Искусство навевать прохладу by Boris Malakaev

УДК 744 (069) ББК 85.12 И 86

Руководитель проекта – Е.А. Богатырев Куратор – Е.И. Потемина Научный редактор и консультант – Ю.В. Постникова, старший научный сотрудник Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, кандидат искусствоведения Научный консультант – А.Ф. Червяков, старший научный сотрудник Музея-усадьбы «Останкино», заслуженный работник культуры Составитель, автор аннотаций и статьи «Веера в собрании Государственного музея А.С. Пушкина» – И.Н. Сафонова Автор статьи «А я красавице служу» – В.А. Невская В подготовке издания приняли участие: Н.А. Александрова, А.Н. Антонова, А.В. Большова, Т.Г. Дмитриева, К.В. Карапетян, Л.А. Карнаухова, Н.В. Тазова, Е.Ю. Трепетова, Д.А. Урушев, Е.А. Усова, Н.А. Табакова Художник – Г. Аваньян Дизайнер – Б. Малакаев

Фотографы – Д.Е. Калинкин, В.С. Карукин

ISBN 978-5-906413-04-8

ИСКУССТВО НАВЕВАТЬ ПРОХЛАДУ Веера XVIII–XX веков из коллекции Государственного музея А.С. Пушкина

Москва 2014

Дорогие друзья!

Мы предлагаем вашему вниманию новое музейное издание, продолжающее серию книг, посвященных разнообразным коллекциям Государственного музея А.С. Пушкина. «Искусство навевать прохладу» – альбом, презентующий небольшое, но ценное для нас собрание вееров XVIII–XX столетий. Коллекция формировалась в течение всей истории музея. За 50 с небольшим лет, нам удалось собрать более 130 вееров: от редких, мастерски расписанных европейскими художниками XVIII – начала XIX веков, до так называемых «сувенирных», массово создаваемых в конце XIX – начале XX века. У каждого веера свои художественные и исторические особенности, передающие время и эпоху, в которую он был создан. Самые ранние веера в нашей коллекции относятся к 1750-м годам: необыкновенно живописные, с многофигурными композициями, искусно вырезанными остовами, богато украшенные всевозможными дорогими материалами. Но, пожалуй, наибольший интерес представляют веера эпохи ампир. Их совсем не много – не более десятка, но каждый является уникальным произведением искусства. Большая часть коллекции – это веера середины XIX века и начала XX столетия, изготовленные в России, Франции, Германии, Китае, Испании, Бельгии и других странах. Они представляют удивительное разнообразие техник, манер, художественных приемов и школ. Несколько вееров переданы в музей в дар или приобретены у потомков известных русских дворянских родов: это веера из семьи графа Ф.Г. Орлова (дар П.С. Котляревской),

веер, принадлежавший В.А. Нащокиной, жены близкого друга Пушкина, (приобретен у известного московского генеалога и собирателя Ю.Б. Шмарова), а также шелковый китайский веер дочери Пушкина графини Н.А. Меренберг (дар К. фон Ринтелен). В декабре 2013 года в музее была открыта выставка «Искусство навевать прохладу. Сто вееров из собрания Государственного музея А.С. Пушкина». Впервые посетителям была представлена практически вся коллекция вееров музея. Расположенные в хронологической последовательности эти образцы не только отражали этапы развития веерного искусства, пережившего и своей подъем и апогей и время заката. Нам хотелось рассказать также насколько этот хрупкий и изысканный предмет крепко связан и составляет неотъемлемую часть прошлого, которое нам так дорого в произведениях Пушкина и Лермонтова, Толстого и Тургенева, Андрея Белого и других поэтов Серебряного века. Мы уверены, что в дальнейшем предметы коллекции украсят еще не одну выставку, займут достойное место в постоянных экспозициях музея, а изданный каталог привлечет внимание, как специалистов-искусствоведов, так и любителей изящного в нашей стране и за рубежом. Е.А. Богатырев директор Государственного музея А.С. Пушкина

Коллекция вееров Государственного музея А.С. Пушкина

еер – один из самых интригующих дамских аксессуаров. Известный французский афоризм гласит: «Веер в руках красавицы – скипетр на владение миром».1 Мадам де Сталь писала: «Из всех предметов, составляющих туалет элегантной женщины, ни один не может так ловко использоваться, как веер».2 Этот аксессуар служил неизменным спутником на балах и прогулках, маскарадах и в театрах, был желанным свадебным и рождественским подарком. На протяжении нескольких столетий веера играли заметную роль в светском этикете. Несмотря на тесную связь с модой, веерное искусство имеет свою историю и закономерности развития. В собрании Государственного музея А.С. Пушкина 120 вееров. Начало коллекции положили три веера XVIII столетия (кат. 3, 6, 10) и немецкая резная пластина 1870-х годов (кат. 58) из семьи потомков известного екатерининского вельможи Ф.Г. Орлова. Эти аксессуары были получены в 1970-х годах от наследницы графа П.С. Котляревской в комплексе с ценнейшими фамильными реликвиями. Другим ценным приобретением стал веер «Фрески Геркуланума и Помпей» (кат. 17), поступивший от известного московского генеалога Ю.Б. Шмарова. По версии Юрия Борисовича веер происходил из семьи П.В. и В.А. Нащокиных – друзей А.С. Пушкина. В 1988 году два французских веера 1800-х (кат. 19) и начала 1890-х годов (кат. 87) подарила музею детская писательница А.И. Кальманок. Два мемориальных предмета, связанных с потомками и родственниками А.С. Пушкина, также являются дарами. Первый – французский веер «Цветущий шиповник» второй половины 1880-х годов (кат. 72), принадлежавший Н.Н. Павлищевой (дочери Н.И. Павлищева от второго брака), поступил в 1975 году от А.А. Берг. Второй – китайский двухсторонний шелковый веер с палисандровым резным остовом «Цветы и птицы» 1870–1880-х годов (кат. 68), был подарен в 2008 году праправнучкой поэта К. фон Ринтелен. Среди даров музею – пара театральных опахал 1810-х годов (кат. 21, 22), переданные историком моды и коллекционером А.А. Васильевым.

В последние годы коллекция вееров значительно пополнилась произведениями европейских школ, России и Китая, обогатилась редкими, выдающимися по замыслу и исполнению экземплярами. Хронологические границы собрания можно обозначить двумя крайними датами: 1750–1910. Сформировался полноценный комплекс, в котором нашли отражение основные этапы развития веерного искусства: некоторые памятники демонстрируют его кульминационные моменты, характерные черты стиля; другие – переходные периоды, этапы зарождения новых форм и образов, расширение круга тем. Предметы коллекции позволяют проследить наиболее интересные процессы в изготовлении предметов, восхититься фантазией и вариативностью мышления мастеров, искусной работой живописцев и резчиков, граверов и позолотчиков, монтировщиков и декораторов. Значительную часть собрания занимают произведения французской школы. Будучи в XVIII–XX веках столицей моды, Франция аккумулировала творческие силы, занятые в производстве галантных аксессуаров. Мастера генерировали новые идеи, создавали эталонные образцы стиля, определяли вектор развития искусства. Парижские ремесленники превосходили по качеству и количеству изделий многих других производителей, заполняя своими товарами европейские рынки. Французский раздел коллекции богат выдающимися произведениями. В их числе – «Похищение Елены» (1750-е, кат. 2), «Продавщица амуров» (1770-е, кат. 8) и «Алтарь любви» (1780-е, кат. 10). Особым изяществом отмечен мерцающий фигурными блестками веер «Жертвоприношение Юпитеру» (около 1800, кат. 19) и закрытый бронзовыми пластинами с тонким орнаментальным литьем и инкрустацией «Афина защищает юношу от стрел Амура» (1810-е, кат. 20). В «Сценах из жизни» (1830-е, кат. 26) и «Итальянском пейзаже с акведуком» (1830-е, кат. 27) воплотились волнующие настроения и увлекательные темы романтизма.

К эталонным памятникам середины XIX века, выполненным в «стиле Помпадур», относится веер «Аристократическое общество» – произведение парижского литографа Жаннена (1850-е, кат. 43). Подлинными шедеврами собрания являются веера: «Сельский праздник» (1850-е, кат. 47), «Знакомство» (1860-е, кат. 48) и «Пастораль» (1860-е, кат. 49), поражающие виртуозной резьбой перламутровых пластин, красочными многофигурными композициями и использованием для оборотов дорогого пергамента. Удивительны также: маленький черный веер-зонтик (конец 1850-х – 1860-е, кат. 45), изготовленный в соответствии с патентом 1858 года, и веер «Элизабет» (1870–1880-е, кат. 61), напоминающий подарок леди Уиндермир из пьесы Оскара Уайльда. На пестром фоне изделий 1870–1880-х годов выделяется авторское произведение Э. Лекурба «Птицы на ветках цветущей яблони» (1880е, кат. 74). Массовую продукцию начала XX века оттеняют три подписных веера известной фирмы «Дювельруа» (кат. 110, 111, 113). Гильдия вееровщиков (изготовителей и продавцов) официально существовала в Париже с 1673 года3. На долгие годы во Франции и странах, находившихся под ее влиянием, утвердился определенный способ изготовления и монтировки складных вееров. Согласно ему, экран всегда составляли два «листа» бумаги, пласта кожи или отреза ткани. Работницы соединяли их вместе, расписывали, декорировали, закладывали в складки, создавали отверстия между листами специальным «зондом», в образовавшиеся полости вводили верхние части пластин. Этот способ подробно описан в «Приложении к энциклопедии наук, искусств и ремесел».4 Поражает творческий подход, необходимость проявления художественного вкуса даже в технических моментах работы. Мастерица, разлиновывавшая экран, должна была определять центр уже написанной композиции, стремясь к наиболее выигрышному восприятию картины. Она следила за тем, чтобы линии не затронули головы изображенных персонажей и другие важные объекты изображения. Согласно подсчетам некоторых исследователей, каждый веер plié становился совместным плодом работы двадцати четырех человек5. Независимые от французских производителей английские и голландские ремесленники уже в XVIII веке составили свой круг сюжетов, мастерски овладели приемами сквозной и рельефной резьбы, акварельной росписи. Они выработали собственные принципы монтировки – соединения экрана с остовом, получившие у французов название «à l’ anglaise» (букв.: «в английской манере»). Этот способ предполагал открытое наложение верхних частей пластин на оборотную сторону листа, они всегда оставались видны. Особенно эффектно при такой монтировке смотрелись бумажные и кружевные экраны. Произведений английской и голландской школ в музейном собрании единицы. Памятники XVIII века относятся к 1760–1780-м

годам (кат. 5, 12–16). XIX – началом XX века датируются ажурный костяной веер, предположительно, английской работы (кат. 60) и несколько изделий с бельгийскими кружевами (кат. 71, 85). Испанская школа представлена самобытными изделиями середины XIX столетия, с яркими национальными чертами, отразившимися в наборе популярных жанровых и исторических сюжетов, колористических сочетаниях, экспрессивной манере выражения (кат. 31, 34, 39). Среди них выделяется немного лубочный аксессуар – произведение местного ремесленного центра, занимавшегося лаковой росписью по дереву (кат. 34). Веера Италии (кат. 35–38) и Португалии (кат. 33) 1850-х годов примыкают к этой традиции. Немецкий веер «Галантное ухаживание» (около 1778, кат. 6) выполнен в подражании французским образцам настолько мастерски, что может соперничать с ними. Немецкие мастера изображали сентиментальные сюжеты, простые аллегории, естественные природные мотивы, стремились к цельности общего впечатления. В 1870–1880-х годах в Германии сложились центры производства вееров brisé, воплотившие местные особенности ремесла и менталитета. Экземпляры коллекции позволяют проследить наиболее характерные черты немецкой работы, оценить красоту рельефной резьбы на крайней пластине свадебного веера (кат. 58), мерный ритм повторяющихся на всех пластинах контуров, обозначенных объемной резьбой крайней правой пластины веера «Ландыши», (кат. 57), спокойный лаконичный колорит композиции «Амур среди цветов и насекомых» (кат. 56). Австрийская школа представлена единичными произведениями, созданными в разные годы второй половины XIX – начала XX века (кат. 54, 86, 105, 112). Изделия 1890–1900-х годов выделяются рисунком резьбы на пластинах. Тканевый веер с нарисованной цветочной гирляндой и скромной кружевной оборкой (1860-е, кат. 52) отличается лаконизмом и простотой образа. Цельным блоком выступают четыре веера 1870–1880-х годов с галантными и жанровыми сценами на тканевых экранах (кат. 62–65). На европейском фоне выделяется русский резной веер brisé (кат. 55). Его узнаваемый рисунок из «глазков», тонких прорезных решеток составляет ажурную сетку для выступающих на их фоне природных мотивов: веточек, листьев и цветов. Музей также обладает несколькими китайскими произведениями. Веер с изображением китайского общества выделяется ярким колоритом и множеством увлекательных деталей. (1850-е, кат. 44). Необыкновенно деликатен шелковый китайский веер с вышитыми гладью цветами и птицами (1870-е, кат. 69). Коллекцию и каталог открывают французские изделия 1750-х годов. Созданные в период расцвета рококо, они наилучшим образом демонстрируют основные черты стиля. Черепаховые пластины, поддерживающие экран веера «Свадьба Александра Македон-

Коллекция вееров Государственного музея А.С. Пушкина

Кат. 16

Искусство навевать прохладу

Кат. 69

ского с Роксаной» (кат. 1), украшены богатой резьбой, росписью и инкрустацией фольгой. Их прихотливая форма практически растворена в ажурном декоре. При этом общий рисунок композиции прекрасно прочитывается, складывается из фрагментов в цельную картину. Плотное примыкание пластин демонстрирует безукоризненное совпадение мельчайших деталей резьбы. Нюансы рельефа выявлены с помощью наложения золотой и серебряной фольги. Изготовитель остова веера «Похищение Елены» (кат. 2) использовал другие материалы. Он сочетал нежно переливающийся перламутр, украшенный гравировкой и росписью, с позолоченной костью, пронизанной ажурным и рельефным декором. В характере резьбы воплотились общие тенденции декоративно-прикладного искусства этого периода. Композиции с амурами, выглядывающими из зарослей рокайльных завитков, напоминают обрамления современных им бронзовых настенных часов – картелей. Яркие птицы и волынки воспринимаются как отголоски райского сада, словно заимствованные из орнаментального живописного бордюра экрана. Изготовлением остовов из разнообразных материалов в XVIII столетии славились мастера департамента Уазы6, которые занимались только подготовкой, первичной обработкой пластин и сквозной резьбой7. Монопольными правами на высокую объемную резьбу, инкрустацию и роспись пластин обладали исключительно парижские ремесленники. 8 Исторические, мифологические и библейские темы в период рококо были пронизаны чувственными интонациями. Также как мастера станкового и монументального искусства, веерные живописцы в 1750-х считали историческую тематику наиболее достойной для изображения. На веерах ее сочетали с любовными аллегориями и жанровыми зарисовками. В трех наиболее ранних произведениях из музейного собрания исторические сюжеты на лицевых сторонах сопровождаются жанровыми сценами на оборотах. На реверсе «Похищения Европы» (Италия, 1750-е, кат. 3) представлено свидание юноши и девушки. «Свадьбе Александра Македонского с Роксаной» (кат. 1) противопоставлена встреча дамы и воина у пирамиды. Оборот «Похищения Елены» украшает популярный мотив середины XVIII века – пикник со сценой охоты на дальнем плане. В сюжетах всех трех вееров видны приметы современной художникам реальности, узнаются модные костюмы, прически, украшения и аксессуары. Исторические композиции на листах экранов 1750-х годов имеют характерное для эпохи «кулисное» построение. Главные герои сгруппированы в центре. Передний план напоминает театральную сцену, а дальний – архитектурный «задник». Фланкирующие персонажи – либо античные боги и богини, либо участники действия.

Первый план, написанный насыщенными плотными гуашевыми красками, контрастно выделяется на приглушенном пейзажном фоне в светлых голубых тонах. Живопись восхищает ярким свежим солнечным колоритом. Особенно виртуозно, тонко и живо прописаны фигуры и пейзаж в сцене «Похищения Елены». В веерах 1760-х годов «Пастораль» (кат. 4) и «Крестьянский танец» (кат. 5) прослеживаются новые стилевые тенденции. Снизилась патетика происходящего на веерных экранах, исторические сюжеты сменились жанровыми сценами. На веерах представлены легкие галантные и пасторальные миниатюры, наполненные любовными аллегориями. Тема сада любви и наслаждений, прекрасной Аркадии, естественного слияния с природой, выражения чувств в простых эмоциях, танцах, сельском отдыхе, пастушеской жизни, получила здесь новое развитие. Объектами для подражания и копирования стали произведения ведущих французских художников Антуана Ватто, Франсуа Буше, Жана-Оноре Фрагонара и Никола Ланкре. Фрагменты их картин, рисунков и гравюр часто включались в изделия декоративно-прикладного искусства. Слава живописцев была настолько звучной, их сюжеты так легко и органично ложились на экраны вееров, что заимствования продолжались вплоть до начала XX века. Композиции раннего классицизма по-прежнему наполняют галантные сюжеты. В них заметно выделена центральная группа и боковые персонажи. Фигуры органично вписаны в естественный природный ландшафт, хотя и выглядят несколько миниатюрными на фоне открывающихся далей. Природа погружена в голубую дымку, мягко выявляющую контуры домов и силуэты деревьев. Обороты посвящены пейзажу. Цветочно-орнаментальный бордюр стал заметно проще, легче и декоративнее. В эти годы остовы и экраны декорировались почти равнозначно с двух сторон. Именно тогда в композиции остова появились серьезные изменения. Пластины сохранили затейливый ажурный рисунок резьбы, цветные тонировки и инкрустацию фольгой, сложную извилистую форму нижней части, но заметно сузились и перестали плотно прилегать друг к другу при раскрытии. Утратилась цельность восприятия остова. Силуэт, форма каждого элемента легко прочитывалась, зато вырезанные в медальонах половинки фигур и орнаментов перестали совпадать из-за образовавшихся между пластинами лакун. В последующие два десятилетия усилились намеченные тенденции. Остов французского веера «Игра на цимбалах» (1780-е, кат. 9) может служить наглядным примером трудного прочтения вырезанной в центральном картуше сценки и всех орнаментальных фигур на узких, лаконичных по силуэту пластинах, отнесенных на большое расстояние друг от друга. Особенно тонкие остовы стали называть «скелетами».

В 1760-х годах мастера вернулись к изобретенной художником начала XVII века Абраамом Боссом9 классической композиционной схеме, утвердившейся в 1770–1780-х годах. Согласно ей, все сюжеты заключались в медальоны или фигурные клейма, которые обрамлялись орнаментами. Подобное композиционное построение можно видеть на экранах нескольких изделий из музейного собрания. На веерах «Галантное ухаживание» (около 1778, кат. 6) и «Венок любви» (1780-е, кат. 7) внимание художника сосредоточено всего на одном сюжете в резерве, окруженном богатым орнаментом. Все произведения этого периода, включая веера «Игра на цимбалах» и «Продавщица амуров», украшены только с одной стороны. Родственный круг сюжетов и символов на экранах и остовах создает гармонию в согласовании обеих частей предмета. В веере «Алтарь любви» (1780-е, кат. 10) центральный сюжет экрана буквально отражен на остове. Для создания простых форм, лаконичных силуэтов и четких линий привлекались всевозможные пригодные для украшения материалы. На веерах из музейного собрания под лицевые пластины из кости подложен перламутр или цветная бумага, края пластин и выпуклые орнаментальные элементы обрамлены стразами и золотой фольгой. Особенно тонка, сложна и многообразна ажурная резьба веера «Алтарь любви». Объемные миниатюрные фигуры и орнаменты наложены на сквозной фон, пронизанный цветами, звездами и тонкими линиями. Также богато и разнообразно декорирован шелковый экран этого веера. Роспись обрамлена затейливыми, обшитыми золоченой нитью рамками из латунных и стальных блесток, перьевые фигурки фазанов выполнены в технике аппликации, а разноцветные латунные листья наложены на нарисованные ветви кустарников. Стремление воплотить известные декоративные мотивы в разнообразных материалах, сочетать несколько способов исполнения, было реализовано благодаря использованию в качестве основы шелковой ткани, прекрасно подходящей как для росписи, так и для вышивки или аппликации. Изощренность фантазии мастеров, выразившаяся в чрезмерной насыщенности изделий декоративными элементами, проявились в большинстве французских изделий этого времени. Прихотливый вкус был связан с культурой высшего света, традициями аристократического общества. То же изящество и изобилие декоративных элементов встречалось в костюме и прическах 1770-х – начала 1780-х годов, благодаря чему веер идеально подходил к дамскому платью. Представленные на веерах в галантных сценах дамы одеты по моде, главной вдохновительницей которой была французская императрица Мария Антуанетта. Веера были не только атрибутами светского этикета, но и частью личной жизни, спутниками любовных переживаний. «Галантное ухаживание», «Венок любви», «Продавщица амуров» (1770-е, кат. 8) и «Алтарь любви» с аллегориями супружеских отношений

и благопожелательными символами служили свадебными подарками. Сюжетные ряды сопровождались изображениями целующихся голубков и собак, традиционных символов верности, горящих факелов, корзин или рогов изобилия с цветами и плодами, амуров и пылающих сердец на алтарях. В Россию изделия с разнообразными пожеланиями любви, плодородия и богатства поступали из-за границы большими партиями в качестве подарков женихов невестам. Автор мемуаров Е.П. Янькова вспоминала: «Жених привез мне жемчужные браслеты, потом дарил мне часы, веера, шаль турецкую, яхонтовый перстень, осыпанный бриллиантами и множество разных других вещей»10. В обзоре «Ремесел и художеств для одежды» И.Г. Георги писал, что «большая часть такого наряда сюда привозится из чужих краев», из-за чего в Санкт-Петербурге в конце XVIII века «немного мастеров и живописцев опахал»11. На французском свадебном веере «Галантное ухаживание» (около 1778, кат. 6) сохранилось таможенное клеймо. Несмотря на принятие единого таможенного тарифа в 1782 году и введение больших пошлин на предметы роскоши, в Россию продолжали ввозить изделия из Франции, Англии, Германии и Голландии через портовые таможни Санкт-Петербурга, Риги, Ревеля и Архангельска, в некоторых случаях почти контрабандно, не включая в таможенные описи12. Влияние французской моды довольно сильно чувствовалось в России, Германии и Испании. Производство вееров в Англии и Голландии имело свои национальные особенности. Четыре голландских веера 1780-х годов выполнены из бумаги, а не из шелка. Свободный светлый фон, легкие полупрозрачные акварельные краски, нежный колорит, тонкие обрамления и орнаментальные мотивы, написанные золотой краской, скромность и сдержанность использованных средств выделяют «Пастораль» (1780-е, кат. 14) и «Урок музыки» (1780-е, кат. 15) на фоне французских изделий. Композиционное построение из трех сюжетных медальонов, окруженных орнаментальными мотивами, обусловлено общеевропейскими тенденциями. Декоративное обрамление сюжетов на экране веера «Кавалер и дама» (кат. 13) свойственно многим голландским изделиям 1780-х годов. Натуралистичные зарисовки расположенных на белом фоне цветов, собранных в легкие гирлянды, и насекомых напоминают изображения природных мотивов на фарфоровых изделиях того времени, выпускавшихся известными европейскими заводами. Не только галантные сцены, но и история библейских персонажей Руфи и Вооза (кат. 16), сопровожденная символами любви, довольства, изобилия и труда, указывают на свадебное предназначение изделий.13 Как можно видеть на примере представленных в коллекции образцов, голландские резчики 1780-х годов изготавливали довольно

Коллекция вееров Государственного музея А.С. Пушкина

Кат. 112

Искусство навевать прохладу

Кат. 113

ажурной резьбой пластин, в которой угадывается развитие традиций ремесла каждой из школ (кат. 59, 60). Краткосрочный всплеск нового производства произошел в Германии, в известном косторезном центре Эрбахе и Мюнхене (кат. 56–58). Уже в 1870-е годы начали появляться сообщения о веерах со страусовыми перьями37, любовь к которым продержалась вплоть до первой мировой войны. Наряду с белыми и черными страусовыми перьями, монтировавшимися на остовы из перламутра, рога, черепахи, в конце XIX – начале XX века появились модные новинки из целлулоида. Одной из стран, куда устремились взгляды европейцев в поисках свежих образных решений, стала Япония. Самые изысканные героини эссе из модных журналов владели привезенными оттуда аксессуарами: «<…> в конце аллеи, освещенной яркими лучами солнца, она идет в своем роскошном белом платье, с японским веером в руках…».38 Японское влияние сказалось в асимметрии композиций и увлечении природными мотивами. Признаки его видны не только в изысканных веерах «Полевые цветы и мотыльки» и «Птицы на ветках цветущей яблони» (1880-е, кат. 73, 74), но и в самых простых образцах, подобных вееру с написанными цветами и бабочками на грубом холсте с прорезными марлевыми вставками, укрепленном на остове, имитирующем бамбук (кат. 78). Веера второй половины 1880-х годов сильно увеличились в размерах вплоть до 35–40 сантиметров в высоту, что явилось поводом для шаржей. Тем не менее, мода на крупноформатные изделия сохранилась и в первой половине 1890-х. С каждым годом появлялись новые веяния, принципиально менявшие форму и облик предметов. Во второй половине 1880-х – начале 1890-х продолжали использовать непрозрачную основу – бумагу, как на веерах «Коррида» (кат. 76) или «Парижская выставка» (кат. 77.). Любили цветную хромолитографию, яркие оттенки бумаги, красочную роспись или печать на тканях. Экран веера «Пробуждение весны» (кат. 75) даже представляет собой аппликацию из нескольких разноцветных материй. В тоже время в моду вошел прозрачный шелковый газ светлых пастельных оттенков и черного цвета (кат. 86–90). На тканевых экранах предпочитали изображать слегка выделяющиеся на бледном фоне мелкие цветы и птиц, несмотря на чуть более яркие краски, сохранявшие легкость и прозрачность материи. Декоративные и сюжетные композиции на черных фонах имели совершенно другое настроение. Сказочные фигуры в голубовато-розовых тонах, цветы и элементы пейзажа веера «Фея и эльф» (кат. 93) обрели несколько мистический характер: мерцающие на темной ткани яркие блики создавали эффект ночного освещения. Основу из легкого газа часто обрамляли белым и черным кружевом, как по краю, так и вторгаясь в композицию, образуя из ажурного полотна медальоны

и рамки для живописного декора (кат. 89, 90). Пластины на протяжении 1880-х годов были еще довольно широкими, плотными, тесно прилегающими друг к другу. Только к концу 1880-х – в начале 1890-х стали заметно более узкими, в некоторых случаях приобрели витиеватые волнообразные формы в японском вкусе. Сенсационное заявление прозвучало в № 18 журнала «Парижская мода» 1893 года: «В нынешнем году веера будут делать маленького формата». Казавшееся незыблемым царство больших опахал было внезапно разрушено, и на арену светской жизни вышли небольшие, можно даже сказать, миниатюрные веера, не уступавшие прежним в «богатстве гарнировки». Создатели остовов конца XIX – начала XX века для вееров с изображением мелких букетов (кат. 99) и «Дамы у пруда» (кат. 108) сочетали пластины из разных материалов: в центре из прозрачного рога, по краям из кости, украшая их картушами и завитками. Декоратор экрана веера «Сенокос» (кат. 94) окружил жанровую композицию на фигурном фрагменте шелковой ткани сетчатым тюлем, на котором лентами и пайетками вышил цветы и колосья. Журнал «Парижская мода» 1896 года писал о подобных изделиях, в каждом из которых были совмещены черты стилей «рококо» и «ампир»: «Направление современной моды имеет много общего с модой давно прошедшего времени и в особенности с модой времен Людовика XV и XVI и Наполеона I.».39 В той же заметке провозглашалось: «Все это относится также и к веерам, которые делают по изящным фасонам того времени и приблизительно от 20 до 30 сантиметров величины. Самым употребительным украшением вееров считаются блестки и украшения из стали, переливающиеся всевозможными тенями при блестящем вечернем освещении». Такие веера выпускались самыми различными производителями и в большом количестве. Только в собрании музея хранятся три довольно типичных недорогих изделия фирмы «Дювельруа» (кат. 110, 111, 113). Наряду с эклектичными веерами, обыгрывавшими мотивы и формы различных исторических эпох, на рубеже веков появились веера в стиле модерн, ставшие своеобразным открытием, воплощением новой художественной идеи в череде бесконечных вариаций на исторические темы. Один из ярких примеров в коллекции – веер «Гвоздики» (кат. 106). Существовавшая на протяжении нескольких столетий культура использования вееров, ретроспективный интерес к галантному веку в конце XIX – начале XX столетия, обратили внимание владельцев и коллекционеров на аксессуары с поврежденными деталями. Мастера изготавливали новые остовы или экраны в зависимости от места и масштаба утраты, сохраняя при этом подлинные части (кат. 98). В начале XX века Париж оставался мировой столицей моды, нацеленной на удовлетворение взыскательных вкусов и повседнев-

ных потребностей светского общества. Некоторые исследователи считают, что именно тогда веер пережил пик своей популярности и демократичности, вошел в обиход практически каждой парижской модницы. «Прежде хорошенькая женщина имела 2–3 веера, теперь 20–30!», «Надо иметь один или два богатых веера для больших приемов и балов, а для более простых собраний – несколько простых, но изящных, подходящих к туалету», – писал в 1909 году журнал «Дамский мир». Первая мировая война стала серьезным препятствием для веерной индустрии. Новые модные ориентиры, новые устремления в искусстве и общественной жизни, отток мужской силы в другие сферы деятельности обусловили конец веерного производства, закат «эры вееров». Еще в 1831 году автор небольшого очерка о быстротечности и непостоянстве моды в журнале «Молва» писал: «Таково могущество моды, что она всякой вещи и всякому обыкновению, даже в существе своем нелепому, придает в глазах наших прелесть и изящество. Хорошо, по крайней мере, что она ослепляет нас только на мгновение и, выставив напоказ какой-нибудь новый предмет обольщения, сама же торопится унизить старый и покрыть его забвением».40 В статье о веерах В.А. Верещагин писал: «История искусства не подчиняется строгим и неподвижным законам. Искусство вечно живет и обновляется, то опережая свое время, то от него отставая, проявляя на первых же порах своего существования зачатки будущей зрелости и облекаясь в самую блестящую его эпоху в отжившие формы прошедшего».41 Автор благодарит за участие и поддержку своих коллег Ю.В. Плотникову (ГЭ); А.Ф. Червякова (Музей-усадьба «Останкино»); О.Н. Антонова, Н.О. Веденееву (ГМИИ им. А.С. Пушкина); Л.В. Гетьман (ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря); С.А. Мартьянову (ГосНИИР); Н.А. Александрову, А.Н. Антонову, К.В. Карапетян, Л.А. Карнаухову, Н.А. Табакову, О.В. Терентьеву, Д.А. Урушева (ГМП). И.Н. Сафонова хранитель коллекции декоративно-прикладного искусства Государственного музея А.С. Пушкина

ПРИМЕЧАНИЯ Blondel S. Histoire des eventails. Paris, 1875. Цит. по: Веера XVIII-XX вв. из собрания Останкинского дворца-музея. Авт.-сост. А.Ф. Червяков. М., 1985, с.7 2 Цит. по: Каталог вееров XVIII века. сост. Тройницкий С.Н. Государственный Эрмитаж, Пг., 1923, с.7 3 Encyclopédie, ou Dictinnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Par Diderot, D’Alembert. Paris., 1756, p. 138-140 4 Recueil des planches sur les sciences... Livourne, 1773, 3ème livraison. 3ème éd., pl. 53–56 5 Kammerl C. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn. 1989, S. 15 6 Alexander H. Fans. Batsford, 1984, p. 49, Ohm A. Facher. Reallexicon zur Deutschen Kunstgeschichte. Stuttgart, 1972, S. 902, Percival M. I. The fan book. London, 1920. p. 220. Основные производства находились в городах и кантонах Ноай, Мерю, Андевилль, Ля Буассьер, Кордесер, Ле Кудре, Ле Делюж, Ле Пети Феркур, Сен-Крепен, Сент-Женевьев. См. Парижские веера. 1889-1914. М., 2000, с. 9 7 Fabrication des montures d΄éventail à Sainte-Geneviève (Oise). Bordez F. 1904 8 Kammerl C. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn. 1989, S. 11 9 Плотникова Ю.В. Веера в России XVIII – начала XX века. Рукопись диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2005, с.18 10 Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989, с. 50 11 Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга. СПб, 1996, с. 202, 203, цит. по Плотникова Ю.В. Веера//Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. Иллюстрированная энциклопедия. Том. 2. Санкт-Петербург, 2006, с. 255 12 Плотникова Ю.В. Веера//Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. Иллюстрированная энциклопедия. Том. 2. Санкт-Петербург, 2006, с. 253–255 13 Плотникова Ю.В. Веера в России XVIII – начала XX века. Рукопись диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2005, с. 98 14 История веера.// Ваза. СПб., 1875, № 19, с. 225 15 Journal des Luxus und der Moden (Журнал роскоши и мод), Dezember 1798, S. 700, Juli 1799, S. 360, Januar 1800, S. 50, August 1806, S. 539 16 Kammerl C. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn, 1989, S. 85 17 См. веера «Великодушие Сципиона Африканского» и «Алфей и Аретуза». ГЭ, инв. №№ ЭРТ-6573, ЭРТ-6547 1

Коллекция вееров Государственного музея А.С. Пушкина

16 Немецкий журнал мод, издававшийся с 1787-1812, в 1813 был переименован в «Journal fur Luxus, Mode und Gegenstande der Kunst» (Журнал роскоши, мод и произведений искусства), с 1814-1826 выходил как «Journal fur Literatur, Kunst, Luxus und Mode» (Журнал по литературе, искусству, роскоши и моде), в 1827 снова изменил название на «Journal fur Literatur, Kunst und geselliges Leben» (Журнал по литературе, искусству и общественной жизни). 19 Zeitung fur die elegante Welt (Газета для элегантного общества), № 157, Donnerstag, 31 Dez. 1801, S. 1268 20 Динамика изменения числа парижских веерщиков: в 1799 – 51 человек, в 1809 - 44, в 1810- 27, в 1813 – 18, в 1816 – 16. Источник Almanach du Commerce de Paris, des Departments de la France et des principales Villes du Monde. Цит. по Kammerl С. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn. 1989, S. 85 21 История веера// Ваза. СПб., 1875, № 19, с. 225 22 Kammerl C. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn. 1989, S. 12 23 Mohl M. Aus den gewerbswissenschaftlichen Ergebnissen einer Reise in Frankreich. Stuttgart und Tubingen. 1845, S. 69-70 24 Almanach du Commerce de Paris, des Departments de la France et des principales Villes du Monde. Цит. по Kammerl С. Plu ils sont petits, plu ils sont recherches. Der europeische Fächer zwischen 1815 und 1835. Bonn. 1989, S. 85. Торговцы веерами отождествлялись с «веерщиками» и «фабрикантами вееров». 25 Динамика изменения числа парижских вееровщиков: в 1799 – 51 человек, в 1809 – 44, в 1810 – 27, в 1813 – 18, в 1816 – 16. В 1817 в списках снова числилось 27 вееровщиков, а 1824 – 31. 26 Дом Дювельруа (Duvelleroy) был основан Жан-Пьером Дювельруа в 1827 в Париже, считался одним из ведущих производителей вееров на протяжении всего периода дальнейшего существования индустрии. 27 Estampes, gravures et lithographies du 9 sept. 1835. // Bibliographie de la France ou Journal general de l’imprimerie et de la librairie et des cartes… gravures. Paris, 1844, p. 375. К. Каммерл ссылалась на собрание образцов для веерных экранов с указателем адреса исполнителя «Planches Nouvelles de 1836 à Paris chez Belleville, Editeur, Rue St. Martin 125&127» 28 «Ваза», СПб, 1851, с.39 29 Плотникова Ю.В. Моды и веера в стиле Помпадур, 1850-1870-е годы/ В тени больших стилей/ VIII Царскосельская научная конференция. СПб, 2002, с. 89-96 30 «La Мode». 1842, p. 119 31 Флобер Г. Госпожа Бовари. Воспитание чувств.М., 2014, с.80 32 «Моды и рукоделья». СПб, 1876, № 1 с. 2 33 «Мода. Журнал для светских людей». 1853, № 20, с. 155 34 «Моды и рукоделья». СПб, 1876, № 1 с. 2 35 Золя Э. Дамское счастье. СПб, 2012, с. 69 18

Искусство навевать прохладу

«Модный магазин». СПб, 1877, № 3, с. 31 «Моды и рукоделья». СПб, 1876, № 4, с.2 38 Кларети Ж. Женщина.// Новый русский базар. СПб, 1881. № 2, с. 14 39 Парижская мода. СПб., 1896, № 2 40 «Молва, журнал мод и новостей, издаваемом при Телескопе». М., 1831, № 30, с. 64 41 Верещагин В.А. Веер и грация.//Старые годы. СПб., 1910, апрель, с. 19 36 37

Каталог ка

н ра

нт

эк

ск

д ла

ка

ня

ай

кр

яп

ин ст

ла

о еч

пл

ас

пл

н ти

ас

ка

ов

н ти

ол т, г

пл

иф шт

ка

ов

в то

л го

ос

, та

иф шт

за

ра ст

Высота экрана

Высота крайней пластины

Ширина веера

Искусство навевать прохладу

1. Веер plié «Свадьба Александра Македонского с Роксаной» На обороте изображены античные персонажи. 1750-е. Франция

Экран: бумага, гуашь. Остов: черепаха, резьба, гравировка, инкрустация фольгой, перламутровая подложка на крайних пластинах, латунный штифт Количество пластин: 22+2. Высота крайней пластины 29,3. Высота экрана 13,5. Ширина веера 56,4 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3152

Каталог

Художники веерных экранов в середине XVIII века обращались к сюжетам из античной истории и мифологии. Композиция веерного экрана сложна в интерпретации. Очевидно, что представлена свадьба или союз двух царственных особ. По костюмам и аксессуарам действующих лиц она напоминает свадьбу Александра Македонского с бактрийской (персидской) принцессой Роксаной. Старцы в восточных чалмах ассоциируются с освобожденными персами. «Александр сказал, что для укрепления власти нужен брачный союз персов и македонян: только таким путем можно преодолеть чувство стыда побежденных и надменность победителей». Важная роль в композиции отведена персонажу с хлебом в руках: «А царь в пылу страсти приказывает принести по обычаю предков хлеб: это было у македонцев священнейшим залогом брака. Хлеб

разрезали мечом пополам, и Александр с Роксаной его отведали», – писал римский историк К.К. Руф («История Александра Великого Македонского»). Художники XVIII века часто переводили современные им события на язык аллегорий, стремясь прославить современных правителей, сопоставляя их с выдающимися властителями древности. Одноименный сюжет, близкий по изображению и расположению основных персонажей, воспроизведен на плафоне дворца Неаполитанских королей в Казерте, выполненном итальянским живописцем Мариано Росси в 1778 году. В центральном картуше черепахового остова представлен пир воинов и девушек. Возможно, это аллюзия на масштабные торжества, устроенные по случаю свадьбы Александра Македонского с дочерью персидского царя Дария Статирой.

Искусство навевать прохладу

2. Веер plié «Похищение Елены». На обороте изображен пикник. 1750-е. Франция

Экран: пергамент, гуашь; оборот: бумага, гуашь. Остов: перламутр, кость, резьба, гравировка, роспись, золочение, серебряный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 22+2. Высота крайней пластины 28,2. Высота экрана 12,5. Ширина веера 53,0. Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3150

Каталог

Живопись отличает яркий свежий колорит, построенный на сложных оттенках красного, желтого, терракотового, голубого, зеленого, оливкового и коричневого цветов. Тонко и живо прописаны фигуры и пейзаж в сцене «Похищения Елены». В 1750-х годах, занимавшие всю поверхность экрана многофигурные сюжеты, часто обрамляли сложными декоративными композициями. Цветущие и плодоносящие растения, фантастические птицы, фонтаны с рыбами и золотые раковины отображают возвышенный чувственный мир. Здесь воплощены четыре стихии, они воспринимаются символическими пожеланиями счастья, любви и гармонии.

Искусство навевать прохладу

3. Веер plié «Похищение Европы» На обороте изображена встреча юноши и девушки 1750-е (экран), XX век (остов). Италия Экран: пергамент, акварель, гуашь; оборот: бумага, акварель, гуашь. Остов: рог Количество пластин 12+2. Высота крайней пластины остова 27,8. Высота экрана 13,3. Ширина веера 52,4 Поступление: из семьи графа Ф.Г. Орлова, дар П.С. Котляревской* (Москва) в 1966. Инв. П 447

*Павла Сергеевна Котляревская (1906–1978) – правнучка сподвижника императрицы Екатерины II, графа Федора Григорьевича Орлова (1741–1796). Веер поступил в музей в комплексе семейных реликвий: предметов, фотографий, документов, связанных с разными представителями рода. Галантный аксессуар середины XVIII века мог принадлежать матери Федора Григорьевича, супруге новгородского губернатора – Лукерье Ивановне Орловой (в девичестве Зиновьевой).

Каталог

5. Веер plié «Крестьянский танец» На обороте изображен сельский пейзаж. 1760-е. Голландия или Англия Экран: бумага, акварель, гуашь. Остов: слоновая кость, резьба, гравировка, роспись, подложка из розовой бумаги под слюдой на крайних пластинах, серебряный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 26,8. Высота экрана 12,7. Ширина веера 47,3 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 3144

4. Веер plié «Пастораль» На обороте изображена пастушка 1760-е. Франция

Экран: бумага, гуашь, белила, золотая краска. Остов: слоновая кость, резьба, гравировка, масло, лак, инкрустация золотой и серебряной фольгой, перламутровые подложки под крайними пластинами, латунный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 26,8. Высота экрана 12,4. Ширина веера 49,5 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Москва) в 2014. Инв. П 3204

Искусство навевать прохладу

20. Веер plié «Афина защищает юношу от стрел Амура». На обороте изображены горящие сердца на алтаре. Вторая половина 1810-х. Франция

Экран: бумага, резец, гуашь, белила, золотая краска; оборот: пергамент, золотая краска. Остов: кость, гравировка, инкрустация золотой фольгой, бронзовые накладки на крайних пластинах, литье, чеканка, инкрустация бирюзой и стразами рубинового стекла, латунный штифт с головками из бирюзы Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 19,0. Высота экрана 10,8. Ширина веера 35,8 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Москва) в 2014. Инв. П 3206

Каталог

После восстановления династии Бурбонов в 1815 году веерное производство постепенно возрождается. Но из-за нехватки мастеров-косторезов к изготовлению остовов были привлечены ювелиры. Они отливали крайние пластины из золота и серебра и украшали их драгоценными камнями. К числу изделий в дорогих оправах относится веер коллекции. Его обрамление составляют бронзовые позолоченные пластины, инкрустированные бирюзой и рубиновым стеклом. Изображенные в резервах виноградные лозы, корзины с цветами и лиственные орнаменты отличаются особым изяществом, утонченной филигранностью. В легком орнаменте, выложенном фольгой поверх гравированного рисунка на центральных костяных пластинах остова, прослеживается стиль 1800-х годов. Оформление остова перекликается с

декоративной росписью оборотной стороны экрана, изображающей горящие на алтаре сердца . На лицевой стороне экрана изображена аллегория мудрости и добродетели. Афина (Минерва) защищает от соблазна юного героя, находящегося на распутье между доблестью и чувствами, возможно, военной карьерой и беззаботным наслаждением. Начиная с эпохи Возрождения, европейские художники в самых различных вариантах изображали юношу, выбирающего между Добродетелью и Наслаждением, воплощенными в женских образах. В основе живописных картин лежала античная нравоучительная история «Геракл на распутье».

Искусство навевать прохладу

21. Театральное опахало («экран») с изображением сельского пейзажа. На обороте текст в медальоне: «Air de l’Ecu de six francs./ Loin

d’adopter le faux systême/ Que je vois suivre en d’autres lieux,/ Je plaide ma cause moi-même, Qui pourrait la défendre mieux?/ Dans une occasion si belle,/ Une femme, on doit le penser,/ A d’autres ne va pas laisser/ Le plaisir de parler pour elle.» («Песенка экю в шесть франков. Далекая от того, чтобы принять ложную систему, которой, как я вижу, следуют в других местах, я сама защищаю мое дело в суде, ибо кто бы мог его защитить лучше. Оказавшись случайно в такой прекрасной ситуации, женщина, надо думать, не оставит другим удовольствия говорить за нее»). 1815–1818. Франция Картон, бумага, гравюра резцом; дерево, токарная работа, латунь. Высота веера 36,9. Ширина веера 18,3 Поступление: дар А.А. Васильева (Москва-Париж) в 2012. Инв. П 3200

С середины XVIII века веера-«экраны» приобрели особую популярность в театральной среде. Актеры могли уверенно чувствовать себя на сцене, имея в руках универсальную подсказку с записью трудных для запоминания фрагментов. Для зрителей опахала становились сувенирами на память о представлении, поскольку на лицевой стороне изображали сцены из спектакля, а на обороте печатали ноты, фрагменты арий, отрывки из пьес или программы театрального вечера.

Приведенный текст мог исполняться как стишок или куплет, сочиненный «на злобу дня» и вставленный в пьесу подходящего содержания. Так, на ту же тему в 1809 году Ш.О.Б. де Севрен сочинил комедию «Экю в шесть франков или наследство». Декоративные мотивы бордюров на экранах напоминают классические орнаменты из популярных увражей архитекторов и декораторов ампира (1804–1815) и периода Реставрации (1815–1830), таких как Ш. Персье и П.Ф. Фонтена.

Каталог

22. Театральное опахало («экран») с изображением городского пейзажа. На обороте текст в медальоне: «Air de l’Ecu de

six francs./ Loin d’adopter le faux systême/ Que je vois suivre en d’autres lieux,/ Je plaide ma cause moi-même, Qui pourrait la défendre mieux?/ Dans une occasion si belle,/ Une femme, on doit le penser,/ A d’autres ne va pas laisser/ Le plaisir de parler pour elle.» («Песенка экю в шесть франков. Далекая от того, чтобы принять ложную систему, которой, как я вижу, следуют в других местах, я сама защищаю мое дело в суде, ибо кто бы мог его защитить лучше. Оказавшись случайно в такой прекрасной ситуации, женщина, надо думать, не оставит другим удовольствия говорить за нее»). 1815–1818. Франция

Картон, бумага, гравюра резцом; дерево, токарная работа, латунь. Высота веера 36,5. Ширина веера 18,2 Поступление: дар А.А. Васильева (Москва–Париж) в 2012. Инв. П 3201

Искусство навевать прохладу

23. Веер brisé двухсторонний с изображением цветущего барвинка. Вторая половина 1810-х. Франция Рог, резьба, инкрустация стразами, гуашь, серебряный штифт со стеклянными стразами, шелковая тесьма Количество пластин: 20+2. Высота крайней пластины 15,4. Ширина веера 28,8 Поступление: приобретен у В.В. Зуфаровой (Москва) в 2011. Инв. П 3148

Каталог

25. Веер brisé. 1830-е. Франция (?) Кость, резьба, латунный штифт, шелковая тесьма

Количество пластин: 24+2. Высота крайней пластины 16,5. Ширина веера 31,0 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 2902

24. Веер brisé с ажурной резьбой. 1820-е. Франция Кость, резьба, латунный штифт, шелковая тесьма, штамповка Количество пластин: 21+2. Высота крайней пластины 15,4. Ширина веера 28,0 Поступление: приобретен у О.О. Тикуновой (Москва) в 2013. Инв. П 3189

Искусство навевать прохладу

26. Веер plié «Сцены из жизни»/«Разговор». 1830-е. Франция

Экран: бумага, резец, акварель, гуашь, белила, золотая краска. Остов: кость, перламутр, резьба, инкрустация стальными блестками и бирюзой, латунный штифт Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 19,2. Высота экрана 11,0. Ширина веера 35,6 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Москва) в 2014. Инв. П 3207

Каталог

Искусство навевать прохладу

27. Веер plié «Итальянский пейзаж с акведуком»/«Свидание в парке». 1830-е. Франция На обороте под центральным сюжетом слева «Belleville № 382»

Экран: бумага, гуашь, белила, золотая краска; оборот: пергамент, офорт, акварель, белила, гуашь, золотая краска. Остов: кость, перламутр, резьба, гравировка, инкрустация серебряной фольгой и латунными блестками, перламутровые головки штифта Количество пластин: 16+2. Высота пластины оправы 21,5. Высота экрана 12,0. Ширина веера 40,0 Поступление: дар Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2012. Инв. П 3179

Каталог

Искусство навевать прохладу

28. Веер plié «Прибытие жнецов в Понтийские болота»/«Арабское общество у колодца». Конец 1830-х. Франция

Экран: бумага, литография, акварель, гуашь, белила, золотая краска. Остов: перламутр, резьба, гравировка, инкрустация фольгой, латунный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 18+2. Высота крайней пластины 27,5. Высота экрана 14,0. Ширина веера 53,0 Поступление: дар Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3178

Каталог

В поисках сюжетов для вееров литографы часто обращались к творчеству современных им художников. Источником изображения на лицевой стороне экрана послужило чрезвычайно популярное в свое время полотно Луи-Леопольда Робера (1794–1835) «Прибытие жнецов в Понтийские болота» (1830, Лувр). Картина исполнялась в цикле произведений, представляющих времена года. «Жатва» была олицетворением лета.

Искусство навевать прохладу

29. Веер plié «Танцы народов Европы»/«Историческое соглашение». 1840-е. Франция

Экран: бумага, литография, акварель, гуашь, белила, золотая краска. Остов: перламутр, резьба, гравировка, инкрустация золотой фольгой, латунный штифт Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 28,2. Высота экрана 9,5. Ширина веера 53,4 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3153

Каталог

Искусство навевать прохладу Источник изображения на лицевой стороне веера – полотно Клода-Жозефа Верне (1714–1789) «Вид на порт Марселя» (1754, Лувр). В 1760–1780-е годы это полотно воспроизводилось в гравюре, вошло в серию «Порты Франции», исполненную Шарлем Никола Кошеном и Жаком Филиппом Леба. Литограф 1850х годов точно воспроизвел композицию картины. Вдали виден форт Святого Иоанна и крепость Святого Николая. На переднем плане слева интересна группа людей, среди которых находится сам Верне. Художник сидит на камне, повернувшись лицом к жене, она же указывает на старейшего жителя Марселя – 117-летнего Аннибала Камю.

30. Веер plié «Вид на порт Марселя»/ «Сельский пейзаж». 1850-е. Франция

Экран: бумага, литография, гуашь, акварель, золотая краска; оборот: пергамент, гуашь, белила, золотая краска. Остов: перламутр, резьба, гравировка, инкрустация золотой фольгой, серебряный штифт, опаловое стекло Количество пластин: 12+2. Высота крайней пластины 26,5. Высота экрана 10,5. Ширина веера 50,3 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3155

Каталог

Искусство навевать прохладу

31. Веер plié «Коррида»/ «Праздничный ужин в парке». 1850-е. Испания

Экран: бумага, гуашь, белила, золотая краска; оборот: бумага, литография, гуашь, белила, золотая краска. Остов: перламутр, резьба, гравировка, инкрустация золотой фольгой, латунный штифт со стразами рубинового стекла Количество пластин: 12+2. Высота крайней пластины 26,7. Высота экрана 10,7. Ширина веера 50,7 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3159

Каталог

Искусство навевать прохладу

32. Веер plié двухсторонний «Материнская любовь». 1850-е. Франция

Экран: бумага, литография, акварель, гуашь, белила, золотая краска. Остов: перламутр, резьба, гравировка, роспись, инкрустация золотой фольгой, латунный штифт с перламутровыми головками Количество пластин: 12+2. Высота крайней пластины 27,0. Высота экрана 10,5. Ширина веера 51,3 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3157

Каталог

Искусство навевать прохладу

33. Веер plié «Сцены из жизни Святой королевы Изабеллы Португальской»/«Утренний визит». 1850-е. Португалия

Экран: бумага, цветная литография, золотая краска, оборот: перфорированная серебряная фольга (декупаж), литография, акварель, гуашь, белила. Остов: перламутр, резьба, гравировка, инкрустация золотой фольгой, серебряный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 12+2. Высота крайней пластины 27,5. Высота экрана 11,0. Ширина веера 52,3 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3158

На лицевой стороне экрана воспроизведены эпизоды из жизни святой королевы Изабеллы Португальской (1271–1336). Открывает сюжетный ряд сцена приема венценосной четой рыцарей-тамплиеров, ставших в Португалии рыцарями Ордена Христа. В центральном клейме королева представлена со своими двумя детьми – Констанцией и Афонсу. Повествовательный цикл завершен знаменитым «Чудом с розами», когда хлеб, который Изабелла несла для бедных, превратился в розы. Исторические сцены помещены в архитектурное обрамление. В готических арках изображены ангелы, воспевающие добродетели и милосердие королевы. На обороте представлена дама за туалетным столиком, примеряющая серьги. Ажурный рисунок серебряной фольги создает иллюзию кружева. Декоратор позаимствовал мотив из арсенала XVIII столетия, когда веерные экраны украшали кружевом, или изображали поверх жанровой сцены тонкие ажурные ленты.

Каталог

Искусство навевать прохладу

34. Веер plié «Женское общество в парке у фонтана»/ «Объяснение в любви». 1850-е. Испания Экран: бумага, литография, акварель, белила, золотая и серебряная краска, тиснение, процарапывание. Остов: дерево, резьба, масло, лак, золотая краска, роговые головки штифта Количество пластин: 12+2. Высота крайней пластины 28,7. Высота экрана 11,7. Ширина веера 55,4 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Москва) в 2014. Инв. П 3214

Каталог

В испанском веере увлечение колористическими эффектами достигло апогея. На темно-синем фоне бумаги яркими пятнами светятся литографированные изображения и золотые сюжетные клейма, окруженные орнаментами. Тот же контраст поддержан и в решении остова: тонированные в черный цвет деревянные пластины украшены полихромной галантной сценой, написанной в серебристо-золотистых светлых тонах.

Искусство навевать прохладу

54. Веер brisé «Мак, кипарис и незабудки». 1860-1870-е. Австрия

Кожа, шелк «броше», латунная дужка, шелковый шнур с кистью Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 25,8, Ширина веера 42,0 Поступление: дар Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2012. Инв. П 3181

Простой, прочный и легкий веер без резных, хрупких элементов – удобный аксессуар для прогулок и путешествий. Он состоит из гладких основных пластин, закрытых более прочными крайними кожаными пластинами. В собранном виде вся конструкция закрепляется плетеным кольцом на шнуре. В 1892 году «Хороший тон. Сборник правил и советов на все случаи общественной жизни» рекомендовал: «На гулянье и в дороге очень удобны большие веера, деревянные, кожаные или из материи, так как они служат не только для прохлаждения, но и для защиты от солнечных лучей, а иногда и ветра». Интересен рисунок пластин, обтянутых шелком

«броше»: вверху выткан яркий букет из мака (или анемоны), ветки хвойного растения (кипариса или можжевельника) и незабудок (или левкоя) на черном общем фоне. Представлено три варианта колористического решения букетов. Ткань «броше» (от франц. broche – игла, шпилька, brocher – накалывать, сшивать) – хлопчато-бумажная или шелковая ткань с небольшими рисунками, контрастными фону. Выполнялась подкладными челночками, в которых заложены шпульки с прошивными нитями. Из этой материи шили платья, изготавливали веера и зонтики «антука» (от франц. en-tout-cas – на все случаи), то есть зонты от дождя и солнца.

Каталог В правление Людвига II Баварского (1864–1886) в Мюнхене процветало веерное ремесло. Резали веера brisé из слоновой кости с богатым сюжетным и орнаментальным рельефом на крайней пластине. В некоторых случаях центральную часть расписывали масляными красками. Немецкая исследовательница Л. фон Кобель писала, что Людвиг II сам охотно дарил на рождество «великолепно расписанные Францем Видуманном веера, которые обыгрывали мотивы из опер Рихарда Вагнера». Упоминает она также художниц Фанни фон Паузингер и Марию Нил и «прелестные веера с цветами, жуками и мотыльками Терезы Вебер». (Kobell L, von. König Ludwig II und die Kunst. Munchen. 1898, c. 235)

55. Веер brisé с геометрическим орнаментом. 1870-е. Россия

Кость, резьба Количество пластин: 18+2. Высота крайней пластины 22,8. Ширина веера 39,5 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Москва) в 1997. Инв. НВФ 3565

56. Веер brisé «Амур среди цветов и насекомых». 1870 – начало 1880-х. Германия, Мюнхен

Слоновая кость, масло; шнур, кисть из шелковых нитей на деревянном основании, репсовая лента Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 23,1. Ширина веера 41,0 Поступление: приобретен у И.В. Михеевой (Москва) в 2003. Инв. П 2291

Искусство навевать прохладу

58. Крайняя пластина свадебного веера brisé.

1870 – начало 1880-х. Германия, Мюнхен

Слоновая кость, резьба, гравировка 23,4х3,5 Поступление: дар П.С. Котляревской (Москва) в 1966. Инв. П 448

57. Веер brisé «Ландыши». 1870 – начало 1880-х. Германия, Мюнхен

Слоновая кость, резьба, гравировка

Количество пластин: 15+2. Высота крайней пластины 23,1. Ширина веера 42,0 Поступление: дар неизвестного лица в 2002. Инв. НВФ 5505

Главным декоративным элементом этого веера была рельефная резьба крайней пластины, контур которой повторяется в форме остальных пластин. В сохранившемся фрагменте ясно прочитывается изображение ландышей – одного из любимых мотивов в немецком декоративно-прикладном искусстве. Эти цветы традиционно отождествлялись с весной и нежной любовью. Утрата значительной части резьбы крайней пластины позволяет увидеть технологический процесс ее исполнения. Фигуры и орнаменты были вырезаны не в толще гладкой массивной костяной основы, их изготовили отдельно, а затем наклеили сверху на подложку.

Амур держит гирлянду из роз, маргариток и незабудок, которая обвивает два пустых щита. Именно в таком незавершенном исполнении с пустыми щитами пластины поступали из мастерских на прилавки галантерейных магазинов. Покупатель выбирал понравившийся веер и отдавал ремесленнику, который и завершал изделие – вырезал в картуше желаемую монограмму. Среди резчиков при Людвиге Баварском особенно выделялся Филипп Перрон, известны имена мастеров К. Эрхарда, У. Фишера и А. Дизля. По времени создания пластина могла принадлежать матери дарительницы - Екатерине Николаевне Орловой (1869– 1957).

Каталог

60. Веер brisé «Букет цветов». 1870–1880-е. Англия (?)

Слоновая кость, сквозная и глухая резьба, гравировка; латунный штифт и дужка с костяными головками Количество пластин: 20+2. Высота крайней пластины 21,3. Ширина веера 38,8 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 3141

59. Веер brisé двухсторонний «Цветы». 1870–1880-е. Франция

Слоновая кость, резьба, гравировка, инкрустация золотой фольгой, гуашь, лак, серебряный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 22,2. Ширина веера 41,5 Поступление: приобретен в антикварном магазине (Санкт-Петербург) в 2008. Инв. П 2668

Искусство навевать прохладу

61. Веер brisé «Элизабет». 1870–1880-е. Франция В медальоне вырезано «Elisabeth Delacour»

Кость, резьба, фольга; латунь, золочение, стекло, гранение Количество пластин: 18+2. Длина крайней пластины оправы 22,8. Ширина веера 40,0 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 2901

Традиция изготавливать «именные» веера известна с XVIII века. Обычно они выполнялись специально на заказ для будущей владелицы. Именно о таком дорогом подарке от любимого мужа с вырезанным именем «Маргарет» и датой рождения говорится в пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир».

Каталог

63. Веер plié «Девушка с кувшином у ручья». 1870-е. Австрия (?) Экран: атлас, акварель, гуашь, белила. Остов: кость, токарная работа, латунная дужка, серебряный штифт со стеклянными стразами Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 29,5. Высота экрана 16,2. Ширина веера 56,4 Поступление: дар неизвестного лица в 1986. Инв. НВФ 2952

62. Веер plié «Встреча с прекрасной садовницей». 1870-е. Австрия (?) Подпись на экране слева под изображением «A. Lauzonce»

Экран: атлас, хромолитография. Остов: кость, резьба, латунные дужка и штифт, роговые головки Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 27,0. Высота экрана 15,0. Ширина веера 51,5 Поступление: дар М.Л. Каминской (Москва) в 1965. Инв. НВФ 1699

Искусство навевать прохладу

65. Веер plié «Пастораль». Конец 1870-х – начало 1880-х. Австрия Экран: сатин, хромолитография; оборот: коленкор. Остов: дерево, резьба, латунная дужка, тонировка, штифт с костяными головками Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 30,0. Высота экрана 16,8. Ширина веера 56,0 Поступление: дар С. Р. Ляха (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3174

64. Веер plié «Монетка для маленького скитальца». 1870-е. Австрия

Экран: сатин, хромолитография. Остов: клен, резьба, лак, латунные дужка и штифт Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 29,8. Высота экрана 17,0. Ширина 54,6 Поступление: дар Е.А. Богатырева (Москва) в 2013. Инв. П 3202

Каталог

67. Веер plié «Цветущая вишня». 1870-е. Франция

Экран: атлас, гуашь, белила. Остов: кость, гуашь, лак, латунные штифт и дужка, костяные головки, шелковый шнур, кисть из шелковых нитей Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 28,2. Высота экрана 14,8. Ширина веера 53,3 Поступление: приобретено у И.В. Михеевой (Москва) в 2003. Инв. П 2292

66. Веер plié «Букет с лилиями». Конец 1870-х – начало 1880-х. Франция

Экран: золотистый атлас, вышивка гладью шелковыми нитями и битью. Остов: черное дерево, токарная работа, латунная дужка, стальной штифт с перламутровыми головками Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 32,5,.Высота экрана 18,7. Ширина веера 61,3 Поступление: дар З.Н. Морозкиной и А.Е. Александровой (Москва) в 1997. Инв. НВФ 3328

Искусство навевать прохладу

68. Веер plié «Цветущее персиковое дерево». 1880-е. Китай на экспорт

Экран: шелк, акварель, белила, вышивка гладью шелковыми нитями. Остов: кость, резьба, латунная дужка и штифт, шелковый шнур, кисть из шелковых нитей Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 24,0. Высота экрана 13,7. Ширина веера 45,0 Поступление: приобретен у И.В. Михеевой (Москва) в 2003. Инв. П 2293/1

Футляр фирмы «Alexandre». Санкт-Петербург. 1880-е (после 1883) На внутренней стороне крышки наклейка с надписью под российским гербом и вензелями великих князей Владимира Александровича и Сергея Александровича « ALEXANDRE / FABRICANT D’OMBRELLES ET ÉVENTAILS TOURNEUR ET SCULPTEUR /St. PÉTERSBOURG Persp. de Nevsky, № 11» (Александр/ Изготовитель зонтиков и вееров. Токарь и резчик/ Санкт-Петербург Невский проспект, 11) Картон, бумага, тиснение, тонировка. 34,0х4,3х3,1 Поступление: приобретен у И.В. Михеевой (Москва) в 2003. Инв. П 2293/2

Каталог

Футляр. Китай. 1870-1880-е

Палисандр, роспись золотом, лак; внутри: картон, бумага, шелк, роспись гуашью. 6,3х37,8х6,3 Поступление: из семьи Н.А. Пушкиной (Меренберг), дар Клотильды фон Ринтелен (Висбаден, Германия) в 2008. Инв. П 2612/2

69. Веер plié двухсторонний «Цветы и птицы». 1870–1880-е. Китай Экран: шелк, вышивка гладью шелковыми нитями. Остов: сандаловое дерево, резьба Количество пластин: 18+2. Высота крайней пластины 33,3. Высота экрана 22,7. Ширина веера 50,0 Поступление: из семьи Н.А. Пушкиной (Меренберг), дар Клотильды фон Ринтелен* (Висбаден, Германия) в 2008. Инв. П 2612/2

*Клотильда фон Ринтелен (р. в 1941, Германия), праправнучка А.С. Пушкина, внучка графа Георга Николая Меренберга и светлейшей княгини Ольги Александровны Юрьевской, дочери Александра II. Правнучка графини Натальи Александровны Меренберг, дочери А.С. Пушкина.

100

Искусство навевать прохладу

70. Траурный веер plié с отделкой кружевом «шантильи». 1870-е – начало 1880-х. Франция Веерная фирма Вуазена, Париж

Экран: шелковый черный креп, черное кружево «шантильи». Остов: дерево, токарная работа, тонировка Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 30,0. Высота экрана 18,0. Ширина веера 56,0 Поступление: из антикварного магазина (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3169/1

Вуазен работал в последней трети XIX века, часто использовал кружево, поскольку в разных собраниях встречаются веера с ажурными вставками или полностью кружевными экранами в его фирменных футлярах. По размеру, форме остова и декоративному решению веер соответствует стилистике 1870-х – начала 1880-х годов. Черный цвет всех элементов веера указывает на его предназначение для траурного туалета. Плетеное кружево из черных шелковых нитей «шантильи» прекрасно дополняет и обрамляет траурный аксессуар. Изображенная хризантема во французской традиции символизирует печаль

и скорбь, а незабудки – любовь и вечную память. Описания новинок траурной моды публиковали едва ли не все журналы мод той поры. Веера не являлись обязательными атрибутами костюма в период ношения траура, но прекрасно дополняли образ. Автор заметки в 15 номере «Модного магазина» 1863 года отмечал: «В настоящее время траур стараются окружить поэзией, заставить забыть, или, по крайней мере, смягчить то, что в нем так тягостно и дать ход фантазии и вкусу. В Париже есть много магазинов, наполненных исключительно только траурными нарядами: и что это за прелестные наряды!».

Футляр. Веерная фирма Вуазена, Париж. 1870-е – начало 1880-х Под крышкой футляра: «VOISIN/ CH. RICHARD SUCCr/ EVENTAILLISTE/ 19, Rue de la Paix/ CI-DEVANT RUE LOUIS-LE-GRAND/ PARIS» («Вуазен/преемник Ш. Ришара/веерный мастер/ улица Пэ, 19/перед улицей Луи-ле-Гран/ Париж») Кожа, латунь, атлас, тиснение. 4,5х34,3х4,7 Поступление: из антикварного магазина (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3169/2

101

Каталог

72. Веер plié «Полевые цветы и мотыльки». 1880-е. Франция (?) Экран: атлас, гуашь, белила. Остов: кость, токарная работа, латунные дужка и штифт Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 32,5. Высота экрана 20,4. Ширина веера 60,5 Поступление: приобретен у И.П. Степанова (Москва) в 2013. Инв. П 3166

71. Веер plié с кружевным экраном «Букеты цветов». 1870-е. Бельгия Экран: брюссельское кружево. Остов: перламутр, резьба, латунные штифт и дужка с перламутровыми головками. Монтировка à l’anglaise Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 25,5. Высота экрана 12,6. Ширина веера 45,8 Поступление: из антикварного магазина (Санкт-Петербург) в 2000. Инв. НВФ 4013

102

Искусство навевать прохладу

74. Веер plié «Птицы на ветках цветущей яблони». 1880-е. Франция Художник Э. Лекурб. На лицевой стороне под изображением слева: «E. Lecourbe» Экран: пергамент, гуашь, белила. Остов: черепаха, токарная работа, резьба Количество пластин: 14+2. Высота крайней пластины 29,8. Высота экрана 17,6. Ширина веера 56,8 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 2913

73. Веер plié «Цветущий шиповник». Вторая половина 1880-х. Франция

Экран: черный атлас, золотая краска, аппликация перламутром. Остов: тонированное дерево, перламутр, резьба, латунная дужка, тонировка, штифт с перламутровыми головками Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 35,0. Высота экрана 19,0. Ширина веера 66,8 Поступление: принадлежал Н.Н. Павлищевой, дар А.А. Берг (Казань) в 1975. Инв. НВФ 6603

103

Каталог

75. Веер plié «Пробуждение весны». Конец 1880-х – начало 1890-х. Франция

Экран: атлас, аппликация, гуашь, белила. Остов: дерево, резьба, гравировка, бронзовая краска, роговые головки штифта Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины: 35,2. Высота экрана 22,4. Ширина веера 63,8 Поступление: дар Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2013. Инв. П 3182

104

Искусство навевать прохладу

76. Веер plié «Коррида». Начало 1890-х. Испания На крайней пластине вверху: «Recuerdo» («память»)

Экран: бумага, хромолитография. Остов: дерево, тонировка, латунная дужка, роговые головки штифта Количество пластин: 16+2. Высота крайней пластины 32,3. Высота экрана 21,5. Ширина веера 56,0 Поступление: дар В.Ю. Кудрявцевой (Москва) в 2013. Инв. П 3176

105

Каталог

77. Веер plié «Парижская выставка» («Кондитерская Серадэна»). 1889. Франция Веерная фирма Барбье, Императорская типография Дюпюи и сыновья, Париж. На лицевой стороне справа внизу: «EVENTAILS BARBIER 11, Rue Meslay» («Веера Барбье, улица Месле, 11»), чуть ниже «Imp. Th. DUPUY & FILS. PARIS» («Имп. типография Дюпюи и сыновья. Париж»)

Экран: бумага, хромолитография, хлопчатобумажная ткань. Остов: сандаловое дерево, токарная работа, лак; латунные дужка и штифт Количество пластин: 16+2. Высота пластины оправы 35. Высота экрана 21,5. Ширина веера 63,2 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 2903

На экране изображена площадь Оперы и угол бульвара Капуцинов с кондитерской Серадэна. Сценка рисует гуляющих парижан, прибывшего в ландо президента республики Сади Карно и его спутников, представителей высшего света. Веер можно отнести к сувенирной и рекламной продукции, изготавливавшейся к парижской выставке 1889 года.

134

Искусство навевать прохладу

118. Веер plié с блестками и гирляндой из мелких цветов. 1910-е. Франция Фирма Жеслен (?) Париж

Экран: шелк, вышивка блестками. Остов: кость, резьба, латунь, перламутровые головки штифта, Количество пластин: 13+2. Высота крайней пластины 27,0. Высота экрана 15,0. Ширина веера 49,0 Поступление: приобретен у И.П. Степанова (Москва) в 2013. Инв. П 3167

Футляр фирмы Жеслен. Париж. 1910-е На наклейке вверху: «5 bis Bt des Italiens Passage des Princes 20» («5 бис Итальянский бульвар Пассаж-де-Принс, 20»), в центре изображен веер с надписью «Geslin» («Жеслен»), слева: «Éventails/ Anciens et Modernes. Peintures de Maitres» («Веера/ Старинные и Современные. Живопись мастеров»), справа: «Éventails/ Brodés. Paillettes Dentelles et Coulisses» (Веера/ Вышивки. Блестки. Кружева и Кулиски), внизу: «Réparations en tous genres. PARIS» (Ремонт всех деталей. Париж) Картон, шелк, фольга. 3,3х31х4,5 Поступление: приобретен у И.П. Степанова (Москва) в 2013. Инв. П 3168

135

Каталог

120. Веер кокарда. 1900–1910-е. Западная Европа Слоновая кость, гравировка, бронзовая краска

119. Веер кокарда. 1900–1910-е. Западная Европа Черепаха, сквозная резьба

Количество пластин: 18+2. Высота пластин 9,0. Высота веера 23,2. Ширина веера 16,5 Поступление: приобретен у Н.Е. Михиной (Санкт-Петербург) в 2011. Инв. П 3142

Количество пластин: 18+2. Высота пластин 9,0. Высота веера 23,2. Ширина веера 16,5 Поступление: приобретен у О.О. Тикуновой (Москва) в 2013. Инв. П 3190

«А я красавице служу» О веере в русской литературе XVIII – начала XX века Когда на гостином дворе покупала ты веер, Тебя я узрел, побледнел, полюбил, о богиня! Н.И. Гнедич «Циклоп. Феокритова идиллия, приноровленная к нашим нравам». 1813

аявленная в названии статьи тема возникла в связи с обширной коллекцией вееров, собранной Государственным музеем А.С. Пушкина за годы его существования. Разглядывая столь различные по времени, месту и технике изготовления образцы веерного искусства, оценивая мастерство, с которым они выполнены, можно вместе с тем (что особенно важно для литературного музея) соотнести эти образцы с веерами литературными, сопутствовавшими героиням Пушкина и Лермонтова, Толстого и Чехова, Андрея Белого и Марины Цветаевой. Широкие хронологические рамки коллекции (XVIII – начало XX века) и ее стилевое разнообразие вполне позволяют выбрать веера, которые могли находиться в спальне старой графини из «Пиковой дамы» и в дорожном чемодане возвращавшегося из Парижа графа Нулина; найти веер, которым выдержанно и спокойно, несмотря на душевное смятение, постукивала по красному бархату театральной ложи Анна Каренина, и тот, что судорожно сжимала в руках взволнованная неожиданной встречей в театре с Гуровым Анна Сергеевна из чеховской «Дамы с собачкой». Если не ограничивать себя сочинениями, хорошо известными, и проявить большую искушенность в истории русской словесности, то вполне возможно из музейного собрания подобрать веер, например, для знаменитой французской актрисы госпожи Дюмениль из переводного водевиля Н.А. Некрасова «Вот что значит влюбиться в актрису». Совершая подобное путешествие в вещный мир литературных героев, нельзя не заметить, что не только рукотворные веера служат ценным историко-культурным комментарием к художественным произведениям, но и художественные произведения, в свою очередь, служат не менее ценным источником сведений о веере, ведь они вдыхают в статичный музейный предмет жизнь, наполняют его энергией движения. В поэтических и прозаических текстах веер редко неподвижно лежит на туалетном столике или сложенным покоится в руке дамы. Гораздо чаще им грациозно обмахиваются, жеманно

им играют, его прижимают к губам, с треском складывают, гневно бросают на пол или как бы нечаянно роняют, чтобы стоящий рядом кавалер тут же благоговейно или подобострастно бросился его поднимать. На выраженную таким образом угодливость жаловался главный персонаж запрещенного сразу после публикации в 1814 году плутовского романа В.Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Гаврилу Симоновича возмущало поведение тех «бездушных насекомых», которые, несмотря на знатность «своей породы», заискивают перед наложницей какого-нибудь «могучего сатира» и тщеславятся, «если удастся им поднять веер такой любимицы». Княжна Мери в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова и графиня Воротынская в повести В.А. Соллогуба «Большой свет» внимали своим бальным поклонникам, «приложив веер к губам», а героиня «Захудалого рода» Н.С. Лескова «теребила» его в руках, сидя в гостиной после крайне неприятной родственной встречи. Один же из самых элегантных «веерных» жестов подарил Л.Н. Толстой княгине Бетси Тверской в «Анне Карениной». Разговаривая с Вронским в театре во время антракта, она при прощании желает ему bonne chance и подает для поцелуя палец, «свободный от держания веера». Нередко веер выступал в своей прямой роли: как защита от жары, духоты, солнца и даже холода. В чеховской «Анне на шее» декольтированные дамы, приехавшие на рождественский бал в дворянское собрание и оставлявшие шубы в холодной передней, веерами закрывались от сквозного ветра. В пространстве литературы веер всеобъемлющ: он передает чувства, настроения героев, подчеркивает их социальный статус, уровень финансового благополучия и степень утонченности воспитания. Вот почему изящная словесность является настоящей энциклопедией бытования этого когда-то столь необходимого, а ныне вышедшего из широкого обихода предмета.

137

По частоте употребления слово «веер» не может сравниться с блондами, шалями, шляпками, лорнетками, бальными букетами и другими спутниками прекрасного пола. Вместе с тем, запечатленных русской литературой свидетельств достаточно, чтобы не только увидеть в них единичные, не связанные друг с другом примеры, но и обнаружить любопытные сближения, устойчивые мотивы и образы. Конечно, в одной статье невозможно с наибольшей полнотой раскрыть тему веера, развивавшуюся на протяжении двух с половиной столетий. Предлагаемая работа – это лишь некоторые замечания и наблюдения, которые удалось сделать в ходе отыскивания вееров на страницах русской классики. Начать же повествование необходимо с краткого терминологического экскурса. Веер и опахало Появление в русском языке слова «веер» объясняется по-разному. По мнению одних, оно произошло от созвучного русскому голландского слова «waaier». Согласно «Этимологическому словарю русского языка» М. Фасмера, это слово «преобразовано по народной этимологии из немецкого Fächer - «веер» под влиянием «веять». Производным от «веять» выступает «веер» и в более раннем источнике - «Толковом словаре» В.И. Даля. Здесь близким ему по значению называется также «опахало» (от «опахивать, опахать, опахнуть»). Оба слова трактуются как «снаряд для навевания на лицо свое прохлады», но только «веер» – это «складной лист разной отделки, который распускают, маша, вея им», «опахало» же определяется преимущественно как предмет «перяной». Большое опахало, из павлиньих перьев, которым «в Индии слуги весь день опахивают господ своих» или используют «для опаха за обеденным столом» получило синоним «веяло». «Опахало» - более старое слово, чем «веер». Об этом свидетельствует, например, опись казны царя Михаила Федоровича 1634 года, где среди прочего значится «опахало харатейное, сгибное» (т.е. пергаментное, складывающееся). Веером «снаряд для навевания прохлады» стали называть в петровскую эпоху, и впервые он появился, согласно М. Фасмеру, в Уставе Морском 1724 года. Именно тогда веер, или опахало, начинает входить в светский обиход российского дворянства, и возможно, тогда же родилась приведенная Далем поговорка «Веером тумана не разгонишь». Позднее его охотно использовали исторические романисты как одну из характерных черт нового, насаждавшегося царем-преобразователем быта. Так, в романе М.Н. Загоскина «Русские в начале осьмнадцатого столетия» кичившаяся своим благородным происхождением, но вынужденная мириться с европейскими нововведениями Матрена Дмитриевна на «ассамблее» у богатого голландского купца Адама Фомича Гутфеля беседовала с безбожно набеленной и насурмленной Ириной Никитичной, «закрываясь своим опахалом».

Войдя прочно в русский язык, «веер», однако, не исключил «опахала», они мирно сосуществовали на протяжении как XVIII, так и XIX века, с той только разницей, что «опахалом» чаще обмахивались героини в сатирических произведениях. Веер щеголихи Ко второй половине XVIII столетия веер окончательно приобрел статус и модного дамского аксессуара, и незаменимого орудия кокетства. И по этой причине он находился в постоянном поле зрения сатирической литературы екатерининского царствования. Периодические издания наперебой высмеивали щеголих, которые в совершенстве овладели веером и умели с его помощью «приятным образом развевать свои волосы, придавая им восхитительное положение» или нечаянно нарушать от движения воздуха положение косынки, прикрывавшей лилейную шею. Самый последовательный и неутомимый обличитель щеголей и щеголих Н.И. Новиков в своем сатирическом журнале «Трутень» (Лист VI за 1770 год) рассказывал об одной провинциальной барышне, «совершенной дуре», по ее собственным словам, которая «не умела ни танцевать, ни одеваться и совсем не знала, что такое мода». После смерти отца барышня оказалась в Москве и в три месяца под руководством «французской мадам» освоила все премудрости щегольства. «Ни день ни ночь не давала я себе покоя, с гордостью говорила она, - но, сидя перед туалетом, надевала корнеты, скидывала, опять надевала, разнообразно ломала глаза, кидала взгляды, румянилась, притиралась, налепливала мушки, училась различному употреблению опахала…». Другим критиком чрезмерного подражательства всему европейскому был поэт и театральный драматург А.И. Бухарский. Создавая, подобно древнегреческим скульпторам Фидию и Праксителю, обобщенный портрет женщины конца XVIII столетия в сатирическом стихотворении 1793 года «Образец новейшей Венеры», он вынужден был, следуя правде, облечь античную богиню в самые модные и дорогие вещи. Она затянута шнуровкой, одета в легкое платье, вышитое «ясминами» и тюльпанами, на нее накинута шаль; она обута в башмачки на «высоконьких» каблучках. Не забыты, конечно, оказались и шиньоны, белила, румяна, духи, жженый миндаль для подведения бровей. И среди всех этих обязательных «покровов» красоты значительное место отводилось вееру, без которого и сам Пракситель не мог бы обойтись, будь он создателем новейшей Венеры: Он скрыл бы ручки суховаты В перчатки мягки, полосаты; И чтоб придать к победам сил, Их веером вооружил.

Приложение

138

Искусство навевать прохладу

В список сочинений, обличавших кокетство и жеманство, входила и басня И.И. Дмитриева «Два Веера», написанная в 1805 году. Являясь переводом басни французского поэта второй половины XVIII - начала XIX века Ж.Ф. Гишара, она и по форме и по содержанию продолжала в новом столетии сатирическую традицию литературы Просвещения. В основе басни лежало противопоставление скромности и постоянства ветреному и пустому кокетству. Именно эти качества и олицетворяли собой два Веера, каждый из которых восхвалял свою хозяйку: «А я, - сказал хвастун, - красавице служу, И как же ей служу! Смотри: нет кости целой! Лишь чуть к ней подлетит молодчик с речью смелой, А я его и хлоп! Короче, я скажу Без всякого, поверь мне, чванства И прочим не в укор, Что каждый мой махор Есть доказательство Ветраны постоянства». - «Не лучше ли, ее кокетства и жеманства? - Сосед ему сказал: - Розалии моей Довольно бросить взгляд, и все учтивы к ней». Однако не только ирония и насмешка сопровождали веер в XVIII столетии. Примером его лирического «воспевания» служило стихотворение Г.Р. Державина «Веер» 1799 года, где был использован так любимый поэтами, восходящий к Анакреону мотив авторского перевоплощения в то, с чем близко соприкасается возлюбленная: в ее шаль, зеркало, туфельку, воду для умывания, комнатную собачку, веер: Когда б владел я целым миром, Хотел бы веером сим быть: Всех прохлаждал бы я зефиром, И был бы всей вселенной щит, А ты, махаясь, Хлоя, мною, От жара сильного дыша, Как солнце бы цвела красою, Моей бы тенью хороша. Обмахивание веером не столько для прохлады, сколько с целью обратить на себя внимание, показать с его помощью сердечное расположение, привело к появлению в XVIII веке слов «махаться» и «махание» в значении «волочиться», «волокитство». В «Опыте модного словаря щегольского наречия» Н.И. Новикова, опубликованном в десятом номере другого его сатирического журнал – «Живописец» (выходил в 1772 – 1773 годах), щеголиха возмущалась тем, что один

ее знакомый, вопреки светским обычаям, «живет три года с женою и по сю пору ее любит». «Ах, как он славен, - негодовала она, - с чужою женою и помахаться не смеет – еще и за грех ставит». О распространенности слова «махание» в придворной среде свидетельствовала комедия в пяти действиях Екатерины II «Именины госпожи Ворчалкиной», где дочь главной героини Олимпиада так отзывалась о поведении своей сестры Христины: «Я знаю, что она глазеет на Таларикина и что у них великое маханье, только мне кажется, что он в болванчики не годится». Поскольку глагол «махаться» не прижился в русском языке, уступив место «волочиться» и «флиртовать», XIX век его старался не забыть при описании «времен прадедушек и прабабушек». Один из таких портретов «старинных людей» - у П.И. Мельникова-Печерского в «Бабушкиных россказнях»: «Ах, как любил покойник об амурах козировать, ах, как любил!.. Бывало, не токма у мужчин, у дам у каждой спросит до единой, переспросит – кто с кем махается, каким веером, как и куда прелестная нимфа свой веер держит». Любопытно, что писателями XIX и начала XX века не только слово «махание» использовалось, чтобы подчеркнуть принадлежность героев в «минувшей» эпохе. Нередко эту задачу выполнял и сам веер, хотя он никогда не утрачивал своего значения как модного предмета обихода. Примета минувшего века В пушкинской «Пиковой даме» веер появляется в описании спальни старой графини Анны Федотовны: «По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом». Веер здесь, оказавшись рядом с другими предметами XVIII века, превратился в род изысканного антиквариата, напоминавшего о временах молодости старой графини. Аналогичную роль сыграл веер в рассказе П.И. Мельникова-Печерского «Старые годы», впервые напечатанном в «Русском вестнике» за 1857 год. Уже название рассказа отсылало в прошлое, а именно к эпохе процветания захиревшего, почти исчезнувшего родового гнезда князей Заборовских. Веером в этой картине старого быта, наряду с мушками, высокими прическами дам, пудреными париками мужчин, «пасторалями», исполняемыми крепостными Агашками и Палашками, дополнилась сцена традиционного бала по случаю именин хозяина усадьбы: «Опять полонез заиграют, господа в большую залу пойдут. Тут Матвея Михайловича – генерал-поручика – маршалом сделают, княгиня Марфа Петровна букет цветов пожаловать ему изволит. Приколет он те цветы к кафтану и зачнет танцами распоряжаться. Сперва менуэт танцуют, кланяются, реверансы делают, к

139

сердцу руки прижимают, на разлет ими отмахивают, а барышни приседают, на сторонку перегибаются и веер тихонько поднимают»1. Изящный, легкий, более органичный для цветущей молодости, веер скорее, чем какой-либо другой предмет, мог подчеркнуть несоответствие между возрастом героини и ее манерой поведения. Так, веером «то играла, то кокетливо обмахивалась, хотя уже не было жарко», сорокапятилетняя, безвкусно разряженная Полина Карповна из «Обрыва» И.А. Гончарова. Комичность ее фигуре придавал и молодой поклонник-воспитанник, везде сопровождавший барыню, «таская шаль, мантилью и веер за ней». Для особ же почтенных лет он представлял еще большую опасность. Один из самых резких портретов гранд-дамы, где веер занимает важное место, принадлежит И.С. Тургеневу, который при создании этого образа явно отталкивался от пушкинской старой графини. Вышеупомянутая гранд-дама оказалась среди гостей Ирины Павловны Ратмировой в романе «Дым» (1867), и была она «до того старая, что казалось, вот-вот сейчас разрушится: она поводила обнаженными, страшными, темно-серыми плечами и, прикрыв рот веером, томно косилась на Ратмирова уже совсем мертвыми глазами; он за ней ухаживал; ее очень уважали в высшем свете как последнюю фрейлину императрицы Екатерины». В ответ на плоскую шутку находившегося в гостиной «тучного генерала» «развалина» «с размаху ударила его веером по руке; кусок белил свалился с ее лба от этого резкого движения». Приведенный отрывок из романа «Дым» в утрированном виде запечатлел характерный жест, заключавшийся в легком касании веером руки, плеча или головы собеседника. Подобные движения были свойственны многим литературным персонажам, например, героиням романов А.Ф. Писемского «В водовороте» и «Хищники», а также стихотворения И. Северянина 1911 года «На премьере»: Овеяв желание грезовым парусом, Сверкая устовым колье, Графиня ударила веером страусовым Опешенного шевалье. Прикосновение веером относилось к жестам, весьма распространенным в светском общении, но одновременно требовавшим строгого соблюдения меры и такта, иначе веерные «удары» превращались в откровенную вульгарность. Образцом «bon genre» в этом смысле может служить «почтенная старушка» Екатерина Матвеевна Толстая, о которой вспоминал в статье 1910 года «Веер и грация» искусствовед, редактор журналов «Старые годы» и «Русский библиофил» В. А. Верещагин. В его мемуарной зарисовке именно веер, старинный, с серебряными блестками, занял главное место: «С веером своим старушка

никогда не расставалась, и он для меня всегда приветливо блестел в ее дрожащих, старческих руках. - «Гуляла я как-то раз по набережной с одной близкой мне родственницей, вспоминала она однажды. «Когда мы поравнялись с Зимним Дворцом, к нам подошел шедший навстречу, щеголеватый военный и, вежливо раскланявшись, спросил по-французски о здоровье моей матери, тогда опасно заболевшей. Я его сначала не узнала. Это был император Александр». - «Александр II?» рассеянно спросил я. - «Александр I», с укором ответила старушка и слегка ударила меня веером по руке. И с старого веера скатилось несколько серебряных слезинок. Я подобрал эти блестящие слезинки и до сих пор еще их бережно храню по непонятной мне самому сантиментальности». Воспоминание В.А. Верещагина о Е.М. Толстой, исполненное светлой лирической грусти, возложило на веер поистине историческую миссию - послужить не просто знаком минувшей эпохи, но своеобразным символом уходившей дворянской культуры. «Подари ты веер…» У Пушкина в поэме «Граф Нулин», написанной в 1825 году в Михайловском, веера оказываются среди модных заграничных вещей, которые Нулин везет из Парижа, чтобы щегольнуть ими в столичном светском обществе: Себя казать, как чудный зверь, В Петрополь едет он теперь С запасом фраков и жилетов, Шляп, вееров, плащей, корсетов… Перечисленные здесь предметы туалета, включая корсеты, в пушкинское время относились к мужскому гардеробу, за исключением вееров. И хотя мужчины иногда пользовались ими, это явление относилось, скорее, к европейскому быту предшествовавших двух столетий. Так, в анонимной статье «История нынешнего мужского костюма», опубликованной в журнале «Библиотека для чтения» за 1837 год, приведены любопытные сведения, почерпнутые автором из английской периодики самого начала XVIII века: «В описи вещей одного умершего франта показано: две пары вышитого платья, лорнет, трость с янтарным набалдашником, три пары красных шелковых чулок, двенадцать пар башмаков с красными каблуками, три изломанных опахала, локон волос, шелковая подвязка и один шиллинг». Вряд ли граф Нулин приобретал модные французские веера для себя, скорее можно предположить, что он купил их для изысканных подарков знакомым дамам. Однажды такой подарок получила знакомая А.С. Пушкина и адресат его лирических посланий А.А. Оленина:

Приложение

140

Искусство навевать прохладу

молодой офицер и поэт-дилетант В.Д. Соломирский, участвовавшим вместе с П.Л. Шиллингом в начале 1830-х годов в поездке по Сибири и Китаю, привез ей из путешествия китайский веер. Это весьма незначительное событие, возможно, бесследно кануло бы в Лету, если бы не стихи, написанным по этому поводу в альбом Анне Алексеевне близким человеком семьи Олениных – поэтом и переводчиком Гомера Н.И. Гнедичем: Китайский веер мил, но дар не нужный вам: Иные барышни к былым их красотам Манят Зефиров веерами, Зефиры к вам летят охотно сами, Зефиры – слуги красоты. Стихотворение Гнедича, процитированное здесь в одной из двух авторских редакций (более краткой), зафиксировало одновременно и реальный факт дарения веера, и распространенный в конце XVIII – начале XIX века метафорический образ – привлечение веером «зефиров и амуров». Обратная ситуация – бесполезность махания веером – отражена в хронологически близкой повести писателя-декабриста, издателя альманаха «Полярная звезда» А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание». Здесь одним из бальных сплетников обсуждался долговязый и худой ротмистр фон Даль в белом кирасирском мундире: « Как похож он на статую командора, который в первый раз слез с лошади, чтобы звать Дон-Жуана на ужин! Дама его, если не ошибаюсь, Елена Раисова? Но она напрасно раздувает опахалом своим внимание в неподвижном рыцаре…». Мотив принесения в дар веера оказался близок поэзии начала XX века, и в частности, он прозвучал в стихотворном цикле Марины Цветаевой «Дон-Жуан» 1917 года: Чтобы ночь тебе светлее Вечная – была, Я тебе севильский веер, Черный принесла. Веер здесь появился не случайно, ведь Испания, родина Дон-Жуана (впервые как литературный герой он предстал в драме Тирсо де Молины «Севильский озорник»), более всех других европейских стран усвоила восточную по происхождению культуру веера. Веер в Испании – это почти деталь национального костюма. Вспомним у В. Маяковского: « Щеки в шаль орамив, сотня с лишним сеньорит машет веерами». У А. Блока мотив дарения веера – в стихотворении «На чердаке» 1906 года:

Ветер, снежный север, Давний друг ты мне! Подари ты веер Молодой жене. Наконец, веер – это еще и памятный сувенир, который напоминал его обладательнице о путешествиях, о посещениях знаменитых архитектурных памятников, к примеру, развалин Помпей, или о других примечательных событиях в ее жизни. Возможно, о таком веере-воспоминании шла речь в романе В.А. Соллогуба «Большой свет»: «Графиня сидела на диване у мраморного камина, уставленного бронзами. Кругом ее на столиках, на этажерках разбросаны все роскошные безделки моды: старый саксонский фарфор, малахиты, веера, дантановские бюсты, кипсеки и целая куча воспоминаний о Карлсбаде, о Вене, о Париже, в виде альбомов, граненых стаканов, китайцев и чернильниц без чернил». В реальной жизни веер мог служить не только партикулярным, но и официальным подарком. Так, его получила на память от калужского дворянского собрания внучатая племянница О.С. Павлищевой, сестры Пушкина, Римма Алексеевна Лосева. И вручен он был по случаю отъезда ее отчима калужского губернатора А.А. Офросимова из Калуги в Санкт-Петербург в 1909 году. Ныне веер Лосевой с ее личной монограммой находится в частном собрании у потомков Павлищевых. «Она оглянулась, кому передать веер…» Сопровождая свою хозяйку во время прогулки по саду, в театр или на званый вечер, веер никогда не забывал, что его главная миссия – быть обязательным аксессуаром к бальному платью. Без веера светская красавица чувствовала себя в бальной зале неодетой. Носили его на шелковом шнурке, прикрепленном к запястью, обмахивались им в перерыве между танцами. А во время танцев? Не мешал ли он вальсировать или выполнять фигуры кадрили? Из описаний балов в разных художественных произведениях следует, что в одних случаях веер оставался в руке у танцевавшей дамы, в других - во время вальса, например, - передавался тому, кто в тот момент лишь наблюдал за кружившимися парами. Так, на московском балу в начале романа «Анна Каренина» Кити Щербацкая, получив приглашение на вальс от «главного кавалера» Егорушки Корсунского, «оглянулась, кому передать веер; и, улыбаясь ей, хозяйка взяла его». В «Войне и мире» временной хранительницей чужого веера оказалась тринадцатилетняя Наташа Ростова (это был бал в доме Ростовых по случаю Натальиного дня), сидевшая рядом с Пьером и разговаривавшая с ним «как большая», пока строились пары. Причем в упомянутой сцене Толстой подчеркнул, что именно веер помогал героине чувствовать себя «большой» на взрослом празднике: «У нее в руке был веер, который

141

ей дала подержать одна барышня. И, приняв самую светскую позу (Бог знает, где и когда она этому научилась), она, обмахиваясь веером и улыбаясь через веер, говорила с своим кавалером». «Поль, подержи мой веер», - обращалась к своему брату Лизавета Васильевна в повести А.Ф. Писемского «Тюфяк». Передавала на балу перед вальсом свой веер и Ольга, героиня романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «Вскоре к ней кто-нибудь подбегал, с привычной бальной поспешностью низко кланялся, она передавала веер Авиловой и как будто рассеянно, с грацией клала руку ему на плечо и, кружась, скользя на носках, исчезала, теряясь в кружащейся толпе…». Передача веера – один из самых устойчивых в художественной литературе веерных мотивов. Поэтические и прозаические тексты вобрали в себя самые разные случаи такого рода, в том числе и те, когда веером прекрасной дамы завладевал кавалер. Так случилось в автобиографической поэме В.С. Филимонова, поэта, участника заграничных военных походов 1813 – 1814 годов, «Дурацкий колпак», писавшейся на протяжении многих лет. В одной из глав поэмы, повествовавшей о пребывании автора вместе с его полком в Германии и о балах и праздниках, даваемых в честь военных, с веером в руках оказался решительный гусар, добивавшийся расположения красавицы-немки: Мужское сердце – сердце злое, Жену забыть ему легко; И в немке кровь не молоко; Он ей словцо, она другое, Земля взяла свое земное … У немки розы на щеках, Гусар ей веет опахалом… Жена с усатым Идеалом, А муж существенный… в рогах… И конечно, невозможно не вспомнить знаменитую фразу Анны Мартыновны Змеюкиной в чеховской «Свадьбе», обращенную к телеграфисту Ивану Михайловичу Ятю в ответ на его просьбы спеть что-нибудь: «Нет, я не в голосе сегодня. На-те, махайте на меня веером…». Веер и стрелы купидонов Россия, вслед за европейскими странами усвоив культуру веера, как и они, не продолжила традицию боевых вееров, распространенную с древнейших времен в странах Восточной Азии: в Китае, Японии, Корее. Изготовленные из металла, дерева, бамбука, такие веера, сопровождавшие как военачальников, так и обычных воинов, служили для подачи определенных сигналов войскам, как оружие при нападении и как средство защиты от стрел и дротиков. Не войдя в отечественный военный арсенал, не участвуя в реальных сражениях, веер, всесторон-

не воспринятый русской словесностью, все же получил возможность проявить, в том числе, и свои «боевые» качества. В уже упоминавшейся басне И.И. Дмитриева «Два Веера» один из Вееров и представлял собой грозное оружие, ударом которого красавица Ветрана отгоняла («А я его и хлоп!») слишком навязчивых «молодчиков». Надежным щитом, предохранявшим от амурных стрел, служил веер генеральской дочери mademoiselle Sophie, героине рассказа А.А. Бестужева-Марлинского «Часы и зеркало» (1831 год): «Никто лучше ее не умел сливать светскую ветреность с сердечною мечтательностию и, храня строгий этикет модных приличий, повелевать меж тем модою – и отлично. Всегда окружена роем комаров – остроумцев, щеголей-мотыльков и шпанских мух-богачей, она одна как будто не замечала ни приветов, ни воздыханий, ни взоров, ни вздохов, которыми ее осыпали. Стрелы паркетных купидонов отражала она своим веером – и самые меткие высыпались вон из корсета при раздеванье, вместе с лишними булавками». Защитные свойства веера, переданные не в метафорическом, как у Бестужева-Марлинского, а в прямом смысле, отразились в автобиографическом романе А.Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869). Одна из глав романа содержала довольно подробное описание хороводов, которые водили на городском валу празднично одетые мещанские девушки, заслоняя при этом свои лица от любопытных взглядов веером: «Девушки и молодые женщины выходили на гулянку в своих шелковых сарафанах, душегрейках, в бархатных и дородовых кичках с жемчужными поднизями, спускающимися иногда ниже глаз, и, кроме того, у каждой из них был еще веер в руках, которым они и закрывали остальную часть лица. Все они, молодые и немолодые, красивые и некрасивые, были набелены и нарумянены и, став в круг, ходили и пели: “Ой, Дунай ты, мой Дунай, сын Иванович Дунай!” или “Ой, Дидо-Ладо, вытопчем, вытопчем!». Около этих хороводов ходили также и молодые парни из купцов и мещан, в длинных сюртуках своих и чуйках». Необычную картину хоровода с веерами Писемский, с особым интересом относившийся к этнографии, собиравший народные песни, участвовавший в фольклорных экспедициях, скорее всего, наблюдал в действительности: в родной Костроме или другом провинциальном городе. Во всяком случае, данный эпизод романа ценен как редко встречающееся в художественных тестах свидетельство использования веера женщинами из купеческой и мещанской среды. Надпись на веере В хорошо известном в пушкиноведении рукописном альбоме 1820 – 1830-х годов, некогда принадлежавшем московским барышням Екатерине Николаевне и Елизавете Николаевне Ушаковым и содержащем стихи и рисунки А.С. Пушкина, есть шаржированное изображение дамы, стоящей спиной к зрителю. На веере, который

Приложение

142

Искусство навевать прохладу

дама держит в руке, хорошо читается надпись - «Stabat mater dolorosa» («Стоит Богоматерь скорбящая»). Эта латинская фраза представляла собой начало католического гимна о страданиях Богородицы, более известного в качестве музыкального произведения композитора Джованни Перголези. На рисунке, выполненном кем-то из сестер Ушаковых, переосмысленная надпись комментировала нелестный портрет неприступного «Карса» - невесты Пушкина Н.Н. Гончаровой. Смысл веерной надписи обычно толкуется как намек на «нелегкую жизнь, которую может ждать жену поэта, называющего себя Дон Жуаном». Не исключены и другие толкования данной строки. Может быть, «страдания» Пушкина (о них говорила другая надпись на том же листе) и Натальи Николаевны были связаны с первоначальным отказом поэту со стороны матери невесты. Впрочем, в рамках нашей темы рисунок в Ушаковском альбоме важен с иной стороны - как отражение традиции надписей на веерах. Подобные надписи, в виде музыкального фрагмента или стихотворного отрывка, иногда являлись изначальным, «фабричным», украшением веерного экрана. Но чаще они делались самими владельцами или их окружением. Актрисы, например, которые по роли должны были обмахиваться веером, могли записать на нем какой-нибудь трудно запоминаемый монолог, а светские волокиты - оставить молоденькой барышне нечаянный мадригал, пусть даже и заранее приготовленный. В последнем случае веер превращался в carnet de balle, то есть в своеобразную бальную записную книжку, или страницу домашнего альбома. Чувствительный стишок на веере понравившейся барышни оставляет князь Пустельгин, герой незаконченной пародийно-романтической поэме В.Л. Пушкина «Капитан Храбров» (1829 – 1830): У предводителя на бале С Наташей князь вальсировал И даже ей на опахале Экспромт какой-то написал, Чувствительный и кудреватый, Из антологии им взятый. Совсем в ином контексте представала воображаемая надпись в стихотворении Марины Цветаевой 1920 года «С. Э.», адресованном ее мужу Сергею Эфрону, от которого после разгрома Добровольческой армии не было вестей: Писала я на аспидной доске, И на листочках вееров поблеклых, И на речном, и на морском песке, Коньками по льду и кольцом на стеклах.

И на стволах, которым сотни зим, И, наконец – чтоб всем было известно! Что ты любим! любим! любим! любим! Расписывалась радугой небесной. Листочки «поблеклых» вееров в поэтической строке Цветаевой, образно рифмуясь с «блестящими слезинками» старого веера Е.М. Толстой из воспоминания В.А. Верещагина, заставляют услышать в их шелесте тот же отзвук канувшего в небытие старого, дореволюционного мира. Цветаева вообще любила это слово, о чем говорят и только что приведенные строки, и упоминавшийся выше «Дон-Жуан». В стихотворении «Есть имена, как душные цветы…», входившем в цикл 1915 года «Подруга», слово «веер» оказалось рядом с другим, может быть, одним из самых значимых в творческом мироощущении Цветаевой: Есть женщины, их волосы как шлем Их веер пахнет гибельно и тонко. В целом, поэзия начала XX века, отдавая должное вееру, не столь часто использовала его по прямому назначению, гораздо охотнее она упражнялась в придумывании различных веерных метафор. Эпиграфом к подобным литературным опытам могло бы стать цветаевское стихотворение «Жар-птица» 1910 года, посвященное Максимилиану Волошину: Нет возможности, хоть брось! Что ни буква – клякса, Строчка вкривь и строчка вкось, Строчки веером, - все врозь! Нету сил у Макса! «Строчки веером» Вместо эпилога Безусловно, не писатели Серебряного века открыли метафорические возможности веера. В пушкинском наброске «Надинька» (1819), отдаленном прообразе «Пиковой дамы», «веером», например, сыпались карты: тузы, тройки, разорванные короли и загнутые валеты. Аналогичные примеры можно найти и в текстах более раннего периода. Но именно в литературе начала XX столетия, с ее революционными порывами, желанием воспарить над языковой обыденностью, словотворчество приобрело соразмерный общественным переменам масштаб. Градус революционности у различных поэтов и прозаиков на том или ином этапе их творчества поднимался на разную высоту. «Веер зеленеющих хлебных загонов» в рассказе А. Фета «Вне моды»;

143

Провел рукой и – остолбенел! Этого-то, всяких клыков почище, Я и не заметил в бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьется сзади, большой, собачий. При всей внешней новизне, так ярко характеризующей авторскую индивидуальность, «развеерившийся хвостище» имел глубокую связь с русской стариной, ведь словами «опах» или «опаш», производными от «опахала», еще наши далекие предки называли хвост у животных. Примеров метафорического переосмысления веера можно приводить множество. Сама тема заслуживает отдельного рассмотрения, как, впрочем, и другие, намеченные в данной статье. За рамками работы остались многие аспекты, такие как бытование веера в купеческой, мещанской и крестьянской среде, язык веера, усвоенный в XVIII веке, но дошедший до нас в более поздних записях и почти не встречающийся в художественных текстах. Вместе с тем, приведенные в статье

материалы дают представление о главном: о том, как по-разному, от реального предмета до метафоры, представлен веер в русской литературе. А завершением нашей работы пусть послужат «строчки веером», придуманные поэтом-футуристом, переводчиком Бертольда Брехта, соратником В. Маяковского С.М. Третьяковым.

П ес

тр

ея

В.А. Невская заведующая Научным отделом Государственного музея А.С. Пушкина

р Ст

ьих

я Ве

«веер пальм» в стихотворении В. Брюсова «Смотреть в былое», «как исполинский веер хвост павлина» у К. Бальмонта в стихотворении «Павлин» или «печальный веер прошлых лет» у О. Мандельштама в «Меганоме» вполне вписывались в классическую традицию. «Вербальные произведения» символиста А. Белого, напротив, отличались постоянным поиском новых форм, стремлением «вырваться из тусклого слова к яркому». Хотя у него присутствуют и обычные веера, которыми обмахиваются героини, этот предметный мир всегда соседствует с «веером юродств» («На рубеже столетий»), «веером афиш», «сквозными веерными речами», «веером вопросов» («Первое свидание»). В «Начало века» «как веером» прикрывались «утонченно-никчемные барыньки» Бальмонтом, стыдясь своего социального происхождения из кулаков. Методом сравнения воспользовался А. Белый и в автобиографическом романе «Крещеный китаец»: «Мама тихо сидит васильковой кофточкой, грудью дышит, как веером, тихо колеблемым». Пожалуй, самый причудливый веерный образ писателя-символиста запечатлелся в «Московском чудаке» - первой части романа «Москва». Здесь спадавшие на плечи волосы профессора Никиты Васильевича Задопятого преобразились в «белеющую кудрею волос», и она, «выспренним веером пав на сутулые плечи, на ворот, мягчайшей волною омыла завялую щеку»2. Определенную «веерную» дань заплатил в своих стихах и В. Маяковский. Среди придуманных им неологизмов – глагол «развеерился», украсивший стихотворение «Вот так я сделался собакой»:

ра

Вк

лин пав

, Маев

а ру ж

, нах

Раскройте, закройте,

Пойте Явно

Чтоб пла

Пей те Юн о Яд ! Чт ов

ая

с т ае орно г о л Теп

ых

ян

Пь

ад

Ра зб ок на х

На ф лейт е

ры з

пл ес

ку

гал

чи

вно

хс

ись

то ят

л ун

ы,

Приложение

ИСКУССТВО НАВЕВАТЬ ПРОХЛАДУ Веера XVIII–XX вековиз коллекции Государственного музея А.С. Пушкина

Альбом-каталог

Ответственный за выпуск Е. И. Фельдман Технический редактор Д. К. Сапогов Корректоры –

Подписано в печать 14.04.2014 Формат 60х90/8. Печать офсетная. Тираж 1000 экз. Усл. печ. л. 18. Заказ №

Отпечатано в OAO «Можайский полиграфический комбинат» 143200, Московская область, г. Можайск, ул. Мира, д. 93 Тел.: (495)745-84-28, (495)642-86-19 Факс: (495)678-55-69 www.oaompk.ru e-mail: oaompk@oaompk.ru