BV 315 – Krämer, Kontrapunkt by Breitkopf & Härtel

KrĂ¤mer . Kontrapunkt.

THOMAS KRÄMER

Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht

BREITKOPF & HÄRTEL

BV 315 ISBN 978-3-7651-0315-5 © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 3. Auflage 2020 Alle Rechte vorbehalten Notengrafik und Satz: Ansgar Krause, Krefeld Umschlagentwurf: Marion Schröder, Wiesbaden Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau Printed in Germany

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Benutzerhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zeittafel zu Stil, Gattungen, Lehrwerken und Komponisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vorkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Die Schlüssel – damals und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Notation des Rhythmus – damals und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Die Intervalle – Konsonanzen und Dissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Die Modi – Kirchentonarten vor Dur und Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 21 23 26 28

1. 1.1.

1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.1.4. 1.1.5. 1.1.6. 1.2. 1.3. 1.4.

Einstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Renaissance – Blüte und Hochzeit der Vokalpolyphonie. Vokale Linien zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ganztaktnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drei Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vier Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gemischte Notenwerte, Auftakte, Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überbindungen, Synkopen, Punktierungen, kleine Notenwerte – die freie Linie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Barock – Monodie und Stimmgeflecht. Linearität zwischen 1600 und 1740 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Klassik – Tradition statt Gefälligkeit. Einzellinien in kontrapunktischen Werken zwischen 1740 und 1830 . . . . . . . . . Die Romantik – Bewahrung und Beseelung. Die Themengestaltung in Fugen zwischen 1830 und 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 34 38 39 42 45 49 55 61 63

Exkurs I: Grundsätze der Textierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Das Metrum in Sprache und Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Das Metrum in der Sprache – Arsis und Thesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Das Metrum in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Die rhythmische Formung in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Syllabik und Melismatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Wiederholung sinnfälliger Textteile in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6. Das Problem der Vertonung der weiblichen Sprachkadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Regeln und Empfehlungen zur Vertonung vorgegebener Texte . . . . . . . . . . . . . . 3. Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65 66 66 67 68 69 71 72 73 74

2. 2.1.

2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6.

Zweistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Renaissance – Grundzüge vokaler Zweistimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die drei Bewegungsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Parallelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stimmkreuzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Note gegen Note“ (1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77 77 79 80 81 82 85

6 2.1.7. 2.1.8. 2.1.9. 2.1.10. 2.1.11. 2.1.12. 2.1.13. 2.1.14. 2.1.15. 2.1.16. 2.1.17. 2.1.18. 2.1.19. 2.1.20. 2.1.21. 2.1.22. 2.1.23. 2.1.24. 2.1.25. 2.1.26. 2.1.27. 2.1.28. 2.1.29. 2.1.30. 2.1.31. 2.1.32. 2.1.33.

Inhalt Satz „Zwei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (2:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bedeutungswandel von Arsis und Thesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Akzentparallelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „2:1“ im Dreiermetrum (ungerade Taktart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Drei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (3:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wechselnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Noten gegen eine Ganztaktnote“ (4:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der harte Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überbindungen gegen ganze Noten: Synkopendissonanzen durch Vorhaltsbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorhaltsbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synkopen und Synkopendissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der subsemitonium modi: der Leitton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klauseln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nachschlagende Parallelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Freiheiten“ innerhalb der Sopranklausel bei der Auflösung der Synkopendissonanzen in Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übungssätze zu achttönigen c.f.-Modellen, alle Satzarten kombinierend . . . . . . . „Floridus“ gegen Ganztaktnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die zentrale zweistimmige Vokalform der Renaissance: Das Bicinium . . . . . . . . . Bicinien ohne Imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Floridus zu Floridus“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imitationsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bicinien mit Imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Engführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imitationen in der Umkehrung (Gegenimitationen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Exkurs II: Generalbass und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Barock oder Generalbasszeitalter? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Geschichte des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Die Technik des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Kontrapunkt und Generalbass – Generalbass und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . 5. Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.2.8. 2.2.9. 2.3. 2.3.1. 2.3.2.

Zweistimmigkeit (Fortsetzung) Das Barock – zweistimmige polyphone Strukturen im Geflecht des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heterophonie durch die Generalbassstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der harte Durchgang bei Überbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zweistimmigkeit bei J. S. Bach und seinen Zeitgenossen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die zweistimmige Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J. S. Bachs Zweistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analyse der Motivarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einbettung der Zweistimmigkeit in die Akkordschicht des Generalbasses . . . . . . Untersuchung der formalen Gestaltung einer Invention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassik und Romantik – der Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Zirkelkanon oder der unendliche Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Spiegelkanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88 88 89 92 92 93 98 99 100 103 104 104 105 106 107 108 112 114 116 119 120 122 125 126 129 130 134 141 141 141 142 149 150

159 159 161 162 165 166 170 171 172 173 180 180 183

Inhalt 3. 3.1. 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.1.4. 3.1.5. 3.1.6. 3.1.7. 3.1.8. 3.1.9. 3.1.10. 3.1.11. 3.1.12. 3.1.13. 3.1.14. 3.1.15.

Dreistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Renaissance – Grundzüge vokaler Dreistimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmonische Besonderheiten in Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Drei Ganztaktnoten“ (1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (2:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Bewegungsstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (2:2:1) . . . . . . . . . . . . Satz „Drei Noten gegen Ganztaktnoten“ (3:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Noten gegen Ganztaktnoten“ (4:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Noten und zwei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (4:2:1) . . . . . . . . . . Satz „Überbindungen gegen zwei Ganztaktnoten“ (Ü:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenübung: „Ü: 2:1“ und „Ü: 4:1“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Floridus gegen zwei Ganztaktnoten“ (Fl:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (Fl: Fl:1) . . . . . . . . . . . . . Der dreistimmige deutsche Vokalsatz der Renaissance: das Tricinium . . . . . . . . . Dreistimmige Polyphonie der franko-flämischen Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dreistimmige Polyphonie der italienischen Schule: Palestrina und Monteverdi . .

Exkurs III: Harmonielehre und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Kontrapunkt und Harmonielehre? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Kurze Geschichte der Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Die Systematik der Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Akkordtypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Hauptdreiklänge und Kadenz, Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Akkordzusatztöne, Alterationen, harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Charakteristische Zusatzdissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2. Alterationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3. Harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Akkordbeziehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Leitereigene Nebendreiklänge (Terzverwandtschaften) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Leiterfremde Klänge (Zwischendominanten, Erweiterte Tonalität, Entfernte Terzverwandtschaften) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Akkordverbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1. Grundmuster der Akkordverbindungen innerhalb eines Kadenzraumes . . . . . . . 3.4.2. Quintfallsequenzen: real und tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3. Terzverbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5. Das Aufsuchen benachbarter Kadenzräume: Ausweichungen und Modulationen . . 4. Tonale und reale Beantwortungsformen von Soggetto und Fugenthema . . . . . . . 5. Beantwortung von Soggetti und Fugenthemen mit modulierendem Charakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 3.2.

Dreistimmigkeit (Fortsetzung) Das Barock – dreistimmig-polyphone Instrumentalformen auf dem Fundament von Generalbass und Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Choralvorspiele (Fughetten) bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2. Die Gigue in J. S. Bachs Klavierzyklen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3. J. S. Bachs Dreistimmige Inventionen (Sinfonien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.1. Bestimmung und Abgrenzung des Soggettos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.2. Varianten, Umkehrungen und Abspaltungen des Soggettos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.3. Festlegung einer fiktiven Generalbassstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 187 187 187 189 190 193 195 196 198 201 204 207 208 210 211 217 219 225 225 225 226 227 227 229 229 230 231 234 234 235 238 238 240 241 241 244 246 247

249 249 252 254 258 258 259

Inhalt

3.2.3.4. Untersuchung des Durchschreitens harmonischer Räume durch Analyse des harmonischen Verlaufs (mit Bezeichnung der Grundfunktionen) . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.5. Bezeichnung der durch die Festlegung der Harmonik auftretenden harmoniefremden Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.6. Bestimmung von soggettofreien Teilen, Sequenzen und starken Kadenzen . . . . . . . . . 3.2.3.7. Festlegung einer möglichen formalen Gliederung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.4. Die dreistimmige Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.5. Die Grundform einer dreistimmigen Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.6. J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge A-dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.7. J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge d-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Klassik und Romantik – von Haydn zu Reger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Fugierte Dreistimmigkeit in der Klaviermusik: Gigue, Fugato, Fuga und Fughette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Dreistimmige Kanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. 4.1. 4.1.1. 4.1.2. 4.1.3. 4.1.4. 4.1.5. 4.1.6. 4.1.7. 4.1.8. 4.1.9. 4.1.10. 4.1.11. 4.1.12. 4.1.13. 4.1.14. 4.1.15. 4.2. 4.2.1. 4.2.2. 4.2.3. 4.3. 4.3.1. 4.3.2. 4.3.3. 4.3.4. 4.3.5. 4.3.6. 4.3.7. 4.3.8. 4.3.9. 4.4.

Vierstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Renaissance – Grundzüge vokaler Vierstimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Ganztaktnoten“ (1:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (2:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Drei Noten gegen Ganztaktnoten“ (3:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Bewegungsstimmen gegen Ganztaktnoten)“ (2:2:1:1) . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Noten gegen Ganztaktnoten“ (4:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Vier Noten und zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ ( 4:2:1:1) . . . . . . . . . . Satz „Überbindungen gegen drei Ganztaktnoten“ (Ü:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Überbindung, vier Noten und zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (Ü:4:2:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Floridus gegen drei Ganztaktnoten“ (Fl:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satz „Zwei Floridusstimmen gegen zwei Ganztaktnoten“ (Fl:Fl:1:1) . . . . . . . . . . Satz „Drei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (Fl:Fl:Fl:1) . . . . . . . . . . . Satz „Drei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ im Dreiermetrum (Fl:Fl:Fl:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vierstimmige Polyphonie der Frührenaissance: Josquin Desprez, Ludwig Senfl und Heinrich Isaac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vierstimmige Polyphonie bei Palestrina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vierstimmige deutsche Motettenpraxis im 17. Jahrhundert – Schütz und seine Zeitgenossen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das weltliche Madrigal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die geistliche cantus-firmus-Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Orientierungs-Soggetto bei Schütz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Krönung der Polyphonie des Barock: Fugenkompositionen von J. S. Bach und Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die vierstimmige „strenge“ Fuge für Tasteninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fugen mit beibehaltenem Gegensatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opus maximum et ultimum: Bachs Alterswerk Die Kunst der Fuge . . . . . . . . . . . . Das vierstimmige Permutationsfugato für Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Doppelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Tripelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Spiegelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Vokalfugen in Händels Oratorium Der Messias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Quodlibet bei Bach und seinen Vorgängern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vierstimmige Polyphonie in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

259 260 260 260 263 264 265 267 272 272 275 279 279 279 280 282 284 286 288 290 293 295 298 298 299 300 301 306 309 310 311 312 315 315 317 318 323 328 332 333 335 337 339

Inhalt

4.4.1. 4.4.2. 4.4.3. 4.4.4. 4.5. 4.5.1. 4.5.2. 4.5.3.

Die Quadrupelfuge als Permutationsfugato bei Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Permutationsfugato in Mozarts Jupitersymphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Vokalfuge bei Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der vierstimmige Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vierstimmige Polyphonie in der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chorfugen bei Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Fächerfuge von Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fugen von Reger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

340 341 343 346 347 347 348 350

5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. 5.7. 5.8. 5.9.

Fünfstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regeln und Empfehlungen zum fünfstimmigen Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freie Übungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übungen nach Lösungsmodellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fünfstimmigkeit durch den Vagans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übrige Formen der Fünfstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fünfstimmigkeit mit Generalbasstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die fünfstimmige Fuge bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der fünfstimmige Kanon in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Rätselkanon von J. S. Bach und seine Lösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

353 353 354 355 357 358 360 363 363 365

6. 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5.

Sechsstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klangfarben der Sechsstimmigkeit bei Schütz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klangfarben der Sechsstimmigkeit bei Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der sechsstimmige Kanon in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der berühmteste Rätselkanon der Geschichte: J. S. Bachs Canon triplex a 6 . . . . . Padre Martinis Kanon Cithara sonante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

367 367 369 369 371 373

7. 7.1. 7.2. 7.3. 7.4.

Siebenstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Räumliche Klangwirkungen bei Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siebenstimmige Strukturen bei Orlando di Lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rota, der älteste Kanon der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein siebenstimmiger Kanon von J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

375 375 377 378 380

8. 8.1.

381

8.2. 8.3. 8.4. 8.5.

Achtstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die alte Doppelchörigkeit. Räumliches Komponieren bei Palestrina und Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doppelchörigkeit bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achtstimmige Klangflächen bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achtstimmige Klangfarben der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canon trias harmonica: ein achtstimmiger Kanon von J. S. Bach . . . . . . . . . . . . .

381 383 385 387 391

9. 9.1. 9.2. 9.3. 9.4.

Neun und mehr Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neun- bis Zehnstimmigkeit bei Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein zwölfstimmiges Kyrie von Claudio Merulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein zwölfstimmiger Kanon von Giovanni Maria Bononcini . . . . . . . . . . . . . . . . Ein sechzehnstimmiges Kyrie von Orazio Benevoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

393 393 395 396 396

Lösungsteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Verzeichnis der Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Stichwortverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487

Vorwort Dies ist ein Buch für Musiker. Es ist kein Buch für Denker, Musikliebhaber oder Forscher, die nur an einem beschreibenden, systematisierenden, empirischen oder analytischen Zugang zum weiten Feld der polyphonen Musik interessiert sind. Es ist auch kein Buch, in dem eine weitere Beweiskette an Erkenntnissen vorgelegt wird, dass alle bislang gelehrten Kontrapunktbücher gescheitert seien, weil sie sich „auf J. J. Fux beziehen, der eine Musik idealisiert, die so nie geschrieben wurde“. Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht ist vielmehr ein Lehrwerk, welches unzweifelhaft die Absicht verfolgt, die große, komplizierte und stilistisch unendlich vielfältige Welt polyphoner Musik durch das Erlebnis des eigenen Schreibens zu erobern. Es ist also kein Buch, das beschreibt; es ist ein Buch, das will, dass der Leser schreibt. Dieser Weg ist indes steinig und lang zugleich. Er bedeutet, von musikfremden, phantasielosen oder verkopften Methoden und Thesen mancher, auch moderner Kontrapunktlehren Abstand zu nehmen. Er bedeutet aber vor allem auch, sich auf das Abenteuer einzulassen, durch eine methodisch strenge Schulung – Lernen, Üben, Kontrollieren, Wiederholen – letztlich einen gesicherten und freien Blick auf die Geheimnisse der so unendlich starken Wirkung zu erlangen, die von der Musik großer Komponisten wie Josquin, Palestrina, Monteverdi, Schütz, Bach, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn Bartholdy, Brahms oder Reger ausgeht. Der Ansatz des vorliegenden Buchs führt also mitten hinein ins Zentrum der Musik. Und das heißt: Lesen, Verstehen, Analysieren, Empfinden, Nachahmen, Schreiben, Singen, Kritisieren und Korrigieren von Musik! Wozu am Anfang des 21. Jahrhunderts ein Buch, das sich mit Musik beschäftigt, deren endgültiger Durchbruch schon um das Jahr 1450 erfolgte und die Kompositionsgeschichte nachfolgender Jahrhunderte nachhaltig beeinflussen sollte? Weil das Buch eben nicht nur Kontrapunkt lehrt. Weil es mit dem Irrtum aufräumt, Kontrapunkt sei eine autonome Disziplin – methodisch straff zu lehren und zu lernen, stilistisch gut einzuordnen, daher auch schnell mit Klausuren abzuschließen: „Zwei Oktavparallelen, etliche falsche Dissonanzbehandlungen, eine Leittonverdoppelung – nicht bestanden!“ Das Buch versucht, jene Vernetzung offen zu legen und methodisch für sich zu nutzen, die der Realität der Musik zwischen 1450 und 1900 entspricht: Zweistimmigkeit ist ohne Grundwissen um die Einstimmigkeit nicht lehrbar; polyphone Musik ab 1600 ist ohne Kenntnisse um das Wesen der Generalbasstechnik nicht verstehbar; das Schreiben von Fugen bei Bach und Reger ist ohne Berücksichtigung der Gesetze von Harmonielehre und Kontrapunkt nicht umsetzbar. Das Buch ist also letztlich eine umfassende Satzlehre mit methodisch durchdachten Arbeitsschritten zum Anfertigen von Musik. Dabei wird jedoch der Fokus eindeutig auf die polyphonen Strukturelemente gerichtet und gleichzeitig die Konzentration auf das Lineare in der Musik nie verlassen. Lediglich der Blick auf die Musik des Zeitraums nach der Auflösung der Tonalität in der Neuen Wiener Schule, also seit ca. 1920, wird im Buch bei der Darstellung und Handhabung polyphoner Kompositionsstrukturen ganz bewusst ausgespart. Dies mag auf der einen Seite verwundern, weisen doch etliche der damals neu aufgekommenen Kompositionstechniken – nach einer Phase überdehnter tonaler Harmonik am Ende der Romantik – erkennbare Affinitäten zur Wiederentdeckung der Einzellinie, zu autonomen Reihenstrukturen in deutlich kleinerer Besetzung und damit zu durchaus polyphonen kompositionsästhetischen Ansätzen auf. Erinnert sei hierbei an die Zwölftontechnik um Arnold Schönberg und damit an eine epochal wirkende durchstrukturierte Reihentechnik, die später konsequent zu seriellen Kompositionstechniken erweitert wurde. Aber auch Paul Hindemith oder Olivier Messiaen lassen in ihren Werken erkennen, dass die willkommene Abkehr vom Akkordischen gerne durch eine jeweils individuell erdachte Technik zur Komposition mit Reihentechniken kompensiert wird.

Vorwort

Auf der anderen Seite ist genau mit diesem Hang zur individuellen Rechtfertigung im Bereich der Kompositionsästhetik an der Schwelle des beginnenden 20. Jahrhunderts ein Kapitel in der Musik aufgeschlagen worden, welches letztlich jedem der bedeutenden Komponisten ein eigenes, eben aus dem „Credo“ seines Stils formuliertes Unterkapitel widmen müsste. Dieses Eingehen auf verschiedene Personalstile hätte sicherlich den Umfang des Buches gesprengt und auch den einheitlichen methodischen Bogen unmöglich gemacht. Und so endet Kontrapunkt. mit den Vollendern der dur-moll-tonalen Epoche, also mit Komponisten wie Brahms oder Reger. Das Buch in der vorliegenden Form ist das Ergebnis eines Jahrzehnte währenden Ringens um eine musiknahe Vermittlung des Fachs „Kontrapunkt“. Entstanden ist es durch die Arbeit mit Studierenden der Hochschule für Musik Detmold, der Hochschule für Musik Saar und der Universität des Saarlandes. Diese Studierenden haben mit ihren Arbeiten, mit ihren Fragen und ihrem Wissensdrang, aber auch mit ihrer Kritik letztlich dazu beigetragen, dass das Buch die hier vorliegende Form angenommen hat. Fast alle Studierende haben aber auch meine methodischen Kontrapunktexperimente überlebt und sind gute Musiker geworden, sei es in der Musikpraxis oder in der Musikpädagogik. Vielleicht gibt das vorliegende Buch Aufschluss, warum. Saarbücken, Herbst 2011

Thomas Krämer

Benutzerhinweise Die Arbeit mit Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht kann in sehr unterschiedlicher Form erfolgen. In erster Linie wird man das Buch natürlich als Arbeitsanleitung zum Selbststudium verwenden, wozu die zahlreichen Lösungsmodelle im Lösungsteil als willkommene Hilfestellung sehr dienlich sein können. In der Regel wird die in den Kapiteln geforderte große Anzahl an Schreibübungen wohl in herkömmlicher Form mit Bleistift, Radiergummi und Notenpapier erfolgen. Eine Klangkontrolle kann man in diesem Fall durch das Singen der Einzelstimme und/oder das Abspielen des Satzes auf einem Tasteninstrument vornehmen. In letzter Zeit hat sich aber auch mehr und mehr das Anfertigen von Musik am Computer durch Zuhilfenahme entsprechender Musiknotationsprogramme durchgesetzt. Wer diese Form wählt, hat nicht nur den Vorteil, die Übungen ausdrucken und dokumentieren zu können, er wird durch entsprechende Soundprogramme auch die Möglichkeit haben, eine akustische Kontrolle seiner Schreibbemühungen zu erhalten. Zwar mag auf diese Weise manches „künstlich“ klingen, dafür können aber mehrstimmige komplizierte Satzgebilde problemlos umgesetzt werden. Wer die Möglichkeit der Notation am Computer nutzen möchte, sollte allerdings versuchen, auf eine gründliche Eigenkontrolle durch Singen oder Spielen seiner Arbeiten zu achten! Die Vorgehensweise beim Durcharbeiten des Buches kann ganz auf den individuellen Wissensstand des Lesers abgestellt werden: Das einleitende Kapitel „Vorkurs“ dient dazu, grundlegende Kenntnisse in Allgemeiner Musiklehre bewusst zu machen, vermag diese aber kaum zu ersetzen. Wer keine Erfahrungen im Chorgesang besitzt, wird den Exkurs „Grundzüge der Textierung“ durcharbeiten müssen, um das Schreiben von Vokalmusik angemessen bewältigen zu können. Der wohl wichtigste Teil des Buches ist das Kapitel „Zweistimmigkeit“. Hier werden grundlegende, für das Wesen des Kontrapunkts unverzichtbare Begriffe erläutert, definiert, erarbeitet und geübt. Wer schon Vorkenntnisse in Kontrapunkt hat, kann jederzeit und voraussetzungslos mit den Kapiteln „Dreistimmigkeit“ oder „Vierstimmigkeit“ beginnen. Wer vom Tasteninstrument kommt oder mangelnde Kenntnisse im Bereich der Vokalmusik aufweist, wird wohl das Kapitel „Einstimmigkeit“ studieren müssen, um die Welt des organischen Anfertigens vokaler Linien zu erfassen. Die Exkurse „Generalbass und Kontrapunkt“ und „Harmonielehre und Kontrapunkt“ sind sowohl Ausflüge in die Geschichte der Musik wie auch kurz umrissene, methodischhistorische Darstellungen von zwei wichtigen Disziplinen der Geschichte dur-moll-tonaler Musik. Diese beiden Akkordlehren sind im Übrigen viel umfassender mit Strukturen polyphoner Musik und damit auch der Lehre vom Kontrapunkt verwachsen, als es gemeinhin dargestellt wird. Alle drei Exkurse sind als eigenständige Abhandlungen konzipiert, die an jeder Stelle des Buches methodisch völlig unabhängig durchgenommen werden können. Einen besonderen Akzent erfährt das Buch ab dem Kapitel „Fünfstimmigkeit“. Von hier an wird zwar der methodisch strenge Weg aufgelockert, dafür bietet sich dem Leser ein breit gestreuter Einblick in polyphone Musikwerke, die bis zur Sechzehnstimmigkeit gehen. Dass ab dem Kapitel „Fünfstimmigkeit“ Grundkenntnisse im vierstimmigen Kontrapunkt vorausgesetzt werden, versteht sich von selbst.

Benutzerhinweise

Wer mit dem Buch im Selbststudium arbeitet, durchläuft nicht nur einen ebenso durchdachten wie erprobten Kurs zur Aneignung polyphoner Schreibkunst, er wird vor allem immer wieder Hinweise zur Selbstarbeit, Verweise auf andere Kapitel und mannigfaltige Anreize zum Üben und Kontrollieren erhalten. Es ist aber genau dieser Ansatz, der die Verwendung des Buches als Lehrwerk für den Unterricht jederzeit möglich macht. Der Lehrende wird sich methodische Anregungen holen, Literaturbeispiele zur Untermauerung der Unterrichtsgegenstände einsetzen und zudem aus dem reichhaltigen Fundus der Aufgabentypen schöpfen. Der Lehrende kann aber auch jederzeit ein einzelnes Kapitel durcharbeiten und als Unterrichtsgegenstand verwenden, da die thematische Abgeschlossenheit als methodisches Prinzip in jedem Kapitel eingehalten wird. Die im Verlauf der einzelnen Kapitel gestellten Aufgaben gliedern sich in Aufgabentyp A und Aufgabentyp B. Sämtliche Aufgaben des Typs A werden im Lösungsteil grundsätzlich mit einer Lösung versehen. Werden Aufgaben gestellt, die Originalkompositionen zum Gegenstand haben, so finden sich die jeweiligen Originale im Lösungsteil entsprechend wieder oder es wird auf das Originalwerk verwiesen. Die Aufgaben des Typs B verstehen sich als zusätzliches Übungsmaterial und werden daher ohne Lösungsmodell gestellt. Sie dienen der Vertiefung und haben den gleichen Schwierigkeitsgrad wie die parallel gestellten Aufgaben des Typs A. Natürlich sind die Aufgaben des Typs B besonders dazu geeignet, im Unterricht eingesetzt zu werden. Beide Aufgabentypen können sowohl Lernende wie Lehrende veranlassen, weitere Aufgaben anzufertigen oder verwandte bzw. ähnliche Originalliteratur zu suchen, die zum jeweiligen Unterrichtsgegenstand passt. Und spätestens dann, wenn sich diese Motivation zur Suche nach der Wahrheit im Zentrum der Musik einstellt, hat das Buch seinen Zweck erfüllt.

Zeittafel zu Stil, Gattungen, Lehrwerken und Komponisten Kaum ein Begriff in der Geschichte der Musik ist von seiner Herkunft derart vage und verdunkelt wie die Bezeichnung Kontrapunkt. Kein anderer Name löst zudem derart viel Respekt und Ehrfurcht aus. Und auch die Angst ungezählter Generationen von Schülern und Studierenden vor dem strengen Regelwerk artifiziellen Schreibens von Motetten, Kanons und Fugen ist wohl unstreitig mit dem Namen Kontrapunkt verbunden. Dabei ist Kontrapunkt, ausgehend vom lateinischen contra („gegen“) und punctus („Stich, Punkt, Note“), ursprünglich schon im 14. Jahrhundert nichts Unverfänglicheres gewesen als die methodisch durchdachte Anweisung zum Schreiben von mehrstimmiger Musik, also eine an sich neutrale Kompositionslehre. Johann Mattheson (1681–1764), Zeitgenosse von J. S. Bach und Autor des noch heute tiefe Einblicke gewährendes Lehrwerks Der vollkommene Capellmeister (1739), meint, die Bezeichnung Kontrapunkt sei entstanden, weil „die ehemaligen Mönchs-Noten nur Köpffe und keine Stiele hatten“ hatten, „so, dass sie den Puncten ähnlich sahen“. Als Auslöser für die spätere Verbreitung des Begriffs Kontrapunkt muss wohl vor allem das Traktat (Lehrwerk) des franko-flämischen Musiktheoretikers Johannes Tinctoris (1435–1511) gelten. Er veröffentlichte es 1477 unter dem Titel Liber de arte contrapuncti („Buch über die Kunst des Kontrapunkts“) und beschrieb hierin sehr genau die Musik seiner Zeit sowie das damals gültige Regelwerk zu ihrer Erstellung. Spätestens seit diesem Zeitpunkt wird unter Kontrapunkt ein Regelwerk bzw. eine methodische Anweisung verstanden, zu einem cantus firmus, also zu einer vorgegebenen, feststehenden Melodie ein kunstvolles mehrstimmiges Satzgebilde zu erstellen, in welchem die Stimmen ein höchstmögliches Maß an Eigenleben führen. Ist also Kontrapunkt eher die Methode zur Aneignung einer bestimmten Musik, umschreibt Polyphonie das Bild und den Klang der durch kontrapunktische Regeln erstellten Musik. Das vom griechischen polys („viele“) und phone („Stimme“) zusammengesetzte Wort Polyphonie muss dabei als ein umfassender Begriff für jedwede Musik verstanden werden, bei der die Stimmen einerseits selbstständig geführt und kunstvoll ineinander verflochten sind, andererseits sich aber den melodischen und harmonischen Gesetzmäßigkeiten der jeweiligen Epoche unterwerfen. Polyphone Musik ist immer geprägt von einem uneinheitlichen Satzbild, von komplizierten Melodiestrukturen und von eher unübersichtlich wirkenden Partituren. Als Gegenbegriff zur Beschreibung einer hierzu völlig konträren Kompositionsweise gilt seit jeher der Begriff Homophonie (gr. homo, „gleich“). Als homophon werden musikalische Sätze bezeichnet, bei der der Führungsanspruch einer Stimme, meist der Oberstimme, nie in Frage gestellt wird. Alle übrigen Stimmen sind rhythmisch, melodisch und harmonisch untergeordnet, und es entsteht ein einheitliches, schlichtes, übersichtliches Satzbild. Wir unterscheiden demnach: POLYPHONIE umschreibt Musik, die geprägt wird vom gleichberechtigten Nebeneinander selbstständig geführter Stimmen, strukturiert nach dem Prinzip des Nacheinanders und geleitet von der Freiheit und der Kunst rhythmischer Verflochtenheit. HOMOPHONIE umschreibt Musik, die das hierarchische Untereinander eher unselbstständiger Stimmen pflegt, strukturiert nach dem Prinzip des Gleichzeitigen sowie dem rhythmischen Diktat der führenden Stimme.

Zeittafel

Die folgende Zeittafel dokumentiert den Strang polyphonen Komponierens im Verlauf der Musikgeschichte zwischen 1450, dem Beginn des strengen kontrapunktischen Stils, und ca. 1900, jener Stilwende also, in der tonales Komponieren nach und nach durch andere Systeme, beispielsweise die Zwölftontechnik, in Frage gestellt wurde. Die linke Spalte enthält die Jahreszahlen, die Epochenbezeichnungen und eine Kurzbeschreibung des vorherrschenden musikalischen Stils und seiner Werke. In der mittleren Spalte werden kontrapunktische Traktate und andere gewichtige Lehrwerke aufgeführt sowie Kontrapunktstudien bedeutender Komponisten aufgelistet. Der rechten Spalte kann man die großen Komponisten der jeweiligen Epoche entnehmen. Erwähnt sind vorrangig jene Komponisten, die das Element polyphonen Schreibens in ihren Werken, sei es aus Prinzip oder aus Respekt vor der Tradition, weiterhin gepflegt haben.

Zeittafel Epoche, Stil, Formen

Traktate, Lehrwerke

Komponisten

RENAISSANCE 1450 Beginn des Zeitalters der kunstvollen Vokalpolyphonie; Messen, Madrigale, Motetten, Chansons, Passionen, Bicinien; Musik wird vorzugsweise a cappella ausgeführt

1477: Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti. Grundlegendes, dreibändiges Lehrwerk über die Musik jener Zeit; enthält kontrapunktische Satzübungen und klärt das Verhältnis Konsonanz/ Dissonanz.

Guillaume Dufay (∼1400–1474) Gilles Binchois (∼1400–1460) Johannes Ockeghem (∼1410–1497) Josquin Desprez (∼1440–1521) Heinrich Isaac (∼1450–1517) Jakob Obrecht (∼1450–1505)

1500

1529: Lodovico Fogliano, Musica theoretica. Endgültige Anerkennung von Terzen und Sexten als Konsonanzen 1537: Auctor Lampadius, Compendium musices. Lehrbuch in Kontrapunkt; Vorbild ist die Musik von Josquin Desprez.

Ludwig Senfl (∼1486–1542) Adrian Willaert (∼1490–1562) Johann Walter (1496–1570) Clemens non Papa (∼1510–1555) Caspar Othmayr (1515–1553)

Zeittafel

1555: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Versuch, antike Tongeschlechter wiederzubeleben 1558: Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche. Beschreibung und Verklärung des vokalpolyphonen Stils der Spätrenaissance; methodischer Kontrapunkt; Lehre von den 12 Modi; Emanzipation des Dur- und des Molldreiklangs 1581: Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna. Lehrwerk in Dialogform, in dem sich erste Hinweise auf die sprachzerstörende Wirkung der Vokalpolyphonie finden.

Andrea Gabrieli (∼1510–1586) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) Claude Le Jeune (∼1530–1600) Orlando di Lasso (1532–1594) William Byrd (1543–1623) Giovanni Giacomo Gastoldi (∼1550– ∼1622) Luca Marenzio (∼1553–1599) Leonhard Lechner (∼1553–1606) Giovanni Gabrieli (1557–1613) Carlo Gesualdo (∼1561–1613) John Dowland (1563–1626)

BAROCK 1600 monodischer Stil; Entwicklung der Generalbasstechnik; Beibehaltung und Verfeinerung der Polyphonie; Oper, Oratorium, Kantate, Geistliche Konzerte; erste eigenständige Instrumentalmusik

1606: Joachim Burmeister, Musica poetica. Kompositionsanweisung mit einer ausführlichen Figurenlehre; Vorbild ist das Werk von Orlando di Lasso. 1615: Henricus Baryphonus, Pleiades musicae. Lehrbuch, das kontrapunktische Übungen mit dem neuen Generalbassstil verknüpft.

Claudio Monteverdi (1567–1643) Michael Praetorius (∼1571–1621) Heinrich Schütz (1585–1672) Johann Herman Schein (1586–1630) Samuel Scheidt (1587–1654)

1650

∼1685: Christoph Bernhard, Tractus compositionis augmentatus. Kontrapunktlehre, in welcher der Stilwandel vom „stylus antiquus“ (Vorbild Palestrina) zum „stylus modernus“ (Vorbild Monteverdi) beschrieben wird. 1686/87: Andreas Werckmeister, Musicalische Temperatur. Einführung der temperierten Stimmung

1550 erste Tendenzen zum Akkordischen; Entwicklung des Prinzips der Mehrchörigkeit (Venedig); Blütezeit des vokalen Kontrapunkts

Leseprobe

Sample page Jean-Baptiste Lully (1632–1687) Dieterich Buxtehude (∼1637–1707) Arcangelo Corelli (1653–1713) Henry Purcell (1659–1695) Alessandro Scarlatti (1660–1725) Johann Joseph Fux (1660–1741) Antonio Caldara (∼1670–1736)

Zeittafel

1700 Orchestersuiten, Concerti grossi, Solokonzerte, Tafelmusiken, frühe eigenständige Klaviermusik, Blüte des instrumentalen Kontrapunkts (Orgelfugen)

1722: Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie. Erste „Harmonielehre“, ausführliche Akkorddeutungen, Loslösung vom Kontrapunkt 1725: Johann Joseph Fux, Gradus ad parnassum. Grundlegendes Kontrapunktlehrbuch; in durchdachten methodischen Schritten wird der Stil Palestrinas gelehrt; weite Verbreitung über Generationen hinweg; noch im 20. Jahrhundert grundlegend. 1737/40: Johann Adolph Scheibe, Der Critische Musicus. Zeitschrift, die sich dem von der Aufklärung beeinflussten neuen Musikstil zuwendet; Bachs kontrapunktische Schreibweise wird als „schwülstig“ und „verworren“ bezeichnet. 1739: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister. Grundlagenwerk zur Musizierpraxis um 1740; am Schluss ein umfangreiches Kontrapunktkapitel. (Der Bachschüler Mizler überträgt 1739 Fux’ Gradus ad parnassum – wahrscheinlich unter der Aufsicht Bachs – ins Deutsche.)

Antonio Vivaldi (1678–1741) Georg Philipp Telemann (1681–1767) Johann Sebastian Bach (1685–1750) Georg Friedrich Händel (1685–1759) Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)

KLASSIK 1750 Streichquartette, Sinfonien, Klaviersonaten, Solokonzerte; der kontrapunktische Stil verliert an Bedeutung, Entwicklung der deutschsprachigen Oper

1753: Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Lehrbuch zur Aufführungspraxis, zum Generalbass und zur Klaviertechnik; verzichtet auf einen Kontrapunktlehrgang. 1771: Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Kompositionslehre, in welcher der Bachschüler kontrapunktische Studien, ausgehend von der Vierstimmigkeit, verankert. Haydn fertigt handschriftlich ein Elementarbuch des Kontrapunkts nach dem Vorbild von Fux an. Er unterrichtet Beethoven in Kontrapunkt. Mozart lernt 1770 bei Padre Martini Kontrapunkt nach der Lehre von Fux.

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) Joseph Haydn (1732–1809) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Leseprobe

Sample page

Zeittafel SPÄTKLASSIK/ ROMANTIK 1800 Kammermusik, Symphonien, Lieder, Sonaten für Klavier

Beethoven verfasst handschriftlich eine Einleitung zur Fuxschen Lehre vom Kontrapunkt. 1838: Adolf Bernhard Marx, Kompositionslehre, Band 2. Vorbild sind die polyphonen Formen Bachs.

19 Ludwig van Beethoven (1770–1827) Carl Maria von Weber (1786–1826) Franz Schubert (1797–1828) Hector Berlioz (1803–1869) Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Frédéric Chopin (1810–1849) Robert Schumann (1810–1856)

Leseprobe

SPÄTROMANTIK 1850 Symphonische Etüden, Große Oper, virtuose Klaviermusik, Symphonische Dichtungen

1872: Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts. Führt in Anlehnung an Kirnbergers Lehrgang von der Vierstimmigkeit zur Zweistimmigkeit.

Franz Liszt (1811–1886) Richard Wagner (1813–1883) César Franck (1822–1890) Anton Bruckner (1824–1896) Johannes Brahms (1833–1897) Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) Antonín Dvořák (1841–1904) Max Reger (1873–1916)

Um 1900 beginnt in der Musikgeschichte eine weitere, nachhaltig in die Ästhetik der Kompositionslehre eingreifende Stilwende, wobei die eigentliche Epochenzäsur der erste Weltkrieg setzt. Ehemals selbstverständlich wirksame Mittel der Tonalität werden negiert und schließlich durch andere Systeme – wie das der Zwölftontechnik – ersetzt. Als neu gilt die Uneinheitlichkeit der Musiksprache: war noch die Musik des 19. Jahrhunderts von einem epochenübergreifenden, den Geist der Romantik reflektierenden Zeitstil geprägt, so entwickelt sich nun ein spezifischer Personalstil. Erstmals wurde damit in der Musikgeschichte ein stiller Konsens zur objektiven Beurteilbarkeit einer Komposition aufgegeben, so wie es beispielsweise die Lehre vom Kontrapunkt über Jahrhunderte hinweg gewesen war. Bemerkenswert erscheint jedoch, dass die Neuerungen der Kompositionsstile zwar eine einheitliche Abwendung vom harmonisch expressiv überladenen akkordischen Empfinden der Spätromantik mit sich brachten, im gleichen Zuge aber partiell polyphone Strukturelemente in die Musik zurückkehrten, wenn auch unter anderen Voraussetzungen als etwa zur Zeit Palestrinas oder Bachs. „Weg von den 24pfündigen Dauermusiken, von den gebauten und konstruierten Thürmen, Felsen und sonstigem gigantischen Kram“ – dieses Motto Arnold Schönbergs führte ihn selbst und etliche seine Schüler dazu, kleine Orchesterbesetzungen mit filigraner Satzstruktur zu bevorzugen oder auf dem Gebiet der Kammermusik mit sparsamsten Mitteln viel von der lang verschüttet geglaubten polyphonen Welt der Renaissance mit der Emanzipation der Einzelstimme zurück zu erobern. Überhaupt geht die Neuerfindung der Zwölftontechnik primär von der Konzentration auf die Linie, der „Reihe“, aus. Das Akkordische in der strengen Lehre der Zwölftonmusik erwächst vorrangig durch lineare Kombinationsmöglichkeiten verschiedener Reihengestalten und erst in zweiter Linie durch Klangschichtungen einer Reihengestalt. Und sogar der Begriff Kontrapunkt gewinnt in der Zwölftontechnik eine neue, wiederbelebte Bedeutung, als Ernst Krenek 1940 in Amerika seine Studies in Counterpoint veröffentlicht, die später unter dem deutschen Titel Zwölftonkontrapunktstudien erscheinen. Auch für Paul Hindemith, der sich in seiner Kompositionsästhetik nie von der Rückbesinnung auf ein (frei-)tonales Zentrum losgesagt hat, spielt der Begriff Kontrapunkt eine große Rolle. Die Bände 2 und 3 seines Grundlagenwerkes Unterweisung im Tonsatz sind mit den Titeln Übungsbuch für den zweistimmigen Satz (1939) und Übungsbuch für den dreistimmigen Satz

Sample page

Zeittafel

(Skizzen 1945, Druck 1970) nicht nur unübersehbar an der bewährten Kontrapunktlehre von Fux ausgerichtet. Für Hindemith hat das Wesen polyphoner Musik vielmehr seine historisierende Bedeutung verloren: polyphone Strukturelemente, vermittelt an Hand kontrapunktischer Lehrmethoden in seinen beiden Übungsbüchern, sind zum zentralen Glaubensbekenntnis für seinen eigenen kompositorischen Ansatz Mitte des 20. Jahrhunderts geworden. Die beiden hier aufgezeigten Sonderwege kontrapunktischen Denkens in der Musik des 20. Jahrhunderts dürfen indes nicht darüber hinwegtäuschen, dass spätestens mit der Überwindung der Tonalität jedwedes Schreiben an der dur-moll-Harmonik orientierter polyphoner Musik, z. B. auch das historisierende Bewahren eines Max Regers, in den Bereich der Lehre verbannt wurde und nunmehr als Fach „Kontrapunkt“ zum festen Kanon des Musikstudiums an Universität und Musikhochschule avancierte. Dabei hielten fast alle Veröffentlichungen an der strengen und reglementierten Gattungslehre aus dem Gradus ad parnassum von Fux fest und behielten somit Palestrina, seine Musik und das Kompositionsideal seiner Zeit im Zentrum aller Schreibbemühungen. Dass im Laufe von 100 Jahren dennoch eine bemerkenswert umfangreiche Sammlung an durchaus unterschiedlichen kontrapunktischen Lehransätzen entstand, hat auch viel mit einer allgemeinen und durchgreifenden Änderung pädagogischer Leitsätze in der Musikausbildung zu tun. Es kann unendlich spannend sein, einmal Lehrbücher aus der Zeit um 1900 unter dem Aspekt zu lesen, wie streng, verschult und oft genug mit mangelnder stilistischer Differenzierung die Lehre vom Kontrapunkt zur damaligen Zeit vorgenommen wurde. Die seit Ende des 19. Jahrhunderts wichtigsten und verbreitetsten Lehrbücher zum Thema „Kontrapunkt“ seien daher in der Reihenfolge ihres Erscheinens und ohne weitere Kommentierung aufgeführt.

Leseprobe

1862 – Heinrich Bellermann, Der Contrapunkt 1872 – Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts 1884 – Salomon Jadassohn, Lehrbuch des Kontrapunkts 1888 – Heinrich Riemann, Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts 1902 – Felix Draeseke, Der gebundene Styl 1905 – Ludwig Bussler, Der strenge Satz 1908 – Stefan Krehl, Kontrapunkt 1917 – Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts 1918 – Wilhelm Hohn, Der Kontrapunkt Palestrinas und seiner Zeitgenossen 1934 – Hermann Grabner, Anleitung zur Fugenkomposition 1935 – Knud Jeppesen, Kontrapunkt 1943 – Ernst Pepping, Der polyphone Satz 1950 – Heinrich Lemacher/Hermann Schroeder, Lehrbuch des Kontrapunkts 1965 – Dietrich Manicke, Der polyphone Satz – Grundlagen der Zweistimmigkeit 1969 – Erich Wolf, Die Lehre vom Kontrapunkt 1979 – Dietrich Manicke, Der polyphone Satz – Drei- und Mehrstimmigkeit 1980 – Zsolt Gárdonyi, Kontrapunkt 1981 – Diether de la Motte, Kontrapunkt 1997 – Thomas Daniel, Kontrapunkt

Sample page

Vorkurs 1. Die Schlüssel – damals und heute Wer sich mit der Musik zwischen 1500 und 1750 befasst, wird beim Studium der Quellen zwangsläufig auf den damals gebräuchlichsten Schlüssel stoßen: den C-Schlüssel, auch „alter Schlüssel“ genannt. Der C-Schlüssel kennzeichnet den Ton c’ im Liniensystem.

Leseprobe

Beispiel V.1.1. – C-Schlüssel C-Schlüssel

B w c’

Violinschlüssel

& w c’

Der C-Schlüssel fand in fast allen gängigen Stimmlagen Anwendung. Hintergrund seines „Wanderns“ im Liniensystem ist die Absicht der Komponisten, die Notation der Musik möglichst ohne Hilfslinien vornehmen zu können. Dadurch blieb die Einzelstimme klar und übersichtlich. Der C-Schlüssel findet sich in der Zeit vor 1750 in folgenden Varianten: (selten) als Baritonschlüssel, c’ die oberste Linie umfassend als Tenorschlüssel, c’ die zweitoberste Linie umfassend als Altschlüssel, c’ die mittlere Linie umfassend (selten) als Mezzosopranschlüssel, c’ die zweitunterste Linie umfassend als Diskant- oder Sopranschlüssel, c’ die unterste Linie umfassend Beispiel V.1.2. – Varianten des C-Schlüssels, dargestellt ist jeweils der Ton c’ Baritonschlüssel

Altschlüssel

Diskant- oder Sopranschlüssel

Sample page c’

Tenorschlüssel

c’

Mezzosopranschlüssel

c’

Im Verlauf der Musikgeschichte hat man auf die Notation in alten Schlüsseln verzichtet und sich auf die noch heute gebräuchlichen Violinschlüssel und Bassschlüssel konzentriert. Auch wir werden bei unserer Arbeit keine alten Schlüssel verwenden, sondern aus Gründen der Übersichtlichkeit und Transparenz die modernen Schlüssel bevorzugen. Allerdings findet der C-Schlüssel heute noch bei der Notation von Orchesterinstrumenten Anwendung: der Tenorschlüssel für hohe Lagen der Tenorposaune und des Violoncellos, insbesondere aber der Altschlüssel als Regelschlüssel die für Viola (Bratsche).

Vorkurs

Beispiel V.1.3. – J. S. Bach, Matthäuspassion, Einleitungschor: Beginn der Violastimme Originalnotation im Altschlüssel

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Übertragung in den Violinschlüssel

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Leseprobe ˙.

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Zur Notation von Stimmen in dieser typischen Alt- oder Tenorlage werden wir den heute gebräuchlichen modernen Tenorschlüssel verwenden. Er wird wie ein Violinschlüssel gelesen, transponiert den Tonverlauf allerdings um eine Oktave abwärts. Beispiel V.1.4. – Ton c’: notiert im modernen Tenorschlüssel, klingend im Violinschlüssel moderner Tenorschlüssel

Violinschlüssel

c’

Das Bratschenzitat aus Bachs Matthäuspassion würde im modernen Tenorschlüssel wie folgt notiert werden müssen:

Sample page

Beispiel V.1.5. – J. S. Bach, Matthäuspassion, Einleitungschor: Beginn der Violastimme Übertragung von Beispiel V.1.3. in den modernen Tenorschlüssel

# 12 V 8 ˙.

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Für die vokalen kontrapunktischen Arbeiten in den folgenden Kapiteln beschränken wir uns auf die Beherrschung der drei heute gebräuchlichen Schlüssel: der Violinschlüssel für die Notation hoher Stimmen wie Sopran und Alt der moderne Tenorschlüssel für die Notation der hohen Männerstimme der Bassschlüssel für die Notation tieferer Männerstimmen Für Arbeiten im instrumentalen Bereich kommen nur der Violinschlüssel und der Bassschlüssel in Betracht.

Vorkurs

Beispiel V.1.6. – Notation einer gleich klingenden Tonfolge in modernen Schlüsseln

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Leseprobe ˙

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2. Die Notation des Rhythmus – damals und heute Im Zeitalter der Hochblüte kontrapunktischen vokalen Komponierens, also von etwa 1300 bis 1650, hat man Notenwerte verwendet, die in Vergessenheit geraten sind und bei der Notation heutiger Musik keine Rolle mehr spielen. Die damals verwendeten Längenwerte, heute Mensuralnotation genannt, hatten in der Anfangsphase mit der Brevis, später mit der Semibrevis (siehe unten) ein völlig anderes Bezugsmaß als die moderne Notation. Allerdings darf daraus nicht geschlossen werden, dass man die Musik dieser Zeit langsamer ausführte, denn die Notenwerte stellten lediglich die relative Tondauer dar. Es waren gebräuchlich: die Maxima (= acht ganze Noten) die Longa (= vier ganze Noten) die Brevis (= zwei ganze Noten) die Semibrevis (= eine ganze Note) die Minima (= eine halbe Note) die Semiminima (= eine Viertelnote) die Fusa (= eine Achtelnote)

Sample page

Wurden die Notenköpfe in der Frühphase der Mensuralnotation noch ausgefüllt (schwarze Mensuralnotation), ging man im 15. Jahrhundert dazu über, die Notenköpfe hohl zu belassen (weiße Mensuralnotation). Auch Taktstriche waren noch unüblich – die Einteilung der Musik in Takte entwickelte sich erst von etwa 1600 an. Bei der Übertragung von der Mensuralnotation in die heute übliche Schreibweise hilft man sich daher mit Mensuralstrichen, um die Takt- und Schwerpunktgliederungen kenntlich zu machen. Mensuralstriche werden anders als Taktstriche zwischen den Notensystemen angeordnet. In dieser Notationsform – alte Schlüssel, weiße Mensuralnotation mit der Semibrevis als Bezugsmaß – sind uns die meisten Werke aus der Zeit bis etwa 1650 überliefert.

Vorkurs

Beispiel V.2.1. – Josquin Desprez, Psalm 92 „Dominus regnavit“ (Ausschnitt): Notation in alten Schlüsseln, Mensuralnotation und Mensuralstrichen – Bezugsmaß Semibrevis alte Schlüssel Brevis Semibrevis Sopran

Alt

B b 24 ∑

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Leseprobe

Bass

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Tenor

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Sample page san - cti - tu

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Vorkurs

Der Ausschnitt dieser Psalmvertonung würde in der heute geläufigen Notationsform wie folgt notiert werden: Beispiel V.2.2. – Josquin Desprez, Psalm 92 „Dominus regnavit“ (Ausschnitt): heute übliche Notation in modernen Schlüsseln und Taktstrichen – Bezugsmaß Viertelnote (» = 85)

Sopran

Alt

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V b 44 Œ ˙ œ

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do - mum tu - am

Bass

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Leseprobe

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do - mum tu - am

Tenor

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∑

j j œ œ ˙ ~~~ mi- ne,

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Do - mi-ne,

In den nachfolgenden Kapiteln werden wir uns auf die heute üblichen Notenwerte konzentrieren, wobei in der Vokalmusik sowohl mit der halben Note wie auch mit der Viertelnote als Bezugsmaß gearbeitet wird. Es gilt: für die Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts vorrangig das Bezugsmaß der halben Note für die instrumentalen Kontrapunktsätze das Bezugsmaß der Viertelnote Beispiel V.2.3. – Josquin Desprez, Psalm 129 (Beginn): Bezugsmaß halbe Note

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∑

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Beispiel V.2.4. – J. S. Bach, Zweistimmige Invention C-dur (Beginn): Bezugsmaß Viertelnote

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Vorkurs

3. Die Intervalle – Konsonanzen und Dissonanzen Für die Arbeit mit dem Buch wird eine genaue Kenntnis der „Lehre von den Intervallen“ vorausgesetzt. Ein vertiefter Einblick in die Welt der Wertigkeit der Intervalle ist zudem unabdingbar, um das Regelwerk insbesondere der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts zu verstehen und angemessen handhaben zu können. Für die lineare Gestaltung der Musik jener Zeit, also die Bildung von sukzessiven, d. h. nacheinander erklingenden Intervallen gelten folgende Wertigkeitsmaßstäbe: Tonwiederholungen: Primen Schreitbewegungen: kleine und große Sekunden auf- und abwärts kleinere Sprungbewegungen: kleine und große Terzen auf- und abwärts mittlere Sprungbewegungen: Quarten auf- und abwärts größere Sprungbewegungen: Quinten auf- und abwärts; kleine Sexte aufwärts große Sprungbewegungen: Oktave aufwärts, seltener abwärts

Leseprobe

Beispiel V.3.1. – Wertigkeit von sukzessiven Intervallbewegungen Tonwiederholung

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Schreitbewegungen

mittlere Sprungbewegungen

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kleinere Sprungbewegungen

größere Sprungbewegungen

große Sprungbewegungen

b˙

Zu vermeiden sind Oktaven in der Abwärtsbewegung. Beispiel V.3.2. – Oktaven abwärts

Sample page & ˙

Verpönt sind große Sexten aufwärts und abwärts sowie die kleine Sexte abwärts. Beispiel V.3.3. – verpönte Intervallführungen in Sexten große Sexten

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kleine Sexten

b˙

Vorkurs

Als verbotene Intervallführungen gelten: kleine und große Septimen, verminderte und übermäßige Intervalle, auch wenn sie aus dem Tonleitermaterial ableitbar sind (wie der Tritonus), alle Intervalle, die über den Rahmen der Oktave hinausgehen wie z. B. Nonen und Dezimen. Beispiel V.3.4. – verbotene lineare Intervallführungen

Leseprobe

kleine Septimen

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verminderte Quinten

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b˙

übermäßige Quarten

große Septimen

Nonen

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n˙

Dezimen

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Eine für das Zusammenfügen zweier oder mehrerer Stimmen gewichtige Rolle spielt der Konsonanzgrad zweier Intervalle bzw. deren Dissonanzverhältnis zueinander. Für den Simultaneffekt, also das Miteinander zweier Töne, waren vor 1400 lediglich Konsonanzen gestattet, die Verwendung von Dissonanzen war entweder ausgeschlossen oder nur im Einzelfall möglich. Erst nach und nach gestaltet sich die Geschichte der Musik auch zu einer Geschichte der Emanzipation der Dissonanz, so dass zur Zeit Palestrinas, also gegen Ende des 16. Jahrhunderts, folgende Wertigkeitsskala für das Miteinander von Intervallen Gültigkeit erlangte: vollkommene Konsonanzen: Primen, Quinten und Oktaven unvollkommene Konsonanzen: Terzen und Sexten Dissonanzen: Sekunden, Quarten, Septimen sowie alle übermäßigen und verminderten Intervalle

Sample page

Beispiel V.3.5. – Wertigkeitsskala für das Miteinander von Intervallen vollkommene Konsonanzen

& ww

Prime

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kleine Sekunde

Quinte

große Sekunde

w w

Oktave

Quarte

unvollkommene Konsonanzen

bw w

w w

w bw

b ww

kleine Terz große Terz

Dissonanzen

w w

kleine Septime

große Septime

kleine Sexte große Sexte

übermäßige Quarte

verminderte Quinte

Vorkurs

Merke: Die Quarte gilt nur in der Zweistimmigkeit immer als dissonant. In der Drei- und Mehrstimmigkeit gilt die Quarte nur dann als dissonant, wenn sie im Verhältnis zur tiefsten Stimme auftritt. Ein Quartintervall kann in der Dreistimmigkeit unbedenklich sein, wenn beide Töne der Quarte zum tiefsten Ton des Satzes konsonieren („gedeckte Quarte“, siehe auch Kapitel 3.1.1.). Beispiel V.3.6. – Quarten

Leseprobe

Quarte dissonant

? w

Quarte dissonant

Quarte konsonant (gedeckte Quarte)

w w w

ww w

4. Die Modi – Kirchentonarten vor Dur und Moll Aus heutiger Sicht ist es schwer nachvollziehbar, dass nicht die uns vertrauten Tongeschlechter Dur und Moll, sondern ganz andere Leiterbildungen lange Zeit vorherrschend waren, nämlich die so genannten Modi oder Kirchentonarten. Schon im Mittelalter setzt ein System der tonalen Ordnung ein, das mit den vorhandenen Stammtönen zunächst vier Kirchentonarten kennt, die man als Modus (lat., „Art und Weise“) bezeichnete. Hierzu zählten zunächst die Kirchentöne Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch, die man prinzipiell von jedem Ton aus bilden konnte. Beispiel V.4.1. – Kirchentonarten (Modi) Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch Dorisch

& ˙

Mixolydisch

Phrygisch

Sample page Lydisch

& ˙

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden zwei weitere Kirchentöne hinzugefügt: Ionisch (heute Dur) und Aeolisch (heute Moll). Beispiel V.4.2. – Kirchentonarten (Modi) Ionisch und Aeolisch Ionisch (heute: Dur)

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Aeolisch (heute: Moll)

Vorkurs

Als architektonisch maßgebende Bezugstöne dieser Kirchentonarten gelten die Finalis (lat., „abschließend, beendend“), also der Schluss- bzw. Grundton, und die Repercussa (von lat. repercussio, „Rückprall“), ein mehrfach wiederholter Rezitationston, auf dem man besonders beim Vortragen von Psalmen über eine längere Strecke verharrt, um abschließend zur Finalis zurückzukehren. Beim Reperkussionston kann es sich um den fünften oder sechsten, gelegentlich auch um den dritten oder den vierten Ton der jeweiligen Kirchentonleiter handeln. Beispiel V.4.3. – Psalm 36 „Herr, deine Güte reicht, so weit der Himmel ist“ (d-aeolisch) Finalis und Reperkussionstöne gekennzeichnet

Leseprobe

= Finalis

= Reperkussionstöne

, &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Herr, dei - ne

Gü - te reicht, so weit der Him - mel ist, dei - ne Treu - e,

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die Wol - ken ziehn. Dei - ne

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Ge - rech - tig - keit steht wie die Ber - ge Got - tes,

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ ~~~

dei - ne Ur - tei - le sind tief wie das Meer. Herr, du hilfst Men-schen und Tie - ren.

Die Benennung der Modi oder Kirchentöne erfolgte unter dem Einfluss der griechischen Musiktheorie nach griechischen Volksstämmen bzw. Landschaften. Es kann durchaus lohnend sein, sich mit der Entwicklung und der sehr wechselvollen Geschichte der Kirchentonarten zu beschäftigen. Den Rahmen dieses Buches würde eine eingehendere Betrachtung allerdings sprengen, so dass auf das Literaturverzeichnis verwiesen wird.

Sample page

Nachdem die Musik von ca. 1600 an mehr und mehr vom Akkordischen beeinflusst wird, erfüllen nur Ionisch als Dur und Aeolisch als Moll die Voraussetzungen, sich den Erfordernissen der Kadenz anzupassen und unterzuordnen (siehe auch Exkurs III: „Harmonielehre und Kontrapunkt“). Die übrigen Kirchentonarten werden spätestens zur Zeit der Klassik und Romantik vollkommen verdrängt. Allenfalls zu Beginn des 20. Jahrhunderts treten Kirchentöne partiell noch einmal in Erscheinung. Die dadurch geprägte Harmonik wird als modal bezeichnet. Da die Musik vor 1600 jedoch in den nachfolgenden Kapiteln eine wesentliche Rolle spielt, muss die Beherrschung der Kirchentonarten vorausgesetzt werden. Ausgehend von der Kenntnis der Durtonleiter und der Molltonleiter wird dabei empfohlen, sich nicht von der Skalenbildung, sondern vielmehr vom jeweiligen Charakteristikum eines Modus leiten zu lassen. Eine solche Vorgehensweise ist zudem sehr hilfreich beim Erkennen einer Tonart bzw. beim Transponieren. Man präge sich ein: Dorisch als Molltonleiter mit großer Sexte (an Stelle kleiner Sexte) Phrygisch als Molltonleiter mit kleiner Sekunde (an Stelle großer Sekunde) Lydisch als Durtonleiter mit übermäßiger Quarte (an Stelle reiner Quarte) Mixolydisch als Durtonleiter mit kleiner Septime (an Stelle großer Septime)

Vorkurs

Beispiel V.4.4. – Kirchentonarten bezogen auf Moll und Dur (Grundton d ): Unterschiedstöne hervorgehoben Moll

Dorisch

Moll

Phrygisch

˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ bœ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ bœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ nœ ˙ ˙ n œ ˙ ˙

Leseprobe

Dur

Lydisch

Mixolydisch

& ˙ ˙ #˙ nœ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ #œ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #œ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ nœ ˙ Jede Kirchentonleiter weist demnach ein charakteristisches Intervall auf, welches den jeweiligen Modus prägt: in Dorisch die große Sexte, auch „dorische Sexte“ genannt in Phrygisch die kleine Sekunde, auch „phrygische Sekunde“ genannt in Lydisch die übermäßige Quarte, auch „lydische Quarte“ genannt in Mixolydisch die kleine Septime, auch „mixolydische Septime“ genannt Beispiel V.4.5. – charakteristische Intervalle der Kirchentöne (Grundton d ): Vergleich mit Moll bzw. Dur Moll

& ˙

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ bœ

kleine Sexte

Dur

& ˙

#˙ ˙ ˙ #˙ nœ ˙ ˙

Dorisch

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ nœ

große Sexte

Lydisch

Moll

˙˙ nœ ˙ ˙ ˙ b˙

große Sekunde

#˙ ˙ ˙ #˙ #œ ˙ ˙

Dur

Phrygisch

˙ bœ ˙ ˙ ˙

kleine Sekunde

#œ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙

Mixolydisch

˙ ˙ #˙ ˙ ˙

b˙ ˙ ˙ ˙ nœ ˙

Sample page reine Quarte

übermäßige Quarte

große Septime

kleine Septime

Wir werden in den nachfolgenden Kapiteln mit diesen vier Kirchentönen wie auch mit Dur und Moll als ehemalige Modi Ionisch und Aeolisch gleichermaßen arbeiten. Beachtet werden sollte hierbei allerdings, dass die Kirchentonarten unterschiedliche Stabilitätsfaktoren aufweisen: Dorisch: war ein sehr verbreiteter und in der Anwendung eher unproblematischer Modus. Phrygisch: die bestimmende kleine Sekunde am Anfang der Skala galt schon im 17. Jahrhundert als Ausdruck des Leidens. Der phrygische Modus wird daher gerne zur Ausmalung entsprechender Texte verwendet. Lydisch: die typisierende Quarte im Lydischen wurde als diabolus in musica („der Teufel in der Musik“) angesehen und galt, wenn die beiden Töne unmittelbar aufeinander folgten, als unsanglich und unausführbar. Entweder wurde diese Quarte zur reinen Quarte abgeändert oder man verzichtete auf den lydischen Modus. Mixolydisch: die kleine Septime wurde als „fehlender Leitton“ empfunden. Dieser Umstand verhilft dem Mixolydischen zur eigenen Charakteristik, andererseits mutierte Mixolydisch unter dem Einfluss des Dur-Geschlechts gänzlich zu Dur, indem die kleine Septime zur großen Septime „angeschärft“ und damit zum Leitton wurde.

Vorkurs

Mit der Systematisierung der Modi wurden jedoch lediglich das jeweilige Tonmaterial sowie dessen relative Stufenfolge als Charakteristikum bereit gestellt. In der Realität der mittelalterlich-liturgischen Weisen und der später entstandenen Choralmelodien bildeten sich nämlich für jede Kirchentonart zwei grundsätzliche Varianten heraus, die mit den Begriffen authentisch (von gr. authentikos, „echt“) und plagal (gr.-lat., „abgeleitet“) unterschieden werden: Steht eine Melodie im authentischen Modus, so verläuft sie in der Regel oberhalb der Finalis. Der Grundton stellt die untere Grenze dar und wird allenfalls von seinem unteren Nebenton umspielt. Steht eine Melodie im plagalen Modus, erstreckt sich der Bogen des Tonverlaufs bis weit unter die Finalis, in der Regel bis zu deren Unterquarte. Die Finalis selber bildet dabei oft die Mitte des Melodiebogens, bleibt aber als Grundton uneingeschränkt die tonale Basis des Modus. Ein solcher plagaler Modus wird mit der Vorsilbe Hypo (gr., „unter“) gekennzeichnet (z. B. Hypodorisch).

Leseprobe

Beispiel V.4.6. – Authentische und plagale Kirchentöne (Finalis mit $ gekennzeichnet) Authentische Kirchentonarten

& w w w w w w w w Dorisch auf d

w & w w w w w w w Phrygisch auf e

w w & w w w w w w Lydisch auf f

Plagale Kirchentonarten Hypodorisch auf d

w w w w w w w w w w w w w w w w

Hypophrygisch auf e

w w w w w w w w

Hypolydisch auf f

Sample page w w w & w w w w w Mixolydisch auf g

Aeolisch auf a w w w w w w w w &

& w w w w w w w w Ionisch auf c

w w w w w w w w

Hypomixolydisch auf g

w w w w w w w w Hypoaeolisch auf a

Hypoionisch auf c

w w w w w w w w

Vorkurs

Zwei bekannte Lieder zur Advents- und Weihnachtszeit sollen abschließend den Unterschied zwischen authentischem und plagalem Modus verdeutlichen. Beispiel V.4.7. – Authentischer Modus: „O Heiland, reiß die Himmel auf “ (Dorisch auf d )

6 &4 œ

œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ ˙

˙.

œ ˙

Leseprobe Hei - land, reiß

&œ œ œ ˙

die Him-mel

reiß ab vom Him - mel Tor

auf,

œ ˙.

und Tür,

her - ab, her - ab

œ œ œ

vom Him-mel

reiß ab, wo Schloss und

Rie-gel

˙.

lauf,

˙.

für.

Beispiel V.4.8. – Plagaler Modus: „Gelobet seist du, Jesu Christ“ (Hypomixolydisch auf g)

j & 44 œ œ œ œ œ

Ge - lo - bet seist du,

&œ œ œ œ

œ œ ˙ Je - su Christ,

dass

œ œ œ ‰ œj

du Mensch ge - bo - ren bist

œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ

ei - ner Jung-frau, das ist wahr;

des freu - et sich der

von

œ œ œ œ œj œj œ œ ‰

En-gel Schar. Ky-ri - e - leis.

Sample page

1. Einstimmigkeit 1.1. Die Renaissance – Blüte und Hochzeit der Vokalpolyphonie. Vokale Linien zwischen 1450 und 1600 Das Wesen kontrapunktischer Musik, ihre Kraftentfaltung in der Mehrstimmigkeit geht unzweifelhaft von der Einzelstimme aus. Nie hat es eine Epoche in der Musikgeschichte gegeben, in der das Eigenleben, die Selbstständigkeit und die Unabhängigkeit, die Verständlichkeit und Einfachheit, aber auch die hohe Kunst der organisch-melodischen Gestaltung der Einzellinie derart im Mittelpunkt kompositorischer Kunst stand wie in der Zeit zwischen ca. 1450 und 1600, also dem Zeitalter der Renaissance.

Leseprobe

Den Beweis für die Logik der Tonbeziehungen, das Ideal und die Folgerichtigkeit einer Linie, das Organische sowie die ohne Übungsvorgänge sich schnell erschließende Fasslichkeit einer Melodie liefern die Werke großer Komponisten jener Zeit wie Josquin Desprez, Orlando di Lasso oder Giovanni Pierluigi da Palestrina. Wer könnte die nachfolgende vokale Linie aus dem Jahr 1589 nicht auch heute noch ohne Schwierigkeiten vom Blatt singen? Beispiel 1.1. – Orlando di Lasso, Kyrie (aus: Missa super qual donn attende a gloriosa fama)

& b 24

&b ˙ ˙ Ó ˙

lei - son,

w. e

&b œ œ ˙ ˙ ˙

∑

e - lei - son,

˙ ˙ w

Ky - ri - e

Ó ˙

Ky - ri - e

. ˙ ˙ œ˙ lei -

œ œ ˙ ˙. œ

˙ ˙

œ nœ œ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ œœœœ˙

- son, Ky - ri - e

˙ ˙. œœ ˙

e -

›

Sample page Å

lei - son,

Ky - ri - e

e - lei

son.

Das Schreiben mehrstimmiger Musik im Stil der Vokalpolyphonie zwischen 1450 und 1600 setzt also eine völlige Beherrschung der melodischen Gesetzmäßigkeiten der jeweiligen Einzelstimme voraus. Hierbei geht es allerdings nicht um eine perfekte Kopie historischer Vorlagen. Vielmehr werden wir allgemein anerkannte, übergreifende und damit für den gesamten Zeitraum verbindliche Grundsätze des Schreibens vokaler Phrasen formulieren, methodisch gliedern, erweitern und üben.

Einstimmigkeit

1.1.1. Ganztaktnoten Das Anfertigen vokaler Linien in Ganztaktnoten soll ein Bewusstsein dafür entwickeln, wie organisch Musik auch ohne rhythmische Bewegung sein kann. Bei den folgenden Übungen sei nicht vergessen, dass melodische Kerngerüste entstehen, die zwar dergestalt in der Literatur nicht vorkommen, gleichwohl aber für die weitere Arbeit – bis hin zur Vier- und Mehrstimmigkeit – zu wesentlichen Erkenntnissen beim Komponieren verhelfen.

Empfehlungen zum Schreiben vokaler Linien

Leseprobe

Aus der Musik der klassischen Vokalpolyphonie lassen sich folgende Empfehlungen ableiten: 1. Die vokale Linie sollte in etwa 15 Töne aufweisen; wir notieren taktstrichlos in ganzen Noten. 2. Das Tonmaterial ist eingeschränkt auf die Stammtöne c, d, e, f, g, a, h sowie den Ton b; seltener verwenden wir – zunächst – leiterfremde Töne wie cis, fis, gis, es oder as. 3. Zu bevorzugen sind Kirchentonarten im Umkreis einfacher Tonarten wie C-dur, F-dur, G-dur, a-moll, d-moll und e-moll. 4. Für die melodische Gestaltung ist zu beachten: Schreitbewegungen (also Sekunden) sind anzustreben. Tonwiederholungen sind zu vermeiden. Tonleiterausschnitte, d. h. die Folge von vier aufeinander folgenden Tönen einer Skala sind ungünstig. Sprünge aufwärts sind bis zur kleinen Sexte gestattet; die Oktave findet sich seltener. Sprünge abwärts sind bis zur Quinte gestattet. Zwei aufeinander folgende Sprünge in gleicher Richtung sind zu vermeiden. Verboten sind Septimen sowie übermäßige und verminderte Fortschreitungen. Ausgeschlossen sind Dreiklangsbrechungen und Sequenzen. Beachte die innere Ausbalancierung einer organischen vokalen Linie: größere Sprungbewegungen in eine Richtung werden durch Schreitbewegungen in die andere Richtung ausgeglichen bzw. umgekehrt. Der melodische Höhepunkt der Phrase sollte nach etwa zwei Dritteln der Gesamtlänge erreicht sein. 5. Der innere Spannungsbogen einer melodischen Einheit kann gewahrt werden, wenn der Ambitus, also der Abstand zwischen dem tiefsten und dem höchsten Ton, eine Septime bildet; die Oktave ist wegen ihrer vollkommenen Konsonanz hierfür eher ungeeignet. 6. Die Linie beginnt mit der Finalis, also dem Grundton der Tonart, und wird mit diesem Ton auch beendet.

Sample page

Beispiel 1.2. – vokale Linie in F-lydisch: fehlerhaft Tonleiter

übermäßige Quarte

große Sexte abwärts

w w w w &w w w w w w w w w w w w 2 Sprünge

Dreiklang

Tonwiederholung

Das Beispiel weist in gedrängter Form fast alle Fehler auf, die man zu Anfang machen kann. Der Ambitus ist verunglückt (d’–e’’ = große None) und der melodische Höhepunkt wird viel zu früh erreicht, nämlich schon beim dritten Ton. Weitere Fehler sind im Notenbild beschrieben.

Einstimmigkeit

Beispiel 1.3. – vokale Linie in F-lydisch: verbessert

Sprung

Septimspannung

Schreitbewegung

Leseprobe

Hier sind die Fehler von Beispiel 1.2. korrigiert. Die innere Ausbalancierung ist gelungen (siehe den Anfang) und der melodische Höhepunkt richtig platziert (Ton e’’ – er gewährleistet zudem die Septimspannung des Ambitus).

Aufgaben 1.A.1. bis 1.A.4. Untersuche die vier nachfolgenden vokalen Linien unter dem Gesichtspunkt der oben genannten Empfehlungen. Markiere Fehler und Ungeschicklichkeiten. (Vertiefende Aufgabenstellung: Fertige nach Deiner Fehlerbenennung eine verbesserte, fehlerfreie Fassung an.) Aufgabe 1.A.1. vokale Linie im Tenor, Hypoaeolisch auf a

V w

Aufgabe 1.A.2. vokale Linie im Sopran, G-dur

# & w

Sample page

Aufgabe 1.A.3. vokale Linie im Bass, Hypodorisch auf g

? w b

Aufgabe 1.A.4. vokale Linie im Bass, e-phrygisch

w w w w ? w w w w w w w w w w w w w

Einstimmigkeit

Bevor die ersten eigenen melodischen Linien anfertigt werden, lohnt ein intensives Studium der Beispiele 1.5. bis 1.8. Sie sind nicht nur als Vorbild nützlich, sondern zugleich Arbeitsgrundlage für die nachfolgenden Übungen, die der Erweiterung des rhythmischen Spektrums dienen. Diese noch sehr einfachen Vorformen polyphoner Vokalkunst erschließen sich am sinnvollsten, wenn die Beispiele gesungen werden. Nimm eine Stimmgabel oder ein Tasteninstrument zu Hilfe; nur der erste Ton wird vorgegeben, dann gesungen, dann der letzte Ton kontrolliert. Diese Vorgehensweise empfiehlt sich grundsätzlich beim Schreiben eigener Musik: wer über die immer gleichen Stellen stolpert, der hat nicht organisch komponiert. Nachbessern wäre die logische Folge.

Leseprobe

Schon im Kapitel „Vorkurs“ ist darauf hingewiesen worden, dass sich die Musikpraxis der Renaissance stark von den heutigen Bedingungen unterscheidet. Drei Aspekte seien erwähnt; sie sollten bei der Erstellung unserer Übungen berücksichtigt werden: 1. Die Musikpraxis war bis ins 19. Jahrhundert hinein von der Uneinheitlichkeit der Stimmungen geprägt. Insbesondere existierte keine Festlegung auf die normierte Höhe eines Kammertones. Erst im Jahr 1939 wurde mit der Fixierung auf den Ton a’ = 440 Hertz eine übergreifende Vereinbarung getroffen. Zur Bachzeit lag der Ton a’ bei 415 Hertz; er klang ca. einen Ganzton tiefer als das heutige a’. Über die Zeit ab 1450 gibt es keine verlässlichen Quellen über die Höhe der Stimmtöne. Es ist jedoch davon auszugehen, dass die Schärfung des Klangs und die damit verbundene Erhöhung der Stimmungen im 19. und im 20. Jahrhundert vorangetrieben wurde. Die Musik zwischen 1450 und 1740 erklang also wesentlich tiefer, als es die Ohren unserer Zeit gewohnt sind. Auch die Einführung des temperierten Tonsystems ist eine Errungenschaft der Bachzeit. Erst jetzt ist das Komponieren und Musizieren in entfernten Tonarten wie z. B. As-dur, cis-moll oder Fis-dur möglich. Frühere Tonsysteme, etwa die mitteltönige Stimmung, waren aus klanglichen Gründen auf einfachere Tonarten beschränkt. 2. Die Ensembles im Zeitalter der Renaissance waren keine Chöre im heutigen Verständnis, sondern kleine und kleinste Gruppierungen von Sängern. Zum großen Teil wurde mehrstimmige Musik auch solistisch musiziert. 3. Die Beteiligung von Frauenstimmen in den Ensembles war – zumindest bei geistlicher Musik – noch bis zur Mozartzeit ausgeschlossen. Besonderes im Bereich der katholischen Kirche wurde dies mit dem Satz des Apostels Paulus Mulier taceat in ecclesia (lat., „Die Frau soll in der Kirche schweigen“) begründet. Bei der Aufführung von Messen und Motetten in Kirchenräumen wurden daher die hohen Stimmlagen von Knaben, Falsettisten oder Kastraten übernommen. Diese stimmliche Einschränkung, welche mit einer typisierenden Einfärbung der Einzellinie und damit des Gesamtklangs einhergeht, darf beim Anfertigen unserer Übungen nicht aus dem Auge verloren werden.

Sample page

Im Renaissance-Stil zu schreiben und diese Musik zu singen bedeutet daher, sich über die Umfänge der einzelnen Stimmlagen Klarheit zu verschaffen. Dabei handelt es sich um Orientierungsangaben, die im Einzelfall nach oben und unten abweichen können. Beispiel 1.4. – Stimmumfänge

Sopran

Alt

Tenor

V ˙

Bass

Einstimmigkeit

Die nachfolgenden vier vokalen Linien in ganzen Noten gelten als Arbeitsgrundlage für unsere weiteren Übungen. Beispiel 1.5. – Sopran in F-dur

&b w

Leseprobe

Beispiel 1.6. – Alt in Hypophrygisch auf e

& w w w w w w w w w w w w w w w w

Beispiel 1.7. – Tenor in Hypodorisch auf d

w w w w w w w w w w w w w w w w

Beispiel 1.8. – Bass in G-mixolydisch

? w

Aufgabe 1.B.1. Führe die nachfolgende vokale Linie in a-moll für eine Altstimme zu Ende.

w w w

Sample page

Aufgabe 1.B.2. Führe die nachfolgende vokale Linie C-lydisch für eine Tenorstimme zu Ende.

w # V w

Aufgabe 1.B.3. Führe die nachfolgende vokale Linie in g-dorisch für eine Sopranstimme zu Ende.

&b w w

Einstimmigkeit

1.1.2. Zwei Noten Mit der konsequenten Verwendung zweier Noten kommt die Musik in Bewegung. Es ist dringend zu empfehlen, sich vor diesem Arbeitsschritt mit dem Phänomen der harmoniefremden Töne vertraut zu machen (siehe „Exkurs III“). Empfehlungen für die Arbeit mit zwei Noten: 1. Verwende die Ergebnisse und Vorlagen aus Kapitel 1.1.1. (Ganztaktnoten), indem die erste Note im Takt unangetastet bleibt, rhythmisch jedoch zur halben Note wird. 2. Verwende Taktstriche, um die unterschiedliche Akzentuierung im Takt erfahrbar zu machen: erste Note betont, zweite Note unbetont. 3. Nutze Terzabstände, um sie mit Durchgangsnoten zu füllen. 4. Achte auf einen organischen melodischen Fluss, indem Dreiklangsbildungen, Tonleiterausschnitte, Sequenzen und Tonwiederholungen weitgehend vermieden werden. 5. Der vorletzte Takt kann als ganze Note verbleiben, um die Schlusswirkung einzuleiten.

Leseprobe

Beispiel 1.9. – vokale Linie im Alt, Hypophrygisch auf e Vorlage (ganze Noten) und Ausarbeitungen (halbe Noten) Vorlage

& w w w w w w w w w w w w w w w w

fehlerhaft

&C ˙ ˙

˙ ˙

Tonwiederholung

˙ ˙

Sequenzen mit Terzintervall (

˙ ˙

Tonwiederholung

˙ ˙

)

˙ ˙

Sample page &

˙ ˙

Dreiklangsfeld eines Septakkordes

verbessert

&C ˙ ˙

˙ ˙

Einstimmigkeit

Aufgabe 1.A.5. Ergänze die fehlenden halben Noten (d-moll).

? C˙ b ˙

? ˙ b

˙ ˙

Leseprobe

Aufgabe 1.B.4. Ergänze die fehlenden halben Noten (F-lydisch).

&C ˙

&˙

Aufgabe 1.B.5. Ergänze die fehlenden halben Noten (Hypomixolydisch auf c).

Vb C ˙ 8

˙ ˙

Sample page

1.1.3. Drei Noten

Das Üben in Dreiertakten ist absolut gleichrangig zu Übungen in geraden Taktarten: viele Werke aus der Zeit vor 1700 sind in diesem tempus perfectum geschrieben. Empfehlungen für die Arbeit mit drei Noten: 1. Die Takte werden bei dieser Übungseinheit konsequent mit drei halben Noten bzw. drei Viertelnoten ausgefüllt. Nach wie vor bleibt der erste Ton aus den Vorlagen bzw. Aufgabenstellungen unangetastet. 2. Achte auf kleinere Schreitbewegungen und die innere Taktbalance. 3. Dreiklänge und Tonleiterbewegungen sind innerhalb eines Taktes wenig sinnvoll. 4. Dreiklangsbildungen und Tonleiterbewegungen gelten über den Taktstrich hinweg dagegen als gefragte Verklammerungen und dienen dem organischen Fluss der Melodie (vgl. Anmerkungen zu Beispiel 1.10.). 5. Vermeide die Wiederholung des Anfangstones innerhalb des gleichen Taktes. Nimm nie den Anfangston eines neuen Taktes unmittelbar vorweg. 6. Der vorletzte Takt kann gemischte Notenwerte aufweisen.

Einstimmigkeit

Beispiel 1.10. – vokale Linie im Sopran, F-dur Vorlage (ganze Noten) und Ausarbeitungen (drei Noten) Vorlage

&b w

Leseprobe

fehlerhaft

Dreiklang innerhalb des Taktes

3 &b 2 ˙ ˙ ˙

Häufung von 3-Ton-Ausschnitten einer Leiter innerhalb der Takte

˙ ˙ ˙

Dreiklang

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w. &b ˙ ˙ ˙ ˙

fehlender Ausgleich der Septimspannung

verbessert

schwacher Schluss

Tonleiterausschnitte über die Taktgrenzen hinweg

& b 23 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 8

Dreiklang über Taktstrich hinweg

&b ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

Sample page

Aufgabe 1.A.6. Bearbeite die nachfolgende Vorlage in Hypomixolydisch auf g. Vorlage

? w

Einstimmigkeit

Markiere die Fehler in der Ausarbeitung zu drei Halben.

?3 ˙ ˙ ˙ 2

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w.

Leseprobe

Setze den in Takt 4 abgebrochenen Verbesserungsvorschlag fort.

? 23 ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

?˙

Aufgabe 1.A.7. Führe die nachfolgende vokale Linie in C-mixolydisch zu Ende, indem die lückenhaften Stellen ergänzt werden.

& b 43

œ œ œ œ œ œ œ

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˙ œ ˙.

Sample page

Aufgabe 1.B.6. Führe die nachfolgende vokale Linie in c-moll zu Ende.

b 3 Vb b 2 ˙

b Vb b ˙

Einstimmigkeit

Aufgabe 1.B.7. Führe die nachfolgende vokale Linie in d-dorisch zu Ende.

3 &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 10

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˙.

˙ ˙

Leseprobe

Aufgabe 1.B.8. Führe die nachfolgende vokale Linie in G-dur zu Ende.

? # 23 ˙ ˙ ˙ ?# ˙

˙ ˙

1.1.4. Vier Noten Mit der durchgehenden Verwendung von vier Noten gelangt einerseits der gewünschte Fluss in die vokale Linie, andererseits verbleibt ein rhythmisches Gleichmaß. Wir nehmen diese „Unlebendigkeit“ zunächst in Kauf, wissend, dass es sich um eine Zwischenübung auf dem Weg zu einer organischen Melodik handelt. Empfehlungen für die Arbeit mit vier Noten: 1. Die Takte werden durchgängig mit Viertelnoten ausgefüllt. Nach wie vor bleibt der erste Ton aus den Vorlagen bzw. den Aufgabenstellungen unangetastet. 2. Dreiklänge und Tonleiterausschnitte gelten über die Taktgrenze hinweg als dem melodischen Fluss dienlich (vgl. Anmerkungen in Beispiel 1.11.). 3. Vermeide Wechselnoten.

Sample page

Beispiel 1.11. – vokale Linie im Sopran, F-dur Vorlage (ganze Noten) und Ausarbeitungen (vier Noten) Vorlage

&b w

Einstimmigkeit

fehlerhaft Tonleitern innerhalb der Taktgrenze

Tonleiter innerhalb Dreiklang der Taktgrenze

2 Sprünge

œ œ &b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Tonvorwegnahmen

Sequenzen

große Sexte

œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 2 Sprünge

Leseprobe

Wechselnote a

verbessert (markiert sind Tonleiterausschnitte über die Taktgrenzen hinweg)

&b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Aufgabe 1.A.8. Bearbeite die nachfolgende Vorlage in d-Hypodorisch. Vorlage

w w w w w w w w w w w w w w w w

Sample page

Markiere die Fehler.

œ VC œ œ œ 6

Vœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ ˙ Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Einstimmigkeit

Führe den Verbesserungsvorschlag zu Ende.

œ œœœœ œ œœ œ œ VC œ œ œ

œœœœ œ

œ˙

Leseprobe

Aufgabe 1.A.9. Markiere die Fehler der nachfolgenden vokalen Linie in Hypophrygisch auf e.

œ &C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ 9

œœœ œ œ ˙ œœœœ œ œœ œ œœœ œœœœ œœœœ œœ

Aufgabe 1.A.10. Ergänze die fehlenden Viertelnoten (a-dorisch).

# œ V Cœ œœ œ

œ œ

# V œ

œœ

œœ œœ

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Sample page

Aufgabe 1.B.9. Ergänze die fehlenden Viertelnoten (g-moll).

b œ &b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b &b œ

œœ

œœœœ œ

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Einstimmigkeit

Aufgabe 1.B.10. Ergänze die fehlenden Viertelnoten (F-dur).

? Cœœœœ œ b

? œœœ b

œœœœ œ œœ˙

Leseprobe

1.1.5. Gemischte Notenwerte, Auftakte, Pausen

Wenn wir die bislang geübten Einzelschritte nunmehr in gemischte Notenwerte zusammenfassen und mit Auftakten und Pausen erweitern, muss darauf verwiesen werden, dass wir auf Überbindungen und die daraus resultierenden Punktierungen zunächst ebenso verzichten wie auf kleine und kleinste Notenwerte wie Achtel und Sechzehntel. Diese rhythmischen Feinheiten sparen wir uns für den nächsten – und zugleich letzten – Schritt auf dem Wege zur Eroberung organischer Linien der Zeit vor 1600 auf. Gemischte Notenwerte bedeutet die Verwendung von ganzen, halben und Viertelnoten innerhalb einer melodischen Phrase im geraden Takt bzw. entsprechend im Dreiertakt. Der Auftakt dient dem leichten, atmenden Zugang zu einer melodischen Einheit; er ist oft textbedingt notwendig. Als Auftakttöne kommen lediglich in Frage: der Anfangston und die Unterquart bzw. die Oberquint des unmittelbar folgenden Tones im neuen Takt (vgl. Beispiel 1.12.). Pausen werden, insbesondere bei der Gestaltung melodischer Phrasen, oft unterschätzt. Pausen können sehr lebendig sein und einen entscheidenden Beitrag zum organischen Ganzen einer Melodie beitragen. Pausen können aber auch am Ende einer Phrase einen längeren Schlusston lediglich verkürzen, bzw. unorganisch, abgerissen und kurzatmig wirken, wenn sie unbedacht den melodischen Fluss unterbrechen (vgl. Beispiel 1.13.). Pausen auf betonten Zählzeiten gelten als besonders wirkungsvoll, weil sei dem Hörer den dort erwarteten Ton vorenthalten; sie können textbedingt gliedern, das Atmen der Sänger sinnvoll ermöglichen und die Mehrstimmigkeit kunstvoll an- und abschwellen lassen.

Sample page

Beispiel 1.12. – Auftakte in einer melodischen Linie (Hypodorisch auf g) fehlerhaft

falsch: Sekunde von oben

2 &b 2 ˙ ˙ œœ ˙ ˙ œœ˙ w

&b C ˙ ˙ œœ ˙ ˙ œœ˙ w falsch: Sekunde von unten

Einstimmigkeit

verbessert richtig: Tonwiederholung

2 &b 2 ˙ ˙ œœ ˙ ˙ œœ˙ w 2 &b 2 ˙ ˙ œœ ˙ ˙ œœ˙ w

Leseprobe

richtig: Quarte von unten

Beispiel 1.13. – Pausen in einer melodischen Linie (D-mixolydisch) fehlerhaft

# & C˙ #

˙ ˙

˙ ˙ œ Œ œ œ œ œ ˙

Pause wirkt unorganisch

& œœœœ ˙ ˙

wirkungslose Pause am Taktende

abgerissene Phrase

œŒœœ ˙ œœ ˙ ˙

˙ œ œ ˙ Ó

Ó ˙

˙ œŒ ˙ œœ w

wirkungslose Pause am Taktende

verbessert

# & C˙

Pause verstärkt den Auftakt

spannungssteigernde Pause

œ ˙ œ œ w ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

Ó Œ œ

Sample page ˙ ˙

Pause am Taktanfang von starker Wirkung

# & œœœœ ˙ Œœ œœœœ ˙ œœ ˙ ˙

Œ œœ ˙ œœ œ w

Empfehlungen: 1. Verwende die vorgeschlagenen oder verbesserten Vorlagen aus Kapitel 1.1.1. (Ganztaktnoten), indem die erste Note im Takt nach wie vor unangetastet bleibt. 2. Alle bislang geübten Gestaltungsprinzipien bleiben erhalten.

Einstimmigkeit

3. Eine lebendig wirkende rhythmische Gestaltung mit gemischten Werten, Auftakten und Pausen sollte taktübergreifend folgenden Prinzipien untergeordnet werden: – langsamer Beginn – Beschleunigung in der Mitte – langsames, abgebremstes Ende – innerhalb des Taktes: erst langsame, dann schnellere Notenwerte – nicht umgekehrt 4. Vergiss nie, die Arbeitsergebnisse immer wieder durch eigenes Singen zu kontrollieren. Gerade der hier geübte Stil mit Atmungsmöglichkeiten und rhythmischen Belebungen muss ohne Schwierigkeiten singbar sein.

Leseprobe

Beispiel 1.14. – Bearbeitung der Vorlage des Beispiels 1.5. Vorlage

&b w

fehlerhaft (noch ohne Auftakt und ohne Pausen) Stillstand

&b C œ œ œ œ w 8

&b œ

œ œ œ ˙

œ œ ˙

Notenwerte besser umgekehrt

rhythmisch eintönig

œ œ œ œ ˙

zu frühes Ausbremsen

œ œ œ œ w

verbessert (ohne Auftakt und ohne Pausen)

&b C ˙ ˙

˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙

œ œ œ œ

Sample page

&b ˙

œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ ˙ œ

verbessert (mit Auftakt und mit Pausen)

&b C œ ˙ ˙ 8

&b ˙

œ œ ˙

˙ œ œ ˙ œ œ ˙ Œ ˙ œ œœ œœ ˙ ˙

Œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙

œ œœ œ w

Einstimmigkeit

Aufgabe 1.A.11. Schließe die Lücken in der nachfolgenden melodischen Linie (Hypoaeolisch auf a).

&C ˙

˙ œ œ ˙

&˙ Œ

œ œ œ œ ˙ Œ œœ ˙

˙ œ œ

Leseprobe

Aufgabe 1.A.12. Schließe die Lücken in der nachfolgenden melodischen Linie (Hypomixolydisch auf c).

& b 23

Auftakt!

w ˙ ˙

˙ ˙ w Ó Ó ˙

Ó ˙ w ˙ ˙

˙ ˙ Ó ˙ w

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w.

Aufgabe 1.B.11. Führe die nachfolgende Linie in Hypodorisch auf d zu Ende. Verwende dabei die Gerüsttöne der Vorlage. Vorlage

w w w w w w w w w w w w w w w w

Sample page

zu Ende führen

V 43 œ 9

œ ˙.

œ œ œ ˙

˙.

Einstimmigkeit

Aufgabe 1.B.12. Führe die nachfolgende Linie in Hypomixolydisch auf G zu Ende. Verwende dazu die Gerüsttöne der Vorlage. Vorlage

? w

Leseprobe

zu Ende führen

?C ˙

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1.1.6. Überbindungen, Synkopen, Punktierungen, kleine Notenwerte – die freie Linie Als Einstieg in die Empfehlungen dieses letzten Schrittes und damit auf dem Wege zur melodischen Perfektion dient uns zur Anschauung ein Beispiel von Ludwig Senfl. Von diesem Münchner Meister des frühen 16. Jahrhunderts stammt das weltliche vierstimmige Lied mit dem Titel Mag ich, Herzlieb, erwerben dich. Beispiel 1.15. – Ludwig Senfl, Mag ich, Herzlieb, erwerben dich (Sopran)

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Wir versuchen nun, an Hand dieser sehr alten Melodie – und immer wieder im Vergleich mit dem Original – die innere Architektur einer Renaissance-Linie im Einzelnen nachzuvollziehen. Die Gerüsttöne, d. h. die Taktanfangstöne des Senfl-Beispiels, könnten in einer Abfolge ganzer Noten wie folgt aussehen:

Einstimmigkeit

Ganze Noten (nach Beispiel 1.15.)

Dreiklänge

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Die Melodie entspricht annähernd unseren unter 1.1.1. aufgestellten Regeln. Lediglich die Dreiklangsbildungen sowie die Tonwiederholung (TW) am Schluss weichen von den strengen Vorgaben ab.

Leseprobe

Wir vollziehen den nächsten Schritt und arbeiten in dieses Gerüst konsequent halbe Noten ein: Halbe Noten (nach Beispiel 1.15.) TW

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Tonleiter

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Dreiklang

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Dreiklang

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Ein interessantes Ergebnis: obwohl noch längst nicht Endgestalt, hält dieser Zwischenschritt nahezu alle Regeln und Empfehlungen, wie sie in Kapitel 1.1.2. formuliert sind, ein. Die beiden ersten Tonwiederholungen sind textlich begründet, die restlichen werden im Original später durch Pausen abgeschwächt. Wir nähern uns dem Original, indem wir gemischte Notenwerte und Pausen einarbeiten: gemischte Notenwerte, Pausen (nach Beispiel 1.15.)

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Ein schönes Beispiel: die ersten Tonwiederholungen verbleiben textbedingt, die gegen Schluss markierte Tonwiederholung wird im Rahmen einer Überbindung zur Synkope. Beachte, wie sinngliedernd Senfl seine Pausen setzt! Schließlich gelangen wir zum Original zurück. An nur wenigen Stellen weicht Senfl von unserer letzten Variante ab: Original (Beispiel 1.15., ohne Text)

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„Kontrapunkt in Selbststudium und Unterricht“ ist eine umfassende Anleitung zum Schreiben und Verstehen polyphoner Musik. Über 800 Notenbeispiele aus allen Epochen der Musik literatur veranschaulichen die einzelnen Fragestellungen. Kernstück der Konzeption ist ein methodischer Lehrgang von der Einstimmigkeit zur Fünfstimmigkeit, der schließlich bis zum Kapitel „Neun und mehr Stimmen“ geführt wird. Wertvolle Akzente setzen drei Exkurse, in denen bislang vernach lässigte, gleichwohl zentrale Aspekte wie „Grundsätze der Textierung“, „Generalbass und Kontrapunkt“ oder „Harmonielehre und Kontrapunkt“ behandelt werden. Der besonde re Reiz des Buches liegt in seiner doppelten Verwendbarkeit. So ist es für die pädagogische Arbeit ebenso geeignet, wie es wegen des umfangreichen Lösungsteils hervorragend zum Selbststudium taugt. Thomas Krämer (* 1952) absolvierte ein umfangreiches Studium an der Hochschule für Musik Detmold. Er war Musiklehrer, Kirchenmusiker, Privatdozent und von 1985 bis 2018 Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Saar. Zusätzlich lehrte er 27 Jahre lang Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität des Saarlandes. Aus diesen vielfältigen Lehrerfahrungen heraus hat Thomas Krämer im Verlag Breitkopf & Härtel folgende Fachbücher zu Grundfragen der Musiktheorie geschrieben: – – – – –

www.breitkopf.com

Harmonielehre im Selbststudium Praktische Harmonieübungen Lehrbuch der harmonischen Analyse Lexikon Musiktheorie (gemeinsam mit Manfred Dings) Musikwissen! 231 Fragen und Antworten

Als Würdigung der weiten Verbreitung und hohen Akzeptanz seiner Bücher wurde Thomas Krämer von der Hochschule für Musik Saar die Ehrendoktorwürde (Dr. h. c.) verliehen.

9 783765 103155

ISBN 978-3-7651-0315-5

9 783765 103155 C 20

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