Romantikken og Realismen
Kulturarven
Romantikken og Realismen
ArtDeCo
Innhold
Forord Innledning
©ArtDeCo da, Oslo. Foto: ©Nasjonalgalleriet. Layout og design: Boris Arriaza 35064395. Følgene bilder er gjenngitt med tillatelse fra BONO: © Hellefossen ved Hokksund (1838) Johan Christian Dahl. © Mor ved sitt barns seng (1884) Christian Krohg. © Albertine i politilegens venteværelse (1885-1887 ) Christian Krohg. © Grindelwaldgletscheren (1838) Thomas Fearnley © Siesta i et osteria i Sora (1880) Eilif Peterssen
7
Romantikken 1. Hellefossen ved Hokksund, (1838) Johan Christian Dahl 2. Brudeferd i Hardanger, (1848) Adolph Tidemand og Hans Gude. 3. Grindewaldgletscheren, (1838) Thomas Fearnley. 4. Utdøende urskog, (1852) August Cappelen. 5. Sommerlandskap i tordenvær (1856) Lars Hertervig Realismen 6. Mor ved sitt barns seng, (1884) Christian Krohg. 7. Siesta i et osteria i Sora, (1880) Eilif Peterssen. 8. Fra Telemark, (1883) Erik Werenskiold. 9. Blått interiør, (1883) Harriet Backer. 10. Fra Slottsparken (1882) Frits Thaulow. Kunstnerbiografier 11. Johan Christian Dahl 12. Christian Krohg 13. Thomas Fearnley. 14. Eilif Peterssen.
9 10 12 26 39 47 59 60 81 83 86 92 104 116 117 148 149
Noter Litteratur
166 167
Forord Dette er et hefte beregnet til bruk i som veileder og i skolen. “Kulturarven” romantikken og realismen, belyser noen av de to epokenes forskjellige, viktige uttrykk. Utvalget av bildene er naturligvis begrenset til norsk kunst i Nasjonalgalleriet, men det som nevnes generelt om periodene gjelder også for europeisk kunst, som vår tradisjon er en del av. Det vil alltid kunne stilles spørsmål ved utvalget, men det er gjort etter nøye overveielser. Tekstene er skrevet for at betrakter/ elevene skal bli kjent med billedanalyse, lære å se komposisjonsformer, fargebruk, lysbruk, penselføring og
billedforståelse i form av tolkning ut fra den historiske konteksten bildet er en del av. Det er imidlertid lagt lite vekt på mer tekniske fagtermer som f. eks. belysningsfarge kontra lokalfarge osv. Målet er å gi elevene elementær billedforståelse og å åpne for kunstforståelse og kunstglede og vise at det er en mulighet for erkjennelse gjennom kunsten. Det er ikke laget spørsmål eller oppgaver i teksten. Det er å undervurdere læreren, og å legge fasitsvar på kunsten. Utgivelsen av dette heftet er et produkt av et større tekstarbeid som ArtDeCo da har holdt på med siden høsten 2010. Nasjonalgalleriet.
7
Romantikken
Romantikk er betegnelsen på en retning innen kunst og kultur, hovedsaklig på 1800-tallet. Romantikken dominerte europeisk kunst og intellektuell kultur fra slutten av 1700-tallet og gjennom første halvdel av 1800-tallet. Det er vanskelig å sette en klar grense for når romantikken tok slutt, da den varte lenger innenfor enkelte kunstformer enn andre. Begrepet har sitt utspring i det franske «romance» som forklares som «romansk fortelling» og knyttes til ridderdiktningen på 1100-tallet. Begrepet roman knyttes på samme måte til middelalderens «gestes», fortellinger på folkespråkene, motsatt «legendene» som var på latin. Folkespråkene var i denne sammenheng romanske, dvs. fransk, italiensk eller spansk. Fortellingene handler gjerne om ulykkelig kjærlighet og ridderidealer, og er skrevet i en periode som ofte kalles den gotiske romantikken i høymiddelalderen. Det er mulig å tolke romantikken på to måter; enten som en tilbakevendende tendens i europeisk åndsliv, eller som en fiksert lit-
8
teratur- og kunsthistorisk epoke knyttet til hovedsakelig første halvdel av 1800-tallet. Malerkunsten i Norge på begynnelsen av 1800-tallet bar preg av at landet befant seg i Europas periferi. Malerkunsten fra denne tiden forteller også noe om kunsten avhengighet av materielle forhold. Den første offentlige kunstsamling ble grunnlagt som en mindre avdeling av Christie`s samling i Bergen i 1825, og først i 1846 ble Nasjonalgalleriet opprettet som følge av et stortingsvedtak. Nordmenn som ønsket en kunstnerutdannelse reiste som regel utenlands enten til akademiet i København, eller til akademier i Tyskland, men dette var kostbart og kun forbeholdt de heldige. I 1822 ble den første norske kunstinstitusjon som kunne tilby kunstnerutdannelse opprettet. Dette var den kongelige kunst og tegneskole i Christiania. En av grunnene til at det var vanskelig å overleve som kunstner i Norge var at vi hadde få oppdragsgivere, ingen adel, landet var fattig og kunstforeningene hadde liten kjøpekraft.
9
Hellefossen ved Hokksund (1838) Olje på lerret, 98 x 155 cm. Inv.nr.: NG.M.00035
Johan Christian Dahl Midt i bildet er en foss med et laksefiskeanlegg, der en mann henter en laks som er falt i en av kurvene. Til høyre ligger et sagbruk og til venstre for fossen står to bjerketrær. I venstre hjørne foran trærne observerer vi på nært hold den ville natur. Sagbruket er
10
omgitt av skogkledde åser. Den store elven går skrått gjennom bildet og bygger opp rommet med en nær og en fjern bredd. Bjerka på venstre side danner en komposisjonell motvekt til det store sagbruket på andre siden. Laksefiskeanlegget i midten ligger horisontalt i billedplanet og binder komposisjonen sammen. Bildet kan også sees bygget opp etter prinsippet om tese (det menneskeskapte), antitese (natur) og syntese (mennesket i harmoni med naturen). Denne dialektikken ligger til grunn for ett av romantikkens syn på mennesket
i naturen. I vårt bilde er kontrasten stor mellom natur og kultur. Den ville natur er f.eks. satt nært i venstre forgrunn. Bildet har en dramatisk lyssetting. Sola bryter igjennom mørke uværsskyer. Sollyset treffer det døde og det levende treet, fossen midt i bildet og sagbruket på bortre side. En mørk forgrunn, en mørk bakgrunn og en mørk himmel omkranser og kontrasterer de belyste partier. Det lille mennesket i en storslått dramatisk natur, er ofte det vi forbinder med et romantisk maleri. I Hellefossen ved Hokksund ser vi derimot at mennesket er i sentrum og kontrollerer naturen. Et slikt uttrykk knytter an til 1700-talls rasjonalismen, der forholdet menneskenatur er preget av menneskets muligheter til å utnytte naturen. Bildet står således i to tradisjoner. For det første er det en beskrivelse av industriell virksomhet. Der hvor menneskene behersker naturen, er gjengivelsen udramatisk, saklig og nøktern. Selv fossen er behersket av menneskene. Denne balansen eller harmonien mellom menneske og natur er en rasjonalistisk virkelighetsoppfatning. Men vi kan også se bildet som en romantisk gjengivelse av virkeligheten der det døde og det levende treet gir uttrykk for den store syklus mennesket er underlagt. Mannen midt i bildet blir liten i den store naturen. I en romantisk tankegang vil mennesket alltid stå overfor
en overmektig natur. Disse to aspektene ved bildet, det romantiske og det rasjonalistiske, gir en mulighet til å oppleve bildet på to måter. Enten som et prospekt, der mennesket behersker og utnytter naturen, eller som et romantisk landskap der mennesket er underlagt naturen. Bildet kan også være en syntese av disse to virkelighetsoppfatninger.
Kun dagligdags er al din dont Henrik Wergeland 1808 – 1845 Kun dagligdags er al din Dont. Det gjør en Stolt og Nærsynt ondt, / som eget Liv ei fatter. Hvor mærkeløst dets dager dø! Som Jordan mot den stille Sjø / de henmod Graven rinde / Foruden Dåd og Minde. Men kom til Jordans tause bred ei Verdens store Frelser ned? / slikt Nil og Frat ei hændte. Velan! Lad Jesus komme selv til dine Dagers stille Elv! / hvor godt, om tyst de trilled, / naar de kun bar hans billed! Hver Morgen kald ham! Uden Glans den rinder ei i Navn som hans. / I det begyn din gjerning! Da har, om uden Bram den er, den Storhed nok for Ham, der ser / på Tingens Ånd og Indre / ei på Hvor den kan tindre.
11
Thomas Fearnley En stor isbre fyller midten av bildet og fortsetter utover billedkanten på hver side. Foran er et snøfritt område med trær, gress og blomster der noen sauer beiter. En mann med en hund står ved brekanten. På hver side av breen stiger høye bratte fjell med spisse topper. Over breen svever en rovfugl. Forgrunnen ligger parallelt med billedplanet. Resten av komposisjonen
er bygget rundt to kryssende skrålinjer der nedre trekantfelt er fyllt av breen. Øvre trekantfelt er himmelen, og høyre og venstre trekantfelt er fyllt av fjellsidene. Vi kan si at komposisjonen er bygget opp av åpne (himmelen) og lukkede (fjellsidene) volumer. Pyramideformen i den nærmeste delen av breen står i kontrast til det åpne volumet lenger bakover i bildet. Trærne i forgrunnen og fjelltoppene antyder samme form.
De står som en kombinasjon av det skulpturale og det åpne rom. Den svevende fuglen markerer rommet ytterligere. Fra skrålinjenes kryssningspunkt kommer breen i pyramideform frontalt mot oss. Dette gir en dramatisk virkning som understreker de enorme naturkreftene. Bildet er dramatisk belyst i et vekslende spill mellom lys og skygge. Lyset markerer pyramiden i breen og landskapsrommet bak. Et moment som bidrar til å skape et enhetlig rom, er lysrefleksen i vannledningen til venstre og i fuglens vinger. Breen og fjellene har kalde farger i kontrast til de varme fargene i forgrunnen. Billedinnholdet er menneskets møte med en mektig og skremmende natur.
Mannen i bildet står på grensen mellom hva mennesket kan og ikke kan kontrollere av naturkrefter. Han står på grensen mellom liv og død. Fjellnaturen og isbreen kan oppleves som dødssymboler. Forgrunnen representerer muligheten for liv. Men alt liv er underlagt forgjengeligheten. Blomster med sitt korte liv, er i seg selv et forgjengelighetssymbol, og trærne er alle mer eller mindre merket av undergang. Og tilslutt, mannen med den største bevissthet om disse ting, er selv underlagt forgjengelighetens ubønnhørlige lovmessighet. Det er dette som er det nærmeste vi kommer sannheten om vår eksistens. Motivet er typisk romantisk.
Kun dagligdags er al din dont Henrik Wergeland 1808 – 1845 Enno ein gong fekk eg vetren at sjå Olav Aasmundsson Vinje 1818 – 1870 Enno ein gong fekk eg vetren at sjå våren at røma; heggen med tre som der blomar var på eg atter saag bløma. Enno ein gong fekk eg isen at sjå frå landet at fljota, snjoen at bråna og fossen i å at fyssa og brjota. Graset det grøne eg enno ein gong fekk skoda med blomar; enno eg høyrde at vårfuglen song mot sol og mot sumar.
Grindelwaldgletscheren (1838) Olje på lerret, 157 x 194 cm., Inv.nr.: NG.M. 00038
26
Smågidren endå meg untes at sjå på vårbakken dansa, fivreld at fløksa og fjuka ifrå der blomar seg kransa. Alt dette vårliv eg atter fekk sjå, som siden eg miste. Men eg er tungsam og spyrja må: tru det er det siste? Låt det så vera: eg myket av vænt i livet fekk njota; meire eg fekk, enn eg havde fortent, og allting må trjota.
27
Christian Krohg. Mor ved sitt barns seng (1884) Olje på lerret, 131 x 95 cm., Inv.nr.: MG.M.00964
Realismen
Realisme brukes i hverdagsspråket synonymt med «virkelighetssans». Innen eldre kunst brukes begrepet om «det som imiterer virkeligheten». Innen flere perioder kan en se utvikling der kunsten blir mer eller mindre realistisk. Realismen som en kunsthistorisk periode vokste frem på midten av 1800-tallet. I kunsthistorien regnes den fra ca. 1850–1870 og i litteraturhistorien er realismen en betegnelsen for tiåret 1875–1885. Den beskrives som en motreaksjon til romantikken, hvor mennesket og samfunnet ble presentert på en urealistisk (romantisk) måte. I 1840-årene begynte den industrielle revolusjonen å slå fart i Norge. Den førte med seg mange forandringer, som for eksempel endringer i næringslivet, folkevandring til Amerika, voksende industri, og nye sosiale grupper. De nye sosiale gruppene krevde sine rettigheter, og mange flere mennesker enn før ble engasjert i politiske debatter. Det var ikke lenger en liten elite som diskuterte samfunnsspørsmål,
59
debatten var åpen for alle som fulgte med. Politiske og litterære meninger kunne brytes, og skjønnlitteraturen ble for mange forfattere en måte å spre sitt budskap på. Frem mot 1870-årene kom derfor også det moderne gjennombruddet innen litteraturen for fullt. Det var stort sett forandringene i samfunnet som var avgjørende for at realismen overtok, men det var også enkeltpersoner som påvirket det som skjedde. Mer enn noen annen var det dansken Georg Brandes (1842–1927) som påvirket det som skjedde, som betegnet perioden som «det moderne gjennombrudd». Han hadde stor tro på utviklingslæren og positivismen. Brandes angrep alt som kunne legge hindringer i veien for fri forskning og tenkning, særlig statskirken og universitetet. Romantikkens virkelighetsfjerne dikting var han også svært kritisk til, hans mål var en dikting som var realistisk, virkelighetsnær, og som kunne forbedre samfunnet.
Christian Krohg Maleriet er ett av de mange Skagenbilder fra tidlig i 1880-årene. Motivet er umiddelbart forståelig, ubundet av tid og sted. En ung mor har satt seg ved sengen til sitt lille barn som sover. Hun sitter lett bøyet fremover mot barnet, aktpågivent. Et mildt, jevnt dagslys
fyller rommet. Motivet er nær billedflaten. Rommet skapes rundt stolens skrå linjer og skikkelsen som fyller den. Sengen mot den bakre veggen er parallell med billedplanet. Billedrommet er grunt og motivet rykkes helt inn på oss ved stolens avskjæring av nedre billedkant. Krohg benyttet ofte dette komposisjonsprinsippet. Fargene
60
kontrasteres mellom blått og grått/ hvitt over i gyldent og brunt. Noen få striper av rødt i skjørtet og litt fiolett i bluselivet høyner blåfargen. Strøkene er forholdsvis grove. Fargen modellerer formen til en fast, tredimensjonal skikkelse, klart avgrenset av konturer. Dette er tydeligst i kvinnens hode, nakke og overkropp som avtegnes mot den lyse veggen og sengetøyet. Det er ikke godt å si hvorvidt kvinnens holdning viser engstelse over et sykt barn, eller om hun lurer på om den bråkete ungen endelig har sovnet så hun kan snike seg bort for å gjøre noe annet. Vanligvis sitter ikke mødre og ser på en unge som sover, så vi får følelsen av en viss uro og bekymring i morens holdning. Mor og barn som genremotiv finnes fra 1600-årene. Det er hjemlig idyll, forhold mellom mor og barn, morskjærlighet, et utsnitt av virkeligheten, en studie i farger, valø-
rer og stoff. Men motivet er langt eldre enn genremotivet. Det har utvilsomt sin opprinnelse i madonnafremstillinger, hvis billedtype kan føres enda lengre bakover til antikken. I madonnafremstillinger sniker det seg av og til inn et emosjonelt trekk av gjensidig ømhet og avhengighet i forholdet mellom Maria og Jesusbarnet. Dette blir mer uttalt mot slutten av middelalderen når teologien vektlegger Jesu menneskelige natur og hans liv som sant menneske mer enn tidligere. I senmiddelalderen opptrer også motivet med Madonna og det sovende Jesusbarnet. Det ser ved første øyekast yndig ut, men søvnen og døden er følgesvenner i europeisk forestillingsverden og billedkunst helt fra antikken. Madonna og det sovende Jesusbarn er både en madonna med barnet, dvs. en fremstilling av inkarnasjonen, julenatt om en vil, og en pietá,
Den fyrste song Per Silvle 1857-1904 Den fyrste song eg høyra fekk, var mor sin song ved vogga, dei mjuke ord til hjarta gjekk, dei kunne gråten stogga. Dei sulla meg så underleg, så stilt og mjukt te sova, dei synte meg ein fager veg opp frå vår vesle stova. Den vegen ser eg enno tidt, når eg fær auga kvila, dert stend ein engel, smiler blidt, som berre ei kan smila. Og når eg sliten trøytnar av i strid mot alt som veilar, eg høyrer stilt frå mor si grav den song som all tingheilar.
61
Christian Krohg. Albertine i politilegens venteværelse (1885-1887 ) Olje på lerret, 211 x 326 cm., Inv.nr.: NG.M.00776
som fremstiller Maria med sin døde sønn i armene, et langfredagsmotiv. Dermed får vi et bilde av de sterkeste menneskelige følelser, gleden over å få og den ufattelige smerten over å miste et barn. Men nå vet vi at søvnen våkner man fra, og kristen lære sier at døden er en søvn vi skal oppstå fra, slik at også oppstandelsen kan rommes i dette motivet. Vi har neppe grunnlag for å hevde at Krohgs maleri av den unge konen fra Skagen som våker ved sitt barns seng, er et bilde av madonna med det sovende Kristusbarn. Men det er noe i hennes holdning, i hennes
blikk på barnets ansikt som antyder på passelighet og årvåkenhet. Motivet er så nært det gamle Mariabildet, at en må undres. På den annen side er det vanlig i 1800-årenes billedkunst at gamle motiver eller billedtyper er tømt for sitt religiøse innhold og motivet står uten annet enn det anekdotiske eller det genremessige innholdet i en realistisk form. Krohgs bilde er totalt fritt for anekdote, og selvom det motivmessig hører til i det en kunne kalle genremessig folkelivsskildring, er motivet tatt så direkte, at det stiger frem som et essensielt trekk i det å være menneske.
62
Eilif Peterssen Bildet viser en scene fra italiensk hverdag med landarbeidere i et enkelt spisested, et osteria. De sitter på benker, løslig gruppert rundt to tønner som fungerer som bord. To feite, velkledde menn med stråhattene på, sitter midt blant arbeidsfolkene, med ryggen til dem, fordypet i sin samtale. De tilhører et høyere sosialt skikt. Betjeningen befinner seg ved disken. Alle har åpenbart spist. Rommet er parallelt med billedplanet og oppfattet som en scene der alle figurene er organisert i en halvsirkel vendt ut mot oss. Rommets bakvegg har et åpent vindu der vi ser ut på en glødende varm og lys sommerdag i motsetning til det forholdvis mørke interiøret. Gjennom vinduet skapes også et dypere perspektiv. Fargene er gyldne over i det brune, belysningen er jevnt, avdempet dagslys. Komposisjonen er relativt streng. De slitne vingårdsarbeiderne sitter side om side i stillhet. De har spist og drukket, og nå hviler de. De har et skjebnefellesskap, bundet til jorda. De to herrene i finere klær og hatten på, samtaler. Det er nesten som vi hører den lave summingen av deres stemmer. De utgjør en egen verden, uten kontakt med de andre i rommet. Bildet er et utsnitt av virkeligheten, et fragment av tiden. Det sier noe sant om både vingårdsarbeiderne, om kontoristene, om osteriet, om lyset ute og inne. I sin
81
gripen av øyeblikket har kunsteren klart å si noe sant om et fragment av en tidsrekke. Realistiske bilder “tolkes”ikke. De taler for seg selv. Realistene hevdet at om der eksisterer en metafysisk dimensjon, så kan den ikke sanses, slett ikke sees. Derfor er realistene bundet til å gjengi den ytre verden, det er det eneste man kan sanse og derfor det eneste som man kan vite noe om og derfor det eneste sanne. Men det er umulig for menneskene å nå objektiv viten fordi vi er bundet til vår sansning. Realismens dilemma blir søken etter absolutt, objektiv kunnskap om den ytre verden. Den er bare tilgjengelig gjennom sansning og dermed subjektiv. Vertshusscener er et gammelt motiv i europeisk kunst. Det skriver seg først og fremst fra 1600-tallets nederlandske kunst og inngår i denne som ett av flere genremotiver. Den nederlandske kunsten fra denne perioden gjengir alle aspekter av samtidens liv. Vertshusscenene er mange og mangfoldige. De viser vitalitet og livsglede, alminnelige folk som spiser og drikker, synger og samtaler, spiller kort eller kjøpslår om andre gleder. Vertshuset blir i mange tilfeller å oppfatte som et bilde på “verden”, det verdslige. Ved siden av en livlig beskrivelse av det sanselige og gleden ved denne verden, ligger det i mange av bildene også en bevissthet om at denne verdens gleder kan forlede menneskene til å glemme det viktige: sjelens frelse. Vertshussce-
Siesta i et osteria i Sora (1880) Olje på lerret, 23 x 191 cm., Inv.nr.: NG.M.00319 ner ble ofte brukt for å vise lignelsen med den fortapte sønn som lever i sus og dus og øder arven. Dermed ble det ofte i disse tilsynelatende oppstemte festlige motivene en alvorlig undertone, en moraliserende fortelling. I noen tilfeller kan motivet bli allegori på fortapelsen, særlig der huset er nedslitt, der det ikke lenger er fest men fyll, ikke flirt men utukt. I andre tilfelle kan drikking være en allegori over
smakssansen, musisering ikke bare bilde av musikk men en allegori over hørselen. Vertshusmotivene fra 1600-årene kan inneholde en rekke allegoriske betydninger, der mange forsvinner i tidens løp. Men selve motivet lever videre og får andre betydninger i en annen tid, i en annen virkelighetsoppfatning. Det kan se litt underlig ut at det følgende amerikanske diktsitatet tas med i forbindelse med
82
norsk realisme. Men Peterssens motiv er fra Sora utenfor Roma og vi finner at han har grepet den resignasjon som fantes blant de fattige, eiendomsløse landarbeidere fra hele Europa, også Norge, før de nettopp i disse år emigrerte til USA i millioner. Denne siste delen av et større dikt er sitert på sok-
kelen til frihetsstatuen som møtte emigrantene i innseilingen til New Yorks havn. Det uttrykker emigrantenes håp om frihet og et fullverdig liv i et nytt land. Det er skrevet av den jødisk-amerikanske dikteren Emma Lazarus 1883, omtrent samtidig med Peterssens maleri.
Kunsterbiografier Den fyrste song Per Silvle 1857-1904 Gategutt Rudolf nilsen 1901 – 1929 Jeg kom til verden i en murstensgård og ble en gategutt Og ingen gategutt er født i går. Han finner tidlig både skyteskår og krutt. Jeg har en sang, en liten enkel sang: Jeg er en gategutt. Og den har verget meg så mang en gang, og ofte har den reist seg i sin klang og skutt. Den er min tross, den er min tro og drøm: Jeg er en gategutt. Og den er hatets sang, en elv i strøm, og kjærlighetens vise, ung og øm, til lutt. I krematoriet vil min hvite ild til slutt, Når hjertet flammer i det siste spill, forkynne stolt for den som lytter til: Jeg er en gategutt.
83
104
Johan Christian Dahl. 1788-1857 Johan Christian Dahl ble født i Bergen. Etter fullført utdannelse i København årene 1811-1818, la han ut på sin store Europareise som førte ham til Italia der han hadde planlagt et lengre opphold. Dette ble imidlertid forandret da han besøkte Dresden på vei sydover i 1818. Her møtte han et miljø han likte, giftet seg og fikk en nær venn og kunstnerkollega i Caspar David Friedrich. Dahl ble boende i Dresden hele sitt liv, bare avbrutt av studiereiser, bl.a.fem store rei ser til Norge. Han var professor ved Akademiet i Dresden til han døde der i 1857. Den første Norgesreisen-
116
(1826) regnes som den viktigste. Dahl besøkte da sitt hjemland etter nesten 20 års fravær. Han tok også del i det generelle kulturlivet i Norge. I 1837 utgav han et arbeid om de norske stavkirker, og var en av initiativtakerne til opprettelsen av “Foreningen til Norske fortidsminnesmerkers bevaring” i 1844. Dahl dannet egentlig ingen skole, men blant dem som lot seg inspirere av hans kunst finner vi Thomas Fearnley, Peder Balke og Knud Baade som de mest fremtredende. Fra Stalheim regnes som Dahls betydeligste verk.
Christian Krohg. 1852-1925 Christian Krohg ble født i Vestre Aker, nåværende Oslo. Han kom sent i gang med kunstutdannelse etter fullført først juridisk embetseksamen. Sine første kunststudier hadde Krohg i Karlsruhe, hvor han bl.a. studerte hos Hans Gude. Senere dro han til Berlin. Et vendepunkt for Krohg var Skagensomrene 1879 og 1880. I motivene fra Skagen finner vi Krohgs første selvstendige kunst basert på realismen, der betrakteren opplever den samme nærhet til verket som kunstneren selv hadde til sitt motiv. Krohg var en fremragende portrettmaler. Han har en stor produk-
sjon av los- og sjøbilder som er høyt elsket og kopiert i utallige variasjoner, spesielt langs kysten. Krohgs tendensmaleri hører til de turbulente 1880-årene. Ved siden av sitt virke som maler var Krohg journalist og skribent. Krohg bosatte seg i Paris i 1901 der han underviste på Académi Colarossi. I 1909 vendte han hjem og tiltrådte som professor og direktør ved Statens kunstakademi. Han sto for et kunstsyn som var prinsipielt forskjellig fra Lysakerkretsens nasjonale linje, dvs. Werenskiold m.fl.
117
Thomas Fearnley. 1802-1842 Thomas Fearnley ble født i Fredrikshald, men vokste opp hos en tante i Christiania. Etter kunststudier i København og Stockholm, dro han til Dresden i 1828. Her ble han kjent med Caspar David Friedrichs romantiske landskapsmaleri. Fearnley hadde truffet den noe eldre J.C. Dahl på en reise i Norge 1826 hvor de bl.a. var i Luster i Sogn. Møtet med Dahls virkelighetsnære naturskildringer sies å ha vært avgjørende for utviklingen av Fearnleys kunst. Fearnley levde hele sitt liv på reisefot.
148
I 1839 kom han til Norge og gjennomførte sin siste, lange studiereise i landet. På denne turen traff han også Dahl. Hans landskaper er storslagne i komposisjonen. Malemåten er til tider virtuos, og samtiden opplevde den som frisk og naturlig. Da Fearnley døde, anbefalte Dahl Nasjonalgalleriet å kjøpe Fearnleys skisser. Ettertiden har vurdert disse høyt, til tider høyere enn maleriene. Thomas Fearnley var en av de store malerne som fortsatte den norske landskapstradisjonen fra J.C. Dahl.
Eilif Peterssen. 1852-1928 Eilif Peterssen ble født i Christiania. Han studerte først dansk historiemaleri en kort periode på kunstakademiet i København 1871. Senere samme år dro han til Karlsruhe, der Hans Gude var professor. I 1873 dro han til München og fikk Wilhelm Diez som lærer. Maleriet Christian II undertegner dødsdommen over Torben Oxe ble utført i årene 1874-1876, og er et hovedverk i norsk historiemaleri. Nært beslektet med historiemaleriet er det religiøse maleri. Pe-
terssen leverte i alt fjorten altertavler og freskodekorasjoner. I 1879-1880 møtte han det moderne friluftsmaleri på sin reise i Italia sammen med den danske maler P.S. Krøyer. I 1883 var han på Skagen sammen med norske og danske kunstnere. Utover i 1890-årene opptrer nyromantiske trekk i hans kunst. Han var en glimrende portrettmaler. Peterssen hadde en sentral posisjon i samtidens kunstliv.
149
Noter
Litteraturliste
Norges Kunsthistorie, red. Knut Berg, Oslo Gyldendal 1981. Bd.4 og 5. Norsk Kunstnerleksikon, redigert av Nasjonalgalleriet, Oslo, Universitetsforlaget 1982-1986, 4 bind. Katalog. Norske malerier, Oslo, Nasjonalgalleriet 1992. Christian Krogh, utstillingskatalog, Oslo, Nasjonalgalleriet, 1987. Johan Christian Dahl 1788-1857, jubileumsutstilling 1988. Oslo, Nasjonalgalleriet, 1988. Ledsager gjennom samlingene, Oslo, Nasjonalgalleriet, 1996.
166
167
ArtDeCo