BV 375 – Maute, Blockflöte & Improvisation

Matthias Maute

&

Blockflöte Improvisation Formen und Stile durch die Jahrhunderte

• Modelle • Methodik • Theorie • Übungen

Matthias Maute

Blockflöte & Improvisation Formen und Stile durch die Jahrhunderte Eine Anleitung

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen Spielen – Improvisieren

BV 375 Printed in Germany

BV 375 EB 8750

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen BV 375 Spielen – Improvisieren (mit Audiotracks als MP3-Download) EB 8750

BV 375 ISBN 3-7651-0375-6 © 2005 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlaggestaltung: Marion Schröder, Wiesbaden Notensatz, Satz und Layout: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Docupoint, Magdeburg Printed in Germany

Kontaktadresse Matthias Maute mail: info@matthiasmaute.com www.matthiasmaute.com www.ensemblecaprice.com

Inhaltsverzeichnis Anmerkung: Zahlen in Klammern geben die Anzahl der benötigten Spieler für das jeweilige Improvisationsspiel an. Daneben bedeutet X+ „ab mindestens X Spielern“ und B „beliebige Anzahl von Spielern“.

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Zur Arbeit mit diesem Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Kapitel I

Einführung: Aller Anfang ist schwer ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Acht Grundsätze für den Einstieg in die Improvisation

Kapitel II

Rhythmische Vorübungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Spaziergänger (1–2) – Rund um den Ball (1–2+) – Zahlenmusik (3+) – Vorsänger–Nachsänger (3+) – Die Einhandflöte (1+)

Kapitel III

Vorübungen zur melodischen Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Übungen über einem Orgelpunkt (2) – Übungen mit zwei Basistönen (2) – Übungen mit Dreiklängen (2, 5+) – Weitere melodische Vorübungen

Kapitel IV

Die Methodik der tonalen Melodie-Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Was sind die Kennzeichen einer gelungenen Melodie? – Spielregeln für die tonale Improvisation – Langfristige Arbeit

Kapitel V

Improvisation mit mittelalterlicher Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 O virgo splendens (4–20) – Orgelpunkt-Improvisation – Frage- und Antwortspiel (4–20) – Organum – Estampie

Kapitel VI

„Doulce memoire“ – Renaissance-Improvisation von Ortiz bis van Eyck . . . . . . . . 38 Improvisation über einen ostinaten Bass – Der Fluyten Lusthof – Die improvisierte Auszierung von Madrigalen

Kapitel VII

Improvisation im barocken Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Schritt für Schritt – Weiterführende Übungen – Improvisation über den Chaconne-Bass – Zweistimmige Improvisation über den Chaconne-Bass – Auf den Spuren Pachelbels: ein dreistimmiger Kanon – Improvisation eines barocken Präludiums

Kapitel VIII

„Dirty Note“ – Jazz-Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Dirty Note – Die Bedeutung der Akkorde – Italian Ground: Möglichkeiten zur Improvisation in der Gruppe (B) – Die II-V-I-Verbindungen – Die Skalen im Jazz – Improvisation mit pentatonischen Skalen – Modale Skalen – Der Blues – Blues in der Gruppe (B) – Blues in anderen Tonarten – Sparstrumpf – Das tägliche Pensum – Das Arrangieren von Jazzstandards – Weiterführende Übungen

Kapitel IX Kapitel X

„Thriller“ – Popmusik als Improvisationshilfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Improvisation mit modernen Spieltechniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Die wichtigsten modernen Spieltechniken und ihre Einführung: Modern Rhythm (4–20) – Die Reihe (2–20) – Frage und Antwort (4–20) – Rhythmus-Puzzle (4–20) – Groove (2–20) – Zusammenfassung

Kapitel XI

Graphische Notation als Grundlage von Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Puzzle (4–16) – Jojo (2–3) – Sternzeichen (B) – Dürer (2 x 2–10) – Asterix und Obelix (1–10) – Summertime (2–20) – Arrangements (2–10)

Kapitel XII

Improvisation im Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Sternzeichen (B) – Das musikalische Haus (B) – Der Papagei (B) – Tanz der Tiere (B) – Arrangements (B) – Asterix und Obelix (5–10) – Rund um den Ball (B) – Die „Vier Jahreszeiten“ (4)

Kapitel XIII

Improvisation mit Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 1 Minute (2+, B) – Der Störenfried (B) – 3 : 4 : 5 (6+) – Die Linie (2–4)

Kapitel XIV

Improvisation mit Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Die Marionette (3–20) – Der Zoo (3–20)

Kapitel XV

Improvisation auf und nach Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Die musikalische Textaufgabe (2–20) – Dada (1+, B) – Musik als Illustration von Geschichten (B, je nach Vorlage)

Kapitel XVI

Improvisation auf der Grundlage von Formmodellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Papageien-Kanon (2) – „Die Kunst der Fuge“ (2–4) – Rondo (2+, B) – Exkurs: Minimal Music (2+, B)

Kapitel XVII Die Begleitung von Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Ein erstes Experiment – Methodische Arbeitsschritte für das Hinzufügen einer zweiten Stimme – Weiterführende Übungen

Übersicht über die im Text erwähnten Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

„Spielen – Improvisieren“ von Blockflöte & Improvisation (EB 8750) enthält Noten und eine “Spielen – Improvisieren” von Blockflöte & Improvisation (EB 8750) enthält die Noten; Play along-CD zu die Audiotracks mit Play-alongs zu • Kadenzen in Dur und Moll • Improvisationsmodellen in historischen Stilen (Mittelalter, Renaissance, Barock) • Improvisationsmodellen in U- und zeitgenössischer E-Musik (Pop, Folklore, Jazz und Neue Musik) stehen auf www.breitkopf.com zum Download bereit.

5

Vorwort Improvisation gewinnt im Blockflötenunterricht immer mehr an Bedeutung. Zum einen wird in Zeiten rückläufiger Schülerzahlen und knapper werdender Finanzmittel nach neuen Anknüpfungspunkten gesucht, die den Blockflötenunterricht zu einem vielseitigen Element in der Musiklandschaft machen. Zum anderen verstand sich die moderne Blockflötenpädagogik – zumindest seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts – zunehmend als pädagogische Avantgarde, die sich sehr bereitwillig neuen Ideen zuwandte.

Allerdings klafft heute zwischen Theorie und Praxis ein Spalt, der immer unübersehbarer wird: Auf der einen Seite fordern die zunehmende Verpflichtung zum Gruppenunterricht und das abnehmende Interesse junger Menschen an klassischer Musik konsequent dazu auf, neue Wege im Blockflötenunterricht einzuschlagen. Dabei spielt die Improvisation eine immer wichtigere Rolle.

Auf der anderen Seite gibt es nur wenige Blockflötenpädagogen, die diese konsequent in ihre Unterrichtsplanung einbeziehen.

Die Gründe dafür sind offensichtlich: An den Musikhochschulen und Konservatorien sowie in den entsprechenden Fachbereichen der Universitäten wird Improvisation für Blockflötisten nicht gelehrt und auf den Konzertpodien – außer im Jazz – keine improvisierte Musik dargeboten. Zum dritten sind wir unserer Tradition des „Von-Noten-Spielens“ schon aus Sicherheitsgründen sehr verbunden: vorgedachte, gedruckte Musik garantiert uns einen festgelegten musikalischen Ablauf. Wer improvisiert, riskiert dagegen schon einmal, sich in einem Dschungel musikalischer Gedanken zu verirren ...

Leseprobe

In dieser Situation nun möchte Blockflöte & Improvisation Anstöße für eigene Improvisationsversuche geben, denn erfahrungsgemäß bezieht ein Lehrer in seinen Unterricht in erster Linie nur das ein, was er selbst schon einmal am eigenen Leibe erfahren hat. Wer Improvisation unterrichten will, muss also selbst improvisieren.

Blockflöte & Improvisation gliedert sich in zwei Teile, die jedoch so angelegt sind, dass sie auch unabhängig voneinander effektiv genutzt werden können. Fortgeschrittenen Blockflötisten soll im vorliegenden Teil anhand zahlreicher Beispiele aus verschiedenen Stilen Hintergrundwissen zur Entwicklung der Improvisation über die Jahrhunderte vermittelt werden. Für Lehrende skizziert der Band eine systematische Methodik, die es ermöglicht, dieses Spezialgebiet langfristig im Einzel- und Gruppenunterricht einzusetzen. Es ist ein Anliegen des Buches, dazu sowohl eine Vielzahl an Ideen für Improvisationen als auch Anregungen für Übungsmöglichkeiten in der Arbeit mit Schülerinnen und Schülern aller Alters- und Leistungsstufen zur Verfügung zu stellen. In diesem Sinne versteht sich der vorliegende Band auch als eine Art Handbuch und Nachschlagewerk für den Unterricht.

Durch die Arbeit mit dem Material des zweiten Teils mit erschließt sich dem Leser

(EB CD 8750)(EB und8750) den dazugehörenden MP3-Audio­ auch vertiefende lebendige Erfahrung die – wie bereitsErfahrung erwähnt mit – fürImprovisation, einen tracksdie (zum Download) erschließt sich dem mit LeserImprovisation, auch die vertiefende lebendige guten Unterricht in diesem elementare Voraussetzung ist. elementare Voraussetzung ist. die – wie bereits erwähnt – fürBereich einen guten Unterricht in diesem Bereich

Sample page

Bei alledem möchte Blockflöte & Improvisation auch vor allem eines deutlich machen: Improvisation verdient kontinuierliche Übung, sie ist keine pädagogische „Eintagsfliege“!

Erst an diesem Punkt beginnt unser pädagogisches Interesse überhaupt zu erwachen, erst so wird die Improvisation zu einem fruchtbaren Unterrichtselement!

Wer einmal improvisiert hat, kann sich diese Erfahrung aus seinem Musikerleben nicht mehr wegdenken. Wer selbst Musik erfindet, geht über die gewohnte und erlernte Rolle des „Interpreten“ hinaus. Kurz: Es geht um neue Erfahrungen und ungewohnte Wege! Dass das Spielerische dabei im Mittelpunkt steht, wird aus der Materialsammlung schnell deutlich. Möge dieses Buch seinen Beitrag zu einem kreativen und zielbewussten Unterricht leisten.

Montréal, Frühjahr 2004

Matthias Maute

6

Zur Arbeit mit diesem Buch Man kann das vorliegende Buch auf unterschiedliche Art und Weise lesen und benutzen: 1. regulär von Seite 1 bis Seite 146.

2. als Materialsammlung, aus der sich im Bedarfsfall aus der Vielzahl der angebotenen Spiele das jeweils Passende herausgreifen lässt.

Leseprobe

Die einzelnen Kapitel sind in sich progressiv aufgebaut, d. h. die vorgeschlagenen Improvisationsspiele oder -übungen nehmen an Schwierigkeit zu.

Die Anzahl der Spieler, die pro Spiel benötigt wird, ist jeweils hinter dem entsprechenden Titel angegeben. Dabei ist immer der Lehrer mit eingerechnet. Also: im Normalfall wird von einem Minimum von zwei Personen (Lehrer und Schüler) ausgegangen.

Das Übersichtsverzeichnis der im Text erwähnten Werke (s. S. 147) beschränkt sich auf die weniger bekannten Stücke zeitgenössischer Komponisten sowie Kompositionen vergangener Epochen.

Titel, die mit näheren Angaben in dieses Verzeichnis aufgenommen wurden, sind im Text mit * gekennzeichnet.

Die meisten Notenbeispiele und Improvisationsanregungen in diesem Buch (wie auch im Band EB 8750) sind für die Alt-Blockflöte angelegt, können aber fast immer problemlos auch auf der Sopran-Blockflöte gespielt werden. Falls eine Besetzungsangabe darüber hinaus notwendig ist, werden die üblichen Abkürzungen (S, A, T, B) verwendet. Partien für ein Tasteninstrument sind nicht näher bezeichnet, je nach Stilistik bieten sich Klavier, Cembalo, im Pop- und Jazzbereich natürlich auch Keyboard, Gitarre oder E-Piano an.

Wie bereits im Vorwort erwähnt, erfährt dieser Band eine sinnvolle Ergänzung durch die vertiefende Spielen –– Improvisieren Improvisieren (EB (EB 8750) 8750) und und der dendort dazugehörenden AudioArbeit mit dem praktischen Teil Spielen beigefügten CD. tracks.

Zur Orientierung ameines Endejeden einesKapitels jeden Kapitels die Nummern der zum jeweiligen Zur Orientierung sind amsind Ende die Nummern der zum jeweiligen ThemaThema gehörenden Tracks angegeben. sollenauch es vor allem demermöglichen, Schüler ermöglichen, gehörenden Tracks angegeben.

Die Die CDAudiotracks soll es vor allem dem Schüler in Weiterauch in Weiterführung des Unterrichtsgeschehens zu Hause zu improvisieren.

Der Notenteil führung des Unterrichtsgeschehens allein zu Hauseallein zu improvisieren.

Der Notenteil enthält ausenthält auskomponierte Melodieanfänge zu den in den Audiotracks eingespielten Modellen. komponierte Melodieanfänge zu den auf der CD eingespielten Modellen. So wie dort notiert,So wie dort notiert, könnte eine Improvisation übervorgestellte das jeweils Schema vorgestellte SchemaEsbeginnen.

Es ist nun könnte eine Improvisation über das jeweils beginnen. ist nun wichtig, dass wichtig, dass diese Anfänge improvisatorisch immer weitergesponnen werden. Komposition und diese Anfänge improvisatorisch immer weitergesponnen werden. Komposition und Improvisation Improvisation sich also inspirieren sichinspirieren also gegenseitig ... gegenseitig ...

Es ist klar, dass Audiotracks ein Tonträgernicht nichtdas daslebendige lebendigeZusammenspiel Zusammenspielmit mitMusikern Musikernersetzen ersetzenkönnen. kann. auch darüber darüber im Klaren Klaren sein, sein, dass dass das das häusliche häusliche Umfeld Umfeld dem dem Schüler Schüler in in Man sollte sich allerdings auch nicht weiterhelfen kann. Wer hat Geschwister bzw. Eltern, die tagtäglich den der Regel diesbezüglich nicht Background für für Improvisationen spielen spielen können können oder oder wollen? In dieser Situation ist sind Audiotracks eine CD ein geduldige Partner, geduldiger Partner,die derunverdrossen unverdrossenund undimmer immerwieder wiederdie diegleichen gleichenModelle Modellewiederholen. wiederholt. Das Erlebnis des harmonisch gefüllten Raumes eine unersetzliche Erfahrung, die im „einstimmigen“ Alltag Das Erlebnis des harmonisch gefülltenist Raumes ist eine unersetzliche Erfahrung, die im eines Blockflötisten schnell kurz kommt! „einstimmigen“ Alltag eines zu Blockflötisten schnell zu kurz kommt!

Sample page

7

Kapitel I Einführung: Aller Anfang ist schwer ...

Schwer? Nicht unbedingt! Doch ist es natürlich ein ungewohntes Gefühl, ohne gedruckte Noten zu spielen. Wen überkäme da nicht zunächst ein leichtes Unbehagen?

Um dies zu vermeiden, seien hier einige grundlegende Prinzipien vorgestellt, die den Einstieg in die Improvisation beträchtlich erleichtern.

Leseprobe

Acht Grundsätze für den Einstieg in die Improvisation

1. Eine gute Improvisation will sehr gut vorbereitet sein.

Komponierte, gedruckte Musik fixiert das gewünschte Klangergebnis so detailliert wie möglich.

Im Gegensatz dazu versteht sich Improvisation als offenes Spiel, dessen Resultat im Voraus eben nicht feststeht. Genau diese Ungewissheit erfordert oft eine minutiöse Vorbereitung seitens des Lehrers oder Spielers, wenn das Klangergebnis befriedigend ausfallen soll. Ein Beispiel: Ich sollte vor Jahren als Musikstudent im Methodikseminar Blockflöte an der Hochschule einen Unterrichtsversuch zum Thema „Improvisation“ unternehmen. Zu diesem Zweck waren vier 13- bis 14-jährige Blockflötenschüler als „Versuchskaninchen“ einbestellt worden. Angesichts des Stundenthemas „Improvisation“ gefiel mir die Vorstellung, dass die Jugendlichen nun also endlich würden spielen können, wie sie schon immer hatten spielen wollen: ganz frei, ungezwungen und unbeschwert ... Entsprechend war meine einzige Anweisung am Anfang der Stunde: „Na, dann spielt doch mal ...“. Man kann sich das Resultat bereits lebhaft vorstellen: Große Ratlosigkeit machte sich auf den Gesichtern der Eleven breit, und niemand spielte auch nur einen einzigen Ton! Erst als in Anbetracht der allgemeinen Verwirrung die Devise ausgegeben wurde, ein Autorennen lautmalerisch auf Blockflöte umzusetzen, ertönten die ersten zögerlichen Brummgeräusche ...

Die erste wichtige Lehre aus dieser Erfahrung ist schnell gezogen: Improvisieren heißt nicht, dass man dem Schüler einfach die ganze Verantwortung überlässt. Im Gegenteil: Es ist die Aufgabe des Lehrers, auf die verschiedenartigsten Unterrichtssituationen flexibel reagieren zu können. Es lohnt sich also, auch eine Improvisation gut vorzubereiten!

2. Ein zündender Einfall öffnet Tür und Tor! Im Zusammenhang mit Improvisation tauchen regelmäßig Schlagwörter wie Phantasie und Kreativität auf. Das klingt zwar gut, die Frage ist aber: Was bedeuten Phantasie und Kreativität denn konkret in unserer Improvisationspraxis?

Wie man an der gerade erzählten wahren Begebenheit feststellen kann, ist es sehr schwer, schöpferisch zu sein, wenn keine Idee vorliegt, an der sich die Einfallskraft entzünden kann. Erst die Idee „Autorennen“ brachte die so wichtigen Klang-Assoziationen ins Rollen. Wir brauchen also Einfälle, die ein Klangergebnis nahelegen, ohne es ganz genau zu fixieren!

Woher können wir nun solche Ideen beziehen, die uns überhaupt erst zum Spielen bringen?

Als Antwort bieten sich folgende Kategorien an, die uns beim Finden von Einfällen sehr behilflich sein können:

Sample page

a. Die poetisch-bildhaften Ideen Ein außermusikalisches Bild wird in Töne gesetzt. Die Bandbreite reicht von Naturerlebnissen (wer hat nicht schon Vogelzwitschern auf dem Flötenkopf dargestellt?) bis zu eigentlich so amusischen Ereignissen wie „Autorennen“ oder „Klänge eines Bahnhofes“ etc. b. Die prosaisch-handlungsbezogenen Ideen Eine Geschichte wird erfunden! Es gibt viel mehr als nur Peter und der Wolf zu erzählen. Jedes beliebige Buch, jeder Film kann tonmalerisch nachempfunden werden. Warum nicht auch eine interessante Begebenheit aus dem eigenen Leben (oder dem der Schüler) in musikalische Aktion umsetzen? c. Die konkreten musikalischen Ideen Eine reizvolle Tonverbindung, eine schöne Harmonie oder ein interessanter Rhythmus können

Kapitel I – Einführung

8

Auslöser sein für lange Improvisationen. Hier werden die für die Improvisation so dringend benötigten Assoziationen direkt aus dem musikalischen Material gezogen. d. Die Imitation guter Vorbilder Wenn sich eine Melodie bei Charlie Parker gut anhört, warum nicht den Versuch wagen, es ihm nachzutun? Oder könnten die Variationen zu dem bekannten Lied Greensleeves auch zu eigenen Improvisationen auf diesem Gebiet anregen ...?

3. Unsicherheit legt sich schnell, wenn der Spielraum klar eingegrenzt wird.

Mit diesem ganz einfachen Mittel lassen sich auch ängstliche Spieler zum Improvisieren bewegen.

Es ist schwierig, einen Umfang etwa von drei Oktaven mit Improvisation zu füllen. Auch sehr avancierte Spieler haben damit alle Hände voll zu tun. Es ist dagegen aber sehr leicht, nur mit zwei Tönen zu improvisieren. Jeder kann das!

Und dies ist nur ein Beispiel von vielen möglichen: Ein vierzigtaktiger Chorus in der Jazzmusik ist für uns klassische Musiker schwer, zwei sich wiederholende Akkorde sind dagegen leicht zu überschauen.

Leseprobe

4. Man kann erst anfangen zu spielen, wenn die Spielregeln erklärt sind.

Ein Improvisations-Spiel definiert sich durch die Regeln, die wir ihm geben. Schach und Dame sind beides Brettspiele mit Figuren – und doch haben beide Spiele völlig unterschiedliche Regeln!

Im Falle der Improvisation sind nun wir diejenigen, die die Spiele erfinden. Das heißt für jede Improvisation stellen wir eine Reihe von Spielanweisungen zusammen, die uns als Wegweiser dienen.

Beispiel 1 a. Der Tonraum, der für Improvisation zur Verfügung steht, ist die Quinte g–d. b. Die Improvisation beginnt und endet auf dem g. c. keine Vorzeichen, also h d. nur lange Töne Beispiel 2 a. Der Tonraum, der für Improvisation zur Verfügung steht, ist die Quinte g–d. b. Die Improvisation beginnt auf dem g, endet aber auf dem d. c. ein Vorzeichen: b d. abwechselnd lange und kurze Töne Solche einfachen Zusammenstellungen lassen sich beliebig erweitern: Wir bereiten ca. zwanzig Kärtchen vor, auf die wir je eine Spielanweisung schreiben. Wie bei einem echten Kartenspiel werden dann je nach Wahl zwei bis fünf Karten gezogen, nebeneinander gelegt und anschließend musikalisch realisiert. Für die Spielanweisungen auf den Karten gilt das Motto:

Sample page

5. Je einfacher, desto besser!

Es ist ein offenes Geheimnis, dass einige wenige, sparsam eingesetzte Töne mehr ausdrücken können als ein ganzer Notenschwarm. Es empfiehlt sich also, einfache Ideen so klar wie möglich auszudrücken.

Für uns heißt das, dass wir uns im Moment der Improvisation mit dem zufrieden geben können, was wir bis zu diesem Augenblick gelernt haben. Man muss nicht auf den Mount Everest gestiegen sein, um zu wissen, was Berge sind. Statt also bei kühnen Höhenflügen das Risiko eines Absturzes einzugehen, ist es besser, sich solide auf flachem Terrain fortzubewegen. Oder anders ausgedrückt: Ein Blues in C-dur ist improvisationsfreundlicher für Blockflötisten als ein nämlicher in H-dur ...

6. Improvisieren heißt: zuhören und suchen.

Wie sich ein Höhlenwanderer immer weiter von einer unterirdischen Kammer zur nächsten forttastet, so suchen auch wir die Fortsetzung einer Melodie quasi im Dunkeln. Noch wissen wir nicht genau, wie es weitergeht, doch schon inspiriert uns ein Klang, ein Bild, eine Assoziation zu einer Weiterspinnung des begonnenen Stückes. Unvermutete Landschaften tun sich auf! So wie auch die Höhlenwanderer nicht wissen, was sie nach der nächsten Kehre erwartet, so wenig ist es uns bekannt, was an Überraschungen auf uns zukommt ...

Kapitel I – Einführung

9

7. Improvisieren heißt: ausprobieren und nicht aufgeben.

Es kann schon einiges schief laufen, wenn man sich dem zunächst so ungewohnten Improvisieren hingibt. Man sollte sich keinesfalls entmutigen lassen. Kolumbus wollte Indien entdecken und stieß auf Amerika – und das auch nicht auf Anhieb! Oft tauchen also ganz unerwartete Klänge auf, die wir so gar nicht gewollt hatten: Dissonanzreibungen etwa, die auf irritierende Art und Weise schön sind. Es lohnt sich, dafür ein offenes Ohr zu haben, denn Irren ist nicht nur menschlich, sondern kann auch faszinierende Auswirkungen haben. Denken Sie nur an eben jenen Kolumbus, der davon überzeugt war, den Seeweg nach Indien gefunden zu haben, als er in der Karibik den Anker warf ...

In diesem Sinne gilt die Devise: probieren, probieren und ja nicht aufgeben!

Leseprobe

8. Improvisation ist ein Spiel.

In der Improvisation wird Musik zum Spiel. Das Spielerische ist ja das Element, das am meisten unter einer perfektionsbetonten Ausbildung leidet. Was in unserer Welt zum Privileg der Kinder erklärt wurde, wird in der Improvisation zum Lerninhalt für alle Altersklassen: Spiel, das keinen anderen Zweck kennt als eben nur sich selbst. Diese Überlegung alleine genügt schon, um die Berührungsängste mit improvisierter Musik zu entschärfen. Wer mag es nicht, einfach nur zu spielen ...?

Zusammenfassend seien hier alle grundsätzlichen Prinzipien für die Arbeit an und mit Improvisation noch einmal genannt: Die Acht Grundsätze der Improvisation Wir brauchen: 1. eine gute Vorbereitung 2. eine Ausgangsidee 3. klare Begrenzungen 4. klare Spielregeln Es gilt: 5. je einfacher, desto besser!

Improvisieren heißt: 6. zuhören und suchen 7. ausprobieren 8. spielen

Sample page

10

Kapitel II Rhythmische Vorübungen Rhythmisch-metrische Sicherheit ist eine große Hilfe beim Improvisieren. Die folgenden Übungen sind daraufhin angelegt, das Grundgefühl eines Pulses zu verstärken, sodass in der Folge der rhythmische Spielraum beim Improvisieren größer wird. Es geht also um die gleichzeitige Wahrnehmung von zwei verschiedenen rhythmischen Werten: dem stabilen Metrum einerseits und den variablen Rhythmen der Melodie andererseits.

Leseprobe

Spaziergänger (1–2)

1. Wir laufen mit gleichmäßigen Schritten. Dazu spielen wir auf der Flöte eine improvisierte Melodie: zunächst pro Schritt einen Ton. Dann werden die Rhythmen der Melodie immer vielfältiger, ohne dass diese rhythmische Auffächerung das Gleichmaß der Schritte ändert. Der Einfachheit halber kann man zunächst statt einer Melodie nur einen Rhythmus auf einem Ton spielen.

Dann in einer zweiten Phase mit einer vereinbarten Tongruppe: zwei, drei oder vier Tönen.

2. Zu zweit ausgeführt gibt es folgende interessante Variante: Die beiden Spielpartner laufen nicht im Gleichschritt, sondern synkopisch versetzt. Bezogen auf einen 4/4-Takt läuft der eine auf den ersten und dritten Viertelschlag, der andere auf den zweiten und vierten Viertelschlag.

3. Jeder spielt auf einen Schritt einen Ton. 4. Jeder spielt einen Ton auf einen Schritt des Spielpartners.

5. Beide Spieler versuchen, den anderen im Gleichmaß seiner Schritte zu stören, also einen Rhythmus auf der Flöte zu spielen, der den Spielpartner zum Stolpern bringt. Dabei kommt es aber auch darauf an, die eigene Schrittfrequenz ganz regelmäßig zu halten! Dieser kleine Wettbewerb ist eine gute Schulung für beide Beteiligten!

6. Bezogen auf einen 4/4-Takt laufen wir zunächst in langsamen Halben, um dann nach einigen Takten die Schrittfrequenz zu verdoppeln und in Vierteln zu laufen. Wiederum nach einigen Takten fallen wir zurück in einen langsamen Halbeschritt, dann wieder laufen wir in Vierteln etc. a. Zunächst spielen wir eine einfache Melodie (mit vielleicht nur drei vorab verabredeten Tönen) mit einem Ton pro Schritt: d. h. die Melodie wechselt ab zwischen Halben- und Viertelwerten. b. Wenn wir in Halben laufen, spielen wir in Vierteln, wenn wir in Vierteln laufen, spielen wir in Halben. c. Freie Rhythmuswahl für die Melodie kombiniert mit einem strengen Schrittmuster: immer abwechselnd zwei Takte in Halben, zwei Takte in Vierteln. Dann vier Takte in Halben, vier Takte in Vierteln etc.

Sample page

7. Jetzt beschleunigen und verlangsamen wir die Schritte graduell: In dieses fließende Accelerando und Ritardando hinein improvisieren wir eine Melodie – auch hier wird zunächst pro Schritt ein Ton gespielt, dann versuchen wir eine freie Melodie zu spielen, die das wellenartige Accelerando/ Ritardando aber nicht ändert. Wir beschleunigen die Schritte, bis wir beinahe rennen, wir verlangsamen bis zum fast völligen Stillstand, um dann wieder zu beschleunigen etc.

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

11

Rund um den Ball (1–2+)

1. Wir lassen einen Tennisball hüpfen, und zwar in einem ganz regelmäßigen Rhythmus: h = 60.

2. Wir laufen dazu in verschiedenen Rhythmen: a. so wie der Tennisball in h = 60 b. dann im halben Tempo des Tennisballes, also in Ganzen c. doppelt so schnell wie der Ball: in Vierteln d. dann mit punktierten Rhythmen: punktierte Halbe plus Viertel e. synkopiert: Der Ball prallt jeweils (bezogen auf einen 4/4-Takt) beim ersten und dritten Viertelschlag auf den Boden. Die Schrittbewegung erfolgt jetzt auf den zweiten und vierten Viertelschlag. f. Diese synkopierte Bewegung (Off-Beat) verstärken wir noch, indem wir jeweils den zweiten Viertelschlag auf den Boden stampfen, uns auf den vierten Viertelschlag dagegen geräuschlos fortbewegen. g. Dann erfolgt die Schrittbewegung nur noch auf den zweiten Schlag, auf dem vierten Schlag bleiben wir stehen. Der Ball hat in den Übungen f. und g. ebenso wie in den vorherigen immer auf dem ersten und dritten Viertelschlag Bodenkontakt!

Leseprobe

3. Die Übungen 2a–g werden jetzt durch ein weiteres Element ergänzt:

a. Gesprochene Rhythmen fügen eine dritte rhythmische Ebene hinzu! Notenbeispiel 1 zeigt eine beliebig zu ergänzende Auswahl:

NB 1

4 ˙ 4

daa

˙

dee

œ ˙

dib doo

œ

la

œ œ ˙

me-ne bii

œ

ge

˙

˙

laan - doo

..

b. Statt der gesprochenen Rhythmen singen wir jetzt ein uns bekanntes Lied: zur dritten – rhythmischen – Ebene gesellt sich in diesem Falle also noch eine melodische. c. Wieder mit 2a–g als Hintergrund knüpfen wir jetzt ein Gespräch mit den anderen Gruppenmitgliedern an. Wenn man alleine übt, nimmt man in diesem Falle ein Selbstgespräch auf.

Die unregelmäßigen Rhythmen der gesprochenen Sprache kontrastieren stark mit den regelmäßigen Ball- und Schrittbewegungen der Übungen 2a–g. Hier wird also ganz besonders stark eine unabhängige Wahrnehmung verschiedener rhythmischer Ebenen verlangt. Diese unregelmäßigen, komplizierten rhythmisch-metrischen Verhältnisse kommen in mittelalterlicher sowie zeitgenössischer Musik oft vor. Die sprachliche Ebene ist im vorliegenden Falle die Ebene der Improvisation: so könnte eine dialogisierende, theatralische Szene von den Beteiligten selbst rhythmisch begleitet werden!

Sample page

4. Bei der folgenden Übung stellen sich jeweils zwei Spieler einander gegenüber auf, von denen nur einer einen Ball hat. Der Tennisball wird wieder rhythmisch auf den Boden geprellt, aber so, dass der jeweilige Partner ihn auffangen kann. Beide Beteiligten müssen die Wurf- und Fangbewegung zielgenau rhythmisch koordinieren, um den Ball nicht zu verlieren. Diese gleichmäßige Bewegung des Balles wird jetzt noch durch eine Stampfbewegung des Fußes ergänzt. Bei allen folgenden Übungen gilt für die Ballbewegung h = 60. a. Der Ball fliegt in einem 4/4-Takt in langsamen Halben, die Spieler stampfen auf der ersten Zählzeit auf den Boden. b. Die Ballbewegung bleibt dieselbe, Spieler 1 stampft im Moment seiner Wurfbewegung (also auf der ersten Zählzeit des 4/4-Taktes auf den Boden), Spieler 2 entsprechend auf der dritten Zählzeit, wenn er den Ball wirft. c. Jetzt wird die Stampf- und Wurfbewegung ausgetauscht: Spieler 1 wirft den Ball wie gehabt auf der ersten Zählzeit, stampft aber auf der dritten, Spieler 2 wirft auf dem dritten Schlag und stampft auf dem ersten. Diese Situation entspricht der des gemeinsamen Musizierens: Das Metrum ist für alle Beteiligten dasselbe, aber die rhythmischen Bewegungen sind individuell verschieden!

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

12

d. Jetzt kommt der Off-Beat mit ins Spiel: Beide Spieler stampfen auf der zweiten und vierten Zählzeit auf den Boden, während der Ball auf den ersten und dritten Schlag den Boden berührt. e. Diese synkopische Variante wird jetzt noch verstärkt: Ein Spieler übernimmt beim Stampfen die zweite Zählzeit, der andere die vierte. f. Die Übungen 4a–e werden mit einem Accelerando, gefolgt von einem Ritardando, ausgeführt.

Die Ballbewegung muss also innerhalb des schneller und wieder langsamer werdenden Metrums mit dem Stampfen des Fußes koordiniert werden. g. Die Übungen 4a–f können in einem folgenden Schritt mit zwei Tennisbällen ausgeführt werden.

Beide Spieler halten zu Beginn einen Ball in der Hand. Der Ball wird zeitgleich Richtung Partner geworfen: Die Bodenberührungen des Balles, die zunächst die erste, dann die dritte Zählzeit markieren, gilt es, ganz genau im Auge zu behalten. Die beiden Bälle sollten immer gleichzeitig auf dem Boden aufprallen!

Leseprobe

5. Die Accelerando-Idee der Übung 4f wird verändert aufgegriffen:

a. Ein Tennis-, Tischtennis- oder Gummiball hüpft, sich selbst überlassen, auf dem Boden: die Bewegung wird immer kleiner und schneller, solange, bis der Ball schließlich bewegungslos liegen bleibt. Dazu spielen wir eine Melodie mit ganz kurzen Tönen: Jeder Aufprall des Balles wird zeitgleich mit einem Flötenton kommentiert. Es kommt also darauf an, dem Ball mit den Augen genau zu folgen und dabei die graduelle Accelerando-Bewegung mitzufühlen. b. Die kurzen Töne werden jetzt zwischen den Bodenkontakten des Balles, also synkopisch, platziert!

Der Off-Beat im Accelerando verlangt besonders viel Einfühlungsvermögen für die rhythmische Bewegung des Balles. Eine sehr gute Übung, die Improvisation mit äußerster Präzision koordiniert.

Zahlenmusik (3+) Das Spiel verlangt mindestens drei Teilnehmer und eignet sich sehr gut auch für größere Gruppen.

1. Dem ersten Spieler wird die Zahl 3 zugeordnet, dem zweiten die 4 und der dritte Spieler erhält die 5. In größeren Gruppen werden entsprechend den drei Zahlen drei Kleingruppen gebildet.

Alle Teilnehmer zählen im gleichen Tempo (MM = ca. 90) und mit lauter Stimme jeweils, bis sie ihre Kennzahl erreicht haben, und fangen dann wieder von vorne an. Wir haben also einen 3/4-Takt: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 ... einen 4/4-Takt: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 ... und einen 5/4-Takt: 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 ...

Sample page

2. Dann wird nur noch die 1 laut gezählt, die anderen Zahlen dagegen stumm. Zur Unterstützung der jeweiligen 1 macht jeder Teilnehmer auf seiner 1 eine Schrittbewegung.

Zunächst einen Schritt vor, dann bei der nächsten 1 einen Schritt wieder zurück etc. Man kann dies auch etwas komplexer ablaufen lassen: z. B. viermal einen Schritt vor, viermal wieder einen Schritt zurück, wobei immer die Zahl 1 Auslöser einer Bewegung ist. In größeren Gruppen stellt man sich in diesem Falle entweder im Kreis oder in zwei sich zugewandten Linien auf.

Erst beim sechzigsten Schlag (3 x 4 x 5 = 60) werden sich schließlich alle auf einer 1 treffen! Wie im indischen Raga, wo weit auseinander laufende rhythmische Fäden irgendwann in einem Punkt zusammenkommen, so kann man auch hier die rhythmische Voraussicht schulen.

3. Für uns noch interessanter als dieser Punkt ist allerdings der metrisch unregelmäßige Rhythmus, der durch die Kombination von 3er-, 4er- und 5er-Takt entsteht. Gerade diese Unregelmäßigkeit klingt improvisiert!

Dies wird deutlich hörbar, wenn wir auf der jeweiligen ersten Zählzeit eine Silbe sprechen. Die Silbe wird also nur auf der jeweiligen ersten Zählzeit gesprochen, für die anderen Zählzeiten gelten Pausen! Dies gilt für die Varianten 1–4 dieses Spiels.

Dem 3er-Takt wird die Silbe di zugeordenet, dem 4er-Takt da, dem 5er-Takt do. ( Jede beliebige andere Silbengruppe eignet sich ebenso gut für diesen Zweck.)

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

13

So entsteht eine Art Lautmusik, vor allem, wenn man jeder Silbe in einem nächsten Schritt einen Ton zuordnet: Das di wird als ein e gesungen, das da als ein d, das do als ein c. Auch hier kann jeweils ein beliebiger Ton gewählt werden, der aber vor Beginn festgelegt werden muss. Der einer Taktart zugeordnete Ton sollte immer beibehalten werden, was aufgrund der unregelmäßigen Beiträge der anderen Taktarten viel Konzentration erfordert.

4. Dieses Spiel ist erweiterbar: Man wählt einen gemeinsamen Satz, dessen unterteilte Silben nach und nach auf jeder ersten Zählzeit ausgesprochen werden. (Zur Erinnerung: pro 1 nur eine Silbe, gefolgt von Pausen auf den anderen Zählzeiten.) Zum Beispiel: „Der dunk-le Ve-suv, er ruft: Uh!“ Also ein achtsilbiger Nonsense-Satz, dessen Ausruf am Ende dynamisch entsprechend hervorgehoben werden sollte.

Man kann natürlich auch jeder Taktart einen eigenen Satz zuordnen, sodass eine Art dreistimmige Sprachpolyphonie entsteht. Dabei ist es klanglich vorteilhaft, bestimmte Vokale pro Gruppe zu wählen. Im oben genannten Beispiel wird der Gesamtklang von den Vokalen e und u dominiert.

Weitere Beispiele wären: „Ein Schwan schmach-tet im Schat-ten.“ „Die Li-li-e ist ly-risch.“

Leseprobe

5. Zweitens kann man jeder Gruppe zusätzlich eine eigene Tonfolge zuordnen, die sich immer wiederholt: 3er-Takt: c–d–e 4er-Takt: c–f–g–gis 5er-Takt: c–h–d–a–f Da alle Melodien mit einem c beginnen, treffen sich die drei Gruppen auf dem sechzigsten Schlag auf demselben Ton! Die Realisierung dieser Tongruppen ist zunächst einfacher mit den Silben di, da bzw. do. So eingeübt, kann auf diese Tonfolge danach ein Nonsense-Satz silbenweise gesungen werden. Die Beibehaltung der Schrittbewegung (s. 1.) fügt diesem Spiel eine dritte Ebene hinzu.

6. Mit Instrument: Jetzt wird die gesprochene bzw. gesungene Silbe auf der jeweiligen ersten Zählzeit durch einen kurzen Flötenton ersetzt. Zur Erinnerung: dieser Flötenton ist nur auf der ersten Zählzeit zu spielen, für die anderen Zählzeiten gelten Pausen! Jede Taktart bekommt eine Melodie zugeordnet: 3er-Takt: f–g oder f–g–a oder f–g–a–h oder f–g–a–h–c 4er-Takt: g–b oder g–b–d oder g–b–d–cis oder g–b–d–cis–fis 5er-Takt: a–c oder a–c–f oder a–c–f–e oder a–c–f–e–gis Die Tonfolgen können nach Schwierigkeitsgrad beliebig gewählt werden und selbstverständlich auch ganz anders lauten. Nehmen wir die unter 4. angeführten Tongruppen, treffen sich alle Beteiligten auf den sechzigsten Schlag auf einem gemeinsamen Ton!

Sample page

7. Es ist auch ein interessantes Experiment, ein allen bekanntes Lied auf diese Art und Weise aufzuführen: Bella bimba oder Yesterday (um nur zwei Beispiele zu nennen) wird zunächst auswendig gelernt. Dann spielen alle auf der ersten Zählzeit eines jeden Taktes jeweils einen Melodieton.

Während der übrigen Zählzeiten im Takt wird pausiert. Dasselbe Lied wird also in einem doppelten Spiegel gebrochen: Zum einen wird die Melodie durch die Pausen auf den zweiten, dritten und vierten Zählzeiten unterbrochen, zum andern erklingt sie zeitgleich in einem unterschiedlich schnellen Tempo: die Spieler im 3er-Takt werden vor den anderen in die zweite Runde desselben Liedes gehen. Dies kreiert einen interessanten Klangeffekt und schult gleichermaßen die Konzentration und das Ohr.

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

14

Das improvisatorische Element der Übungen 1–4 besteht in dem nicht vorherzusehenden Klangresultat. Obwohl die Spielregeln also alle Faktoren genau festlegen und damit die persönliche Freiheit stark einschränken, erklingt eine Art Musik des organisierten Zufalls. Die rhythmische Ordnung ist zwar für sich genommen einfach in jeder Stimme, aber zu komplex in ihrer dreistimmigen Polymetrik, als dass wir eine detaillierte Hörerwartung entwickeln könnten. Damit überschreiten wir innerlich eine Grenze, die wir von der notierten Musik her kennen: Zwar führen wir einen genau festgelegten Auftrag durch, aber das Ohr muss ganz aus dem Augenblick heraus leben, da wir nicht rückschließen können, welcher Klang als nächster folgt.

Leseprobe

Vorsänger–Nachsänger (3+)

Wie in afrikanischer Chormusik wechseln sich bei den folgenden Übungen ein Solist und die ihn nachahmende Gruppe ab. Der Solist improvisiert dabei Rhythmen durch die Aneinanderreihung von gesprochenen oder gesungenen Silben. Es empfiehlt sich, mit einem zweitaktigen Schema anzufangen: Notenbeispiel 2 zeigt den Wechsel zwischen den Solisten und dem Chor:

NB 2

4 ˙ 4

daa

œ œ œ.

˙

dee

Solist 1

œ œ œ

di - bi do Solist 2

˙

daa

œ œ œ œ œœœ œ œ

(auf Silben gesprochene Rhythmen) ...

˙

daa

œ

œ œ œ. ...

˙

dee

œ œ œ

di - bi do

˙

daa

Gruppe

œ œ œ œ œœœ œ œ œ

Solist 3 ...

Gruppe

Gruppe ...

Dieses Verfahren kann durch folgende Elemente ergänzt werden: 1. Alle klatschen auf den ersten und dritten Viertelschlag in die Hände. Die Improvisation gesprochener oder gesungener Silben geht dabei immer weiter.

Sample page

2. Es wird auf den ersten und dritten Viertelschlag in die Hände geklatscht, aber nur, wenn man Silben zu sprechen hat, d. h. der Chor klatscht nicht, während der Solist seine zwei Takte improvisiert.

3. Die beiden vorhergehenden Übungen werden noch durch eine Schrittbewegung ergänzt: einmal klatschen = ein Schritt. Dabei gehen wir im ersten Takt insgesamt zwei Schritte nach vorne, im zweitenTakt wieder insgesamt zwei Schritte zurück, im dritten Takt nach vorne, im vierten zurück etc. Bei Übung 2 gilt diese Schrittbewegung auch nur, wenn geklatscht wird.

Für die nun folgenden Übungen zum geradzeitigen Schlag und zum Off-Beat stellt man sich in zwei Reihen gegenüber auf, reihum werden die Soli zunächst von Gruppe 1, dann von Gruppe 2 gestaltet. Beide Gruppen sprechen oder singen den jeweiligen Solisten aber zusammen nach!

4. Gruppe 1 klatscht und macht eine Schrittbewegung auf jeden ersten Viertelschlag, Gruppe 2 tut dasselbe, aber jeweils auf jeden dritten Viertelschlag. In diesem Falle wird das Klatschen und Schreiten immer beibehalten, auch wenn man gerade nicht spricht oder singt. Auf ein vereinbartes Zeichen wird gewechselt: Gruppe 1 erhält dann den dritten Schlag, Gruppe 2 den ersten Schlag für die Klatsch-/Schreitbewegung.

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

15

5. Gruppe 1 klatscht und schreitet auf den ersten und dritten Viertelschlag, Gruppe 2 auf den zweiten und vierten. Jetzt kommt also der Off-Beat ins Spiel! Durch die versetzten Schritte wird der Unterschied zwischen den geradzeitigen Schwerpunkten und synkopischen Taktzeiten optisch deutlich. Auf ein vereinbartes Zeichen hin wird wieder gewechselt.

6. Gruppe 1 klatscht und schreitet nur noch auf dem ersten Viertelschlag, Gruppe 2 auf dem zweiten und vierten. Auch hier wird gewechselt.

7. Alle klatschen und schreiten auf dem zweiten und vierten Viertelschlag. Hier ist es besonders wichtig, dass die Solisten (und damit auch der Chor) beim Sprechen oder Singen die erste und dritte Zählzeit betonen, um nicht das Taktgefüge zu verschieben. Ganz schnell fühlen alle sonst den zweiten und vierten Schlag als ersten und dritten.

Diese Übung ist anspruchsvoll und setzt solide Solisten voraus. Je komplizierter die metrischen Spielregeln werden, desto einfacher sollten die Soli auf rhythmischer Ebene sein. Die Hauptsache ist, dass wir die 1 und 3 als Schwerpunkt fühlen, auch wenn wir auf den zweiten und vierten Schlag aktiv sind.

Leseprobe

8. Klatschen und Schreiten kann natürlich auch noch vielfältiger aufgeteilt werden.

a. Gruppe 1 klatscht auf die 1 und 3, schreitet aber auf die 2 und 4, Gruppe 2 jeweils umgekehrt. b. Gruppe 1 klatscht auf die 1, schreitet auf die 1 und 4, Gruppe 2 klatscht auf die 2 und schreitet auf die 1 und 3. c. Klatschen und Schreiten kann jeweils ausgetauscht werden: wo gerade eben noch geklatscht wurde, macht man jetzt eine Schrittbewegung etc.

Man kann hier viele verschiedene Varianten erfinden und einüben.

Alle diese Übungen dienen dazu, improvisierte Rhythmen mit einem metrischen Puls zu koppeln; also frei zu spielen, ohne den festliegenden Grundschlag aus den Augen zu verlieren. Die Off-BeatVariante ist dabei eine ausgezeichnete Vorübung für Jazz-Improvisationen.

Die Einhandflöte (1+) Im Mittelalter war die so genannte Einhandflöte sehr beliebt: Während der Spieler mit einer Hand die Flöte bediente, begleitete er sich mit der anderen auf einer umgehängten Trommel dazu. Diese Spielmannsleute dienen uns als Vorbild für die folgenden Übungen: 1. Mit der linken Hand spielen wir eine einfache, selbsterfundene Melodie, die rechte Hand klopft dazu auf den Schenkel, eine umgehängte Trommel, die Tischplatte oder die Blockflöte selbst einen einfachen Rhythmus:

Sample page

44 ˙

a

NB 3

˙

˙

..

˙

44 w

b

oder

˙

˙

..

Die dazu gespielte Melodie übernimmt zunächst den Rhythmus der rechten Hand, um sich dann aber immer mehr davon zu lösen: a

NB 4

4 ˙ &4 ˙ w & 44 b

˙ œ œ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

w

˙ ˙

˙ ˙

œ œ ˙

œ œ œ œ w

œœ˙

œ œ œ œ œ œœœ œ w

w

Kapitel II – Rhythmische Vorübungen

16

2. Wir klopfen einen Off-Beat zu unserer Melodie:

NB 5

4 Π4

œ

Œ

œ

Œ

œ

Œ

œ

..

Auch hier können rhythmische Muster, so genannte Patterns, nach Belieben selbst erfunden und umgesetzt werden. Wem die ungewohnte Spieltechnik schwer fällt, der vereinfacht die BegleitRhythmen:

NB 6

4 w 4

Leseprobe w

..

Generell gilt: Alle aufgeführten Übungen können nach Bedarf einfacher oder komplexer gestaltet werden. Es kommt im Wesentlichen auf die Erfahrung an, dass wir improvisieren und gleichzeitig ein festgelegtes Metrum umsetzen.

Sample page

17

Kapitel III Vorübungen zur melodischen Improvisation Im Folgenden werden einige Übungen vorgestellt, die auf die melodische Improvisation in verschiedenen Stilen vorbereiten. Dabei wird zunächst immer ein festliegender Ton als Ausgangspunkt für melodische Ausflüge genommen.

Leseprobe

Übungen über einem Orgelpunkt (2)

1. Der Lehrer spielt einen beliebigen Ton auf der Blockflöte oder auf dem Klavier/Cembalo als Orgelpunkt. Der Schüler sucht zunächst diesen Ton auf seinem Instrument. Einmal gefunden, wird dieser Ton zum Ausgangs- und Schlusspunkt einer improvisierten Melodie. Diese Melodie kann auf verschiedene Arten und Weisen gestaltet werden: a. Umrundung des Tones:

NB 7

› = Basiston œ œ œ œ & ›

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

etc.

b. Entfernung von diesem Ton, gefolgt von einer Rückkehr:

NB 8

& ›

œ

œ œ œ

œ œ

bœ

bœ œ œ

nœ œ bœ œ œ

etc.

c. Bestätigung des gefundenen Basistones durch Verwendung desselben in der Melodie:

NB 9

& ›

œ œ œ œ

œ

œ

œ œ

œ

d. Vermeidung dieses Tones:

NB 10

œ œ œ œ

œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

etc.

Sample page

& ›

œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ

etc.

e. Verschiedene harmonische Färbungen des Grundtones: Das c wird einmal als Grundton von C-dur interpretiert, dann aber auch als Terz von As-dur und a-moll und als Quinte von F-dur:

NB 11

& ›

œ œ œ œ &

œ

œ œ œ œ œ œ œ C-dur

œ œ

œ œ œ œ œ

œ bœ bœ bœ bœ bœ œ As-dur

F-dur

Wie klingt das c als Septime in D-dur oder als None in B-dur?

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ a-moll

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

18

f. Verschiedene Charaktere: schnell-langsam-tänzerisch-lustig-traurig ... g. Verschiedene Taktarten (z. B. 4/4, 3/4, 6/8, 9/8) werden zur metrischen Grundlage der improvisierten Melodie:

a

NB 12

& › c

& 68 œ .

4 œ œ œ œ 4 w

Improvisation

œ œ œ œ w

b

3 & 4 ˙.

etc.

˙.

etc.

Leseprobe œ.

œ.

d

œ.

9 & 8 œ.

etc.

œ.

œ.

œ.

œ.

œ.

etc.

Nach Abschluss dieser Improvisation sollte klar sein, welche Töne in einem konsonanten Verhältnis zum Orgelpunkt stehen, welche in einem dissonanten. Falls sich diese Gehörbildung nicht innerhalb der oben vorgeschlagenen Spielmodelle realisieren lässt, empfiehlt sich eine individuelle Untersuchung einzelner Töne. Dabei geht es um die wertungsfreie Unterscheidung von dissonant und konsonant. Das eine ist nicht besser als das andere, wichtig ist, dass beide Merkmale wahrgenommen werden.

Diese unter 1a–g vorgestellten Übungen können mit jedem beliebigen Ton wiederholt werden. Vor allem Punkt 1e verlangt gewisse harmonische Vorkenntnisse, die nur von Fortgeschrittenen erwartet werden können.

2. Die Übungen 1a–g werden nun mit dem Orgelpunkt eine Oktave tiefer als die Melodie wiederholt.

3. Jetzt wird auch die Begleitung rhythmisiert, was den Charakter der Melodie deutlich beeinflusst: a. Ein Rhythmus-Muster, das je nach Anzahl der Spieler erweitert oder reduziert werden kann, wird zum Hintergrund für eine improvisierte Melodie: Notenbeispiel 13 zeigt überlagerte Rhythmen in den Taktarten 4/4, 3/4, 6/8 und 9/8:

a

NB 13

4 w 4 4 ˙ ˙ 4 44 œ . œj œ œ 4 œœœ œœœœ 4

w ˙

˙

.. ..

3 4 ˙. j 3 œ œ 4 œ. œ 43 ˙ 3 4 œ œ œ œ œ œ

b

˙. œ.

j œ œ

Sample page œj œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ .. œ.

c

6 œ œœœœœ œ œœœœœ 8 > > 68 œ . œ . œ. œ. > > œ œ œ œ œ œ

6 œ œ œ 8 > 6 œj œ œ .

8 > (

œ œ œ œ œ œ)

œ œ œ j > . œ œ œ >

.. .. .. ..

.. ..

.. œ œ œ œ œ œ .. ˙

œ

9 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ..

8 9 œ . œ œj œ œj œ . œ œj œ œj ..

8

d

98 ˙ .

9 œ œ œ œ.

8

œ. œ.

˙. œ œ œ œ.

œ. œ.

.. ..

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

19

Wenn nur ein Spieler für den rhythmischen Teil verfügbar ist, so nimmt er den zuoberst angegebenen Rhythmus, jeder weitere Spieler sucht sich einen passenden Rhythmus aus. Dieses Rhythmus-Muster kann unterschiedlich ausgeführt werden: - klatschen, klopfen, mit dem Fuß stampfen, mit der Zunge schnalzen ..., - mit Blockflöte(n) auf dem angegebenen Basiston. b. Das Rhythmus-Muster wird in verschiedenen Tempi (z. B. Adagio, Andante, Allegro, Presto) ausgeführt. Dies ändert den Charakter der dazu improvisierten Melodie! c. Wenn die in NB 13 eingeführten Rhythmen gut geübt sind, führen wir Accelerandi und Ritardandi ein. Die dazu improvisierte Melodie passt sich dann dem flexiblen rhythmischen Muster an. Eine exzellente Übung sowohl für die Rhythmus-Sektion als auch für den Melodiespieler. Das graduell schneller bzw. langsamer werdende Tempo zwingt zu gegenseitigem Nachgeben und erhöht die Reaktionsfähigkeit aller beteiligten Spieler. d. Auf der Basis eines festen Metrums wird eine Melodie erfunden, die in regelmäßigen Abständen auf den Basiston zurückkommt: zunächst der Einfachheit halber auf jeder ersten Zählzeit, dann alle zwei Takte auf der ersten Zählzeit, dann alle drei, alle vier etc. ...

Dabei ist es hilfreich, wenn Spieler aus der Begleitgruppe an dieser Stelle auch den Basiston spielen, in NB 14 in jedem dritten Takt:

Leseprobe

NB 14

& 44 œ

œ

œ

etc.

4. Jetzt erfindet der Solist eine Melodie, die sich um einen zentralen Ton dreht, den die anderen erraten. Die Frage ist also: Wie rückt man einen Ton ins rechte Licht?

In NB 15 ist das d der Basiston, der immer wieder aufgegriffen und über den Leitton cis bestätigt wird:

NB 15

&

œœœœœ

œ bœ ˙

œ

5

# œ Jœ œ . # œ œ ˙

‰ Jœ ˙ .

b œ œœ œ œ # ˙ .

5

œ J ‰

Übungen mit zwei Basistönen (2) 1. Jetzt werden zwei beliebige Töne vom Lehrer angespielt (nacheinander bzw. auf dem Klavier auch gleichzeitig), die vom Schüler nachgespielt werden. Einmal gefunden, wird einer der beiden Töne als Ausgangs-, der zweite als Zielton genommen. In NB 16a und b werden die Noten c und g zu Rahmentönen einer Melodie. Man kann diesen Rahmen folgendermaßen ausfüllen:

Sample page

a. geradlinig:

NB 16

› & ›

b. mit Umspielungen:

˙. œ . Jœ œ . œ

› & ›

œ œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œw

2. Mit einem zugrunde liegenden Puls wird die Melodie in ein festes Metrum eingepasst:

NB 17

4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ &4

etc.

3. Die zwei Töne werden verschiedenen Harmonien zugeordnet: in unserem Beispiel das c zu C-dur, das g zu G-dur. Die Begleitung greift diese zwei Tonarten auf:

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

20

NB 18

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ w 4 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. w C-dur

G-dur

Welche Melodietöne passen zu welcher Tonart?

Leseprobe

4. Wenn die zwei Basistöne dissonanter Natur sind (z. B. c–h), dann muss auch die Melodie viele dissonante Intervalle enthalten. Atonale Melodien sind in der Regel voller Septimen, Nonen, Tritonusse, Quarten. Notenbeispiel 19 deutet eine solche atonale Melodie über der Grundlage c–h an:

NB 19

& ››

œ. œ J

œ . #œ œ

n˙ nœ

Œ b˙ . œ #w

œ #œ œ

#w ˙ bw w

Interessante Momente entstehen, wenn sich die Melodie an der Begleitung reibt (b gegen c und h) bzw. sich den Begleittönen fügt (c am Anfang und am Ende).

Übungen mit Dreiklängen (2, 5+) 1. Auch hier beginnen wir mit einer Gehörübung: Wir suchen mit der Flöte die Töne eines auf dem Klavier angeschlagenen Dreiklanges. Dabei empfiehlt es sich, von den einfachsten Dreiklängen auszugehen: C-dur, G-dur, F-dur, a-moll, d-moll, e-moll etc.

Aber Dreiklänge können auch dissonanter Natur sein. Notenbeispiel 20 gibt einige Möglichkeiten über dem c als konstantem Basiston an:

NB 20

& ›

www

# www

# ww w

b www

b # www

Diese Dreiklänge füllen wir in bewährter Manier durch kleine Melodien aus (s. NB 15, 16a und b).

Dabei ist es weniger wichtig, eine großartige Melodie zu erfinden, als vielmehr Töne zu suchen, die sich dem angeschlagenen Dreiklang konsonant anpassen oder auch aparte Dissonanzen bilden.

Die Suche des Vokabulars ist ein wichtiger Bestandteil jeder Improvisation.

Sample page

2. Die nun folgende Übung ist besonders interessant bei Gruppen mit mehr als fünf Spielern. Sie eignet sich aber ebenso für die Besetzung von ein bis vier Teilnehmern.

Von den Spielern weiß noch niemand, dass wir fünf Harmonien verwenden (d-moll, g-moll, C-dur, F-dur, B-dur), die zusammengenommen einen sich wiederholenden Ground bilden. Wir wahren also streng die Reihenfolge d–g–C–F–B. Jeder der Spieler versucht nun reihum, die Töne eines auf dem Klavier angeschlagenen Dreiklanges zu finden, zu spielen und (bei fortgeschrittenen Schülern) die Tonart zu benennen. Dann formuliert er eine Melodie innerhalb der gefundenen Tonart. Wenn man mehr Harmonien als Spieler hat, verteilen sich mehrere Harmonien auf einen Spieler. In der nächsten Runde werden nun die Tonarten lückenlos aneinandergereiht:

NB 21

4 & b 4 www ? 44 w b

1

www

w

ww w w

2

ww w

w

www w

3

www w

w ww w

4

w ww w

ww w w

5

ww w

w

.. ..

Jeder Spieler übernimmt dabei die zwei Takte seiner bereits gefundenen Harmonie, die er mit einer Melodie füllt: Zusammengenommen ergibt sich also eine ununterbrochene Melodie, die sich von

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

21

Spieler zu Spieler weiterbewegt. Die Anzahl der Spieler und der Harmonien stimmen aber nicht überein: Bereits bei der zweiten Runde wird also jeder eine neue Harmonie bekommen, die ad hoc gefunden und mit einer Melodie bedacht sein will. Hier bewähren sich nun die oben gemachten Vorübungen: das Suchen der Akkord-Töne gehört bereits zur Melodie, das Ohr und die Finger sind es gewohnt, zusammenzuarbeiten. Man kann kann diese schöne Übung jeder Gruppengröße anpassen: Es gilt jeweils, einen Ground zu finden, der eine Harmonie mehr als Gruppenteilnehmer enthält.

Leseprobe

3. Diese Ground-Improvisation lässt sich noch erweitern, indem pro Harmonie zwei Spieler zugleich improvisieren. Wenn die oben angeführten Vorübungen erfolgreich gemeistert wurden, ist ein gut klingendes Resultat zu erwarten. Es ist erstaunlich, wie schnell beim Improvisieren musikalische Qualität entstehen kann!

4. Dominant-Tonika-Verbindungen Die wichtige Funktion der Leittöne lässt sich gut durch solche V-I-Verbindungen üben. Die rechte Hand des Klaviersatzes der Notenbeispiele 22a–e kann als optischer Anhaltspunkt dafür dienen, welche Zieltöne (z. B. der Grundton in NB 22a oder die Terz in NB 22b) wie angestrebt werden.

a

NB 22

..

& www ? w

ww w w

..

e

ww w

..

& # www ? w

w

b

&

#

www

?# w

c

ww .. w

& b www ?b w

. w .

www w

d

..

? w

..

..

ww w

& # www

..

w

..

Eine melodische Schlussformel in Anlehnung an NB 22a könnte also so aussehen:

4œ œ œœœ & 4 œ œ œ œ œ œ. J œ

NB 23

œ 4 œ œ œ œ œ +œ œ œ œ œ œ œ œ &4 œ

Sample page

a

b

oder

etc.

5. Septimakkord-Ketten spielen sowohl im Barock als auch in der Popularmusik eine wichtige Rolle.

Notenbeispiel 24 zeigt eine typische harmonische Folge, die Quintfallsequenz, die in diesen beiden Bereichen vorkommt:

a

NB 24

4 & 4 www w ?4 4 C

F 7maj

ww w w

Bm7/5–

www w

Em7

ww w w

Am7

ww w w

Dm7

www

w

G7

www w

C 7maj C

˙ww ˙ w

Die Septime ist in diesem Falle eher eine Klangfarbe als eine echte Dissonanz. Dies erweitert die melodischen Möglichkeiten hinsichtlich der Verwendung dissonanter Intervalle beträchtlich!

Außerdem fällt auf, dass innerhalb des achttaktigen Akkordschemas kein einziges Vorzeichen auftaucht. Wenn man also innerhalb der C-dur-Tonleiter bleibt, kann man gar nichts falsch machen!

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

22

Notenbeispiel 25 zeigt, wie die Melodie weitere Dissonanzen (*) hinzufügt, die alle innerhalb des tonalen Rahmens problemlos akzeptiert werden:

NB 25

˙ œ* œ . œ œ œ œ* œ* œ œ œ œ œ œ* œ 4 Œ ‰œ œ ˙ œ œ œ œ ˙* ˙ &4 J

* * œœœœ ˙ ˙

Leseprobe

Folgende Faustregel bewährt sich also: Für Improvisationen über die so genannte Quintfallsequenz ist die Tonleiter der Ausgangstonart maßgeblich.

Als weiterführende Übungen empfehlen sich demzufolge Improvisationen in folgenden Tonarten: F-dur, B-dur, Es-dur, G-dur, D-dur, A-dur. Im praktischen Teil (EB 8750) sind Improvisationen über den Italian Ground zu diesen transponierten Modellen zu finden (Track 14).

b F-dur

NB 24 Forts.

b

& b 44 w ww ? 4 w b4 F

c B-dur

B 7maj

b

b

b4 & b 4 www ? b b 44 w B

d Es-dur

E 7maj

b

b w & b b 44 ww w ? b 44 b b E

w ww w

ww w w b

ww w w

A 7maj

Em7/5–

Am7

ww w w

ww w w

Am7/5–

Dm7

ww w w

Dm7/5–

www w

w ww w

Gm7

ww w w

Dm7

ww w w

Gm7

ww w w

ww w w

Cm7

Gm7

w ww w

C7

www w

www

F7

www

B 7

Cm7

w

Fm7

www w b

www w

F 7maj

b

F

˙w ˙ w w

B 7maj B

b

˙w ˙ w w

b

b

˙ww ˙

E 7maj E

Sample page

e G-dur

#4G & 4 ww w ?# 4 w 4 f D-dur

# # 4 Dw & 4 ww w ? ## 4 4

C 7maj

w ww w

ww w w

G 7maj

#

F m7/5–

ww w w

#

C m7/5–

www w

Bm7

ww w w #

F m7

ww w w

Em7

ww w w

ww w w

Bm7

w

Am7

w ww w

www

Em7

w

D7

www w

A7

www w

w

G 7maj G

˙ww ˙ w

˙w ˙ w

D 7maj D

w

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

g A-dur

### 4 A 4 ww & w ? # # # 44 w

#

D 7maj

G m7/5–

ww w w

www w

#

C m7

w ww w

23

#

F m7

w ww w

Bm7

www

w

E7

www w

A 7maj A

Leseprobe

˙w ˙ w w

Weitere melodische Vorübungen

Man kann auch ganz alleine das Erfinden von Melodien üben.

1. Der Tonraum einer Oktave wird ausgefüllt a. durch eine gerade Bewegung:

NB 26

& w

œ #œ œ œ œ œ

w

b. durch eine gerade Bewegung, aber mit unerwarteten Farbschattierungen:

& w bœ

bœ nœ œ œ #œ œ

w

c. vermittels einer geschwungenen Linie, deren genaue Töne der Spieler improvisierend festlegt:

w

& w

d. vermittels einer durchbrochenen Linie; die Punkte stehen für kurze Töne, die Striche für lange:

w

& w

Sample page

2. Der Tonraum wird auf zwei Oktaven oder auf jedes beliebige Intervall erweitert.

3. Innerhalb dieses selbst festgelegten Tonraumes spielen wir eine Melodie, der ein rhythmisches Modell zugrunde liegt:

3 4˙

œ

4˙ 4

œ œœ

a

NB 27

d

3 4 œ.

j œ œ

4˙ 4

˙

b

e

4 œ œ œœœœ 4 c

4 œ œ œ . œj 4

f

Dabei ist es wichtig, jedem Rhythmus einen eigenen Charakter beim Spielen zu geben. Man kann auch zwischen 3/4- und 4/4-Takten abwechseln.

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

24

4. Dann werden diese einzelnen Rhythmus-Segmente zusammengesetzt, was bereits eine komplexe Melodie ergibt:

NB 28

a 3 ˙ œ œ . œj œ ˙ œ ..

4

4 œ œ œœœœ ˙ œ œœ ˙ ˙ 4

˙ ˙ ..

b

etc. bzw.

etc.

5. Um ein Gefühl für die Länge von Phrasen zu bekommen, geht es bei der folgenden Übung um genau festgelegte Taktanzahlen pro Melodie: Zunächst werden vier Takte (im 4/4- oder 3/4-Takt) melodisch gefüllt, dann sechs und acht. Man kann auch zwölf oder sechzehn Takte probieren.

Um eine klare Orientierung wahren zu können ist es wichtig, dass der jeweils letzte Takt durch eine ganze Note (im 4/4-Takt) bzw. punktierte Halbe (im 3/4-Takt) gefüllt wird. Ebenso gilt: Wir legen die zunächst immer gleichbleibende Note am Ende einer Phrase fest, bevor wir anfangen zu improvisieren.

Leseprobe

a. Um eine Übersicht zu gewinnen, spielen wir zunächst einen Ton pro Takt, b. dann – abgesehen von der Schlussnote – zwei Töne pro Takt:

NB 29

4˙ 4

˙

3 4˙

j œ œ. œ œ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

c. dann weitere zusammengesetzte, aber ostinate Rhythmusmodelle:

NB 30

j œ œ. œ œ ˙

j œ œ. œ œ ˙

w

..

œ ˙.

..

d. Je länger die Phrasen sind, desto schwieriger ist es natürlich, die Übersicht über den eigenen Standort zu behalten. Hier empfiehlt sich nun die Einführung von Orientierungspunkten, die uns wie ein Kompass auf Kurs halten. In einer sechzehntaktigen Phrase wird jeder vierte Takt durch eine rhythmische Kennformel geprägt; in NB 31 durch q q h .

NB 31

4˙ 4 ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

œ œ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

œ œ ˙

˙

œ œ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

w

Sample page

..

e. Als nächsten Schritt behalten wir diese ostinate Kennmelodie teilweise bei, improvisieren aber dazwischen neue Rhythmen. Auch hier gilt: Das oberste Ziel ist es, den Moment der Signalmotive in jedem vierten Takt nicht zu verpassen! f. Um nun längere Strukturen zu improvisieren, ändern wir die Schlusstöne stufenweise ab: Die erste Phrase endet zum Beispiel auf c, die zweite dann auf d, die dritte auf e usw., bis wir nach acht Phrasen wieder auf dem c landen. Falls achttaktige Phrasen vorlagen, hat ein solches Stück bereits 8 x 8 = 64 Takte!

Die Schlusstöne der Phrasen können auch stufenweise abwärts führen.

Zusätzlich sind auch andere Intervalle denkbar. Notenbeispiel 32 stellt bereits hohe Anforderungen an unser Vermögen, Zieltöne zum richtigen Zeitpunkt anzusteuern:

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

NB 32

4 &4

œ œ

& & & & & &

25

œ

Leseprobe œ œ œ œ

œ

Eigene Ideen für Schlusstöne werden unter Auslassung der zu improvisierenden Takte aufgeschrieben und als Rettungsanker in Sichtweite auf den Notenständer gelegt.

Improvisation beinhaltet in der Regel Vorplanung. Je mehr Sicherheit uns unsere Vorplanung gibt, desto freier können wir in den improvisierten Teilen aufspielen. Die Einführung von Zieltönen verleiht der Improvisation zudem eine melodische Richtung, die Ideen gebiert: Wenn das andere Ufer des Flusses in Sicht ist, kann man mit der Konstruktion einer melodischen Brücke beginnen.

6. Von einem beliebigen, uns bekannten Stück (z. B. der Sonate F-dur von G. Ph. Telemann aus dem Getreuen Musikmeister oder Music for a bird von Hans-Martin Linde* greifen wir den Rhythmus auf: Wir schreiben die Rhythmen wie in den Notenbeispielen 21–25 gezeigt auf und füllen dieses rhythmische Gerüst jetzt mit einer neuen, eigenen Melodie, die sich zunächst von den Tönen her an die ausgewählte Komposition anlehnt, dann aber immer freier wird. Die kontinuierliche Beachtung der rhythmischen Struktur fördert die Präzision beim Improvisieren!

Umgekehrt ist es auch einen Versuch wert, die Melodietöne der von uns gewählten Komposition zu belassen und die Rhythmen abzuändern. Hierbei ist die Aufgabe, einer Komposition einen ganz neuen, vom ursprünglich intendierten Charakter abweichenden Ausdruck zu geben. Das Bewusstsein der Bedeutung rhythmischer Prägnanz wird damit auf einfache Art und Weise geschult!

Sample page

7. Für einen Dialog, den wir alleine gestalten, müssen wir gleich zwei Gesprächspartner charakterisieren.

Dabei helfen folgende Kriterien: a. verschiedene Register b. verschiedene Metren c. verschiedene Tempi d. verschiedene Rhythmen e. die Einführung von Gegensätzen: kurz–lang, laut–leise, kontinuierlich–von Pausen unterbrochen etc. f. die Vorstellung von verschiedenen Charakteren

Kapitel III – Vorübungen zur melodischen Improvisation

26

Einerseits kann man dies auf tonaler Basis klanglich umsetzen, andererseits hilft uns hier gerade die Musik der Avantgarde weiter: atonale Melodiebildungen mit unregelmäßigen Rhythmen und unter Einsatz von modernen Spieltechniken sind in diesem rhetorischen, dialoghaften Zusammenhang sehr wirkungsvoll. In Kap. XI werden hierzu weiterführende Informationen gegeben.

Die beschriebenen Übungen gehören zur Grundausstattung für den methodischen Aufbau improvisatorischer Fähigkeiten. Es lohnt sich, immer wieder darauf zurückzukommen und den Schwierigkeitsgrad auf die Dauer zu erhöhen: Die zu improvisierenden Phrasen werden länger, im Quintenzirkel weiter entfernte Tonarten werden als Grundlage für eigene Melodien genommen, die atonalen Improvisationen werden komplexer etc. Die vorgeschlagenen Aufgabenstellungen erfüllen also eine doppelte Funktion: Einerseits stellen sie fachliche Anforderungen, die es zu erfüllen gilt, andererseits bieten sie eine Auswahl von Spielen an, die die Spielfreude anregen.

Leseprobe

Praktische Übungen mit Kadenzen

→ Spielen Spielen––Improvisieren: Improvisieren:Audiotracks CD-Track 7–8 (C-dur/a-moll), 12–13 (F-dur/d-moll), 16–17 (G-dur/e-moll), 21–22 (B-dur/g-moll), 25–26 (D-dur/h-moll), 31–32 (Es-dur/c-moll), 34–45 (A-dur/fis-moll)

Praktische Anwendung im Bereich der Folklore → Spielen Spielen––Improvisieren: Improvisieren:Audiotracks CD-Track 18–20

Sample page

27

Kapitel IV Die Methodik der tonalen Melodie-Improvisation Was sind die Kennzeichen einer gelungenen Melodie?

Interessanterweise ist es sehr schwierig festzustellen, warum eine gelungene Melodie gut ist! Auch wenn die Regel uns zum Beispiel ein achttaktiges Schema für eine gelungene Phrase vorschreibt, so kennen wir doch genügend Vorbilder, die Abweichungen sinnvoll erscheinen lassen – denken wir nur an die vielen französischen Allemanden des 18. Jahrhunderts mit oft ganz unregelmäßigen Taktverhältnissen. Jede Regel scheint von der Praxis oft bereits überholt zu sein! Dieses im Kern ästhetische Problem macht den Versuch einer schrittweise aufgebauten Methodik zunächst zu einer schwierigen Angelegenheit: wie sollen wir ohne genaue Kriterien improvisierte Melodien nach und nach verbessern?

Nun handelt es sich bei dieser rationalen Annäherung aber nur um eine Seite der Medaille.

Intuitiv wissen wir nämlich immer genau, ob uns eine Melodie gefällt oder nicht! Unsere Erfahrung gibt uns also das Werkzeug in die Hand, das wir uns intellektuell kaum aneignen können. Ein interessantes Phänomen! Mit anderen Worten: So wie ein Kind eine Sprache lernt, so können wir uns über Versuch und Irrtum zu einer umfassenden Beherrschung der musikalischen Sprache – und in der Folge zu ihrem methodischen Verständnis – vorantasten. Die individuelle Erfahrung, die eigenen Versuche sind also der Schlüssel zum Erfolg!

Folgende Überlegungen können Lehrer wie Schüler helfen, diese Erfahrungen zielgerichtet zu kanalisieren.

Leseprobe

Spielregeln für die tonale Improvisation Wenn wir von tonaler Improvisation reden, geben wir einige wichtige Spielregeln bereits vor: 1. Das Tonmaterial ist begrenzt, leiterfremde Töne tauchen zunächst nicht auf.

2. Der tonale Bezug resultiert in einem Spannungsverhältnis Dissonanz–Konsonanz (Quartvorhalt etc.).

3. Anfangs- und Endton der improvisierten Melodie (im einfachsten Falle jeweils der Grundton des BasisDreiklanges) liegen durch die tonale Vorgabe fest.

4. Die harmonische Struktur gibt vor, wann wir die Dreiklangstöne der Grundharmonik als Anfangsoder Endton eines Abschnittes verwenden können. Übersichtliche vier-, acht- oder zwölftaktige Strukturen, wie sie uns aus der Pop- oder klassischen Musik vertraut sind, entsprechen am ehesten unserem tradierten Melodieempfinden.

Beispiel: Ein Blues kehrt nach zwölf Takten in die Grundtonart zurück. Auch wenn wir uns zwischenzeitlich verirren sollten: Zu Beginn eines neuen Schemas können wir auf den Rettungsanker des bereits bekannten Anfangsdreiklanges zurückgreifen.

Sample page

5. Der Ablauf einer melodischen Improvisation wird durch die Einführung von Kontrasten greifbar.

Beispiel: Nach einer schnellen Passage eine langsame, nach einer hohen Stelle eine tiefe, nach einer lauten eine leise, nach einer rhythmisch komplexen Abfolge eine einfach gebaute, nach weiten Sprüngen zusammenhängende Töne etc., damit können wir uns immer zum nächsten Zielton hangeln ...

6. Jeder Stil hat Eigenheiten, die es zu berücksichtigen gilt.

Wenn wir zum Beispiel in einem barocken Stil improvisieren, brauchen wir Leittöne und Kadenztriller. Im Jazz werden verschiedene Skalen auf einer Harmonie verwendet, die Popmusik lebt aus sich wiederholenden Refrainstrukturen usw. Die Vorgaben jedes neuen Stiles bieten uns Material für einen methodischen Lernprozess.

Für ein methodisches Vorgehen sind diese sechs Anhaltspunkte auf verschiedene Weisen umsetzbar: 1. Man kann sie wie auf einer Leiter anordnen und schrittweise von 1 bis 6 auf eine Improvisation anwenden, jeden Punkt einzeln übend.

Kapitel IV – Die Methodik der tonalen Melodie-Improvisation

28

2. Im folgenden Diagramm ist die Reihenfolge dagegen beliebig zu variieren.

6 5«

1

4

2 3

oder

6 5 »

1

4

2 3

Leseprobe

Beliebige weitere Umsetzungen sind auch denkbar. Die Reihenfolge kann also individuell und ganz nach Bedarf gewählt werden.

3. Wir verknüpfen zunächst immer zwei der Anhaltspunkte miteinander, zum Beispiel 1 und 2. Der Auftrag würde dann lauten, zunächst eine Tonskala zur Harmonie zu finden und in der Folge dann Dissonanzbildungen mit Auflösungen zu suchen. Bereits diese Suche kann schon eine schöne Melodie ergeben!

Oder 4 und 6: ein Blues-Schema hat zwölf Takte, deren Anfang es immer wieder zu finden gilt, dabei aber jetzt gewisse stilistische Merkmale respektierend (dirty notes, geschleifte Töne etc., s. Kap. VIII).

Mit anderen Worten: Durch die Aufschlüsselung in übersichtliche Einheiten können klar umgrenzte Aufträge an sich selbst und an andere gegeben werden. Diese klare Umgrenzung ist umso wichtiger, als uns gedruckte Noten auf dem Notenständer als optisches Leitsystem beim Improvisieren nicht zur Verfügung stehen. Aus diesem Grund ist es auch wichtig, immer wieder zu den einfachen Anfängen zurückzukehren: zum Beispiel die Wiederkehr der Tonika zu hören, womit uns unser Rettungsanker, der Anfangs- und Schlusston, zur Verfügung steht (s. Punkte 3 und 4).

Langfristige Arbeit Eine Schwierigkeit des Improvisations-Unterrichtes liegt in der Abwesenheit eines traditionell vorgegebenen Programmes begründet, das methodisch-progressiv vorgeht: Jeder muss sich also seine eigene Vorgehensweise selbst erarbeiten. Positiv betrachtet heißt das: In diesem Bereich können wir schöpferisch tätig werden und der individuellen Bedürfnislage angepasst arbeiten!

Das eben besprochene Verfahren lässt uns bereits einen wichtigen Schritt in Richtung langfristiger Arbeit machen, da es uns erlaubt, Aufgaben verschiedener Schwierigkeitsgrade nach und nach spielerisch zu lösen.

Darüber hinausgehend empfiehlt es sich nun, dieses Modell in einen übergeordneten Zusammenhang zu stellen: Wir als klassische Musiker sind in der Interpretation von Kompositionen geschult, also darin, fixierte Strukturen zu entschlüsseln und in der Folge wiederzugeben. Wenn wir nun diesen wertvollen Erfahrungshorizont immer wieder zum Vergleich heranziehen, können unsere spontanen Improvisationen zunehmend komplexere Formen annehmen. Das Modell dazu ist die sich nach oben bewegende Spirale: Improvisation–Vergleich mit Komposition–Improvisation–Vergleich mit Komposition ... Beide Musikformen beeinflussen sich auf diese Weise gegenseitig, was langfristig sowohl der Improvisation als auch der Interpretation/Komposition zugute kommt. Dabei ist Komposition durchaus auch wörtlich gemeint, nicht nur im Sinne einer Wiedergabe derselben.

Sample page

Die gleichen Übungen anhand der sechs oben angeführten Kriterien können nämlich auch als Anregung zu eigenen Kompositionen gelesen werden: Statt aus dem Stegreif zu spielen, schreiben wir ein zwölftaktiges Blues-Schema auf und komponieren eine Melodie dazu. Jetzt haben wir also die Zeit, zu überlegen und auszuprobieren, was gut klingt, welche Formulierung zum Stil passt, welcher Aufbau einer Melodie logisch ist usw.

Dieses langsame Vorgehen bereichert unseren aktiven Wortschatz um viele neue Vokabeln und vertieft unser Verständnis der „grammatikalischen“ Struktur. Einmal komponiert, wird ein in der Folge improvisierter Blues interessanter klingen.

Es sind verschiedene Formen der Interaktion zwischen Improvisation und Komposition denkbar: 1. Wir bauen eine Improvisation in eine vorliegende Komposition ein. Ein Ground aus The Division Flute * wird spontan ergänzt. Ein Standard-Stück der Beatles (Yesterday) erhält zunächst Verzierungen,

Kapitel IV – Die Methodik der tonalen Melodie-Improvisation

29

dann Umspielungen à la Jacob van Eyck. Oder wir versehen die Meditation von Rhyohei Hirose* mit einer improvisierten Einleitung.

2. Wir improvisieren über eine Komposition. Das heißt wir nehmen den Notentext nicht haargenau wörtlich. Als ob wir eine schlecht eingestellte Brille trügen, verändern wir hier und da eine Kleinigkeit, fügen neue Gedanken hinzu, lassen andere unter den Tisch fallen: wir nehmen also den Dialog mit dem Stück auf und kommentieren es aus unserer persönlichen Sicht. Auf diese Weise können hochinteressante Versionen entstehen! Versuchen Sie diesen Dialog zum Beispiel mit einer Fantasie von G. Ph. Telemann oder mit Alrune von Roland Moser*.

Leseprobe

3. Wir komponieren den Anfang eines Stückes, das wir dann improvisierend fortsetzen. In diesem Falle unterhalten wir uns musikalisch also mit dem eigenen Werk!

4. Wir improvisieren und versuchen anschließend, geglückte Gedanken und sinnvolle Strukturen schriftlich zu fixieren. Dies ergibt auf die Dauer eine Art Vokabelheft für zukünftige Improvisationen.

Das Ziel ist also, Improvisation und Komposition auf einer immer höheren Ebene zusammenzubringen. Man kann sich leicht vorstellen, wie beide Bereiche voneinander profitieren werden. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein wurde es als selbstverständlich betrachtet, dass ein Komponist improvisierte, ein Interpret auch komponierte. Im Lichte der Improvisation betrachtet, holt uns dieses bereits erloschen geglaubte Ideal auf einmal wieder ein: Der historische Hintergrund unserer eigenen Kunstmusik entpuppt sich als zukunftsweisende Aufforderung für die moderne Pädagogik!

Sample page

30

Kapitel V Improvisation mit mittelalterlicher Musik Mittelalterliche Musik ist inzwischen durch viele Publikationen zugänglich geworden: Bücher, lassen ein farbenprächtiges dieser längst vergangenen Epoche aufleuchten.

Noten und Tonträger CDs lassen ein farbenprächtiges BildBild dieser längst vergangenen Epoche aufleuchten.

Dabei zeigt sich mittelalterliche Musik von zwei gegensätzlichen Seiten: Die Verwendung von Schlagwerk macht mittelalterliche Tanzmusik höchst eingängig. Dem steht die komplexe kontrapunktische Kunst der frühen Mehrstimmigkeit gegenüber. Beide Bereiche werden uns als Vorlage für Improvisationen dienen, die einen spielerischen Zugang zur mittelalterlichen Musik vermitteln sollen.

Leseprobe

O virgo splendens (4–20)

Der aus dem 14. Jahrhundert stammende dreistimmige Kanon ist eines der berühmtesten Stücke aus dem Llibre Vermell*, einer spanischen Sammlung geistlicher Musik:

NB 33

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœœ

œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

2.

œœœœœœœœ œ œœœ . œ b & œ œœ

. œœœœœœœœœ œœœœœœœ

1.

3. œœœœœœœœ œ œ b œ œ œ œ œ œ. &

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ

Sample page

&b

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œœ

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

Die ruhige Bewegung der Achtel und das ständige Umkreisen der Dreiklangstöne über g und d verleihen dem Stück einen meditativen Charakter, der fast minimalistische Züge trägt.

Interessant ist die metrische Gestaltung: Jede Achtelkette wird nach fünf Zählzeiten durch eine punktierte Viertelnote abgeschlossen. Dadurch entsteht pro Phrase eine unregelmäßige Struktur von 5 : 1. Dieser reizvolle Aufbau ergibt die erste Aufgabenstellung für eine Improvisation:

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

31

1. Drei Spieler spielen den Kanon. Der improvisierende Spieler erfindet eine Melodie, deren Phrasenenden in ihrem jeweiligen letzten Ton mit denen des Kanons übereinstimmen.

NB 34

&b

˙.

œ . œ . œ . Uœ .

oder auch

&b

˙.

˙.

œ œ Uœ .

J

Dabei wird die G-moll-Tonleiter in ihrer dorischen Variante zur Grundlage der Improvisation:

NB 35

œ œ œ œ œ b œ œ & œ

Leseprobe

Dabei gilt: Anfangs- und Schlusston einer Phrase ist g.

Es geht also zunächst darum, innerhalb dieser unregelmäßigen Struktur den Zielton nicht aus den Augen zu verlieren. Die asymmetrische Proportion 5 : 1 zwingt zu erhöhter Aufmerksamkeit und erfordert eine gewisse Übung. Gerade hier empfiehlt es sich, die Melodie einfach und mit wenig Tönen zu gestalten, um die Phrasenenden innerhalb des Kanons nicht zu versäumen:

NB 36

&b

w.

œ

œU J œ.

Es ist wichtig, dass die Melodie im mittleren und oberen Register improvisiert wird, um sich deutlich vom Kanon abzuheben.

2. Eine Möglichkeit, die Improvisation einfacher zu gestalten, ist die Beschränkung auf einen bestimmten Tonraum: zunächst g–a–b, dann die Oktave d–d oder g–d , dann über zwei Oktaven g–g.

3. Zunächst sollte die Melodie auf jeden Fall in langsameren Notenwerten als der Kanon improvisiert werden:

NB 37

w.

˙.

j œ. œ œ

Sample page

Eine andere Variante besteht in der Wahl von Achteln, sodass Kanon und Improvisation im Gleichschritt daherkommen. Drittens können dann auch schnellere Notenwerte gewählt werden.

Wichtig bleibt: Der Phrasenschluss (punktiertes Viertel) auf dem jeweils sechsten Schlag sollte eingehalten werden.

Jetzt werden längere Phrasen in der Melodie gestaltet. Nur auf jedem zweiten Phrasenschluss folgt die Melodie dem Kanon mit einem punktierten Viertel.

˙.

œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙.

u = Phrasenschlüsse

NB 38

&b

œu .

etc.

4. Dann wird nur jeder dritte Phrasenschluss zum Treffpunkt von Melodie und Kanon.

5. Falls fünf oder mehr Spieler anwesend sind, kann die Improvisation auch zweistimmig sein.

Der Kanon kann nach Bedarf beliebig wiederholt werden. Es empfiehlt sich eine genaue Absprache über die Anzahl der Wiederholungen. Die Improvisierenden wechseln sich reihum ab und kehren nach Beendigung ihrer Improvisation in die Reihe des Kanons zurück. Wenn auch hier genaue Absprachen über die Anzahl der improvisierten Phrasen vorliegen, ist es nicht schwierig, an der richtigen (eventuell vorab im Notentext markierten) Stelle in den Kanon zurückzufallen. Es ist klar,

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

32

dass diese Art der Improvisation, wiewohl auf einem Stück des 14. Jahrhunderts basierend, keine mittelalterliche Authentizität für sich beanspruchen kann. Das wohlklingende Resultat und die unregelmäßige Phrasenlänge 5 : 1 lassen jedoch O virgo splendens zu einer höchst dankbaren Einstiegsübung in die Welt des Mittelalters werden. Der begrenzte Tonartenraum erleichtert die melodische Improvisation ungemein, das nach sechs Schlägen ständig wiederkehrende punktierte Viertel gliedert die Melodie und erleichtert die Orientierung.

Orgelpunkt-Improvisation

Leseprobe

Orgelpunkte eignen sich ganz besonders zur Improvisation (s. Kap. III). Als Introduktion vor mittelalterlichen Stücken können solche Orgelpunkt-Stücke durchaus auch konzertanten Charakter tragen.

Als Material zur Improvisation dienen uns hier die Kirchentonarten. Die folgende Tabelle mit den acht damals gebräuchlichsten Skalen gibt Material für eigene melodische Erfindungen vor: Dorisch

NB 39

& œ œ œ œ œ œ œ œ &

Hypophrygisch

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ & œ Mixolydisch

Hypodorisch (äolisch)

{< n

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ {< n œ œ œ œ œ œ Lydisch

œ œ {< n œ œ œ œ œ œ Phrygisch

Hypolydisch (ionisch)

{< n œ œ œ œ œ œ œ œ

Hypomixolydisch

œ {< n œ œ œ œ œ œ œ

Pro Improvisation wird dabei nur eine Kirchentonart mit dem spezifischen Intervallaufbau gewählt, denn nur so können wir als Spieler die individuellen Eigenheiten jeder Skala erlernen. Notenbeispiel 40 zeigt eine Improvisation über dem Orgelpunkt a, die verwendete Tonleiter ist äolisch:

Sample page A

NB 40

œœœœœ œ ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ Ó ˙ œ J J Ó & ˙. œ œ œ w w oder U bzw.

U oder U Ä ? U Ä &Ä Ä Ä Ä

B (T)/(A)

&

?

œœœ˙

˙.

œœœœœ˙

˙

U œœw

Der Orgelpunkt kann dabei je nach verwendetem Instrument in einer unterschiedlichen Lage erklingen. Die Hinzufügung der Quinte bereichert den harmonischen Raum.

Die in NB 40 angeführte Melodie fällt auf durch ihre ruhigen Rhythmen und durch die Verwendung kleiner Intervalle: Sekundschritte überwiegen.

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

33

Da der Orgelpunkt keinerlei Metrik vorgibt, kann die Oberstimme agogisch völlig frei gestaltet werden. Das Auskosten von Dissonanzen (g gegen das a des Orgelpunktes) gehört dabei zum besonderen Reiz einer solchen Improvisation. Anfang und Schluss werden jeweils durch das a markiert, das dann auch das Startsignal für den nächsten Spieler darstellt, so man in einer größeren Gruppe spielt. Auch hier sind dann natürlich auch zweistimmige Improvisationen denkbar, wobei es hilfreich ist, vorher festzulegen, welcher Spieler schnellere und welcher langsamere Notenwerte als Grundlage seiner Melodie wählt. Ein klar erkennbares, unterschiedliches Profil erhöht den Reiz zweistimmiger Improvisation!

Leseprobe

Frage- und Antwortspiel (4–20)

Für eine Gruppe ist das Frage- und Antwortspiel eine dankbare Angelegenheit. Mindestens zwei (im Idealfall mehr) Spieler übernehmen die Orgelpunkt-Quinten, ein Vorsänger improvisiert Floskeln, die dann vom Chor so wörtlich wie möglich nachgespielt werden. Notenbeispiel 41 hat dafür die dorische Skala zur Grundlage:

&

A

NB 41 B (T)/(A)

w

U ? ÄÄ

bzw.

U & ÄÄ

w

Chor

˙. œw

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

Vorsänger

&

˙. œw

Vorsänger

U ? ÄÄ

œœœ œœœ œ

Vorsänger

˙

˙ œw

œœœ œœ œ œ

Chor

˙ œw

œ bœ œ œ

Chor

etc.

Hier ist nun eine übersichtliche metrische Vorgabe hilfreich. Im vorliegenden Beispiel alternieren Vorsänger und Chor nach jeweils drei Ganzen.

Es empfiehlt sich, vorab die jeweils verwendete Skala einer Kirchentonart getrennt zu spielen, um sich mit den Besonderheiten der jeweiligen Tonleiter vertraut zu machen.

Sample page

Organum

Wenn nun auch der Orgelpunkt in Bewegung gerät, kommen wir zum so genannten Organum.

Zu einer langsamen gregorianischen Melodie gesellt sich eine – in unserem Falle improvisierte – Oberstimme. Diese Oberstimme, discantus oder auch duplum genannt, charakterisiert sich durch ihr konsonantes Verhältnis zur darunter liegenden Stimme, dem cantus bzw. tenor: Konsonanzen sind die Oktave, Quinte und Quarte. Alle anderen Intervalle (inklusive der Terz bzw. Sexte!) werden als Dissonanz behandelt. Mittelalterliche Ohren nahmen also Intervalle anders wahr als heute die unsrigen: Auf dem Hintergrund der damals üblichen reinen Quinten und Oktaven waren Terzen und Sexten scharfklingende Intervalle. Notenbeispiel 42 zeigt einen Ausschnitt aus einem solchen Organum von Meister Perotinus (um 1200):

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

34

NB 42

V

œœœœœœœœœœ

V˛

˛

|

|

œ œ œ œ œ œ || œ œœ

| | ˙. ˙. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˛ ˙.

˛ ˙. ˙. ˙. Ó.

˛

˙. ˙ œ ˙. . ˙ œ ˙ œ ˙. . ˙ œ ˙ œ ˙. . ˙ œ ˙ œ ˙. . Ó Ó Ó Ó V V ˙.

Leseprobe

˙.

˙. Ó. ˙. ˙.

˙. Ó. ˙. ˙.

˙. Ó. ˙. ˙.

˙. Ó.

etc.

Auffallende Eigenheiten sind wie folgt: 1. Kleine Intervalle (wie die Sekunde) werden bevorzugt.

2. Die Zielnoten innerhalb der Oberstimmen bilden eine Oktave, Quinte oder Quarte zum tenor.

3. Die Schlusskadenz des späteren Mittelalters ist, ähnlich wie im Barock, eine Standardfloskel, die zu üben sich lohnt. Die folgenden Klauseln über der stufenweise abfallenden Tenorstimme gehören zum Standardvokabular:

a

NB 43

& www

ww w

c

ww w

b

{< n # # www

ww w

{< n www

Die so genannte Landinoklausel (NB 43b) mit ihren (im dreistimmigen Satz) doppelten Leittönen ist besonders reizvoll. Im zweistimmigem Organum ist die Oktave als Schlussintervall zwischen cantus und tenor zu bevorzugen, aber die Quinte ist auch möglich. Mit diesen Klauseln haben wir die Möglichkeit, Schlusstöne zielsicher anzusteuern.

Folgende tenores eignen sich als Basis für eine Organum-Improvisation:

Sample page

NB 44

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w.

NB 45

& ˙ ˙ w

w

w

˙ w

NB 46

& w

w

w

w

w

NB 47

& w

˙

˙

w

w.

w

aus einem Antiphonar (12. Jh.)

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

˙ ˙ w ˙

w w

˙

˙

w

˙ w

w

w w

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

NB 48

&b w

˙

w

œ bœ w

35

w

w

˙ ˙ w

w

Estampie Tanzmusik wurde von jeher improvisiert. Der Beginn der vielleicht bekanntesten Estampie, Tre Fontane*, zeigt uns, wie dies gemacht wurde.

Leseprobe

2 ˙ &2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

Prima pars

NB 49

w # œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ˙ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ # ˙ &

œ œ œ ˙ # œ œ œ œ 23

3 3 œœœœœœœœ 2 œ œ œ ˙ œ œ & œœœ œœœ 2 ˙ œ œ

œ œœœœœœ ˙

˙ œ œ œœœœœ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ #œ œ œ œ œ œ œ #˙ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ ˙ œ œ œ & &

œ œœœ œ

œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ

Sample page

œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & 1. œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œœœœœœ ˙ &

&

œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œœœœ ˙ œœœ ˙ œœœœ 3 ˙ œ œ œ œ 2 ˙ œ Œ . 3 . 2 œ œ œ2 2

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ ˙ œ 3 œ 3 2 ˙ œ œ &2 œœœ œœœ 2 2.

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

36

Zwei Elemente fallen auf: 1. ein griffiges rhythmisches Motiv (NB 50), das auch variiert wird (NB 51 und 52):

NB 50

&

˙

œ œ

NB 51

{< n # ˙

œ œœ

{< n

NB 52

˙

œ œœœ œœœ œ

Leseprobe

2. Achtelfloskeln, die verschiedene Gestalt annehmen können: a. Linie abwärts:

NB 53

&

œœœœ

b. Linie aufwärts (kommt erst später im Stück vor):

NB 54

œœœ & œ

c. Kreisbewegung (verzierte Tonwiederholung e–e):

NB 55

&

œœœœ

d. verzierte Tonwiederholungen:

œ œ œu œ

a u

NB 56

&

b

œ œ & #œ œ u

u

œ œ & œ œ c

u

u

Zwei verschiedene Basiselemente innerhalb der Achtelfloskeln sind also deutlich erkennbar: 1. Linie auf- oder abwärts 2. verzierte Tonrepetitionen in den verschiedensten Varianten Damit können wir nun bereits eine Estampie improvisieren. Als Vorbereitung legen wir zunächst die Tonskala fest; in unserem Falle äolisch (wir können aber selbstverständlich auch eine andere Kirchentonart wählen):

NB 57

&

bœ œ œ œ œ œ œ œ

Sample page

Dann überlegen wir uns ein Anfangsmotiv:

NB 58

&

˙

œœœ

Um unsere Aufgabe zu erleichtern, notieren wir in gewissen Abständen einige Floskeln, sodass wir nur die Zwischenräume improvisatorisch zu füllen haben.

Hauptmotiv (Variation)

Hauptmotiv

NB 59

&

˙

œœœ

œ bœ œ œ bœ œ

œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ

Hauptmotiv

&

˙

Kapitel V – Improvisation mit mittelalterlicher Musik

œœœœœ œ œ &

œ

œ

œ

aperto

37

œ

& ˙ œ œ b œ œ œ b œ œ œ ..

chiuso

˙ œ œœ œ œœœœœ

Leseprobe

Hauptmotiv (Variation)

Hauptmotiv (Variation)

Hier sind auch die Varianten des Themenkopfes der Übersichtlichkeit halber mit angegeben. Damit finden wir uns leichter innerhalb einer größeren Einheit zurecht. Notenbeispiel 60 zeigt, wie solch ein Raster angefüllt werden könnte:

NB 60

&

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ

So wird deutlich, wie man sich als Spieler beim Improvisieren selbst inspirieren kann! Einfaches Ausgangsmaterial wird gedreht und gewendet, um es immer wieder in neuem Lichte erscheinen zu lassen. Zwischen den thematischen Varianten finden sich dann wiederum Floskeln aus dem oben angeführten Repertoire (NB 53–56a–c).

Der Beginn des Notenbeispiels 60 verdient besondere Beachtung: u œœœœ œœœœ œ œœ u œ œœ œ œ œ œ œ b œ œ &

Verzierte Linie abwärts u u

NB 61

Die Auszierung von Linien hilft also ganz besonders bei der Vervollständigung unserer Estampie.

In einem nächsten Schritt decken wir zunächst zwei der in NB 59 angegebenen sechs Floskeln zu, dann drei, dann vier usw., bis wir dann eine ganze Estampie ohne schriftliche Vorabfixierung improvisieren. Es versteht sich von selbst, dass das Repertoire an Floskeln abrufbereit abgespeichert (mit anderen Worten: geübt) sein muss, wenn eine solche Improvisation gelingen soll. Es empfiehlt sich also, zunächst solche Achtelwendungen einzustudieren, bevor man sich dann an die Improvisation eines Stückes macht. Außerdem ist es auch hier sehr hilfreich, zunächst in langsamem Tempo zu beginnen, sodass man beim Spielen die Fortsetzung des Stückes gleichsam voraushören kann.

Formal gesehen besteht eine Estampie aus verschiendenen Punti (Abschnitten), die in sich mit leicht variiertem Schluss wiederholt werden. Notenbeispiel 60 stellt solch einen Punto dar. Die Punti können Material vorheriger Abschnitte mitverwenden, sodass auch hier die für eine Improvisation so wichtige Fortspinnung eines Motives eine große Rolle spielt. Man sollte also nicht vor Wiederholungen eines musikalischen Einfalls zurückschrecken, sondern einfach darauf achten, dass kleine Veränderungen des Motives das Interesse wachhalten.

Sample page

Praktische Übungen mit den anonymen Stücken O virgo splendens und Cantus → Spielen Spielen––Improvisieren: Improvisieren:Audiotracks CD-Track 23 und 24

38

Kapitel VI „Doulce memoire“ – Renaissance-Improvisation von Ortiz bis van Eyck Es ist ein erstaunliches Phänomen, dass sich viele Publikationen von der Renaissance bis hin zum Barock mit Improvisation auseinandersetzen. Sylvestro Ganassis Opera intitulata Fontegara (Venedig, 1535)* ist die erste überlieferte Blockflötenmethode, die im Grunde eine Improvisationsschule darstellt. Diego Ortiz‘ 1553 in Rom publizierter Trattado de glosas* gibt ebenfalls Anweisungen zum Spiel ohne gedruckte Noten. Und Jacob van Eycks Fluyten Lusthof * (Amsterdam 1646/1654) ist nichts anderes als eine umfassende Materialsammlung zum Thema „Wie improvisiere ich zu den Melodien meiner Zeit?“ Van Eyck hat alle seine Variationen improvisiert: Da er blind war, konnte er aus den zeitgenössischen Ausgaben seiner eigenen Werke gar nicht spielen. Seine Improvisationen haben also – einmal gedruckt – exemplarischen Wert. Die uns vorliegenden Stücke sind Musterbeispiele, denen es nachzueifern gilt. Der Sinn des Fluyten Lusthof erfüllt sich erst dann, wenn der Spieler anfängt, eigene Variationen improvisatorisch hinzuzufügen.

Obwohl Jacob van Eycks Fluyten Lusthof streng genommen dem Frühbarock zugeordnet werden müsste, steht die von ihm angewandte Variationstechnik noch ganz im Geiste der Renaissance.

Das vorliegende Kapitel versucht, anhand der historischen Beispiele Wege zu eigenen Improvisationen aufzuzeigen.

Leseprobe

Beginnen wir mit Ortiz’ Trattado, der spektakuläre Beispiele zu verschiedenen Arten der Improvisation enthält:

Recercada primera 1. solo: frei schweifend, rhapsodisch, im Sinne eines Präludiums

œ . Jœ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ ˙ # œ œ œ . Jœ œ œ œ œ b œ œ J &

Diego Ortiz

NB 62

˙ bœ . œ œ œ œ œ & b ˙ nœ œ J

œœ œœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœ

Sample page

œ œœœœœœ œœœœ œœœœœœ œœ œœœœ œœœœœ œ &b œ &b œ

œ. œ œ œ . œœœœ œ œ œœœ œ œœœ

œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ

œœœœœ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ & œ œœ

Kapitel VI – „Doulce memoire“

&b &b œ

39

œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ . #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J à à

Ü

œ . # œ œ àœ áœ àœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ J

Leseprobe

œ œ œ œ ˙ b &

œ

˙

#œ œ œ œ œ ˙

œ œ. b œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ &b œ œ œœ œ &b

œœœœœœœ œœ œœœœ œœ

œœœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ J

œœœœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ.

áÜ à œ œ . œ U œœœœ œ œ # œ b œ . œ œ œ œ . œ n œ œ œ J œ › œ J

2. Begleitung durch eine ostinate Bassfloskel (im Barock würde man diese Technik Ground nennen)

NB 63

4 &b2 Ó

˙. œ ˙ ˙ ˙. œ ˙ œ œœœ œ œ ˙

˙

˙ . œD. Ortiz ˙ œ œ œ #œ œ œ ˙

Sample page

4 & b 2 ww ? b 24 ww

ww ww

ww w w

ww w w

˙ œœœœœœ ˙ ˙ ˙ Ó b &

6

& b ww w ? w b

ww w w

˙˙ w w # ˙ ḃ ˙˙ ˙ w ˙ w

ww ww

ww ww

# ww

ww ww

ww w w

w w

ww ww

˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ww w w

ww w w

ww ww

ww ww

ww w w

ww w w

Kapitel VI – „Doulce memoire“

40

˙ ˙ ˙ . œ ˙ . œ œ ˙ ˙ ˙ . œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ #œ œ &b

11

& b ww ? b ww

ww ww

# ww w w

& b ww ? w b w 21

&b

˙

ww ww

w

˙

ww w w

ww ww

ww w w

˙˙ w w # ˙ ḃ ˙˙ ˙ w ˙ w

Leseprobe

œ œ & b œ nœ œ œ œ œ ˙

16

ww w w

ww ww

ww w w w

& b ww ? ww b

˙ ww ww

˙. œ œ œ ˙ ˙ w

ww w w

ww ww

ww w w

˙. œ œ œ ˙

w

ww ww

˙˙ w w # ˙ ḃ ˙˙ ˙ w ˙ w

ww ww

ww ww

ww ww

ww w w

# ww

ww w w

ww w w

w w ˙.

w

w

Ó w

˙ . œ #œ œ ˙

˙

ww ww

œ˙ ww ww

Sample page

26

&b

˙ ˙.

& b ww w ?b w

œ˙

ww w w

w

˙ w ww ww

ww ww

# ww w w

ww w w

œ œ œ ˙ ˙.

˙.

w

w

ww ww

ww ww

ww w w

œœœ

ww w w

Kapitel VI – „Doulce memoire“

31

&b

˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ ˙ ˙. œ ˙

& b ˙˙ w w # ˙ ḃ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ww b &b

& b # ww ? ww b &b

&b

ww w w

ww ww

ww ww

ww ww

ww ww

ww ww

Leseprobe ww ww

ww ww

ww ww

˙ ˙. œ œ œ ˙ w

& b ww ? b ww 47

ww w w

˙ ˙ . œ œ #œ œ œ œ œ ˙ ˙

36

41

41

ww w w

ww ww

˙˙˙

w

˙

ww ww

˙

w

˙

œœœ ˙ ˙

ww ww

ww ww

ww ww

# ww

˙ ˙. œ ˙ ˙ ww w w

œœœœ

˙ ˙.

˙ ˙. œ

˙˙ w w # ˙ ḃ ˙˙ ˙ w ˙ w

ww ww w w w w ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ w ˙

˙ w

ww ww

ww w w

w w

Ó

w

ww ww

ww w w

ww ww

ww w w

œ . Jœ œ œ . œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ . œ œ # œ . œ œ J J J ß ß<<3

Sample page

& b ˙˙ w w # ˙ ḃ ˙ ˙ ? b ˙ ˙ ww 53

&bß

ww w w œ ˙. œ œ œ œ

& b ww ? b ww

ww ww

ww w w

ww ww

ww w w

ww w w

ww w w

ww ww

ww w w

ww ww

ww ww

# ww w w

ww w w

œœœœœœœœ œœœœœœ U #œ œ œ œ œ œ œ nœ œœ Ä ˙˙ ˙˙

w w #˙ ḃ ˙ w ˙ w

ww w w

ww w w

U ›› U › ›

Kapitel VI – „Doulce memoire“

42

Recercada segonda sobre la misma cancion1 3. Ausschmückung eines Madrigales: Eine Stimme eines vierstimmigen Satzes wird vom Solo-Instrument reich verziert umspielt, die anderen Stimmen dagegen werden ohne Ornamente wörtlich dem Original entsprechend für Cembalo, Orgel oder Laute adaptiert.

NB 64

4 › &2 4 & 2 ›› ? 24 ›› 5

& &

&

œ œœœ œ ˙

˙

˙˙

˙˙

.

w

& ww

#w

Ó

˙

œ. œ œ œ œ œ ˙ J

˙

˙

˙.

˙

˙

D. Ortiz

Leseprobe ˙

˙˙

ww

˙ ˙

œ ˙ # ˙˙

w

œ˙ œ ww ∑

Ó

w

w w˙

w

w

w w

ww

œ

∑ w. w

w ∑

w

˙

˙.

œ

w

œ . œœœ œ œœ . œœœœœ œœœœœœœœœ œ ˙ J J

˙w ˙

˙˙

ww

˙ ˙ ˙ w˙

Ó

# w›

ww

œ œœ œ œœ œ #œ ˙ œ w

˙ ? ˙ 9

˙

˙

˙˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙˙

˙ ˙

wœ œ

b œœ œœ œœ œ w œ ˙

w

w

ww

˙

˙

w

œ # œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

ww.

w

˙ ˙

#˙

˙

w˙

˙

˙

Sample page

? w›

w

˙.

œ œ œ# œ# # œ œ œ › J J&

13

& ˙w

? ww 1 „Douce

#˙

w ˙˙ œ œ œ œ

˙w ˙ w˙ ˙

w

w

w w

w w

w

w

˙ ˙

w ˙

#̇

w

˙

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ #w œ

ww

ww

memoire“ von Pierre Sandrin (um 1490–nach 1560)

ww

w w

˙ ˙

˙˙

˙˙

˙˙

w w

ww

# ww

w w

Kapitel VI – „Doulce memoire“

43

# œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ . œœ œ œ . Jœ œ œ œ œ w ˙ J & Ó

œ. œœœœœ J

17

&

Ó

w

? w ∑

˙

∑˙ . w w

œ

˙

˙ # ˙˙

˙

˙ ˙˙ œ . w ˙ ˙ ˙˙ œ œ ˙. œ ˙

˙

w

w w

w w

w

ww

˙˙

˙

˙˙

˙˙

Leseprobe

œ œ bœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ w J &

21

w˙

w

& ˙˙

.

˙˙˙

w

? b œœ œœ œœ œœ w˙

œ ˙

˙

Ó

w˙

w

w w

w w

ww

˙

∑

˙ ww

w

˙ ˙ œ . Jœ œ œ œ œ

w

˙

˙ ˙ w

˙›

˙

w

w w ˙ ˙ œ œ œ œ

œ œ# œ# œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ ˙ . # œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ b œ J J J œœœœœ & -

25

& ˙w ˙ ?˙

˙ ˙

#˙

˙

˙

˙

w #̇

˙˙ w ˙ ˙

w

w

˙ ww

#˙

›

ww

›

˙

˙

b˙ ˙

w w

› ›

˙

˙

˙ ˙

Sample page w

œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #w &

29

& w˙ ..

? ww .

œœ˙ b

˙

ḃ

˙

ḃ

˙˙

˙ ˙ ˙

˙

w ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ḃ

# w›

w ›

w

œ œ . œœœœ œ ˙ J

w

w

w

w w w

˙

˙˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ œœœœ ˙

˙

˙˙

n˙

˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙

Kapitel VI – „Doulce memoire“

44

œ œ œ œ # œ œ . œœ w J &

˙ . œ œ œ œ œ œ . œœ œ œ œ œ œ œ . œ œœœ œ œ œ ˙ w J J

34

& œ˙ œ ˙w ˙ ˙ ? ˙ ˙

w ww

ww

w

#˙

w w w

. œ ˙˙ ˙˙

˙ ˙˙ ˙w ˙ # ˙˙ w w ˙ ˙

˙˙ ˙

˙

ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

&

Ó

w › ? w

˙˙ ˙˙ ww

Leseprobe

# œ œ œ œ œ œ ˙ . # œ œ Jœ œ Jœ w œœœœœœ ˙ & Ó

39

˙ ˙˙ ww ˙

˙

œ œ œ œ

w

# ˙w

w ˙

w

.

w

w w œœ

˙˙

œ . œœœœœœ œœœœœ œ J

Ó ˙

w

˙˙ ..

Ó

˙ ˙ ˙ ˙˙

w. Ó ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ›

œœ ˙œ

œ ˙œ œ ˙ ˙ ˙

n œ œ œ œ œ œ œ# # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œJ J œœœœœœœœœ œ &

43

&

œ

˙ ˙. ? ˙

œ

˙w

w

˙. ˙

#˙

˙.

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ ˙ ˙ ˙. Ó ˙ ˙ ˙

b

œ

œ

˙ ˙. ˙

œ

b ˙˙

Sample page

46

& &

˙

œ w w

#œ œ . œ œ œ w w ˙

? w w

#˙

w

w

ww

˙ w

œœœœœœœ œ ˙ Ó

Ó

w › ∑

˙

œ

w w

œ œ

œ

#œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ w # ˙w

w ˙

.

w

w œœw

˙˙

w

˙

œ

Ó ˙

Ó

˙ ˙ ˙ ˙˙

˙ ˙ ˙ ˙ ›

Kapitel VI – „Doulce memoire“

45

# ˙. . œ . Jœ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ Jœœ ˙ &

50

& ˙˙ .. ?

w. Ó ˙

œœ ˙œ œ ˙

w œ œ œ˙ œ ˙ ˙. œ w w ˙ ˙ ˙ ˙

&

w ˙

? w w

˙. ˙

#˙

˙.

œ œ œ

œœœœ

b

œ œ œ œ œ œ b ˙˙ w

œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙

˙ ˙. œ ˙ ˙

Leseprobe

œ . œœ œ œ w & #œ

54

˙w

œœœ œ œ b œœœ œœœœ œœœœ œœ œ

#˙

w

w

ww

Ä

Ä

Ä

Ó ˙ ḃ ˙ Ó # ˙˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙

›

˙ ˙ wb #̇ ˙ ˙˙ w w

›w

›

Ä

w

˙ # œ œ ww w

› ›

››

Die klein gestochenen Noten in der rechten Hand des Cembalosatzes zeigen die unverzierte Melodie des Madrigales, das in der Oberstimme ornamentiert wird.

Improvisation über einen ostinaten Bass Wir wenden uns der unter 2. (s. S. 39) aufgeführten Technik zu, den Variationen über einen ostinaten Bass. Die Basslinie des NB 63 entspricht dem Passamezzo antiquo, der mit virtuosen Variationen in der Oberstimme bedacht wird. Die Improvisation zu solchen Ground-Bässen ist äußerst wirkungsvoll, zum einen weil das Akkord-Schema von größter Eingängigkeit ist, zum anderen, weil die Basisharmonien nie verlassen werden.

Es ist nun interessant zu beobachten, mit welchen Mitteln Ortiz der Oberstimme zu Brillanz verhilft.

1. Beschränkung des Tonmaterials: In den ersten beiden Variationen spielt sich das Geschehen hauptsächlich im Rahmen der Oktave d–d ab. Diese Beschränkung fördert die Verständlichkeit und hilft bei der Orientierung.

Sample page

2. Synkopische Rhythmen wirken wie eine Art Off-Beat (s. Takt 1), wodurch das hämmernde Ostinato, das gleichbleibend in Halben geführt wird, ein Gegengewicht erhält.

3. Einführung triolischer Bewegung zu Beginn der letzten Variation als Steigerung

4. Virtuoser Schlusspunkt am Ende: Die durchgehende Viertelbewegung der letzten Variation wirkt wie eine Stretta, bei der der Solist noch einmal brillieren kann.

Wie können wir nun selbst etwas ähnlich Wirkungsvolles zum vorliegenden Passamezzo antiquo improvisieren? Gehen wir schrittweise vor:

Kapitel VI – „Doulce memoire“

46

Übung 1 1. In eine leere Notenzeile tragen wir acht leere Takte ein, denen wir die Harmoniesymbole des Passamezzos beifügen. Außerdem schreiben wir in jeden Takt eine Note, die einem Ton aus dem dazu erklingenden Dreiklang entspricht. Das könnte z. B. so aussehen:

NB 65

4 œ &b 4

œ

g-moll

œ

F-dur

g-moll

#œ

œ

œ

D-dur

g-moll

F-dur

œ œ œ œ

g- C- D- g-moll moll dur dur

Leseprobe

2. Diese Töne rhythmisieren wir jetzt und gehen dabei vom Einfachen (NB 66) zum Schwierigen (NB 67). Notenbeispiel 66 wiederholt ganz einfach die Bassrhythmen, NB 67 klingt bereits wie eine gekonnte Improvisation:

NB 66

NB 67

4 ˙ ˙ &b 4

˙ ˙

4 œ. œ œ &b 4 Œ J œ œ. œ œ J &b

˙ ˙

#˙ ˙

œ œœœœœ œœœ œ œœ ˙

˙ ˙

˙ ˙

œ œ . œ œ #œ œ ˙ J

œ œ ˙

˙ ˙

œ œ œœœœœœ

˙

3. Diese Rhythmen ergänzen wir durch improvisierte Nebennoten. Da wir immer auf den Ausgangspunkt (die eingetragene Note) zurückkehren, können wir sicher sein, dass wir uns nicht in anderen Harmonien verlieren:

NB 68

4 œ. œ œ &b 4 Œ J œ œ . Jœ œ &b

œ œœœœœ

œ œ œ œ œ #œ ˙

œ œ . b Jœ œ # œ n œ ˙

œ œ œœœœœ

Sample page ˙

4. Dann entfernen wir die Eintragungen aus den Takten 2, 4 und 6. In diesen Takten müssen wir uns jetzt selbst zurechtfinden.

5. Dann spielen wir frei, ohne vorab notiertes Stützkorsett. Dabei behalten wir im Auge, dass die Dominanttonart in Takt 4 und 7 (D-dur) ein fis erfordert, das F-dur von Takt 2 und 6 aber das f.

Übung 2 Wir fangen mit langsamen Variationen an und gehen dann allmählich zu schnelleren über. Dabei verwenden wir vor allem enge Intervalle wie die Sekunde oder (sporadisch) auch die Terz. Dies hat praktische Gründe: Es ist viel leichter, den Überblick zu bewahren, wenn man stufenweise vorgeht.

Aber es gibt auch historische Gründe: Die Improvisationskunst der Renaissance beruht auf einem reichhaltigen Vokabular von Floskeln. Die meisten Beispiele bei Diego Ortiz (s. o.) und Giovanni Bassano* zeigen dabei eine stufenweise aufgebaute Intervallik!

Kapitel VI – „Doulce memoire“

47

a Para subir un passo de semiminimas

U w œ œ œ &œ

U w œ œ œ œ œ œ œ œ

U w œ œ . œ œ. J J

U w œ œ œ œ œ œ œ œ

[Um eine aufsteigende Passage aus Viertelnoten zu verzieren:]

NB 69

1

U w œ œ œ œ œ & œ. J 4

U w j œ œ œ œ. œ œ

3

U w œ œ œ œ œœœ œ

5

6

U w œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œU w œ œ œ œ œ œ œ œœœ

9

b Para baxar un passo de semiminimas

œ. œ œ.

J

œ œ œ œU w &

U œw J

10

œ œ œ œ œ œ œ œU w

[Um eine absteigende Passage aus Viertelnoten zu verzieren:] 1

U œ. œ & Jœ œ œ œ w

œœœœœœ

4

5

œ . œœœœœœ . œœœ U œœ w &

2

U œœw

œœœœœœ

6

œ œ œ œ œ œ œ œU w

D. Ortiz

3

U œœw

œœœœœœ œœœœœœœ U œ œœ w

8

œ œ œ œ œ œ œ œU w

7

œœœœœœœœœœ œœœ U œ œœ w

9

10

Sample page

a Passaggi diminuiti

NB 70

U w œ œ œ œœœœœ

7

Leseprobe

œ œU w œ œ œ & œœœ 8

2

D. Ortiz

4 &2w

w

1

œ œ œ œ œœœœœœœœ w

œœœ w & œœœœœ 3

˙ & œ œœœœœœ 1

& 24 w c

w

2

1

4

2

Giovanni Bassano

œ œ œ œ œ œ œœœœ w

œ œ œœ œ w œœœœœœœœ œ œ

œ œœ œœœœ ˙

3

œœ œ œœœœ

œ. œœœœœœœœœœœœœ w

œ˙

2 {< n 2 ˙ b

4

2

œ œ œœœ

œœ œ œœœœ œ

˙

œ˙

œ œ œ œ œ œœœœœœ w

Kapitel VI – „Doulce memoire“

48

&

3

œ œ œœœ

œœ ˙ & œœœ œ 1

4 w &2 e

œœ w

œœ œ œ œ œ œ 2

œ

4

œ œœœ

œœ œ œœœ

œ œ œ œ œœ

œœœœœœœ˙

3

œœœ w

2˙ {< n 2 d

œœœœœœœœ˙

4

˙

œœœœ˙

Leseprobe w

1

œ œ œ œ œœœœœœœœ w w

b œ œ œœœ œ œ œ œ œ w

&

3

œ œ œœ œœœ œœœ œ

&

6

œ

&

8

œ œ œ œ œ œ œœ

&

2

œœœœ œœœœœœœœœœœ w œ

&

4

œ œ œ œ œ œ œœœ œ w

&

7

œœœœœ

4

œ œœœ œœœœœ œœ w œ œœ œ œ œœ œ œœ

2

7

œ w

œ œ œ œ œœœœœœœœ w 5

œ

œœ œœœœ

œ œ œœœ œ œœ œ w

œœœœœœœœœœœœœœœœ w f

4 {< n 2 3

w

w

1

œ œœ œ œ œœœ œ w

œœœœœœœœœœœœœœœœ w

Sample page g

4 &2

w

5

œ œ œ œ œ œœœœœ œ w

œœ œœ w œœœœœœ œ w

1

8

6

œ œ. œ œ œ œ œ œ œ w

œ œœœœ œœœœœœœœ œœœ w

œœœœœœœœ w

2

œ œ œœœœœœœœœœœœ w

Kapitel VI – „Doulce memoire“

&

3

œ œœœœ

œœ œœœœœœœ

œœœ & œ œœ 6

&

8

49

œ w

4

œ œ œœœœ œ œ œœ œ œ w

œœœœœœœœœ w

7

5

œ œœœœœœ w œ

œ œ œœœœœœœœœ œ

Leseprobe

w

œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ w

Die Vorgehensweise beider Autoren ist deutlich: Wenn wir für jedes denkbare melodische Intervall eine einstudierte Floskel abrufbereit haben, könenn wir vom Blatt weg jede beliebige Melodie improvisatorisch auszieren.

Dies gilt natürlich auch für die Fälle, in denen wir selbst die Melodie erfunden haben: Notenbeispiel 66 könnte wie folgt aussehen, wenn wir Ortiz’ eigene Floskeln nehmen, die er im methodischen Teil seiner Schule (Trattado) für die Auszierung verschiedener Intervalle angibt:

NB 71

œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ 4 J &b 4

œ œ œœœœ œœœœœ œœ ˙ &b

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙

˙

Wir sehen also, dass die Kunst der Renaissance-Improvisation vor allem auf verschiedenen Formen bzw. Umformungen von Tonleitern beruht. Man kann Tonleitern nach Wunsch ausrichten: geradlinig, gewunden oder auch an überraschenden Punkten neu ansetzend. Notenbeispiel 72 zeigt diese drei Formen für das Intervall der Quinte, das wir in NB 66, von Takt 1 nach Takt 2 gehend, vorfinden:

Sample page ˙

œœœœ

˙

œœœœœœœœ

a Geradlinig

NB 72

& 44 ˙

b Gewunden

4˙ &4

˙

c Neuansatz

& 44 ˙

œ

˙

œ . œ bœ ˙

œ œ. œœ

˙

˙

˙ œ. œœœ

œœœœ œœœœ

˙ œ œ œ #œ œ œ œ œ

˙

œœœœ

œœœœ

œ bœ œ œ ˙

œ . œ bœ ˙

Es gilt also, Tonleitern und tonleiterähnliche Gebilde in eine rhythmische Form zu bringen, die es uns erlaubt, den anvisierten Zielton rechtzeitig zu erreichen.

Kapitel VI – „Doulce memoire“

50

Folgende, in der Renaissance sehr bekannte Harmonieschemas eignen sich unter anderen sehr für Improvisationen:

### C ˙ ˙˙ & ? ### C ˙

a Bergamasca

NB 73

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙

˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

˙

˙

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙

˙

.. ..

Leseprobe

b Passamezzo antico

b & b 24 ˙˙˙ ? b4 ˙ b 2 #4 & 2 ˙˙˙ ? # 24 ˙

˙˙˙ ˙

˙˙ # ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

c Passamezzo moderno

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

œœ # œœ ˙˙ œ œ ˙ œ œ ˙

˙˙˙ ˙

.. ..

..

˙˙ ˙

..

˙

Der Fluyten Lusthof * Die eben praktizierte Vorgehensweise hilft uns auch bei der Improvisation in der Art eines van Eyck.

Jacob van Eyck (um 1590–1657) legte größten Wert darauf, dass die Töne der Ursprungsmelodie auch in seinen Variationen an der metrisch richtigen Stelle auftauchen. Für den Orientierungssinn beim Improvisieren bieten die Melodietöne nämlich eine große Hilfe an:

a Wat zal man op den avond doen

œ œ ˙ & 44 œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙

Sample page [Was soll man abends machen?]

NB 74

œ œ œ œ ˙.

Jacob van Eyck aus: „Der Fluyten Lusthof “

&

œ œ œ œ œ œ ˙

1.

.. w 2.

œ œ œ œ w

b u = Melodietöne

Modo [Variation]

4 &4 œ

œu œ œ œ œu œ œ œ œu œ œu œ ˙u

œu œ œu œ œu œ œu œ 1.˙ .

..

etc.

Es geht also im Grunde wie bei Ortiz auch hier darum, Zieltöne rechtzeitig anzusteuern. Übung 1. Wir nehmen eine beliebige Melodie aus dem Fluyten Lusthof und schmücken sie mit Umspielungen und tonleiterähnlichen Figuren aus. Dabei schauen wir in die Noten!

Dies ist eine Leseprobe.

Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

Matthias Maute Foto: Michel Roy

&

Blockflöte Improvisation Improvisation, das Spiel mit dem Instrument und mit musikalischen Elementen, gewinnt im Blockflöten­ unterricht immer mehr an Bedeutung. Durch ihre spielerischen und pädagogischen Möglichkeiten wird das musikalische Spektrum für Lehrer und Schüler beträchtlich erweitert. Improvisation eignet sich hervor­ ragend nicht nur für den Einzel- sondern auch den Gruppenunterricht. Die Blockflöte erweist sich hierbei als ein äußerst wandlungsfähiges Instrument, das sich höchsten künstlerischen wie pädagogischen Heraus­ forderungen gewachsen zeigt.

Der systematisch-methodische Textband und das Praxisheft samt den Audiotracks zum Mitspielen (als MP3-Download auf www.breitkopf.com) von Blockflöte & Improvisation ergänzen sich gegenseitig, können aber auch unabhängig voneinander gewinn­ bringend genutzt werden. Das vorgestellte Material deckt viele für die Blockflöte relevanten Stile vom Mittelalter bis hin zur Neuzeit ab und ermöglicht einen umfassenden Einstieg in die Improvisation. Es ist in der Regel auf der Alt- und Sopran-Blockflöte spielbar und eignet sich durch seinen progressiven Aufbau sowohl für eigene Versuche ohne Lehrer als auch für einen langfristigen Einsatz im Unterricht.

Matthias Maute (*1963) hat sich als Blockflötenvirtuose, Pädagoge und Komponist einen Namen gemacht. 1990 gewann er den 1. Preis beim Wettbewerb für Alte Musik in Brügge/ Belgien, 1994 den Kammermusikwettbewerb des Niederländischen Impressariats. Mit dem von ihm gegründeten Ensemble CAPRICE und als Mitglied von REBEL konzertiert er vielfach in Europa, den USA und Kanada. Die Improvisation spielt zuneh­ mend eine Rolle in seinen Konzertprogrammen.

Matthias Maute hat zahlreiche CDs veröffentlicht.

Seine eigenen Werke sind stilistisch vielfältig.

Sie basieren sowohl auf historischen Kompositionstechniken als auch auf zeitgenös­ sischen Konzeptionen und beziehen dabei den Einsatz der elektronisch verstärkten Blockflöte ein.

Matthias Maute unterrichtet Blockflöte und Kammermusik an der Musikhochschule der McGill University/Abteilung Alte Musik und an der Université de Montréal in Montreal.

Seine pädagogische Arbeit betont den krea­ tiven Umgang mit Musik: Improvisation und Komposition. Fächerübergreifende Projektarbeit besitzt dabei einen großen Stellenwert.

Der Textband „Modelle – Methodik – Theorie – Übungen“

sich an alle fortgeschritteneren Blockflötisten, • richtet die sich mit Improvisation in ihren verschiedenen

• • • •

Formen und Stilen beschäftigen wollen enthält ausführliche Texte mit Informationen und Hintergrundwissen zum Thema und zahlreiche praktische Übungen stellt für Lehrende eine systematische Methodik vor, die es ermöglicht, Improvisation langfristig im Einzelund Gruppenunterricht einzusetzen bietet sowohl eine Vielzahl an Improvisationsvorschlägen als auch Anregungen für Übungsmöglichkeiten in der Arbeit mit Schülern aller Alters- und Leistungsstufen kann als Handbuch und Nachschlagewerk verwendet werden

9 783765 103759

ISBN 978-3-7651-0375-9

www.breitkopf.com 9 783765 103759 C 22

BV 375