LA BOITE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS par Colas Saint-Martin by casserdesbriques.com

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«SOMMAIRE»

#00_03

Sommaire Avant Propos Remerciements Introduction

• Période

• Méthodologie

• Interprétation sur fond de Méthode Paranoïaque-Critique

• Émergence d’un courant Structuraliste

• Architectural Association, Acte I

• Architectural Association, Acte II

• Architectural Association, Acte III

• Mode d’emploi

#00_00 #00_01 #00_02

#03 CONCLUSION ET ANNEXES DE LECTURE #03_01

Conclusion

• L’architecture n’est pas un sujet tabou

• S’affranchir du regard rédempteur du modernisme

• Vers une nouvelle imagerie architecturale

• Dévoiler l’inconscient

• Ville et Architecture: des condensateurs sociaux

• Exodus: la prophétie

• Koolhaas et les -ismes des années 1930-1970

• Retour sur expérience

#01 PIÈCES À CONVICTION

#03_02

Concours_La Citta come Ambiante Significante Equipe_L’alliance d’un professeur et de son élève Jury_Des acteurs des Avants-Gardes des années 60 Scénari_I&II_Partie écrite du concours Images_Partie graphique du concours Indices_Décortiquer le rendu pour faire le chemin à l’envers

#03_04

Bibliographie générale Table des illustrations Annexes de lecture

#03_02_1 Traduction de « AA Project review 1975-1976 », chapitre

#01_01 #01_02 #01_03 #01_04 #01_05 #01_06

#02 CONTENU IDÉOLOGIQUE DES INDICES IDENTIFIÉS #02_00 #02_A #02_B #02_C #02_D #02_E #02_F #02_G #02_H #02_I #02_J #02_K #02_L #02_M #02_N #02_O #02_P #02_Q #02_R #02_S #02_U #02_V

02_W

Index

RCHIGRAM

#03_03

«Diploma Unit 9 » #03_02_2 Traduction de « AA Prospectus 1975-1976 », chapitre « Diploma Unit 9 », p. 55 #03_02_3 Salvador Dali, La conquête de l’irrationnel, éd. Surréalistes, Paris, 1935 #03_02_4 Traduction du texte Lieven De Cauter, «The rise of the mobility society», Archis, vol.8 n°50, 2000 #03_02_5 Carlo Ginzburg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le Débat, n°6, 1980, pp. 3-44 #03_02_6 Retranscription et traduction de la conférence de Koolhaas «Dali, la MPC & Le Corbusier», ICA, 1976, Supercritical, AA publication, 2010 #03_02_7 Traduction de Rem Koolhaas «Le Corbusier a touché 5000f», Haagse Post, 3 oct. 1964 #03_02_8 Traduction de Rem Koolhaas, «The house that made Mies», S, M, L,XL, Monacelli Press, 1995, pp. 62-63 #03_02_9 Traduction de Roberto Gargiani, «Sperimentazioni del metodo paranoico-critico», Rem Koolhaas/OMA, ed. Leterza, 2006, pp.3-40 #03_02_10 Traduction de Irene Sunwoo, « From the ‘Well Laid Table’ to the ‘Market Place’»,Architecural Education Journal, Princeton Press, 2012 #03_02_11Traduction de Lieven De Cauter, «La machine Exodus», Martivan Schaik et Otakar Mácel, Exit Utopia, ed. Prestel, 2005, pp. 263-276 #03_02_12 Traduction de Franzisca Bollerey, «The 60’s revisited», in Martin van Schaik et Otakar Mácel, Exit Utopia, ed. Prestel, 2005, pp. 6-7 #03_02_13 Notes de cours « D’Archizoom à Rem Koolhaas/OMA », Lausanne, 2011-2012 #03_02_14 Retranscription et traduction de la conférence de Zenghelis «The 70’s & the beginnings of OMA», Berlage institute, 2010

#03_02_15 Traduction de la notice du jeu de Madelon Vriesendorp «Mind

ARHOL

Game/Home Analysis Kit», The World of Madelon Vriesendorp, AA publication, 2008, pp. 206-213 #03_02_16 Traduction de Rem Koolhaas, Gerrit Oorthuys, «Ivan Leonidov’s Dom Narkomtjazjprom, Moscow», Opposition, n°2, IAUS, éd. Rizzoli, 1973, pp. 95-103 #03_02_17 Traduction de «The new Genetics: Man into Superman», TIME magazine, Monday 19th April 1971]

#00_01

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«AVANT PROPOS» (2)

APPRENDRE A RÉAGIR FACE À DES IDÉOLOGIES CONTRADICTOIRES (6)

ABSTRACTION

Ce travail de recherche est né de ma volonté d’explorer le thème de la contradiction idéologique caractéristique des écoles d’architecture. Enseignement vertical En commençant mes études d’architecture, je pensais naïvement qu’un architecte avait une ligne de pensée idéologique à laquelle il devait rester fidèle. C’est le modèle d’un enseignement vertical linéaire. Apprendre par coeur et appliquer le savoir que délivre le professeur. Un étudiant peut ainsi passer toute sa scolarité et toute sa vie professionnelle à suivre cette ligne idéologique. Ce choix est synonyme d’un certain confort pour l’étudiant. Il acquiert un vocabulaire, un langage formel, une méthode de projet. Mais, un tel choix implique le formatage de la pensée et de la représentation. Enseignement horizontal Le système éducatif des écoles d’architecture actuel fait en sorte de proposer aux élèves un enseignement horizontal. Au début de chaque semestre, chaque professeur défendant sa propre idéologie et vient «vendre» son exercice. Ce bouillonnement idéologique entraîne l’émergence de programmes disparates. En d’autres termes, les différents groupes de projet des écoles d’architecture mettent les étudiants dans la confusion. Il est difficile de concilier les différents points de vue. Cependant, travailler de concert et en continu avec des positions architecturales antagonistes stimule la production théorique. Le résultat est une véritable fragmentation de l’esprit. Chaque nouveau semestre renouvelle et revitalise le répertoire de provocations architecturales forgeant petit à petit une capacité de discernement. Flânerie J’ai passé mes 5 dernières années à naviguer d’école en école. Chacune possède une identité et un caractère qui lui est propre. Au sein de chaque école, j’ai navigué de groupe de projet en groupe de projet, de cours d’histoire en cours d’histoire, ayant chacun une idéologie. Malgré moi, j’ai fui la perspective de l’enseignement vertical pour l’errance de l’enseignement horizontal. Cette flânerie m’a petit à petit conduit à me constituer une collection de postures théoriques et plus généralement d’idéologies. Au terme de la quatrième année, j’ai été confronté à une question. Quelle attitude adopter face à autant de positions théoriques critiques souvent contradictoires ? Comment est-il possible de transformer un alignement de notions indépendantes en un système opérant ? Comment manipuler autant d’idéologies en même temps dans un projet ? L’exemple de Koolhaas En 2011, j’ai découvert que cette friction idéologique qui me semblait si problématique était en fait une des caractéristiques des premiers travaux de Rem Koolhaas, et en particulier du projet Exodus. Il s’agit de son projet de diplôme, un bilan théorique critique de ses études. Il manipule les -ismes des années 30, la culture pop, la philosophie. Exodus est composé presque entièrement de dialectique contraires, d’associations étranges ou d’alter ego, au niveau des dispositifs verbaux, des bâtiments, des symboles et des mouvements. Le projet vise à

rassembler le réel et l’idéal, la réalité et la fiction, le métaphorique et le littéral. Le but de l’étude d’Exodus est de moi-même comprendre comment réagir face à des idéologies contradictoires.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«REMERCIEMENTS»

Je tiens dans un premier temps à remercier Madame Françoise Fromonot qui a dirigé mon travail au cours de cette année. Merci pour son aide, ses précieux conseils, ses idées, sa disponibilité et sa confiance. Je remercie également Madame Marie-Jeanne Dumont et Monsieur Mark Deming, professeurs du séminaire « Faire de l’histoire ». Je tiens à remercier Monsieur Roberto Gargiani, Professeur à l’EPFL pour son cours d’histoire « D’Archizoom à Rem Koolhaas/OMA ». Bien qu’il m’ait fait passé l’examen oral le plus terrifiant de mon existence, il a suscité chez moi la curiosité et l’envie d’entreprendre ce travail. Je remercie Madame Dominique Verschelde pour sa bienveillance et sa patience quotidienne. Merci pour le voyage à Londres qui m’a permis de trouver dans les archives de l’AA le matériau sans lequel rien n’aurait été possible. Merci à Edward Bottoms, archiviste de l’AA à Londres ainsi qu’aux bibliothécaires pour leur disponibilité. J’aimerais adresser un remerciement particulier à Monsieur Daniel Estévez pour les conseils et l’attention qu’il m’accorde depuis longtemps. Merci pour son aide, sa gentillesse et son soutien tout au long de ces années. Ce travail n’aurait pu aboutir sans l’aide de nombreuses personnes. Merci à tous ceux et celles qui m’ont communiqué le goût et l’envie de faire de l’architecture: Olivier Prax, Franck Martinez, Pierre-Jean Artins, Edith Girard, Mathias Romvos, Jeanine Galiano, Nicolas Pham, Patxi Mangado, Patrick Berger, Aghis Pangalos, Nicolas Ziesel et Jean-Manuel Puig. Mes dernières pensées iront vers ma famille, et surtout mes parents, qui m’auront permis de poursuivre mes études jusqu’à aujourd’hui.

INTRODUCTION - Mode d’emploi du mémoire

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STALINISME I

RLIN

à l’esprit que e ses recherches endu compte que n condenseur de if intérêt des deux ilitaires et / ou é Ouest, celui AUDELAIRE es fragments «De ce terrible paysage tour de Que jamais oeil mortel ne vit, araît au Ce matin encore l’image, ment les Vague et lointaine, me ravit...» nciens En jouant à traduire le poème la en prose, on pourrait croire à un s Lots. scénario supplémentaire écrit par Koolhaas.

Après la victoire de l’Union soviétique sur l’Allemagne nazie, Staline lança l’ambitieux plan des Vyssotnyé Zdania. En russe, l’appellation fait référence au mot vyssoko qui veut dire « haut ». À l’origine, huit gratte-ciel étaient prévus, symbolisant les huit cents ans de la capitale (1147-1947). Ces bâtiments sont, à l’origine comme dans le projet Exodus, conçus et cités pour exalter la supériorité du communisme et du Strip et à en fournir une image grandiose et jubilatoire.

INDICES - Le Strip

STALINISME II

Perspective aérienne à la manière dont Leonidov représente Magnitogorsk.

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CONSTRUCTIVISME II

STALINISME I

RLIN

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INDICES - Le Strip

STALINISME II

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#02_A

CONSTRUCTIVISME II

Perspective aérienne à la manière dont Leonidov représente Magnitogorsk.

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ARCHIGRAM»

(1) ÉMERGENCE D’UNE ARCHITECTURE HYPERTECHNOLOGIQUE

d’une réponse architecturale à l’idée d’amener l’intensité métropolitaine dans les villages d’Angleterre, une transposition de l’essence de la vie métropolitaine : publicité, animations, néons, événements… La parenté avec les préoccupations métropolitaines koolhaasiennes sont claire. Pour autant, Exodus peut certainement être considéré comme une critique du techno-fétichisme d’Archigram, sa culture de la consommation et son délire de nomadisme. Le projet semble être point par point une inversion de l’ordre du jour des projets d’Archigram : la place de la science fiction d’un côté, le côté monumental presque néo-classique de l’autre ; une architecture perpétuellement mobile d’un côté, disponible et préfabriqué, et une immutabilité éternelle de l’autre ; au lieu de la consommation, l’expérimentation ; au lieu du nomadisme, un collectivisme sédentaire. En bref, deux cultures antagonistes des les années 60.

Membres: Peter Cook, Ron Herron, Cedric Price, David Greene, Warren Chalk, Dennis Crompton, Mick Webb (2)

(3) Principaux projets: Walking City, Plug-incity, Instant City.

NEW YORK

Vers une architecture «monumentale» Date: ........................ 1961-1974 Exodus est une réaction de toutes sortes au climat d’interdiction de l’architecture des années 1970, en particulier d’architecture moderne. Pendant cette période, tout type d’articulation formelle était (5) ABSTRACTION considérée comme un crime. « Monument » était une sorte de gros Le Strip mot. Dans le contexte de la fin des années 1960 il y avait une hostilité ARCHIGRAM est un groupe d’architectes anglais des années profonde et fondamentale qui émergeait contre la modernité. C’est une 1960 qui a produit une série d’architectures fantastiques typiques des clé de lecture importante d’Exodus: l’hostilité envers l’architecture en géannées 1960. Leur travail était à cheval entre l’architecture et les arts néral et en particulier contre le modernisme qui existait dans des foyers visuels et consistaient en des croquis visionnaires et des mégastrucd’architecture expérimentale avant-gardiste comme l’AA. C’est pour tures utopiques. L’âge des mégastructures coïncide avec la prise de cette raison essentielle que Koolhaas et Zenghelis se tournèrent vers conscience naissante du déraillement démographique ou de la surpoTALINISME IIpulation. A cet égard, le projet Plug-in-City de Peter Cook en 1964, un les italiens de Superstudio et d’Archizoom, prenant ONSTRUCTIVISME ainsi le contre pied II Après la victoire de l’Union soviétique Perspective aérienne à la face manièreàdont Leonidov de l’AA membre d’Archigram, est une ville littéralement connectée, supportée par des Archigram. Archigram et l’utopie hypertechnologique sur l’Allemagne nazie, Staline Magnitogorsk. lança l’ambitieux plan des Vyssotnyé la néo-avant-garde italienne fondée sur l’ironie etreprésente regroupée autour de la des colonnes creuses portant l’ensemble du système et qui accueillent Zdania. En russe, l’appellation revue Casabella. l’ensemble des fluides. En 1968, Peter Cook était l’enseignant «vedette» fait référence au mot vyssoko qui de l’AA, exactement au moment où Koolhaas y entama ses études. veut dire « haut ». À l’origine, huit gratte-ciel étaient prévus,Koolhaas symboliparle d’un homme «tyrannique» qui tenait les rênes de l’école. Articles liés: hétérotopie, modernisme I, radi(6) sant les huit cents ans de la capitale (4)

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip. (Scénari I et II)

SITUATIONISME I

INDICES - L’aveu

La cathédrale St John The Devine a été construite au XXème siècle mais est de style gothique. Pour autant, il s’agit d’un décor. Elle fait écho à La société du spectacle de Guy Debord.

#01_06

STALINISME I

MUR DE BERLIN

EVANS

Dans son essai The Right of Retreat and the Rites of Exclusion : Notes Towards a Deﬁnition of Wall, Evans évoque le monastère comme lieu de retraite se rapprochant de la Prison. Ce fragment de mur fait en ce sens allusion à la retraite des Prisonniers Volontaires.

Le soleil se couche sur la vieille ville de Londres alors qu’il fait encore jour dans le Strip, comme si cela signiﬁait la ﬁn d’un type de ville et la maturité d’un autre.

Tome I

Il est essentiel de garder à l’esprit que Koolhaas, dans le cadre de ses recherches sur le mur de Berlin, s’est rendu compte que le mur était une attraction, un condenseur de toutes sortes. Il a suscité un vif intérêt des deux côtés : du côté Est, celui des militaires et / ou des potentiels évadés, et du côté Ouest, celui AUDELAIRE des touristes. Vu sous cet angle, les fragments «De ce terrible paysage d’images montrent, entre autres la tour de Que jamais oeil mortel ne vit, guet, paraît moins sinistre qu’il n’y paraît au Ce matin encore l’image, premier abord. Elles sont tout simplement les Vague et lointaine, me ravit...» plates-formes à partir desquelles les anciens En jouant à traduire le poème Londoniens peuvent avoir un aperçu de la en prose, on pourrait croire à un félicité silencieuse et de la splendeur des Lots. scénario supplémentaire écrit par Koolhaas.

INDICES -

#01_06

(1147-1947). Ces bâtiments sont, Attraction / Répulsion à l’origine comme dans le projet Exodus, conçus et cités pour exalter Il existe des parentés dans l’architecture de Koolhaas et des la supériorité du communisme et Archigram. Notamment ce constat que la ville traditionnelle n’est plus du Strip et à en fournir une image grandiose et jubilatoire. adaptée à la société, et un refus du dogmatisme idéologique moderniste.

calisme I, radicalisme II

Et si à première vue, Exodus s’inscrit parfaitement dans la vague des mégastructures des années 1960 en particulier du projet Plug-in-City d’Archigram, les directions qu’ils prendront seront radicalement opposées, à tel point qu’il deviendront rapidement «ennemis conceptuels». naissante du déraillement démographique

Walking Cities L’idée du projet est celle d’une ville en perpétuelle transformation. La Walking Cities de 1964 est une ville mobile se déplaçant autour du globe. Les Archigram penchent alors du côté fantastique de la technologie comme la plupart des avant-gardes anglo-saxonnes dans l’hyper• Sources imprimées technologie et l’intègrent directement dans l’architecture. Koolhaas est lui - AA prospectus, AA Publications, Londres, 1968-1976 [Interprétation critique] aussi fasciné par la technologie, mais adopte une attitude complètement • Etudes Critiques - Lieven De Cauter, «The Exodus Machine», in Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural différente à son égard. Pour Koolhaas, le terrain de jeu de la technologie Provocations 1956-76, Martin van Schaik et Otakar Mácel, Prestel / IHAAU, 2005, pp. 263-276 n’est pas l’architecture mais le Luna Park. Le thème de la technologie est [Traduction, Interprétation Paranoïaque-critique_#04_02_1] analysé sous ses aspects psychologiques : impact du fantastique dans - Franzisca Bollerey, «The 60’s revisited», in Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural l’inconscient des gens. Le Luna Park est un laboratoire des technologies Provocations 1956-76, Martin van Schaik et Otakar Mácel, Prestel / IHAAU, 2005, pp. 6-7 [Traduction, Interprétation Paranoïaque-critique_#04_02_12] du fantastique : ces technologies sont ensuite été transférées dans la typologie du gratte-ciel. • Sources manuscrites

NEW YORK

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip. (Scénari I et II)

SITUATIONISME I

La cathédrale St John The Devine a été construite au XXème siècle mais est de style gothique. Pour autant, il s’agit d’un décor. Elle fait écho à La société du spectacle de Guy Debord.

EVANS

Instant City Dernier exemple de Ron Herron en 1969, Instant City. Il s’agit

- Notes de cours, « D’archizoom à Rem Koolhaas/OMA », professeur R.Gargiani, Lausanne, 2011-2012 [Commentaire critique_#04_02_2]

• Sources numériques - www.archigram.net

Tome II

PRISONNIERS VOLONTAIRES

Référence à Tennessee State Prison et au groupe de musique qui s’y est formé, les Prisonaires. «Pour exprimer leur reconnaissance éternelle, les prisonniers volontaires chantent une ode à l’Architecture par laquelle ils seront pour toujours enfermés» En revanche, l’identité des personnages reste encore à ce jour un mystère... (Scénari I et II)

NEW YORK

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip. (Scénari I et II)

CONSTRUCTIVISME VI

SITUATIONISME I

La cathédrale St John The Devine a été construite au XXème siècle mais est de style gothique. Pour autant, il s’agit d’un décor. Elle fait écho à La société du spectacle de Guy Debord.

EVANS

#02_H

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«HÉTÉROTOPIE»

ESPACE RÉEL FERMÉ DOTÉ D’UN RÉGIME DIFFÉRENT DE CELUI DE L’ESPACE QUOTIDIEN

(1)

(2)

Inventeur: Michel Foucault

(3)

Application initiale: Cours du collège de

(4)

Date: ........................ 1967

France

(5)

ABSTRACTION

Dans sa conférence de 1967 intitulée « Des espaces autres », Michel Foucault procède à l’examen de deux types d’espaces qui sont différents de l’espace ordinaire : la première est l’utopie, un espace irréel qui reflète la société, mais dans une forme parfaite idéale. Le deuxième est l’hétérotopie. C’est un concept qu’il définit comme une localisation physique de l’utopie, une utopie réalisée. Ce sont des espaces concrets qui hébergent l’imaginaire, comme par exemple une cabane d’enfant ou un théâtre.

autres. C’est en ce sens que l’hétérotopie est un outil très précieux pour Koolhaas. Il est le concept spatial le plus surréaliste qui soit ! En outre, les hétérotopies sont souvent liées à des « hétérochronies », là où les hommes sont en rupture par rapport au temps traditionnel. Ainsi les bibliothèques et les musées, qui, par leur accumulation d’objets et de livres de tous les temps, constituent un « lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps. Dans le scénario d’Exodus, on peut lire que dans les Lots, «le concept de temps n’existe plus». Il s’agit donc bien d’une hétérotopie complètement hétérochronique. Proximités métabolistes Le concept d’hétérotopie de Foucault ouvre un nouveau domaine d’organisation de l’espace. Le fait qu’il évoque les réseaux téléphoniques et informatiques comme Kurokawa, un des Métabolistes japonais, fait valoir le fait que la capsule est le modèle de l’architecture de l’avenir. Le projet Exodus s’est révélé prophétique, comme une sorte de prémonition de l’émergence d’une civilisation capsulaire. Les communautés fermées, les enclaves, les centres commerciaux, les parcs d’attractions, les hôtels atrium sont autant d’exemples d’une architecture capsulaire et d’un urbanisme hétérotopique qui trouve dans Exodus une préfiguration conceptuelle.

(6)

Articles liés: métabolisme, surréalisme

Les 9 Carrés d’Exodus sont des hétérotopies En ce sens que Exodus est un projet hétérotopique. Les espaces d’Exodus sont collectivistes, mais pas publics. Ils confèrent à cette méga-prison architecturale une dimension hétérotopique. Les institutions politiques, les références religieuses et les magasins sont absents du strip (il n’y a pas l’équivalent d’une mairie ou d’un bâtiment gouvernemental). Cette bande métropolitaine est étrangère au cycle de la consommation. Dans le strip, un grand nombre d’institutions peuvent être comparées à des formes urbaines familières et connues : hall d’aéroport (Zone de réception), hôpital (Institut des transactions biologiques), musée (Carré des Arts - sur le site réel du British Museum), zone de loisirs (Bains), parc naturel (Parc des Quatre Elements), infrastructures sportives (Parc des Agressions), logements (Lots), places (Carré des cérémonies), usine (Extrémité du Strip).

Proximités surréalistes Koolhaas est animé par la passion de la friction idéologique, et par le surréalisme qui est l’avant garde qui la rend possible et l’exploite. Or, selon Foucault, « l’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles ». C’est ainsi que le théâre fait se succéder sur la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux

#02_C Sujet: «Cinéma»

«MODERNISME II» (1)

« TUER LE PÈRE »

(2)

Inventeur: Le Corbusier

(3)

Application initiale: Plan voisin, Paris

(4)

Date: ........................ 1922-1940

(5)

ABSTRACTION

Le Plan Voisin est un projet de Le Corbusier qu’il conçut de 1922 à 1940. Le principe du projet est la table rase. Une trame orthogonale occupe une part très importante de la rive droite de la Seine. Les immeubles cruciformes y sont disposés régulièrement selon une trame orthogonale.

Sujet: «Cinéma»

Dans son projet La Ville du Globe Captif, deux gratte-ciel cruciforme du Plan Voisin sont présent sur la grille: Le Corbusier est un père à tuer pour Koolhaas. (6)

Articles liés: modernisme I, surréalisme

INFLUENCE D’ARCHIZOOM SUR REM KOOLHAAS : CULTURE POP ET SURFACE NEUTRE

(1)

Inventeur: Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Dario Bartolini et Lucia Bartolini

(2)

Principaux projets: Dream Bed, Structure en liquéfaction, No-Stop City

(3)

(4)

Date: ........................ 1966-1974

(5)

ABSTRACTION

Structure en liquéfaction Structures en liquéfaction est un projet métaphorique d’Andrea Branzi. Cette série de quatre dessins sont une réflexion critique sur l’espace et les objets qui nous entourent et prolongent les réflexion d’archizoom sur le design. Dans le premier dessin, un meuble est composé d’un assemblage unique de volumes géométriques. Dans les images suivantes, la forme prismatique rétrécit et se désagrège progressivement, jusqu’à ne plus former qu’un éclatement de micro-particules. Les Structures en liquéfaction questionnent la pertinence d’un monde saturé d’objets et détermine un nouveau rapport à l’espace. Ce projet radical constitue un tournant essentiel dans la recherche d’Archizoom : si l’utilisation de couleurs vives et le séquençage dynamique des dessins (type « story-board ») souligne encore l’influence de l’esthétique pop et d’Archigram, le concept même de liquéfaction annonce la notion d’architecture disséminée que le groupe développera dès 1969 avec No-StopCity.

Il s’agit d’une forteresse proche du centre ville de Florence, à convertir en centre de l’artisanat. Tous les concurrents proposent des projets expressionnistes dialoguant avec le contexte et les murs existants. Le Concept d’Archizoom est une boîte contenant un grand espace vide. La forme est générée automatiquement par les règles du concours : objet archétypique de la superarchitecture. Le projet est influence du supermarché : une surface neutre tramée. La toiture percée par une trame régulière, conduisant la lumière vers des boîtes insérées dans la grande boîte, accueillant les différents programmes A l’intérieur, boîtes métalliques accueillant toutes les fonctions. Il s’agit du degré zéro de la forme et du principe de la surface neutre, y compris dans la façade. Ce projet conclu les recherches sur la destruction du principe d’espace et marque l’invention du concept plus neutre de vide. Projet pour Berlin Il s’agit d’une réflexion sur les potentialités du monument le plus violent de la métropole, le mur. Que peut-il devenir, quelles sont ses potentialités ? Le mur est le support du développement de quartiers de ville. L’influence sur Koolhaas est double: l’objet et la démarche qui consiste à explorer les potentialités des phénomènes métropolitains. No-Stop City Il s’agit de la contribution la plus importante d’Archizoom au débat sur la ville issu du refus d’une énième ville futuriste ou utopique. C’est un processus de décryptage de la ville et ses phénomènes tels qu’ils sont. Dans l’expression graphique, Archizoom quitte l’expressivité du photomontage artistique pour des diagrammes bidimentionnels. Tantôt ces diagrammes décrivent une géographie à partir de lettres tapées à la machine à écrire: un plan ou une surface du globe est colonisée sans limite par des signes, tantôt une grille à base carrée extensible à l’infini exprime le degré zéro de la surface neutre. L’aéroport et le supermarché sont considérés comme les objets emblématiques de la société capitaliste contemporaine : ils sont recyclés et forment la matrice de la Non-Stop City, la surface neutre, qui produit un environnement indifférencié, destructeur des limites historiques de la ville. La nature est absorbée par la neutralité de la grille. La No-Stop City est finalement une surface neutre continue, tantôt colonisée par des cloisons miesiennes, tantôt par des objets de design la saturant. La réflexion d’Archizoom sur le design est liée à une réflexion plus large sur le territoire. L’aboutissement de leur réflexion est l’idée d’inventaire, de listing complet des éléments de l’architecture : distributions, structure, mobilier, végétation. Ces éléments sont ensuite développés selon une logique d’agrégation et de dispersion sur la surface neutre. Le meuble devient le principal élément de colonisation du plan, niant l’idée de type. (6)

Articles liés: radicalisme I, pop-art

Réhabilitation de la forteresse de Zengano

#02_C Sujet: «Cinéma»

«RADICALISME II»

Dream Bed Archizoom imagine en 1967 les Dream Bed et introduit le design de manière critique dans la civilisation de la consommation de masse. Si la forme des chambres tend à une simplification symbolique et sacrée, la décoration de ces « lits de rêve » est volontairement redondante et kitsch, à travers l’utilisation du laminé plastique imitant le marbre, la superposition de symboles et de signes pop, ou encore les peaux de léopard et les animaux empaillés. Dans une démarche d’antidesign, ces micro-architectures dénoncent la prolifération des objets, alors grandissante.

Le refus de la ﬁgure de l’architecte-artiste Koolhaas admire l’architecture de Mies en ce sens qu’elle constitue une alternative de non-forme à l’œuvre plastique de Corbusier. Mies rend caduque la ﬁgure de l’architecte-artiste. Si les bâtiments de Le Corbusier peuvent être envisagés indépendamment de leurs voisins, ce n’est pas le cas

«CINÉMA»

#02_R

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

L’architecture italienne des années 1970 se caractérise par un regard critique sur le rationalisme sans pour autant vouloir le détruire. Archizoom qui opère un changement de paradigme, grâce à l’introduction de nouveaux référentiels. Koolhaas va reprendre les idées d’Archizoom et tenter d’exacerber à l’extrême le rationalisme en mettant en exergue ses intensités insoupçonnées: « j’ai senti que la seule façon dont la modernité pourrait également être récupérée était d’insister de manière très progressive sur son autre côté, sa popularité, sa vulgarité, son hédonisme ».

L’hégémonie du fonctionnalisme L’hégémonie du fonctionnalisme a produit, selon les mots d’Aldo van Eyck, « l’ennui de l’hygiène » et « des kilomètres organisés de « nullepart ». En réaction à cela, les années 1960 la critique de l’époque pullule de solutions alternatives, concrète et construite ou critique et analytique. En Europe, à l’endroit même où toutes les avant-gardes européennes avaient été inventées, ces mouvements se considéraient respectivement comme absolument incompatibles et inconciliables. Chacun d’eux a donc cherché à imposer l’hégémonie de sa doctrines au détriment des autres. Dans un contexte de reconstruction, c’est le rationalisme qui l’emporte. En architecture, la forme suit la fonction et obéit à des logiques d’ensoleillement et d’aération. Aucune place n’est faite aux nouvelles formes d’activité sociale.

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de ceux de Mies. Ce qui retient l’attention de Koolhaas dans l’architecture de Mies est la condition urbaine de ses bâtiments. L’ambiguïté si chère à Koolhaas se manifeste de plusieurs manières sur le campus de l’I.I.T.: le fait que le statut des bâtiments oscille entre celui d’objets et d’éléments constitutifs d’un système est un des éléments qui suscite un vif intérêt chez Koolhaas. Mies ne conçoit pas un bâtiment solitaire, mais une condition qui peut prendre plusieurs formes. Pour Koolhaas, le travail de l’architecte ne consiste pas en l’élaboration mystique d’une forme, mais en la mise en place de conditions permettant l’élaboration quasi-automatique d’une forme. Par exemple, la structure Dom-ino de Le Corbusier est pour l’architecte-artiste une ﬁnalité en soi. Pour Koolhaas elle ne constitue qu’un moyen générique neutre, comme le montre le projet pour la bibliothèque de Jussieu.

L’aspiration anti-urbaine des CIAM Il va sans dire qu’Exodus fait écho au Plan Voisin de Le Corbusier. Comme lui, Exodus fait la « guerre contre les conditions architecturales indésirables, en l’occurrence celles Londres ». L’anti-urbanisme qui est au travail dans l’idéologie moderniste et qui s’exprime dans le Plan Voisin est ici à l’oeuvre une fois de plus. D’une certaine manière, Exodus partage l’aspiration anti-urbaine des CIAM, au moins dans son rejet de la métropole du dix-neuvième siècle. Exodus était destiné à transformer Londres en une vrai ville du jour au lendemain, combinant sans les désamorcer l’horreur du mur de Berlin et le charme hédoniste de Manhattan. En revanche, contrairement à Le Corbusier, Koolhaas propose de prolonger la logique des gratte-ciel par une stratégie de la congestion. L’Unité d’Habitation représente la destruction de l’image de la métropole pour celle du parc. Koolhaas propose une Unité d’Habitation « congestionnée » : il renverse les valeurs de son époque, transformant la congestion en une valeur positive, alors que Corbusier et la Charte d’Athènes revendiquaient la décongestion de la ville. Le crime du Corbusier lorsqu’il travailla sur New York est d’avoir évité ou nié ce système, la grille...

L’hétérotopie comme paradigme Il suffit d’énumérer les exemples d’hétérotopies que donne Foucault pour donner une idée de l’ouverture du concept : l’école, le service militaire, la lune de miel, les maisons de retraite, les établissements psychiatriques, les prisons, les cimetières, la scène, le cinéma, les bibliothèques et les musées, les foires et les carnavals, les camps de vacances, hammams, saunas, le motel, les bordels, les colonies jésuites en Amérique du Sud, et le navire.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«INTRODUCTION»

Le mémoire a été motivée par le cours d’histoire de l’architecture de Monsieur Roberto Gargiani Architectures radicales : d’Archizoom à Rem Koolhaas/OMA. Le travail réalisé engage une analyse biographique et une critique historique de la vie de Rem Koolhaas. Il localise certaines stratégies de production théoriques et critiques, identifie et analyse les éléments constitutifs de l’œuvre, le déploiement de ces éléments ainsi que leurs points d’impact. Période Le travail se concentre sur une période allant de 1963 à 1972. De 1958 à 1963, Koolhaas est journaliste pour un magazine hebdomadaire néerlandais, auteur de scénarios, et il mène des recherches historiques sur Ivan Leonidov. De 1968 à 1972, il étudie l’architecture à l’Architectural Association School de Londres. L’objet de cette recherche est le projet de diplôme de Rem Koolhaas Exodus, ou les Prisonniers Volontaires de l’Architecture de 1972. Il marque la fin de sa période Londonienne, et précède de quelques années le départ de Koolhaas pour les états-unis, la fondation de l’Office for Metropolitan Architecture, les recherches et la rédaction de New York Délire.

Méthodologie Ecrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir. Gilles Deleuze, Mille Plateaux

Cette étude parle du travail de Rem Koolhaas. Elle se demande ce qu’il doit, et à qui il le doit. Elle parle de tous ceux qui ont prêté leur yeux à Rem Koolhaas pour lui permettre de repérer ce dont il avait besoin pour son propre travail. Car tout ce qu’il a produit, en particulier dans Exodus vient de quelque part. Le projet est rempli de références, de citations d’autres projets, d’idéologies diverses. ll est difficile de restituer chaque élément à son véritable auteur du fait justement de leur dissimulation. Dans une telle situation, il est indispensable d’être en mesure de faire la distinction entre l’original et la réutilisation. Pour ce faire, il faut se livrer à l’examen des détails les plus négligeables où transparaît l’influence des caractéristiques idéologiques à laquelle l’architecte se réfère. Pour mener à bien une telle entreprise, ce travail se base sur le travail de Carlo Ginzburg. En 1980, il rédige Signe, Traces, Pistes. Racines d’un paradigme de l’indice. Cet article conceptualise explicitement l’émergence de ce nouveau paradigme historiographique. À l’aide de cette méthode, ce travail propose des dizaines d’attributions, d’influences et de filiations à Exodus. Tous les protagonistes de l’affaire Exodus, à la manière des héros de romans policiers, sont présumés coupables avant que les preuves ne soient apportées de leur innocence. Faire de l’histoire requiert donc une attention de chaque instant. Il est très important d’accorder de l’importance au moindre petit détail qui permettra d’élucider une part importante du mystère. Cette méthode est empirique. Elle engage la capacité d’«imagination». L’historien doit établir des connexions, mettre en relation pour comprendre. Ce travail est parsemé d’illustrations qui constituent un relevé scrupuleux de détails caractéristiques. Ils trahissent la présence de certains artistes, philosophes, architectes, cinéastes, de la même manière qu’un criminel se trahit par ses empreintes digitales. L’historien, dans ce travail, est comparable au détective qui découvre l’auteur du délit en se fondant sur des indices qui échappent à la plupart des gens. Dans une étude de cas classique, de vastes notions sont souvent explorées comme base de la discussion d’un architecte ou d’un bâtiment en

particulier. Il est dans la nature de l’étude de cas que le sujet devienne inévitablement l’exemple privilégié d’un phénomène particulier. Mon enquête se veut être le contraire. Structurée pour passer du particulier au général plutôt que l’inverse, elle décrit certains aspects de la biographie de Koolhaas et analyse les principes et les intentions de son travail dans leur contexte. La première partie du travail consiste en un inventaire méthodique. Le matériau de base est le corpus d’images et le texte (ou scénario) du projet Exodus. Les images, collages, axonométrie et plans sont répertoriées, observées, disséquées, triées. La récolte d’indices engage une deuxième phase de travail: l’interprétation. Chaque indice produit du sens qui conduit à la preuve qui à son tour permet d’écrire l’histoire (ou de la re-écrire). L’enquête a pour but de décrire et d’interpréter les indices majeurs qui permettent de comprendre le dénouement de l’énigme Exodus. La méthode employée fait abstraction de l’effet d’ensemble d’Exodus et relève la signification caractéristique de détails secondaires. Chaque indice est analysé, non pas en soi, mais depuis un point de vue koolhaassien. Le résultat esconté est de sortir de l’impossible projet d’exhaustivité de l’histoire par l’exploration du contexte auquel renvoie chaque indice. Ce mémoire est donc bel et bien un travail d’Histoire. Mais, il s’agit d’une histoire démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrée et à sortie multiple, avec des lignes de fuite. Contre les systèmes centrés à communication hiérarchique et liaisons préétablies, ce travail est un système non centré, non hiérarchique et non signifiant, uniquement défini par une circulation des idées. Interprétation sur fond de méthode paranoïaque-critique Cette enquête s’inscrit dans la logique des interprétations larges et contradictoires de Koolhaas qui, il est vrai, ne convergent pas vers un point de vue idéologique unique. Koolhaas inscrit différentes lignées idéologiques dans son travail. Son objectif est de multiplier et non de minimiser les associations et les catégories. Il aborde systématiquement plus d’une chose à la fois. Son œuvre cumulative a une structure kaléidoscopique où tout semble mener à quelque chose d’autre qui mène à son tour à autre chose. Cette interaction entre les différentes composantes est une caractéristique prédominante. Mon but n’est pas d’identifier toutes les catégories dans lesquelles le travail peut être discuté, mais de dégager celles qui sont essentielles à la compréhension du projet. Chaque indice issu du corpus d’image et du scénario renvoie à un article. Chaque article présente un aperçu des aspects importants d’une idée, d’une personne, d’une avant garde du point de vue de Rem Koolhaas. Cette reconstruction biographique pose la question inévitable de instrumentalisation théorique. Mon enquête n’est pas limitée à une lecture attentive d’un aspect particulier, parce que ce n’est pas dans l’esprit Koolhaassien. Cet architecte élabore son travail en faisant appel à différents publics répondant à de nombreux discours. Il cherche délibérément à contourner la progression linéaire qui s’appuie sur une continuité dans le temps. Koolhaas tisse, glisse dans, hors et autour des concepts qui l’ont précédé et qui suivent son travail.

Emergence d’un courant structuraliste Structuralisme : Théorie commune à plusieurs sciences humaines visant à considérer un phénomène comme un ensemble d’éléments constituant une totalité, dont chaque élément détermine la place et la fonction des autres, en un ensemble de lois de composition complexe dénommé structure. Définition du dictionnaire Larousse 2013

INTRODUCTION

A la fin des années 1960 et au début des années 1970, l’étude du langage entraîne une nouvelle conceptualisation de la « culture ». Les avancées du structuralisme ont une influence majeure sur la théorie de l’architecture, notamment sur la considération de l’architecture comme langage. Le structuralisme puise une bonne part de son inspiration de la linguistique. Quelques idées fondamentales sont retenues. La première est celle qu’un signe ne tire pas sa signification de son rapport à l’objet qu’il désigne, mais du fait qu’il s’oppose à d’autres signes. Une langue est donc un système clos de formes qui s’opposent les unes aux autres et non un ensemble de contenus, de notions ou de significations. Le travail révèle l’utilisation par Koolhaas d’un jeu d’opposition permanent. Mises bout à bout, ces oppositions constituent un système de relations et non un alignement de notions. Jamais une notion n’est présente de manière autonome. Lorsqu’il se réfère à une d’elles, elle se positionne toujours vis-à-vis d’une autre, et renvoie finalement à l’ensemble du système de pensée. La deuxième idée est celle que la langue est un système qui préexiste à l’usage que nous en faisons. Les paroles, c’est-à-dire les phrases que nous produisons en utilisant cette langue, ne sont que des réalisations anecdotiques. En d’autres termes, la pensée structuraliste est attentive à ce qu’une oeuvre transforme plutôt qu’à ce qu’elle est. Toute entreprise de connaissance commence par l’établissement d’un réseau conceptuel : une grille. Ce qui intéresse Koolhaas dans le structuralisme, c’est le fait que cette idéologie est moins préoccupée par l’invention d’un nouveau système architectural (comme le prétend par exemple Archigram) que par le degré de liberté que l’architecture peut atteindre dans les limites de ses propres possibilités. Le meilleur exemple pour illustrer cette position koolhaassienne est celui du jeu. Prenons le jeu d’échec. Plus les joueurs sont bons, plus la partie sera riche`. Changer de jeu n’est pas la solution. D’autre part, le fait que la langue soit un système qui préexiste à l’usage que nous en faisons implique une tendance générale chez les structuralistes, à privilégier la dimension synchronique des phénomènes qu’ils étudient. Cette deuxième idée se traduit chez Koolhaas par une mise à plat temporelle des différentes idéologies. L’histoire de l’architecture n’est pas considérée de manière linéaire suivant des rapports de causes et de conséquences, mais de manière thématique. Il s’octroie tout le loisir de rapprocher par exemple le modernisme du postmodernisme non pas d’un point de vu chronologique mais synchronique. La troisième est l’idée que la langue est un phénomène social dont les règles se constituent à l’insu du sujet qui en fait usage. D’où cette tendance à évacuer la perception consciente du sujet. L’ambition de Koolhaas est d’accéder à un niveau de réalité qui n’est pas immédiatement visible. Il va donc fouiller l’inconscient collectif pour y trouver l’essence des nouvelles pratiques, des nouveaux comportements sociaux qui nécessitent une mise en forme spatiale spécifique. La quatrième et dernière idée est introduite par le linguiste américain Noam Chomsky. Il différencie les concepts de «compétence» et de «performance» en linguistique. La compétence est la connaissance qu’une personne a de sa langue, la performance se référant à l’usage qu’elle fait de cette connaissance dans une situation donnée. Et c’est bien cette reformulation plus générale des notions de «langue» et de «parole» qui permet d’établir un lien avec Exodus. La compétence de Koolhaas est sa capacité à interpréter l’histoire de l’architecture et les formes; la performance est la manière dont il interprète l’histoire et dont il la réinvestit dans une situation donnée. Architectural Association, Acte I Le premier volet de la saga consacrée à la fameuse école londonienne concerne le passage d’un système moderniste de formation professionnelle à une pédagogie post-moderniste. Au moment de ces avancées sur l’étude du langage, Koolhaas expérimente divers genres d’écriture. Il n’entame ses études d’architecture à l’Architectural Association de Londres (AA) qu’en 1968, fort de son expérience d’écrivain. Dans les années 1970, cette école est un incubateur de théorie architecturale au sein de laquelle les débats sur la nature de l’architecture comme un

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langage avaient une influence déterminante tant sur la conception de la pratique que sur la théorie critique. Le travail se penche également sur la position du surréalisme dans les années 1970. Rem Koolhaas a étudié a l’AA de 1968 à 1972, à un moment charnière de l’histoire de l’école. Au début des années 1970, Boyarsky qui dirigea l’école de 1971 à 1990 a développé un système d’unités, le Unit System qui est le fondement d’un nouveau programme pédagogique. Le Unit System donne un cadre à l’enseignement du projet en invitant les professeurs à se saisir de la pédagogie comme moyen d’expérimentation architecturale et d’analyse critique. Il s’agit de repérer dans l’histoire de l’AA, les points où a pu s’effectuer la projection de ce concept pédagogique sur l’architecture de Rem Koolhaas et de montrer les transferts de méthodes ou de techniques, montrer les voisinages, les symétries ou les analogies qui ont permis sa généralisation. L’arrivée de Boyarsky dans une période de crise Fondée en 1847 par deux étudiants, comme une alternative à l’apprentissage de l’architecture de l’époque, l’AA a maintenu son autonomie institutionnelle et de ses fondements démocratiques. A la fin des années 1960, Margarett Tatcher alors ministre de l’éducation ne voit pas d’un bon oeil l’indépendance de l’AA. Son indépendance est alors menacée par une fusion avec l’Imperial College of Science and Technology. En 1971, après qu’ait été balayée toute idée de fusion et dans l’espoir de récupérer une certaine stabilité institutionnelle, les étudiants et le personnel élisent l’enseignant-architecte canadien Alvin Boyarsky (19281990) à la présidence de l’AA. Son arrivée marque le début d’un nouvel épisode dans l’histoire de l’indépendance de l’école. Avec Boyarsky, l‘AA met en pratique un des changements les plus important de l’enseignement de l’architecture. L’école passe d’un système moderniste de formation professionnelle dans laquelle l’architecte est formaté pour concevoir et construire des bâtiments répondant aux besoins de la société, à une pédagogie postmoderne [le mot postmoderne signifie « après le modernisme»] dans laquelle l’architecture est une pratique intellectuelle et critique. En effet, plusieurs caractéristiques du postmodernisme comme le consumérisme, la montée des médias et le pluralisme rentrent en jeu dans la discussion du concept de « table bien dressée » de Boyarsky. La transformation du programme institutionnel de l’AA de Boyarsky est ambitieux. Il concerne aussi bien le développement de la production médiatique, la dynamisation des cycles d’expositions, son programme de conférences que l’internationalisation de ses élèves et de son personnel. Mais, sa contribution la plus connue est la refonte du système de l’AA en Unit System. Il s’agit d’un système concurrentiel de studios verticaux, ou « unités » dont chacun offre à son tuteur une autonomie pédagogique visant au développement de nouvelles investigations architecturales. Du système Beaux-Arts au Unit System des années 30 Le « Unit System » que Boyarsky a lancé à l’AA en 1973 est en fait le descendant d’un modèle d’enseignement né de la polémique moderniste émergente à l’école à la fin des années 1930. Dans un contexte d’après-guerre, le système est abandonné, puis relancé dans les années 1960. Quand il est introduit en 1936 par l’architecte écossais Rowse, directeur l’AA, le « Unit System » renverse précipitamment la structure d’enseignement « Beaux-Arts » en cinq ans de l’école. Le nouveau modèle d’enseignement était constitué des petits groupes de quinze étudiants. Le « Unit System » de Rowse encourageait le travail de groupe, l’analyse des projets et des méthodes de recherche de l’urbanisme et de l’architecture contemporaine, rendant ainsi obsolète le cadre historiciste et les méthodes de travail individualistes des Beaux-Arts. Le retour au Year System dans un contexte d’après-guerre. Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’Europe et en particulier l’Angleterre est plongée dans un contexte de reconstruction et de planification dont les étudiants de l’AA étaient les futurs architectes. Au début des années 1950, l’AA a continué le développement d’une approche réaliste de l’architecture, en s’intéressant à des programmes de construction contemporains en Grande-Bretagne, comme le logement,

INTRODUCTION les écoles, le réaménagement urbain, et les résidences étudiantes. Face à un besoin croissant d’architectes et un afflux d’étudiants revenant de la guerre, le système pédagogique classique divisé en années a rapidement été rétabli comme une structure plus efficace. Les années 60 et le rétablissement du Unit System À la fin des années 1960, les agendas modernistes d’autres écoles d’architecture britanniques de premier plan telles que Cambridge, Regent Street Polytechnic, et le Bartlett, corroborent la vision moderniste de l’AA. Pourtant, les publications contemporaines telles que L’architecture de la Ville d’Aldo Rossi et Complexité et Contradiction de Robert Venturi, tous deux publiés en 1966, tentent simultanément de démanteler ces perspectives universalistes modernistes. C’est là la véritable essence du postmodernisme. Le mouvement introduit une distance critique par rapport au discours moderniste devenu hégémonique et désigne une rupture avec la doxa anti-historiques du modernisme. Ce démantèlement a également lieu dans plusieurs écoles du monde entier, dans une vague de changements pédagogiques. Révisant les programmes moderniste de l’AA, John Lloyd le successeur d’Allen de 1966 à 1970, contribua au phénomène. Bien que sa méthodologie et son idéologie aient été moins critiques que celles de ses contemporains, la restauration du « Unit System » en 1967 est une opposition claire au programme technocratique d’après-guerre de l’AA. Il jette les bases institutionnelles des innovations pédagogiques que mettra en place son successeur, Boyarsky. À l’automne de 1967, Lloyd abandonne le « Year-System » dans le but de faciliter la recherche, de faciliter les décision indépendante, et pour entamer un changement pédagogique basé sur la volonté individuelle. La première année d’études a largement maintenu ses aspirations fondamentales et la cinquième année est restée dédiée au travail de recherche individuel. Le changement s’est manifestée en deuxième, troisième et quatrième années d’études sous la forme d’une « Middle School » dont le « Unit System » reformula de façon spectaculaire le programme moderniste de l’AA. Les « Unit Master » sont désormais responsables de la définition des programmes et des méthodes de travail, établissant une matrice pédagogique dans laquelle l’étudiant a une réelle liberté de choix, avec des sujets allant du logement collectif à des problèmes de traitement des déchets urbains. En effet, Lloyd déclarait que le Unit System avait permis aux étudiants d’exercer une grande influence sur la structuration de leur propre programme et en particulier sur la nature et la séquence des problèmes étudiés. C’est grâce à un tel éventail de sujets explorés démocratiquement via le Unit System, que l’élève généraliste se forme au métier d’architecte. Boyarsky et l’avènement du Unit System Cependant, Lloyd ne mena pas plus loin l’expérience de la « Middle School ». Après une décennie de débat concernant la fusion de l’AA avec l’Imperial College, les négociations plus précises de 1970 reçurent un accueil très hostile. Flirtant avec la fermeture, l’école a connu une très grosse crise institutionnelle qui a abouti à la démission de Lloyd et à la prise en main de l’école par les élèves et le personnel. C’est ensemble qu’ils ont coordonné l’élection d’un nouveau président. À l’été 1971, Boyarsky fut élu face à Kenneth Frampton. Quand Boyarsky commença sa présidence à l’AA au semestre d’automne 1971, il n’était pas étranger à l’histoire mouvementée de l’école. Natif de Montréal, Boyarsky avait étudié l’architecture à la fin des années 1940 à l’Université McGill, alors régie par un programme moderniste qui avait été conçu par des diplômés de l’AA. En 1963, il s’installe à Londres, où il enseigne à l’AA en tant que Unit-Tutor de quatrième année (1963-1964), puis comme responsable de la quatrième année (19641965). Boyarsky accepta en 1965 un poste d’enseignant à l’Université de l’Illinois à Chicago. Mais malgré cette activité en Amérique, il reste le directeur de l’International Institut of Design (IID) de Londres. C’est lui qui organise les Summer Sessions. L’IID est une école indépendante qu’il fonda et dirigea de 1970 à 1972, et dont les participants étaient essentiellement des étudiant et des professeurs de l’AA. Il garda ainsi un oeil vigilant sur les événements qui se déroulaient au 25 Bedford Square.

#00_03 Introduit seulement quatre ans plus tôt par Lloyd et testé dans un contexte de crise due à une prétendue fusion avec l’Imperial College, le Unit System dont hérita Boyarsky était encore à ses débuts. Au cours de sa première année de mandat, le nouveau président, le personnel enseignant et les élèves ont expérimenté ensemble l’efficacité du modèle académique de Lloyd. Le modèle était discuté dans des réunions scolaires, dans des groupes de travail, ainsi que dans les pages de l’AA Newsheet, le nouveau journal couvrant les actualités de l’école de jour en jour. Plutôt qu’une refonte radicale menée par un seul et même homme, l’AA abandonna la philosophie moderniste de Lloyd et entama la réorganisation de son programme à travers un processus de dialogue. Les opinions et les intérêts des étudiants et les professeurs étaient loin d’être uniformes. Pourtant, tous pensaient que la nature intensément démocratique de la politique académique de Lloyd était fortement souhaitable et totalement en accord avec la philosophie de l’AA. Pourtant, cet intérêt pour la démocratie avait peu a peu été délaissé puisque c’est elle qui avait suscité diverses formes de fragmentation au sein d’une plate-forme pédagogique qui visait à produire des architectes généralistes. Les programmes disparates des autres Units mettaient les étudiants de l’AA dans la confusion. Etude des systèmes (technologie du bâtiment), Arts et Histoire (arts visuels et histoire de l’art et de l’architecture), Communications (technologie audio-visuelle). Le résultat du Unit-System était une véritable fragmentation de l’esprit de l’élève. Les enseignants souhaitaient eux pousser plus loin la fragmentation. Le « Year Master » de première année Tony Gwilliam signalait les difficultés qu’il rencontrait à superviser et à gérer l’ensemble du groupe des soixante étudiants de première année; il suggérait de briser le cours monolithique de première année en une série de petites unités d’enseignement, chacune développée par un autre professeur, afin de mieux préparer les élèves aux méthodes et aux travaux de la Middle School. Mais l’AA commençait a essuyer les premiers grincements de dents; le haut degré d’individualisme des projets d’étudiants était aggravée par la liberté de l’élève à passer de Unit en Unit, augmentant de façon exponentielle la disponibilité et le niveau de compétence nécessaire des tuteurs. Pendant le semestre d’été 1972, à la fin de la première année de présidence de Boyarsky, le membre d’Archigram William Chalk rejeta en bloc le Unit System. Il compare le choix des Units par les étudiants à une sorte de shopping. Pourtant, la métaphore commerciale du Unit System, sa qualité prêt à l’emploi, son esthétique jetable implique la possibilité d’un antidote au formalisme et à l’abstraction de l’enseignement de l’architecture moderniste. La liberté de choix du Unit System donne un caractère de marchandisation à l’enseignement de l’architecture à l’AA dont la tâche est de maximiser l’expérience de consommation de l’enseignement. Le Unit System exerçait un pression constante sur les tuteurs pour renouveler et revitaliser le répertoire de provocations architecturales et pour inviter les élèves de l’AA à assumer un rôle de juges capables de discerner. Le Unit System est un modèle éducatif fondé sur la production et la consommation. C’est dans ce contexte mouvementé de changement de paradigme pédagogique que va évoluer le jeune Rem Koolhaas.

Architectural Association, Acte II

« On reconnaît une intelligence de premier ordre à sa capacité de concevoir deux idées contradictoires à la fois sans que cela l’empêche de continuer à fonctionner. » Francis Scott Fitzgerald, La Fêlure Le deuxième volet de la saga traite du développement d’une pédagogie basée sur un processus de friction idéologique encadré. Suite aux soulèvements étudiants de mai 1968, et en réponse à la réforme en cours des établissements d’enseignement, les Summer Sessions (workshops d’été organisés par l’International Institute of Design de Londres) offraient un terrain de discussion neutre. Dans une série de forums consacrés à la pédagogie, les enseignants et les étudiants en provenance du Danemark, d’Italie, de Hongrie, d’Afrique du Sud et d’autres pays ont décrit les objectifs,

INTRODUCTION

les pressions et les solutions qui régissent la construction de leurs scènes éducatives respectives. Pour Boyarsky, le projet de restructuration de l’AA n’est pas qu’une simple question réforme des programmes limitée à l’éducation. Pour lui, il s’agit plutôt d’une question de fond concernant l’idéologie de la production architecturale moderniste. Lors d’un discours, il donne sa propre interprétation de la notion de programme pédagogique dans l’enseignement de l’architecture. Par sa séquence d’exercices techniques, d’exercices de dessin, le programme fait la promesse à l’élève de lui enseigner « comment voir », « comment construire », « comment écrire ». Grâce à la somme de ses parties, le programme suppose donc donner une définition exhaustive de l’architecture sur le plan spatial, matériel, et historique. Or, de tels programmes sont intrinsèquement paternalistes et tyranniques: paternalistes dans le sens que leur obsolescence est inévitable face à l’évolution sociale et technologique, et tyranniques dans le sens que leurs prescriptions annulent les différences culturelles et intellectuelles de ceux qui y participent. Les déclarations de Boyarsky font écho à celles de Lloyd qui avait lui-même trouvé « criminellement irresponsable d’établir un programme académique». Toutefois, sa vision moderniste de la pédagogie, apporte une modulation aux méthodes et aux objectifs pédagogiques. Bien qu’étant basée sur la conviction que chaque élève doive diriger le cours de son éducation, la notion de démocratie de Lloyd repose sur une conception totalisante de l’architecture comme le produit d’un cadre interdisciplinaire et sur une conception de l’architecte en tant que coordinateur. Boyarsky fait une proposition alternative. Pour lui, la nouvelle mission de l’école d’architecture est de former des critiques de la société et non pas simplement des donneurs de forme. Pour Boyarsky, l’essence d’une école d’architecture est de fonctionner comme un thermomètre critique de la production architecturale contemporaine; elle doit être alimentée par des énergies et des intérêts très nombreux, de sorte que la communauté scolaire soit en ébullition avec des dizaines d’activités et d’intérêts parfois contradictoires. Dans ce modèle pédagogique, l’impératif de choix ne préconise aucune méthode en particulier. Au contraire, travailler de concert et en continu avec des positions architecturales antagonistes stimule la production théorique. Boyarsky développe sa proposition pédagogique comme un processus de friction idéologique encadré par l’AA, réinventant habilement le terrain d’entraînement démocratique pour architectes modernistes que son prédécesseur avait façonné. Désormais à l’AA, aucun tuteur n’est titularisé. De ce fait, il organise une situation kaléidoscopique interactive dans laquelle la cacophonie de positions forme l’essentiel de son programme éducatif. L’étude de la pédagogie de l’AA montre les influences, les échanges, la communication entre le Unit System et l’architecture de Koolhaas. Son projet de diplôme, Exodus, est imprégné de la pédagogie esquissée à l’AA d’Alvin Boyarsky. Koolhaas a projeté la friction idéologique dont il est ici question dans son Strip londonien. Le hollandais est imprégné de la culture de l’antagonisme, de l’antithèse et de l’oxymore, en partie héritée de la fragmentation et du Unit System de l’AA. Dans Exodus, les -ismes des années 1930 et des années 1970 se côtoient, se mêlent, dialoguent, et se positionnent les uns par rapport aux autres avec une étonnante liberté : modernisme, postmodernisme, radicalisme, situationnisme, surréalisme, constructivisme. Architectural Association, Acte III Dernier volet de cette saga en trois actes. Il sera ici question de la remise en question permanente, grâce au Unit System, des certitutes liées à l’architecture. Cyclique, auto-organisant, et auto-destructif si besoin, c’est le Unit System est un système d’enseignement de l’architecture conçu pour agir contre sa propre obsolescence. Le Système fonctionne comme une machine automatisée. Sous la présidence de Boyarsky, la première année passait en revue une quantité de modes d’investigation de l’architecture. Tout au long de l’année 1972/1973, des groupes de vingt étudiants tournaient dans quatre Briefing Units, chacune conçue et dirigée par un tuteur différent. Bien que la conception de base et les exercices visuels de l’unité de Tony Gwilliam aient conservé quelques-unes des ambitions et des méthodes des années précédentes, les trois autres unités adoptaient des tactiques divergentes. Les élèves de l’unité de Stefan Szczelkun exploraient la relation entre la mobilité, la technologie et l’éducation à travers la rénovation d’un bus de la ville de

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Londres acheté par l’AA. Après avoir équipé le bus d’équipements audiovisuels et d’une zone de repos, les élèves testaient leur conception au cours d’une tournée de deux semaines dans des écoles d’architecture britanniques. L’unité de Grahame Shane se servait de la ville de Londres pour initier les élèves à des questions architecturales dans un contexte urbain, tandis que l’unité de Tony Samson étudiait les conditions écologiques et sociales d’un village gallois dans une phase de transition entre déclin post-industriel et réaménagement. L’année suivante, les étudiants devaient choisir un des trois programmes pour une durée d’un an. Boyarsky abandonna la philosophie d’enseignement précédente qui visait à inculquer des fondamentaux d’architecture, des grands principes spatiaux et des modes de représentation aux jeunes étudiants. La fragmentation en Unit-System appliquée dès la première année d’études établit un nouveau type d’introduction à l’architecture, offrant à l’étudiant l’appareil critique nécessaire pour naviguer dans l’hétérogénéité de la production architecturale, pour faire face au programme de l’AA, mais aussi et surtout en dehors de l’école. Les étudiants sont confrontés tout au long de leur scolarité dans le Unit System à un flot incessant d’introductions architecturales. Par exemple, au cours de l’année 1973/1974, l’Intermediate Unit 1 aborde l’architecture à travers le thème de la plate-forme. Dirigée par Brian Anson, l’unité mène une campagne d’éducation auprès des communautés écossaises face aux effets des forage pétrolier au large des côtes de la Mer du Nord. L’ Intermediate Unit 4 part du principe que la technologie qui exploite la nature finit par exploiter l’homme. Surnommée Rational Technology Unit, elle est formée en 1973 par Gerry Foley et George Kasabov qui répondent à la crise énergétique par des séminaires et des recherches sur la consommation des ressources, la croissance de la population, la préservation des matières premières et de l’énergie afin de comprendre comment concevoir à partir de la nature plutôt que contre-elle. L’Intermediate Unit 6 rentre dans le champ de l’architecture par des ressources immatérielles et par la technologie. En 1973/1974 elle est co-dirigée par David Greene d’Archigram et par le réalisateur de cinéma et de télévision Mike Myers. Ils déclarent que les compétences pour communiquer le produit de son imagination sont en principe les mêmes pour un bon programme de télévision que celles qui sont nécessaires pour faire de bons bâtiments. Il faut dans les deux cas concevoir des morceaux de temps, et des morceaux d’espace. Etant donné que le programmes de chaque Unit contredit tacitement les méthodes et les objectifs de l’autre, le Unit System a généré une constante remise en question des certitudes liées à la discipline. Le caractère manifeste de la Unit était déjà latent dans le système de Lloyd, mais éclipsé, sinon supprimé par ses objectifs démocratiques. La pierre d’angle de la formation que dispense l’AA est la systématisation par Boyarsky d’une culture de la fragmentation architecturale qui deviendra un élément clé de l’architecture de Rem Koolhaas. Mode d’emploi La structure du mémoire rend compte de la pensée structuraliste de Rem Koolhaas, héritée d’un système pédagogique audacieux. L’inventaire des indices (#01_06) contenus dans les images (#01_05) et scénari (#01_04) d’Exodus donne lieu à une interprétation historique paranoïaque-critique qui est présentée sous forme d’articles thématiques, froidement compilés par ordre alphabétiques (de #02_A à #02_W). Ces articles ne sont pas un alignement de notions autonomes. Chacun d’eux renvoie à d’autres qui à leurs tours renvoient à d’autres. Cette étude est une mise en abyme du système de relation qu’elle se propose d’explorer. Le mémoire doit être consulté dans un va-et-viens permanent entre les indices (#01_06) et la compilation de leur interprétation (#02). Pour des raisons de confort de lecture, chaque partie est reliée indépendamment de telle sorte que l’on puisse lire simultanément les indices, les articles, et les annexes. L’interprétation du contenu idéologique des indices est faite d’articles indépendants communicant les uns avec les autres à travers des micro-fentes. A aucun moment le lecteur ne doit considérer le deuxième livret comme une compilation de notions autonomes. Mis bout à bout, ces articles constituent un système de relations et non un alignement de notions. Jamais une notion n’est présente de manière autonome. Chaque article se positionne toujours vis-à-vis d’une autre,

INTRODUCTION

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et renvoie finalement à l’ensemble du système de pensée. Le mémoire a une structure circulaire. Cette « machine » historique et critique fait émerger quelques constantes de l’architecture de Rem Koolhaas qui sont présentées indépendamment des deux premières parties dans la conclusion. Enfin, les annexes de travail rassemblent les documents opérants auxquels il est indispensable de pouvoir se référer pendant la lecture.

• Sources imprimées - Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, éd. de Minuit, Paris, 1980 [Commentaire critique, Interprétation paranoïaque-critique] - Massimo Piattelli-Palmarini, Yvonne Noizet, Théories du langage - Théories de l’apprentissage : le débat entre Jean Piaget et Noam Chomsky, Seuil, Paris, 1979 [Explication, Transposition, Interprétation paranoïaque-critique] - Carlo Ginzburg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le débat, n°6, 1980, pp. 3-44 [Transposition, Interprétation paranoïaque-critique_#03_04_5] - Salvador Dali, La conquête de l’irrationnel, éd. Surréalistes, Paris, 1935 [Commentaire critique, Combinaison, Transformation_#03_04_3] - Herman Hertzberger, Leçons d’architecture, éd. Infolio, Gollion, 2010 [Commentaire critique, Combinaison, Transformation] - AA Prospectus, AA Publications, Londres, 1968-1972

[Commentaire critique, Interprétation paranoïaque-critique]

• Etudes Critiques - Roberto Gargiani, «Sperimentazione del metodo paranoïco-critico», OMA/Rem Koolhaas, éd. Laterza, 2006 [Traduction, Commentaire critique_#03_04_9] • Sources manuscrites - Notes de cours, « D’archizoom à Rem Koolhaas/OMA », professeur R.Gargiani, Lausanne, 2011-2012 [Commentaire critique_#03_04_13]

CONCOURS - Réduction de l’encart du n°357 de Casabella contenant la notice du concours

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«CONCOURS» (1)

TRADUCTION DE LA NOTICE ORIGINALE DU CONCOURS «LA CITTA COME AMBIANTE SIGNIFICANTE» ET IDENTIFICATION DES ENJEUX MAJEURS (2)

Organisateurs : Associazione per il Disegno Industriale, Comune di Milano del’Ente Provinciale per il Turismo, Casabella (3)

Publication : Casabella n°357

(4)

Date: ........................ 1971

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ABSTRACTION

Quatre thèmes majeurs ressortent de la notice du concours. Premièrement, elle insiste sur le fait que les propositions doivent être précises et concrètes, encrées dans un contexte urbain existant. Il ne s’agit pas de proposer une mégastructure flottantes ou d’inventer une ville sur une autre planète. Il s’agit d’un projet d’architecture. Le concours marque un retour à l’architecture après une période d’utopies hypertechnologiques qui s’en étaient éloignées. Deuxièmement, la notice insiste sur l’invention de nouveaux programmes collectifs différents de ceux que l’on trouve dans les parcs, les jardins, les écoles, les terrains de sport, les cinémas et les théâtres de la ville industrielle moderne. Ce faisant, la notice traduit l’inadéquation de l’époque entre la forme urbaine et les pratiques métropolitaines, et remet ainsi en question le modernisme rationaliste d’après guerre. Troisièmement, il s’agit d’inventer de nouvelles configurations spatiales permettant de nouvelles formes de communication. D’une part, depuis les groupes puissants vers le reste de la population, d’autre part entre les individus, et enfin depuis la masse de la population vers les instances dirigeantes. L’intérêt pour les nouvelles formes de langage est issue des découvertes du structuralisme sur le langage. Quatrièmement, le concours est l’occasion de proposer des solutions spatiales urbaines visant à accroître l’échange d’informations, faisant ainsi écho aux situationnistes, notamment à Guy Debord. Cette lecture critique de la notice donne un premier aperçu du climat idéologique caractéristique du début des années 1970. 1 En lançant ce concours, ADI souhaite fournir une occasion de traduire l’hypothèses théorique selon laquelle « la ville est un système de communication » en propositions précises et concrètes sous forme de projets dans un environnement urbain existant. Dans la société industrielle moderne, plus la ville se développe, plus elle prend la forme d’une métropole, et plus l’individu se sent seul, seul au cœur de la mégalopole. Cette immense structure de béton et de verre, avec ses parcs et jardins (quand il y en a), avec ses écoles et ses terrains de sports (qui sont souvent absents), ses cinémas, ses théâtres et supermarchés ne crée aucune communauté mais isole l’individu. Et étant donné que le territoire est articulé de nombreuses régions métropolitaines, l’avenir s’annonce bien sombre pour ces masses solitaires. Mais tout cela n’est pas inévitable. Les villes nouvelles, mais aussi les villes existantes peuvent être repensées afin que l’individu soit invité à

communiquer avec les autres, rejoigne des groupes, élève enfin sa voix et agisse dans la ville, pour la ville et avec la ville. Ce concours vise à stimuler de nouvelles idées, à encourager les nouvelles théories et à acquérir de nouvelles propositions pour transformer la ville sourde, comme New York ou Paris, où il est possible de mourir tout seul dans la rue ou sur la route, en un endroit où les contacts entre les individus et groupes soient ouverts, faciles et spontanés, dans l’espoir de consolider de nouvelles relations sur lesquelles fonder la lutte pour la ville, pour la vie et pour une société collective. 2 L’agglomération urbaine est une structure physique destinée à faciliter la communication entre les individus et entre les différents groupes d’individus dans leurs différents rôles sociaux. Or, aujourd’hui cet échange d’informations n’est plus ce qu’il était; d’une part la ville est le résultat des exigences des communications d’autrefois qui ne sont plus d’actualité; d’autre part, le pouvoir a un intérêt particulier à limiter les échanges entre les individus. Au sein d’une structure urbaine, trois différents types de communication peuvent avoir lieu, dont chacun peut être renforcé et rendu plus efficace. Dans la première, le diffuseur du message est un groupe social et le receveur est l’ensemble de la communauté. D’un côté, il y a un groupe qui développe et sélectionne une information ; de l’autre une masse de récepteurs qui tend à représenter l’ensemble de la communauté. Les médias, le système scolaire et la structure même de la ville sont des exemples de ce type de communication : il est possible d’intervenir sur chacun d’eux. Par exemple, même si ce type de communication est le résultat des choix faits par quelques groupes techniques et politiques qui ont un pouvoir décisionnel particulier, la structure de la ville ne permet pas la communication de ces choix à tous. L’échelle sociale, qui reflète la culture qui a produit la ville d’aujourd’hui, l’organisation du réseau de transport, les services publics, les services et les relations entre les différentes parties ne sont pas traduits en une configuration spatiale compréhensible pour et par tous. Les différentes épisodes urbains d’aujourd’hui sont en fait étrangers et distants de toute recherche actuelle dans les domaines de l’architecture, du design et des événements environnementaux, alors qu’elles pourraient très bien en être la vitrine naturelle. Un second type de communication, peut-être la plus répandue est celle qui se déroule entre les individus et entre les groupes ; dans les magasins, les bureaux et les ateliers, différents groupes se rencontrent pour négocier, définir un projet, ou travailler sur une ligne de conduite politique commune. Même dans ce genre de communication, la ville répond de façon assez générale : les rencontres sont possibles à d’innombrables reprises, et bien qu’il y ait un grand nombre d’intérêts convergents potentiels, la ville ne stimule pas les nouveaux contacts et se contente d’enregistrer ceux qui ont déjà eu lieu, si bien que les grandes villes sont souvent le lieu où l’on se sent le plus seul. La création d’un système organique capable de multiplier les occasions de rencontres et la consolidation des relations affectives offre un champ considérable de propositions de projets, que ce soit par des moyens traditionnels, ou au moyen de nouvelles formules. Le troisième type de communication est l’inverse de la première : il a toujours effrayé le pouvoir, quelle que soit son organisation, parce qu’il met en danger la structure représentative sur laquelle les gouvernements ont toujours reposé. Une grève générale, qui a un effet visible sur la structure de la ville (stores baissés et manque de véhicules de transport public) est un des moyens ce type de communication.

CONCOURS

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Des problèmes de manque de participation démocratique dans le fonctionnement du territoire sont fortement ressentis aujourd’hui. Ils devraient être affrontés avec de nouveaux instruments, dont beaucoup sont encore à inventer. Le concours est l’occasion d’en proposer. 3 ADI privilégiera les propositions qui permettront d’accroître les possibilités d’échanges d’informations au sein de la structure urbaine et plus généralement à tous les niveaux. Cependant, ces propositions doivent pouvoir être présentées de manière concrète et doivent être appliquées à une ville spécifique choisie par le candidat. Ils doivent respecter les bâtiments existants et ne pas proposer d’utopie urbaine ; d’une manière générale, ils devraient être en accord avec le contexte économique actuel tout en n’apparaissant pas comme de simples plans d’urbanisme. De cette façon, les propositions constitueront des solutions de « rechange » valides et défendables lors du lancement d’une politique graduelle et faisable, qui seront adoptée dans le cadre d’une transformation efficace et radicale de la ville. Aucune contrainte n’est fixée à propos des techniques et les instruments que les concurrents souhaiteraient utiliser : les propositions peuvent inclure des transformations visibles, modifier l’environnement par le bruit, reconsidérer l’organisation de certains services, et peuvent être fondées sur des techniques audiovisuelles, des considérations sociologiques, des techniques théâtrales ou des programmes politiques. Elles peuvent s’exprimer sous forme de films, de dessins ou de rapports écrits.

• Sources imprimées - Associazione per il Disegno Industriale, Commune di Milano del’Ente Provinciale per il Turisme, «La Citta come ambiante significante», Casabella, n°357, 1971 [Traduction, Commentaire critique]

Ă&#x2030;QUIPE - Photographie des quatre membres, New York, 1978

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Elia Zenghelis

Madelon Vriesendorp

Zoe Zenghelis

Rem Koolhaas

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ÉQUIPE» (1)

LE CABINET D’ARCHITECTURE MÉTROPOLITAINE DU DOCTEUR CALIGARI (2)

Membres: Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis (3)

Premier projet: Exodus, ou les prisonniers volontaires de l’architecture (4)

Date: ........................ 1971

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ABSTRACTION

Exodus, ou les prisonniers volontaires de l’architecture est le projet d’une équipe. Il s’agit néanmoins du projet de diplôme de Rem Koolhaas; c’est pour cette raison que l’étude s’autorise à parler de ce projet comme du travail de Koolhaas.

de leur état d’esprit. D’abord, cela montre qu’il ont le souci de nommer les chose, trahissant ainsi leur intérêt pour le langage, et plus particulièrement le structuralisme. Les quatre coéquipiers sont attachés au sens métaphorique du collage des titres des films. Les deux sont issus du mouvement expressionniste allemand des années 1920. Il est caractérisé par la projection d’une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Ce nom est donc le signe d’une volonté d’échapper à l’objectivité du modernisme. Plus basiquement, l’usage de ces deux titres évoque un intérêt pour le cinéma, et plus particulièrement pour le lien entre le cinéma et l’architecture. Enfin, il n’est pas question d’architecture, mais d’architecture métropolitaine. A l’époque, la métropole par excellence, c’est New-York. Le statut du projet, la composition de l’équipe et le nom que se donnent ses membres permettent de se faire un premier aperçu des préoccupations et du caractère de l’architecture de Rem Koolhaas.

Un projet sur le modèle du cadavre exquis « [J’étais dans la Diploma Unit School d’Elia Zenghelis]. Je me souviens du dessin que j’avais fait sur une très longue feuille de papier calque. Ce dessin, c’était une sorte de fondement qui comportait déjà les murs, les points d’accès et la notion de frontière et, fondamentalement. L’idée que le mur serait sans fin devenait de plus en plus précise. Et puis nous avons vu la publication du concours [dans le n°371 de Casabella]. Elia m’a demandé de se joindre à mon projet. Exodus est avant tout un projet étudiant, [mon projet de diplôme]. Ce n’est que plus tard que c’est devenu un projet commun. Chacun d’entre nous a fait un certain nombre de Carrés. Le scénario est aussi écrit par plusieurs d’entre nous. » « Les bains, c’est moi, comme les collage. Je me rappelle toujours des sources de ces images. Vous avez peut-être remarqué : elles sont issues de De Blanke Slavin, le film que j’ai fait avec Rene Daalder » Chacun des membres a dessiné des morceaux de projets indépendamment (les Carrés), pour les recomposer par la suite et ne former qu’un seul est même projet. C’est la technique surréaliste du Cadavre Exquis. C’est un jeu qui consiste à faire composer une phrase, ou un dessin, par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. La première phrase qui en résulta donna son nom au jeu: « Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau ». C’est sans doute le premier indice de l’influence forte du surréalisme sur Rem Koolhaas. Le Cabinet d’Architecture Métropolitaine du Dr. Caligari L’équipe du projet comprenait également Madelon Vriesendorp, compagne de Rem Koolhaas, et Zoe Zenghelis, épouse d’Elia. Toutes les deux peintres étaient déjà peintres en 1971. Leur contribution théorique et graphique est à prendre en compte dans la lecture et l’interprétation du projet. Ensemble, les quatre coéquipiers se donnent un nom : « Le Cabinet de l’Architecture Métropolitaine du docteur Caligari ». Ce nom combine les titres de deux films, Le cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene et Metropolis de Fritz Lang, réalisés respectivement en 1920 et 1926. Le fait que le groupe se donne un nom est très révélateur

• Sources imprimées - «La Citta come ambiante significante: Relazione della guria del concorso», Casabella, n°372, 1972, pp.3-17 [Traduction, Commentaire] • Etudes Critiques - Roberto Gargiani, «Sperimentazione del metodo paranoïco-critico», OMA/Rem Koolhaas, éd. Laterza, 2006 [Traduction, Commentaire_#03_04_9] - Lieven De Cauter, «The Exodus Machine», in Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 263-276 [Traduction, Commentaire_#03_04_11]

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«JURY» (1)

LE JURY EST LUI-MÊME DIRECTEMENT IMPLIQUÉ DANS LE SUJET DU CONCOURS (2)

Membres : Yona Friedman, Alessandro Mendini, Bruno Munari, Herbert Ohl, Joseph Rykwert (3)

Publication du verdict : Casabella n°372

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Date: ........................ Décembre 1972

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ABSTRACTION

De la fin des années cinquante au début des années soixante-dix, le travail d’un certain nombre d’architectes est à cheval entre l’architecture et les arts visuels. Buckminster Fuller, Yona Friedman, Kurokawa et les Metabolistes, Archigram, Cedric Price, Hans Hollein, Walter Pichler, Haus Rucker Co., Constant, Superstudio, Archizoom. Leurs projets consistaient en des structures visionnaires qui étaient des visions utopiques de l’avenir. C’était l’époque des mégastructures. Elles étaient représentées par des dessins attrayants, des maquettes et des collages. Cette étape dans le cycle de l’architecture est marquée par deux expositions : L’Architecture Visionnaire en 1960, et Italie : le nouveau paysage domestique en 1972, les deux au MoMA. L’âge des mégastructures coïncide avec la prise de conscience naissante du déraillement démographique ou de la surpopulation. Ceci est évident dans le cas de Yona Friedman, membre du jury. Mendini est à l’époque directeur de le revue, mais c’est surtout un designer très proche des radicalistes italiens qui font partie de l’exposition de 1972 au MoMA. Il faut donc bien comprendre que le jury est lui même directement impliqué dans le sujet du concours de « La Citta come Ambiente Significante ». Le jury est formé de Yona Friedman, Alessandro Mendini, Bruno Munari, Herbert Ohl, et Joseph Rykwert. Il constitue la Commission du Concours International « La ville comme environnement significatif » - un concours annoncé par l’ADI ( Association pour le Design Industriel), en collaboration avec la revue Casabella. Le jury a examiné les 122 projets qui lui ont dûment envoyées et : - note la participation de concurrents venus nombreux pays, ce qui prouve la pertinence du thème du concours, - note que la concurrence a donné lieu à un certain nombre de propositions extrêmement hétérogènes, en raison de la diversité des approches et de l’incertitude avec laquelle le thème urbain est abordé aujourd’hui, - estime qu’il n’est pas nécessaire de dresser une liste par ordre de mérite parmi les projets présentés, mais préfère plutôt primer un ensemble de propositions importantes, constituant ensemble un « tout ». Car l’enjeu du concours réside dans cette hétérogénéité d’attitude plutôt que dans un les enjeux soulevés pas un seul projet, aussi intéressant soit-il. Pour cette raison, la Commission a choisi une série de projets, tous primés de manière égale. La somme de six millions de lires mis à la disposition de la Commission a donc été subdivisée en parties égales et a été attribué aux projets suivants: n. 1 - n. 3 -

R. Abraham - New York, USA. L. Gerstel, R. Wodsky, A. Taub - Haifa, Israel.

n. 7 - M.D. Pamir, G.J. Bannon, R.C. Northrop - University Park, USA. n. 8 - A. Giorgi - Rome, Italy. n. 11 - R. Dalisi and Corpo Nazionale Giovani Esploratori Italiani with M. Llancia, R. Moschetti, A. Bartolozzi, A. Di Biase, N. Verdile, N. Iannario, 0. Strazzullo, L. Reder, V. Gabricle, A. Gabriele, G. Gabriele, L. Perrotta, S. Vincenti, P. Vincenti, R. Napoletano, G. Milucci, R. Milucci, M. Tarantino, F. Verdi. le, G. Verdile, C. Liguori, M. Strazzullo, N. Strazzullo, C. Strazzullo, G. Reder, C. Resler, V. D’Errico, A. Itortolozzi, C. Bariolozzi, M.R. E. Nlilucci, U. Menale, M. Di Blase, L. Vetrei, C. Variale, N. Di Biase, G. Vetrei, G. Celentano, C. Strazzullo, C. Bartolozzi, C. Vetrei, T. Esposito, P. Fabbricini, V. Perotta, A. Di Biase, A.M. Berrettino, F. Berrettino, P. Berrettino, C. Berrettino, A. Forgione, I. Milucci, C. MiIucci, C. Celentano, G. Bartolozzi - Naples, Italy. n. I5 - E. Zenghelis, R. Koolhaas - London, Great Britain. n. 21 - K. Heron - London, Great Britain. n. 22 - A. Wexler - Bridgeport, USA. n. 26 – J.P. Hardenne - Brussels, Belgium. n. 36 - H. Czech - Vienna, Austria. n. 43-44 - S. Carr, Myer, Ashley, Smoth - Cambridge, USA. n. 53 - D. Soffientini, R. Nava, G. Romani, A. Silbert, A. Ubertazzi Milan, Italy. n. 55 - L. Fame - Bologna, Italy. n. 61 - R. Khosla - New Delhi, India. n. 72 - D. Clellands, D. Keen, Vessely, Vessely - London, Great Britain. n. 73 - A. Bagnoli, A. Bigi, A. Breschi, G. Cargiache, F. Ferrari, G. Gavini, R. Pecchioli, M. Tozzi - Florence, Italy. n. 77 - G. Aulenti, N. Cagnone, C. Cresciani, A. Maniscaleo, E. Milani. R. Pieraccini, L. Respighi, R. Sapper, S. Severi SarfaIti, T. Shintura, M. Truchet - Milan, Italy. n. 79 - R. Bryant, P. Mason - London, Great Britain. n. 81 - A. Holmes - London, Great Britain. n. 83 - R. Reid - Sevenoaks, Great Britain. n. 96 - C. kelp, Haus-Rucker - Co. - Dusseldorf, West Germany. n. 97 – J. Chalzigogas, H. Fryssas, A. Liherakis, P. Oreopopoulos, D. Fatouros - Thessaloniki, Greece. n. 98 - E. Ravnikar. A. Furst, A. Kmet - London, Great Britain. n. 100 - Q. Zoeggeler - Amsterdam, Netherlands. n. 107 - F.R. Hildebrandt, J. Lundamen - Frankfort, West Germany. n. 110 - F. Amato, D. Cotellesso, R. D’Adanto, E. Duranti, G. Iocco, S. Palumbi. B. Ruggeri, V. Del Diondo, L. Galasso, A. Troiano, V. Car intonate, F. Di Bartolomeo, G. Di Rosso, F. Ponzarino, F. Nonni, A. Trulli - Course in interior decoration of the Faculty of Architecture of Pescara. teachers Filippo Alisoo and Roberto Mango - Pescara. Italy. n. 112 - J. Navarro Baldeweg - Cambridge, USA. n. 113 - G. Baird - Toronto, Canada. En outre, les projets suivants méritent une mention honorable: n. 2 - M.R. Abdel-Salam - New York, USA. n. 12 - B. Cerutti, F. Colombo, R. Giamberini, F. Lunelli – Milan, Italy. n. 13 - H. and S. Southworth - Boston, USA. n. 14 - D. Jowsey, R. Herron - London, Great Britain. n. 17 - W. Blaser, E. Persehe, I. Burckhardt - Basel, Switzerland. n. 27 - M. Romano, G. Origlia, M. Bellini, M. Locatelli - Milan, Italy. n. 29 – J. Tilman - Virton, Belgium. n. 37 – H.H. Wendt - Bremen, West Germany. n. 39 - G. Muratore - Rome, Italy. n. 45 - A. Karmi-Melamede - New York, USA. n. 58 - D.L. Thomas, D.B. Lovie - Newcastle, Great Britain.

JURY n. 63 - D. Kageyama - Seattle, USA. n. 65 - G. Dana - Brooklyn, USA. n. 78 - B. Strecker - Berlin, Germany. n. 84 - N. Petroff - Berlin, Germany. n. 86 - R. Wood - Northwich, Great Britain. n. 88 - A. Cortesi, S. Chiappalatto, C. Ronchi, P. Pataccini - Milan, Italy. n. 93 - S. Azzolo, G. Clerici, H. Matsui - Milan, Daly. n. 94 - Course in industrial design. Teachers M. Albini , P. Berlin, G. Citato, A. Pisa, I. Zannier - Venice, Italy. n. 101 - C.M. Bertinetti, R. Torrini, M. Vaudetli - Pecetto Torinese, Italy n. 103 - T. Aestman, J. Wood, M. Carden, P. Turnock - Altrincham, Great Britain. n. 111 - E. Malagigi - Florence, Italy n. 114 - F. St. Florian, J. Owen Brosk - Cambridge. USA. n. 117 - Missing Link Produktion - Viena, Austria. n. 122 - L. Vidolovits - Stuttgart, West Germany. Tous les projets primés ou ayant reçu une mention honorable ont été jugés dignes d’être publiés dans la revue Casabella. Cependant, des prix spéciaux, représentés par des médailles municipales offertes par la ville de Milan et par l’EPT, ont été attribuées comme suit : La médaille ornée du blason de la ville de Milan a été offerte à la « Corpo Nazionale Giovani Esploratori Italiani » (Scouts italiens de Naples) qui a mené une action concrète visant à la compréhension des problèmes de l’environnement urbain, en collaboration avec des populations démunies. La médaille de l’E.P.T. a été offerte par l’Ente Provinciale Turismo di Milano (L’Office du Tourisme de la Province de Milan ) au « Course in Interior Decoration » de la Faculté d’Architecture de Pescara pour la validité de leur approche et de leur solution à un problème urbain réel, commun à beaucoup de villes de l’Adriatique. Le jury recommande à l’ADI d’inviter tous les concurrents primés ou ayant reçu une mention honorable à synthétiser leur travail en vue d’une publication et une exposition itinérante. Le jury juge utile de compléter le rapport avec quelques brèves déclarations personnelles qui éclaireront les candidats quant à leurs attitudes individuelles sur l’examen des projets. Yona Friedman (membre du jury) Je crois, qu’un jury ne peut pas vraiment «juger» un projet soumis à la concurrence, en raison du manque de temps dont il dispose (ce qui serait nécessaire pour comprendre complètement les intentions de l’auteur), et en raison de l’impossibilité d’évaluer la validité de ses intentions. Ainsi, dans cette compétition, je me suis contentée de « signaler » les projets, dans lesquels j’ai trouvé des préoccupations se référant à mon propre champ d’intérêt, tant théorique que pratique. J’ai donc sélectionné les projets résultant à la fois d’un travail consciencieux et qui contenait des idées que je considérais intéressantes à développer ou à expérimenter (même si certaines de ces dernières semblait superficielle à première vue). J’ai personnellement insisté pour que tous les travaux soient commentés et publiés, et non pas seulement « jugés » par le jury, et j’ai aussi insisté pour que l’argent du prix soit distribué aussi équitablement que possible. En regardant l’ensemble des projets, ma conclusion personnelle est que les problèmes qui concernent les villes ne peuvent pas être résolus par les architectes ou les urbanistes. Ils ne peuvent être résolus que par une nouvelle approche, empirique, menée par tous les habitants. Cela révèle que les interventions des architectes ne sont d’aucun secours pour l’habitant. Beaucoup de projets traitaient de la communication, ce qui est (hélas) en dehors de la compétence de l’architecte. A cet égard, la présentation du concours n’est qu’un rideau de fumée visant à cacher l’incompétence de la profession. Je ne crois pas que des solutions incompétentes sélectionnés par un jury aussi incompétent (dont je fais partie !) puissent mériter l’attention du public, à l’exception de certaines idées - même si elles ne semblent pas spectaculaire – qui pourraient agir comme les catalyseurs d’une nouvelle utilisation de la ville. Je suis heureuse qu’une telle initiative de l’ADI ait rendu possible cette démonstration de l’incompétence croissante de notre profession (un

#01_03 avertissement est toujours valable). Ma proposition finale serait de recommander à l’ADI l’organisation d’une deuxième manifestation sous le même titre, dans laquelle les professionnels ne seraient pas admis ! Alessandro Mendini (membre du jury) Je tiens à définir de manière informelle quelques-unes des idées qui me sont venues avant et après avoir vu les 122 projets, et avant et après en avoir parlé avec Friedman, Munari, Ohl, et Rylcwert. Nous sommes aujourd’hui confrontés au problème dramatique de la formalisation inconsciente de la surface du globe. Le territoire - dont la civilisation d’aujourd’hui a transformé en une immense zone de production, une énorme usine - est en train d’exploser comme une bombe et il y a peu d’espoir qu’il soit un jour protégé. Et la ville est au bord du gouffre, là même où elle a été érigée par son «spécialiste», l’architecte. A cause de lui, le rêve de faire devenir ou redevenir la ville l’environnement humain par excellence, tant sur le plan fonctionnel que symbolique, a échoué. En fait, ce soit-disant « spécialiste » a obtenu tout le contraire : un enchevêtrement inextricable de matériel et de pollution mentale. Il est grand temps que le travail soit à nouveau confié aux non-spécialistes. Que cela semble stupide ou intelligent, utopique ou réaliste, je me dois de le dire. En effet, seule la sagesse de l’homme désintellectualisé peut espérer démêler l’écheveau. Que la guerre soit déclarée, entre les deux concepts de technologie : entre la technique en tant qu’affaire de spécialistes - un écran de fumée assurant la défense de ceux qui sont actuellement aux commandes - et la technique minimale - c’est à dire la technique que tout le monde peut voir et utiliser. Que la guerre soit, peut importe toutes les conséquences accablantes qui s’en suivront : retour au nomadisme et à la campagne, et à la destruction de la ville. Lenteur contre vitesse ! Méditation contre l’action ! Conflit social contre processus de planification ! Il faut retrouver une dimension du temps qui soit compatible avec la vie de l’homme, différente de celle dirigée par une éthique fétichiste du travail. Il faut retrouver les facultés créatrices de l’homme, actuellement submergés par une frénésie d’efficacité. En bref, c’est à travers ce système de pensée que j’ai vu les 122 projets du concours, qui semblent des plus précieux pour moi si toutefois ils sont pris comme un tout, et non un par un. Mais cela ne doit pas être considéré comme un jugement absolu: en effet, le principal défaut du travail de notre Jury - ainsi que dans celui des concurrents -, c’est qu’il est le produit d’un nombre de spécialistes trop important. Bruno Munari (membre du jury) La planification d’aujourd’hui tend vers des valeurs qui sont objectives, basiques, réalisables. et transmissibles, laissant toutes décisions subjectives au libre arbitre du propriétaire individuel. La tendance semble être d’offrir des stimuli et des informations plutôt que des projets entièrement définis et définitifs, alors que généralement le planificateur ou le groupe planifie tout pour tout le monde, laissant au propriétaire seulement le choix d’accepter ou de refuser un soit-disant travail de génie. Il est essentiel de nous diriger vers une culturelle collective permettant de collaborer avec le propriétaire de la maison, lui donnant ainsi la possibilité d’exprimer ses besoins, puis de définir en termes méthodologiques la limite entre la planification des valeurs subjectives et celle des valeurs objectives. [...]

• Sources imprimées - «La Citta come ambiante significante: Relazione della guria del concorso», Casabella, n°372, 1972, pp.3-17 [Traduction, Commentaire critique]

#01_04

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«SCENARIO I» (1)

TRADUCTION DU SCENARIO ORIGINAL D’EXODUS RÉDIGÉ POUR LE RENDU DU CONCOURS (2)

Auteur : Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriedendorp, Zoe Zenghelis (3)

Première publication : Casabella n°378

(4)

Date: ........................ 1972

(5)

ABSTRACTION

Il peut être troublant d’utiliser le mot « scénario » pour nommer la notice descriptive d’un projet d’architecture. Mais, avant d’être architecte, Koolhaas fait partie d’un collectif de cinéma. Ce groupe écrit, produit, et réalise plusieurs films. En parlant de scénario, Koolhaas insiste volontairement sur le fait qu’il s’agit de la description rédigée de l’action qui se déroule à l’intérieur du Strip. Le texte ne s’attache pas à décrire l’architecture en elle-même, mais plutôt ce qui s’y passe. Le scénario raconte l’histoire d’un strip traversant Londres, un paradis architectural incitant les Londoniens somnambule à laisser leur métropole en masse pour un séjour dans un environnement répondant à tous leurs rêves. Il a été écrit rapidement. Dans une interview, Koolhaas raconte avoir fait tout le projet en seuleument 3 semaines. Ce scénario est la première version qui sera publiée. A un certain moment de l’histoire, la ville fut divisée en deux parties. Bien sur, une partie devint la «bonne» moitié, l’autre la «mauvaise» moitié. Les habitants de la mauvaise moitiés commencèrent à migrer vers la «bonne» moitiés de la ville divisée, donnant lieu finalement à un vrai Exode urbain. Mais, après que toutes les actions pour interrompre l’indésirable migration aient échoué, les autorités de la «mauvaise» partie firent un usage sauvage et désespéré de l’architecture ; ils construisirent un mur autour de la «bonne» moitié de la ville, la rendant ainsi complètement inaccessible. Le mur était un chef d’oeuvre.

timides améliorations, mais qui éradiquerait le mal pour proposer à la place des alternatives désirables. Les habitants de cette architecture -ceux assez forts pour l’aimer- seraient, dans un sens, ses prisonniers volontaires. On ne peut que les envier. Cette étude propose de mener une guerre Architectonique à Londres. Le centre de Londres est traversé par une bande à haut potentiel d’attractivité du point de vue métropolitain. Pour souligner et protéger cette différence substantielle, un mur sera construit pour entourer cette zone de perfection architectonique et sociale. Bientôt, les premiers hôtes feront la queue pour être admis. Leur nombre va augmenter rapidement jusqu’à devenir un flux inarrêtable. Nous sommes témoins de l’Exode de Londres. Une fois rentrés dans cette bande de terrain, la préoccupation quasi obsessive de ses habitants sera son expansion, son amélioration et sa défense. La structure physique de la vieille ville ne sera pas capable de résister à l’intensité ininterrompue de cette lutte sans précédent. Londres, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sera un amas de ruines. Neuf carrés sont dessinés, avec des niveaux de détail différents. La bande centrale contient les activités sociales et communautaires de plus haute importance. A l’intérieur de cette bande centrale, des plans et des axonométries nous montrent d’ouest en est (chacune est contenue dans son propre carré) : 1. La condition de l’extrémité de la bande. Le lieu de friction maximale avec la vieille ville de Londres. C’est dans cette zone que l’on peut voir les progrès de l’Architecture. 2. Les lotissements. Des parcelles de terres individuelles pour contrebalancer l’emphase des équipements collectifs. 3. Le carré des cérémonies, pavé de marbre. 4. Le carré de réception : c’est ici qu’on présente aux futurs habitants les mystères de la citoyenneté de la bande. 5. Un escalier descend dans la zone de Londres qui est préservée comme une trace du passé. 6. Les bains : Institut pour la création et la réalisation des fantasmes. 7. Le parc de l’Air, du Feu, de l’Eau et de la Terre. 8. Le carré de la culture (British museum) 9. L’université 10. Le complexe de recherche scientifique.

Au début, il n’y avait seulement que quelques pathétiques fils barbelés, rapidement mis en oeuvre sur une frontière imaginaire ; ses effets psychologiques et symboliques furent infiniment plus puissants que sa présence physique. Ceux qui étaient pris au piège, coincés dans la sombre et «mauvaise» moitié, étaient obsédés par l’élaboration de plans, vains, pour s’en échapper. Et comme cela s’était déjà produit auparavant dans l’histoire de l’humanité, l’architecture fut l’instrument et l’origine du désespoir. On pourrait imaginer d’utiliser cette force intense et dévastatrice à des fins positives.

La zone centrale Le toit de la zone de réception, accessible depuis l’intérieur, est une plate-forme haute depuis laquelle on peut admirer dans toute leur splendeur les manifestations qui se déroulent dans le strip. Depuis là, on peut aussi assister à l’hilarante décadence de la vieille ville de Londres. Un escalier gigantesque descend la partie de Londres qui est préservée (surtout les oeuvres de Nash, notre prédécesseur conceptuel, destinées à l’hébergement temporaire des nouveaux arrivants). De l’autre côté du toit, à l’ouest, on trouve le carré des cérémonies. Il est complètement vide, excepté la présence d’un canal et d’une antenne de radiotélévision qui protégeront les habitants l’épuisement mental du Reste du Monde.

Division, séparation, isolement, inégalité, agressivité et même paranoïa : l’aspect négatif de ces concepts peuvent être totalement inversés pour décrire les ingrédients et les stratégies d’une guerre architectonique menée face aux conditions désagréables (les conditions qui nous entourent). Il s’agirait d’une architecture non qui ne tendrait pas vers de

L’extrémité du strip Elle constitue la zone de front de la guerre entreprise contre la vieille ville de Londres. Juste derrière la zone de front, dans la relative sécurité des tranchées, on projette jour après jour les plans de la guerre. Les changements de dernière minutes sont accommodés dans un proces-

SCENARIO I sus d’improvisation sans effort, dictés par un inévitable élan et par «la volonté d’exister» de l’architecture elle même. Les Lots Dans cette partie du strip, les habitants peuvent disposer d’une petite parcelle de terrain pour leur cultures personnelle ; ils en auront besoin pour récupérer en toute intimité des sollicitations intenses imposées par le collectivisme et le style de vie communautaire. Les habitations construites sur ces terrains sont construites dans les plus précieux et chers matériaux - marbre, acier chromé, (des petits palais pour les gens). Cette architecture simple inspire au niveau du subconscient des sentiments de «gratitude» et de «satisfaction». Les lots sont contrôlés de manière à éliminer ou au moins à limiter rapidement toute perturbation ou agitation qu’elle soit interne ou externe. La publication de nouvelles dans cette zone est nulle. Les journaux sont bannis, les radios ne fonctionnent mystérieusement pas; le concept «d’information» est ridiculisée par la patiente dévotion avec laquelle les parcelles sont labourées, nettoyées, polies et embellies. Le parc des quatre éléments La parc est subdivisé en quatre zones carrées. Le premier carré, celui de «l’air», est constitué de quelques pavillons reliés entre eux par un système de tuyaux très élaborée qui émettent différentes combinaisons aromatiques dans l’air. Au moyen de légères variations dans le mélange, au niveau de sa densité et même de sa coloration, ces nuages parfumés peuvent être changés ou prolongés comme les notes d’un instrument de musique. Des humeurs hilarantes, de dépression, de sérénité et de réceptivité peuvent être évoquées de manière invisible, dans des séquences et des rythmes programmés ou improvisés. De même taille que le précédent mais au dessous du niveau du strip, le «désert» est une reproduction artificielle du paysage égyptien, simulant ses conditions hallucinogènes : une petite oasis, et un feu remplaçant le soleil. Au bout des quatre grottes linéaires, des machines à mirage projettent des idéaux désirables mais intangibles. Le secret de la pyramide ne contenant rien dans la chambre du trésor sera gardé à jamais. (Ses constructeurs ont-ils été exécutés ?) Enterré encore plus profondément dans le terrain, on trouve le carré de «l’eau». Il s’agit d’une piscine dont la surface est continuellement agitée par des mouvements réguliers mais variables de l’un de ses murs, qui produit des vagues aux dimensions parfois gigantesques. Le quatrième carré, à l’extrémité inférieure de cette fosse, est dédié à la «terre». Une partie du sol original est émerge, sculpté en forme de montagne. Son sommet affleure exactement avec le niveau de la surface du strip. Un examen minutieux des parois de la cavité révèle des indices archéologiques du passé. Un bout du métro de la vieille ville de Londres désertée intersecte ce volume.

#01_04 contient trois bâtiments et un espace ample destiné à recueillir les objets construits par l’homme. Le premier bâtiment, un legs du passé, contient une collection intimidante de réalisations artistiques, depuis les débuts de la civilisation jusqu’à aujourd’hui. Le deuxième contient une exposition continue de création du temps présent. Dans le troisième, on conduit des opérations de recherche créative : il s’agit d’une école avec au centre du bâtiment, les Muses vivantes. Le lieu ou est faite l’histoire des sciences Toute la recherche, toute l’expérimentation, toute la pensée est accessible et compréhensible par tous. L’endroit est subdivisé en quatre carrés. Dans trois de ces carrés, les bâtiments qui garantissent l’évolution perpétuelle de la médecine, de la science, de la technique sont érigés. Le quatrième carré est un jardin. Le bâtiment cruciforme accueille les scientifiques et des inventeurs itinérants. Pour exprimer leur reconnaissance éternelle, les prisonniers volontaires chantent une ode à l’Architecture par laquelle ils seront pour toujours enfermés : «De ce terrible paysage Que jamais oeil mortel ne vit, Ce matin encore l’image, Vague et lointaine, me ravit...»

Les bains La fonction des bains est la création et le renouvellement des fantasmes publics et privés. Excepté les deux piscines carrées (aux températures et aux caractères différents) et le collecteur circulaire principal enterré, tout le sol est une zone dédiée aux activités et aux expositions publiques. C’est une zone destinée à l’examen et au choix des partenaires, qui dans un premier temps se contentent de regarder, puis sont ensuite invités à participer activement aux fantasmes collectifs et à la recherche du désir. Les deux longs murs de l’édifice sont fait d’un nombre infini de cellules de dimensions variables, dans lesquelles les individus, les couples ou les groupes peuvent se retirer. Les cellules sont faites pour faciliter l’indulgence et la concrétisation des fantasmes. Dans l’arène, on joue pour un auditoire critique mais désireux, composé d’habitants. C’est ici que les esprits sont ravitaillés en fantasmes. Inspiré par le spectacle, le public descend vers le hall du rez de chaussée, à la recherche de ceux qui sont disposés et aptes à partager ... Le carré des musées L’endroit est destiné à l’évolution, l’exposition et la collection de la création artistique. Une surface de grande dimensions, à la surface raffinée,

• Sources imprimées - Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, «Exodus, o i prigionieri volontari dell’architettura», Casabella, n°378, 1972, pp.42-45 [Traduction]

#01_04

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«SCENARIO II» (1)

TRADUCTION DU SCENARIO RETRAVAILLÉE DU PROJET EXODUS (2)

Auteur : Rem Koolhaas

(3)

Première publication : S,M,L,XL

(4)

Date: ........................ 1991

(5)

ABSTRACTION

Comme certaines des images, le texte a été amélioré par la suite, notamment lorsque Koolhaas et Zenghelis partirent étudier à New York en 1972-1973. La mise à jour du projet a principalement été faite grâce à l’évolution des recherches de Rem Koolhaas pour son livre New York Délire. Certains carrés ont également été rajoutés pendant cette période. La Parc des Agressions n’existait pas au moment de la première publication du projet dans Casabella. Ce morceau de projet a été réalisé après coup, et injecté rétroactivement dans le Strip. C’est cette dernière version du projet qui sera étudiée dans ce mémoire. Prologue A un certain moment de l’histoire, la ville fut divisée en deux parties. Bien sur, une partie devint la Bonne Moitié, l’autre la Mauvaise Moitié. Les habitants de la mauvaise moitié commencèrent à migrer vers la «bonne» moitié de la ville divisée, donnant lieu finalement à un vrai Exode urbain. Si on avait laissé cette situation se poursuivre indéfiniment, la population de la Bonne Moitié aurait doublé, tandis que le Mauvaise se serait transformée en une ville fantôme. Mais, après que toutes les actions pour interrompre l’indésirable migration aient échouées, les autorités de la Mauvaise Moitié firent un usage sauvage et désespéré de l’architecture ; ils construirent un mur autour de la Bonne Moitié de la ville, la rendant ainsi complètement inaccessible. Le mur était un chef d’oeuvre. Au début, il n’y avait seulement que quelques pathétiques fils barbelés, rapidement mis en oeuvre sur une frontière imaginaire ; ses effets psychologiques et symboliques furent infiniment plus puissants que sa présence physique. La Bonne Moitié était perçue de très loin, à une distance presque angoissante, à travers l’obstacle que constituait le mur; elle devenait encore plus irrésistible. Ceux qui étaient pris au piège, coincés dans la sombre et «mauvaise» moitié, étaient obsédés par l’élaboration de plans, vains, pour s’en échapper. Le désespoir régnait en maître sur le mauvais côté du mur. Et comme cela s’était déjà produit auparavant dans l’histoire de l’humanité, l’architecture fut l’instrument et l’origine du désespoir. Architecture Il est possible d’imaginer une image miroir de cette architecture terrifiante, une force aussi intense et dévastatrice, mais utilisée à des fins positives. Division, isolement, inégalité, agressivité, destruction. Tous les aspects négatifs du mur pourraient être les ingrédients d’un nouveau phénomène

: la guerre architecturale contre les conditions indésirables de Londres (dans ce cas là). Il s’agirait d’une architecture non modeste, ne visant pas de timides améliorations, mais visant à fournir des solutions totalement souhaitables. Les habitants de cette architecture -ceux assez forts pour l’aimer- seraient, dans un sens, ses prisonniers volontaires, s’extasiant de la liberté acquise par leur limite architecturale. Contrairement à l’architecture moderne et à ses réutilisations désespérées, cette nouvelle architecture n’est ni autoritaire, ni hystérique : elle est la science hédoniste de la conception d’équipements collectifs qui s’accommodent parfaitement avec les désirs individuels. De l’extérieur, cette architecture est une suite de monuments sereins ; la vie à l’intérieur produit un état de frénésie ornementale et un état de délire décoratif, une overdose de symboles. C’est une architecture qui génére ses propres successeurs, et guérit miraculeusement les architectes de leur masochisme et de leur haine d’eux même. Les Prisonniers Volontaires Cette étude décrit les mesures qui devront être prises pour établir une oasis architecturale dans le cloaque comportemental de Londres. Soudain, une bande d’intense potentiel d’attractivité métropolitaine traverse le centre de Londres. Cette bande est comme une piste, une piste d’atterrissage pour la nouvelle architecture des monuments collectifs. Deux murs enferment et protègent cette zone afin qu’elle conserve son intégrité et afin d’empêcher toute contamination par l’organisme cancéreux qui menace de l’engloutir: Londres. Bientôt, les premiers hôtes feront la queue pour être admis. Leur nombre va augmenter rapidement jusqu’à devenir un flux inarrêtable. Nous assistons à l’Exode de Londres. La structure physique de la vieille ville ne sera pas capable de résister face à la concurrence continue de cette nouvelle architecture. Londres comme nous le savons, deviendra un tas de ruines. Zone de réception Après avoir traversé le Mur, les fugitifs épuisés sont reçus par des gardiens attentionnés dans un hall d’entré situé entre la Zone de Réception et le Mur. L’atmosphère réconfortante de cette salle d’attente est un soupir de soulagement architectural. La première étape dans le programme d’endoctrinement de cet « autre côté » du mur est réalisé : les nouveaux arrivants entrent dans la Zone de Réception. À l’arrivée, un accueil spectaculaire est donné à tous. Les activités à l’intérieur de la Zone de Réception ne nécessitent qu’un minimum de formation pour les nouveaux arrivants : il s’agit de les nettoyer des sens sous-développés auxquels ils étaient habitués. La formation est administré dans les conditions les plus hédonistes : luxe et bien-être. La Zone de Réception est bondée en permanence par des amateurs qui, par leurs relations les uns avec les autres, lui confèrent un climat d’inventivité politique qui est repris par l’architecture. Les sens sont submergés par le flot de la pensée. Les seules préoccupations des participants sont le présent et l’avenir de la bande: ils proposent des raffinements architecturaux, des extensions, des stratégies. Des groupes excités élaborent des propositions dans des pièces isolées, tandis que d’autres modifient en permanence la maquette. Les programmes les plus contradictoires fusent sans compromis. Zone Centrale

SCENARIO II

Le toit de la Zone de Réception, accessible depuis l’intérieur, est un plateau de haute-altitude à partir duquel, à la fois le déclin de la vieille ville et la splendeur physique de la bande peuvent être admirés. De là, un escalier gigantesque descend dans un fragment conservé de la «vieille» Londres. Ces bâtiments anciens offrent des logements temporaires pour les nouveaux arrivants au cours de leur période de formation : la zone est une écluse environnementale. Carré des Cérémonie L’autre côté (ouest) de la toiture est complètement vide, à l’exception de la tour brouilleuse d’ondes, qui protège les habitants du Strip de l’exposition aux ondes électronique provenant du reste du monde. Ce carré noir accueille un mélange d’exercices physiques et mentaux, des Jeux Olympiques conceptuels. Extrémité du Strip Il s’agit de la ligne de front de la guerre architecturale menée sur le vieux Londres. Ici, on assiste quotidiennement au miraculeux et impitoyable progrès du strip ; la rage corrective de l’architecture est à son paroxysme. Dans une confrontation permanente avec la vieille ville, les structures existantes sont détruites par la nouvelle architecture ; des combats triviaux éclatent entre les détenus de la vieille Londres et les Prisonniers Volontaires du Strip. Certains monuments de la vieille civilisation sont incorporés dans la zone après une révision de leurs objectifs et de leurs programmes douteux. Une maquette du Strip, modifiée en continu grâce aux informations émanant de la Zone de Réception, transmet des stratégies, des plans et des instructions. La vie cette caserne de la construction située à l’extrémité du Strip peut être difficile, mais la création permanente de cet objet rend les constructeurs épuisés de satisfaction. Le Parc des Quatre Elements Divisé en quatre zones carrés, le parc des Quatre Éléments disparaît dans le sol en quatre pas de géant. Le premier carré, celui de l’« Air », se compose de plusieurs pavillons submergés envahis par les réseaux élaborés de conduits qui émettent divers mélanges de gaz destinés à créer des expériences aromatiques et hallucinogènes. Grâce à de subtiles variations dans le dosage, dans la densité, et peut-être même couleur, ces nuages de parfums volatiles peuvent être modulés ou maintenues comme les notes d’un instrument de musique. Joie de vivre, dépression, sérénité et réceptivité peuvent être évoquées de manière invisibles dans des rythmes et des séquences programmées ou improvisées. Des jets d’air verticaux sont soufflés au-dessus des pavillons afin de protéger la zone de l’environnement extérieur. En contre bas et de taille identique au premier, c’est le carré du « Désert », une reconstruction artificielle d’un paysage égyptien, simulant ses conditions vertigineux : une pyramide, un petit oasis, et un organe de feu - un châssis en acier crachant d’innombrables flammes d’intensité, de couleur, et de la chaleur différentes. De nuit, il s’agit d’un véritable spectacle pyrotechnique visible de tous les secteurs du Strip : c’est un soleil nocturne. Au bout de quatre grottes linéaires, des machines à mirage projettent des images idéales. Ceux du Désert qui entrent dans les tubes se ruent pour atteindre ces images béatifiques. Mais le contact réel ne peut jamais être établi: ils courent sur un tapis roulant qui se déplace dans la direction opposée à une vitesse qui augmente à mesure qu’ils se rapprochent du mirage. L’énergie et les désirs frustrés devront être canalisés dans des activités sublimatrices. (Le fait que la pyramide ne contienne aucun trésor sans sa chambre sera un secret conservé à jamais.) Encré plus profondément dans la terre, il y a le carré de l’«Eau» ; il s’agit d’une piscine dont la surface est agitée en permanence par un mouvement régulier mais variable d’un de ses murs, produisant des vagues aux proportions parfois gigantesque. Ce lac est le domaine de quelques individus en recherche de plaisirs, devenus complètement accroc au défi des vagues. Jour et nuit, les sons de cette mer intérieure servent de fond

#01_04

acoustique pour les activités du Strip. Au fond de la fosse, le quatrième carré est celui de la «Terre». Il est occupée par une montagne vaguement familier, dont son sommet affleure précisément au niveau du Strip. Au sommet, un groupe de sculpteurs se demandent qui sera leur la prochaine personnalité dont ils tailleront le buste dans la pierre. Mais l’atmosphère accéléré de cette prison ne leur permet pas de désigner une personne dont l’aura sera assez importante et durable pour parvenir à tomber d’accord. Les parois de la cavité témoignent du passé de cet endroit à la manière d’une cicatrice ; une partie d’une ligne du Métro londonien, à présent désertée, est suspendue dans ce vide. Dans les autres murs, des grottes et lieux de rencontre prenant la forme de cavernes sont taillés pour accueillir certains mystères primordiaux. Après ce parcours en spirale à travers les quatre places, le visiteur est renvoyé à la surface par un escalator. Carré des Arts Consacré à la création accélérée, à l’évolution et à l’exposition d’objets, le Carré des Arts est la zone industrielle du Strip - un open-space urbain pavé d’un matériau synthétique qui offre un grand confort à ses utilisateurs. Les bâtiments où les gens vont satisfaire leur amour pour les objets sont dispersés sur cette surface. Il existe trois grands bâtiments sur le Carré. L’un est vieux ; il a toujours été un musée. Les deux autres ont été construits par les prisonniers volontaires. Le premier sort de terre ; il a été construit avec les matériaux du second qui a lui-même été creusé dans le carré et qui est en fait négatif du premier. A première vue, il est impossible de comprendre que ces bâtiments jumeaux n’en sont qu’un, et que c’est pas un secret. Ils forment ensemble un instrument destiné à l’endoctrinement de la culture existante, en affichant le passé de la seule manière possible : permettre de remplir la vacuité de la mémoire collective par les émotions explosives de spectateurs. Ils sont une école. La densité et l’impénétrabilité du premier bâtiment intensifie l’attentes des étudiants qui attendent devant ses portes, tandis que le vide apparent du seconde provoque un anxieux suspense. Les visiteurs, poussés par une force irrésistible, entament un périple au fil des escalators qui relient une série de galeries énigmatiques évoquant les événements les plus mystérieux de l’histoire. La galerie la plus basse semble ne pas avoir de fin : de nouvelles galeries sont en cours de construction. Une fois achevées, elles seront remplies avec des œuvres inconnues émergeant dans le flux continu d’un tunnel relié à l’ancien musée. De retour à la surface, les traces de ce cours sont enregistrées sur la rétine et transférées à certaines parties du cerveau. L’ancien bâtiment contient des images effacées du passé. La première impression des visiteurs ignorants est celle d’un nombre presque infini de cadres vides, de toiles vierges, et des socles vacants. Seuls ceux qui ont acquis les connaissances du cours précédent peuvent déchiffrer le spectacle en projetant leurs souvenirs sur ces provocations vides : un flot continu d’images, d’améliorations et des versions accélérées de l’histoire de l’art produit automatiquement de nouvelles œuvres, remplissant l’espace de souvenirs, de modifications et d’inventions. En dehors de ces trois bâtiments principaux, les seules pièces tangibles du carré sont de petits bâtiments qui ressemblent à des pions sur la grille d’un jeu ancien. Ils sont comme des météorites dotés d’un sens métaphysique, attendant d’être déplacé ; chaque coup est une nouvelle occasion d’interprétation. Les Bains La fonction des Bains est de créer et de recycler les fantasmes privés et publics, d’inventer, de tester, et éventuellement d’introduire de nouvelles formes de comportement. Le bâtiment est un condenseur social. Il permet de révéler les motivations cachées, les désirs et les pulsions des prisonniers afin qu’ils soient reconnus, expérimentés et développés. Le rez de chaussée est un domaine de l’action collective et de l’exhibition, un défilé continu des personnalités et de corps, la scène d’une dialectique cyclique oscillant entre exhibitionnisme et observation. Il

SCENARIO II s’agit d’une zone d’observation et de possible séduction de partenaires qui seront invités à participer activement à des fantasmes privés et à la poursuite de désirs. Les deux longues parois du bâtiment sont constitués d’un nombre infini de cellules de différentes dimensions auxquelles les individus, les couples ou les groupes peuvent se retirer. Ces cellules sont équipées de manière à encourager l’indulgence de tous et afin de faciliter la réalisation des fantasmes et des inventions sociales ; elles invitent à toutes les formes d’interaction et d’échange. La séquence zone publique / cellules privées est une réaction en chaîne créatrice. Depuis leurs cellules, les acteurs ayant réussi ou ceux confiants quant à la validité et l’originalité de leurs actions et de leurs propositions regagnent les deux arènes situées aux deux extrémités des thermes. Une fois dans l’arène, ils s’exécutent. La fraîcheur et la suggestivité de ces performances activent des parties endormies du cerveau et déclenchent une explosion continue d’idées dans le public. Surchargés par ce spectacle, les Prisonniers Volontaires descendent au rez de chaussée à la recherche pour les nouveaux partenaires désireux et en mesure déceler de nouvelles élaborations. Institut des Transactions Biologiques L’Institut prend en charge les urgences biologiques et physiques et les crises mentales des Prisonniers Volontaires ; il démontre également le caractère inoffensif de la mortalité. Un bâtiment en forme de croix divise le carré en quatre parties. La première partie, l’hôpital, contient un arsenal complet dédié à la guérison moderne, mais il est consacré à une désescalade radicale du processus médical, visant à l’abolition de la rage compulsive de guérir. Ici, pas de battement artificiel du coeur. Pas d’invasion chimique. Pas de prolongation sadique de la vie. Cette nouvelle stratégie réduit l’espérance de vie moyenne et avec elle, la sénilité, la dégradation physique, la nausée et la fatigue. En fait, ici les patients seront « en bonne santé ». L’hôpital est constitué d’une succession de pavillons, chacun consacré à une maladie particulière. Ils sont reliés par un boulevard médical. Un tapis roulant lent expose les malades à la manière d’un cortège continu ; il est accompagné d’un groupe d’infirmières en tenue de danse transparente. L’équipe médicale y est déguisé en totem, et de riches parfums suppriment l’odeur familière de la guérison, dans une atmosphère presque festive aux mélodies d’opéra. Les médecins sélectionnent leurs patients à partir de ce tapis roulant. Ils les invitent à rejoindre leurs pavillons individuels, à tester leur vitalité. Là, ils mettent en application de manière presque ludique leurs connaissances médicales. S’ils échouent, le patient est renvoyé sur le tapis roulant. Un autre médecin tentera peut-être sa chance sur le lui, mais le tapis le conduira sans doute au-delà des pavillons, à travers le point d’intersection de la croix centrale, directement dans le cimetière. L’ambiance y est continuellement festive. La dimension humaine du lieu est renforcée par des odeurs et des danses éthérées qui contrastent avec la mise en scène impitoyablement formelle des parcelles et vert foncé complètement artificiel du bosquet . Dans une autre partie du carré, celle des Trois Palais de Naissance, il y a un équilibre statistique entre le nombre de naissances et de décès. La proximité physique de ces événements suggère la consolation de la relation de causalité entre les deux, un doux relais entre les deux. L’abaissement de l’espérance de vie moyenne crée une urgence ambitieuse, ne permettant pas le luxe de cerveaux sous-exploitées, la prolongation artificielle de la puérilité ou de l’adolescence. Les trois palais de naissance sont également destinés à s’occuper des bébés, de les éduquer et de les transformer en petits adultes qui - le plus tôt possible - pourront activement participer à la vie du Strip. Dans la quatrième partie, les malades mentaux sont exposées comme autrefois, non pas pour eux-mêmes mais dans le cadre d’une exposition du produit de leurs illusions, nourrie par les équipements techniques les plus avancés : un nombre infini de Napoléons, des Rossignols Florentins, d’Einstein, de Jésus Christs et de Jeanne d’Arc, tous dans leurs uniformes sur mesure.

#01_04 Enfin, le bâtiment cruciforme qui sépare les quatre compartiments, contient les archives et les dossiers concernant tous les faits essentiels, les développements et les incidents de la vie des Prisonniers morts ou vivants. La bureaucratie, si souvent critiqué pour sa passion du contrôle, le mépris de la vie privée et l’absence de morale, garantit aux Prisonniers une nouvelle sorte d’immortalité : ce trésor statistique, lié aux ordinateurs les plus imaginatifs, produit non seulement des biographies post-mortem instantanés en quelques secondes, mais prédit également des biographies prématurée de la vie - des mélanges de faits et d’extrapolations impitoyables – utilisés ici comme des instruments essentiels pour tracer un cap et planifier l’avenir. Parc des Agressions Dans cette zone de loisirs, des structures rudimentaires ont été érigés pour corriger et canaliser les désirs d’agressivité en confrontations créatives. Le déploiement de la dialectique ego/monde génère l’émergence continue d’idéologies contradictoires. Leur coexistence imposée invoque des rêves d’enfant et des envie de jeu. Le Parc est un réservoir de tensions en attente d’être libéré ; c’est un terrain de jeu gigantesque aux dimensions flexibles qui lui permettent de s’adapter au seul sport du Strip : l’agression. Ici, on rejoue les grands conflits de l’histoire v: la mise en scène des batailles dissout l’hystérie corrosive des bonnes manières. Sur le plan individuel, le Parc est un sanatorium où les patients se soignent des restes d’infections du Vieux Monde : l’hypocrisie et le génocide, fournissant ainsi des formes de communication plus riches. Les édifices les plus notables sont les deux tours. L’une est infinie : c’est une spirale continue. L’autre, composée de 42 plates-formes, possède un style architectural familier. Les champs magnétiques entre ces tours créent une tension qui reflète les motivations psychologiques de leurs utilisateurs. L’entrée au Parc est gratuite, et les performances y sont continues. Les visiteurs arrivent seuls, en couple ou en petits groupes. La confiance agressive des joueurs compense l’incertitude électrisante quant à la sécurité de la tour carrée. Dans la tour, les étages contiennent des cellules où les visiteurs se retirent pour évacuer leur haine jusqu’alors réprimée, abusant librement les uns les autres. Mais ces adversaires privés sont également spectateurs : les étages servent de galeries d’observation qui surplombent les grandes plates-formes de la tour, provoquant les visiteurs à se joindre à des groupes se livrant à des altercations physiques inconnues. La timidité étant surmontée, les visiteurs mettent en oeuvre l’énergie de leur vie privée au service de cette forme incroyablement exigeante et mutante de comportement social. Dans une sorte de sommeil agité, ils montent la tour ; à mesure qu’ils percent chaque étage, leur vue sur l’activité qui se déroule en dessous s’améliore. Grâce à cette architecture d’une telle hauteur, le déroulement du spectacle leur procure une nouvelle sensation exaltante. Leur tour penchant vers l’avant, ils poussent leur adversaire dans une chute abyssale à travers l’implacable spirale de l’introspection. Ses mouvements digestifs les consomment dans une douceur excessive: c’est la chambre de combustion de la graisse sous cutanée. Les missiles humains, aidé par l’accélération centrifuge, sortent par une ouverture choisie dans les parois de la spirale. Ce sont des objets d’un énergie terrifiante, libérée dans une trajectoire aux tentations irrésistibles. La surface entière du Parc - l’air au dessus et les cavités en dessousdevient un champ de bataille à échelle 1. Alors que les opérations se poursuivent dans la nuit, elles prennent l’apparence de célébrations hallucinatoire avec en toile de fond un monde abandonné, immobile et poli, dont l’extermination aurait été calculée. Revenant de leur aventure nocturne, les visiteurs célèbrent leurs victoires collectives dans une gigantesque arène qui traverse le Parc en diagonale. Les Lots Pour récupérer dans l’intimité des exigences d’un collectivisme si inten-

SCENARIO II

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se, chaque Prisonnier Volontaire possède un petit lopin de terre destiné à la culture privée. Les maisons sur ces Lots sont construits à partir des matériaux les plus luxuriants et les plus coûteux (marbre, chrome, acier) : ce sont de petits palais pour le peuple. De manière subliminale et non-honteuse, cette architecture simple réussit à satisfaire son ambition secrète : inspirer la reconnaissance et le contentement. Les Lots sont bien surveillés afin que les perturbations internes et externes puissent être éviter, ou tout au moins rapidement réglées. La présence des médias dans cette zone est nulle. Les journaux sont interdits, les radios mystérieusement hors-service. Le concept « d’information » est ridiculisé par le dévouement patient avec lequel les Lots sont labourés, avec lequel les surfaces sont épurées, polies, et embellies. Le Temps n’existe plus. Bien que jamais rien ne se passe, l’air est chargé d’une vive euphorie.

• Etudes critiques - Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 263-276 [Traduction]

IMAGES

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«IMAGES» (2)

PIÈCES GRAPHIQUES PRODUITES POUR LE CONCOURS PAR L’ÉQUIPE DU CABINET D’ARCHITECTURE MÉTROPOLITAINE DU DR. CALIGARI (3)

Artistes/Rédacteurs: Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis (4)

Première publication : Casabella n°378

(5)

Date: ........................ 1972

(6)

ABSTRACTION

Le scénario du projet est appuyé de collages, d’axonométries, de peintures réalisées par l’ensemble des membres du groupe de projet. 1.

Prologue

Le Strip

Les Fugitifs épuisés sont conduits dans la Zone de Réception

Les Bains, Plan

Entraînement des Nouveaux Arrivants

Les Lots

Le Strip, perspective aérienne

La Zone de Réception

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L’aveu

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Le Carré des Musées

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L’institut des Transactions Biologiques

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La Zone Centrale, Plan

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Le Parc des Agressions

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Les Lots

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L’extrémité du Strip

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Les Bains, axonométrie

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La Zone centrale

• Sources imprimées - «Exodus, o i prigionieri volontari dell’architettura», Casabella, n°378, 1972, pp.42-45 - Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

INDICES - Statut des annotations des images du projet

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Article du livret #02 auquel la partie détourée en rouge renvoie.

Source objective des images qui composent cette partie du collage.

CONSTRUCTIVISME II

Perspective aérienne à la manière de Leonidov pour le projet Magnitogorsk. Contrairement à l’architecture moderne et à ses réutilisations désespérées, cette nouvelle architecture n’est ni autoritaire, ni hystérique : elle est la science hédoniste de la conception d’équipements collectifs qui s’accommodent parfaitement avec les désirs individuels. De l’extérieur, cette architecture est une suite de monuments sereins ; la vie à l’intérieur produit un état de frénésie ornementale et un état de délire décoratif, une overdose de symboles. (Scénario II_ Architecture) [Le Strip d’Exodus est représenté en couleur. Au premier plan: les Bains. C’est le carré de l’architecture hédoniste par excellence. La nouvelle architecture rayonne et s’oppose à la noirceur de la vieille Londres.]

Citation de #01_04, Scénario II, renvoyant à la partie de l’image détourée en rouge

Commentaire et/ou interprétation paranoïaque-critique de la partie de l’image détourée en rouge

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STALINISME I

RLIN

à l’esprit que de ses recherches endu compte que n condenseur de vif intérêt des deux militaires et / ou té Ouest, celui les fragments a tour de paraît au ement les anciens e la es Lots.

BAUDELAIRE

«De ce terrible paysage Que jamais oeil mortel ne vit, Ce matin encore l’image, Vague et lointaine, me ravit...» En jouant à traduire le poème en prose, on pourrait croire à un scénario supplémentaire écrit par Koolhaas.

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CONSTRUCTIVISME II

STALINISME II

Perspective aérienne à la manière de Leonidov pour le projet Magnitogorsk. Contrairement à l’architecture moderne et à ses réutilisations désespérées, cette nouvelle architecture n’est ni autoritaire, ni hystérique : elle est la science hédoniste de la conception d’équipements collectifs qui s’accommodent parfaitement avec les désirs individuels. De l’extérieur, cette architecture est une suite de monuments sereins ; la vie à l’intérieur produit un état de frénésie ornementale et un état de délire décoratif, une overdose de symboles. [Le Strip d’Exodus est représenté en couleur. Au premier plan: les Bains. C’est le carré de l’architecture hédoniste par exellence. La nouvelle architecture rayonne et s’oppose à la noirceur de la vieille Londres.]

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STALINISME I

RLIN

INDICES - Le Strip

STALINISME II

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CONSTRUCTIVISME II

Perspective aérienne à la manière dont Leonidov représente Magnitogorsk.

NEW YORK

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip.

SITUATIONISME I

La cathédrale St John The Devine a été construite au XXème siècle mais est de style gothique. Pour autant, il s’agit d’un décor. Elle fait écho à La société du spectacle de Guy Debord.

EVANS

RADICALISME I

Perspective aérienne à la manière de Superstido pour le Monument Continu qui passe par New York.

NEW YORK

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip. (Scénari I et II)

SITUATIONISME I

La cathédrale St John The Devine a été construite au XXème siècle mais est de style gothique. Pour autant, il s’agit d’un décor. Elle fait écho à La société du spectacle de Guy Debord.

EVANS

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STALINISME I

RLIN

STALINISME II

INDICES - Le Strip

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CONSTRUCTIVISME II

Perspective aérienne à la manière dont Leonidov représente Magnitogorsk.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«INDICES» (1)

RELEVÉ SCRUPULEUX DES INDICES CARACTÉRISTIQUES DE L’UNIVERS CULTUREL DE REM KOOLHAAS ET D’ELIA ZENGHELIS (2)

ABSTRACTION

Faire de l’histoire, c’est reconstituer le passé. Comment contrôler de près la reconstitution de cette «fiction» ? Le parti pris de ce travail est de suivre de près les traces, les signes, les pistes permettant de ré-écrire l’histoire en recollant les morceaux. C’est à dire en retrouvant leurs conditions d’apparition et leurs réseaux de références. Cette partie du travail présente un aspect assez insolite. Elle est parsemé d’illustrations et de calques qui constituent un relevé scrupuleux des détails caractéristiques qui trahissent la présence des influences de Rem Koolhaas de la même manière qu’un criminel se trahit par ses empreintes digitales... Inspirée de la méthode de Morelli (#03_02_13), les pages qui suivent revêtent l’aspect d’un musée du crime... L’historien de l’architecture est comparable au détective qui découvre l’auteur du délit en se fondant sur de petits indices, souvent insignifiant au premier coup d’oeil.

• Sources imprimées - Carlo Ginzburg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le débat, n°6, 1980, pp. 3-44 [Interprétation paranoïaque-critique_#03_04_5]

INDICES - Sans Titre

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Ici, on assiste quotidiennement au miraculeux et impitoyable progrès du Strip ; la rage corrective de l’architecture est à son paroxysme (Scénario II_Extrémité du Strip) [Onde de choc symbolique du Strip. L’extrémité grignote peu à peu la vieille Londres]

Vieille ville de Londres

Estuaire de la Tamise. [Plan à grande échelle qui évoque l’ambition territoriale du Strip]

Strip

INDICES - Prologue

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MUR DE BERLIN

SÃ©rie de photographies de la construction du Mur de Berlin

MUR DE BERLIN

INDICES - Entraînement des Nouveaux Arrivants

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PRISONNIERS VOLONTAIRES

WARHOL

Le concept de prisonniers volontaires est issu (d’après une interview de Zenghelis par Lieven De Causter #03_04_11) d’un article lu dans TIME Magazine sur les prisons américaines dans les années 70. Les activités à l’intérieur de la Zone de Réception ne nécessitent qu’un minimum de formation pour les nouveaux arrivants : il s’agit de les nettoyer des sens sous-développés auxquels ils étaient habitués. La formation est administré dans les conditions les plus hédonistes : luxe et bien-être. (Scénario II_Zone de Réception)

Image issue du film «Empire» tourné par Andy Warhol en 1964. [La présence de l’Empire State Building symbolise le haut potentiel d’attractivité métropolitaine de New York, et contraste avec la ville ancienne.]

THERMOGRAPHIE

Photographie thermique. [Le côté intérieur du mur (l’intérieur du Strip) est constitué de fragments de thermophotographies en couleur, qui contrastent avec l’aspect terne de l’extérieur du mur (la vieille Londres)]

MUR DE BERLIN

La Bonne Moitié était perçue de très loin, à une distance presque angoissante, et n’était perçue qu’à travers l’obstacle que constituait le mur ; elle devenait encore plus irrésistible. (Scénario_Prologue)

BERNAUER STRASSE

Un zoom sur le panneau révèle qu’il s’agit de la Bernauer Strasse. [C’est une rue de Berlin à cheval entre est et ouest. C’était une zone de tension entre Est et Ouest.]

TUNNEL

Célèbre affiche de Berlin-Ouest, montrant des berlinois de l’Est tentant de fuir vers l’enclave Ouest de la ville au moyen de tunnel de fortune. [La présence de cette affiche sert à rendre compte de l’attractivité du Strip]

INDICES - Le Strip

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RADICALISME I

Un élément important du dessin sont les ramifications qui s’étalent radialement, référence au Monument Continu de Superstudio. [Ni le texte de Casabella, ni celui de S, M, L, XL ne fait référence à elles. Cependant Zenghelis déclare dans une interview menée par Lieven De Cauter (#03_04_11) que «Les activités qui ne sont pas partagées par tous sont situés dans les bandes secondaires étroites, qui ont chacune leur attachement et leur relation particulière à la zone centrale. Les bandes secondaires passent à travers les bidonvilles les plus défavorisées du vieux Londres. Elles conduisent aux enclaves et procurent tous les besoins dont les occupants ont toujours rêvé. Leur présence magnifique force les bidonvilles à devenir des villes fantômes et des ruines pittoresques.» Peut-être que ces bandes radiales peuvent être considérées comme une métaphore de la puissance du rayonnement d’Exodus. Elles peuvent aussi être comprises comme un salut au Monument Continu de Superstudio.]

Fragment conservé de la vieille Londres. Référence explicite au Monument Continu de Superstudio lorsqu’il passe par New York en intégrant en son sein une partie de Manhattan. Ces bâtiments anciens offrent des logements temporaires pour les nouveaux arrivants au cours de leur période de formation : la zone est une écluse environnementale. (Scénario II_Zone Centrale)

Regent Park

MODERNISME II

Extrémité du Strip. Il s’agit de la ligne de front de la guerre architecturale menée sur le vieux Londres. Ici, on assiste quotidiennement au miraculeux et impitoyable progrès du strip ; la rage corrective de l’architecture est à son paroxysme. (Scénario II_L’extrémité du Strip) [Comme le Plan Voisin de Le Corbusier, le Strip de Koolhaas fait la guerre aux conditions indésirables de la vieille ville du XIXe siècle.]

Carré des Transactions Biologiques

RDC : Zone de réception R+1 : Zone Centrale surélevée

Hide Park

Parc des Quatre Elements : Air, Feu, Eau, Terre.

Les Lots. Pour récupérer dans l’intimité des exigences d’un collectivisme si intense, chaque Prisonnier Volontaire possède un petit lopin de terre destiné à la culture privée. (Scénario II_Les Lots)

Carré des Cérémonies. Ce carré est complètement vide à l’exception de la tour brouilleuse d’ondes qui protège les habitants du Strip de l’exposition aux ondes électromagnétiques. (Scénario II_Carré des Cérémonies)

Les Bains. La fonction des Bains est de créer et de recycler les fantasmes priés et publics, d’inventer, de tester, et éventuellement d’introduire de nouvelles formes de comportement. (Scénario II_Les Bains)

Carré des Musées. «Il est consacré à la création accélérée, à l’évolution et à l’exposition d’objets. C’est la Zone Industrielle du Strip.» (Scénario II_Carré des Musées)

GRILLE

[Chaque carré représente un univers particulier, une fonction particulière. Ensemble, ils forment un «système de solitudes»]

CINÉMA

[Organisation des séquences spatiales en épisodes]

INDICES - Les Fugitifs épuisés sont conduits jusqu’à la Zone de Réception

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RADICALISME I

METROPOLIS

Collage du grelot du film Metropolis de Fritz Lang [Comme Exodus, Metropolis est une ville dans laquelle la société est divisée en une ville haute, où vivent les familles intellectuelles dirigeantes, dans l’oisiveté, le luxe et le divertissement, et une ville basse, où les travailleurs font fonctionner la ville et sont opprimés par la classe dirigeante. Là, il découvre Maria sonnant ce grelot pour annoncer l’arrivée d’un médiateur qui apportera l’égalité entre les habitants des villes haute et basse.]

Quadrillage de la Supersurface et du Monument Continu de Superstudio [ La présence du quadrillage évoque la destruction de l’architecture en tant qu’art, en tant que sculpture. Dès l’entrée, le mur annonce l’automatisme de la génération de sa forme.]

THERMOGRAPHIE

Collage de photographies thermique du Chrysler Building découpées dans TIME Magazine [ Cette technique est une nouvelle manière d’appréhender le réel qui s’oppose au rationalisme classique caractéristique de la ville du XIXe siècle.]

METROPOLIS

Travailleurs somnambules se dirigeant vers la ville souterraine issus du film de Fritz Lang. [ Koolhaas récupère cette image au service du projet. Il opère un glissement et une transposition de sens. Les travailleurs de Métropolis deviennent les habitants de la vieille Londres se dirigent vers l’entrée du Strip. Ils vont passer la porte, et entrer dans la Zone de Réception.]

ARCHIMÈDE

Archimède et sa baignoire. [ La présence de la baignoire laisse penser qu’il s’agit d’Archimède. Sa présence suggère une nouvelle poussée, guidant irrémédiablement les habitants de Londres vers le Strip.]

MUR DE BERLIN

Photographie prise par Rem Koolhaas lors de la Summer Study 1970.

INDICES - Hall d’entrée situé entre la Zone de Réception et le Mur

MUR DE BERLIN

A l’origine, il s’agit d’une photo de berlinois de l’est se préparent à quitter les lieux. [Koolhaas utilise cette photo pour illustrer la fuite des londoniens vers le Strip]

MUR DE BERLIN Fuite des berlinois de l’est in extremis

MUR DE BERLIN Check point

#01_06

KUBRICK

Esthétique proche de celle de 2001, l’Odysée de l’Espace. [Koolhaas utilise un fond noir qui rappelle l’ambiance spatiale du film de Stanley Kubrick. De plus, la composition de l’image produit un effet de flottaison, d’apesanteur. Le fait que le mur n’ai pas d’épaisseur est peut être une allusion aux vaisseaux spatiaux composés de feuilles de métal très fines.]

Les activités à l’intérieur de la Zone de Réception ne nécessitent qu’un minimum de formation pour les arrivants : il s’agit de les nettoyer des sens sous-développés auxquels ils étaient habitués. (Scénario II_Zone de Réception)

Après traversé le Mur, les fugitifs épuisés sont reçus par des gardiens attentionnés dans un hall d’entrée situé entre la Zone de Réception et le Mur. (Scénario II_Zone de Réception)

BERNAUER STRASSE

TUNNEL MUR DE BERLIN

Construction du mur par les habitants de Berlin est. Mais, après que toutes les actions pour interrompre l’indésirable migration aient échouées, les autorités de la Mauvaise Moitié firent un usage sauvage et désespéré de l’architecture ; ils construirent un mur autour de la Bonne Moitié de la ville, la rendant ainsi complètement inaccessible. Le mur était un chef d’oeuvre. (Scénario_Prologue)

[ Ces quelques marches représentent l’émergence d’un tunnel. C’est une transposition, une interprétation paranoïaque-critique des tunnels creusés par les berlinois de l’est pour rejoindre l’ouest au péril de leur vie. Ce tunnel symbolise l’irrésistible attraction provoquée par le Strip.]

VIÊT-NAM

Images issues d’un reportage de guerre US sur la guerre du Viêt-nam. [ Dans les années 1970, les reporters de guerres publient des films et des photographies montrant des civils Sud Viêt-namiens blessés, brûlés au gaz napalm qui fuient. Cet affrontement est régie par une logique d’affrontement des deux blocs Est et Ouest, faisant écho au Mur.]

MUR DE BERLIN

Photo qui apparaît déjà sur la planche Prologue. C’est une photo d’archive de la fuite de berlinois de l’Est à l’Ouest. [ Elle symbolise l’arrivée des fuyards dans la Zone de Réception du Strip.]

HÉDONISME

A l’arrivée, un accueil spectaculaire leur est réservé. [...] La formation est administrée dans les conditions les plus hédonistes: luxe et bien-être. (Scénario_Zone de Réception)

INDICES - Les Fugitifs épuisés sont conduits jusqu’à la Zone de Réception

#01_06

RADICALISME I

METROPOLIS

THERMOGRAPHIE

METROPOLIS

ARCHIMÈDE

MUR DE BERLIN

Photographie prise par Rem Koolhaas lors de la Summer Study 1970.

INDICES - Hall d’entrée situé entre la Zone de Réception et le Mur

MUR DE BERLIN

A l’origine, il s’agit d’une photo de berlinois de l’est se préparent à quitter les lieux. [Koolhaas utilise cette photo pour illustrer la fuite des londoniens vers le Strip]

MUR DE BERLIN Fuite des berlinois de l’est in extremis

MUR DE BERLIN Check point

#01_06

KUBRICK

Après traversé le Mur, les fugitifs épuisés sont reçus par des gardiens attentionnés dans un hall d’entrée situé entre la Zone de Réception et le Mur. (Scénario II_Zone de Réception)

BERNAUER STRASSE

TUNNEL MUR DE BERLIN

VIÊT-NAM

MUR DE BERLIN

HÉDONISME

A l’arrivée, un accueil spectaculaire leur est réservé. [...] La formation est administrée dans les conditions les plus hédonistes: luxe et bien-être. (Scénario_Zone de Réception)

INDICES - La Zone Centrale

#01_06

POLITIQUE

Hall d’entrée situé entre la Zone de Réception et le Mur. (Scénario II_Zone de Réception)

La première étape dans le programme d’endoctrinement est réalisé : les nouveaux arrivants entrent dans la Zone de Réception. (Scénario II_Zone de Réception)

La Zone de Réception est bondée en permanence par des amateurs qui, par leurs relations les uns avec les autres, lui confèrent un climat d’inventivité politique qui est repris par l’architecture. (Scénario II_Zone de Réception) [Les amphithéâtres sont destinés aux l’échange entre les habitants du Strip qui discutent ensemble de la construction de la ville.]

Des groupes excités élaborent des propositions dans des pièces isolées. (Scénario II_Zone de Réception)

TUNNEL

RÉTROACTION

Maquette rétroactive du Strip. [...] d’autres modifient en permanence la maquette. (Scénario II_Zone de Réception) [ Toute modification réelle apportée au Strip est traduite en maquette et vice-versa. Cette maquette signifie l’abandon d’un modèle de projection rationaliste qui consiste à envisager le projet comme un processus linéaire. Ici, la maquette révèle l’émergence d’un nouveau modèle de communication circulaire rétroactive.]

MUR DE BERLIN

Quadrige de la Porte de Brandebourg, à Berlin [Avec la construction du mur de Berlin, le 13 août 1961, la porte de Brandebourg se retrouve au milieu du No Man’s Land gardé par les soldats de RDA et ne peut donc plus être traversée ni à l’est ni à l’ouest. L’édifice était l’unique endroit de Berlin-est depuis lequel on pouvait entrevoir le côté ouest. A partir de Unter den Linden (secteur Est), la vue n’était entravée par aucun dispositif de sécurité (sauf des barrières). Lors de leurs venues en visite officielle à Berlin-Ouest, les dirigeants occidentaux avaient pris l’habitude de prononcer leurs discours devant la porte. C’est pourquoi, les autorités de la RDA faisait alors installer des tentures (souvent des drapeaux de l’État est-allemand ou des étoffes rouges) entre les piliers du monument, afin d’en obstruer la vue aux habitants à Berlin-Est trop curieux. C’est donc le symbole de la tension entre les deux côtés du mur.]

INDICES - La Zone Centrale

#01_06

CONSTRUCTIVISME IV

MODERNISME II

Toit terrasse depuis lequel on admire la décadence de Londres Le toit de la Zone de Réception, accessible depuis l’intérieur, est une plate-forme haute depuis laquelle on peut admirer dans toute leur splendeur les manifestations qui se déroulent dans le Strip. Depuis là, on peut aussi assister à l’hilarante décadence de vielle Londres (surtout les oeuvres de Nash, notre prédécesseur conceptuel). (Scénario II_Zone Centrale) [Koolhaas retourne un des cinq points de l’architecture de Le Corbusier contre lui ! Les prisonniers contemplent la décadence du modernisme depuis une invention typiquement moderniste...]

VIDE

Ce carré est complètement vide[...]. Ce carré noir accueille un mélange d’exercices physiques et mentaux, des Jeux Olympiques conceptuels. (Scénario II_Zone Centrale)

Tour Choukhov de Moscou [...] la tour brouilleuse d’ondes [...] protège les habitants du Strip de l’exposition aux ondes électroniques provenant du reste du monde. (Scénario II_Zone Centrale) [ La tour devient une tour brouilleuse d’onde ! C’est un retournement de situation typiquement koolhaassien. Il fait dire à la tour tout le contraire de ce qu’elle représente en réalité. Il injecte dans le corps de l’édifice de Choukhov l’idéologie situationniste de Guy Debord. La tour protège les habitants du Strip des ondes provenant de la vieille Londres.]

Les activités qui ne sont pas partagées par tous sont situés dans les bandes secondaires étroites, qui ont chacune leur attachement et leur relation particulière à la zone centrale. Les bandes secondaires passent à travers les bidonvilles les plus défavorisées du vieux Londres. Elles conduisent aux enclaves et procurent tous les besoins dont les occupants ont toujours rêvé. Leur présence magnifique force les bidonvilles à devenir des villes fantômes et des ruines pittoresques. (Scénario manuscrit_#03_04_11)

Hide Park

De là, un escalier gigantesque descend dans un fragment conservé de la vielle Londres. (Scénario II_Zone Centrale)

MUR DE BERLIN

RADICALISME I

Fragment conservé de la vieille Londres. Ces bâtiments anciens offrent des logements temporaires pour les nouveaux arrivants au cours de leur période de formation : la zone est une écluse environnementale. (Scénario II_Zone Centrale) [Lorsque Superstudio fait passer son Monument Continu par New York, quelques gratte-ciels sont conservés en mémoire de l’époque où les villes étaient construites sans plan unique. Koolhaas réutilise ce thème en l’adaptant à son mythe: ce fragment de ville devient un sas de décompression pour les nouveaux arrivants.]

Entrée du Strip inspirée d’un Check point.

MODERNISME I

Mur en marbre rose, comme celui utilisé par Mies dans le pavillon de Barcelonne. [Koolhaas suggère que l’architecture moderne est en soi un mouvement hédoniste et que sa sévérité, son abstraction et sa rigueur sont en fait des complots visant à créer les conditions d’expérience de la vie moderne les plus provocantes.]

HÉTÉROTOPIE

Regent Park [ Contrairement au climat général des années 70 dans lequel l’architecture était devenue un tabou pour les architectes comme Archigram, Exodus est un projet d’architecture, qui s’inscrit dans le fil de l’Histoire de l’architecture. La présence des deux parcs sur le dessin montre la volonté des auteurs de se positionner à côté de pièces architecturales majeures, et d’établir un dialogue avec elles, aussi antithétique soit-il.]

INDICES - L’Extrémité du Strip

Il s’agit de la ligne de front de la guerre architecturale menée sur le vieux Londres. Ici, on assiste quotidiennement au miraculeux et impitoyable progrès du Strip ; la rage corrective de l’architecture est à son paroxysme. (Scénario II _L’Extrémité du Strip)

#01_06

RÉTROACTION

«Une maquette du Strip, modifiée en continu grâce aux informations émanant de la Zone de Réception, transmet des stratégies, les plans et les instructions.» (Scénario II_L’Extrémité du Strip) [ Il existe deux maquettes à l’intérieur du Strip. L’une dans la Zone de Réception, et l’autre à l’Extrémité du Strip. Celle de la Zone de Réception est une maquette d’étude et rétroactive. Celle de l’extrémité est une maquette qui donne les instructions de construction aux prisonniers constructeurs.]

La vie de cette ‘caserne de la construction’ située à l’extrémité du Strip peut être difficile, mais la création permanente de cet objet met les constructeurs dans un état d’épuisante satisfaction. (Scénario II_L’Extrémité du Strip)

RADICALISME I

Londres est représentée comme une grille générique. [ Le projet de première année de Koolhaas, «The Surface» est le premier jet de la réflexion de Koolhaas à propos de la surface, considéré comme un podium pour la ville. Il rapproche la surface du globe du cinéma. Il considère le territoire comme surface «neutre», générique, sur laquelle on projette des événements « fonctionnels », une sorte de scénario. A l’échelle du territoire, Exodus est un de ces points d’attractivité.]

Les Strips secondaires passent à travers les bidonvilles les plus défavorisées du vieux Londres. Elles conduisent aux enclaves et procurent tous les besoins dont les occupants ont toujours rêvé. Leur présence magnifique force les bidonvilles à devenir des villes fantômes et des ruines pittoresques. (Manuscrit du Scénario d’Exodus, #03_04_11) [ La présence d’eau et d’allées d’arbre le long des bandes secondaires témoignent du caractère domestique des Strips Secondaires. Les arbres et l’eau sont des éléments d’agrément.]

MUR DE BERLIN

[ Mirador qui rappelle le Mur de Berlin et la Prison.]

MODERNISME_II

[ Les bâtiments de la vieille Londres sont tronqués, sans doute dans un souci d’ensoleillement des logements des Strips secondaires.]

MUR DE BERLIN

Des combats triviaux éclatent entre les détenus de la vieille Londres et les Prisonniers Volontaires du Strip. (Scénario II_L’Extrémité du Strip) Le Check Point témoigne de cette atmosphère de camp militaire armé et de l’état de guerre architecturale permanente du Strip.

INDICES - Le Parc des Quatre Elements (Air, Feu, Eau, Terre)

NEW YORK

Des réseaux élaborés de conduits émettent divers mélanges de gaz destinés à créer des expériences aromatiques et hallucinogènes. Grâce à de subtiles variations dans le dosage, dans la densité, et peut-être même couleur, ces nuages de parfums volatiles peuvent être modulés ou maintenues comme les notes d’un instrument de musique. Joie de vivre, dépression, sérénité et réceptivité peuvent être évoquées de manière invisibles dans des rythmes et des séquences programmées ou improvisées. Des jets d’air verticaux sont soufflés au-dessus des pavillons afin de protéger la zone de l’environnement extérieur. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) [ Ces dispositifs sont des transpositions du système de ventilation réel du Radio City Hall manhattanien. Koolhaas interprète la pratique métropolitaine qui consiste à artificialiser la production des émotions humaines.]

#01_06

Divisé en quatre zones carrés, le Parc des Quatre Elements disparaît dans le sol en quatre pas de géant. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) [ Le parcours est séquencé en quatre salles correspondant aux Quatre Elements se succédant du plus aérien, l’Air, au plus lourd, la Terre.]

Allusion aux Tunnels de l’amour de Coney Island Au bout des quatre grottes linéaires, des machines à mirage projettent des images idéales. Ceux du désert qui entrent dans les tubent se ruent pour atteindre ces images béatifiques. Mais le contact réel ne peut jamais être établi : ils courent sur un tapis roulant qui se déplace dans la direction opposée à une vitesse qui augmente à mesure qu’ils se rapprochent du mirage. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) [ Dans le parc d’attraction de Coney Island, Luna Park, une des attractions est appelée «Tunnels de l’amour». Des petits radeaux voguent dans des tunnels sombres. Par leur ballottement incessant, les vagues synthétisent des passions et des émotions humaines réelles. Exodus est une transposition-citation de ces émotions synthétiques métropolitaines. ]

Le premier carré, celui de l’Air, se compose de plusieurs pavillons submergés. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements)

NEW YORK

Le fait que la pyramide ne contienne aucun trésor dans sa chambre sera un secret conservé à jamais. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) [ Koolhaas pousse le vice jusqu’à contaminer l’histoire par l’irrésistible synthétique métropolitain. L’artificialité caractéristique de la métropole transforme l’histoire en mythe, en conte. A l’autre diagonale du Parc des Quatre éléments, Koolhaas fait la démonstration inverse. Une trace du métro, bien réel cette fois, est un souvenir de la vieille ville de Londres.] Reconstruction artificielle d’un paysage égyptien, simulant ses conditions vertigineux : une pyramide, un petit oasis, et un organe de feu - un châssis en acier crachant d’innombrables flammes d’intensité, de couleur, et de la chaleur différentes. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements)

Carré du Désert

Carré de la Terre

Suite du parcours à travers le tunnel.

BUÑUEL

Dans les autres murs, des grottes et lieux de rencontre prenant la forme de cavernes sont taillés pour accueillir certains mystères primordiaux. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) (Le carré) est occupé par une montagne vaguement familière, dont son sommet affleure précisément au niveau du Strip. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements)

Réutilisation de l’image de l’oeil tranché Les parois de la cavité témoignent du passé de cet endroit à la manière d’une cicatrice ; une partie d’une ligne du Métro londonien, à présent désertée, est suspendue dans le vide. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements) [ L’image de l’oeil tranché se répercute dans les œuvres de Koolhaas, où souvent sera mise en scène la violente pénétration d’un volume dans un autre. Le tunnel du métro peut être compris comme l’introduction violente et pénétrante d’une énorme dose de réel dans le Parc de l’artificiel.]

Carré de l’Eau

Il s’agit d’une piscine dont la surface est agitée en permanence par un mouvement régulier mais variable d’un de ses murs, produisant des vagues aux proportions parfois gigantesques. (Scénario II_Le Parc des Quatre Elements)

INDICES - Le Carré des Musées

#01_06

POP ART

Circuit d’attente pour visiteurs désireux de rentrer dans le premier bâtiment. La densité et l’impénétrabilité du premier bâtiment intensifie l’attente des étudiants qui attendent devant ses portes. (Scénario II_Carré des Arts) [Influence du parcours du supermarché, du circuit d’attente d’aéroport, et plus généralement des tous les parcours rationalisés issus régis par le consumérisme.]

IRONIE

[ La présence d’un parcours rationnel et imposé s’oppose à la déambulation et la flânerie des musées. Rapprocher le parcours du supermarché est une manifestation supplémentaire du goût de Koolhaas pour l’antithèse et l’oxymore. Peut être est-ce aussi un clin d’oeil à la pédagogie de Boyarsky visant à maximiser l’expérience de consommation à l’AA.]

En dehors de ces trois bâtiments principaux, les seules pièces tangibles du carré sont de petits bâtiments qui ressemblent à des pions sur la grille d’un jeu ancien. Ils sont comme des météorites dotés d’un sens métaphysique, attendant d’être déplacé ; chaque coup est une nouvelle occasion d’interprétation. (Scénario II_Carré des Arts) [Ce jeu est une métaphore des théories structuralistes dont il est question dans l’introduction de ce travail. Il est question de la liberté qu’il est possible de trouver au sein d’un cadre réglé: la grille.]

SURRÉALISME

Référence au Mind Game de Madelon Vriesendorp [Plus qu’un jeu, il s’agit d’un entraînement à l’application de la méthode paranoïaque critique]

PARCOURS

[ Chacun des carrés est régi par un parcours défini, linéaire et séquencé. A l’échelle du Strip et à l’échelle du carré, le scénario raconte les étapes constitutives de la promenade architecturale. Le support de la narration du projet est le scénario. Les images constituent le story-board.]

POP ART

Consacré à la création accélérée, à l’évolution et à l’exposition d’objets, le Carré des Arts est la Zone industrielle du Strip. [...] Les bâtiments dans lesquels les gens vont satisfaire leur amour pour les objets sont dispersés sur cette surface. (Scénario II_Carré des Arts) [L’art est transformé en une expérience supplémentaire de consommation.]

Le bâtiment ancien est le British Museum, réellement présent à cet endroit du Strip. Certains monuments de la vieille civilisation sont incorporés au Strip après une révision de leur objectifs et de leur programme. (Scénario II_Extrémité du Strip)

EAU

NEW YORK

Ensemble, ils forment un instrument destiné à l’endoctrinement de la culture existante, en affichant le passé de la seule manière possible : permettre de remplir la vacuité de la mémoire collective par des émotions explosives. (Scénario II_Carré des Arts) [ Cette phrase du scénario fait référence à Coney Island et au fait que les USA ont pallié leur manque d’histoire par la provocation d’émotions et par le divertissement au moyen de l’irrésistible synthétique.]

Seuls ceux qui ont acquis les connaissances du cours précédent peuvent déchiffrer le spectacle en projetant leurs souvenirs sur ces provocations vides : un flot continu d’images, d’améliorations et de versions accélérées de l’histoire de l’art produit automatiquement de nouvelles oeuvres, remplissant l’espace de souvenirs, de modifications et d’inventions. (Scénario II_Carré des Arts) [ Références aux images doubles de Dali et à la Méthode Paranoïaque-critique. Les toiles et les socles vierges sont une extrapolation de la paranoïa qui est à l’oeuvre lors de la vision des images doubles. L’illustration de cette théorie est perceptible dans les tableaux Cygnes reflétant des éléphants et La métamorphose de Narcisse.]

VIDE

Il existe trois bâtiments sur le Carré. L’un est vieux ; il a toujours été un musée. Les deux autres ont été construits par les Prisonniers Volontaires. Le premier sort de terre. Il a été construit avec les matériaux du second qui a lui-même été creusé dans le carré et qui est en fait le négatif du premier. (Scénario II_Carré des Arts) [ Fascination pour l’architecture du vide et par sa puissance en tant que fonction. Cette préoccupation est héritée de l’étude du mur de Berlin.]

De retour à la surface, les traces de ce cours sont enregistrées sur la rétine et transférée à certaines parties du cerveau. L’ancien bâtiment contient des images effacées du passé. La première impression des visiteurs ignorants est celle d’un nombre presque infini de cadres vides, de toiles vierges, et de socles vacants. Seuls ceux qui ont acquis les connaissances du cours précédent peuvent déchiffrer le spectacle en projetant leurs souvenirs sur ces provocations vides. (Scénario II_Carré des Arts)

INDICES - Les Bains

#01_06

CALHOUN INDONESIE

Référence à un anecdote d’enfance de Rem Koolhaas. La fonction des Bains est de créer et de recycler les fantasmes privés et publics (Scénario II_Les Bains) [ Cette anecdote d’enfance constitue chez Koolhaas une image obsédante selon la définition qu’en donne Dali dans La conquête de l’irrationnel (#03_04_3)]

SEXUALITÉ

Référence à l’expérience de Calhoun. Cette étude décrit les mesures qui devront être prises pour établir une oasis architecturale dans le cloaque comportemental de Londres. (Scénario II_Prisonniers Volontaires) La fonction des Bains est [...] d’inventer, de tester, et éventuellement d’introduire de nouvelles formes de comportement. (Scénario II_Les Bains) [ Ce carré fait référence aux effets comportementaux du surpeuplement chez les rats, notamment en matière de sexualité. Il s’agit d’une interprétation paranoïaque des résultats de l’expérience. Koolhaas postule que si les comportements changent, le rôle de l’architecture est d’être le conteneur adapté à ces changements.]

Le rez de chaussée est un domaine de l’action collective et de l’exhibition, un défilé continu des personnalités et de corps, la scène d’une dialectique cyclique oscillant entre exhibitionnisme et observation. Il s’agit d’une zone d’observation et de possible séduction de partenaires qui seront invités à participer activement à des fantasmes privés et à la poursuite de désirs. (Scénario II_Les Bains)

SITUATIONNISME II

CONSTRUCTIVISME

Le bâtiment est un condensateur social. (Scénario II_Les Bains) [ Dans les années 1920, la préoccupation des architectes soviétiques est de changer les modes de vie par le renouveau des formes architecturales. L’objectif est d’instaurer des pratiques plus collectives et de faire émerger des nouveaux programmes. Nommés condensateurs sociaux, il sont sensés infléchir la société dans cette direction.]

La séquence zone publique / cellules privées est une réaction en chaîne créatrice. Depuis leurs cellules, les acteurs ayant réussi ou ceux confiants quant à la validité et l’originalité de leurs actions et de leurs propositions regagnent les deux arènes situées aux deux extrémités des thermes. Une fois dans l’arène, ils s’exécutent. La fraîcheur et le côté suggestif de ces performances activent des parties endormies du cerveau et déclenchent une explosion continue d’idées dans le public. Surchargés par ce spectacle, les Prisonniers Volontaires descendent au rez de chaussée à la recherche pour les nouveaux partenaires désireux et en mesure déceler de nouvelles élaborations. (Scénario II_Les Bains) Koolhaas illustre de nouveaux comportements sexuels. Ce faisant, il actualise les normes de la société. Les Bains sont l’illustration du fait que la frontière public/privée n’est plus bâtie sur la notion d’intimité, notamment d’intimité sexuelle. C’est la notion de spectacle qui régit la différenciation des deux sphères. De manière ironique et critique, le spectacle envahi le domaine de l’intimité jusqu’à la sexualité. Ce faisant, les bains font écho aux théories situationnistes de Guy Debord.

SEXUALITÉ

Les deux longues parois du bâtiment sont constituées d’un nombre infini de cellules de différentes dimensions auxquelles les individus, les couples ou les groupes peuvent se retirer. Ces cellules sont équipées de manière à encourager l’indulgence de tous et afin de faciliter la réalisation des fantasmes et des inventions sociales ; elles invitent à toutes les formes d’interaction et d’échange. (Scénario II_Les Bains) [ L’introduction de la pilule contraceptive et la manipulation génétique a provoqué un changement de style de vie à partir de la fin des années 1960. Koolhaas dessine, en grossissant le trait, le conteneur adapté à l’accueil de ces nouvelles pratiques.]

CONSTRUCTIVISME

[ Formellement, le Carré des Bains est un écho à la piscine flottante qu’a construit Leonidov quand il était étudiant. A la manière des Bains du Strip, les murs de la piscine sont épais. Ce sont des murs kahniens qui contiennent les services nécessaires au fonctionnement de la piscine: vestiaires, salles de réception etc. C’est une allusion supplémentaire de Rem Koolhaas au constructivisme et plus particulièrement à ses investigations formelles. Peut-être trouve-t-il dans la forme de la piscine la prémonition de la génération automatique de la forme qu’explore Superstudio et Archizoom en 1970. On peut considérer la piscine de Leonidov comme le degré zéro de la recherche formelle, mais comme l’injection d’un programme dans les murs qui ont fonction de retenir l’eau. ]

INDICES - Les Bains

RADICALISME

Surface quadrillée qui fait référence à la supersurface de Superstudio et à Archizoom.

#01_06

[Le point de vue est imaginaire. Il regarde depuis une piscine carré vers l’arène à côté. Il présente les milliers de cellules qui constituent toutes les parties pleines du Carré des Bains.]

KUBRICK

Référence à la terre vue du ciel dans le film 2001, L’odysée de l’espace.

KLEIN

Référence au Globe Bleu d’Yves Klein.

Piscine carrée

POP ART

Ces gradins font référence au Dream Bed d’Archizoom. [Dans les oeuvres des groupes d’avant garde italiens, l’architecture se transforme en système capable de produire des formes d’éclectisme et de kitsch.]

MUR DE BERLIN IRONIE

La présence du mur en arrière plan renforce l’antithèse de l’hédonisme du Carré des bains et de la logique du camp et de la Prison révèle le concept de Prisonniers Volontaires.

MÉTABOLISME CINEMA

Toutes ces images sont tirées du film De Blanke Slavin que Koolhaas réalisé avec René Daalder en 1969. [Le film est noir, satirique et surréaliste. L’histoire est celle d’un soldat allemand qui revient à Amsterdam après la guerre et se retrouve empêtré avec ses proches et quelques infirmières dans un réseau d’esclavage Tangerin. Paranoïaque, érotique, bizarre et fourmillant d’idées, c’est un objet fascinant d’avant-garde cinéma néerlandais.]

SEXUALITÉ

[ L’injection d’images du film pornographique De Blanke Slavin évoque la libération sexuelle des années 1970 liée aux progrès de la médecine et à la découverte de la pilule contraceptive.]

Références à l’émergence d’une société capsulaire basée sur le modèle de la cellule. Les deux longues parois du bâtiment sont constitués d’un nombre infini de cellules de différentes dimensions auxquelles les individus, les couples ou les groupes peuvent se retirer. (Scénario II_Les Bains) [Kurokawa développe un environnement artificiel pour l’homme : la capsule, dont le modèle est la capsule spatiale. Pour lui, il ne s’agit pas d’un outil, comme pourrait l’être un ordinateur ou un téléphone. C’est un milieu, un environnement.]

HÉTÉROTOPIE

[ L’hétérotopie définit une localisation physique de l’utopie, une utopie réalisée. Ce sont des espaces concrets qui hébergent l’imaginaire, comme par exemple une cabane d’enfant ou un théâtre.]

INDICES - L’Institut des Transactions Biologiques

GÉNÉTIQUE

Référence à l’homme Superman L’Institut des Transactions Biologiques» fait écho à cette nouvelle orientation de la médecine. Dans le scénario, on peut lire que l’Institut «démontre également le caractère inoffensif de la mortalité», faisant écho aux premières interrogations concernant les manipulations génétiques liées à l’allongement de la durée de la vie. (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [Au début des années 60, grâce à l’expérience de Hertschey et Chase, des biologistes moléculaires découvrent et « craquent » le code génétique. Ce code génétique est universel, et a permis de grands progrès en médecine et en biologique moléculaire.]

HUXLEY

Référence au Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley. «Dans [...] les Trois Palais de Naissance, il y a un équilibre statistique entre le nombre de naissances et de décès. La proximité physique de ces événements suggère la consolation de la relation de causalité entre les deux, un doux relais entre les deux. L’abaissement de l’espérance de vie moyenne crée une urgence ambitieuse, ne permettant pas le luxe de cerveaux sous-exploitées, la prolongation artificielle de la puérilité ou de l’adolescence. Les trois palais de naissance sont également destinés à s’occuper des bébés, de les éduquer et de les transformer en petits adultes qui - le plus tôt possible - pourront activement participer à la vie du Strip.» (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [ Sur le modèle d’Huxley, Koolhaas fait le portrait d’un monde social hautement contrôlé, dans lequel il est important d’avoir la possibilité de contrôler le nombre d’êtres humains, ainsi que la fonction de ces êtres humains.]

Les Trois Palais de Naissance

RELIGION

Apparition des chapelles réellement présentes à cet endroit de la ville. [La médecine est la nouvelle religion du Strip]

GÉNÉTIQUE

#01_06

L’institut [...] démontre le caractère inoffensif de la mortalité. [...] La première partie, l’hôpital, contient un arsenal complet dédié à la guérison moderne, mais il est consacré à une désescalade radicale du processus médical visant à l’abolition de la rage compulsive de guérir. Ici, pas de battement artificiel du coeur. Pas d’invasion chimique. Pas de prolongation sadique de la vie. Cette nouvelle stratégie réduit l’espérance de vie moyenne et avec elle, la sénilité, la dégradation physique, la nausée et la fatigue. (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [ Koolhaas soulève le paradoxe des progrès de la médecine. Ils permettent de vivre certes plus longtemps. Mais vivre plus longtemps est aussi synonymes de complications médicales plus fréquentes. Il propose une alternative regressiste, en contradiction avec l’univers de science-fiction qui règne dans le carré: pour vivre mieux, vivons moins longtemps !]

BUÑUEL

Référence au film Un chien Andalou de Luis Bunuel et Salvador Dali. [L’image d’un œil coupé, souvent reprise par Koolhaas. Elle est une obsession koolhaasienne, qui évoque le mur comme coupure de la ville. La figure de la croix est coupée par du vide.]

RELIGION

[Le motif de la croix est repris par une densité d’arbres plus importante. L’hypertechnologie médicale liée à la génétique est la nouvelle religion du Strip.]

SURRÉALISME

Le bâtiment cruciforme qui sépare les quatre compartiments contient les archives et les dossiers concernant tous les faits essentiels, le développement et les incidents de la vie des Prisonniers morts ou vivants. La bureaucratie, si souvent critiqué pour sa passion du contrôle, le mépris de la vie privée et l’absence de morale, garantit aux Prisonniers une nouvelle sorte d’immortalité : ce trésor statistique, lié aux ordinateurs les plus imaginatifs, produit en quelques secondes non seulement des biographies post-mortem instantanés, mais prédit également des biographies prématurée de la vie - des mélanges de faits et d’extrapolations impitoyables – utilisés ici comme des instruments essentiels pour tracer un cap et planifier l’avenir. (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [Glissement de la bureaucratie administrative dans le domaine de l’imaginaire. Il s’agit d’un détournement du caractère automatique et machiniste des données en processus d’écriture automatique surréaliste.]

Cimetière

SURRÉALISME

L’hôpital est constitué d’une succession de pavillons, chacun consacré à une maladie particulière. Ils sont reliés par un boulevard médical. Un tapis roulant lent expose les malades à la manière d’un cortège continu ; il est accompagné d’un groupe d’infirmières en tenue de danse transparente. L’équipe médicale y est déguisé en totem, et de riches parfums suppriment l’odeur familière de la guérison, dans une atmosphère presque festive aux mélodies d’opéra. (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [ Koolhaas pousse la sectorisation hospitalière à l’extrême, et présente une sorte de cadavre exquis hospitalier qui mèle le carnaval et la maladie. Il utilise la sectorisation hospitalière et ses couloirs anxiogènes et la mèle à un défilé qui rappelle celui des Carnavals Brésiliens. Cette utilisation de l’antithèse produit toujours un effet absolument déroutant. Le lecteur se trouve dans un état d’attirante répulsion.]

HÉDONISME

«Les médecins sélectionnent leurs patients à partir de ce tapis roulant. Ils les invitent à rejoindre leurs pavillons individuels, à tester leur vitalité. Là, ils mettent en application de manière presque ludique leurs connaissances médicales. S’ils échouent, le patient est renvoyé sur le tapis roulant.» (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) [Autre utilisation du cadavre exquis : le rapprochement du couloir d’hôpital du concept du restaurant japonais dans lequel le client choisi des sushi qui défilent devant ses yeux. Ce faisant, Koolhaas transforme l’hospitalisation en festin hédoniste.]

SURRÉALISME

Les malades mentaux sont exposées comme autrefois, non pas pour eux-mêmes mais dans le cadre d’une exposition du produit de leurs illusions, nourrie par les équipements techniques les plus avancés : un nombre infini de Napoléons, des Rossignols Florentins, d’Einstein, de Jésus Christs et de Jeanne d’Arc, tous en uniformes sur mesure. (Scénario II_Institut des Transactions Biologiques) Koolhaas utilise hôpital psychiatrique pour rendre hommage à la folie en tant qu’elle produit des délires interprétatifs riches et exploitables de la paranoïa. C’est la base même de la Paranoïa-critique selon la définition de Dali.

INDICES - Le Parc des Agressions

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CONSTRUCTIVISME III

Les champs magnétiques entre ces tours créent une tension qui reflète les motivations psychologiques de leurs utilisateurs. (Scénario II_Parc des Agressions) [Référence à la tension idéologique, historique et formelle entre les trois tours du projet de Dom Narkomtjazjprom.]

CONSTRUCTIVISME III

Référence à la tour à base carrée de Dom Narkomtjazjprom. «L’autre, composée de 42 plates-formes, possède un style architectural familier.» (Scénario II_Parc des Agressions)

CONSTRUCTIVISME III

Les deux bâtiments sont inspirés de deux des trois tours du concours Dom Narkomtjazjprom. «Les édifices les plus notables sont les deux tours. L’une est infinie : c’est une spirale continue.» (Scénario II_Parc des Agressions) [ A la manière dont léonidov modifie le dogme original du modernisme et l’investit d’alternatives, Koolhaas adopte la même démarche avec le constructivisme. Et comme Leonidov, Koolhaas abandonne le traditionnel rapport nostalgique à l’histoire. Il inscrit l’architecture dans une continuité par un usage narratif et hédoniste de l’architecture. Il transforme l’histoire en légende.]

CONSTRUCTIVISME III

Ces adversaires privés sont également spectateurs : les étages servent de galeries d’observation qui surplombent les grandes plates-formes de la tour, provoquant les visiteurs à se joindre à des groupes se livrant à des altercations physiques inconnues. (Scénario II_Parc des Agressions) [Comme dans la tour à base carrée de Leonidov, la coupe montre que les étages occupant la surface totale du plan alternent avec des petits étages en forme de U pour créer des vides centraux à double hauteur sur chaque étage de bureaux, à travers lequel les ascenseurs montent et descendent. C’est une architecture qui se sert des dispositifs du modernisme. C’est un modernisme critique.]

Référence aux affiches de propagande soviétiques des années 1930 La surface entière du Parc - l’air du dessus et les cavités en dessousdevient un champ de bataille à échelle 1. Alors que les opérations se poursuivent dans la nuit, elles prennent l’apparence de célébrations hallucinatoire avec en toile de fond un monde abandonné, immobile et poli, dont l’extermination aurait été calculée. (Scénario II_Parc des Agressions) [ Elles évoquent la violence et le climat de tension de l’époque stalinienne caractéristique du Parc des Agressions.]

MODERNISME II

Sur le plan individuel, le Parc est un sanatorium où les patients se soignent des restes d’infections du Vieux Monde : l’hypocrisie et le génocide, fournissant ainsi des formes de communication plus riches. (Scénario II_Parc des Agressions) [Cette architecture très rationnelle contraste avec l’hédonisme caractéristique des deux tours. La présence des deux murs laisse penser à une orientation est-ouest, peut être l’évocation d’une architecture hygiéniste, issue des sanatoriums, procurant au Parc des Agression, un rôle curateur.]

SURRÉALISME

[ Les deux tours sont formellement aux antipodes. L’une est caractérisée par l’angle droit, alors que l’autre est caractérisée par la courbe. C’est justement leur antagonisme qui fait exister une tension entre les deux, et qui évoque l’ambiance électrique du Parc des Agressions. C’est une sorte de cadavre exquis architectural. Les deux tours évoquent l’obsession dalinienne du contraste Dur/Mou.]

CALHOUN

Référence à l’expérience des rats Le Parc est un réservoir de tensions en attente d’être libérées ; c’est un terrain de jeu gigantesque aux dimensions flexibles qui lui permettent de s’adapter au seul sport du Strip : l’agression. (Scénario_Parc des Agressions) [ Le Parc des Agression témoigne du caractère contre-utopique d’Exodus. C’est une sorte d’avertissement des effets de la surpopulation et de la vie métropolitaine sur le comportement, faisant écho à l’expérience de Calhoun.]

SURRÉALISME

Dans cette zone de loisirs, des structures rudimentaires ont été érigés pour corriger et canaliser les désirs d’agressivité en confrontations créatives. Le déploiement de la dialectique ego/monde génère l’émergence continue d’idéologies contradictoires. Leur coexistence imposée invoque des rêves d’enfant et des envie de jeu. (Scénario II_Parc des Agressions) [ Le nom «Parc des Agressions» est une expression surréaliste : le rapprochement étonnant de deux mots antinomiques. Alors que le parc évoque normalement l’idée d’agrément et de calme, l’Agression évoque tout le contraire. Koolhaas utilise la méthode paranoïaque critique pour réussir à faire coexister cette idée antithétique.]

CONSTRUCTIVISME I

Revenant de leur aventure nocturne, les visiteurs célèbrent leurs victoires collectives dans une gigantesque arène qui traverse le Parc en diagonale. (Scénario II_Parc des Agressions) [ L’utilisation d’éléments verticaux et d’éléments horizontaux s’étendant dans la plus grande dimension du Parc rappelle les grands axes avec lesquels Leonidov composaient ses projets. La relation entre les deux tours est la caractéristique la plus importante de la composition; et ce dynamisme spatial a été étendu à l’ensemble du site, c’est à dire aux éléments subordonnés le long d’un axes précis.]

INDICES - Les Lots

CONSTRUCTIVISME II

[ Magnitogorsk symbolise la ville industrielle moderniste par excellence. Le concours a été gagné vers 1930 par May, architecte allemand. Pour comprendre cette image, il faut se rappeler qu’en 1972, Londres n’a pas été celle qu’elle est aujourd’hui. Ce n’était pas une ville internationale, mais très anglaise. C’était l’époque de la fameuse « soupe de pois », une forme très épaisse de brouillard causé par la pollution atmosphérique. Londres était une ville horrible, incroyablement grise, triste, et froide. Cette image n’est pas une référence au constructivisme, mais un hommage à un concours perdu par Leonidov face à un moderniste.]

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MUR DE BERLIN

KLEIN

[ Les globes bleus dans le ciel sont une référence aux nouveaux réalistes français, et au groupe NUL, le pendant néerlandais. Ils représentent une nouvelle manière d’appréhender le réel et un affranchissement de la doctrine moderniste. La présence du globe témoigne de l’adoption d’un tel point de vue depuis le Strip.]

EVANS

IRONIE

Les maisons sur ces Lots sont construites à partir des matériaux les plus luxuriants et les plus coûteux (marbre, chrome, acier). (Scénario II_Les Lots) [ En choisissant de montrer ce fragment de magasine, Koolhaas souhaite produire un décalage entre la fiction du scénario et la réalité, pour intensifier le choc du lecteur. Les maisons présentes sur l’image ne sont évidemment pas construites dans les matériaux les plus coûteux. Ce sont à l’inverse des maisons en carton-pâte, en placo-plâtre !]

HÉDONISME

De manière subliminale et non-honteuse, cette architecture simple réussit à satisfaire son ambition secrète : inspirer la reconnaissance et le contentement. (Scénario II_Les Lots) [ La piscine privée et le lotissement américain sont les exemples les plus aboutis de cet urbanisme issu de l’individualisme et de la société de consommation. Pourtant, il ne s’agit pas de reproduire ce type de lotissements. Koolhaas précise bien dans son scénario que le concept « d’information » est absent des Lots. Et sans média, la société de consommation n’existe pas. Il s’agit d’un type de lieu «autre», une hétérotopie.]

[ Le carré des Lots se réfère au titre du projet, un syndrome qui a façonné la métropole industrielle comme un système de marée. Il s’agit de la migration de la campagne vers la ville, (l’exode rural), suivie par la migration inverse des centres urbains vers la campagne , qui commença dans les années 1930 et qui a conduit, dans les années 1960, aux banlieue de grande échelle qui donna lieu à la fin du XXe siècle à une nouvelle réalité physique : l’étalement urbain. En ce sens, le projet peut être nommé ainsi pour définir la ville comme une «machine à exode».]

Pour récupérer dans l’intimité des exigences d’un collectivisme si intense, chaque Prisonnier Volontaire possède un petit lopin de terre destiné à la culture privée. (Scénario II_Les Lots) [ La présence d’un tel programme et son placement à la fin du rituel programmatique architectural, témoigne de l’importance de ce Carré pour Koolhaas, au point qu’on puisse penser que les programmes intenses qui ont conduit jusqu’aux Lots étaient une préparation à ce dernier geste d’isolement par rapport aux conditions indésirables de la ville. Les programmes collectivistes intenses qui ont précédé étaient simplement des exagérations de ces conditions indésirables. Il s’agit d’un cadavre exquis à l’intérieur même du projet. Les carrés collectivistes jouxtent les Lots où règne l’individualisme. ]

INDICES - Les Lots

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SURRÉALISME MUR DE BERLIN

Les Lots sont bien surveillés afin que les perturbations internes et externes puissent être évitées, ou tout au moins rapidement réglées. (Scénario II_Les Lots)

PRISONNIERS VOLONTAIRES Miradors qui rappellent l’univers carcéral du Strip

Fragment du tableau de L’Angélus J.F. Millet. Pour récupérer dans l’intimité des exigences d’un collectivisme si intense, chaque Prisonnier Volontaire possède un petit lopin de terre destiné à la culture privée. (Scénario II_Les Lots) [ Ce tableau est utilisé par Dali comme support d’application de sa méthode paranoïaque-critique. Son livre, Le Mythe Tragique de l’Angélus de Millet est une démonstration par l’exemple. Les deux paysans ont ici un double sens. Avant tout, ils symbolisent la culture de terre pour récupérer du collectivisme du Strip. Mais ils incarnent la méthode de leur création. C’est une sorte de mise en abyme de la méthode elle-même.]

METABOLISME I

Kurokawa parle de l’outil ultra technologique et de l’homme cyborg. Dans un environnement empreint cette idéologie, Koolhaas présente deux paysans qui ont pour outil une fourche et une brouette, bien loin de la fusion homme-machine et de l’architecture capsulaire. C’est justement cet écart flagrant, plein d’humour, qui éveille l’esprit du spectateur de ce collage.

Référence au collage de Richard Hamilton pour l’exposition This Is Tomorrow de 1956, Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? [ Comme Hamilton, Koolhaas trouve dans le collage un moyen de traduire graphiquement la friction idéologique et une source d’imagerie populaire inépuisable.]

HÉDONISME

[Référence à l’hédonisme du carré des Bains. Des passerelles idéologiques d’un carré à l’autre sont suggérées, témoignant de la pensée circulaire d’influence structuraliste de l’oeuvre. ]

MODERNISME I

[Référence à la statue du Pavillon de l’Allemagne de Mies Van Der Rohe à Barcelonne et à l’hédonisme inavoué du modernisme.]

MODERNISME II

RADICALISME I

Surface quadrillée qui fait référence à la supersurface de Superstudio. [La supersurface signifie la destruction de l’architecture : sa surface neutre devient uniquement structurée ou meublée par des objets de design. Koolhaas rapproche la Supersurface du cinéma. Le territoire comme surface sur laquelle on projette des événements « fonctionnels », soit une sorte de scénario.]

HAMILTON

HÉDONISME

«Les maisons sur ces Lots sont construites à partir des matériaux les plus luxuriants et les plus coûteux [...]» (Scénario II_Les Lots)

MODERNISME I

Référence aux matériaux utilisés par Mies Van Der Rohe. [...] (marbre, chrome, acier [...] (Scénario II_Les Lots) [ Hommage à Mies et allusion à l’hédonisme inavoué du modernisme.]

Référence au célèbre aphorisme de Le Corbusier : «Une maison, un palais». [...] ce sont de petits palais pour le peuple. (Scénario II_Les Lots) [ Grâce à la méthode paranoïaque-critique, Koolhaas retourne le titre du fameux livre contre son auteur. Le titre serait la preuve de l’hédonisme intrinsèque au modernisme.]

OLDENBURG

[Les faux matériaux et le kitsch renvoient aux travaux d’Oldenburg qui questionnent les rapports entre le vrai et le faux. Ce qui l’attire dans le vinyle, c’est sa facticité et le rapport entre naturel et artificiel qu’il questionne.]

METABOLISME

[La flottaison affranchit le bâtiment de sa liaison au sol. Le bâtiment devient mobile, et évoque l’événement du mouvement métaboliste dont la cellule de base est la capsule spatiale. L’architecture devient un outil.]

EAU

[ Koolhaas choisit de ne représenter aucun reflet. Or, ne pas le représenter, c’est justement le moyen de le mettre en question. En plus, l’absence de reflet accentue le caractère artificiel du lieu.]

RADICALISME I Référence à Florence sous les eaux.

INDICES - Les Lots

METABOLISME

[ Les Lots se présentent comme un espace composé de plusieurs «petits immeubles» destinés à purifier la connaissance des Prisonniers Volontaires, en empêchant à l’accès aux informations et en s’occupants de l’élaboration de tâches quotidiennes : labourage, nettoyage, embellissement des lieux. Les Lots sont un lieu surréaliste capable d’agir sur l’inconscient et d’inspirer «des sentiments de gratitude et de satisfaction», et donc similaires à certaines cellules d’habitation imaginées par les Métabolistes, comme par exemple la «capsule» de Kisho Kurokawa, conçue telle «un mécanisme à rétroaction», qui rejette l’information indésirable.]

HÉTÉROTOPE

Le Temps n’existe plus. (Scénario II_Les Lots) [ Les hétérotopies sont souvent liées à des « hétérochronies ». Il s’agit de «temps autres», là où les hommes sont en rupture par rapport au temps traditionnel. Ainsi les bibliothèques et les musées, qui, par leur accumulation d’objets et de livres de tous les temps, constituent un « lieu de tous les temps qui est lui-même hors du temps». L’hétérochronie est mise au service d’une critique de l’accélération temporelle de la société de la communication et de la congestion.]

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EVANS

Les Lots sont bien surveillés afin que les perturbations internes et externes puissent être éviter, ou tout au moins rapidement réglées. La présence des médias dans cette zone est nulle. Les journaux sont interdits, les radios mystérieusement hors-service. Le concept « d’information » est ridiculisé par le dévouement patient avec lequel les Lots sont labourés, avec lequel les surfaces sont épurées, polies, et embellies. (Scénario II_Les Lots) [ Evans explique que l’homme cherche à s’exclure du chaos à cause de l’excès d’informations qui est dominant et continu. L’immersion dans les massmédias et dans l’information peut éclairer et informer, mais le plus souvent, elle conduit à la confusion et à la dis-composition de la individualité. Cette position trouve un écho dans Exodus où tout l’apport des médias et toute trace de consommation sont strictement bloqués hors des Lots et où l’existence de la tour de brouillage limite toute forme de communication sans fil dans et hors l’architecture. Cette tour est emprunté aux théories du spectacle consumériste de Guy Debord dans La société du spectacle publié quelques années avant la naissance du projet Exodus. Le projet Exodus démontre une forte influence de Debord chez Koolhaas.]

RADICALISME I

[ Cette grille fait écho au projet d’étudiant de Koolhaas «The Surface». La ville est considérée comme une surface «neutre» sur laquelle on projette des événements « fonctionnels » ponctuels. A l’échelle du carré des Lots, les événements sont le petit lac et la forêt. A l’échelle d’un Lot, l’événement est la petite capsule.]

BAUDELAIRE

[ Le Strip, et particulièrement le carré des Lots sont est une matérialisation du poème «Rêve parisien» de Charles Baudelaire.]

INDICES - L’aveu

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STALINISME

MUR DE BERLIN

[ Le soleil se couche sur la vieille ville de Londres alors qu’il fait encore jour dans le Strip, comme si cela signifiait la fin d’un type de ville et la maturité d’un autre.]

[ Il est essentiel de garder à l’esprit que Koolhaas, dans le cadre de ses recherches sur le mur de Berlin, s’est rendu compte que le mur était une attraction, un condenseur de toutes sortes. Il a suscité un vif intérêt des deux côtés : du côté Est, celui des militaires et / ou des potentiels évadés, et du côté Ouest, celui des touristes. Vu sous cet angle, les fragments d’images montrent, entre autres la tour de guet, paraît moins sinistre qu’il n’y paraît au premier abord. Elles sont tout simplement les plates-formes à partir desquelles les anciens Londoniens peuvent avoir un aperçu de la félicité silencieuse et de la splendeur des Lots.]

PRISONNIERS VOLONTAIRES

Référence aux Prisonaires, groupe de musique qui s’est formé à la Tennessee State Prison dans les années 1950. Pour exprimer leur reconnaissance éternelle, les prisonniers volontaires chantent une ode à l’Architecture par laquelle ils seront pour toujours enfermés. (Scénario II_Les Lots) [ Le mur de la partie gauche de l’image indique qu’il s’agit bien de la Tennessee State Prison. La coïncidence est trop énorme pour que les prisonniers présents sur l’image ne soient pas les Prisonaires. Pour autant, les musiciens et les chanteurs de ce groupe étaient noirs... Ce n’est donc pas eux sur la photo. Mystère ! Il semble que l’image soit extraite du film de Koolhaas De Blanke Slavin puisque que ces prisonniers apparaissent aussi dans les casiers de la planche des Bains. Le mythe des prisonniers volontaires aurait été rejoué par Koolhaas et Daalder près de 3 années avant le projet Exodus.]

BAUDELAIRE

«De ce terrible paysage Que jamais oeil mortel ne vit, Ce matin encore l’image, Vague et lointaine, me ravit...» [En jouant à traduire le poème en prose, on pourrait croire à un scénario supplémentaire écrit par Koolhaas.]

Immeuble Barrikadnaja de Moscou [ Après la victoire de l’Union soviétique sur l’Allemagne nazie, Staline lança l’ambitieux plan des Vyssotnyé Zdania. En russe, l’appellation fait référence au mot vyssoko qui veut dire « haut ». À l’origine, huit gratte-ciel étaient prévus, symbolisant les huit cents ans de la capitale (1147-1947). Ces bâtiments sont conçus pour exalter la supériorité du communisme. Dans Exodus, leur présence est une provocation. D’une part, l’architecture stalinienne est la métaphore de la puissance de l’architecture métropolitaine, en particulier du Strip. D’autre part, elle est comme une prémunition contre les tendances hypertechnologiques archigramesques de villes flottantes. C’est une affirmation de la soumission de l’architecture à la gravité. ]

STALINISME

Attique de l’immeuble des Généraux, Moscou. [ Ce mur orange est recomposé de toutes pièces par Koolhaas. Le bandeau supérieur semble être une citation de l’attique du bâtiment construit pour les généraux staliniens . Au retour de la guerre l’attique de ce bâtiment fût le refuge des architectes. La présence de ce fragment architectural est l’injection supplémentaire d’une petite dose de classicisme dans le contexte hypertechnologique de l’AA des années 1970.]

NEW YORK CONSTRUCTIVISME IV

Référence au planétarium moscovite. [ La présence de ces maquettes de planètes représente un dernier hommage au constructivisme.]

BAUDELAIRE

[ Ces planètes participent à l’atmosphère baudelairienne du lieu: L’image obscure et lointaine de cette étrange et impressionnante scène, sur laquelle nul mortel n’a encore jamais posé les yeux, continue de m’envahir. Le sommeil est plein de miracles !]

Fragment de la façade de la cathédrale St John The Devine de Manhattan. [ Il symbolise l’intense attractivité métropolitaine du Strip. Ce mur est un hybride des influences les plus contradictoires. Le classicisme de l’attique et l’irrésistible synthétique de la cathédrale manhattanienne. Car cet édifice est récent. La cathédrale imite un édifice qui aurait été là depuis des siècles. C’est du fauxvieux, de l’artificiel typiquement métropolitain.]

EVANS

Dans son essai The Right of Retreat and the Rites of Exclusion : Notes Towards a Definition of Wall, Evans évoque le monastère comme lieu de retraite se rapprochant de la Prison. Ce fragment de mur fait en ce sens allusion à la retraite des Prisonniers Volontaires.

INDICES - Le Strip

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CONSTRUCTIVISME II

Perspective aérienne à la manière de Leonidov pour le projet Magnitogorsk. Contrairement à l’architecture moderne et à ses réutilisations désespérées, cette nouvelle architecture n’est ni autoritaire, ni hystérique : elle est la science hédoniste de la conception d’équipements collectifs qui s’accommodent parfaitement avec les désirs individuels. De l’extérieur, cette architecture est une suite de monuments sereins ; la vie à l’intérieur produit un état de frénésie ornementale et un état de délire décoratif, une overdose de symboles. (Scénario II_Architecture) [Le Strip d’Exodus est représenté en couleur. Au premier plan: les Bains. C’est le carré de l’architecture hédoniste par excellence. La nouvelle architecture rayonne et s’oppose à la noirceur de la vieille Londres. L’extrémité du Strip suggère la cannibalisation progressive de le vieille Londres.]

RADICALISME I

Perspective aérienne à la manière de Superstudio pour le Monument Continu qui passe par New York. [ L’image finale de la séquence est une vue aérienne du Strip koolhaassien. Il est clairement inspiré du Monument Continu de Superstudio qui traverse la presqu’île de Manhattan, en laissant en son sein un espace «archéologique» à partir duquel se dressent, comme des ruines, un bouquet de gratte-ciel autour du légendaire Empire State Building. Le carré archéologique d’Exodus est un sas de décompression pour les nouveaux habitants. C’est un témoignage de l’obsolescence de la ville moderne et par la même, le carré qui prouve la puissance et la validité de l’architecture métropolitaine du Strip.]