamiento, signos de pertenencia de grupos sociales emergentes. Grupos que pueden tener un origen profesional, étnico, religioso, militar, de clase, etc., dependiendo de cada situación particular, se inspiran en los estilos de vida de la delincuencia organizada y se reconocen en el desprecio de toda regla civil y de toda educación. ¿Cómo fue posible que lo feo, lo abyecto, lo obsceno se vieran como un aspecto de la belleza y se convirtieran en factor de inspiración de las artes? ¿Cómo fue posible que estos términos usados en sentido despreciativo se convirtieran en categorías estéticas eficaces?

El trash entonces se pone de moda, deviene un estereotipo en el cual se inspiran políticos, ejecutivos, cuadros de mediano nivel, publicistas inescrupulosos, profesores y estudiantes que apuestan por la marginalidad. Sin embargo, en las cúpulas, si bien se comparte esta abyección, suena el son de la hipocresía, hay que moverse alternativamente en lo in y en lo out de la cultura y de las formas. No sabemos si alegrarnos o entristecernos porque finalmente las cosas nauseabundas, repugnantes y desagradables relacionadas con el trash, son objeto de reprobación de parte de jóvenes arribistas y de viejos presumidos o porque en la desvergüenza del trash hay un reconocimiento crudo y honesto de la dureza de los conflictos socio-económicos y una potencial desmitificación de las mentiras y de las imposturas. Hipocresía y trash son las dos caras de una misma moneda, en una sociedad en la cual todos buscan reconocimiento y nadie lo obtiene, cada uno es dignificado y despreciado por él mismo y por los otros. La seudo-restauración moral de la cual se jacta la “nueva” élite es tan anacrónica e ineficaz como el seudoinmoralismo de las masas que aún, y quién sabe hasta cuándo, nadan en el trash.

Quizá ya no se pueden replantear los “valores” éticoestéticos en una sociedad que reconoce solo el valor del dinero y del poder político. Hay quienes sostienen sin embargo que el trash pudiera ser no la debilidad, sino la fuerza de la cultura occidental; sus vicios, no sus virtudes, en la lucha que libra contra fanatismos y fundamentalismos.

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El populismo y sus múltiples manifestaciones, en el paradigma de la comunicación que hoy atraviesa la cultural occidental, penetra todos los ámbitos de lo humano: política, comercio, industria y hasta la educación, las artes y la cultura, las cuales estarían más bien llamadas a contrarrestarlas, a ser lo que se le opone a la comunicación y a sus nefastos mecanismos del rating y del spin. Nos encontramos pues en la apoteosis del populismo, en su hegemonía indiscutida, tanto que ninguna oposición al mismo está exenta de tener que recurrir a él, ser ella misma populista, mediática, comunicacional.

Así, se insiste en que las reflexiones sean “atractivas”, para poder contrarrestar el populismo ya que para éste toda reflexión es fastidiosa; se sugiere que las exposiciones artísticas no deben ser “difíciles” sino “accesibles”, para oponerse a la populista idea del hermetismo del arte. El populismo es un “régimen discursivo”, también es un régimen de la representación, es una especificidad retórica de la representación, impone que las cosas se digan simple y claramente, por esto es la restauración de todas las oposiciones binarias, de todas las dicotomías. De aquí que el “otro” primordial para el populismo (de derecha o de izquierda) sea el “intelectual”, no el “enajenado”.

Se ha dicho que el populismo es un peligro para la democracia liberal, también que representa una trampa implícita a su misma organización. El populista debe dirigirse al “pueblo”, esto no quiere decir que populismo y nacionalismo sean la misma cosa, en muchas circunstancias es necesario remitirse a un concepto de “pueblo”, aunque el concepto nacionalista de “pueblo” es el más problemático, su acepción multicultural también plantea dificultades, finalmente se trata de sujeciones identitarias, pertenencias que deben ser problematizadas y deconstruidas, mientras las circunstancias nos lo permitan (Lesage, 2006:9).

En una democracia representativa se supone que los políticos representan a un electorado, en un régimen de hegemonía populista los políticos deben encarar dos expectativas contradictorias: por un lado, si el pueblo está desorientado debe ser guiado; por el otro, los políticos deben dar voz a los deseos del pueblo. Si tradicionalmente se tiene la primera como de izquierda y la segunda como de derecha, hoy se presentan como expectativas para cualquiera de ellas, depende de las circunstancias, de la oportunidad. Izquierda y derecha no significan diferencias claras entre representatividad y autoritarismo, ambas

Proyecto Fusión / Aporías / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

escogen su concepto de política según el menú, como les conviene.

Dar voz a la voluntad del pueblo o guiarlo; en realidad los políticos hacen las dos cosas, populismo implica paradójicamente la coexistencia de demofilia y demagogia, amor y odio del “pueblo”, su mítica transfiguración y su cínica instrumentalización. El populista sigue al pueblo para después estar en capacidad de influenciarlo. Lo que se pierde en esta dialéctica, entre sacralización y seducción, es el deber de instruirlo, educarlo de cara a fines universales o universalizables, hacer que se convierta en sujeto ético, que se apropie del amor al conocimiento y que eso le permita decidir en cualquier circunstancia, sin depender de la “verdad” del gurú ni de la presencia de leyes y policias.

Por esto, aún en tiempos de globalización, reina en el discurso político el marco del Estado nacional como margen de la acción política, al populista no le interesa un electorado ni instituciones ni problemas que estén más allá de estas estrechas fronteras, los intereses “nacionales” prevalecen, no se pretende pensar ni actuar globalmente. Más concretamente, los populismos se limitan al territorio de los Estados nacionales como filtro de flujos (de bienes, capitales y personas); de bienes y capitales lo más desreglamentado posible, de personas, lo más reglamentado posible. Este uso del Estado nacional como filtro ambiguo mantiene su clásica función capitalista, no contradice el rol que el Imperio le asigna, limita su voluntarismo al territorio nacional o a coyunturales alianzas regionales, comerciales o políticas que se quiebran como los afectos, generando una inmensa grieta democrática. La asimetría entre el espacio político y el económico no se discute, es parte de los contenidos bloqueados en su escamoteo de la educación al pueblo que tanto ama. Si el slogan liberal “piensa globalmente, actúa localmente” pudiera, en este sentido, adquirir un matiz populista, en verdad el populismo ni piensa ni actúa globalmente, abandona toda posible política global a los imperios o a filósofos y soñadores, una política global implicaría el diálogo sincero, la aceptación de las diferencias, dentro del feudo pueden ser ignoradas o fagocitadas.

Este rechazo a pensar y actuar globalmente encuentra irónicamente un apoyo en el teórico de la democracia liberal Francis Fukuyama (1992), para quien es impensable una democracia mundial, ya que la historia termina con la institución de la democracia liberal en la frontera del Estado nacional, por esto no hace ningún esfuerzo para pensar las 11

diferencias culturales en el ámbito de una democracia global, pero ¿si las diferencias culturales son admisibles en una nación por qué no se pueden ni siquiera pensar en un Estado global?

Populistas y liberales se encuentran así en una incurable contradicción: el capitalismo es un sistema económico mundial, deterritorializado, la democracia liberal, al contrario, tiene una delimitación nacional o regional, territorializada. Ambos mantienen la asimetría entre los ámbitos político y económico, una democracia restringida, no solo territorialmente, y una economía global. ¿Por qué limitan su apoyo a la democracia en el ámbito nacional, en vez de crear y apoyar instituciones políticas globales?

Puede ser por el famoso “realismo” político o porque la idea de una democracia liberal que cubra todo el globo es insostenible para el capitalismo. El capitalismo prospera precisamente en el marco de la separación entre el espacio político y el económico, una democracia mundial podría representar el fin del capitalismo porque sería muy difícil sacar provecho de las diferencias socio-económicas, las élites corruptas de las potencias económicas y las élites corruptas de los países dependientes, con gobiernos de izquierda o de derecha, tendrían muchas dificultades para sostenerse mutuamente como lo han hecho hasta ahora, no obstante sus “inconciliables” éticas. Podemos temer entonces que una “democracia liberal capitalista global” sea una contradicción en los términos, en todo caso lo será mientras la acción política se limite al territorio de los Estados nacionales, consolidando de hecho la hegemonía en cada uno de ellos y en el sistema mundial de pequeñas élites, aunque éstas pretendan dedicar su acción a los intereses del “pueblo”. El problema de los populismos en fin de cuentas es su elitismo, aquí, allá y en todas partes.

Otro rostro del proteico Trash es el que tiene que ver con el terrorismo islámico a partir del 11 S, en sus acciones mediáticas o marginales, en los centros o en las periferias, en las acciones y en las reacciones. El terrorismo se interpreta comúnmente como el asesinato de alguien por los terroristas, este fenómeno ha dado pie para hablar de la “guerra asimétrica” y de la “guerra contra el terror”. Cuando en el atentado el terrorista se suicida, se interpreta como un medio para un fin. Baudrillard (2002) invierte esta perspectiva y ve en el acto suicida el objetivo preciso del terrorismo y en el asesinato de otras personas daños colaterales del suicidio puesto en escena publica y mediáticamente.

Teatro Vreve / Los adioses de José / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

El acto terrorista es un acto en el contexto de la economía simbólica, un potlatch, en el cual el terrorista sacrifica su vida de forma espectacular, como en el 11 S, principal evento mundial de nuestro tiempo, obligando a la sociedad occidental a cumplir también un sacrificio. Este acto fue planificado y ejecutado, al parecer, no por extranjeros salvajes sino por conocedores del Occidente y de su economía simbólica, lo que les permite poner a la cultura occidental frente a esta exigencia.

Antes que la reacción bélica, lo que se activa inmediatamente con este tipo de actos es la máquina mediática occidental. En tal sentido, se trata de un desafío simbólico en el cual la cultura occidental tiene dificultades para salir airosa: tiene que hacer un apuesta equivalente o superior, tanto en sacrificios humanos, de los involucrados en estos actos y quienes con ellos han colaborado, reaccionando represivamente al acto terrorista; como en su poder simbólico, con el sacrificio de los suyos, en el combate, en la represión. Pero esto último es muy difícil para la cultura occidental, la cual ha dejado atrás hace mucho tiempo la muerte sacrificial, ésta se ha convertido en un tabú. Para nosotros el valor está en vivir o en sobrevivir, no en morir, ni siquiera heroicamente. El Occidente moderno, aún perdiendo muchas vidas en cada una de las batallas, siempre ha imaginado que las víctimas serán las del enemigo, no las propias. No es capaz de prepararse para el sacrificio de la propia vida.

Cerrada la posibilidad del potlatch en este aspecto, le queda quizá una posibilidad de respuesta en el arte, en particular en el arte contemporáneo (Groys, 2006:18). Algo que sorprende es el silencio y la dignidad de los terroristas islámicos cuando son interrogados sobre las razones de sus actos, sus respuestas remiten siempre a Alá y no contienen confesiones personales, de ellas se excluye lo humano, su psicología y sus penas. Las imágenes que recordaremos de Bin Laden, lo muestran siempre en una pose digna, afable, su mirada absorta en el infinito, la imagen del dominio de sí, del autocontrol que caracterizaría al terrorismo contemporáneo. El terrorista está dispuesto a sacrificar su vida pero no su dignidad, no expone su vida privada al voyeurismo occidental. El hombre occidental, al contrario, se aferra a la vida pero está dispuesto a perder, a sacrificar o a negociar su dignidad. Es suficiente para convencernos de esto, observar el arte occidental de las últimas décadas, para no abordar y extendernos a sus degradaciones comunicacionales, se trata de un “ejercicio impuesto a sí 12

mismo de perder la propia dignidad y la dignidad humana en general” (Groys,Ibídem). El arte moderno ha sometido la imagen del hombre a torturas que han llegado hasta su completa disolución, su deformación, su enlodamiento, la confesión de su impotencia a mantener la nobleza, la conveniencia, la perfección. Ha exhibido más bien una imagen premeditadamente negativa, incompetente y salvaje, la de un loser sin dignidad, un artiste maudit, en estado de fracaso permanente.

Esta confesión, que se inició con el reconocimiento de no ser capaz de producir una obra de arte perfecta, nos lleva a contrastar el terrorista, dispuesto a sacrificar su vida, con el artista moderno, dispuesto a sacrificar su dignidad. Este sería el potlatch ofrecido por Occidente al sacrificio de los terroristas, la dignidad a cambio de la vida. “La pérdida programada y calculada de la dignidad humana se ha convertido, en verdad -para Groys- desde hace mucho tiempo, en el proceso fundamental de la cultura de masas comercial de Occidente” (Ídem:19), y en esto la política, debemos agregar, no ha hecho sino seguir a la cultura de masas. En la búsqueda pública de los secretos sucios, de las revelaciones privadas, el límite de la vergüenza, de la humillación, es permanentemente superado; en esto no estamos seguros quien imita a quien entre los “reality shows” y la vida pública. Y todo esto, no contra la voluntad de los participantes, sino con su disponibilidad entusiasta a ir cada vez más allá. Las mismas figuras prominentes del mundo occidental deben estar siempre dispuestas a perder su dignidad, a exhibir su intimidad, a desnudarse ante la voracidad voyeurista de los mass media y su público. Antes, los notables arriesgaban su vida en los duelos, ahora arriesgan su dignidad, este cambio de la pérdida de la vida a la pérdida de la dignidad sería el punto de partida de la cultura occidental moderna.

Esta particularidad es una de sus paradojas, porque esta cultura precisamente se jacta de considerar la dignidad humana. La dignidad del hombre sería intocable y nosotros así lo creemos. Esto significa que la dignidad de cada persona está en sus manos, es su propiedad privada, en consecuencia puede transformarla, cambiarla, perderla, negociarla como cualquier mercancía. En otras culturas esta libertad no existe, la dignidad individual se inscribe en un orden jerárquico que el individuo no maneja. Donde el orden simbólico permanece o se restablece, gracias a las revoluciones religiosas e ideológicas, no prospera ni la economía de mercado ni la economía simbólica.

Teatro Vreve / Los adioses de José / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

La pérdida de sí, practicada por los artistas de las vanguardias históricas y teorizada por Bataille (1957), tiene que ver con el sacrificio de la imagen tradicional del hombre, plena y digna, la pérdida de sí a través de la ebriedad, el deseo sexual, el éxtasis que trasgrede todo límite del pudor.

Pero se trata de un potlatch interno al arte, el artista se autodenuncia, se expone, con el precio del derroche de sí mismo. Para radicalizar este proceso, llega a afirmar que lo hace solo por dinero, denunciando entonces la misma interioridad, desmantelándola, confesando la derrota a todo nivel.

La auto-iconoclastia, el denigrar de la propia imagen. Es un medio artístico muy común, pero está enraizado profundamente en la historia del cristianismo, la imagen de Cristo en la cruz es la imagen iconoclástica por definición, una provocación para el resto de las religiones que no quieren poner en duda la dignidad de sus fundadores. El tratamiento de la imagen del hombre a través de la destrucción, la deformación y el insulto está en la tradición cristiana. El proceso se iniciaría con la mismísima encarnación, definida por Vattimo con la palabra griega kenosis, en su texto Credere di credere (1996). Esta autoiconoclastia se prolonga en el psicoanálisis, el cual educa al hombre occidental a comunicar los secretos más oscuros de su alma y a tolerar vergonzosas deducciones de su vida interior.

El arte contemporáneo y los mass media llevan hasta el delirio esta tradición, alimentada por la inquisición y el psicoanálisis, según la cual la verdad del sujeto se esconde detrás de la imagen convencional de la dignidad humana.

Esta verdad para valer, para tenerse como cierta, debe ser fea, sucia y mala; la cultura comunicacional occidental contemporánea, cada uno de nosotros, solo espera que esta verdad aparezca tarde o temprano. Esta cultura, ante los eventos terroristas, inició de inmediato la búsqueda de sus motivos escondidos en la irracionalidad, el resentimiento, en la psicologización y hasta en la estetización de la violencia en directo, olvidando las declaraciones de los mismos terroristas cuando afirmaban que se suicidaban en honor a Alá.

En este sentido, afirma Groys (Ídem:21), los videos hechos por soldados americanos en la prisión de Abu Ghraib, Iraq, podrían verse como otro documento del potlatch occidental, tienen el propósito de mostrar la sucia realidad que se esconde detrás de la imagen dignificada de los videos de Bin Laden, estos videos no reflejarían nuestra cultura y 13

nuestros valores, pero si se ven con cierta información sobre la historia del arte, se encontrarán citas de la estética subversiva de las décadas de los '60 y de los '70. No nos son extrañas estas imágenes que exponen al hombre como un cuerpo acéfalo, tembloroso y aterrorizado, comprometido en juegos sadomasoquistas. Las torturas probablemente ocurrieron, pero no se puede ocultar que buena parte de las presuntas escenas de libertinaje fueron montadas para las fotos y los videos. Se trata entonces del arte y en particular del arte contemporáneo.

Si la revuelta artístico-intelectual de los '60-'70 sepultó los valores tradicionales y la humanística imagen del hombre, descubriendo la “verdad” del cuerpo acéfalo y sexualizado, ¿por qué no va a ser también exitosa la empresa de poner en cuestión y trasgredir del mismo modo otra cultura y su imagen del hombre? Los soldados americanos que tomaron estas fotos y videos, que montaron estas escenas, crecieron en una cultura en la cual eso es ya normal, las vemos en los mass media, en las fiestas, en las exposiciones. ¿Estas acciones representan el proyecto de la democracia, de la libertad, propio de la cultura occidental?

Si el cuerpo desnudo, despojado de todo vestido simbólico e ideológico, es la libertad y la verdad de esta cultura, sugieren entonces una oferta al mundo islámico en general: “desnúdense…entonces serán como nosotros, libres, nos podremos divertir juntos”. Se trata de otro potlatch, no el de la muerte sacrificial sino el del bacanal, el del intercambio de bajezas y vilezas; no podemos decir todavía cuál de estos intercambios tendrá más éxito. (Ídem: 23).

La crítica cultural occidental hasta la década de los '60, vista desde ahora, tenía las cosas claras, se indignaba porque la vida se había reducido a ser un apéndice del proceso de producción, se dirigía entonces a la cultura oficial de la sociedad burguesa, antecedente de la cultura de masas y de la globalización. Hoy la crítica cultural no tiene claro su objetivo, simplemente trata de pescar en medio de un vacío cultural. En este contexto se da el episodio del 11 S, del terrorismo fundamentalista en general y la consecuente respuesta de la lucha anti-terrorista y el episodio de la cárcel de Abu Ghraib en particular. ¿Cuáles son los valores, cuál es la identidad, los aspectos culturales, económicos y políticos que se oponen al desafío simbólico implícito en la muerte sacrificial de los terroristas islámicos? Las respuestas no han sido convincentes, caen en la estrechez de las ideologías, en la defensa tímida del propio sistema de valores. Se entiende que no sea fácil la

Ildemaro Peña / Represión-locura Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

respuesta para una civilización que si bien se ha construido sobre los valores de la cultura, de la democracia y de la libertad, ha hecho del comercio y de la comunicación dos de sus rasgos definitorios, en esa respuesta se deben poner en juego aspectos como la dignidad, la humillación, la vergüenza, el honor, el deshonor, los cuales pasan a segundo plano en este contexto definido por la lucha feroz por el poder político-económico, obtenido y mantenido a través de cualquier medio. Esos valores, como los temas de la muerte, el heroísmo, la fuerza, la belleza, la tradición, el rito, el mito han sido expulsados de la cultura moderna o permanecen tratados como viejas postales románticas (Vincentini,2006:24-25).

El asunto no es reciente, ya se ha percibido como, al menos desde la segunda postguerra, temas como la neurosis, la enfermedad, la falta, la psicosis, las pérdidas y caídas del alma occidental constituyen el núcleo central de su literatura. Sólo muy recientemente, en la literatura y en el arte de masas, fagocitados por la comunicación, se ha debilitado esta capacidad de ver el fondo del alma humana y se han convertido en una crítica más complacida que trágica de los valores de Occidente, deriva que se encuentra en el centro del debate de las ciencias sociales y de la filosofía en la actualidad.

Los videos de Abu Ghraib, en Bagdag, constituyen uno de los tantos episodios en los cuales el Occidente se encuentra a sí mismo en falta en su presunta superioridad respecto a las otras culturas, otro episodio que da pie a la auto-crítica radical de su propio etnocentrismo y de sus propios pudores. La indignación por el etnocentrismo es una invención occidental, los textos recientes de Girard (1972,2001) sobre el asunto son la continuidad de una tradición que se remonta a Montaigne (1533-1592), fundador de un linaje, que desde entonces se ha enriquecido con sus máximos exponentes en el siglo XVIII, su resurgimiento después de la II Guerra Mundial, y su actualidad, aún en el deconstruccionismo posestructuralista. Pero esta autocrítica occidental no escapa al etnocentrismo que condena. Así el arte, la estética y la filosofía contemporánea condenan lo que somos sin sustraerse al etnocentrismo, el etnocentrismo en realidad está muy bien repartido en todo el mundo.

Volviendo a Girard, la violencia se relaciona con lo sagrado, lo sagrado en el mundo antiguo regulaba la violencia polarizando en una victima toda la violencia que amenazaba a la comunidad, los dioses arcaicos eran chivos expiatorios 14

divinizados. La tradición judeo-cristiana cambia esta tradición, Jesús ya no es el chivo expiatorio, es la víctima inocente que pierde el poder de reabsorber la violencia, y para no infligir la violencia la sufre, opone a la ley del ojo por ojo el poner la otra mejilla, renuncia a la venganza.

“No aceptar la invitación al mal hecha por los violentos es el único medio para bloquear la violencia colectiva que se difunde como una peste” (Vincentini,Ídem:26). El terrorismo y el odio por Occidente viven en el interior de la comunidad de la cual se quieren vengar, adoptan su progreso e imitan sus modalidades, la venganza surge del interior de una falsa integración, la invitación a la participación es con frecuencia su táctica.

Hay un honor ordinario y un honor heroico, el héroe homérico no debía olvidar la magnanimidad frente a los débiles y a los vencidos. El extremismo del honor hace de Aquiles una figura aislada en su desprecio, su cólera, su falta de respeto; su incapacidad de renunciar a la violencia no permite la reconciliación, el abandono de la venganza, la reparación, la vuelta a la amistad. La vida vale poco si no se vive con dignidad y no es digna de ser vivida a cualquier costo, pero el hombre griego podía transformar su suerte en una victoria de la dignidad, del orgullo y de la libertad, podía dar un sentido al absurdo, a la humillación y a la vergüenza con el esfuerzo cotidiano del dominio de sí, con la disciplina y la fuerza.

Al enemigo no se le escapan las partes mezquinas, enfermas y defectuosas de nuestra vida, sobre ellas se lanza, las aferra y las despedaza como los zamuros atraídos por el hedor de los cuerpos descompuestos. Defenderse del enemigo es posible al hacer de nosotros mismos hombres virtuosos, de esto se saca provecho para nuestra existencia, utilizando al enemigo como un espejo verídico de nosotros mismos, “se saca ventaja del enemigo” (Plutarco).

Pero hoy ¿quién es el enemigo de Occidente y qué ha visto éste reflejado en sus ojos? Lo sagrado ha sido violado por el mercado, la dignidad humana ha sido violada por la cultura de los derechos y de la libertad. Los hechos de Abu Ghraib son un escándalo vergonzoso, la crueldad mezclada con las perversiones sexuales, el rostro de un Occidente que se complace hundiéndose en las zonas sórdidas de la intimidad humillada. Como los reality shows, quintaesencia de la cultura comunicacional, el arte contemporáneo parece una complacida y grotesca denuncia de la mercantilización de la vida contemporánea, la expresión de un mundo

Ildemaro Peña / Represión-locura Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

caótico, agresivo y veloz, abarrotado de mercancías y de invitaciones al consumo, un arte que mima la violencia, reproduce el vacío, la manía globalizante y trata de imponerse con el escándalo, un arte de supermercado.

Ofendiendo el honor de los iraquíes se ha ofendido el honor de Occidente, por humillar y ofender al enemigo, por sentir placer al ofenderlo, por ser co-autor de ese film porno despreciable e infame, porque “quien es noble se impone no provocar vergüenza” (Nietzsche, Así habló Zaratustra).

A través de los medios asistimos a estas películas de horror: New York, Madrid, Londres. La violencia ya no es solo espectáculo, es rutina, cotidianidad, se ha vuelto ubicua, ha sido aceptada por una colectividad resignada y para que escandalice es necesario amplificarla a través del arte y el espectáculo. El trabajo constante de los fundamentalismos religiosos y políticos, de las ideologías y de la sensología, de lo “ya pensado” y de lo “ya sentido” (Perniola, 2004), polarizando las nociones de víctima y victimario borra los límites del sufrimiento que se puede infligir al “enemigo”, nos ha hecho olvidar no ser tolerantes con lo intolerante.

Trash es el nombre que la cultura atribuye a las manifestaciones que rechaza, lo que no tiene nombre ni forma, lo que aparece en el lenguaje como dis-valor de su opuesto positivo. Quizá no sea una práctica tan silenciosa e inconsciente. Es un fenómeno ambiguo, aparece, por un lado, como la última manifestación de las vanguardias que se dislocan y se reciclan en el mercado de la comunicación mediática, de la subcultura, de la vulgaridad inaceptable y, por el otro, es también su reapropiación por la natural contra-parte, la “alta” cultura (Carmagnola, 2006:46).

El “buen gusto del mal gusto” (Sontag, 1966), entre la trasgresión y la “trasgresión intrínseca” (Zizek, 2004), guiño con el cual la cultura “alta” invita a gozar de la “baja”, mientras oficialmente la condena, valor de posicionamiento, de distinción, respecto al “buen gusto”. También el kitsch es exhibición de mal gusto, ambos pueden ser vistos “entre paréntesis”, con una actitud reflexiva, irónica, que se apropia de lo que toma distancia. El kitsch, sin embargo, es mal gusto en tanto se adhiere entusiastamente al buen gusto híper-codificado; mientras, el trash, es más autónomo en su inclinación por lo vulgar, en su búsqueda de lo opuesto.

Los aires del Posmodern tienen obviamente que ver con la revalorización de ambos fenómenos. El trash siempre ha existido, es una de las formas extremas como se piensa la alta cultura, pero el verdadero trash nace solo con el 15

Posmodern, con la caída definitiva de la empalizada entre alta y baja cultura, no puede subsistir sin la continua operación de entrecomillar que forma parte de la mentalidad posmoderna (Eco,1983). Pero el trash no es nunca el mismo, su identidad es continuamente intervenida por el poder al cual, de una forma más o menos consciente, se opone. Se puede sostener que tiene antepasados notables en la literatura (Rimbaud) y la filosofía (Nietzsche), sin embargo en el mismo momento en el cual la vulgaridad y el mal gusto se convierten en intenciones conscientes que se oponen al status quo cultural, toma un sentido distinto, un potencial crítico, de oposición, esto ocurre con las vanguardias, desde Picasso hasta Cage. Pero cuando lo Posmodern se codifica, se sanciona, se institucionaliza con la desaparición de la diferencia de grado, de nivel, de “valor”, entonces el impacto del experimento, con materiales de desecho, disminuye.

Esta parece ser su actual ambigüedad: mostrar antipatía por tales fenómenos parece tradicional y conservador, pero sumergirse gozoso en ellos es altamente desaconsejado. El gusto implica siempre juicio, discriminación, escogencia. En el territorio continuo, indefinido y homogéneo de la cultura mediática, que va del museo al reality show, surge la sospecha de que también con el trash es necesario buscar los puntos de referencia, establecer posiciones, que cambian con el tiempo. Quizá sea solo una moda, el trash ahora es la vulgaridad exhibida, implícita, programada, escogida en cualquiera de sus formas: el kitsch no sabe separarse de la religión oficial del buen gusto, el trash implica, opuestamente la escogencia contraria a la alta cultura, a la tradicional veneración por lo bello, la bella forma y las buenas maneras. En esta intencionalidad de la “mala conducta” aparece, implícitamente, un ojo estrábico, que ve desde afuera y nos dice “mira que vulgar soy”. ¿Puede haber una afinidad entre el anything goes del anarquismo epistemológico a la Feyerabend y la apertura pluralista y ecléctica que se inició en la cultura con las prácticas legitimadas por lo postmoderno? En su trabajo más famoso, Contra el método, 1970, paralelo al surgimiento de la discusión moderno-postmoderno, es difícil no percibir numerosas afinidades. Un vivo debate se había abierto un año antes en torno a la cientificidad de la ciencia con el libro de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, 1969. El de la racionalidad de la ciencia es justamente un mito, en la misma base de la empresa científica hay supuestos irracionales, actos de fe,

persuasión retórica, elementos estéticos. La ciencia viola las reglas que el lugar común le atribuye, una vez que se afirma asume un poder muy semejante al de la religión. Por esto “todas las ciencias son ciencias humanas”, la epistemología se transforma entonces en una antropología y el conocimiento en un ejercicio de tolerancia.

Esta actitud es muy semejante a la apertura postmoderna y, por otro lado, justifica poéticas basadas en la abolición de las fronteras y de las empalizadas disciplinarias. Pero, volviendo al trash, ¿cuándo la epifanía de lo cotidiano, propia del arte y de la literatura de finales del siglo XIX, se convirtió en estetización de lo cotidiano y, luego, en concesión a la vulgaridad, al trash, complicidad con la subcultura?, ¿cómo se transformó la epifanía en confabulación, en justificación de lo peor? Habría que reconocer que las definiciones que permitían a la crítica, a la historia, sancionar y establecer los valores y las jerarquías, saltaron en pedazos.

La abolición de la jerarquía de los sonidos y la aceptación del ruido como elemento estructural de la música, la teatralización de las diversas formas de la experiencia estética, la supresión de los confines formales que delimitan la obra de la vida, son los momentos decisivos de este crescendo. La negación del arte como territorio separado y de la secuencia finalidad/proyecto/forma, la pérdida de la definición entre alto y bajo, bello/feo, forma/informe, la sustitución de la rebelión por la aceptación, de la subversión por la subvención, el mismo mundo deviene obra, la indistinción, ¿a dónde nos lleva?, ¿a considerar el trash como la forma extrema de la indistinción obra/vida?

Oponiéndose al modelo clásico de la fruición basado en la “comprensión”, en la voluntad de verdad, Cage codificó una forma paradójica de “dispositivo” de intencionalidad: la intención de abolir toda intención, “No puede haber solo cosas bellas. Es necesario que haya cosas que tengamos dificultad de aceptar” (Cage en Carmagnola,Ídem:54). Por ejemplo Finnegan's Wake o 4'33'', la magistral “silent piece” del mismo John Cage de 1952, producen “dificultad”, pero están todavía en el lado alto de la obra, podemos preguntarnos, no obstante, si abren también la vía opuesta, la aceptación de la no-forma, hacia el splatter, el pulp, el trash. ¿Cómo excluir tanto el exceso de pureza religiosa, que anula la bella forma, y el exceso opuesto, la contaminación con el mundo, que alcanza resultados parecidos por agregación en vez de por exclusión?

Si aceptamos la ambigüedad del trash podemos superar la El Incinerador teatro / Lo obsceno II / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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postura “noble” que rechaza el mal gusto y la vulgaridad como no pertenecientes al reino de la forma estética y de sus valores. Aunque debemos considerar la circunstancia histórica: el postmoderno codificó la liberación del mundo de la vida de las sujeciones a los criterios de la estética clásica, estetizándolo totalmente. Sin embargo, esta operación no es distinta a la estrategia de las vanguardias históricas. La indistinción del postmoderno y su eclecticismo serían pues paralelos al anarquismo epistemológico, a la crítica “contra el método” que animó una fase del debate sobre la ciencia y sobre la historia. Lejos de representar la negación de la alta cultura, que tiene su máxima expresión en las obras y en las prácticas de las vanguardias, algunos de los fenómenos del trash podrían ser vistos como la más radical realización de la misma vanguardia.

O el trash es puro y simple comportamiento vulgar, “trasgresión intrínseca”, reproducción de lo existente bajo forma de ironía, burla, fingida subversión; entonces la cultura y la crítica relegitimarían, a través de esta exclusión, su propio estatus. O el trash necesita, para subsistir, del guiño, del entrecomillado, de la segunda mirada. ¿La diferencia sería entonces entre su práctica inaugural y su práctica consolidada?

Las cosas no parecen tan simples, la paradoja es que solo las personas dotadas de talento tienen la capacidad de alejarse del talento, de pasar del good painting al bad painting, de la obra al ready made, de abandonar la forma.

De la misma manera, parece, el trash adquiere valor cuando algún interprete logra entrecomillarlo, cuando un ojo reflexivo es capaz de instaurar una nueva forma de gusto donde el mismo “todo vale” constituye una última modalidad de distanciamiento. Esto no excluye el riesgo de que el deleitarse con el entrecomillado pueda ser una extrema forma de estulticia, ya sin cura.

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El Incinerador teatro / Lo obsceno II / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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Javier Tellez / One flew over the void(Bala perdida) / 2005 / inSite05 / foto: Alfredo De Stefano

áscaras, borderlines M y fronteras en Javier Téllez Víctor Carreño Facultad Experimental de Arte Universidad del Zulia vjcr112@hotmail.com Colectivo La casa flotante / Transfiguraciones / 2011 Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

RESUMEN Este artículo propone un acercamiento a la vida y obra del artista venezolano Javier Téllez, cuya trayectoria nos remite a un imaginario autobiográfico y cultural. Para comprender sus significados, parto de la revisión de procesos relacionados con la interculturalidad y la inmigración, tal como los estudia Nestor García Canclini (1990, 1999, 2003) y de la crítica de la psiquiatría en su intento de demarcar y encerrar la locura, según Foucault (1994). Me enfocaré sobre todo en el análisis del performance Bala perdida/ One flew over the void, que se realizó en el evento In Site en la frontera entre México y Estados Unidos, en 2005, con la participación activa y coordinada de pacientes psiquiátricos de Mexicali y de la bala humana Dave Smith. Se concluye que Téllez pone en escena las estrategias simbólicas borderline de los inmigrantes para sobrevivir. A través de un espectáculo en la línea de lo circense y carnavalesco según Bakhtin (1984), Téllez subraya la porosidad de las fronteras, de las oposiciones jerárquicas de lo nacional y lo extranjero, lo culto y lo popular, lo “normal” y lo “anormal”. Así como el inmigrante es un ser al margen de la ley, el artista es también un trickster, un transgresor. Téllez sugiere así una resemantización de lo fronterizo como un proceso donde lo separado, lo oculto, lo marginado se mezcla, se transforma, asume una nueva máscara identitaria y performatividad para cobrar una nueva visibilidad y protagonismo en una escena donde confluyen identidades, culturas e imaginarios diversos.

PALABRAS CLAVE: Javier Téllez, performance, fronteras, identidades borderline

ntroducción.

El arte no demuestra, no necesita demostrar nada, pero el arte dice, expresa significados que aunque no puedan ser agotados, gravitan en torno a la obra, su creador y su contexto. Tanto en su obra como en lo que ha declarado como artista, Javier Téllez no ha eludido referentes autobiográficos. No es que su trabajo sea confesional, que no lo es, ni que todos sus productos deban leerse a la luz de su experiencia, pues tampoco es el caso. Pero, como dije antes, fragmentos de su vida reaparecen y se ocultan, como si el artista creara con su obra una narrativa de su identidad.

He usado el verbo crear y no reflejar, pues parto de la identidad como algo no predeterminado: ésta se va haciendo en una continua interrelación del sujeto con su 19

historia y su entorno. Téllez se residenció en los Estados Unidos a partir de los 90, pero antes y después, su obra, que se mueve entre distintos lenguajes, ha girado una y otra vez en torno a la circunstancia de esas personas que la sociedad viene refiriendo de distintas maneras, como pacientes, discapacitados, “anormales”, enfermos o siguiendo una tradición antigua, “locos”. Téllez ha sido cercano a ellos desde su infancia, como explicaremos más adelante, y su perspectiva no siempre ha sido la misma. Así como hay una terminología insegura y cambiante en torno a ellos, Téllez también ha explorado distintas imágenes y lenguajes para hablar de lo otro e incluso osando él mismo pasar por “loco” en su propia obra.

Lo móvil en el lenguaje, en el arte, y en el sujeto

Colectivo La casa flotante / Transfiguraciones 2011 / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

raciales a las que suele limitarse “mestizaje” – y porque

No es irrelevante el hecho de que Téllez, cuya obra ha sido expuesta en varios países, viva en Estados Unidos, desde donde se desplaza como artista hacia otros territorios. Al hacerlo, su identidad se ha vuelto más compleja, forma parte de lo que James Clifford ha llamado “culturas de desplazamiento”, esas culturas que caracterizan a un hombre signado por el viaje y el movimiento, por el contacto y el contagio interculturales (1999). Venezolano, latino, inmigrante, extranjero también son palabras, signos incompletos, flotantes, a los que Téllez no se adscribe con pasión, pero tampoco ignora y se reapropia de ellos a través de la parodia, del guiño, de la alusión. El artista es un trickster, dice Téllez, un tramposo, alguien que vive del simulacro, de la máscara. Juntando lo oculto y lo visible, Téllez recrea su identidad. Es esta estrategia la que se pone de relieve en su obra de arte fronterizo Bala Perdida/One flew over the void, performance donde asistimos a esa mezcla de referentes de la narrativa de lo propio y de lo extranjero, de lo natural y lo artificial, de una cultura sofisticada y otra que no lo es, pero tampoco es ingenua. El arte de Téllez no es único en esta heterogeneidad, pero este tipo de apuestas corre el riesgo de ser reducidas a un denominador común, lo que requiere un acercamiento teórico complejo, del cual quisiera apenas tocar algunos problemas.

En Culturas híbridas, libro que ha sido objeto de debates y polémicas, García Canclini, en un esfuerzo por hacer una aproximación teórica muy cercana a los estudios culturales, por su mirada interdisciplinaria a su objeto de estudio, considera necesario hacer confluir en su análisis: La historia deldel arte quese seocupan ocupan culto; La historia artey ylalaliteratura, literatura, que dede lo lo culto; el folclor y lay antropología, consagrados a lo popular; el folclor la antropología, consagrados a lo popular; loslos trabajos sobre comunicación, especializados especializados enen la la cultura trabajos sobre comunicación, cultura masiva.

Necesitamosciencias ciencias sociales sociales nómadas, capaces masiva.

Necesitamos nómadas, capaces de circular por las escaleras que comunican esos pisos de (1990:14-15). circular por las escaleras que comunican esos pisos (1990:14-15).

Si se estudia en sus mezclas y contaminaciones todas estas esferas de la cultura, se capta mejor su hibridez. Ésta la define de un modo no rígido y muy abierto, al principio de su libro en una nota a pie de página: Se Se encontrarán mencionesdedeloslos términos encontraránocasionales ocasionales menciones términos sincretismo, mestizaje paradesignar designar sincretismo, mestizajey yotros otros empleados empleados para procesos de hibridación.

Prefiero último porque procesos de hibridación.

Prefiero esteeste último porque abarca abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las

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diversas –node sólo las raciales a las permitemezclas incluir lasinterculturales formas modernas hibridación mejor sincretismo, referida casi siempre a fusiones queque suele limitarse fórmula “mestizaje” – y porque permite incluir las religiosas o dedemovimientos simbólicos tradicionales formas modernas hibridación mejor que sincretismo, (1990:14-15, nota1). fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales (1990:14-15, nota1).

Este concepto tiene la ventaja de no limitarse a las mezclas raciales o religiosas, sino que las incluye dentro de unas mezclas más complejas de las culturas. Sin embargo, esta flexibilidad también acarrea una debilidad conceptual. El concepto puede aplicarse prácticamente a toda nuestra historia, desde la época colonial hasta la contemporánea, pasando por los movimientos independentistas en el siglo XIX: “la hibridez tiene un largo trayecto en las culturas latinoamericanas” (1990:305). Como ha advertido Abril Trigo, “al abarcar todo no califica nada; si la hibridez permea toda lo cultural, el adjetivo de culturas híbridas se reduce a un puro pleonasmo, a un gesto trivial y tautológico” (1998:64).

Aunque posteriormente García Canclini (2003) insistirá en el carácter antropológico de su categoría, pues se encuentra en todas las épocas y culturas, reconocerá que ésta es más útil cuando la usamos para estudiar procesos de modernización en un panorama global muy cambiante, donde se producen continuas reagrupaciones nacionales, étnicas, de clase, en una dinámica contradictoria entre lo que es afirmado y lo que es relegado al margen.

Quisiera no encerrar a Téllez en una sola mirada, en este caso, la mía. Tratando de preservar los significados movedizos de su obra, de lo que permanece, como en toda obra de arte, irreductible a la razón, quisiera acercarme a lo que ofrece su performance Bala perdida como propuesta fronteriza y por tanto en diálogo con otras de este tipo. A su vez quisiera sugerir como esta obra de Téllez se abre desde el arte de frontera a la otra escena, tomando esta metáfora del inconsciente usada por Freud, para referirme a todo lo que es relegado a los márgenes, sea inconsciente o no. Ser un artista “latino” en Estados Unidos tiene sus riesgos, he sugerido antes. Yúdice (1996) ha señalado cómo a veces estos se encuentran atrapados entre un discurso exotista y otro de políticas de identidades. Es altamente sugestivo que Téllez se haya acercado al arte fronterizo sin suscribirse a ambos discursos, y permaneciendo fiel al trabajo que ha venido haciendo y ha seguido haciendo después.

Una mirada a la obra de Javier Téllez Javier Téllez ha sido reacio a estacionarse en un solo medio expresivo y ha pasado de la pintura a la instalación, el video y el performance, como artista en continua experimentación con los lenguajes, y que entabla de este modo un diálogo con la tradición del arte occidental. A pesar de este sesgo experimental, su obra ha rehusado esa tendencia hermética del arte contemporáneo, y ha buscado, desde el humor y la ironía, instalarse en la realidad sin perder por ello, sino todo lo contrario, desarrollando varias líneas de significados. Como artista venezolano que ha estado presente en varias exposiciones internacionales, y residenciado en Nueva York, Téllez no ha podido permanecer indiferente a la realidad de las fronteras. Su obra Bala perdida es un performance que se realizó en la frontera entre México y Estados Unidos, en la edición de 2005 del evento internacional InSite, que viene organizándose entre Tijuana y San Diego, desde 1992.

Pero esta obra no fue algo circunstancial. Para comprender sus significados, hay que inscribirla en la trayectoria y los ejes temáticos de la obra de Téllez, así como en su biografía. En otras palabras, esta obra fronteriza en un sentido muy particular nos remite a otras fronteras de un imaginario individual y cultural. Antes de ocuparnos entonces de Bala perdida, pienso adentrarme en una etapa previa para estudiar la vinculación de su arte con los pacientes psiquiátricos.

Colectivo La casa flotante / Transfiguraciones 2011 / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

La locura en el arte: destierro y recuperación En una entrevista concedida a Carmen Hernández (1996), Téllez explica la relación entre su evolución como artista y como hombre. Desde niño, Téllez, quien vive en Nueva York desde 1993, estuvo cerca de las instituciones de salud mental en Venezuela, por ser hijo de psiquiatras. Su padre trabajaba en el Hospital Psiquiátrico de Bárbula, en Valencia, donde Téllez solía visitarlo. En su casa, por razones de espacio, el salón de juegos era también el de consulta para los pacientes psiquiátricos. Todo esto motivó desde muy temprano la conciencia de los límites relativos que separan/unen lo patológico de lo “normal”.

Así como Adorno veía un paralelismo entre Museo y Mausoleo, por la función necrológica de preservar una herencia cultural, Téllez ve un paralelismo entre Hospital y 21

museo, médicos y curadores de museo, pues ambos intentan detener la entropía de los cuerpos/objetos, labor para Téllez irrealizable, de ahí su interés por rescatar objetos muy vinculados al deterioro del ser humano, que ponen en evidencia la entropía. En su instalación La extracción de la piedra de la locura (Museo de Bellas Artes, 1996), Téllez usó el espacio del museo para reproducir el espacio del hospital psiquiátrico de Bárbula, Valencia, colocando, por ejemplo, camas clínicas oxidadas, junto con monitores con videos que reproducían a personas en estado “anormal” interpelando al espectador, mientras también podían verse historias médicas y psicofármacos, así como fotos de los pacientes, en distintas actividades, como una celebración de la reina de carnaval, y objetos festivos como una piñata.

Se opera acá una subversión de las epistemologías de los espacios públicos, en este caso el Museo, al usarlo para sacar a la luz no lo socialmente visible, lo edificante, sino lo relegado como lo otro, lo enfermo, lo marginado por la sociedad y los discursos; rechazado, pero también vigilado por ellos. Pero Téllez mantiene también lo lúdico en sus propuestas, pues, como dice Zuleiva Vivas, a propósito de la instalación que estamos comentando: “el artista sorprendió a los visitantes el día de la inauguración con una fiesta infantil, papelillo, palos a la piñata y torta incluidos, que se llevaba a cabo en la instalación-psiquiátrico propuesta como exposición” (2009:87). El acto lúdico como acto estético se remonta a Kant, quien comprendió la actividad desinteresada y libre del juego: “Todo juego variado y libre de las sensaciones (que no tengan como fundamento una finalidad) produce placer porque favorece el sentimiento de la salud, haya o no en nuestro juicio racional un placer por el objeto y el gozo mismo” (citado por Vivas, 2009: 87).

Téllez, apoyándose en Mijail Bakhtin (1984), intenta recuperar lo que el teórico ruso llamaba lo carnavalesco, esa tradición que subvierte las jerarquías sociales y cognitivas, que viene en Occidente desde la antigüedad, pasa por la Edad Media y Rabelais y llega a todos aquellos artistas de imaginación dialógica y plural, opuestos a los de imaginación monológica.

La representación de los desórdenes mentales como estrategia carnavalesca no aparece solo en la obra y época ya mencionadas, sino en Insane Asylum (P.S.1. Museum, 1994) y Jonac 2001 mg (1996), obras también de sus primeros años en Nueva York, así como en La nave de los locos, presentada en Caracas,

Sala Mendoza, 1997. Aunque no es mi propósito hacer un recuento de toda la obra de Téllez hasta el presente, es evidente que su interés inicial se ha mantenido luego, como puede verse en Choreutics (Estudio de movimiento), de 2001, en Bala perdida, de 2005 y en otras obras más recientes.1 Para delimitar esta incursión en su arte, me concentraré en cómo su obra hace referencia a un imaginario presente en la iconografía y la literatura en la Edad Media. Su conexión más directa es con el Bosco, en obras como La extracción de la piedra de la locura y La nave de los locos, tema que Bosco hereda de una tradición, pero que también se hace presente en otras ocasiones, como en su emblemática El jardín de las delicias. La pintura del Bosco ha sido explicada a través de su inserción en una tardía Edad Media obsesionada con el infierno, con visiones y alucinaciones apocalípticas. En ese mundo sumergido en crisis sociales y angustia religiosa, los personajes del Bosco aparecen descolocados, en otro mundo, más allá de la razón. En su obra de juventud, La extracción de la piedra de la locura, una serie de personajes acompañan al loco, que está en el centro y en resignada actitud ante quienes lo cercan, que son un médico, un sacerdote y una monja. Alejandro García Malpica sintetiza el entramado alegórico de estos personajes: AllíAllí aparecen cuatro figuras: un médico que que usa un en vez aparecen cuatro figuras: un médico usaembudo un embudo de en un vez sombrero, símbolo es la sabiduría.

Lasabiduría. locura aparece de un cuyo sombrero, cuyo símbolo es la La aparece ende ejercicio legítimo de suElsaber ignorante.

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La nave de los locos, realizada entre 1495 y 1500, muestra la misma tendencia a aludir a la locura a través de objetos y personajes alegóricos. Esta vez vemos en la nave a un fraile y una monja con un laúd, en actitud festiva, así como a borrachos, gente sumida en el vicio, cuerpos desnudos que emergen del agua al lado de la nave e intentan robar comida a los del clero, mientras el mástil se convierte en un árbol desde donde alguien se asoma vigilante, acaso el diablo, y una bandera ondea en una marcha a la deriva, sin destino. El cuadro está inspirado en el poema Das Narrenschift (La nave de los locos) (1494), de Sebastian Brandt, narración de los pecadores condenados a errar por sus faltas en las aguas con su locura.2 Este tópico alude a 22

esa costumbre del siglo XV en la Edad Media, que consistía en expulsar a los locos de las ciudades y meterlos en un barco errante, lo que por una parte mostraba una práctica del exilio, un destierro a un mar sin patria, y por la otra conectaba simbólicamente a la locura con el agua, a su vaivén oscuro y caótico, vinculado a lo demoníaco (Foucault, 1994: 25-8). Sin embargo, esta simbología no se ha perdido del todo, solo se ha secularizado y modernizado, como observa Téllez al comentar su obra Jonac 2001 mg, una instalación que hace una adaptación contemporánea del mito de Jonás. En vez de una ballena que se traga a Jonás, Téllez diseña una nave mezcla de submarino y nave espacial, como una cápsula de Prozac a gran escala, en un escenario de ciencia ficción donde el espectador podía observar como un voyeur las actividades de Téllez en su obra cargada de significados contemporáneos: La nave se sumerge en la condición multicultural creada La nave se sumerge en la condición multicultural por las migraciones, combinando recursoscreada como por la las migraciones, como y lalascosmogonía cosmogoníacombinando religiosa, la recursos ciencia ficción utopías tecnológicas de la ficción sociedad Me interesaba religiosa, la ciencia y post-industrial. las utopías tecnológicas de la crear un sistema simbólico que contuviese la tierra sociedad post-industrial.

Me interesaba crear un sistema prometida dentro del paraíso artificial los simbólico que contuviese la tierra prometida dentro de del paraíso psicofármacos (1996 b, s/p). artificial de los psicofármacos (1996 b, s/p).

Téllez actúa movido por el potencial narrativo de los objetos y los discursos. El simbolismo de la nave de la locura adquiere un nuevo sentido a la luz de los inmigrantes y de los que padecen desórdenes mentales, impulsados por las promesas utópicas del viaje (físico en el caso de la transportación migratoria, psicológico en el transporte químico realizado por los psicofármacos), a la vez que toma un carácter metafísico, al presentar el desplazamiento de un lugar original a un lugar extranjero como una condición que se remonta a los mitos fundacionales de la humanidad.

1 El tema de los trastornos mentales es recurrente, aunque también Téllez se ha acercado a otros casos “anormales”, como los de las personas con discapacidad visual, captadas en su filme en 16mm Letter on the Blind For the Use of Those Who See (Carta sobre los ciegos para aquellos que ven), estrenado en la Bienal de Whitney de 2008, que muestra a personas ciegas tocando a un elefante en un zoológico de Brooklyn y expresando sus experiencias (http://whitney.org/www/2008biennial/www/?section=artists&page=artist_tellez).

2 El cuadro del Bosco admite esta lectura alegórica, y sin embargo, los personajes desnudos en el agua son quizá los más enigmáticos, los más modernos pues son los menos clasificables y los más desamparados, hundidos en el agua, agarrados del barco, con la mirada extraviada, interrogativa.

Téllez recuerda el lugar de la locura en Occidente como el otro lugar: desde la literatura y la iconografía de la Nave de los locos en la Edad Media, se ha concebido a la locura como ese comportamiento al que había que desterrar o encerrar. Sin embargo, la práctica y la ideología de este encerramiento han evolucionado. Del destierro de la Edad Media se pasa a las casas de internamiento que llegan a su apogeo en el siglo XVIII, donde se criminaliza y castiga la locura, y luego a los hospitales del siglo XIX y las instituciones psiquiátricas del siglo XX, a pesar de que en esta época se han abandonado las prácticas y conocimientos anteriores: La psiquiatría positiva del siglo XIX, y también la nuestra, si bien psiquiatría a positiva del siglo XIX, y también la nuestra, ha La renunciado las prácticas, si han dejado de ladosi los bien ha renunciado las prácticas, si han dejado de lado los conocimientos del sigloaXVIII, han heredado, en cambio, todos conocimientos siglo XVIII,en han heredado, en cambio, esos nexos que la del cultura clásica su conjunto había instaurado todos esos nexos que la cultura clásica en su conjunto conhabía la sin razón…han hablar de la únicahablar locura instaurado con creído la sin razón…han creído deen la su objetividad patológica; a pesar suyo, tenían que vérselas con única locura en su objetividad patológica; a pesar suyo,una locura habitada aún porcon la ética de la sinrazón el escándalo de la tenían que vérselas una locura habitadayaún por la ética animalidad (1:253). de la sinrazón y el escándalo de la animalidad (1:253).

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Es difícil adscribirse a una condena total de la psiquiatría contemporánea, que parece estar inscrita en esta línea de pensamiento.3 El mismo Foucault vindicó a Freud, por escuchar a la locura. Pero Foucault quizá subestima la naturaleza de la mente. Los pacientes con trastornos mentales, ¿no requerirían en ciertos casos ser internados en un hospital para su mejor tratamiento? ¿Son todas las instituciones psiquiátricas siempre y necesariamente represivas? Lo que se puede rescatar de Foucault no es la negación de la necesidad de tratamiento médico de los trastornos mentales, sino el análisis de las prácticas discursivas que se generan de la medicina y la cultura: la idea de la enfermedad, del internamiento y del tratamiento como caída fuera de la naturaleza, extrañamiento y disminución social. Es en la asunción de estos presupuestos cuando nuestra mirada del “loco” es cómplice en cierto modo de su exclusión. Si la presencia ocasional de pacientes psiquiátricos en las obras de Téllez podría originar una polémica sobre una explotación de estos, podría argumentarse que Téllez dirige las imágenes de esos otros contra el espectador indiferente, de allí su uso de videos con imágenes transgresoras que llevan a revisar nuestros prejuicios morales sobre los pacientes con trastornos mentales, así como también de aquellos que no aceptamos socialmente por venir de otros lugares: el extranjero, el inmigrante.

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La frontera: el salto al vacío El performance Bala perdida (2005) tuvo lugar en la muestra de arte internacional In Site que viene realizándose entre Tijuana y San Diego, desde 1992.

García Canclini (1999) ha estudiado agudamente el simbolismo globalizado de algunas de sus obras. El caballo de Troya de Marcos Ramírez Erre, de la muestra de 1997, es una instalación con dos cabezas, una mirando al norte y otra al sur, ubicada cerca de las casetas de la frontera. Es una obra que pone de relieve la interpenetración entre norte y sur, el flujo de capitales y de migraciones a la luz de todos, contra el estereotipo de que son los inmigrantes los que invaden los Estados Unidos. Otro ejemplo estudiado es el artista japonés Yukinori Yanagi, quien expuso en La bienal de Venecia en 1993, en San Diego, en el marco de In Site en 1994 y en la Bienal de San Pablo de 1996 una obra que consistía en la exposición de treinta y seis banderas de países diversos. Las banderas están en conexión mediante tubos por el que se desplazan las hormigas y las van sometiendo a la destrucción y confusión progresiva. La obra puede verse como una disolución de las identidades suscitada por las migraciones transnacionales, aunque en los diversos sitios donde ha sido expuesta ha recibido reacciones diversas, algunas negativas, como en el caso veneciano, donde se la clausuró por ecologistas que protestaron contra la explotación de las hormigas.

En la muestra de arte In Site se presentan instalaciones, obras de site specific y otras manifestaciones de arte en colaboración, dentro del contexto de la frontera. Las obras presentadas a lo largo de estos años han sido numerosas y de tendencias diversas, y no me ocuparé de describir y detallar. Me interesa la obra de Téllez por la forma en cómo convergen en ella el imaginario mexicano—americano de la zona con el imaginario y memoria del artista venezolano, mostrando cómo las fronteras y las identidades se yuxtaponen y trascienden sus límites geopolíticos.

3 En Venezuela, son varios los que se han basado en la antipsiquiatría para comprender a los artistas. Uno de ellos es Moisés Feldman, quien se interesó en Armando Reverón desde esta corriente. De ella dice Juan Calzadilla: “Esta escuela niega que la esquizofrenia sea una enfermedad y afirma que no es sino un conjunto de manifestaciones de carácter profundamente personal que se producen al máximo nivel de integración de la conducta del sujeto y que están relacionadas con toda la orientación básica del sujeto con respecto al mundo donde se mueve” (1997:90).

Calzadilla también menciona que “Feldman no conoció a Reverón” (1999:87).

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Como explica José Manuel Springer, en la edición 2005 de In Site “La supervivencia y la integración social fueron los criterios que permearon la selección de proyectos por parte de las curadoras Tania Ragasol y Donna Conwell y de ahí el carácter de laboratorio de prácticas sociales alternativas” (2005, s/p). Se llevaron a cabo 22 obras en espacios públicos. El performance One flew over the void (Bala perdida), fue realizado con pacientes del Centro de Salud Mental de Mexicali, del estado de la Baja California.

Ellos y Téllez intervinieron en la selección del vestuario, la música y los anuncios. Portaban pancartas protestando contra el uso de drogas en su institución. La representación del Tío Sam y las máscaras de animales por parte de los pacientes simbolizaban, pero manteniéndose en el ámbito del juego, una protesta contra la frontera, sobre todo en la parte donde se realizó el evento, que muestra la barda metálica que atraviesa la tierra entre el agua, dividiendo las playas de Tijuana y San Diego. El lanzamiento de un hombre bala, Dave Smith, desde el lado mexicano hasta el estadounidense, completaron la puesta en escena irónica del acto: contra la amenaza del inmigrante, contra la bala humana, no hay nada que temer. El conflicto de baja intensidad es desproporcionado. Lo mismo debe decirse para con los pacientes de la institución psiquiátrica. Tanto pacientes como inmigrantes son transgresores de la “normalidad”, van más allá de las fronteras, de la ley, y hay que encerrarlos, frenarlos en su borderline para que no se desborden, no importa de donde provengan, norte o sur.

El título en inglés del performance, One flew over the void, es un eco del filme One flew over the Cuckoo´s nest (Alguien voló sobre el nido cucú), de 1975, dirigida por Milos Forman y protagonizada por Jack Nicholson. El filme narra las vicisitudes del protagonista Randle Patrick McMurphy, quien, preso por un crimen que ha cometido, se hace internar en un hospital psiquiátrico, donde desestabiliza el régimen estricto del espacio y de los tratamientos (los pacientes deben por ejemplo tomar medicamentos con una disciplina casi religiosa), llamando a los pacientes a rebelarse, a hacer lo que les cause alegría y placer, e intentar escaparse, aunque solo uno de ellos, Chief Bromden, interpretado por Will Sampson (el más marginado quizá por ser un indígena), logra al final huir del lugar saltando por la ventana. El contenido subversivo y festivo del film, su visión de los hospitales psiquiátricos como espacios sin libertad y de sus pacientes como seres marginados, a merced de medicamentos, guarda relación estrecha con el arte de Téllez y en particular con su performance One flew over the void, cuya traducción 24

exacta sería Alguien voló sobre el vacío. Pero en el contexto de las fronteras entre México y Estados Unidos adquiere otro sentido. Téllez pone en escena la astucia de los inmigrantes para burlar las fronteras pero también del artista, pues como dice en su entrevista por Carmen Hernández: Creo que el papel del Artista en nuestra sociedad no es Creomás que que el papel del Artista nuestra sociedad no es más que el el que define en la palabra inglesa Trickster, que que podría define la palabra inglesa Trickster, que podría ser traducida ser traducida a nuestra lengua como trampista o a nuestra como trampista o más coloquialmente, como más lengua coloquialmente, como sablista o tracalero. Esta palabra pertenece la terminología y de sablista o tracalero.

Estaapalabra pertenece de a la etnólogos terminología estudiosos de las tradiciones Personajes Till etnólogos y estudiosos de las orales. tradiciones orales.como Personajes Eulenspigel, Brer Rabitt o nuestro Tío como Till Eulenspigel, Brer Rabitt equivalente o nuestro local equivalente ilustran perfectamente el término.

El artista localConejo Tío Conejo ilustran perfectamente el término.

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Es el jugador al cual romperlos ingeniosamente. Es el jugador al cual le importalepoco importa poco ganar o perder, pues la finalidad de su ganar o perder, la finalidad de su b, actividad actividad espues el juego mismo (1996 s/p). es el juego mismo (1996 b, s/p).

Téllez vindica el arte como juego y el artista como jugador, como tramposo, y acude al relato de tradición oral venezolano, de origen africano, centrado en Tío Conejo y su adversario Tío Tigre (el Tío Sam en el performance de Téllez o cualquier instancia social de poder). Y sin duda Tío Conejo juega ingeniosamente con su identidad: engaña, se disfraza, se enmascara para sobrevivir en un ambiente desfavorable por la debilidad de su condición. Pero si bien Téllez dice que le importa más el juego por el juego mismo, más allá de ganar o perder, es evidente que en el caso de la migración hay mucho que perder. El mismo performance de Téllez lo pone de relieve. Al final de éste, Dave Smith es entrevistado en el lado de la frontera de Estados Unidos y entre lo primero que dice sonriendo es “Tengo mi pasaporte”. Final del juego y de la fiesta: el salto ha sido posible gracias a una documentación y una permisología.

Pero el performance de Téllez suscita otra lectura, y es la que tiene que ver con la relación entre migración y psicopatología. Hay estudios que si bien señalan que se desconocen las conexiones exactas existentes ente ambos fenómenos, uno puede influir sobre otro, en un contexto complejo donde intervienen factores socioeconómicos, así como la nostalgia de la patria, el stress aculturativo en el nuevo lugar, y la discriminación. Hay incluso casos contradictorios, donde la segunda y tercera generación pueden ser más proclives a trastornos mentales que la primera generación de inmigrantes.4 4 Ver el artículo de Francisco Collazos, Adil Qureshi, Montserrat Antonin y Joaquín Tomás-Sábado, “Estrés aculturativo y salud mental en la población inmigrante” (2008).

El desarrollo festivo del performance de Téllez cuyo clímax está en la elevación de la bala humana, contrasta con el aterrizaje del viaje, donde la ilusión se desvanece. También es sugestivo de esa curva emocional crítica que emprende el inmigrante hacia otras fronteras. La emigración es un salto al vacío, un enfrentamiento a poderes desconocidos. El extranjero sin embargo no tiene todo perdido de antemano.

Su sobrevivencia dependerá, como en el arte de Téllez, de su performatividad, de su interacción con el otro, de su asimilación e intercambio de imaginarios.

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Armando Rever贸n / Paisaje blanco /1940 / 65,5 x 88 cm / 贸leo sobre tela / Colecci贸n Patricia Phelps de Cisneros.

A

rmando Reverón

Entre la locura y la genialidad Sonia Sofía Quintero Universidad Rafael Belloso Chacín sonia.quintero@gmail.com “No puedo saber lo que ahora dicen de mí. Tampoco puedo decir nada de los demás. Debo ser como un 1 cuadro. Los cuadros no hablan".1 RESUMEN Armando Reverón / Figura con abanico (detalle) 1945 / Carboncillo sobre papel y cartón 97.7x 81.2cm Colección Fundacion Museos Nacionales

la totalidad de la obra de Armando Reverón representa siempre una gran interrogante que nos lleva a cuestionarnos no solo nuestras relaciones con el arte, con los artistas y con los objetos a los que consideramos artísticos, sino también con la propia manera de valorar nuestra cultura y nuestra capacidad de transformar el entorno en un espacio más digno, más interesante, más complejo, más acorde con lo que somos y con el paisaje que nos rodea. Reverón siempre será para nosotros una pregunta abierta a la que debemos acceder cada cierto tiempo para cuestionarnos a nosotros mismos.

Armando Reverón nació en Caracas, Venezuela, el 10 de mayo de 1889. Hijo único de Julio Reverón Garmendia y de Dolores Travieso Montilla, a muy temprana edad fue llevado por su madre a la casa de la familia Rodríguez Hosca, en Valencia, una de las ciudades más importantes del país.

Estimulado por su tío-abuelo Ricardo Montilla, se interesó desde niño por la actividad plástica. En 1904 regresó a Caracas.2 Entre 1908 y 1911 realizó estudios en la Academia de Bellas Artes de Caracas, bajo la orientación de los maestros Emilio Mauri y Antonio Herrera Toro. Tuvo por condiscípulos a Manuel Cabré, Antonio Edmundo Monsanto y Leoncio Martínez, quienes posteriormente llegarían a fundar, junto a otros artistas e intelectuales, el Círculo de Bellas Artes, agrupación que hizo del paisaje el género predominante en la pintura venezolana de la primera mitad del siglo XX. 27

En la mayoría de las obras que Reverón ejecutó durante estos años predominan los temas religiosos y las naturalezas muertas, siguiendo el estilo de academicismo decimonónico, mientras que sus compañeros de generación ya se enfrentaban al paisaje. La familiaridad de Reverón con estos motivos se debe, por una parte, al ambiente cultural en el que creció en Valencia, el gusto artístico de las familias adineradas valencianas se inclinaba hacia las naturalezas muertas con las que acostumbraban decorar sus casas; y por otra, a la rigurosidad de la enseñanza académica que obligaba al alumno a copiar fielmente las figuras clásicas en yeso y los bodegones.

1 Armando Reverón, en J. Calzadilla, Reverón, voces y demonios, p. 159.

2 Oscar, Rojas Jiménez, Enciclopedia de Venezuela: pintura, escultura y grabado, Editorial Andrés Bello,Caracas, 1976.

En 1911, la Municipalidad de Caracas otorgó a Reverón una beca con la cual se marchó a España donde siguió estudios en Barcelona, en la Escuela de Artes y Oficios La Lonja. En este centro de enseñanza tuvo por profesores a Vicens Climent Navarro, en el área de dibujo, y Vicens Borrás Abellá, en el área de colorido y composición. En 1912, después de un breve viaje a Caracas regresó de nuevo a España, pocos días antes de fundarse el Círculo de Bellas Artes. En esta ocasión se residenció en Madrid, donde ingresó a la Academia de San Fernando y a los talleres de los maestros Moreno Carbonero y Muñoz Degrain. De los dos, es el segundo quien influyó más en su obra y Reverón lo recordó siempre con mucho respeto.

Muñoz Degrain incursionó en la pintura retratística pero era, fundamentalmente, excelente paisajista y un extraordinario pedagogo, estimulaba a los alumnos para que salieran a pintar al aire libre y les recalcaba que la importancia de la obra de arte radica en el aspecto plástico, más que en el aspecto retórico. Una de las características de su obra que llamó más la atención de Reverón fue la importancia que el maestro le confería a la luz y a la atmósfera. Además de estas actividades, Reverón se dedicó a visitar el Museo del Prado (El Greco, Goya, Velázquez), a la lectura de los grandes del Siglo de Oro (Cervantes, Calderón, Lope de Vega) y al conocimiento de las tradiciones populares (las corridas de toros, el flamenco).

En 1914 realizó un breve viaje a París. En esta ciudad pintó con frecuencia al aire libre y, asimismo, visitó el Museo de Louvre (Sisley, Degas, y Cézanne). A finales de 1914, Reverón debió regresar a Caracas por una corta temporada, para luego volver a Barcelona, España. Su retorno definitivo a Venezuela ocurrió al final de 1915.

Una vez en Caracas, entre 1916 y 1919, Reverón se incorporó a las actividades del Círculo de Bellas Artes, y su participación fue muy provechosa para los miembros de esta agrupación. Conoció al pintor rumano Samys Mützner, al ruso Nicolás Ferdinandov, quienes llegaron a Venezuela a raíz de la Primera Guerra Mundial; y tuvo la oportunidad de conocer al impresionista venezolano Emilio Boggio, residenciado en Francia y de visita en Caracas. De ellos recibió importantes orientaciones, especialmente de Ferdinandov, quien tuvo particular ascendencia en su vida y su obra. En 1917, el artista sufrió una pérdida afectiva irreparable con la muerte de Josefina, su hermana de crianza; tal acontecimiento lo deprimió hasta el extremo de decidir no volver nunca más a Valencia.

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El 1918 Reverón mostrará algunas de sus pinturas junto con el pintor Rafael Monasterios en una exposición organizada por Ferdinandov en la Academia de Bellas Artes. Expone nuevamente con un grupo de pintores venezolanos en la Universidad Central de Venezuela en 1920; fue una exposición con mucho éxito de venta. Expone todavía otra vez, junto con Ferdinandov, en 1920, y luego de esta exposición proyecta instalarse en el litoral cercano a Caracas.

En 1921 se radica definitivamente en Macuto, población cercana a Caracas y al Puerto de La Guaira, donde permaneció por el resto de su vida y donde desarrolló plenamente su obra. Allí, en el punto llamado “Las Quince Letras”, levantó con sus propias manos dos caneyes, con horcones, techo de palma, paredes de coleto y palo que le servirán de vivienda y taller. “Esta edificación conocida como el “rancho” y más adelante como “El Castillete”, fue su refugio y su lugar de creación. Allí vivió con Juanita su principal modelo y eterna compañera”. 3

Armando Reverón / El playón / 1929 / óleo sobre tela / 62,5 x 80cm Colección Diane and Bruce Halle

3 Alfredo, Boulton, “Mirar a Reverón”, en Armando Reverón, Exposición antológica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio Velázquez, Madrid, 3 de marzo-19 de abril 1992, pp. 171-175

Alfredo Boulton, su más importante biógrafo, periodiza la producción de Reverón, a partir de 1919, según la tonalidad predominante en su pintura. Así distingue tres períodos.

Azul (1919-1924); de esta época vale destacar La cueva, hacia 1920; los paisajes y figuras de este período están inmersos en una atmósfera sensual y misteriosa. Período Blanco (1924-1939); en esta época Reverón produce parte de sus obras más significativas; reduce la paleta al uso exclusivo del blanco, a fin de captar la luz en todo su esplendor y luminosidad; un ejemplo de esta época sería Luz tras mi enramada, 1926.4

Armando Reverón / Luz tras mi enramada 1926 / óleo sobre tela / 48 x 64,7cm Colección Patricia Phelps de Cisneros

La periodización de Boulton culmina con el período Sepia (1935-1954); además de la tonalidad predominante, este período se caracteriza por el uso de grandes formatos.

Claro ejemplo de esta época es Desnudo acostado, 1947.

Sin embargo, Juan Calzadilla reconoce en la obra del pintor un último período que designa como “expresionista”, comprendido entre 1945 y 1953, caracterizado por una tendencia a la gestualidad, la presencia preponderante del dibujo y de las figuras aisladas o en escenas, quizás un ejemplo sería Tres mujeres, hacia 1947.5 29

A partir de 1935, Reverón se rodeó de objetos y muñecas creados por su propia mano, estas últimas venían a sustituir algunas veces a las modelos, y pueden verse en varias de sus obras. Hacia 1940 se le ve visitar casi a diario el puerto de La Guaira en donde trabaja sus cuadros en los talleres de la corporación. Su temática varía con la aparición en sus pinturas de toda actividad laboral portuaria: grúas, rieles, obreros trabajando en talleres mecánicos. En general, ambientes bulliciosos y cargados de una profunda vitalidad.

También era frecuente verlo internarse en el mar a bordo de una gabarra, desde donde lograba captar plenamente la poderosa y cambiante luz del trópico. A fines del año 1942 la muerte de su madre lo reduce a una gran tristeza y estado depresivo; disminuye su producción pero paulatinamente retoma la serie de paisajes portuarios que desde inicios de la década había comenzado.

A lo largo de su vida Reverón padeció fuertes depresiones y crisis nerviosas que en algunos momentos interrumpieron su labor pictórica, pero que sin embargo no disminuyeron su fuerza creativa; estas dolencias fueron condicionando su personalidad y modo de vida, haciendo de él un hombre inmerso cada vez más en la singularidad de su imaginario. A partir de 1949 la producción pictórica de Reverón decrece, tendiendo cada vez más hacia el dibujo realizado a lápiz, carbón y tiza.

En 1951, en el Centro Venezolano Americano de Caracas, se organiza la primera exposición retrospectiva del artista.

Desde fines del año 1952 la salud de Reverón empeora progresivamente. Pinta poco y deja muchas de sus obras inconclusas. En octubre de 1953 ingresó al sanatorio San Jorge, donde fue atendido por el Dr. José Báez Finol, allí permaneció hasta su fallecimiento. Armando Reverón muere en Caracas el 18 de septiembre de 1954. Al año siguiente de su muerte, en julio de 1955, se abre en el Museo de Bellas Artes de Caracas la gran “Exposición Retrospectiva de Armando Reverón”, donde se exhibieron casi cuatrocientas obras. En el catálogo de la muestra Alfredo Boulton intenta por primera vez dar una visión sistemática del arte hecho por Reverón y realiza una 4 Alfredo Boulton, La obra de Armando Reverón, Ediciones de la Fundación Neumann, Caracas, 1966 5 Juan Calzadilla, “Algunos aspectos de la pintura de Armando Reverón” (la retrospectiva de 1955: Reverón, el hombre. Nicolás Ferdinandov, Emilio Boggio.

El dibujante. Fiesta de Caraballeda. La época blanca. El expresionismo) , en Crónica de Caracas, 1957, pp.194-207

primera catalogación importante de las obras. En 1956, se inaugura en el Museo de Arte Contemporáneo de Boston una exposición de obras del artista. La muestra se exhibe igualmente ese mismo año en Houston, New Orleans, New York y Washington.

Reverón es uno de los creadores venezolanos que ha tenido mayor recepción tanto en la crítica como en la prensa; la importancia de su obra y su extraña personalidad lo han situado como uno de nuestros artistas más respetados y admirados, y han despertado gran interés no sólo en historiadores y críticos de arte, sino también en fotógrafos y cineastas. Vale destacar, en este sentido, la película de Margot Benacerraf sobre Reverón, realizada en 1951-1952, la cual obtuvo numerosos premios nacionales e internacionales y el cortometraje de Edgar Anzola, realizado en 1935.

Ahora bien, hoy por hoy, Armando Reverón, es un auténtico mito en el ámbito cultural de Venezuela. Su trágica existencia en la marginalidad y la miseria más vergonzosas, su desconcertante personalidad esquizoide, su violenta conducta, sus manías, fobias y comportamientos extravagantes han llegado a erigirse en una suerte de limitante tamiz casi diría de opaco cerco capaz de obnubilar el conocimiento cabal y la justa valoración de su obra plástica, excepcional desde cualquier ángulo que se la mire.

“Tendríamos queque hablar, ahora, de de la otra visión, de de aquélla “Tendríamos hablar, ahora, la otra visión, en laesque mirar es puro mirar, y ante la cual el en laaquélla que mirar puro mirar, y ante la cual el mundo es sólo mundo es sólo fantasmagoría aparencial, realidad fantasmagoría aparencial, o la realidad queo la sólo pertenece que sóloEse pertenece a la mirada.

Ese esésa el mundo de de a la mirada. es el mundo de Reverón, es la visión 6 Reverón, ésa es la visión de Reverón”.

Reverón”.6

Armando Reverón / El puerto de la Guaira / 1941 75 x 96 cm / óleo sobre tela / colección privada

Muchos se han dejado llevar por la leyenda del “Loco de Macuto” que se tejió alrededor de Armando Reverón y han llegado a inducir, de manera errónea, el carácter netamente intuitivo de su obra. Han querido ver al artista como un hombre de poca preparación que gracias a su genio, y por pura intuición y sensibilidad artística, logró realizar una obra tan original e interesante como la que creó.

Cabe destacar que la evolución de la crítica de arte a principios del siglo XX en Venezuela fue un proceso lento.

En la mentalidad de los venezolanos cultos de aquellos años, inclusive en la de algunos intelectuales más avanzados, prevalecían los conceptos de “artista” y de “obra de arte” relacionados con el arte clásico europeo y con los admirables y grandes lienzos de los maestros venezolanos 30

de la pintura académica del siglo XIX como Arturo Michelena (1863-1898), Cristóbal Rojas (1860-1890), Martín Tovar y Tovar (1827-1902), Antonio Herrera Toro (1857-1914) y Emilio Mauri (1857-1908).

Después de ellos, los cambios que el público aceptaba, y que la crítica impulsaba y celebraba como vanguardia en las artes plásticas, estaban representados por los paisajes de los pintores del círculo de Bellas Artes. Sin distinción, en ese entonces, el público y la crítica desconfiaban de todo arte que osara alejarse de la figuración y el realismo. Y, en cuanto a la recepción de la obra de Armando Reverón, las circunstancias de mentalidad y gusto que hemos esbozado, unidas al atractivo que como personaje ejercía Reverón sobre la gente, llegaban a opacar la calidad y validez de su obra.

En la búsqueda de una experiencia de vida más acorde con sus deseos, Reverón abandona Caracas en 1921 y se muda definitivamente a Macuto, en el litoral central de Venezuela.

A finales de la década de los cuarenta ya Reverón había desarrollado y culminado una obra excepcional dentro de la historia del arte venezolano. No obstante, la crítica que se produce paralela a su vida se ocupa en demasía del modo de ser y de vivir del artista, asuntos que no han dejado de interesar a estudiosos, pero que en aquella época resultaban los más llamativos para escritores y cronistas, pues sin duda se trataba de una propuesta existencial y estética inédita en el país.

En los primeros años de la prolongada y definitiva estadía de Reverón en la costa, la mayoría de sus contemporáneos, y hasta algunos coleccionistas y conocedores del arte, se acercarán a sus obras tangencialmente; las mismas no constituían el tema sustantivo de los escritos o interpretaciones de periodistas y cronistas, sino que aparecían como una suerte de imágenes diluidas en la crítica literalizante que por ese entonces se hacía en Caracas.

6 Miguel G. Arroyo, Conferencia dictada en 1979 en la Galería La Pirámide de Caracas, editada en el libro Miguel G. Arroyo C., Arte, Educación y Museología, Estudios y Polémicas 1948-1988, Compilación Roldan Esteva Grillet, Biblioteca Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1989, pp. 87-95, y reeditada en Armando Reverón, Exposición antológica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio Velázquez, Madrid, 3 de marzo-19 de abril 1992, pp. 177-180.

Armando Reverón / El puerto de la Guaira / 1941 75 x 96 cm / óleo sobre tela / colección privada

Aunque los primeros textos sobre Reverón aparecen publicados en los periódicos y revistas de mayor alcance y difusión nacional, no llegaron a ser captados por el público cuantioso; en aquellos tiempos era poco interés que animaba a la población venezolana en cuanto a materias de arte. Sin embargo, en mayor o menor grado según la época, desde que Reverón comenzó a ser conocido, la crítica y la crónica periodística lo han acompañado para promover sus hazañas artísticas y su vida.

El punto de vista extraño o fuera de las convenciones a las que voy a referirme no parte de mí, sino de la actitud ante la obra de Reverón que intentaré comentar. Iniciaré mis consideraciones con una analogía que me parece acertada como introducción al tema. En la película de Peter Weir, La sociedad de los poetas muertos, el profesor de un liceo altamente tradicional se encuentra frente a su grupo de alumnos adolescentes acostumbrados a guiarse en los terrenos de la literatura a través de un diccionario enciclopédico. Con un ágil movimiento se para sobre el documento que está encima de su escritorio. Desea con ello explicarles que hay muchas maneras de ver las cosas y que él no adoptará la usual. Les sugiere que hagan lo mismo, que aborden los problemas desde ángulos distintos, pero sin prescindir de los textos.

Pues bien, nosotros tendríamos que hacer eso mismo (los pintores locos lo hacen, sólo que a veces sus textos –las pinturas- suelen ser arcaicas y reiterativas). Los artistas de todas las épocas abrevan en convenciones establecidas.

Utilizan el lenguaje de su tiempo, sea que se propongan continuar una tradición, a partir de la cual innovar, o que genuinamente aporten enfoques que la subviertan.

Algunos de estos artistas, como Pontormo, Richard Dadd, Van Gogh y Armando Reverón, padecieron enfermedades mentales. Como quien dice, se volvieron locos. La locura pudo afectar la iconografía o de sus posturas ante la técnica pictórica. Pero en todos los casos el nivel artístico que alcanzaron es fundamentalmente el resultado de un entrenamiento en el oficio y de lo que podríamos llamar vocación de artista. Ésta, en la gran mayoría de los casos, del Renacimiento a la fecha, implica el propósito de hacer arte, y de situar el producto por encima de lo contingente.

Se trata de una postura que trasciende la simple necesidad de expresión pictórica. Por cierto, la necesidad de expresar es compartida por todos los seres humanos, y la mayoría de aquellos a quienes llamamos locos la presentan con frecuencia en forma exacerbada y disfrazada mediante una 31

especial elaboración de las vivencias y, por tanto, también de las expresiones. No es usual encontrar esta acentuada necesidad de expresión simbólica en los seres humanos llamados “cuerdos” o “normales”, excepto cuando de artistas se trata.

Sería muy conveniente que yo intentara explicar porqué sucede así, pero para ello tendría que remontarme a la historia del discurso sobre la locura, y a los diferentes tipos de anomalías que acostumbran calificar con esta denominación. Pero si haré referencia a un lugar común que viene al caso: “De músico, poeta y loco, todos tenemos un poco”. Las fronteras entre normalidad y anormalidad son únicamente polos; ni los cuerdos lo estamos todo el tiempo, ni los soberanamente locos carecen de lucidez, la cual puede incluso encontrarse magnificada en ciertas áreas.

Se podrían mencionar centenares de ejemplos, pero eso inevitablemente nos llevaría a considerar las relaciones entre locura y creatividad, tema que, por supuesto fascinó a los románticos. Ahora bien, la Locura (así, con mayúscula) a la que he de referirme no es la que se encuentra implícita en los grados variables de aberración de la que hacemos gala la mayoría de los humanos, sino la que se manifiesta como abdicación de la función rectora de lo que llamamos razón.

Es muy importante aclarar que esta abdicación no es de carácter voluntario. Involucra desajustes en las sustancias inter neuronales o bien disfunciones en ciertas zonas de los hemisferios cerebrales. Pero esto no constituye una regla, pues a veces los psiquiatras y neurólogos detectan fallas o lesiones, y a veces no. Lo que acaso sí puede afirmarse es que la mayoría de las veces la locura es de carácter endógeno y la composición genética interviene en ella de manera bastante radical. Cuando decimos que alguien “se volvió loco” sucede que la condición irrumpió de manera manifiesta y aguda en cierto momento, desatando una crisis.

A veces ésta remite y otras se va entronizando. Hoy día, con tratamiento adecuado, la mayoría de las psicosis remiten, pero antes no sucedía así, y esto resulta muy importante.

La expresión plástica de los locos es una arteria de circulación, tanto con el mundo que se halla fuera de la persona, como con el mundo interno, constituido por vivencias tan reales como las que todos experimentamos. Ya se comprenderá que el recuerdo y la memoria forman parte importantísima de esta realidad y que la expresión plástica está dirigida a resolver una situación de compromiso.

Dicha situación está fincada en unas cuantas ideaciones que son reiterativas, insistentes, obsesivas, pero que no por ello dejan de ser creativas. Pudiera decirse que a veces lo son a pesar de sí mismas o incluso por sí mismas.

Armando Reverón / Figura con abanico (detalle) 1945 / Carboncillo sobre papel y cartón / 97.7x 81.2cm Colección Fundacion Museos Nacionales

Resulta insuficiente reducir a Armando Reverón a una especie de impresionista anacrónico y naif, una rareza hecha de excentricidad y de locura, por entre cuyos intersticios logró colarse una obra, se limita al relato de un talento perturbado que prefiere pensar esa locura como una fatalidad y un lastre, un peso muerto que infelizmente impide que el talento y la excepcional disposición para el trabajo de Reverón se cristalizase de manera más sistemática.

Por un lado, esa manía de alejamiento y reclusión; sus enigmáticos rituales de trabajo, sus misteriosas divagaciones fabriles que lo llevaban a construir objetos – muñecas a escala humana con vestuario y decorado, utensilios, mobiliario, bisutería-, son vistas como fenómenos periféricos, emanaciones de una esquizofrenia jocunda, aficionada a la broma grotesca y al sarcasmo de las buenas costumbres. Por otro, se le despacha como un anacronismo impresionista de rara y excelente factura: una extravagancia, con todo lo que la palabra trae consigo de ligereza y de capricho, que no se ciñe a ningún programa, a ningún manifiesto, un salto en las metódicas series históricas que los críticos de arte elaboran para ilustrar la idea de que todo cumple un plan.

Por esta razón, es necesario señalar que lo que más puede alejar a los investigadores del empeño veritativo, es la amplísima y a menudo gama de (su) posiciones e interpretaciones superficiales que pretenden categorizar un fenómeno valiéndose apenas de conceptos puramente anecdóticos. De ahí que al evaluar a profundidad la crítica sobre la Armando Reverón se hace evidente el insondable anecdotismo sobre la vida y la enfermedad de Reverón y, por consiguiente, la terrible influencia que ha tenido en la tergiversación crítica de su obra.

La cómoda y decimonónica apelación al concepto de “genio”, cuando flaquean la teoría y la perspicacia del interprete, obliga a mantenerse en guardia ante una crítica que se resiste decididamente a incluir el quehacer plástico del artista en categorías estilísticas más amplias y constitutivas de la época y, además, el fallido intento por establecer nexos entre la espantosa salud de Reverón y su obra.

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“El culto al genio y su persistente vinculación con supuestas “El culto al genio y su persistente vinculación con cualidades el loco poseer, debiera supuestas'videntes' cualidadesque 'videntes' queparece el loco parece poseer, ceder lugarceder al estudio del talento y dey de la lacapacidad debiera lugar al estudio del talento capacidad de trabajo por parte del del individuo esetalento, talento, de trabajo por parte individuoque que posee posee ese así así como de de susuconcepto por loloque quehace. hace. como concepto yy respeto respeto por LosLos procesos creativospueden pueden contener contener lolopatológico pero no no procesos creativos patológico pero producto patología del del artista, sonson sonson producto dedelalapatología artista,alalcontrario, contrario, producto partelúcida lúcidade de la la psique. hay muchos producto dede la la parte psique.Locos Locos hay muchos enmundo; el mundo; estánen entodas todas partes. partes. Sólo como ya ya dijedije en el están Sóloque, que, como antes, no los historiamos ni los tomamos como ejemplo.” 7 antes, no los historiamos ni los tomamos como ejemplo.”7 Armando Reverón, es un auténtico mito en el ámbito cultural de Venezuela. Quizás deslumbrados por el paisaje solar de la pintura de Reverón, por ejemplo, la crítica no ha estudiado las obras de tema indigenista, que son muchas dentro de la producción del artista, sino muy someramente, sin vincularlas clara y directamente a ese movimiento latinoamericano. Sin embargo, “Reverón es de todos nuestros pintores quien ha suscitado “Reverón de todos nuestros quien ha mayor interés es y recibido mayor juiciopintores crítico, periodístico y suscitado mayor interés y recibido mayor juicio crítico, sobresaliente acogida museística.

Ninguno como él ha periodístico sobresaliente logrado tanto yespacio en la acogida prensamuseística. y en otrosNinguno medios de como él ha logrado espacio en lasido prensa y en otrosy su comunicación.

Variostanto libros le han dedicados medios de comunicación. Varios libros le han sido extraña personalidad ha despertado tal interés que lo sitúa, dedicados y su extraña personalidad ha despertado tal fuera de todalo duda, como el pintor más el conocido y interés que sitúa, fuera de toda duda, como pintor apreciado de nuestro público y nuestro mayor creador más conocido y apreciado de nuestro público y nuestro pictórico.

Muchos han Muchos explicado lo que mayor creador pictórico. han en explicado en loconsiste, que pictórica y analíticamente esa grandeza pero consciente consiste, pictórica y analíticamente esa grandeza pero que toda de expresión de arte comporta una queconsciente toda expresión arte comporta una condición condiciónmuy conceptual de cadano quién no puede conceptual propiamuy de propia cada quién puede existir un existiry mismo un idéntico y mismo sentido de apreciación idéntico sentido de apreciación estética, así como estética, así como tampoco para expresarse ni para tampoco para expresarse ni para juzgarla”.8 8 juzgarla”.

Acercarse a un cuadro de Reverón entraña penetrar, escuchar y ver una advocación mágica en la cual están presentes, frente a nosotros, los sentidos y los sentimientos más íntimos y callados de Reverón. Es acercarse al misterio de una revelación. Armando Reverón, interesado sólo en sugerir poéticamente la realidad, esboza apenas las formas

7 Teresa del Conde, Arte y psique, Editorial Plaza y Janés, México, 2002, pp. 218.

8 Francisco, Da Antonio, Textos sobre arte: Venezuela, Monte Ávila Editores, Caracas, 1980, pp. 164.

y colores, más que en describirla con minuciosa exactitud objetiva, confundiéndolos entre sí, haciéndolos desvanecer sobre el etéreo fondo escenográfico en una ingrávida atmósfera de bruma ocre y lechosa.

Pero, y a pesar de todo lo que podamos decir, la totalidad de la obra de Armando Reverón representa siempre una gran interrogante que nos lleva a cuestionarnos no solo nuestras relaciones con el arte, con los artistas y con los objetos a los que consideramos artísticos, sino también con la propia manera de valorar nuestra cultura y nuestra capacidad de transformar el entorno en un espacio más digno, más interesante, más complejo, más acorde con lo que somos y con el paisaje que nos rodea. Reverón siempre será para nosotros una pregunta abierta a la que debemos acceder cada cierto tiempo para cuestionarnos a nosotros mismos.

Armando Reverón / Paisaje (detalle) / 1922 89 x 97 cm / óleo sobre tela / colección privada 33

Detalle de “La cama” con algunos de sus elementos icónicos. Hospital “Pérez Carreño” de Caracas. Año 2001 Fotografía: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández del archivo documental de Juan Carlos Rodríguez

A rte contextual, promiscuidad e indisciplina del pensamiento Tres visiones contemporáneas en el arte venezolano: Javier Téllez, Argelia Bravo y Juan Carlos Rodríguez.

Ender Rodríguez Artista visual.

San Cristóbal, Edo. Táchira isrodriguez44@gmail.com Arte Evidencia 5. Retrato de familia 2008-2009 / Impresion digital Medidas variables tomado de: http://av.celarg.org.ve/ArgeliaBravo/

RESUMEN Se usa la frase promiscuidad e indisciplina del pensamiento para brindar imagen a la necesidad de un pensamiento sin ataduras ni límites, irrumpiendo el bordeado impuesto por academias y siglos. Abriendo puertas para relacionar, conflictuar y dejar fluir interrogantes, a partir de la obra de tres importantes artistas contemporáneos.

PALABRAS CLAVE: Arte contextual, indisciplina, artistas venezolanos “Cruzo la calle Marx, la calle Freud; ando por una orilla de este siglo, despacio, insomne, caviloso, espía ad honorem de algún reino gótico, recogiendo vocales caídas pequeños guijarros tatuados de rumor infinito”.

Eugenio Montejo.

El pensamiento gira, cambia, circula, crece (quizás en espiral) como la vida. Se construye a partir de la acción y la contradicción. En el mismo desarrollo de las ideas y también en la experienciación humana real y concreta, se mueve sin frenos la rueda de la historia y el devenir del presente. Las teorías sobre la complejidad y la visión de multiversidad (Morin), Autopoiesis (Maturana), y diversas formas de asumir el conocimiento como algo permanente, vibrante o como si fuese algo “vivo”, podría acercarse a su vez, al planteamiento de Lovelock sobre nuestro planeta Gaia, cuando se asume como sistema vivo, dinámico y en busca de su propio equilibrio (auto-regulación).

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En los entrecruces y en la propia transversalidad del pensamiento se aproximan estudios, teorías, nuevos datos y desde variadas disciplinas y bordes se lanzan líneas y curvaturas del pensamiento. Se ha indagado y planteado desde hace tiempo el diálogo interdisciplinario, multidisciplinario e inclusive, la transdisciplina.

La necesidad de un pensamiento sin ataduras ni límites (irrumpiendo el bordeado impuesto por academias y siglos) podría tener en la metáfora sobre promiscuidad e indisciplina del pensamiento una posible puerta para relacionar, conflictuar y dejar fluir interrogaciones y propuestas holísticas desde una interesante reflexión a la

Imagen de la invitación “La extracción de la piedra de la locura” de Javier Téllez (detalle). Año 1996.

Imagen: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández de su archivo curatorial.

En los entrecruces y en la propia transversalidad del pensamiento se aproximan estudios, teorías, nuevos datos y desde variadas disciplinas y bordes se lanzan líneas y curvaturas del pensamiento. Se ha indagado y planteado desde hace tiempo el diálogo interdisciplinario, multidisciplinario e inclusive, la transdisciplina.

La necesidad de un pensamiento sin ataduras ni límites (irrumpiendo el bordeado impuesto por academias y siglos) podría tener en la metáfora sobre promiscuidad e indisciplina del pensamiento una posible puerta para relacionar, conflictuar y dejar fluir interrogaciones y propuestas holísticas desde una interesante reflexión a la hora de visualizar desde el arte (contextual) tres visiones contemporáneas de gran importancia para investigadores, hacedores, “estudiosos o curiosos” del intelecto y de la vida misma, entre otras cosas.

Eróticamente se podrían visualizar, diversas posibilidades de encuentros íntimos entre la palabra, el cambiante concepto, las elucubraciones, reproducciones e invenciones del pensar cuando es activado como jardín neuronal. Es decir, celebrar la copulación del pensamiento en nuevos pensamientos “engendrados”, cargados de semen fecundo en un óvulo primario cerebral. En palabras de Briceño Guerrero: “Las ideas se reproducen por medio de huevos; la parte del cuerpo donde ponen ypor el medio tiempo incubación “Las ideas selos reproducen dede huevos; la partevarían del cuerpo los ponen y el prefieren tiempo deelincubación según las donde especies.

Algunas hígado y varían el bazo, según las especies.

Algunaselprefieren el hígado y el bazo, en éstas el corazón, aquéllas hueso sacro el occipital, éstas el corazón, hueso sacro el occipital, en o otras el cristalino delaquéllas ojo o el el astrágalo, aquéstas el clítoris otras el cristalino del ojo o el astrágalo, aquéstas el clítoris o y la base de la lengua...” (Consultado el 24-06-2011 la base de la lengua...” (Consultado el 24-06-2011 y disponible disponible http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/15524/1/doulos_oukoon.pdf). http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/15524/1/dou los_oukoon.pdf).

Lo orgánico en la fluidez del desarrollo de las ideas alimenta nutritivamente o engendra de forma decididamente promiscua (sin rituales y sin reglas “morales” de casamiento) nuevas formulaciones del pensar actual en otros pensares fusionados. Éstos responden a su vez, a una evolución del propio pensamiento híbrido y dinámico, quizás hacia una especie de neodarwinismo mental, para dar respuesta a la búsqueda actual de preguntas y respuestas, inquietud contemporánea necesaria. Habría que excluir por supuesto de esa especie de sexualidad y lucha entre pensamientos y especies a la fuerza del poder como imposición del “nuevo pensamiento”, hijo artificial de lo autoritario.

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Zuleiva Vivas, se refiere a Claudio Perna a partir del siguiente texto crítico ampliando de esta forma la concepción del arte y a su vez, éste como generador de pensamiento: “Claudio Perna se interesó siempre en traspasar las fronteras del “Claudio Perna se interesó siempre en traspasar las Arte fronteras Conceptual, y repercibir fueron sus deportes del repensar Arte Conceptual, repensar y repercibir preferidos. cambio “El de desafío ESCALA puede fueron “El sus desafío deportesdel preferidos. delsólo cambio de ser afrontado si ensanchamos lasafrontado bases sobre las cuales VEMOS ESCALA sólo puede ser si ensanchamos las Y V I V I M sobre O S las cuales VEMOS A L Y VIVIMOS AL M MUNDO.” U N D O . ” bases También piensa que debemos al máximo nuestras También piensa que debemos usar alusar máximo nuestras facultades: facultades: el cerebro del científico, el corazón el cerebro del científico, el corazón del poeta, el ojo del del poeta, pintor para ojo para aparezca q u e ela p a r edel z c apintor ento n c e que s A RT E G Eentonces N E R AT I VARTE O...vida G E N E R AT I V O PENSAMIENTO...el . . . v i d a G E N E R AT . . A Rmodelos TE GENERATIVA...ARTE arteI VA de .crear PENSAMIENTO...el arteel de crear modelos de en de pensamiento” (Consultado 30-10-2011 y disponible pensamiento” (Consultado el 30-10-2011 y disponible en http://www.fundacionclaudioperna.com/cri_text4.html). http://www.fundacionclaudioperna.com/cri_text4.html).

Por otra parte, el término de indisciplina del pensamiento planteado en este ensayo, se refiere o se conecta necesariamente a una “fórmula” de escudriñar-reflexionardialogar-unir-confrontar con cierta armonía desde la realidad, todas las inquietudes posibles, traspasando anárquicamente las disciplinas y alimentándose de toda forma de conocimiento posible, sea cual fuere su “lugar de origen” y “su ser y estar” en tiempo y espacio. Es decir, ir hacia un pensamiento pertinente-impertinente e indisciplinado (términos acuñados por la artista Argelia Bravo). Por tanto, una forma de pensamiento no complaciente.

Se trabajará con cada autor y autora, como artistas e investigadores-investigadoras, para desde allí “dejar fluir” sus planteamientos críticos, metáforas, ironías, evidencias, documentos reales y otras in-vivencias y acciones, desde una plataforma artística abierta donde inclusive cada autor logra alejarse audazmente del propio campo del arte (Bourdieu).

Haciendo una aproximación al arte contextual se podría revisar un material digital de Hernández-Navarro, para visualizar lo siguiente: “Seguramente la mejor aproximación hasta el momento, es la realizada por Paul Ardenne, quien ha definido esta mirada a la realidad y la experiencia real del arte contemporáneo bajo el término de «arte contextual» (Un arte contextual.

Murcia, Cendeac, 2006): Una serie de estrategias, prácticas y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la creación individual...) que, desde finales de los años cincuenta y hasta la actualidad -si bien los orígenes

se rastrean en el realismo de Courbet-, pretenden acercar lo máximo posible el arte a la realidad bruta, situándose respecto a ella en situación de acción, interacción y participación” (Consultado el 24-06-2011 y disponible en http://www.revistasculturales.com/articulos/97/revista-deoccidente/494/1/el-arte-contemporaneo-entre-la-experiencia-loantivisual-y-lo-siniestro.html)

Específicamente se tomará de cada autor seleccionado para este trabajo una parte de sus trabajos-acciones-muestras, socialmente importantes como arte contextual, y unificados por ciertas confluencias para la revisión y estudio necesario en el referido texto. Es decir, el autor de este ensayo toma apenas un fragmento -como muestra- intencionalmente de cada artista, sacando cuidadosamente aspectos relevantes de tan densa, compleja y vasta producción estética-sociotransformadora en cada uno de ellos.

Javier Téllez o la extracción de la piedra de la locura

Imagen de la invitación “La extracción de la piedra de la locura” de Javier Téllez. Año 1996. Imagen: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández de su archivo curatorial.

Javier Téllez es un artista venezolano nacido en 1969, hijo de reconocidos médicos psiquiatras y con un hermano con problemas mentales (ya fallecido), estudiante a su vez de la Escuela de Bellas Artes “Arturo Michelena” de Valencia en 1984 y expulsado de la misma más adelante. Posee diversas exposiciones colectivas e individuales en diversos países del mundo y reconocimientos, además de ser catalogado por variados e importantes críticos de arte como uno de los

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artistas más destacados dentro de las propuestas actuales e irreverentes del propio arte contemporáneo y contextual venezolano.

Para Nadia Colasante (1996), cuyo texto acompaña los diversos escritos del catálogo de la exposición mencionada, tal muestra es una forma de utilización del espacio museístico para convertirlo en sala de habitación de un manicomio. Las camas representan a los pacientes mentales reales junto a sus informes tomados del Psiquiátrico de Bártula, ubicado en la ciudad de Valencia y recreado en la muestra.

Podría uno preguntarse: ¿Será que el artista subliminalmente también se burla del Sistema del Arte al jugar a una posible o extraña comparación con una institución psiquiátrica con sus reglas, recetas obligadas y su posible “desconexión real” con el mundo, a la manera de una cápsula regulada y controlada por la supuesta razón?

En una entrevista realizada a Javier Téllez por Pedro Reyes a raíz de la Bienal de Venecia del año 2003, se puede encontrar precisamente parte de la justificación conceptual del artista en muchos de sus trabajos realizados: “Javier Téllez: La presencia del carnaval dentro de mi obra viene, como ya he dicho muchas veces, de las visitas que realizaba durante mi infancia a los carnavales del hospital psiquiátrico de Bártula, donde mi padre trabajaba como psiquiatra. Recuerdo cómo allí los pacientes intercambiaban sus uniformes con las higiénicas batas blancas de los doctores. Esta imagen me ha acompañado por el resto de mi vida y se ha convertido en una de las guías de mi trabajo.

Pedro Reyes: En otra ocasión te pregunté si considerabas que tu trabajo es terapéutico, a lo que me respondiste que más que curar a los locos, te interesaba curar a los sanos de su cordura.

Javier Téllez: La cura para el sano y la cura del enfermo —negación y afirmación al mismo tiempo. La locura se sitúa más allá del lenguaje, comparte una condición liminal con el arte. El problema del psicodrama, y podría decirse, de toda la terapia, sigue siendo la posición privilegiada del terapeuta, de aquel que administra la cura. Prefiero un método realmente dialógico donde el encuentro con el otro sea posible sin erradicar la “diferencia”. Se trata de un modelo intersubjetivo que cierta etnografía ha hecho posible; pienso concretamente en el cine de Jean Rouch, quien ha sido una gran influencia para mí. Prefiero ser visto como un puente y no como un pasaje a una meta” (Consultado el 24-06-2011 y disponible en: http://bombsite.com/issues/110/articles/3394).

Detalle de la exposición “Arte social por las trochas Hecho a palo, patá y kunfú”.

CELARG. Caracas. 2010 / Imagen: Cortesía de Argelia Bravo.

Detalles de la “La extracción de la piedra de la locura” Instalación de Javier Téllez. Año 1996.

Fotografía: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández de su archivo curatorial.

Argelia Bravo: Arte social hecho a palo, patá y kunfú.

Argelia Bravo: Arte social hecho a palo, patá y kunfú.

Argelia Bravo es activista social, documentalista y artista visual, nacida en Caracas en 1969. Desde el año 2002 desarrolla un largo proyecto de investigación transdisciplinario con la comunidad transgénero y transformista de Caracas. Ha realizado microdocumentales en varios países especialmente del Caribe. Igualmente posee diversas exposiciones individuales y colectivas en diferentes lugares. Participó en la XX Bienal Internacional de la Habana en 2009 invitada por Venezuela, fue ponente en la V Edición del Foro Social Mundial de Porto Alegre en Brasil y en la Comisión Internacional de Derechos Humanos para Gays y Lesbianas –ILGLHRC– invitada al Primer Instituto de Formación de líderes transgénero, transexuales e intersex en la ciudad de Córdoba, Argentina.

Carmen Hernández (2009) en su texto: “Argelia Bravo cuerpos fronterizos que transitan por las trochas” plantea la siguiente reflexión refiriéndose a los mecanismos críticos asumidos por la autora desde el arte social: 38

Calzadilla (2010), refiriéndose al autor de la obra “La fuente” como ready-made con el seudónimo de Mr. Mutt, nos deja sus palabras: “Hay dos clases de artista –dice Duchamp- los pintores “Hay dos clases de artista –dice Duchamp- los pintores profesionales que, al trabajar para la sociedad no pueden profesionales que, al trabajar para la sociedad no pueden evitar integrarse los otros, otros, loslos francotiradores, evitar integrarseaaella, ella, y y los francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto de trabas” libres de obligaciones y, por tanto de trabas”

“Parte de este proceso es poner en cuestionamiento los modelos del conocimiento, y por ello, esta artista recurre a una subversión de los mecanismos empleados por algunas disciplinas que estudian la conducta, como las ciencias forenses, la antropología y la sociología, para abordar otros elementos, supuestamente “marginales”, que ponen en duda o problematizan el supuesto objetivo de la búsqueda de una “verdad”, como la noción de identidad y ciudadanía.

A partir de los testimonios verbales y corporales de las chicas “trans”, se revierte la cosificación tipológica, pues se hace énfasis en las historias personales y en los rasgos individuales, concentrándose en el cuerpo y sus cicatrices, haciendo de éstas una “fisonomía de la violencia”, otorgándoles la condición de pieza única, particular, capaz de ser apreciada también como impresión gráfica” ( C o n s u l t a d o e l 2 4 - 0 6 - 2 0 11 y d i s p o n i b l e e n http://av.celarg.gob.ve/ArgeliaBravo/PortalArgeliaBravo.htm).

Detalle de la exposición “Arte social por las trochas Hecho a palo, patá y kunfú”.

CELARG. Caracas. 2010 Imagen: Cortesía de Argelia Bravo.

En palabras de la propia Argelia Bravo (2011), extraídas de su ponencia: Trocha-trans-indisciplina-promiscuidad e informalidad, para un arte impertinente y necesario, es posible visualizar la asunción del activismo-artivismo como una forma de arte social / arte político: “Desde entonces, yo asumí la trocha como la representación “Desde entonces, asumí la trocha como la del gráfica y simbólica de layo insubordinación ante las fuerzas representación gráfica simbólica la tejedura insubordinación orden, la disciplina y el ycontrol; es de una de líneas ante las fuerzas del orden,lalaretícula disciplina control; es una torcidas que van minando deylaelcartografía urbana tejedura de un líneas torcidas que van minando retícula de la del y ciudadana, desagüe por donde circulanlalas energías cartografía urbana y ciudadana, un desagüe por donde deseo ilegitimado. La trocha es la feminización de la circulan las energías del deseo ilegitimado. La trocha es la cartografía porque contrapone a la verticalidad delapoder. feminización de lasecartografía porque se contrapone la Sinverticalidad embargo, del lospoder. grupos tanto de la cartografía Sindesterrados, embargo, los grupos desterrados, urbana como de la ciudadanía no de pueden considerarse tanto de la cartografía urbana como la ciudadanía no derrotados.

La derrota derrotados. significaríaLa la derrota imposibilidad de incidir pueden considerarse significaría la de incidir en las dinámicas sociales, y aunque no en imposibilidad las dinámicas sociales, y aunque ciertamente ciertamente participen de la deseada, dinámica estos productiva participen de lano dinámica productiva grupos, deseada, estos grupos, como generan las chicas transformistas, como las chicas transformistas, dinámicas sociales” dinámicas ( C generan onsulta d o e l sociales” 2 4 - 0 6 -(Consultado 2 0 11 y el d i 24-06-2011 s p o n i b l ey e n disponible en www.plataformadearte.net) www.plataformadearte.net) En la actualidad muchos artistas se alejan lamentablemente de las realidades sociales –de las cuales formamos parte indisolublemente, a pesar del silencio y la inacción- para participar en cambio, única y exclusivamente, en los recovecos de la periferia del mercado del arte y “sus sobras”, o dentro del purismo, o en todo caso anclados en la idealización e institucionalización de la cultura museística dominante.

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Específicamente en esta ponencia se plantea revisarresaltar la compleja labor artivista de Argelia Bravo en su estructurada investigación y relación más que transdisciplinaria con Yhajaira Marcano; “Bravo”, quien ha sido una transformista venezolana que la artista conoció en el año 2004, cuando repartía preservativos en las zonas donde las chicas trans ejercían la prostitución en Caracas, como parte de las actividades que se habían propuesto en Transvenus de Venezuela, la organización que recién se había creado.

La artista presenta el cuerpo de Yhajaira como territorio político de resistencia y asume las trochas de su recorrido (y el recorrido colectivo de las trans) como mapa de vida y como espacio combativo de esta población a la manera de una simbólica guerrilla subterránea en plena metrópolis. Toma Argelia, de la criminalística y el peritaje forense, herramientas junto a una conservadora-restauradora de arte, camarógrafos y un equipo de trabajo y registro junto a un antropólogo, quien hizo el levantamiento arqueológico gracias al GPS para la cartografía. Se podrá ver el cuerpomapa de Yhajaira como espacio gráfico de huellas dolorosas (mordidas de perros, balazos, golpes, etc.) en una miniciudad escondida y golpeada en su sentido “ilegal” de ser.

En conversaciones con la artista a raíz de su ponencia en el evento Prácticas del compromiso (2011), se deja entrever inclusive una relación mucho más allá de toda fórmula de estudio inter, multi y trans-disciplinaria o desde una interrelación entre la artista y la obra ser humano. Esta relación “viva”, representa una orgánica y simbiótica conexión humanística donde la “investigadora” sí se involucra y decididamente se arriesga, se une, y se curte de tal expresión colectiva de existencia marginal y periférica en pleno corazón de la Ciudad de Caracas, haciéndose la artista parte de ella, sentimiento y accionar desde esa “realidad de vida” que le recibe y acoge (a la artista) y que ella (la artista) asume para sí como “propia familia”.

Juan Carlos Rodríguez o la “cama caminante”

Detalle de la acción “La cama”.

Juan Carlos Rodríguez a la derecha.

Hospital “Pérez Carreño” de Caracas.

Año 2001 / Fotografía: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández del archivo documental de Juan Carlos Rodríguez

Juan Carlos Rodríguez nace en Caracas en 1967. Se ha desempeñado simultáneamente como artista plástico y visual, docente y pastor seminarista. Entre 1984 y 1989 realizó estudios de arte en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Cursó estudios en la Universidad Teológica Latinoamericana. En 1991 realiza su primera exposición individual en la sala RG del CELARG. En marzo del 2000 presenta la muestra Mara-Yanomami, elaborada en colaboración con Maira “Cayita” Bello (Sala Mendoza, Caracas, 2000). Posteriormente, junto a un equipo multidisciplinario desarrolla el proyecto comunitario “Con la salud sí se juega” (2001-2005) en el barrio La Plazoleta.

Igualmente ha sido miembro del Grupo Provisional (1997), colectivo con el que ha participado en varias experiencias de creación realizadas en espacios comunitarios, productivos y artísticos. Expone en diversos países entre ellos Brasil, EEUU, Argentina e Italia (Venecia).

La obra escrita por el artista e investigador Juan Carlos Rodríguez, la psicóloga social Zurisaday Cordero y el líder comunitario Víctor Cárdenas “Cuni”, bajo el título “Con la salud sí se juega”, resulta ser un valioso aporte teórico-práctico y de estudio sobre el arte contextual y las formas de desarrollarlo en comunidades desde una perspectiva respetuosa, dialogante y de fortalecimiento de un grupo social partiendo desde sus intereses reales.

Tomando algunas de las terminologías desarrolladas por Alejandro Moreno (citado por Juan Carlos Rodríguez) encontraremos un planteamiento teórico muy claro definido por este autor como in-vivencia desde un in-pensar, buscando como tal “destejer” el pensamiento ya elaborado mental y socialmente dominante, para entretejerlo de nuevo, pero con dinámicos y frescos paradigmas (no los nuestros, sino los “del otro”, los del colectivo, la otredad).

La in-vivencia no como intervención artística, sino como vivencia totalizadora y, por supuesto, desde una visión flexible y abierta al respirar de nuevas realidades aunque con mirada crítica, dialogando sin juzgar esa “otra realidad”, se hace absolutamente una necesidad para el intercambio e interacción social (tolerancia ante la multietnicidad y pluri-culturalidad).

Juan Carlos Rodríguez teoriza sobre la acción realizada en el entorno humano colectivo directamente y sobre su papel como artista y activador-mediador de diversos procesos: 40

“En lo que a mi trabajo artístico se refiere, puedo decir que la transdisciplinariedad ha sido tejida a la luz de la implicancia en el mundo-de-vida del barrio. Los planteamientos que he venido desarrollando sobre la posibilidad y la necesidad de re-inventar los modos de hacer circular estas experiencias, asumiendo los escenarios y las audiencias que son parte de la vida de la comunidad o que les competen directamente, son en mi criterio un ejemplo de unas prácticas transdisciplinarias –o de trans-saberes- en plena construcción”. (Cárdenas, Cordero y Rodríguez, 2006)

Entre las diferentes acciones comunitarias realizadas en el ámbito del proyecto “Con la salud sí se juega”, se plantea tomar como elemento a visualizar la acción denominada “La cama”. Se hizo circular una cama de hospital en el espacio público de la comunidad para crear inquietudes y sensibilización sobre la temática que de alguna manera simboliza y refiere este objeto como tal. Al otro día la cama fue llevada al Hospital “Pérez Carreño” y ubicada en el área de emergencia para “conflictuar” y, a su vez, apoyar las diferentes denuncias realizadas por vecinos de la Plazoleta ante este centro de “deteriorada” salud. Todo el proyecto no parte como idea de creación de una metáfora visual conceptualizada por el supuesto “artista genio interventor”, sino que ese todo surge a partir de una realidad concreta como necesidad de reflexión y posible empuje a la organización de la propia comunidad en cuanto a la temática de la salud. Y de hecho, en el inicio del proceso y desarrollo del proyecto “Con la salud sí se juega” participa la propia gente del lugar y directamente también uno de los importantes líderes de la Plazoleta como lo es Víctor Cárdenas “Cuni”.

Para Zurisaday Cordero (2006) el dispositivo “La cama” que desata la acción experimental en medio del colectivo, posee representaciones y simbolismos muy claros y específicos en dicho entorno social: “La cama representa un ensayo de tránsito por la zona indefinida y difusa de las fronteras de los distintos tipos de conocimiento: popular, artístico, científico social. Ella es tanto obra de arte como vehículo de denuncia y método psicosocial de problematización y acción política. Como obra de arte sus artífices la construyen a partir de una situación real, de pertinencia social”.

(Cárdenas, Cordero y Rodríguez, 2006)

De esta forma, el arte contextual asumido en medios comunitarios como dignificación en la interacción social con la propia gente –estetización de lo social y socialización como acción artística provocadora y contestataria-, plantea una nueva manera de in-vivenciar y hacer una acción de arte social sin la utilización del mismo colectivo como “pasivos ayudantes” del artista; es decir, se plantea entonces un arte necesario también desde las prácticas de creación liberadoras y socio-transformadoras para el mañana.

REFERENCIAS Calzadilla, Juan. (2010). Marcel Duchamp concentrado. Caracas: Fundación Editorial El Perro y la Rana.

Cárdenas Víctor, Cordero, Zurisaday y Rodríguez, Juan Carlos. (2006). Con la salud sí se juega. Caracas: Fundación de Arte Emergente.

Museo de Bellas Artes de Caracas-CONAC. (2006). Catálogo de exposición La Extracción de la piedra de la locura Una Instalación de Javier Téllez. Caracas.

Internet http://av.celarg.gob.ve/ArgeliaBravo/PortalArgeliaBravo.htm http://bombsite.com/issues/110/articles/3394 http://elanexojuancarlosrodriguez.blogspot.com/2007/09/curriculum-vitae.html http://www.fundacionclaudioperna.com/cri_text4.html http://www.artnet.com/artists/javier-t%C3%A9llez/biography-links http://www.revistasculturales.com/articulos/97/revista-de-occidente/494/1/el-artecontemporaneo-entre-la-experiencia-lo-antivisual-y-lo-siniestro.html http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/15524/1/doulos_oukoon.pdf

Detalle de la acción “La cama”. Juan Carlos Rodríguez a la derecha. Hospital “Pérez Carreño” de Caracas. Año 2001 Fotografía: Facilitada por la Crítica de Arte Carmen Hernández del archivo documental de Juan Carlos Rodríguez 41

Puropie danza contemporánea / Medusa / 2011/ Bailarina: Rosángela Gómez San Cristóbal, Edo. Táchira / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

EL

C

UERPO EN LOS BORDES

EL CUERPO DE LA ESCENA Y LA ESCENA DEL CUERPO Víctor Fuenmayor La Universidad del Zulia victorfuenmayor@gmail.com

Puropie danza contemporánea / Afrodita / 2011 Bailarina: Paula Restrepo / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

RESUMEN Entre lo biológico y lo simbólico se teje la aventura humana del encuentro y del desencuentro de una imagen invisible del cuerpo y la presencia visible en la escena o en las materialidades del arte. En la búsqueda de lo invisible que organiza y determina el cuerpo nos topamos con los entrenamientos corporales por acciones físicas (Jerzi Grotowski, Eugenio Barba, Thomas Richards) para hacerlo visible en la escena teatral y en la cultura con las investigaciones semióticas y etnoescenológicas de Edward T. Hall, Jean-Marie Pradier y otros, quienes desde el arte y la ciencia nos hacen reflexionar sobre ese encuentro o desencuentro. El punto de encuentro es el borde imaginario de eficacia simbólica donde contactan el cuerpo y el símbolo.

PALABRAS CLAVES: imagen inconsciente del cuerpo, coreografía o partitura cultural, skene-skenos (escena-cuerpo en griego), memoria biológica y memoria semántica, cuerpo de la escena y escena del cuerpo, entrenamiento por acciones físicas y, bios escénico, eficacia simbólica.

Todo lo que nos hace humanos, recuerdos, deseos, valores y conocimientos están tallados en una telaraña de 100.000 millones de neuronas donde cada una puede conectarse hasta con otras 10.000 (…) La neuroplasticidad que tiene el cerebro para adaptarse a los cambios o funcionar de otro modo modificando las rutas que conectan las neuronas.

KRELL, Horacio, Neuroplasticidad Primero era lo mental que dirigía la búsqueda de las danzas, interpretaba mentalmente los cantos. (…) Después de un cierto momento, en la medida que el cansancio me agotaba, lo mental se pacificaba; era menos capaz de decir a mi cuerpo cómo interpretar el canto. Y entonces, por unos breves momentos, sentía como si mi cuerpo comenzara a danzar solo.

El cuerpo conducía la manera de moverme, lo mental se volvía pasivo.

Thomas Richards, Travailler avec Grotowski, p. 52.

I.CUERPO Y ESCENA: ENCARNACION DE LO SIMBÓLICO Escuchen la última frase del exergo del dramaturgo Thomas Richards: El cuerpo conducía la manera de moverme, lo mental se volvía pasivo. Es el espacio del encuentro entre la mente y el cuerpo a través de una imagen, no de cualquier imagen sino la que portamos de nuestro propio cuerpo.

Para llegar a ese estado de cuerpo pensante se necesita de un largo entrenamiento en acciones físicas, como las llama 43

Grotowski y otros dramaturgos, para diferenciarlas de acciones dirigidas desde la mente separada del cuerpo y para que esas ejercitaciones invisibles en taller produzcan una presencia escénica más fuerte, sensible y energéticamente del actor en el espacio de la representación.

Presencia escénica en un encuentro entre el talento o potencialidades escénicas intuitivas y entrenamiento técnico

de acciones físicas, quiere decir que no siempre somos cuerpo o habitamos un cuerpo. Hay sujetos paradójicamente con cuerpo y sin presencia elaborada.

Para conquistar esa presencia escénica, se necesita el entrenamiento corporal y las aptitudes que se orienten hacia un espacio de exploración de la imagen inconsciente del cuerpo para conocerse y de un entrenamiento para producir el encuentro entre las redes cenestésicas de todos los órganos de los sentidos, los movimientos de las estructuras osteomusculares y una imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo en el cerebro y circuitos neuronales que pueden modificar nuestro sentido de presencia plena.

Para llegar a ese dominio de destreza corporal, el actor, bailarín, deportista o gimnasta, necesitan de un entrenamiento permanente para el dominio de procedimientos según las tradiciones corporales y escénicas para ir más allá de la separación entre la física del movimiento, la emoción y la abstracción de los pensamientos a través de la imagen.

0.1.

Definición de la imagen inconsciente del cuerpo

El tema de los bordes puede tratarse desde el aspecto esencial de la creación de la presencia en la escena ampliando ese concepto hacia toda cultura y hacia la condición humana. Entre esos dos bordes: el cuerpo y la mente, el biológico y el simbólico, se sitúa la tensión de un espacio de encuentro en el imaginario donde se originan y desarrollan al mismo tiempo la corporeidad, los procesos semióticos y la comunicación.

Desde ese espacio intermedio de la imagen se pueden plantear los encuentros y desencuentros que implican el imaginario. Esa imagen del cuerpo no es un dato anatómico sino que es la huella estructural de una historia emocional de un ser humano. Ella es el lugar inconsciente (¿y presente dónde?) en el cual se elabora toda expresión del sujeto: lugar de emisión y de recepción de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. (…) Es una estructura que emana de un proceso intuitivo de organización de fantasmas, de las relaciones afectivas y eróticas pre-genitales. Aquí fantasma significa memorización olfativa, auditiva, gustativa, visual, táctil, barestèsica y cenestésica de percepciones sutiles, débiles e intensas, experimentadas como lenguaje de deseo del sujeto en relación a otro, percepciones que han secundado la variación de las tensiones experimentadas en el cuerpo, y especialmente entre éstas últimas, las sensaciones de aplacamiento y de tensión nacidas de las necesidades vitales. (DOLTO, Françoise. 1994. P.42).

Compañía de danza Terpsis / Entreverao / 2011 Bailarina: Lisbeida Rangel / San Cristóbal.

Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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La tensión de la imagen nace de necesidades biológicas, vitales, así también de acuerdo a las investigaciones científicas contemporáneas, las artes consideradas tan altamente simbólicas tienen matrices biológicas que siguen el principio de la neuroplasticidad cerebral que puede transformar circuitos neuronales y que con actividades de entrenamiento técnico pueden moldear la relación entre la imagen inconsciente del cuerpo y la imagen expresiva y mental a través del dominio de circuitos neuronales para obtener mayores rendimientos y reacciones expresivas en la escena de la representación.

Las tradiciones escénicas vienen de épocas inmemoriales y llegan hasta nuestros días demostrando esa necesidad que tenemos los seres humanos de ser estimulados con las representaciones escénicas, no solo por la creación artística sino también desde la ejecución, la participación o la expectación como estimulantes de la vida. El cuerpo humano es una construcción de la especie que con el uso del cuerpo como símbolo creó la representación escénica y otras artes– se dice que la danza junto a la música es el primer arte- o figura entre los primeros rasgos de la implicación entre esa construcción del arte y la construcción de humanidad.

La actividad que conocemos bajo nombre de entrenamiento escénico tiene sus raíces milenarias y, contemporáneamente busca el encuentro entre lo primitivo (sentido individual y cultural) y lo contemporáneo, como uniendo los dos bordes del tiempo, pero también trata de acoplar la imagen inconsciente del cuerpo con la presencia individual y actual, con las prácticas culturales contemporáneas de la cultura primaria como coreografías.

El encuentro y el desencuentro con nuestro cuerpo nos remiten a una carne historiada y en si misma escénica y obedece al principio de que todo lo que se vive en el instante se imprime en nuestros músculos que ya están cargados de todo lo que hemos vivido antes. (DULIEGE, Dominique (2002). p. 28). Inhibiciones y liberaciones, bloqueos desbloqueos, dolores y goces, habitan esos bordes de encuentro y desencuentro entre el cuerpo y la imagen. ¿Dónde duele en el miembro fantasma que ha sido amputado del cuerpo? Sigue doliendo en la imagen completa que la memoria biológica ha conservado y que retiene más allá de la razón o de la memoria semántica y consciente.

Toda la actividad de las artes escénicas es un resultado de un borde del inconsciente, de una memoria biológica o procedimental, donde recobramos imágenes que llegan al borde de la consciencia a través del cuerpo en que nos apoyarnos para llegar a construir la escena de un recuerdo y simbolizar esas imágenes que pasan de la latencia inconsciente a la inlatencia. La pedagogía escénica es una

exploración y entrenamiento de las potencialidades que se van descubriendo en el borde entre el inconsciente y la consciencia del cuerpo. Es pedagogía más allá de la palabra en los límites del cuerpo invisible de una memoria biológica que trata de articularse a los símbolos para ser parte o apoyo de la vida.

Puropie danza contemporánea / Afrodita / 2011 Bailarina: Paula Restrepo / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

0.2.

El cuerpo invisible de la escena Cada cultura ha organizado esa presencia primero de acuerdo a las técnicas de cuerpo y luego de acuerdo a las tradiciones escénicas. Desde el origen de la humanidad, la escena existe y asombra que esos actos escénicos hayan sobrevivido hasta nuestros días. El cuerpo que hace visible la escena se ha creado desde una escena del cuerpo invisible. Esa postura metodológica invita a proponer una definición de esa ciencia etnoescenológica: como estudio en las diferentes culturas de las prácticas y de los comportamientos humanos espectaculares organizados.

(PRADIER, Jean-Marie, 1996, La scène et la terre, Questions d'ethnoscénologie, p. 16). A pesar de las diferencias culturales existen principios escénicos transculturales así, por ejemplo, tanto el teatro griego como autores contemporáneos, plantean la noción del cuerpo invisible a los ojos del espectador o de un entrenamiento invisible y de un código coreográfico también invisible que organiza la comunicación cultural primeria, básico, primario, inconsciente que es corporal. Existe una escena que ha construido nuestro cuerpo a la par que existe una escena inconsciente de los cuerpos de una misma cultura. Esa imagen originaria y organizadora de nuestro cuerpo y de nuestra cultura es invisible a simple vista, pero puede hacerse visible en la exploración de nuestro cuerpo o en la investigación de prácticas corporales de una cultura.

Vamos a analizar un juego de palabras en la cultura helénica, donde pueden situar la relación estrecha entre el cuerpo de la escena en la representación y la escena del cuerpo que aparece en una imagen inconsciente o latente que debe ser elaborada por el cuerpo del actor en sus entrenamientos y ensayos para pasar del cuerpo invisible del entrenamiento a presencia escénica en la representación teatral. El sentido de escena en griego contiene los conceptos de un rescate de la invisibilidad de la escena personal y la creación de la escena de la representación desde esa imagen invisible recuperada de la latencia por el actor. Cito al autor francés Jean-Marie Pradier para referirme a esa cuasi- homonimia que permite explicar la escena invisible antes de hacerla visible el cuerpo del actor:

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1. El término griego skene parece satisfactorio comprendiendo su historia, que lo ha conducido a asociar ciertas prácticas espectaculares. Originalmente, significa una construcción provisional, una tienda, un pabellón, una choza, una barraca. Después la palabra ha tomado el sentido de templo o de escena teatral. La escena (skene) era el lugar cubierto invisible a los ojos del espectador, donde los actores se ponían sus máscaras. (…) Los sentidos derivados son numerosos. (…)

2. La metáfora engendrada por el substantivo femenino ha dado la palabra masculina skénos: el cuerpo humano, en tanto que el alma se aloja temporalmente. De alguna manera el “tabernáculo del alma”, el hábitat de la psiché, el cuerpo del espíritu (Valéry). Ese sentido parece en los presocráticos. Demócrito y Hipócrates recurrieron a ese término (Anatomía I)- La raíz ha dado skenoma que significa tambien el cuerpo humano. En cuanto a los mimos, juglares y acróbatas, mujeres y hombres producían en el momento de las fiestas en las barracas provisionales skenomata, equivalente a teatros de ferias.

(PRADIER, Jean Marie, 1996, La scène et la terre.

Question d'Ethnoscénologie, p. 14)

La homonimia griega skena-skenos me permite organizar la exposición de la corporeidad escénica según esos dos párrafos de la cita.

0.3 Las tres partes de la imagen escénica.

El primer concepto es el termino skene, la escena en griego, que es un término espacial que oculta el cuerpo del actor a la mirada de los espectadores, pero lo que me interesa señalar es algo común con la percepción del cuerpo cultural invisible en las investigadores semióticas de nuestros contemporáneos del llamado grupo de la dimensión invisible y del grupo de dramaturgos del entrenamiento invisible. La exposición la haré en tres partes: I. El CUERPO DE LA ESCENA sintetiza la elaboración de la presencia del cuerpo en las artes vivientes como una construcción doble que reúne cuerpo biológico y entrenamiento técnico como manera de facilitar al actorbailarín la encarnación de lo simbólico en la representación espectacular.

II. LA ESCENA DEL CUERPO donde trataré de plantear el problema de la investigación de la organización

escénica del cuerpo a partir de imágenes de la prehistoria e historia personal que el actor debe recobrar de sí mismo y que le sirve en la creación de situaciones y personajes Desde otra perspectiva cultural, la escena del cuerpo está referida a las determinaciones corporales de la dimensión invisible que manifiestan las gramáticas inconscientes de la cultura primaria o corporal (Edward T. Hall y otros autores de la dimensión invisible).

III. LA LECTURA DE LA ENCARNACION SIMBÓLICA donde haré una propuesta de una unidad de lectura diferente a la unidad lingüística tomando en cuenta el desencuentro de los investigadores de la comunicación corporal con los de la comunicación verbal o lingüistas.

Puropie danza contemporánea / Medusa / 2011 Bailarina: Rosángela Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

I EL CUERPO DE LA ESCENA El cuerpo de la escena tiene sus matrices biológicas que involucran las aptitudes escénicas en etapas energéticas, pre-expresivas y preverbales de la memoria biológica o procedimental: Si convocamos el criterio de las inteligencias múltiples serían atributos escénicos que derivan de las inteligencias kinésica-cenestésica, espacial y musical. Si nos referimos de acuerdo a las memorias, la situaríamos entre la memoria biológica, corporal o procedimental y la memoria semántica.

El entrenamiento escénico comporta las actividades que modulan la percepción de estímulos tanto los que entran como los que salen en una comunicación rítmica y motriz.

La inscripción de huellas mnémicas de la pre-historia e historia personal no puede limitarse a la memoria semántica fijada en signos de una lengua o conceptos mentales, puesto que la memoria más determinante en la formación de las estructuras perceptivas y en las aptitudes de las artes –esas que organizan la memoria procedimental sin representación- son biológicas y anteriores al dominio del habla de una lengua.

Esas huellas corporales están más referidas al imaginario corporal mudo o a la latencia de la imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo que a la lengua. Aunque esas huellas latentes puedan pasar al estado de inlatencia o de manifestación no consciente, al ser inducidas por medios expresivos, nunca llegan a ser completamente signos sino imágenes multisensoriales y murmullos de palabras, como los sueños.

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Esa presencia escénica que cultiva y debe explorar el entrenamiento actoral no se reduce a lo visual sino que debe subrayar el aspecto global de las manifestaciones emergentes humanas, incluyendo dimensiones somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales (PRADIER, Jean-Marie, Ibid, p. 17). Ese aspecto integral incluye como actividad prioritaria el trabajo de la presencia del cuerpo en la escena de la representación desde las acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Richards, Barba) que implicarían los entrenamientos corporales hacia acciones físicas para sacar al sujeto de lo discursivo mental hacia la búsqueda de las transformaciones necesarias para asumir el cuerpo pensante, como dirían algunos de los creadores contemporáneos.

Esos conceptos de acciones físicas, de pensar con el cuerpo, de las psicodinámicas de entrenamiento actoral, nos llevarían a las ambigüedades de la palabra cuerpo, de corporalidad y de corporeidad que exigen una redefinición del concepto cuerpo para ajustarlo al uso contemporáneo y a las implicaciones del sujeto en los entrenamientos actorales de la encarnación simbólica para mejorar la representación escénica de los actores.

Me gustaría precisar sobre el entrenamiento llamado de acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Barba) para relacionarlos con la corporeidad en el sentido de una acentuación sobre los aspectos neurobiológicos que intervienen en la escena y de aspectos psico-genéticos de las fijaciones biológicas de huellas sensoriales en la memoria procedimental sin representación, una especie de memoria biológica, primera, diferente a la memoria semántica. Esa memoria procedimental tiene relación con lo que los dramaturgos contemporáneos llaman fases preexpresivas o pre- lingüísticas, cuando tratan de conceptualizar las fases del desarrollo corporal en los métodos y técnicas escénicas que parten de fijaciones rítmicas y energéticas que fijarían en el inconsciente las huellas afectivas.

Esos aspectos comportan tres elementos: el bios escénico que se corresponde a los aspectos neurobiológicos de la actuación que tienen que ser explorados por el entrenamiento teatral, la presencia del cuerpo en la escena de la representación como efecto del entrenamiento por acciones físicas y la eficacia simbólica planteada por algunos autores que la relacionan con las curas chamánicas y psicoanalíticas (LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología Estructural, C. X), como relación del cuerpo a un código informulado o implícito, pero aquí se plantearía respecto a la eficacia pedagógica del entrenamiento actoral.

1.1.

El bios escénico y el entrenamiento invisible.

Cuando Jean- Marie Pradier habla de El ejercicio invisible del actor-bailarín se está refiriendo a un entrenamiento actoral que tiene efectos a niveles profundos neurobiológicos e inconscientes cuando se refiere a los efectos de los maestros de la escena en los actores:

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

No enseñan a actuar, a interpretar un papel, a revelar una personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para representar con eficacia personajes, conflictos y situaciones. Los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con una parte del cerebro y del sistema nervioso sino con las tres partes que forman nuestra masa cerebral, no únicamente con el cortex, que permite la racionalidad y las asociaciones, sino tambien con las que dirigen las pulsiones y los distintos centros dinámicos y sensoriales.

El ejercicio conduce al virtuosismo, etapa previa a la espontaneidad. La paciente incorporación de una inteligencia física y mental ofrece la libertad a partir de la cual el actor estará en condiciones de elaborar su imaginario. (PRADIER, Jean-Marie, 2007, “El ejercicio invisible”, in El training del actor).

Cuando digo que es encarnación de lo simbólico me refiero a que el teatro contemporáneo no es realista sino que trabaja todo lo que mueve intensamente el máximum interior desde las acciones físicas, como las llama Grotowski, cuyo fin no es llegar al gesto ordinario ni realista ni natural sino a la expresión primaria. Esa expresión está determinada por los impulsos internos y primarios para integrar las acciones físicas a otro nivel eliminando lo natural o lo ordinario que pueda oscurecer la significación de lo que se quiere transmitir en la escena.

1.1.

La relación de la ejercitación con la representación teatral no es directa sino que va más allá de un rol asignado a un actor en el sentido de desarrollar reflejos y de transformar las maneras de pensar. El entrenamiento escénico inserta un efecto de libertad corporal donde el actor estará en condiciones de elaborar su imaginario. La incorporación de la inteligencia física a una acción que compromete a todo el cuerpo hace pensar en la inteligencia kinesico-cenestèsica de Gardner y a todas las partes del cerebro comprendiendo los circuitos sensoriales y dinámicas multisensoriales cerebrales. Es, como dice el autor, una incorporación de la inteligencia física (¿se tratará de la inteligencia corporal de Howard Gardner común a actores, bailarines, arquitectos y astronautas?) y mental para establecer las condiciones en que el actor puede elaborar su imaginario.

El cuerpo de la escena se elabora creativamente a partir de la escena del cuerpo, revelada o descubierta y re-elaborada como creación escénica. En tanto que arte es una elaboración simbólica desde el espacio donde se revela lo imaginario para hacer del cuerpo un espacio de encarnación de lo simbólico en el lugar viviente de la representación escénica.

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La presencia escénica

La encarnación simbólica se encuentra en el comportamiento escénico, en la presencia y la eficacia representativa que estarán en ese paso de pensar con el cuerpo y no con las palabras o conceptos. El significado de la palabra presencia toma otro sentido cuando se refiere a la permanencia o aparición escénica del cuerpo del actor que no necesariamente sea aparecer únicamente en físico sino al formar parte de él una adquisición del ser del sujeto, donde la presencia escénica se convierte en un símbolo notable que reúne la emoción y la comunicación. No depende del sentido español de la expresión estar presente, cuyo sentido refiere a algo pasajero de un estar allí en un lugar, sino que tener presencia como un atributo permanente. En español se traduciría por el verbo ser presencia o tenerla (el actor es cuerpo de presencia).

Agregándole el atributo de escénica, tener presencia escénica está más allá de ocupar un espacio en el escenario que, en otras palabras, se connota con conceptos mágicos difíciles de definir en las expresiones sinónimas tan castizas como tener ángel o duende. Tener presencia es poder integrar el imaginario al simbolismo actual de nuestra presencia en la representación.

Uno de los participantes de un taller, en la Universidad de Yale, nos describe la entrada de uno de esos maestros de acciones físicas (Ryszard Cieslak), alumno de Grotowski, al espacio donde se daría el taller de arte dramático: …cuando Cieslak entró. Prácticamente me caí de la silla, nunca había sentido una tal presencia en ninguna persona, “Dios mío, es un dinosauro, gentes así ya no existen. Camina como un tigre”. Cieslak se sentó y con su sola presencia comenzó a imponerse y a dominar nuestra clase. (…) Por su sola presencia y casi completamente en silencio, despojó al profesor de arte dramático de su autoridad.

(….) El periodo de trabajo con Cieslak me abrió los ojos y el cuerpo: ese fue el aperitivo de otra posibilidad que tuvo un efecto profundo sobre mi inconsciente. Comencé a tener muchos sueños salvajes y coloreados. Por ejemplo, soñaba que trabajábamos y que la sala se incendiaba. Debíamos saltar por las ventanas, pero no estaba aterrorizado por las llamas (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 37).

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

El trabajo actoral de la presencia por las acciones físicas llega a cubrir más allá de la escena teatral, es un abre-ojos y un abre-cuerpos, cuyos efectos tienen repercusiones a nivel profundo a partir de la presencia del maestro inductor escénico en los otros. Para intensificar el sentido de la presencia corporal en los espacios, dentro y fuera de la representación, se hace necesaria una experiencia de descubrimiento en el propio cuerpo del actor. Se trata de una revelación personal que repercute en la creatividad escénica. Tenemos que situar esa corporeidad en esa escena de las artes vivientes de acuerdo al modo específico de información sensorial de la representación cuya intensidad contrasta con el contexto cotidiano menos intenso en su expresión. Esa intensidad no viene de la nada sino del dominio sobre el cuerpo, sobre lo imaginario o de las imágenes que puede haber fijado el actor de su propia experiencia de la vida para que sean la base de la elaboración creativa de la escena.

Esa intensidad escénica nos remite más al simbolismo inconsciente de imágenes corporales y simbólicas como nutrientes de la creatividad. Sobretodo, en las artes escénicas contemporáneas encontramos un modelo de teatro y de danza mucho más corporal y físico que verbal, cabalgando entre bordes de varias artes como el caso de Pina Bausch, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, donde en muchas de las representaciones se integra la voz cantada, el ritmo y la música, tratando de hacer la integración o el encuentro de diversas técnicas artísticas en las acciones teatrales como en muchas de las milenarias tradiciones escénicas no occidentales. Muchas veces emplean el término de un perfil profesional común del actor/bailarín para señalar ese teatro físico. Las consecuencias que esa postura implican, en el uso teatral, secuencias de acciones físicas que pueden considerarse cercanas a la danza, aunque más libres que la fijación coreográfica.

Así, por ejemplo, podemos escuchar las confesiones de un alumno de Grotowski sobre esa entrada del cuerpo al entrenamiento actoral de la escena: 48

Dicho de otra manera, el cuerpo y lo mental cumplirían sus propias tareas, dejando a las emociones el espacio para reaccionar naturalmente.

El primer factor de orden era mi cuerpo. Su corriente orgánica comenzaba a hablar bastante fuerte para que lo mental no pueda hacerse fuerte para bloquearlo o entrabarlo tan fácilmente. Y lo mental comenzaba a aprender en que momento estar pasivo, o hablar positivamente, con el fin de desbloquear el proceso del cuerpo, vigilando al mismo tiempo que la situación sea mantenida. Con otras palabras, lo mental comenzaba a aprender que no era el único soberano, que el cuerpo tenía también su propia manera de pensar, si lo mental lo dejaba hacer su trabajo. En la medida que lo mental aprendió a ser más pasivo, mi cuerpo tenía el campo libre para ser activo y como había estado acurrucado sobre una silla tanto tiempo en nuestro llamado sistema educativo, desde que encontró un canal abierto tomó la delantera. Estaba hambreado por tener un campo de actividad de él. (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 116).

Podemos hacer aquí una conclusión parcial de esta parte diciendo que el cuerpo de la escena es el resultado de una experiencia de la escena del cuerpo cuyas acciones físicas inducen la actuación desde una implicación liberadora del cuerpo expresivo. En un difícil aprendizaje, el efecto fundamental que concierne la relación cuerpo-mente: Cierro esta parte de la presencia con una opinión sobre la calidad de esa presencia, tal como nos la refiere uno de los alumnos respecto al maestro: Un punto de extremo interés para mí, que note durante el stage, fue la cualidad de la presencia de Grotowski.

Cuando estaba en el espacio de trabajo sentía un cambio considerable en el espacio mismo. No puedo explicar esto con palabras. Pensaba que quizás estaba nervioso, al estar frente a un hombre renombrado. Pero no. Podía sentir siempre cuando me miraba, como si sus ojos tocaran. (RICHARSONS, Thomas, ibid, p. 51).

El texto sobre el texto de Grotowski y el cambio del espacio mismo ante su presencia viene a plantear una situación muy semejante al skena-skenos, escena-cuerpo de los griegos.

Esa cualidad de la presencia que influye en la percepción del espacio es lo que el autor logra como la construcción de un nuevo espacio, sea pedagógico o creativo, a partir de su presencia del actor o del maestro, como si el cuerpo fuera la escena y la escena el cuerpo.

1.3.

La eficacia escénica.

La eficacia simbólica es un término que procede del psicoanálisis, de la sociología y de la antropología. La eficacia ha sido relacionada desde Marcel Mauss a las técnicas de cuerpo, con Levi-Strauss a la eficacia simbólica de la curación shamánica y psicoanalítica, y en los dramaturgos, con las técnicas de acciones físicas del entrenamiento escénico. Aunque los autores hablan de método de acciones físicas, ese concepto no debe confundirse con el movimiento o simplemente las actividades. Cuando Grotowski habla de acciones recurre a ejemplificarlo con actuaciones sobresalientes de un cuerpo historiado: Si alguien se recuerda de algo, observen lo que pasa con su cuerpo. (…). Eso parecía muy importante: el recuerdo localizado en un espacio; y casi imperceptiblemente, pero claramente, su cuerpo se orientaba hacia ese lugar. Cumplía con todos los detalles físicos con la intención de recordar un hecho olvidado, y veíamos a alguien a punto de recordarse de algo. (…) “Las actividades no son acciones físicas”, repetía a menudo Grotowski. Después demostró la diferencia entre actividades físicas y acciones físicas.

(RICHARDS, Thomas, ibid, p. 63).

Esas acciones físicas tienen más que ver con las técnicas implícitas de cuerpo en las tradiciones culturales que con las técnicas explícitas. Quiero recordar ese concepto de Mauss y comenzar con el término de eficacia con un texto que tiene relaciones con esas acciones rituales de pueblos “primitivos” de los cuales quiero marcar algunas semejanzas con lo contemporáneo y con ciertas afirmaciones de Grotowski:

Compañía de danza Terpsis / Entreverao / 2011 Bailarina: Lisbeida Rangel / San Cristóbal.

Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

…a propósito de todas las nociones concernientes a la fuerza mágica, la creencia en la eficacia no solamente física, sino oral, mágica, ritual de ciertos actos. Aquí yo estoy quizás mas seguro sobre mi terreno que sobre el terreno psico-fisiológico de los modos de caminar. (…).

Uno de los rituales de caza, observado hace cien años, es la persecución del perro salvaje, el dingo, en las tribus de alrededor de Adelaida. El cazador no deja de cantar la fórmula siguiente:… (…) Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso son confundidos por el agente. (MAUSS, Marcel, 1950, Sociologie et anthropologie, p. 370)

Primeramente, el cazador hace una proeza física, como efecto de la eficacia, al forzar la marcha y mantenerla con esa energía, pero a su vez mantiene una fórmula cantada donde un estribillo de la palabra golpéale introduce las modalidades mágicas del golpe: con las plumas de águila, con la cintura, con la banda de la cabeza, con la sangre de la circuncisión o del brazo o de la menstruación, etc. La eficacia de las técnicas está relacionada con el cuerpo de los procesos primarios o primitivos y con lo simbólico desde la definición de Mauss: el acto tradicional eficaz no es diferente al acto mágico, religioso, simbólico.

En el caso de la eficacia del entrenamiento teatral, seguiré con la metáfora pedagógica de la cacería tal como está evocada por el propio Grotowski cuando habla de la posición primaria, para no decir “primitiva”, y los movimientos para poner el cuerpo en alerta con todos los sentidos: ¿Por qué un cazado africano de Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan –cuando cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición tenida en la base del cuerpo por el complejo sacropélvico? Y ¿por que esa posición no puede entrenar más que un solo tipo de movimiento rítmico? Y ¿por qué ella es utilizada por una manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo porta sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no hará ruido, y tambien os desplazaréis de manera continua muy lenta. (…) Pero eso no es lo esencial. Lo esencial, es que existe una cierta posición primera del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizás era esa, no solo la del Homo sapiens, sino tambien del Homo erectus, y que concierne la aparición de la especie humana. (GROTOWSKI, Jerzy, “Tu es fils de quelqu'un”, cit. por RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 95).

A pesar de tratarse de autores contemporáneos, la búsqueda de lo primero, lo primario o primitivo nos lleva a una postulación de una posición corporal básica que debe incidir en la eficacia técnica de las acciones físicas. El texto nos lleva hacia las primeras posturas en el Homo erectus que nos lleva, a su vez, a dinámicas vocales, rítmicas y dancísticas de las tradiciones milenarias que conservan cantos y movimientos primarios o primitivos.

En la descripción de un taller encontramos expresiones dirigidas por asistentes haitianos del maestro:

49

Aunque los asistentes de Grotowski venían de países diferentes, el stage estaba focalizado sobre ciertos cantos haitianos tradicionales, ninguna improvisación nos era permitida en cuanto a las melodías. (…)

Pasamos muchos días solamente a aprender las melodías. Después aprendimos a cantar en ritmo y hacer resonar la sala de una manera específica con la voz. Practicábamos esos elementos muchas horas al día. Trabajábamos sobre dos danzas que iban acompañando los cantos. Tiga (Jean-Claude Garoute) y Maud, los asistentes haitianos de Grotowski, nos confrontaron con los rigores del oficio performativo.

Antes que tuviéramos oportunidad de improvisar, habíamos completamente memorizado y absorbido los cantos. Improvisar quería decir guardar el canto y la danza específica sin alteraciones, improvisando solamente nuestros desplazamientos en el espacio y en el contacto con las personas. (RICHARDS, Thomas, p.

49-50)

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

La eficacia del entrenamiento hace pensar en una búsqueda que concierne un espacio de actuación intermediario o de encuentro entre impulsos primeros o primarios inducidos por ritmos y melodías milenarias y una estética teatral contemporánea intercultural como la de Grotowski, cuyo primer libro se llamaba: Alla ricerca del teatro perduto (Marsilio, Padua, 1965).

Anteriormente a Grotovski, esa misma intención la encontramos en danza con la expresión primitiva de Katherine Dunhan quien hizo sus primeros aprendizajes en Haití y del maestro haitiano Herns Duplan, su discípulo haitiano, que se asemejan al entrenamiento dado en el taller de Grotowski por los haitianos Tiga Y Mud. El cuerpo de la escena contemporánea es el resultado de investigaciones de técnicas interculturales donde podemos encontrar las asiáticas (caso de los primeros entrenamientos basados en técnicas de yoga llamado entrenamiento psicodinámicas por Grotowski) y así mismo posteriormente con técnicas afroamericanas. Concluyo esta primera parte con la pregunta pertinente: ¿ese entrenamiento escénico con posturas, movimientos y ritmos de pueblos con tradiciones escénicas milenarias inducirá a la búsqueda de una escena primaria o primitiva en el cuerpo de los actores? Sabemos que la meta es encontrar un inductor que por acciones físicas los lleve a un estado superior de consciencia donde se incluye la dimensión somática y semiótica que en algunos de los textos de Grotowski llama con el concepto de corporeidad antigua: 50

Uno de los accesos a la vía creativa consiste a descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está relacionado por una relación ancestral fuerte. No se encuentra entonces en el personaje ni en el no personaje. A partir de detalles, podemos descubrir en nosotros mismos otro- el abuelo, la madre. Una foto, el recuerdo de arrugas, el eco humano de un color de la voz permite reconstruir una corporeidad. Primero la corporeidad de alguien conocido, y luego más y más lejos, la corporeidad de un desconocido. ¿Es verdadera o no? Quizás ésta no es como era, pero que hubiera podido ser. Puedes llegar muy lejos atrás como si la memoria se despertara. Es un fenómeno de reminiscencia, como si se recordara un performance del ritual primario.

Cada vez que yo descubro algo tengo la impresión que es de lo que yo me acuerdo. Los descubrimientos están detrás de nosotros y es necesario hacer un viaje hacia atrás para llegar hasta ellos.

El alcance- como en el retorno de un exilado- puede tocar algo que está más ligado a los orígenes, pero tengo la osadía de decir, en el origen. (GROTOWSKI, Jerzy, 1988, “Le performer”,p. 56, cit por RICHARDS, Thomas, ibid, p.130)

La vía creativa del actor es un encuentro consigo mismo descubriendo la corporeidad antigua, emocional, en una relación fuerte con los ancestros. Conociéndose a sí mismo, conoce la corporeidad de los otros y de la humanidad. El cambio de esta postura es el alejamiento al realismo o crear la escena desde lo real, mientras que para Grotowski el método de acciones físicas tiene como fin encontrar algo que es un descubrimiento personal para quien actuará. La escena es el espacio del encuentro. Dentro del entrenamiento existe un apoyo a la transformación y un fenómeno que se siente y puede verse en la presencia escénica como un cuerpo transformado y que a su vez transforma el espacio. Hecho notable y visible en una manifestación conjunta entre el descubrimiento personal, el don y el rigor referido al personaje de un actor: ¿Por qué pienso de él que era un gran actor, tan grande que, en otro dominio del arte sería, por ejemplo, Van Gogh? Porque ha sido encontrar la conexión del don y del rigor. (…). Hay algo de misterioso detrás de ese rigor que se presentaba en relación con la confianza. No fue, atención, un don del público, que hemos considerado en su conjunto como un putanismo. No. Era el don de alguna cosa que es mucho más alto, que nos supera, que está encima de nosotros, y también podríamos decir, era el don de su trabajo, de nuestro trabajo, el don a nosotros dos (…). (GROTOWSKI, Jerzy, El príncipe Constante de Ryszard Cieslak, cit por RICHARDS, Thomas, Ibid, p. 45)

Es el mismo reconocimiento de la confianza del cazador por parte de Mauss: Pero lo que queremos asir ahora, es la confianza, el momentum psicológico, que puede relacionarse a un acto de resistencia biológica obtenido gracias a palabras y a un objeto mágico. Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso, confundidos por el agente.

(MAUSS, Marcel, Ibid, p. 371)

Dentro de esa perspectiva etnoescenológica, cuando se declaran varios puntos que debe comprender esa ciencia uno de ellos está consagrado a eso mismo que tratan los dramaturgos: La toma en consideración de la historia sinuosa y múltiple del cuerpo, portadora y procreadora de las representaciones y de las técnicas, de los códigos, de los modos y de los modelos que generan y regulan las actitudes y los comportamientos de los individuos en la sociedad. (Ibid).

Mauss y Grotowski concluyen respecto a la eficacia con ese momento de la confianza donde todo parece integrarse en una misma escena.

II LA ESCENA DEL CUERPO La visibilidad del cuerpo escénico, en la representación contemporánea, depende de una transformación corpomental y de la recuperación imaginaria de una corporeidad antigua. El actor crea un vínculo con otra escena no visible resguardada en su memoria.

Ese entrenamiento por las acciones físicas, en la técnica de Grotowski, busca construir los puentes imaginarios para recuperar una escena interior que no se identifica ni con los entrenamientos de corriente psicocentrista (Lee Strasberg) ni con la educación física de algunas de las escuelas o academias de teatro (Jacques Copeau le confió la preparación corporal al teniente Hebert). Lo esencial del método de acciones físicas es que tiene relevancia por comprender una escena integral interna que es recapturada de la memoria determinando una situación integral donde se mueve el actor transformado por esa memoria.

La escena interior de la cual estamos hablando se centra en la búsqueda de un estado especial o extraordinario que permita pensar con el cuerpo. Esas exigencias de encontrar la escena interior como base de la elaboración de un rol actoral van de acuerdo con la preocupación de las ciencias humanas contemporáneas:

Me interesa descollar esa historia del cuerpo, portadora y procreadora de las representaciones. Me referiré a la escena tanto desde el punto de vista teatral como cultural como revelación de la imagen invisible de la escena del inconsciente. Para la escena teatral me voy a servir de datos contenidos en la biografía profesional del alumno de Grotowski, Thomas Richards, en Travailler avec Grotowski.

Sur actions physiques, mientras para el otro cuerpo invisible que organiza la cultura me remitiré al libro Más allá de la cultura de Edward T. Hall. Se trata, en ambos casos, de hacer visible una organización invisible del cuerpo, sea de la memoria personal del actor o de la reconstrucción de la memoria cultural por investigación de las prácticas corporales o no verbales. Así, como existe una memoria corporal implícita en los individuos de la cual no podemos ser conscientes, pero sí hacerla más consciente con base a una exploración con acciones físicas, sucede lo mismo en la dimensión cultural cuando los autores de la dimensión invisible descubren un código coreográfico implícito, que organiza la cultura corporal o primaria.

La exploración a través de las acciones físicas por el actor para encontrar la escena interior e investigación de los semiólogos de los comportamientos culturales para revelar la coreografía o danza de la vida vienen a fundamentar, sobre el plano del arte y de la ciencia, la relación o juego tan antiguo del origen del teatro del cuerpo-escena, del skenaskenos, del pensamiento griego. Se trata de un cuerpo humano con una escena inscrita que revela su propia imagen individual y cultural.

2.1.

La memoria o las memorias. ¿Qué memoria trabaja el actor con las acciones físicas? No poseemos una sola memoria, sobretodo cuando las huellas se inscriben en diversos tiempos. No siempre la memoria de las palabras coincide con la memoria del cuerpo o de las imágenes. Para tratar la memoria de la escena del cuerpo me serviré de un planteamiento del psicoanalista sobre la construcción de la identidad narrativa:

La perspectiva etnoescenológica se opone al pensamiento dualista según la cual se concibe actividades simbólicas sin cuerpo, y actividades corporales sin implicación cognitiva y psíquica.

(PRADIER, Jean-Marie, 1995, “L'Ethnoscénologie: la profondeur des emergenges”, La scène et la terre, p. 18),

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza 51

La narración se convierte en una labor de atribución del sentido. (…) La metamorfosis que transforma el acontecimiento en relato se realiza por medio de una doble operación: la de colocar los acontecimientos en una esfera exterior a nosotros mismos y la de situarlos en el tiempo. La persona que escucha la historia debe estar allí y callarse. A veces ese testigo solo existe en la imaginación del herido (…) Esa exposición sitúa en el pasado el acontecimiento destacado que nos ha marcado: (CYRULNIK, Boris, El amor que nos cura, p. 37).

Un actor y un espectador. Representar la escena, aunque fuese corporalmente, es colocarla en el exterior y organizar la temporalidad en secuencias o escenas. Lo que sigue a esta exposición es una cita de L. Marin que permite relacionarla propiamente con la escena de la representación: “Este es el precio que ha de pagarse para que el pasado, lo ausente, lo muerto puedan regresar al mundo presente de los vivos, al escenario del texto y de las imágenes, del escenario de la representación y en tanto que re-presentación” (MARIN, L., De la representación, Paris, Seuil, 1994, p. 169, citado por RICHARDS, T, ibid).

Compañía de danza Terpsis / Entreverao 2011/ Bailarines: Lisbeida Rangel y Oswaldo García / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

El psicoanalista parte de la construcción de la identidad narrativa entre dos memorias: una memoria biológica, corporal o procedimental y una memoria semántica que pudiésemos llevar a la escena teatral donde se juntan el cuerpo y la palabra. Las acciones físicas buscan la conexión con experiencias primeras de una corporeidad antigua, prelingüísticas o pre-expresivas. Así la memoria teatral busca la conexión del cuerpo con la memoria de las escenas inscritas en el cuerpo. Al evocar el taller donde los asistentes haitianos proponen una postura corporal y la melodía, el canto y el ritmo a partir de las cual inducen las improvisaciones de los actores, esa memoria va más allá del recuerdo personal y busca contactar la memoria esencial de una teatralidad humana que emerge desde el fondo de la naturaleza de la humanidad como un legado de ese Homo erectus, citado por Grotowski, como si el teatro mantuviera no solo una memoria personal, sino los ritos de las artes vivientes mantenidas por tradiciones milenarias de ciertos pueblos que las hacen llegar hasta nuestros contemporáneos.

52

2.2.

Recuerdo La memoria es una construcción humana que se hunde en los aprendizajes biológicos, pero mantenidos a su vez por los afectos y los encuentros que nos llevan a la autorepresentación en presencia y de las imágenes de los otros que puede hundirse en el olvido o, al contario, reforzarse o metamorfosearse con el tiempo. El teatro trabaja entre la aparición y la desaparición del fantasma, entre la presencia y el olvido, entre la libertad y el destino, para llegar hasta eso que puede no tener representación sino que es recuerdo solo de otro cuerpo de una modalidad, afectiva, de un proceder, como cuando decimos que alguien tiene sentido del espacio, del ritmo, del color. Capturar esa representación de uno mismo en imágenes es atrapar el recuerdo o reminiscencia. Como una cacería de imágenes, las acciones físicas (posturas, movimientos, niveles), pueden ayudar a capturar esos recuerdos inducidos por imágenes que advienen con el cuerpo situándose entre las dos memorias: Este tipo de aprendizaje constituye una memoria sin representación y consiste en la adquisición de una soltura corporal o mental que no necesariamente es consciente. Se trata de una memoria procedimental en que la zona neurológica del córtex que procesa un determinado tipo de informaciones visuales, sonoras o cinestésicas es moldeada por las informaciones sensoriales. De este modo, el cerebro se vuelve dominantemente sensible a este tipo de informaciones, las cuales, al haber sido percibidas en un estadio precoz, hacen que ese cerebro adquiera la capacidad de percibirlas mejor que las demás.

(Cyrulnik, Boris, 1995, El amor que nos cura, p. 84)

Este texto de la memoria procedimental sin representación lo pudiese poner en relación con la metodología de las acciones físicas de los dramaturgos, con teoría de las múltiples inteligencias de Howard Gardner sobre los dones o facultades escénicas o a experiencias integradas a través del arte (Patricia Stokoe). Esa soltura corporal y mental recuerda el comienzo de pensar con el cuerpo y…

Podemos aplicar el mismo razonamiento a los acontecimientos históricos que constituyen nuestra identidad narrativa. Sin embargo a este nivel de la construcción de la personalidad, nuestra memoria no es biológica, es episódica y semántica, y por lo tanto, forzosamente consciente. Esta “autobiografía” está constituida por recuerdos de imágenes y de anécdotas ubicadas en el tiempo y en la relación. Esta memoria permite una representación de sí que puede evocarse deliberadamente. (Cyrulnik, Boris, 1995, El amor que nos cura, p. 84).

El método porta el nombre de acciones físicas, comporta el encuentro o síntesis de técnicas de las experiencias integradas entre la danza, teatro, canto y música, recurrimos a la preparación del espectáculo desde el cuerpo invisible donde recurre a recuperar una escena de su memoria con un amplio espectro de asociaciones multisensoriales. Esas imágenes son como las huellas de una persecución que orientan al actor-cazador en el bosque del imaginario hacia la escena buscada y encontrada, donde el actor se dedica a pulir o a trabajar “asociativamente desde su memoria corporal. Dos ejemplos pueden testimoniar del trabajo del recuerdo de la escena del cuerpo al cuerpo de la escena de la representación: a) Es ahora cuando comprendo la clave del éxito de Cieslak en esta transformación. Había recobrado la corporalidad exacta de un niño, el proceso físico que sostenía ese grito de niño. No buscaba el ser emocional del niño, sino más bien su cuerpo, se recordaba de las acciones físicas del niño. (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 10)

2.3.

b) Todo el rol ha sido fundamentado sobre el tiempo muy preciso de la memoria personal relacionada con el período en que era adolescente y donde tuvo su primera y grande experiencia amorosa. (RICHARDS, Thomas, Ibíd., p. 44).

Puropie danza contemporánea / Afrodita / 2011 Bailarina: Paula Restrepo / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

elaboración de la actuación, que va desde el entrenamiento del cuerpo invisible, a la improvisación privada o ante otros actores antes de aparecer ya elaborada como presencia escénica visible en el espectáculo visible a los ojos de los espectadores.

Prefiero llamar corporeidad a ese cuerpo de exploración del recuerdo a partir de una de las tantas definiciones de este concepto: La corporeidad es la realidad y origen de la comunicación a través de ella se puede perfilar nuestra imagen (Paredes Ortiz, 2003). Si a través de la corporeidad se perfila nuestra imagen de nuestra realidad y origen de la comunicación es porque las vivencias y experiencias imaginarias permiten ser originales llegando al encuentro de ese registro de lo pre-expresivo y pre-lingüístico anterior al signo que se encuentra resguardado en imágenes dentro de la memoria procedimental o biológica del cuerpo.

Las prácticas de entrenamientos actorales, en la contemporaneidad, hacen descollar que se trataría de liberar el cuerpo del dominio de lo mental discursivo donde las cosas no son percibidas directamente, como un niño, sino como signos de un catálogo de lo que sentimos ya familiar (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p, 30). En el primer caso podemos pensar en la primera memoria procedimental de un niño y; en el segundo ejemplo, al hablar de la primera experiencia amorosa podemos relacionarla con la primera experiencia fijada en el inconsciente.

Recobrar la corporalidad es recobrar las imágenes propias del imaginario del actor que somos. Si seguimos con las metáforas de la caza, la escena del cuerpo aparece no como resultado de la acción física ordinaria en sí misma, sino como el efecto de las acciones físicas del entrenamiento que induce a un encuentro extraordinario con la memoria primera. La escena interior e imaginaria se revela como si se tratara de la aparición de una presa posible. O se captura a tiempo de pasar del imaginario al símbolo o huirá en el flujo imaginario para perderse por siempre. Es un tiempo corto cuando pasa de la escena recobrada a la improvisación. A partir del encuentro el actor comienza su trabajo de 53

Asociaciones Haber encontrado el cuerpo de la escena, en el perfil de nuestra imagen, no significa tener el todo. Es solo capturar la imagen que servirá de material de asociaciones que no pueden quedar fragmentadas sino estructuradas en la organización simbólica de la representación. No es una imagen objetiva, sino esa imagen que filtra la corporeidad de una carne historiada y semiotizada hasta en lo orgánico o lo biológico. Para el psicoanalista francés Boris Cyrulnik las imágenes inconscientes pueden estar enterradas u olvidadas, pero un núcleo de la película referente del propio sujeto puede ser recuperado a través de las formas indirectas de las artes. Quien dice imagen quiere decir una lógica asociativa con imágenes multisensoriales de otros lenguajes que será necesario explorar, no solo visualmente, sino en todos sus contenidos e informaciones. Daré el ejemplo, sin embargo, de una asociación insistente que se encuentra tanto en el teatro como en la ciencia referente a la partitura actoral, personal, y cultural o escénica Grotowski subraya siempre que el trabajo del actor sobre las acciones físicas es la llave de su oficio de actor. Un actor debe ser capaz de ejecutar la misma partitura numerosas veces y debe hacerla cada vez viviente y precisa. ¿Cómo puede llegar a eso? ¿Qué es lo que el actor puede fijar, volver seguro? Su línea de acciones. Eso se vuelve como la partitura de un músico. La línea de acciones físicas debe ser elaborada en detalle y completamente memorizada. El actor debe haber absorbido esta partitura a tal punto que no tiene necesidad de pensar qué hacer después. (RICHARDS, Thomas, ibid, p. 64).

Cuando se habla de asociaciones podemos pensar en la naturaleza multisensorial e inconsciente del cuerpo y del cerebro que permite sinestésicamente asociar imágenes de diversos lenguajes. Una acción física puede remitir a un ruido o sonido, un olor, color o textura, a la entonación o música de una palabra. Pero el método de Grotowski, hace hincapié en la partitura corporal, pero eso remite a una creación multisensorial, comprensión y descubrimiento personal, que la vía asociativa ayuda a construir y a perfeccionar para hacer viviente y repetible esa acción física: Comenzaba a realizar cuán grande es la distancia entre el hecho de comprender algo solamente con lo mental y el hecho de hacer algo. Conocer algo es de otro tenor, ligado a la capacidad de hacer, de poner en práctica.

(RICHARDS, Thomas, ibid, p. 65)

Podemos señalar, de acuerdo a la cita, que la asociación con la partitura desde el método de las acciones físicas permite llegar a la elaboración de la representación teatral.

Uno de los alumnos de Grotowski nos señala ese paso: Nos dijo que si queríamos transformar esa improvisación en espectáculo, cada uno de nosotros debía de tomar un cuaderno, dividir la página en dos columnas, y escribir en una, lo más precisamente posible, todo lo que había hecho durante la improvisación; y en la otra columna, escribir todo lo que había asociado interiormente: todas las sensaciones físicas, las imágenes mentales y los pensamientos, la memoria de los lugares y de la gente: Comprendí cuando Cieslak habló de “asociaciones”, lo que quería decir: “Cuando estáis haciendo vuestras acciones, al mismo tiempo el ojo de vuestro mental ve alguna cosa, como si el rayo de un recuerdo os atravesara”. Dijo que con todo lo que habíamos escrito, seríamos capaces de reconstruir, memorizar y de rehacer la improvisación que acabamos de realizar. Después podíamos trabajar esa estructura, modificarla y perfeccionarla hasta que se volviese un espectáculo.

(RICHARS, Thomas, ibid, p. 39).

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

Si hablamos de los encuentros, la transformación de la imagen recobrada en espectáculo parte de un encuentro de varias percepciones, imágenes y pensamientos que se van desgranando en columnas como la estructura de notas de una composición de la partitura. Es una descomposición de las acciones con una notación escrita dela partitura para fijarla mejor. Esa noción de partitura encuentra un eco respecto a las gramáticas inconscientes que determinan la danza de la vida o coreografía de la cultura en los autores e investigadores de la dimensión invisible o de la universidad invisible.

54

2.4.

Elaboración Para llegar a la espectacularización, existen dos tipos de elaboraciones que se integran en ese método de acciones físicas: una elaboración a partir de la escena interiorizada en el cuerpo y otra elaboración que concierne las inducciones externas que deben interiorizarse e integrándose a la interioridad de la imagen. Un autor francés habla de una memoria corporal inconsciente que porta una huella imborrable cuando se trata de la auto- representación: La memoria procedimental no consciente, inscrita en las neuronas puede reforzarse o borrarse, de manera que evoluciona como cualquier otro proceso biológico. Sin embargo, los guiones de las representaciones de uno mismo pueden en cambio reorganizarse, volverse a elaborar, como consecuencias del trabajo de la palabra. (…) Podemos entrenarnos en el dominio de las emociones provocadas por una representación fragmentada y violenta mediante la reorganización de la memoria traumática, mediante la reorganización de sus retazos incoherentes y insoportables. Un escrito, una psicoterapia o un compromiso cultural podrán realizar la labor de “narración coherente”, que terminará por dar una representación de uno mismo clara, sosegada y aceptada, al fin, por las personas cercanas y por la cultura.

(CYRULNIK, Boris, 1995, El amor que nos cura, p. 86)

La aceptación del cual habla el texto es como el encuentro con las partes traumáticas de uno mismo al referirse a la narración coherente de la representación escénica. Se trata de la elaboración simbólica del imaginario o imágenes recuperadas que deben tomar cuerpo es decir encarnar simbólicamente, entre cuerpo y símbolo, en el caso de las artes escénicas. ..

La aceptación de los públicos forma de parte de esa representación clara, sosegada y aceptada por personas cercanas o de la misma cultura.. El psicoterapeuta francés Jean Pierre Klein llama a esa experiencia teatro de la reminiscencia que puede ser actuado y reorganizado como una obra de teatro. Al topar con palabras del autor del método de las acciones físicas como el tiempo preciso de la memoria personal y había recobrado la corporalidad exacta de un niño y relacionarlas con la memoria procedimental o corporal, esa precisión y exactitud del recuerdo solo se logra en los recuerdos fijados de heridas fijadas en el imaginario en lo que los psicoanalistas llaman hypermemoria referida a las heridas, traumas, desgarros de la infancia, que se han fijado en los dos tipos de memorias: la implícita y la explícita,

La aceptación del cual habla el texto es como el encuentro con las partes traumáticas de uno mismo al referirse a la narración coherente de la representación escénica. Se trata de la elaboración simbólica del imaginario o imágenes recuperadas que deben tomar cuerpo es decir encarnar simbólicamente, entre cuerpo y símbolo, en el caso de las artes escénicas. .. la procedimental biológica o la semántica. Se trata de procesos físicos que desembocan en la representación que puede elaborarse en varios lenguajes expresivos.. . Esa conjunción de dos estructuras en un cuerpo entre lo primigenio individual y lo cultural hace que la elaboración imaginaria vaya en el sentido de una estructura primaria personal y una estructura cultural primera o básica que permite elaborar la escena-cuerpo de la representación psico-cultural que no solo integra la memoria personal del actor sino una memoria mucho más antigua que parece perderse en los orígenes de esa potencialidad de lo humano para llegar a la memoria biológica sin representación, a las memorias implícitas de las tradiciones escénicas de las culturas y a la memoria ancestral de la especie que puede aparecer bajo principios transculturales: Uno de los accesos de la vía creativa consiste en descubrir en si mismo una corporeidad antigua... (…) Tú puedes llegar muy lejos hacia atrás como si la memoria se despertara. Es un fenómeno de reminiscencia, como si se recordara del Performador del ritual primario.

(GROTOWSKI, Jerzy, Le Performer, cit. por RICHARDS, Thomas, Ibid, p. 130,).

Si estamos tratando el tema de bordes y del encuentro y desencuentros, el concepto de partitura personal o cultura primaria, revela una primera organización inconsciente, corporal y escénica que estructura de forma primera al individuo y a la cultura a partir de una memoria procedimental o códigos informulados que deben ser explorados por medio del cuerpo y de la eficacia simbólica.

Repito la cita: uno de los accesos de la vía creativa consiste en descubrir en sí mismo una corporeidad antigua, muy lejos, muy hacia atrás, como si la memoria despertara….

Puropie danza contemporánea / Medusa / 2011 Bailarina: Rosángela Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

III LECTURA DE LA CORPOREIDAD ESCENICA. Esa corporeidad del primer actor, performador, reúne lo primario y lo contemporáneo. El “performador” ancestral, que Grotowski trabajaba en su Teatro Laboratorio, se sitùa en el encuentro de cada uno de nosotros de una 55

organización inconsciente que es origen y desarrollo personal, cultural y de la especie. Esa captura del performador primario realiza el encuentro del teatro de la vida y de la escena, de actor individual y actor del círculo de humanidad. No es un espejo realista ni retrato del juego individual o social sino que es creación de una escena con partitura interna que debe ser recobrada para pasarla del inconsciente a la consciencia. ¿Cómo realizar una lectura de la corporeidad a partir de una lectura que nos permita hacer visible el cuerpo invisible de la escena? Esa corporeidad primera es cenestésica y multisensorial y permite ser traducida a diversos lenguajes artísticos. Esa escena invisible se articula entre una corporeidad primera o antigua del actor y una corporeidad contemporánea de la cultura básica o primitiva que armoniza con las tradiciones escénicas de la comunidad. Esa relación entre lo individual y lo cultural sitúa propiamente el espacio del cuerpo cultural y también de lo mítico que puede habitar en el imaginario del cuerpo.

En Grotowski el mito personal que se revela con las acciones físicas puede ser inducido a partir del entrenamiento rítmico de tradiciones de pueblos milenarios o primitivos que aunque posean un origen mítico se desvinculan de la relisiòn y las creencias al pasar al entrenamiento actoral. Ese descubrimiento de lo corpóreo como lo primero en el individuo y en la cultura básica o primitiva conlleva un punto de juntura que debe ser elaborado a su vez de acuerdo a los códigos de las tradiciones escénicas.

3.1.

Origen de la semiosis escénica

Existe una escena del cuerpo revelada en el entrenamiento corpóreo y determinante en el cuerpo de la escena de la representación que orienta el paso de procesos semióticos ordinarios a procesos semióticos simbólicos extraordinarios que pueden ocurrir en la vida cotidiana antes de escenificarse o teatralizarse en formas extraordinarias de las escenas de arte. Cito un párrafo de un autor teatral que explicaría el paso de la escena cotidiana a la extraordinaria como origen de la escena extracotidiana del trabajo teatral: El ser humano en un momento de choc, de terror, de peligro mortal o de goce inconmensurable no se comporta “cotidianamente”. El ser humano en esa especie de máximum interior hace signos, articula rítmicamente, comienza a “danzar”, a “cantar”. Ni el

gesto ordinario ni lo “natural” cotidiano, sino un signo que es propio a nuestra expresión primaria. Pero en término de técnica formal, no se trata de una multiplicación de signos, ni de su acumulación (como en el teatro oriental donde los mismos signos se repiten). En nuestro trabajo buscamos una destilación de signos eliminando esos elementos de comportamiento “ordinario” que oscurecen las impulsiones puras. (GROTOWSKI, Jerzy, Hacia un teatro pobre, cit. por RICHARDS, Thomas, p.166)

fundaría lo que los investigadores de teatro han llamado bios escénico que conecta con los afectos más primarios y que fijarían las huellas en los significantes corporales o simbólicos que pueden ser trabajados por el entrenamiento actoral:

Se trata de una búsqueda teatral a partir de la expresión primaria destilada o purificada por las técnicas escénicas desde el impulso que concertará esa interioridad de lo corpóreo a los códigos de tradiciones escénicas que transformarán la expresión primeria en signos, yo diría que en significantes o símbolos puesto que se trata del ritmo, de la danza, del canto que dan salida a los sentimientos.

Semiológicamente, se trata de un fenómeno de connotación artística (de crear un lenguaje segundo), de un signo que no es completamente signo que pasa a ser, a través de la motivación, significante-símbolo dándole la densidad vital a un pensamiento elaborado desde la corporeidad. Pensamos en el jeroglífico del inconsciente entre cosa y palabra, en la literalización del cuerpo y en la corporeización de la letra con la implicación del cuerpo en los lenguajes según la teoría psicoanalítica de Lacan, en los anagramas de Ferdinand de Saussure entre cuerpo y nombre anagramatizado, en las coreografías o partituras culturales inconscientes de Edward T. Hall.

Quisiera relacionar la cita con otra donde puede relacionarse el aspecto de la invisibilidad de un cuerpo primario que la escena hace visible y que de alguna manera nos remiten a la metáfora griega del skena-skenos, cuerpo invisible que pasa a la visibilidad ante los espectadores: Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

En las performings arts existe una cadena con muchas mallas diferentes. En el teatro tenemos una malla visible- el espectáculo- y otro casi invisible: los ensayos. Las repeticiones no son solamente la preparación del espectáculo, son para el actor el campo de descubrimiento sobre si mismo, sobre sus capacidades, sobre las posibilidades de superar sus límites. (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 181)

Los numerosos experimentos etológicos venían a explicar hasta que punto el afecto constituye una biología periférica, un conjunto sensorial de gestos, de gritos, de mímicas y de palabras que rodean al niño, un alimento afectivo que anonada a los niños que se ven privados de él. (CYRULNIK, Boris, , El amor que nos cura, p. 61)

Esa biología periférica del afecto pasa a la expresión y a la escena teatral dando como resultado ese bios escénico, elaboración derivada de la exploración del espacio semiótico pre-expresivo o pre-lingüístico en los entrenamientos. La representación de la escena extraída de huellas de la memoria corporal, de cuerpos vivientes en presencia, sin perder su carácter de seres imaginarios construidos con huellas afectivas apoya la adquisición del orden simbólico de la lengua dejando marcas como huellas en la materialidad de los significantes del signo y en el propio cuerpo.

Desde el aprendizaje físico o biológico sin representación, a la imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo, hasta llegar al dominio del habla con el advenimiento del orden simbólico, el cuerpo del actor puede ser el objeto de esa exploración que se encuentra, sobretodo, por el método de las acciones físicas.(Stanilawski, Jerzy Grotowski, Thomas Richards, Jean-Marie Pradier, Eugenio Barba), una escena en el límite entre diversas memorias, pero donde la memoria más personal o mas individualizada del cual hablan los entrenamientos, puede toparse a su vez con las técnicas de cuerpo tradicionales de una escena cultural primaria e inconsciente cuya estructura coreográfica se expresa como la escena individual por medio de una partitura de ritmos, cantos, danzas.. Es el encuentro mayor entre la escena más privada e íntima que nutre el estilo actoral y la vida de la escena cultural con los elementos corporales, rítmicos y coreográficos de la escena humana.

3.2.

Quizás pudiésemos relacionar el cuerpo invisible con la memoria procedimental sin representación y con la coreografía cultural. Según las palabras del psicoanalista francés Boris Cyrulnik existe una memoria biológica que 56

La lectura del invisible cuerpo coreográfico.

. Ese mismo cuerpo invisible de la escena, como el skeneskenos griego, nos lo toparemos también, más allá de un método de creación, en las teorías de los investigadores de la comunicación cultural: Edward T. Hall, Ray Birdwhistell,

Gregory Bateson y otros. Ese mismo término y proceso del cuerpo (de la invisibilidad a la visibilidad) se vuelve la ley artística determinante que organiza tanto la escena teatral del actor-bailarín como de la cultura básica, primitiva o primaria,de acuerdo a las investigaciones semióticas, kinésicas y proxémicas.

Veamos un ejemplo extraído de un texto de Edward T. Hall sobre esa danza de la vida en lo social que organiza la cultura como una partitura: Uno de mis alumnos captó un sorprendente ejemplo de sincronía de grupo en una película hecha como trabajo de seminario. Utilizando como escondite un coche abandonado, fotografió a los niños bailando y brincando en el patio de una escuela durante la hora de almuerzo. Al principio, parecía como todos los demás niños, cada uno haciendo lo suyo. Al cabo de un rato percibimos que una niña pequeña se movía más que los demás. Un cuidadoso estudio reveló que ella abarcaba todo el patio. Siguiendo los procedimientos establecidos por mis alumnos, el joven vio la película una y otra vez a distintas velocidades. Gradualmente percibió que todo el grupo se movía sincronizado por un concreto ritmo. (…) No solo había un ritmo y un compás, sino que el compás resultaba familiar. Con ayuda de un amigo, muy enterado en música rock, que tambien vio la película varias veces, encontramos una melodía que encajaba con el ritmo. Luego se sincronizó la música con el juego de los niños y, una vez sincronizada se mantuvo la sincronía 4, ½ minutos del trozo de película… (…)

Todos se movían am compás que ellos mismos creaban. (HALL, Edward T., 1976, Mas allá de la cultura, p. 72-73)

Compañía de danza Terpsis / Entreverao / 2011 Bailarina: Lisbeida Rangel / San Cristóbal.

Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

Los investigadores de la dimensión invisible al descubrir una estructura inconsciente de carácter escénico (orquesta, partitura informulada, coreografía o danza de la vida) en las determinaciones de las acciones, conductas y comportamientos de individuos y grupos en una misma cultura o en las relaciones de dos culturas diferentes constatan el carácter escénico de la vida y del arte que nos permite tener las dos lecturas donde existen, por un lado, una escena del arte viviente y, otra escena, cultural y cotidiana como ley artística que organiza la cultura básica o primitiva. Para Grotowski, las acciones físicas de las improvisaciones del actor se organizan como una partitura o coreografía y lo mismo pensaban los autores de la dimensión invisible en las investigaciones de la 57

comunicación corporal de las culturas básicas, primarias o primitivas. Otro ejemplo es de la creación en danza-teatro de Pina Bausch con el método creativo de enviar a los bailarines-actores a observar a los ciudadanos de las ciudades donde le habían encomendado una creación coreográfica cuyo paso a la actuación creaba la reconstrucción de esa escena colectiva al ser tomadas las acciones observadas como base de colectivización de improvisaciones individuales a colectivas del grupo de danza-teatro.

En cuando a la organización escénica del cuerpo y de la cultura, distingo entre muchos investigadores de la dimensión invisible a Edward T. Hall quien hace posible que el término escena no solo abarque la escena interna o imaginaria de las acciones individuales sino tambien a los imaginarios culturales que, al ser investigados, revelan el carácter teatral, coreográfico o musical como determinantes de la comunicación corporal o básica en las culturas.

Somos cuerpos con escenas de imágenes interiores y anteriores que está implicadas en la corporeidad de nuestra vida en todas expresiones simbólicas que pueden manifestarse hacia la escena cultural exterior o del afuera.

De la escena inconsciente o del adentro hasta la reelaboración escénica, en las propuestas de dramaturgos contemporáneos, ese será el sentido de lo que he expuesto en el cuerpo de la escena y la escena del cuerpo.

El cuerpo es el gran encuentro y las lenguas, el gran desencuentro. En el Babel de las lenguas, el cuerpo es antibabèlico, el lugar de los grandes encuentros individuocultura-humanidad.. A pesar de las enormes diferencias culturales, los principios artísticos nos reúnen desde el cuerpo que se implica en la creación en cualquier arte. Del cuerpo nacen todas las escrituras, del cuerpo nacen todas las lecturas,(CARDONA, Patricia (1993), La percepción del espectador, p. 11) expresa la investigadora escénica mexicana Patricia Cardona. Lugar de encuentro también de la creación artística y de la lectura crítica del arte.

En palabras de Thomas Richards, refiriéndose a Stanilawski, Grotowski y al japonés Yoshi Oida: Esos seres del afuera nos proponen libros del adentro: adentros del trabajo teatral preservado de los ojos indiscretos y pasantes precipitados.

(RICHARS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 11).

Siempre será el trabajo preservado de los ojos que no saben ver en la indiscreción y en la premura: el cuerpo invisible de la escena. Se necesita de la mirada de otro creador o de la posible inteligencia hacia el cuerpo de algunos de los pensadores y críticos. Hay que saber ver mas allá del cuerpo percibido y llegar al cuerpo invisible que ha organizado la escena de todas las representaciones.

3.3.

De la latencia de la representación al acto de la inlatencia.

Lo que hace posible la percepción de lo invisible de la representación y que comporta la diferencia entre la percepción y la representación latente de la escena interiorizada y construida será la intensidad emocional y energética de ciertas percepciones más relacionadas con nuestra memoria procedimental o corporal que han desarrollado nuestros órganos perceptivos según impresiones precoces. Según el psicoanalista francés Boris Cyrulnik: La percepción a menudo se disocia de la representación. (…). Todas las grandes emociones de la vida pasan por una etapa de latencia entre la percepción inmediata y la representación del acto, por definición siempre retrasada, puesto que se trata de presentarse de nuevo a uno mismo, en imágenes o sonidos, una escena experimentada con anterioridad. Este mecanismo psicológico es la norma en todos los grandes fracasos de la vida, como los accidentes, las guerras, las torturas o los incestos, donde el sufrimiento aparece más tarde, en la representación mucho más que en la percepción.

(CYRULNIK, Boris, 2004, Del gesto a la palabra.

Etología de la comunicación en los seres vivos, p. 140141).

Puropie danza contemporánea / Artemisa / 2011 Bailarina: Marisabel Gómez / San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

Ese juego entre la latencia inconsciente de una corporeidad y la memoria semántica de la lengua puede ser la fuente de creación teatral o escénica como una necesidad vital biopsico-social de representar las tensiones de la vida en el primer impulso de la humanidad a escenificar o a narrar acontecimientos que ha vivido con una fuerte intensidad emocional.

Desde el origen griego a las ciencias contemporáneas, las artes escénicas o vivientes y el mito enfrentan lo enigmático y difícil de definir respecto al cuerpo viviente y al lenguaje en relación a la verdad. Y esa verdad siempre articula la pregunta de un cuerpo invisible en el seno de toda creación artística que al mismo tiempo remite a la autocreación compleja de una escena como el lugar de encuentro de lo más individual y originario del cuerpo del artista con lo más cultural hasta el punto de representar la cultura y al círculo de humanidad. a partir de la escena del cuerpo. Para estimular la creación constante de la vida en el propio creador como en los espectadores, las artes escénicas, son cuerpos vivientes que se contactan, se comunican, se emocionan, en un gran encuentro, entre actores y espectadores, de lo más artístico y de lo más profundamente humano que puede portar un individuo en su cuerpo: la escena de una creación que es su propia creación y recreación que continuamente nos construye entre biología y símbolo.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARBA, Eugenio. (1992). La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral.

México: Grupo Editorial Gaceta.

BATESON, BIRDWHISTELL, GOFFMAN HALL, JACKSON, SCHEFELN, SIGMAN, WATZLAWICK. (1981). La nouvelle communication. París: Éditions du seuil.

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CYRULNIK, Boris. (2008). Los patitos feos: una infancia infeliz no determina la vida. Barcelona: Editorial Gedisa.

DOLTO, Françoise. (1994). La imagen inconsciente del cuerpo. Barcelona: Ediciones Paidos DULIÈGE, Dominique. (2002). La eutonía. Madrid: Gaia Ediciones.

GARDNER, Howard. (2005). Las inteligencias múltiples. La teoría en la práctica.

Barcelona: Edicones Paidós Ibérica.

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MAUSS, Marcel. (1966). Sociologie et antropologie. Presses Universitaires de France.

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TOMATIS, Alfred. (1969). El oído y el lenguaje. Barcelona: Ediciones Martínez Roca.

WATZLAWICK, Paul. (1995). El sinsentido del sentido o el sentido del sin sentido. Barcelona: Editorial Herder.

R

ESEÑAS

A

rtistas, instalaciones, intervenciones y universidad al borde

Un acercamiento crítico a la vertiente plástica del 2do Seminario Bordes 2011 Osvaldo Barreto Fundajau@gmail.com

Anderson Jaimes y Richard Moncada/ Glifos 2011 / Cal sobre césped / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau

El arte contemporáneo y algunas de sus expresiones como; la instalación, lo accional y las intervenciones, se dieron cita de forma simultanea en los espacios de la Universidad de los Andes-Táchira (U.L.A) y en la Universidad Nacional experimental del Táchira, en octubre de 2011, en el marco del segundo Seminario de arte, cultura y comunicación “Bordes” que en esa oportunidad invitaba a reflexionar y a crear espacios de encuentro y desencuentro con el otro.

Tanto San Cristóbal como los espacios universitarios en cuestión no están acostumbrados a este tipo de arte, lo cual no significa en ninguna medida; atraso cultural en la región, desconocimiento o desactualización, pues es verdad que hay artistas locales desarrollando estas expresiones, pero la tendencia general sigue favoreciendo a la pintura y lo bidimensional, lo cual es solo una característica que no debe acarrear juicios de valor ni generalizaciones, sino reflexiones agudas y puntuales que contribuyan a su entendimiento.

Un interesante grupo de artistas asumió la convocatoria de este segundo seminario Bordes, entre ellos: el grupo de colonenses conformado en esta oportunidad por: Anderson Jaimes y Richard Moncada, Nelson Garzón, José Díaz y Orlando Guerrero, del grupo de artistas de Cordero estaban Heddy Durán y Antonio Quintero, de San Cristóbal: Los hermanos Rafael y Gustavo Sánchez, Ave y Oscuraldo, Carlos Tovar, Héctor Baptista y el Colectivo La Casa Flotante integrado entre otros por: Denis Pabón, Carmen Ludene y John Toro.

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Un acercamiento crítico particular Anderson Jaimes y Richard Moncada: Realizaron una intervención bastante visible en una área verde de la UNET, consistía en unos dibujos a gran escala realizados con cal directamente sobre la grama, los dibujos estaban relacionados con los petroglifos colonenses y su insigne piedra del mapa, daban cuenta del encuentro con unos otros que se pierden en el tiempo, otros de los que venimos, otros que no deberíamos olvidar. La intervención bien planteada desde lo conceptual sufrió un repentino desvanecimiento producto de la poda del césped sobre el que estaba hecho lo cual se debió a una falta de diálogo entre los entes involucrados o quizá simple coordinación, luego la lluvia terminó de desaparecer la obra por lo que solo pudo ser apreciada los primeros días del evento, quizá previendo la intemperie los artistas hubiesen podido redibujarla varias veces para mantenerla viva durante todo el seminario.

Nelson Garzón / Paseo digital 2011 / paraguas y plantillas / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau

Nelson Garzón: Realizó una instalación ubicada en la entrada principal de la UNET, consistía en unos paraguas que colgaban del techo, unas plantillas de zapatos y /o huellas que trazaban una ruta, la obra esencialmente negra, como este artista nos tiene acostumbrados desde la pintura, evocaba un acontecimiento del que solo quedaban rastros como si invitara a la reconstrucción. La obra no fue afortunada, pues su emplazamiento, en plena zona de tránsito estudiantil, sufrió la interacción del público curioso que tocó, agarró, rompió y desapareció la obra el primer día de exposición, obviamente esta desaparición o destrucción no es culpa del público, pues una obra en plena vía y en un espacio no museístico evidentemente va a recibir este trato, y el evento desde la convocatoria había advertido a los artistas de dichas circunstancias. Esto obliga a asumir los riesgos de la intervenciones en espacios públicos con variables que van mucho más allá de lo meramente estético o conceptual.

Nelson Garzón / Paseo digital 2011 / paraguas y plantillas / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau

José Díaz / Yo tenía una luz que me alumbraba 2011 / fotografias a color intervenidas medidas variables / UNET - San Cristóbal Foto: Omau

José Díaz: El fotógrafo colonense intervino el hall de la biblioteca de la UNET con una serie de fotografías recortadas, unas que simulaban velas otras que simulaban penes. La obra evidentemente provocadora recibió el trato que todo provocador espera: la censura. En este caso no hubo encuentro sino desencuentro, la empatía fue nula, ni el artista se puso en los zapatos de los directivos de la universidad ni los directivos se pusieron los zapatos del artista. Pero cabe la reflexión sobre la provocación como ejercicio artístico. Este recurso muy utilizado en el arte contemporáneo para llamar la atención no deja de ser cuestionable, el asunto es la argumentación: ¿Por qué se provoca? ¿A quien se provoca? ¿Dónde se provoca? ¿Cómo se provoca? ¿Para qué se provoca?

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Orlando Guerrero / Voz / 2011 acrílico sobre cartón / 70 x 100 cm ULA - San Cristóbal / Foto: Omau

Orlando Guerrero: Este estupendo pintor con aires naif fue invitado a intervenir un espacio y lo hizo con pinturas, buenas pinturas, lamentablemente fueron víctimas de la intemperie, las piezas realizadas sobre cartón, cartón sin curar y sin un bastidor que les diera estructura fueron colgadas en la entrada del jardín botánico de la ULA, al día siguiente del montaje ya estaban dobladas, al final del evento eran unos despojos. O el emplazamiento fue incorrecto o la factura técnica de la obra no era la adecuada, y definitivamente no se puede argumentar que se trataba de arte “efímero” porque no lo era. La pintura puede estar expuesta a la intemperie y puede usarse como elemento de intervención espacial más allá de lo museístico pero debe necesariamente adecuarse para ello.

Orlando Guerrero / Voz / 2011 / acrílico sobre cartón / 70 x 100 cm / ULA - San Cristóbal / Foto: Omau

Heddy Durán: Este joven artista, fundamentalmente pintor, tiene un tema recurrente en su obra: la silla. La silla como símbolo polisémico. Heddy realizó una instalación que consistía en colgar varias sillas a diferentes alturas con nylon transparente que daban la sensación de flotar en el espacio, otras apenas tocaban el suelo con una de sus patas, el conjunto le daba al ambiente cierto aire surrealista. Esto se instaló en el hall principal de la ULA y pese a ser un sitio de mucho tránsito estudiantil la obra salió ilesa del trato público a diferencia de la obra de Garzón que fue destruida.

Antonio Quintero / Intersecciones 2011 / acrílico sobre cartón / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau Heddy Durán / Suspensión 2011 / sillas de madera / medidas variables ULA - San Cristóbal / Foto: Daniel E. Peñaloza

Antonio Quintero / Intersecciones 2011 / acrílico sobre cartón / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau

Antonio Quintero: Joven pintor, que trabaja un expresionismo abstracto y su principal recurso es la mancha. Montó una serie de pequeños formatos en la entrada del hall de la biblioteca de la UNET, sin alardes de nuevas expresiones, sino simplemente asumiendo su discurso desde lo puramente pictórico, donde elementos como el color y la composición son fundamentales y decisivos en la propuesta.

Rafael Sánchez / La terminal / 2011 mixta , papel y plástico / medidas variables ULA - San Cristóbal / Foto: Omau

Rafael Sánchez: Este reconocido pintor tachirense realizó una instalación, de muy buena factura, con una serie numerosa de trabajos bidimensionales provenientes de su investigación pictórica.

Los cuales fueron colgados secuencialmente en uno de los pasillos abiertos de la ULA, estas piezas bidimensionales que permitían la lectura por ambas caras conformaron un cardumen de planos que se movían con el viento, la lectura podía hacerse desde cada pieza, desde el conjunto y desde la relación que se generaba con el transeúnte. Lo lamentable fue que la instalación solo estuvo expuesta por un día cuando debió durar todo el evento. El artista temió por la seguridad de su trabajo y prefirió recogerlo que arriesgarse al deterioro o al maltrato. Esto plantea una discusión o por lo menos una reflexión sobre ciertas responsabilidades tanto del evento y sus organizadores como de los artistas, para con un público universitario y para con las prácticas artísticas no convencionales dentro de nuestras universidades.

Rafael Sánchez / La terminal (detalle) / 2011 mixta , papel y plástico / medidas variables ULA - San Cristóbal / Foto: Omau 62

Gustavo Sánchez: Intervino uno de los pasillos abiertos de la ULA con una instalación conformada por ristras de bolsas plásticas llenas de soldaditos de juguete personalizados por el autor, estos grupos de soldados divididos en distintas bolsas se vuelven una alegoría de la sociedad actual donde el divisionismo genera grupos humanos armados dispuestos a emprender la guerra contra sus iguales. Lamentablemente esta obra estuvo expuesta al público solo por un día probablemente por las mismas razones que explicamos en el caso de Rafael Sánchez.

Gustavo Sánchez / 300 sueños / 2011 / soldados de plástico intervenidos medidas variables / ULA - San Cristóbal / Foto: Omau

Oscuraldo: Realizó una instalación que giraba entorno a la noción de cuerpo fragmentado. Se trataba de una anamorfosis, este complicado efecto perspectivo utilizado en el arte desde el renacimiento. Conformada por varios planos de distintos tamaños suspendidos en distintos lugares y a distintas alturas, en cada plano se hallaba dibujada una parte del cuerpo, el espectador al observar por el punto específico de la perspectiva lograba unir el desajustado conjunto y captar la imagen de un cuerpo completo el cual se volvía a desfragmentar cuando el espectador dejaba el punto antes mencionado. Ese cuerpo fragmentado es una alegoría al estado actual de la humanidad que vive resquebrajada, dividiéndose, perdiendo la perspectiva unificadora o ese punto esencial que nos vincula con la totalidad.

Gustavo Sánchez / 300 sueños / 2011 soldados de plástico intervenidos / medidas variables ULA - San Cristóbal / Foto: Omau

Annie Vásquez (Ave) / Injertos / 2011 aserrín y plástico / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Omau

Ave: Su habitual trabajo escultórico, siempre ligado al medio ambiente, encontró un hermoso escenario en los jardines del rectorado de la UNET, sus formas concéntricas hechas de aserrín y plástico abrazaban los árboles sin lastimarlos, como si de un traje se tratara, desde lo simbólico era un traje de dolor, pues, ver a un árbol vestido con los restos de otros árboles es como si los seres humanos vistiésemos pieles de nuestros muertos, la reflexión gira entorno al otro que no solemos considerar como tal, se trata de la consideración de los árboles como seres vivos que sienten y sufren nuestros maltratos, la instalación de Ave visibilizaba a esos árboles y los colocaba a nuestro nivel, como seres que están ahí con derecho a la vida y al respeto al igual o quizá incluso más que nosotros.

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Oscuraldo Ojo que mira y mentes ciegas 2011 / arcilla sobre mdf medidas variables ULA - San Cristóbal Foto: Omau

Carlos Tovar: Este pintor y titiritero realizó una instalación en un pasillo interno de la ULA, se trataba de algo bastante escenográfico: Reprodujo la escena de un crimen como queriendo gritar violencia. Los elementos eran más que evidentes: manchas de sangre en el piso con pintura roja, siluetas de cuerpos dibujadas en blanco también en el piso, casquillos de bala hechos con cartón fuera de proporción, todo esto conducía a la pieza principal del conjunto: una figura humana dibujada sobre la cual se leían palabras relacionadas con la violencia.

Introdujo además el sonido de disparos y olor a humo. En general el conjunto no dejaba mucho a la imaginación.

Héctor Baptista: Fundamentalmente pintor y dibujante, Héctor nos brindó una gigantografía de uno de sus dibujos que a su vez sirvió de escenografía para uno de los performances del colectivo La Casa Flotante. El dibujo perteneciente a la serie más reciente del artista nos muestra una figura femenina con una fisionomía cadavérica, mirada vacía y aires tenebrosos que denuncian las violaciones del cuerpo y de su naturalidad en una sociedad donde el cuerpo suele ser territorio de experimentación al punto radical de dolorosas cirugías estéticas y tratamientos caprichosos dignos de un Frankenstein contemporáneo.

El Colectivo la Casa Flotante: Realizaron dos acciones, una en el jardín botánico de la ULA que consistía en ciertas representaciones teatrales, pues los accionistas hacían el papel de hierbateros, ecologistas, botánicos, etc. Realizaron un recorrido por el jardín como inspeccionando las plantas, al final hicieron un círculo de hojas secas y palos e invitaron a los participantes a formar parte del círculo y hacer conciencia del aire que respiraban, luego entablaron un breve conversatorio sobre asuntos ambientales. La segunda acción fue en el hall de la biblioteca de la UNET y trataba de un desfile de pasarela fashion a la vez que patético y sórdido, donde los modelos usaban unas mascaras blancas que los impersonalizaban, moviéndose por la pasarela de forma grotesca y retorcida al compás de música electrónica, dejaban claro la crítica al mundo de la moda y de cómo el individuo por adaptarse a supuestos cánones de belleza se deshumaniza al punto de aceptar enfermedades como la anorexia o la bulimia como medios para alcanzar la anhelada belleza o la aceptación y permanencia en las pasarelas de la moda.

Héctor Baptista / Transfiguraciones / 2011 / mixta sobre tela / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza Carlos Tovar / Decúbito dorsal / 2011 técnica mixta / medidas variables ULA - San Cristóbal Fotos: Daniel Eduardo Peñaloza

Colectivo La casa flotante Inter-acción natural / 2011 ULA - San Cristóbal Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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Un acercamiento crítico general Eventos como este constituyen experiencias valiosas para la región. Permiten visibilizar aspectos específicos de ciertas áreas artísticas, en este caso, algunas tendencias del arte contemporáneo, y dejan en evidencia debilidades y aciertos como que la instalación y el performance no son prácticas artísticas que deban improvisarse ya que podrían resultar en bodrios. Son un todo compuesto de raciocinios y ejecución o conceptualización y realización, partes que deben asumirse con igual tenacidad para lograr un resultado digno. Estas expresiones son parte crucial y epicentro de un proceso de transformación y sensibilización del contexto urbano donde acontecen, en este caso; los ambientes universitarios del Táchira.

Las tendencias del arte contemporáneo que se dan en la región requieren de más convocatorias como la planteada por el seminario Bordes, para que con la praxis puedan pulirse en todos sus aspectos, pero algo que es importante subrayar es el aspecto teórico que corresponde y es responsabilidad del artista, pues generalmente se cometen errores y se cae en lugares comunes por no manejar la información o por no abordar la investigación teórica o conceptualización y se suele confiar en el instinto, pero esto es un error dado el grado de teorización que han alcanzado estas prácticas.

Algo muy significativo es el espacio universitario donde se desarrollaron las propuestas, y es que con este tipo de actividad podemos oxigenar y activar la sensibilidad de la comunidad universitaria, muchas veces aletargada por el mismo ritmo académico, descuidando aspectos vitales y fundamentales del ser, como; la creatividad, la imaginación, la contemplación, entre otros aspectos que el arte evoca sin lugar a dudas.

Annie Vásquez (Ave) / Injertos / 2011 / aserrín y plástico / medidas variables UNET - San Cristóbal / Foto: Daniel Eduardo Peñaloza

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T.I.PO Taller Iconoplasta de Poesía

POCETICA de CRISTAL José Ramón Castillo josecas99@yahoo.es

Los proyectos independientes son los más atractivos, cuando un grupo de personas sin ninguna ambición específica se reúnen en un lugar para desarrollar una idea que parece descabellada, es el momento exacto en el que aparecen la creatividad y la locura sin límites. Eso es probablemente lo que ha ocurrido con este proyecto llamado T.I.PO (Taller Iconoplasta de Poesía) en el que un grupo de poetas, y ante todo de artistas, se reunieron para exponer sus delirios, que no son más que 76 páginas de poesía en un formato totalmente libre.

Diseño de portada: Omau Pocetica de cristal / 2012 cortesía del grupo T.I.PO

estamos ante un proyecto que se deja “alzar” y escoger al “azar”.

Nos topamos con primera edición de 2012 que ha sido llamada POCETICA de CRISTAL, donde podemos determinar cómo las nuevas voces de la poesía regional se alzan de nuevo, en un movimiento que parece se extiende a medida que pasan los días y los meses.

Las voces que gritan desde allí son amigos y artistas que están buscando la reivindicación de un movimiento sin apegos a escuelas, ni a parámetros preestablecidos. Vemos cómo desde una imagen está plasmada la poesía, dejándose arrastrar hacia las corrientes del desafío del lector que estará en cada uno de los poemas atento a los sonidos y silencios que estos mismos realizan. Porque es claro que TIPO encuentra su refugio al mantener activo a cada uno de los lectores sin descanso, en un salto vertiginoso que es la respuesta a un sistema que quiso establecer reglas y ahora T.I.PO se desencadena y sin escrúpulos se deja deslizar hacia un camino sin destino, hacia un caos polifónico.

T.I.PO es una congregación de poetas, que si bien se intercalan entre algunos con mayor recorrido que otros, vemos que entran en un lenguaje que sintoniza, puesto que va de un caos inminente a la organización de la estética de lo grotesco, para deslizarse hacia la trasgresión de la palabra desde un texto que empieza a respirar sí mismo sin límites.

Allí encontrará el lector voces como Alexandra Alba, Ave, Obitual Pérez, Raimon Colmenares, Ayarith Martínez, José Antonio Pulido, Erro, joseantonio Sánchez Pulido y Sol Blue que simplemente tratan de exponer parte de lo que ronda por sus cabezas y ahora podemos disfrutarlo con humor e ironía.

Encontramos palabras, imágenes, palabras-imágenes, imágenes-palabras, poesía visual-cinética, textos inconexos, poemas que se mueven, poemas petrificados, poesía que respira y hasta poesía que desafía, lo que nos deja ante esta posibilidad de una exploración del texto que puede tocar el fondo de una Pocetica, y elevarse hasta las sublimes formas de una estructura muy formal en la literatura.

Podemos ratificar que las cosas sin grandes ambiciones dejan un extraordinario sentido de compromiso y de interés, para desarrollar ideas que escasean y nos urgen en estos tiempos en los que el mundo avanza a pasos vertiginosos.

Durante unos minutos me he divertido al sorprenderme de la organización de los textos, de la manera en la que se intercalan los poetas sin ninguna estrategia sino al libre albedrio, y como es costumbre en estas propuestas, 66

Este libro no es apto para personas con prejuicios, ni para mojigatos, es una compilación de parte de esta poesía que surge día a día, y que está apuntando a generar una iniciativa, de seguro otros seguirán avanzando por estas sendas. Esperemos T.I.PO desarrolle una larga estela de lectores y de escritores interesados en el tema y nos convenza de nuevo -aunque ya lo hizo-.

¿Cómo publicar en BORDES? Instructivo para colaboradores: BORDES es una publicación electrónica destinada a publicar resultados desarrollados desde grupos de investigación de la Universidad de Los Andes y la Universidad Nacional Experimental del Táchira, abierta a la recepción de aportes desde otras instituciones, grupos e individuos con líneas de trabajo afines.

Incluye artículos de investigación con descripción metodológica y también otros formatos como ensayo, crítica, reseña, crónica, entrevista, poesía, trabajos de arte visual, sonoro y audiovisual. De acuerdo con el espíritu transdisciplinar que nos guía, se promueven aportes desde diversas disciplinas y quehaceres, dentro de los ejes principales: I) Arte/Estética, II) Estudios Culturales, III) Comunicación.

La revista cuenta con un número anual. Cada número o edición tendrá un tema central que puede ser abordado desde la Estética, el Psicoanálisis, Antropología, Sociología, Psicología, Filosofía, Semiótica, Pedagogía, o desde la misma práctica de la investigación artística.

A fin de garantizar la calidad de sus publicaciones, BORDES somete todas las contribuciones a las siguientes normativas: 1. Las contribuciones recibidas serán remitidas a un comité editorial evaluador.

2. La evaluación de cada material recibido será realizada por un miembro permanente del consejo editorial según su campo de competencia y un árbitro ciego externo, seleccionado por el consejo de acuerdo con la temática del trabajo en consideración.

3. Se tomará cuenta la coherencia argumentativa y sustentación teórica en todos los casos, así como su originalidad y aporte en el campo del arte, los estudios culturales y de la comunicación.

4. En el caso de contribuciones escritas dentro del género periodístico de opinión (crítica, artículo, etc.) se rechazarán todas aquellas que apunten a la descalificación y/o desprestigio de cualquier individuo o institución. Todo juicio de valor (emitido a libertad y responsabilidad personal del autor) deberá estar correctamente argumentado y expresado sin ofensas.

5. Los autores enviarán contribuciones a través del correo electrónico revista@bordes.com.ve (como documento adjunto). En el asunto del mensaje escribir PARA PUBLICAR y en el cuerpo del correo especificar nombre completo, pseudónimo (optativo) y datos de contacto (correo, número telefónico, dirección postal, redes sociales).

6. El trabajo como tal va en archivo adjunto. Imágenes en jpg, videos con enlace a vimeo. Todos los textos (incluyendo descripciones conceptuales y formales de trabajos artísticos enviados en otro tipo de formato), deben ser enviados en formato Word, escrito en fuente Arial 12 puntos a espacio sencillo. Todas las páginas deben ser enumeradas en el ángulo inferior empezando por la folio del título.

7. El título del artículo no debe incluir abreviaturas y debe tener un máximo de 10 palabras. Se sugiere incluir secciones tituladas o subtítulos.

8. Los autores de artículos deben identificarse en el cuerpo del mismo con su nombre y apellido, categoría profesional, filiación institucional, principales líneas de investigación y dirección de correo electrónico.

9. Cada artículo deberá estar precedido por un resumen con una extensión máxima de 200 palabras, en el idioma original del trabajo y en inglés. El mismo debe detallar el problema abordado, tema de estudio, objetivo de la investigación, métodos empleados, resultados y conclusiones más resaltantes.

10. Las palabras claves propuestas serán de 3 a 10 y deben ser representativas, explicativas, escritas en el idioma original e inglés.

11. Dentro de la estructura del texto se situarán las notas a pie de página, sólo para contener texto adicional. Nunca para escribir referencias bibliográficas. Los agradecimientos deben ser expresados sólo a personas e instituciones que hicieron aportaciones relevantes en la investigación. El apoyo financiero, si lo hubo, debe estar escrito en este apartado.

12 Se emplearán apartados y sub apartados de acuerdo a la estructura del texto. Los títulos de los apartados se enumeran por una cifra seguida del punto 1., 2. Y los sub apartados o sub títulos de la siguiente manera 1.1. 1.2.

13 Las abreviaturas y acrónimos se deben explicar sólo la primera vez que se utilicen.

14 Citas dentro del artículo 14.1 Citas y referencias: Las citas textuales menores de cinco líneas, pueden incorporarse directamente al texto, entrecomilladas o en cursivas. La citas textuales mayores de cinco líneas, deben ir en párrafo aparte, con sangría en el margen derecho (1,5 cm) e izquierdo (1 cm) sin entrecomillar –preferiblemente en cursivas- y a un espacio interlineal. Cuando se han copiado las ideas del autor, inmediatamente, después de la correspondiente cita, se incorpora entre paréntesis el apellido del autor de la obra, el año de publicación y el número de la página de donde ha sido tomada la cita. Si al citar se salta alguna parte del texto original (líneas, párrafos, páginas) se debe indicar colocando en la cita, justo en el sitio que corresponde al salto, puntos suspensivos entre paréntesis. Si la cita inicia después de un signo de puntuación que no sea un punto, se debe hacer notar mediante puntos suspensivos. Lo mismo ocurre en el caso de que finalice en signos que no sean punto. Al citar listados, se debe respetar la forma de presentación que el autor haya hecho, bien sean numerales, ordinales, literales o signos especiales. Al realizar referencias a ideas, conceptualizaciones o categorizaciones de otros autores, sin copiar textualmente; la respectiva referencia se indica mediante la incorporación en el texto, inmediatamente después de mencionar al autor y entre paréntesis, el año de publicación de la obra; la cual también deberá ser mencionada en la bibliografía. En caso de que el autor no sea mencionado directamente en el texto, se incorpora, anteponiéndole al año, el apellido del autor. Cuando por necesidad expositiva se deben aclarar ideas, conceptos o explicar mediante un comentario adicional, que no se desea incorporar directamente en el texto, se elaboran las “notas”. En el punto correspondiente se inserta el símbolo del llamado respectivo, que será un número –en forma cursiva-, formato superíndice, en negrita y entre paréntesis. Las notas se hallarán a pie de página.

14.2 Las referencias bibliográficas deben redactarse de la siguiente manera: Tomando en cuenta la importancia que tiene la identificación de los documentos consultados y citados en la redacción de trabajos escritos, se debe cumplir con el siguiente formato, según sea el caso: Libros: Autor (año). Título de la obra: subtítulo. Ciudad de edición. Editorial.

Número de páginas. Se puede agregar, si se considera necesario: número de edición, número de revisión, número de colección, Nº de tomo, dirección electrónica del autor o de la editorial.Ejemplo:Arcila, Carlos (coord.)

(2008)Comunicación digital y Ciberperiodismo: Nuevas prácticas de la comunicación en los entornos virtuales. Caracas. Universidad Católica Andrés Bello. 345 p.

Artículo en libro (recopilación): Autor (año). Título de capítulo, sección, artículo. Título de la obra (Editor, compilador, director de la obra). Ciudad de edición. Editorial. Página de inicio y página de finalización del capítulo, sección, artículo. Se puede agregar, si se considera necesario: número de edición, número de revisión, número de colección, Nº de tomo, dirección electrónica del autor o de la editorial. Ejemplo: Ferrer, Argelia (2006). La divulgación universitaria de la ciencia: entre el deber y el aplauso. En WAA Universidad, comunicación y ciencia: contrastes. Universidad Autónoma de Baja California y Miguel Ángel Porrúa, Editores. México147-160 p.

Leyes, reglamentos, códigos: País, Organismo Oficial (año). Título de la ley, reglamento, código. Ciudad de Edición. Editorial. Número de páginas.

Ejemplo: Venezuela, Asamblea Nacional (2005). Ley de responsabilidad social en radio y televisión. Caracas. Editora de Textos Legales. 63 p.

Revistas: Ente editor o responsable. País (año). Nombre de la publicación.

Ciudad, época lapso. Volumen, año, número. Número de páginas. Dirección electrónica del ente editor o responsable. Ejemplo: Universidad de Los Andes. Venezuela (2000-2001). Aldea Mundo. San Cristóbal, noviembreabril. Nº 10. 92 p. (http://www.saber.ula.ve/cefi/aldeamundo/ ).

Artículos de revistas: Autor (año). Titulo de artículo. Nombre de la publicación. Ente editor o responsable. Ciudad, época, lapso. Volumen, año, número. Página de inicio y página de finalización del artículo. Dirección electrónica del ente editor o responsable. Ejemplo: Cortés, Reinaldo (20002001). Paramilitares. Violencia y Política en Colombia. Aldea Mundo.

Talleres Gráficos Universitarios ULA. Mérida. Año 5. Nº 10. Pag 25-32. (http://www.saber.ula.ve/cefi/aldeamundo/ ).

Artículo, información de periódicos: Autor (año). Titulo de la información.

Nombre de la publicación. Ciudad, fecha, número. Página (sección).

Dirección electrónica de la publicación. Ejemplo: Espinoza, María D (2005).

Seré imparcial pero nunca indiferente a los problemas. El Universal.

Caracas, 06 de noviembre. [Nº 34.603]. Pag 1-8 (Política). (http://www.eluniversal.com/ ).

Artículo, información de Internet: Autor (Año). Título del artículo/información.

Dirección electrónica. (Fecha de consulta). Ejemplo: Watkings, K y Marsick V (1993). Sculpting the Leaming Organization. En htt://www.gestiondelconocimiento.com/documentos2/Nekane/GCasp.PDF. (10-08-2005).

Entrevistas: Autor (año). Título (formato). Fecha (duración). Dirección electrónica del autor o compañía productora. Ejemplo:Valecillos, Carmen (2005). Entrevista personal con Dinora Márquez. (Audio). 24-11-2005.

(00:56:34).

Música: Autor (año). Título de la producción o álbum. Ciudad. Compañía productora. Número de pista (Duración). (Formato). Fecha (duración).Díaz, Simón (1980). Caballo viejo. Caracas. Palacio. Track 01: “Caballo viejo” (00:04:16).

Películas: Autor (Director/Productor) (Año). Título de la obra. Ciudad.

Compañía productora. (Formato). (Duración). (Dirección electrónica del autor o compañía productora).Ejemplo: Chalbaud, Román (Director) (1977).

El pez que fuma. Caracas. Gente de Cine C. A. (35 mm - Color Eastmancolor). (01:55:00).

Videos: Autor (Año). Título de la obra (Tipo). Ciudad. Compañía productora (Formato y Duración) (Dirección electrónica del autor o compañía productora). Ejemplo: Díaz, Simón (1980). Caballo viejo. (Video clips).

Caracas. Palacio. (VHS, 00:04:16). (http://www.simondiaz.com/ ).

Nยบ2 / 2011