Susanne Paul · Nicola Kruse · Jens Piezunka · Mike Rutledge
Rhythmus & Groove im Streicherunterricht
Grundlagen Methodik
26 leichte bis mittelschwere Spielstücke für 2–3 Stimmen in beliebiger Kombination (Bass ad libitum)
BREITKOPF & HÄRTEL
Wiesbaden · Leipzig · Paris
Glückwunsch: Einerseits an die Autoren, andererseits an den Verlag zu dieser Publikation. Sie ist voll mit klaren Informationen, vielen Anregungen, praktischen Tipps und wertvollen Hinweisen zu speziellen Spieltechniken, Spaß fördernden Übungen und Stücken. Hier findet man einer Fülle von Material zu dem, was in den angloamerikanischen Ländern als „Alternative String Music“ bezeichnet wird. Gemeint sind all jene Musikarten außerhalb der „Klassischen Musik“, eben die Musik, die mit „Groove“ gespielt werden soll: Jazz, Pop, Rock, Folk, Latin Music mit ihren vielfältigen Ausprägungen.
Ganz offensichtlich ist das Werk auf der Basis einer jahrelangen, intensiven und fruchtbaren Beschäftigung mit groovender Musik entstanden. Bei Konzer ten mit String Thing wurde ich des Öfteren Augen- und Ohrenzeuge, wie überzeugend die zugrunde liegende Konzeption umgesetzt wurde, wie sich die Spielfreude des Quartetts von den Musikern auf die Zuhörer übertrug. Aus anfänglicher Skepsis wurde Begeisterung. Mit anderen Worten: Die Autorinnen und Autoren wissen, wovon sie reden und schreiben.
Umso mehr freue ich mich, dass diese Erfahrungen weitergegeben werden, dass durch die Beschäftigung damit neue Welten erobert, Horizonte erweitert werden können. Überzeugt hat mich dabei auch die methodische Seite des Buches und der dazu gehörigen CD. Die Vermittlung von Rhythmus, von Groove und Swing und den damit zusammenhängenden Herausforderungen beim Spielen und Erleben ist trotz der naturgemäßen Beschränkungen des Lernens von Musik anhand des Mediums Buch richtig gut gelöst, und das sowohl im elementaren als auch im fortgeschrittenen Bereich.
Ich wünsche daher allen, die sich hierauf einlassen, viel Freude, Unverzagtheit auch in manchen „scheinbar“ schwierigen Augenblicken und das ganz besondere Gefühl, das dann entsteht, wenn die Musik richtig „groovt“.
Kompositionen: N. Kruse, S. Paul, J. Piezunka, M. Rutledge
Textredaktion: S. Paul
CD-Extra
Konzeption: String Thing Videoaufnahmen, Programmierung und Multimediadesign: RL-Media Production, Hamburg. Kamera, Ton und Schnitt: Frank Jasper, www.frankjasper.de; Projektkoordination, Ton und Schnitt: Ralf Lange, www.rl-media-production.com; Programmierung und Multimediadesign: Claudius Molter, www.woopp.com. Audioaufnahmen, Schnitt und Mastering: Spalding Studio, Hamburg. Johannes Hoffmann, www.spaldingstudio.de Herstellung: Fischer & Zimmer GbR, Attendorn
Umschlag: Doris Jausly, Wiesbaden
Satz und Layout: Ansgar Krause, Krefeld Druck: druckhaus köthen GmbH
Printed in Germany
Kontaktadressen
N. Kruse, J. Piezunka: stringthing@stringthing.de – www.stringthing.de S. Paul: unterricht@groovecello.de – www.groovecello.de
Inhalt
Vorwort .
5
Kapitel 1 Zur Arbeit mit diesem Buch 7
1.1 Übersicht – 1.2 Zur Methodik des Rhythmuslernens
Kapitel 2 Was ist Groove? 9
Kapitel 3
Groovende Musik und Klassische Musik –Merkmale und Unterschiede .
Mac: Intel® Core Duo 1.33GHz oder schneller; PowerPC ab G5 1.8GHz; ab OS X v10.5 (Leopard); mind. 256 MB RAM, 64 MB VRAM, 170 MB freier Festplattenspeicher.
Linux: Intel® Pentium® 4 2.33GHz, AMD Athlon™ 64 25.5, 800+ Prozessor (oder gleichwertig); LSB 3.1-kompatible Systeme: Red Hat® Enterprise Linux (RHEL) 5, Red Hat® Linux WS 5, openSUSE® 11, Ubuntu 7.10 oder 8.04 und höher; mind. 512 MB RAM (1 GB empfohlen), 64 MB VRAM, 200 MB freier Festplattenspeicher. Nur Advanced Linux Sound Architecture (ALSA) und GTK2-basierte Browser-Versionen werden unterstützt. OSS/ESD gibt keinen Ton wieder.
Anwendung unter Windows
Startet das Programm nicht automatisch nach dem Einlegen, öffnen Sie das Stammverzeichnis der CD über den Windows Explorer® und klicken Sie die Datei „START_GROOVY_STRINGS“.
Anwendung unter Mac OS X und unter Linux Öffnen Sie das CD-ROM-Verzeichnis und klicken Sie die Datei „START_GROOVY_STRINGS.HTM“.
Zu den Audio-, Video- und PDF-Dateien gelangen Sie über den QR-Code. Einfach scannen und mit dem erhaltenen Link den Download im ZIP-Format starten.
Bitte beachten Sie, dass der Download ca. 150MB groß ist.
Vorwort
„Jazz-Streicher sind seltene Pflänzchen“, schrieb ein Musikredakteur vor ein paar Jahren anlässlich eines Konzerts von String Thing. Das muss nicht so bleiben. Jazz-, Rock- und Pop-Musik eröffnet vielen Musikern und Musikerinnen einen ganz neuen Bezug zu ihrem Streichinstrument und Jugendlichen möglicherweise überhaupt erst den Zugang zu Geige, Bratsche oder Cello. Auch kann die Beschäftigung mit populärer Musik in der mitunter schwierigen Phase der Pubertät eine neue Perspektive aufzeigen, wenn zum Beispiel das Spielen von klassischer Musik als „uncool“ gilt und deshalb die Möglichkeit erwogen wird, den Instrumentalunterricht entweder ganz aufzugeben oder von einem Streichinstrument zu einem Pop-tauglicheren, „cooleren“ Instrument zu wechseln.
Für Bläser, Pianisten und Gitarristen ist die Beschäftigung mit Jazz, Rock und Pop längst selbstverständlich. Nur bei den Streichern ist dies nach wie vor eher ungewöhnlich und entsprechende Literatur ist kaum zu finden.
Doch hat in den letzten Jahrzehnten ein Umdenken eingesetzt: Fast jede Musikhochschule bietet eine eigenständige Jazz-Ausbildung (in seltenen Fällen sogar für Streicher) an, die GEMA schafft Kategorien für anspruchsvollere Jazz-Kompositionen „zwischen U und E“ und Jazz-Musiker werden zu Auftritten in Konzertsäle mit eher klassisch ausgerichtetem Programm eingeladen.
In unseren Konzerten und gerade auch in unseren Streicher-Workshops erleben wir immer wieder die Faszination, die von groovender Musik und dem damit verbundenen freieren Umgang mit den Streichinstrumenten bei vielen Menschen auslöst. So mancher eingefleischte Klassikfan öffnet sich erstmalig einer Musik wie Heavy Metal, Reggae und Samba – vermutlich auch wegen der Verbindung zu vertrauten Streicherklängen.
Mit Sicherheit jedoch gehören Jazz, Rock und Pop zu den wichtigsten Musikstilen des 20. und 21. Jahrhunderts. Und einen Blick über den Zaun sowie eine ernsthafte Auseinandersetzung sind sie in jedem Fall wert. Deutlich drückte dies ein Teilnehmer an einer unserer Fortbildungen, selbst langjähriger Geigenlehrer, aus: „Wenn die Geige weiterhin als Breiteninstrument überdauern will, müssen sich die Streicher-Lehrer auch gegenüber der aktuellen Musik der Schüler öffnen.“
Ein Schlüssel zu dieser Musik findet sich in ihrer rhythmischen Qualität. Die Differenziertheit und Geduld, mit der man sich dieser Welt nähern muss, lässt sich durchaus mit derjenigen vergleichen, die beispielsweise für das Spielen eines „schönen Tons“ in der klassischen Musik Voraussetzung ist. Wer es selbst schon einmal ausprobiert hat, weiß, wie schwer es ist, einen vorgegebenen Rhythmus auf den Punkt genau zu spielen und ihn darüber hinaus zum grooven, zum swingen zu bringen. Und je tiefer man in dieses Thema eintaucht, desto größer wird die Hochachtung vor Musikern, die sich auf diesem Feld bewegen können.
Wir vom Streichquartett String Thing haben es uns seit unserer Gründung 1989 zur Aufgabe gemacht, Brücken zwischen den verschiedenen musikalischen Welten zu schlagen. So trifft in unseren Kompositionen etwa die klangliche Differenziertheit des klassischen Streichquartetts auf die Vitalität von Jazz- und Rock-Musik sowie Musik aus den verschiedensten Regionen der Erde. Aus der Tradition von Jazz-Streichern wie Stéphane Grapelli, Didier Lockwood und Gruppen wie dem Turtle Island String Quartet haben wir viele Spieltechniken übernommen und gemäß unseren eigenen Anforderungen weiterentwickelt. Andi Schreiber war uns Vorbild dafür, wie man mit aktiven Pausen und einer bestimmten Phrasierung Groove erzeugen kann.
Die unter Streichern weit verbreitete Meinung, dass man entweder den Groove „im Blut“ habe oder eben nicht, teilen wir nicht. Wir meinen, grooven ist genauso erlernbar wie z. B. sauberes Intonieren. Jazz- und Popularmusik erfordern allerdings eine andere pädagogische Herangehensweise als klassische Musik. In unseren Workshops machen wir seit vielen Jahren die Erfahrung, dass ein zentrales Unterrichtsthema die Umsetzung von Groove und Rhythmus ist. Darüber hinaus sind eine erweiterte Spiel- und Bogentechnik nötig, um die spezielle Artikulation und Phrasierung von Melodien aus Jazz, Rock und Pop sowie typische Klangeffekte umsetzen zu können, und nicht zuletzt eine andere Art, mit dem Körper umzugehen.
Deshalb entstand die Idee, technisch möglichst einfache Stücke zu komponieren, die den Herausforderungen von Rhythmus, Groove und Phrasierung besonders viel Raum lassen. Zudem möchten wir mit diesem Buch auch dem Wunsch vieler Lehrer und Musiker nachkommen, das eine oder andere nach einem Workshop noch einmal in Ruhe nachschlagen zu können.
Mit unseren Kompositionen werden Geiger, Bratscher, Cellisten und Kontrabassisten aller Alterstufen angesprochen, die über ca. zwei Jahre Unterrichtserfahrung verfügen. Die Spielstücke in binären und ternären Rhythmen bieten ihnen die Möglichkeit, auf elementarer Ebene mit jeweils typischen rhythmischen und spieltechnischen Schwierigkeiten verschiedenster Stile populärer Musik, etwa lateinamerikanischer Musik und Rock oder Blues in Berührung zu kommen. Dabei bauen die 12 Swing-Stücke nicht auf den 14 binären Stücken auf, sodass Hans Stampf und Stompin’ Beginning in etwa denselben Schwierigkeitsgrad haben.
Ein weiteres, uns sehr wichtiges Anliegen, das uns zum Schreiben von Groovy Strings angeregt hat, ist die Tatsache, dass die Meinung unter Jazz-Pädagogen immer noch verbreitet ist, ein Schüler könne von selbst gut phrasieren oder eben nicht. Entgegen dieser Einschätzung sind wir der festen Überzeugung, dass man lehren und lernen kann, Musik aus den Bereichen Jazz, Rock und Pop stilgerecht und „akzentfrei“ zu spielen. Was bisher fehlte, ist eine Methodik, die es ermöglicht, die notwendigen Grundlagen dazu systematisch zu vermitteln.
Um diese Lücke zu schließen, stellen wir mit Groovy Strings nicht nur didaktisch aufbereitetes Spielmaterial zur Verfügung, sondern bieten auch eine auf einer „Grammatik“ groovender Musik basierende Methodik zur Vermittlung spielpraktischer Fertigkeiten an. Sie gründet auf dem Versuch, die Merkmale verschiedener Stile groovender Musik, ihre wesentlichen aufführungspraktischen Grundregeln und spieltechnischen Besonderheiten herauszuarbeiten, zu systematisieren und daraus eine eigene Aufführungspraxis abzuleiten. Dabei ist uns bewusst, dass eine aufführungspraktische Theorie keinen Absolutheitsanspruch erheben und immer nur eine Annäherung an ein vielgestaltiges Phänomen sein kann. Ein Phänomen, das uns in der Praxis in vielen verschiedenen Variationen und individuellen Ausprägungen begegnet. Es erscheint uns daher gerechtfertigt, so unterschiedliche Stile groovender Musik wie Swing, Heavy Metal, Reggae, Bossa Nova und Blues unter einem aufführungspraktischen Dach zusammenzufassen und von einer übergeordneten Aufführungspraxis zu sprechen, denn bei allen beträchtlichen Unterschieden haben diese Stile eines gemeinsam: ihre afroamerikanischen Wurzeln. Daraus erklären sich die keineswegs zufälligen, beliebigen oder austauschbaren Gesetzmäßigkeiten, von denen das Rhythmusempfinden (Groove), die Artikulation, die Phrasierung und damit die spieltechnischen Besonderheiten groovender Musik geprägt sind. Im Zusammenhang mit Jazz, Rock und Pop den Begriff einer besonderen Aufführungspraxis anzuwenden, ist bisher nicht üblich. Viel geläufiger ist die Bezeichnung in Verbindung mit Alter Musik. Ihre Anwendung auf den Bereich groovender Musik kommt daher aus unserer Sicht einer kleinen, deswegen aber nicht minder beabsichtigten Revolution gleich und wir sehen einen wesentlichen Sinn unseres Buches erfüllt, wenn sich dies durchsetzen würde.
Sicherlich kann man alle Titel der vorliegenden Sammlung spielen, ohne sich mit stiltypischen, aufführungspraktischen Besonderheiten zu beschäftigen. Wir meinen aber, dass die Arbeit an den Stücken nicht nur mehr Spaß macht, sondern viele der Kompositionen auch leichter zu realisieren sind und deutlich mehr Wirkung zeigen, wenn man die dazugehörende Aufführungspraxis angemessen berücksichtigt.
Unser herzlicher Dank gilt Prof. Siegfried Busch (Berlin) für seine Unterstützung und die einleitenden Worte. Wir wünschen Ihnen und Ihren Schülern viel Spaß und Erfolg bei der Arbeit mit Groovy Strings!
Hamburg/Berlin, im Frühjahr 2009
Susanne Paul, Nicola Kruse, Jens Piezunka und Mike Rutledge
Kapitel 1
Zur Arbeit mit diesem Buch
1.1 Übersicht
Das Heft kann als Materialsammlung dienen oder Schritt für Schritt durchgearbeitet und als methodischer Leitfaden verwendet werden. Im letzteren Fall empfiehlt es sich, die Kapitel 4, 7, 9 und 10 parallel zu verwenden. Die Kapitel sind so konzipiert, dass man eine Unterrichtsstunde mit einer Groove-Übung aus Kapitel 4 beginnen, dann mit einer Übung aus Kapitel 7 ans Instrument wechseln kann, um schließlich mit Vorübungen und Übungen aus Kapitel 9 bzw. 10 die Arbeit an einem konkreten Spielstück einzuleiten. Unseren Weg zum Erlernen und Erfahren von Rhythmus stellen wir in Kapitel 1 vor. Dazu finden sich auch einige Videotracks auf der CD. In den Kapiteln 2 und 3 geht es zunächst darum, ein grundlegendes Verständnis von Groove zu vermitteln. Eine Auswahl praktischer Übungen, die darauf abzielen, die Qualität rhythmischer Energie erfahrbar und sie sowohl für die Praxis im Unterricht als auch für die Entwicklung des eigenen Spiels nutzbar zu machen, findet sich in Kapitel 4 ab Seite 15. Groove fassen wir dabei als den körperlichen Aspekt von Puls und Rhythmus auf. Es gilt, den Bezug zwischen der rhythmischen Vorstellung im Kopf und dem körperlichem Empfinden in einer klaren und differenzierten Weise herzustellen. Dazu bedarf es eines starken Pulsempfindens (_ Kapitel 4.1, S. 15), damit sich die gespielten Rhythmen zu jeder Zeit auf den Grundpuls beziehen können.
In Kapitel 5 stellen wir zunächst spielpraktische und methodische Grundlagen für die Arbeit am Instrument vor. Spezielle Spieltechniken werden in Kapitel 6 beschrieben. Entsprechende Verweise führen Sie zu den dazugehörigen Videoaufnahmen auf der CD. Anschließend bieten wir in Kapitel 7 konkrete Groove- und Phrasierungsübungen am Instrument an.
Kapitel 8 führt in die Arbeit mit den Spielstücken und Übungen ein. Hier finden Sie auch Näheres zu Schwierigkeitsgraden, spieltechnischen Voraussetzungen, den Besetzungsmöglichkeiten, dem methodischen Vorgehen, Tipps und Hinweise zur Aufführung sowie eine Übersicht über die verwendeten „Phrasierungssilben“.
Die Kapitel 9 und 10 enthalten die Spielstücke in binären bzw. ternären Rhythmen samt den dazugehörenden Vorübungen und Übungen sowie für fast jede Komposition ein oder mehrere Bodypercussion-Patterns Die Stücke sind innerhalb der beiden Kapitel bezüglich Rhythmus und Zusammenspiel in aufsteigendem Schwierigkeitsgrad angeordnet. Dabei führen wir zunächst einfache rhythmische Bausteine ein, die in den darauf folgenden Kompositionen wieder aufgegriffen und schrittweise mit neuen Bausteinen kombiniert werden.
Alle Partituren sind in der Version für zwei Geigen und Cello wiedergegeben. Spielpartituren der Stücke in Fassungen für je drei Violinen oder Bratschen oder Celli, die dazugehörigen Übungen sowie Stimmen für Kontrabass sind auf der CD als PDF-Dateien zum Ausdrucken vorhanden.1 Die Vorübungen sollen den Schülern ausschließlich über das Gehör vermittelt werden und sind daher nur hier im Heft für den Lehrer enthalten. Jedem Stück ist ein einführender Text vorangestellt, in dem die jeweiligen Unterrichtsthemen, etwa ein spezieller Rhythmus oder eine bestimmte Spieltechnik, benannt, methodische Hinweise und Tipps gegeben und (Vor-)Übungen abgeleitet werden. Unter „Methodische Schritte“ finden Sie jeweils eine stichwortartige Zusammenfassung zur schnellen Orientierung. Die Audiotracks auf der CD können zur Einstimmung am Beginn einer Unterrichtsstunde oder auch als Playback eingesetzt werden. Wird ein Stereokanal mit Hilfe des Balancereglers ausgeblendet, treten entweder die Diskant- oder die Bass-Instrumente stärker hervor. Die Tracks können sowohl auf einem CD-Player als auch auf einem PC abgespielt werden. Zu hören sind die Kompositionen in der Besetzung Geige, Bratsche und Cello.
1 Siehe dazu die technischen Hinweise auf Seite 4.
1.2 Zur Methodik des Rhythmuslernens
Der Grundgedanke unserer Methodik zum Rhythmuslernen lautet:
Erst wenn man Rhythmus körperlich erlebt hat und ihn klar in Bewegung umsetzen kann, wird man mit der Zeit in der Lage sein, ihn sich auch als innere Bewegung vorzustellen.
Einen stabilen inneren Puls, einen Grundpuls entwickeln kann nur, wer pulsierende Bewegungen, z. B. beim rhythmusbezogenen Klatschen, Gehen oder Sprechen, tatsächlich oft gemacht hat. Einen „inneren Schlagzeuger“, eine Sicherheit in den kleinen Taktunterteilungen ausbilden kann nur, wer schon echte Schlagzeugklänge gehört und selbst nachgeahmt oder gespielt hat.
Deshalb gehen wir in unserer langfristigen Unterrichtsplanung nach der folgenden Faustregel vor:
Einen Rhythmus zuerst deutlich im Körper mit Hilfe von „(Groove-)Bewegungen“ verankern, diese später allmählich verkleinern und verinnerlichen. Also erst groß, dann klein, erst konkret, dann abstrakt.
So tanzen, gehen und klatschen wir zunächst den Puls, um ihn dann später beim Spielen mit dem Fuß klopfen und irgendwann unsichtbar empfinden zu können. Wir beginnen mit einfachen Rhythmusmotiven und steigern im Laufe der Zeit die rhythmische Komplexität. Am Instrument unterstützen wir zunächst größere Bewegungen, z. B. des Bogenarms, und verfeinern dann immer weiter. Auch innerhalb einer Stunde gehen wir nach diesen Grundregeln vor: z. B. vom Warm-up zum Instrument, vom Hören zum Notenlesen, vom einstimmigen Spiel zur Mehrstimmigkeit.
In unserer Unterrichtspraxis hat sich folgendes Modell bewährt: So wie ein Chorleiter seinen Chor zu Beginn einer Probe einsingt, beginnen wir eine Stunde mit einer GrooveEinheit, um warm zu werden, zusammen zu kommen, sich zu konzentrieren (_ Kapitel 4).
1. Die Groove-Bewegung aufbauen (_ Übungen 1–5, S. 16)
2. Dabei den inneren Schlagzeuger wecken, d. h. mit Hilfe von Vocalpercussion (_ Übungen 6, 9 und 18–19, S. 17, 19 und 24) oder Bodypercussion (_ Übungen 7–8 und 20–21, S. 18 bzw. 25) die Art der rhythmischen Unterteilungen (Subdivisions) bestimmen: sind wir z. B. im Swing, Latin, Reggae oder Funk?
3. a) Zur Groove-Bewegung Motive vor- und nachklatschen. Zunächst gibt der Lehrer vor, später tun das reihum die Schüler (_ Übungen 10 und 13, S. 19 bzw. 22).
b) Zur Groove-Bewegung Motive vor- und nachsprechen (_ Übungen 6 und 13, S. 18 bzw. 22).
4. Je nach Thema der Stunde bzw. des Stückes sind danach verschiedene Möglichkeiten denkbar.
a) Die Schüler in zwei Gruppen teilen, die jeweils ein rhythmisches Motiv wiederholen (Zweistimmigkeit) oder
b) Übungen mit Metronom (_ Übungen 4 und 15, S. 16 bzw. 22) oder c) Übungen mit rhythmischen Überlagerungen (_ Übungen 12, 14 und 16–17, S. 21, 22 und 23).
Nach einem solchen Warm-up können Ihre Schüler und Sie gut eingestimmt an die Instrumente gehen und sich zunächst ohne Noten mit dem Thema der Stunde bzw. des Stückes beschäftigen. Für den nächsten Schritt bietet es sich an, die jeweiligen Vorübungen zu einem Stück vorzunehmen (_ Kapitel 9 und 10) und anschließend mit der Arbeit an der betreffenden Komposition zu beginnen.
Kapitel 2
Was ist Groove?
Jeder kennt das: Es läuft Musik im Radio, im Fernsehen, er tönt aus der Stereoanlage oder auch live – plötzlich fängt der Fuß an zu wippen und Oberkörper oder Kopf wiegen sich zur Musik. Wie von selbst fängt der Körper an, sich zu bewegen, meist ohne dass es uns bewusst wird. Auf die Frage „Was ist Groove?“, antworten befreundete Musikliebhaber zum Beispiel „Groove ist, wenn man sich beim Tanzen zur Musik nicht komisch vorkommt.“, oder „Groove ist, wenn mein 7-jähriger Sohn anfängt, mitzuwippen.“
Groove ist kein feststehender musikwissenschaftlicher Begriff. Vor allem geläufig sind zwei Auffassungen:
Zum einen steht Groove für ein bestimmtes stiltypisches Rhythmusmodell. Wird man beispielsweise auf einer Jazz-Session gefragt: „In was für einem Groove spielen wir das Stück?“, so lauten mögliche Antworten „Funk“, „Swing“ oder „Latin“. Will man sich noch genauer innerhalb eines Musikstils auf eine mögliche Spielart des Rhythmus verständigen, klärt man anschließend die Frage: „Welche Art von Latin-Groove ist gemeint? Bossa Nova, Samba, Salsa?“. Eine kurze und knappe Definition in diesem Sinne fanden wir bei Christoph Hempel: „Groove ist eine stilistisch eindeutige rhythmische Ausprägung eines Musikstückes und umfasst Tempo, Art der rhythmischen Phrasierung bis hin zur Verwendung typischer harmonischer, melodischer und rhythmischer Strukturen und Figuren.“2
Zum anderen kann der oben beschriebene Effekt gemeint sein, dass Hörer körperlich mitgerissen werden. Groove ist also eine Dimension, die zum Rhythmus hinzukommen kann, wenn dieser in einer bestimmten Weise gespielt wird. So kann man auf einer Session vielleicht den Satz hören: „Toll, wie das groovt!“, wenn ein Musiker eine Melodie oder eine Band einen Rhythmus besonders überzeugend und mitreißend spielt. Peter Röbke beschreibt es folgendermaßen: „ ,To groove‘ bedeutet ,pflügen‘ und ,groove‘ bedeutet ,Furche‘ oder ,Rinne‘. Wenn es also groovt, dann fällt man hinein in eine Furche, die längst gepflügt, in die Rinne, die längst gegraben ist, dann erreicht man Pfade, die die Vorgänger längst tief ausgetreten haben, dann ist man in die Tiefe eines musikalischen Geschehens hineingerutscht, wo einen nichts mehr aus der Spur werfen kann.“3
Warum es nun bei der einen Band groovt und bei einer anderen nicht, obwohl beide Gruppen genau dieselben Noten spielen, diese Frage soll in den folgenden Überlegungen im Zentrum stehen.
Wenn wir in diesem Buch von Groove sprechen, so meinen wir den mitreißenden, körperlichen Aspekt von musikalischem Rhythmus. Groove kann entstehen, wenn bei einem Musiker die Vorstellung des Rhythmus und seine Körperbewegung genau übereinstimmen. Dazu müssen ihm beide Ebenen mit einer Selbstverständlichkeit, einer „Von-alleine-Qualität“ verfügbar sein wie etwa der Herzschlag, das Atmen oder das Gehen.
Leseprobe Sample page
Dazu ist zunächst die Qualität der inneren Wahrnehmung entscheidend. Wie „satt“ oder „schwer“ kann sich zum Beispiel eine Eins als Zählzeit anfühlen, wie energiegeladen ein Backbeat? Welche unterschiedlichen rhythmischen Qualitäten haben die einzelnen Achtel einer Triole? Passende Körperbewegungen wie etwa die „Groove-Bewegung“ (_ S. 15) dürften anfangs zur Entwicklung der Wahrnehmungsfähigkeit eine große Hilfe sein. Später können sie kleiner werden. Letztlich ist es dieses körperliche Erleben, die körperliche Energie der Musik, die sich auf die Zuhörer überträgt und sie dazu anregt, sich mitzubewegen, zu tanzen.
Ein weiterer für uns zentraler Aspekt und eine weitere wichtige Voraussetzung für die Entstehung von Groove ist die rhythmische Unabhängigkeit, also die Fähigkeit, auch dann ein sicheres, stabiles Gefühl für den Grundpuls zu behalten, wenn man eine rhythmische Figur dagegen spielt.
2 Christoph Hempel: Tonsatzunterricht zwischen Musiktheorie und Berufspraxis. Ein Beitrag zur Ausbildung von Musik- und Instrumentallehrern (III). In: Üben & Musizieren 5/1990, S. 288–296, hier: S. 289.
3 Peter Röbke: Musikalische Qualität ohne Unterricht? Zu einigen Merkmalen des informellen und autodidaktischen musikalischen Lernens. In: Üben & Musizieren 4/2007; S. 8–13, hier: S. 13.
Kapitel 3
Groovende Musik und klassische Musik – Merkmale und Unterschiede
3.1 Rhythmus
Rhythmus ist mehr als eine Folge von Impulsen. Ob Rhythmus ansteckend wirkt, entscheidet die Qualität dessen, was in der Zeit zwischen ihnen geschieht, die Art, wie sie verbunden sind. Die Impulse einer Tonfolge sind wie ein Skelett, das Sehnen und Muskeln braucht, um sich bewegen zu können. Jeder Musikstil, der immer zugleich ein Bewegungsstil ist (!), hat seine eigene Art, die Zeit zwischen den Impulsen zu füllen, die ihm eigene Spiel- und Tanzbewegung zu initiieren und in Gang zu halten. Wer z. B. Funk wirklich funkig spielen will, muss seine Spielbewegungen anders führen als bei einem historisierend interpretier ten Vivaldi. Was macht nun die Besonderheit der rhythmischen Qualität von groovender Musik aus? Worin unterscheidet sie sich von derjenigen klassischer Musik?
Beim Hören von Jazz, Rock, Reggae, Samba und anderer groovender Musik fällt auf, dass nicht nur Drumset und Percussion, sondern auch die anderen Instrumente auffallend rhythmisch gespielt werden. Auch kommen Rhythmen vor, wie wir sie aus der klassischen Musik gemeinhin nicht kennen. Oberflächlich betrachtet könnte man deshalb meinen, der Unterschied bestehe vor allem in der Intensität, Lautstärke und Komplexität der rhythmischen Ebene, es handele sich also um einen quantitativen Unterschied. Das ist vielleicht nicht völlig aus der Luft gegriffen, greift aber zu kurz, denn zum stilgerechten Spiel groovender Musik reicht es eben nicht aus, einfach nur lauter, schärfer, akzentuierter und „irgendwie rhythmisch komplizierter“ zu spielen. Entscheidend ist der qualitative Unterschied der Rhythmusempfindung. Rhythmus wird in groovender Musik auf eine andere Art und Weise empfunden, fühlt sich besonders körperlich an. Tanz- und Spielbewegungen werden aus einer anderen Art von Körperspannung heraus geführt. Dahinter steht eine eigene Ästhetik der Bewegung, ein eigenes Bewegungsideal.
3.2 Tanz
Ebenso wie Sprache, Musik, Kleidung usw. sind Bewegung und Tanz immer eingebettet in einen kulturellen und historischen Zusammenhang, Ausdruck eines bestimmten Lebensgefühls, eine Reaktion auf bestimmte soziale Umstände. Das gilt nicht nur für Tanzbewegung im Speziellen, sondern auch für Bewegung im Alltag und für das Körpergefühl allgemein.5
Klassisch
Leseprobe Sample page
Zur Veranschaulichung betrachten wir nun zunächst Tänzer des klassischen Balletts: An ihnen schätzt man Bewegungen, die schwerelos und mühelos aussehen. Man will ihre hohen Sprünge sehen, nicht jedoch die Anstrengung beim Absprung oder eine harte Landung nach dem Sprung. Als „schön“ gilt ein Sprung, der leicht aussieht und die Schwerkraft scheinbar mühelos überwindet, als „hässlich“ oder „misslungen“ wenn diese sichtbar wird. Als „schön“ wird eine Armbewegung empfunden, bei der Finger, Hand und Arme wie schwerelos und ohne sichtbare Anstrengung in der Luft liegen, als „hässlich“, wenn der Eindruck entsteht, dass beispielsweise der Arm schwer an der Hand, die Schulter schwer am Arm zu tragen hat. In der Regel haben alle Tanzbewegungen dieser Ästhetik ihren Ursprung und ihr Zentrum in der Körpermitte. Von dort streben die Bewegungen der Arme und Beine in gemeinsamer Ausrichtung auf den Horizont oder nach oben, jedoch meist nach außen; weg von der Schwerkraft, weg vom Mittelpunkt des Körpers. Auch geht der Blick nicht Richtung Boden, hin zum eigenen Körper oder direkt zum Zuschauer, sondern in die Ferne, zum Horizont oder himmelwärts. Streckt z. B. ein Tänzer seinen Arm nach rechts oben, geht meist auch sein Blick dorthin und der ganze Körper unterstützt und verstärkt diese Bewegungsrichtung. Man kann von monozentrischer oder hierarchisch gegliederter Bewegung sprechen. Zusammengefasst und zugespitzt formuliert: Das ästhetische Ideal des klassischen Balletts sucht die Überwindung alles Irdischen und verweist auf das Transzendente.
5 Vergleiche dazu: Gottschild, B. D.: Digging the Africanist Presence in American Performance: Dance and Other Contexts. Westport, Conn. 1996 und Kubik, G./Simon, A.: Afrika südlich der Sahara. In: MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart). Band 1. Kassel 1993, Sp. 88-112 und 96-98.
Kapitel 4
Basisübungen
„Rhythmus begreifen“ beginnt im Körper. Groove lässt sich daher am deutlichsten in Übungen ohne Instrument erfahren, in denen Rhythmus in Körperbewegung und Klatschen und/oder Sprechen umgesetzt wird. So bleibt die Aufmerksamkeit für die geistig-körperlichen Abläufe am größten und damit auch die Chance, Groove auf einer grundsätzlichen Ebene zu begreifen und die Sensibilität dafür zu verfeinern, bevor dann diese grundlegenden rhythmischen Bewegungsabläufe als Spielbewegungen auf dem Instrument umgesetzt werden.
Die in diesem Kapitel zusammengestellten Übungen sind für Gruppen von Kindern oder Jugendlichen konzipiert, sie eignen sich aber ebenso gut für die Arbeit mit Erwachsenen. Lehrende ermuntern wir in unseren Kursen, Sprachwahl und Beispiele an die Erfahrungen der jeweiligen Schüler anzupassen. Da es darum geht, mit Hilfe der Übungen körperliche Schlüsselerlebnisse zu ermöglichen, empfehlen wir Ihnen einen möglichst kreativen Umgang mit den Übungen. Experimentieren Sie und machen Sie selbst spannende Erfahrungen, die Sie an Ihre Schülerinnen und Schüler weitergeben können.
4.1 Die Groove-Bewegung
Der Grundpuls der Musik, das Metrum, bildet nicht nur die Basis für das gemeinsame Spiel der Musizierenden, vielmehr ist er der Herzschlag der Musik. Jede Musik steht in einem Bezug zum ihr zugrunde liegenden Puls und gerade bei groovender Musik ist es wichtig, diesen Bezug auch körperlich wahrzunehmen. Den Puls zu empfinden, ist sehr einfach und lässt sich an jedem Rock-Konzert-Besucher studieren: Rhythmisches Kopfnicken und Klopfen mit dem Fuß, rhythmisches Wippen mit dem Oberkörper, Hin- und Herwackeln mit dem Kopf, lässiges Klopfen der Hand auf dem Oberschenkel, usw. Um eine Körperbewegung über längere Zeit gleichmäßig beibehalten zu können, muss sie so beschaffen sein, dass wir sie lange und bequem ausführen können, ohne viel darüber nachdenken zu müssen. Die naheliegende Form für eine solche Bewegung ist wahrscheinlich das Gehen. Für das Musizieren ist es jedoch nötig, dass wir eine organische Bewegung finden, die wir am Platz ausführen können und uns so angenehm wie möglich gestalten sollten. Vorstellungen von Tanzen, Wippen und Schaukeln sowie die folgenden Fragen können uns dabei helfen:
• Wie weit oder eng stehen die Füße zueinander?
• Ist das Tempo angenehm? Welcher Gangart entspricht es? Etwa einem gemütlichen Spaziergang oder einem zügigen Wandern?
• Ist es angenehmer, die Bewegung zu verkleinern, etwa die Füße nicht anzuheben und den Gang nur anzudeuten?
• Kann die Bewegung fließend ausgeführt werden oder wird jeder Schritt über den Kopf kontrolliert? In diesem Fall hilft es zum Beispiel, einmal eine Weile durch den Raum zu gehen, um bewusst einen angenehmen Gang zu finden und dann in diesem Gefühl weiter auf der Stelle zu laufen.
• Was machen Kopf und Arme? Sind sie frei und beweglich?
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Wir nennen die gefundene Bewegung „Groove-Bewegung“. Sie gewährt eine sichere Basis für die Entwicklung des Groove-Empfindens. Oft wird in der Praxis von „sich eingrooven“ gesprochen, wenn es darum geht, solch eine Bewegung für ein bestimmtes Tempo zu finden. Unseren Vorschlag dafür können Sie auf der CD sehen ( 1). Die dort gezeigte Art von Groove-Bewegung ist die Grundlage für die folgenden Übungen.
Klatschen
Rhythmen zu klatschen ist nicht nur leichter, als sie auf dem Instrument zu spielen, es erfordert auch eine deutlicher spürbare Aktivität. Es empfiehlt sich daher, zunächst einmal klatschend in die Welt von Rhythmus und Groove einzusteigen und dann erst zum Instrument zu greifen.
Wesentlich ist, das Tempo der geklatschten Rhythmen der vorher gefundenen Groove-Bewegung anzupassen. Es richtet sich nach dem Puls in den Füßen, er hat „Vorfahrt“! Hier sind aufmerksames Spüren und Hinhören angebracht: Verändert das Klatschen die Bewegung, sollten wir es leiser und dezenter gestalten, um die
4.2 Bodypercussion und Vocalpercussion (Subdivisions – Der innere Schlagzeuger)
Die folgenden drei Übungen drehen sich um Bodypercussion und Vocalpercussion. Solche Übungen machen nicht nur Spaß, sondern sind auch gut geeignet, Aufmerksamkeit für die Subdivisions, das heißt für die kleinsten durchlaufenden rhythmischen Einheiten innerhalb eines Stückes – meist Achtel oder Sechzehntel, manchmal Triolen –, herzustellen. Die Ebene der Subdivisions bildet so innerhalb des Grundpulses ein Raster, in das jede rhythmische Aktion eingepasst werden kann (_ auch S. 10).
Um in der Groove-Runde oder am Instrument gut Tempo und Groove halten zu können, ist es äußerst hilfreich, wenn man gelernt hat, sich einen „inneren Schlagzeuger“ vorzustellen. Ein Schlagzeuger setzt in der Regel zwischen die Schwerpunkte der Groove-Bewegung weitere Impulse, macht so die Subdivisions hörbar, füllt sozusagen die Zeit zwischen den Schritten. Außerdem hat er die Möglichkeit, tiefe, dunkle und hohe, helle Töne („bumm-tschakk-bumm-tschakk“) einzusetzen, was die Kontur des Rhythmus noch deutlicher hervortreten lässt. Wenn man diese beiden Ebenen – Subdivisions und Tonhöhen/Klangfarbe –als „Gegenstimmen“ zur Groove-Bewegung innerlich hören und empfinden kann, stabilisiert sich das Gefühl für Groove und Tempo deutlich. Komplexe rhythmische Motive sind dann viel leichter zu verstehen und zu spielen.
Sie finden Übungen zur Bodypercussion auch in den Vorübungen zu den Stücken in den Kapiteln 9 und 10.
Übung 7 Bodypercussion – „Bassdrum“, „Snaredrum“ und „Hihat“, Viertelbewegung
1. Groove-Bewegung (Schritt = 6 MM ca. 54).
Leseprobe Sample page
2. Bilder für diese Bewegung finden (lockerer Spaziergang; durch die Einkaufszone schlendern; einen Lehmboden feststampfen; einen afrikanischen Tanz tanzen ...).
3. Auf der Eins mit der Hand aufs Brustbein klopfen (tiefer Klang: Bassdrum), dazu Schritte auf der Eins und der Drei.
4. Dazu auf der Drei in die Hände klatschen (heller, lauter Klang: Snaredrum).
4
. Klatschen (Snaredrum) Klopfen auf das Brustbein (Bassdrum)
5. Auf die Zwei und die Vier (Backbeats) schnipsen (Hihat).
4 4 Schnipsen (Hihat) Klatschen Klopfen
6. Metronomvergleich.
Mit Bodypercussion kann man ein Drumset nachahmen: Die Bassdrum ist die große Trommel, die mit einem Fußpedal gespielt wird; die Snaredrum (Snare) ist eine flache Trommel mit Schnarrsaiten, auf der man mit Sticks knallige, trockene Schläge oder auch Trommelwirbel spielen kann; Hihat heißen die beiden Becken, die übereinander liegend auf einem Ständer befestigt sind. Mit einem Fußpedal kann man die Entfernung der Becken voneinander regulieren. Man schlägt sie mit Sticks an oder schlägt sie mit dem Fußpedal aneinander. Wer nicht schnipsen kann, kann natürlich aufs Bein klopfen oder mit der Zunge schnalzen.
Übung 8 Bodypercussion – „Hihat“, Achtelbewegung
1. Groove-Bewegung (Schritt = 6 MM ca. 54).
2. Das zweite Pattern aus Übung 7 im doppelten Tempo; Bassdrum auf die Eins und die Drei, Snare auf die Zwei und die Vier – also zwischen den Schritten –, Hihat auf die „Off-Achtel“ (Eins-und, Zwei-und, Drei-und, Vier-und).
4 4 . . Schnipsen Klatschen Klopfen
Kapitel 6
Spezielle Spieltechniken
Die im Folgenden beschriebenen Spieltechniken sind oft in Stilen groovender Musik zu finden und kommen auch in den Spielstücken vor.
6.1 Bigband-Schweller
_ Cool Cat, S. 115 23 30
„Bigband-Schweller“ sind lange Töne mit Crescendo: Nach dem Akzent am Anfang des Tons wird der Bogendruck komplett weggenommen, sodass der Ton fast gar nicht mehr zu hören ist. Im weiteren Verlauf desselben Strichs erfolgt ein extrem stark anschwellendes Crescendo, das in ein sattes Forte mündet. Der Schluss des Strichs ist abgestoppt.
6.2 Bossa-Strich
_ Take It Easy, Latino , Regen in Pinar del Rio S. 43 bzw. 56 und 58 15–16, auch 17–20 (3-2-Clave) 7, 11, 13
Der „Bossa-Strich“ ist eine spezielle Strichart, die gut zu Stilen wie Bossa Nova oder Bluegrass passt.7 Die Grundbewegung ist ein fast lautloses „Hin- und Herwischeln“ in der oberen Bogenhälfte mit einen Zentimeter großen Strichen im durchlaufenden Achtel- bzw. Sechzehntelrhythmus. Dabei dämpft die linke Hand die Saiten ab, sodass nur das Wischelgeräusch beim Streichen zu hören ist. Einzelne Töne werden lauter gespielt, indem der rechte Zeigefinger und ggf. der greifende Finger der linken Hand kurz „zupacken“, um dann die Saiten gleich wieder abzudämpfen.
6.3 Chicharra-Strich
_ Tango terrible, S. 72 24–26 18
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Der „Chicharra-Strich“ geht zurück auf den für den Tango typischen Chicharra- Perkussionseffekt, der entsteht, wenn man hinter dem Steg auf der Saitenumwicklung (Cello: am besten auf der A-Saite) im Fortissimo am Frosch und mit wenig Bogen streicht. Auf diese Weise entsteht ein sehr lautes, knarzendes Geräusch ohne klar erkennbare Tonhöhe. Der Chicharra-Strich nun wird an der normalen Strichstelle gespielt. Hierbei reichert man den gebräuchlichen Arco-Klang mit ein bis zwei Prisen Knarzgeräusch des Chicharra-Effekts durch das Streichen am Frosch, mit wenig Bogen und raspelig-knarzigem Akzent am Tonanfang an. Das klingt perkussiv, so als würde man mit dem Bogen zupfen.
7 Bluegrass ist ein amerikanischer Volksmusik-Stil, meist mit Geige, Banjo, Mandoline, Dobro, Gitarre und Bass besetzt. Bekannte Vertreter sind z. B. Bill Monroe oder David Grisman.
Kapitel 8
Einführung in die Spielstücke und Übungen
8.1 Die Spielstücke
Die 26 Spielstücke von Groovy Strings sind so konzipiert, dass sie nicht nur in solistischer Triobesetzung oder chorisch besetzt im Orchester oder kleinerem Ensemble, sondern auch in verschiedenen Instrumentenkombinationen und in einer reinen Geigen-, Bratschen- oder Cellogruppe spielbar sind und gut klingen. Darüber hinaus können sie im Einzelunterricht in Duobesetzung Verwendung finden. Dazu wird die Mittelstimme weggelassen. Zur Einrichtung der Stimmen für die verschiedenen Instrumente mussten kleine Anpassungen wie zum Beispiel die Veränderung oder Oktavierung einzelner Töne vorgenommen werden. Insgesamt gibt es vielfältige Möglichkeiten der Besetzung wie:
• 3 Geigen oder 3 Bratschen oder 3 Celli
• 2 Geigen und Cello (Bass)
• Geige, Bratsche und Cello (Bass)
• Bratsche, Cello und Bass
• 2 Geigen oder 2 Bratschen oder 2 Celli
• 1 Geige und 1 Cello (Bass)
Zusätzlich sind alle Partituren mit Akkordsymbolen versehen. Dies ermöglicht den Einsatz von BegleitInstrumenten wie Gitarre oder Klavier oder auch die Ausführung von einem Solo-Instrument mit einem AkkordInstrument. Für die darin weniger Erfahrenen haben wir in Abschnitt 3 dieses Kapitels einige grundsätzliche Bemerkungen zu Akkordsymbolen zusammengestellt (_ S. 40). Die spieltechnischen Voraussetzungen für die Streicherstimmen sind:
• Geige und Bratsche, innerhalb der ersten Lage: 2. Finger hoch und tief, in wenigen Ausnahmen tiefer 1. und hoher 3. Finger
• Cello: erste Lage, eng
• Bass: Tonumfang E–d
Die Partituren sind in der Version für zwei Geigen und Cello abgedruckt, Fassungen für je drei Geigen, Bratschen oder Celli als Spielpartituren sowie Einzelstimmen für den Kontrabass finden Sie als PDF-Dateien auf der CD. 9 Die Vorübungen sind zum Erlernen über das Vor- und Nachspielen nach Gehör gedacht; Noten dazu (im Violinschlüssel) sind deswegen nur bei den folgenden Beschreibungen der einzelnen Stücke zu finden. Durch die Übertragung auf Bratsche und Cello notwendige Anpassungen lassen sich leicht selbst vornehmen. Sehr viele Vorübungen kommen ohnehin ohne Instrument aus. Die Übungen hingegen sollen die Schüler nach Noten spielen; sie werden mit der jeweiligen Spielpartitur ausgedruckt.
Außer dynamischen Eintragungen, die für einen bestimmten klanglichen Effekt stehen wie z. B. in Tango terrible und Jack’s Strings (_ S. 72 bzw. 106), finden sich im Notentext aus Gründen der Übersichtlichkeit meist keine Angaben zur Dynamik. Hier möchten wir Sie ermuntern, selbst kreativ zu werden. Spezielle Spieltechniken sind in Kapitel 6 ab Seite 28 ausführlich beschrieben. Um ein Hin- und Herblättern zu vermeiden, sind einige Beschreibungen noch einmal in Kurzform in den Texten zu den jeweiligen Stücken zu finden.
Für Aufführungen können eigene Arrangements die oft recht kurze Spieldauer verlängern, z. B.:
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• Allmählicher Aufbau des Satzes, z. B. in Take It Easy (_ S. 43) die Takte 1–4 dreimal spielen; zunächst nur die Unterstimme, im nächsten Durchgang kommt die Oberstimme, zuletzt auch die Mittelstimme dazu.
• Wiederholungen, z. B. in Tango terrible (_ S. 72) nach Takt 17 zurück zum Anfang springen. In einigen Stücken sind schon Wiederholungen notiert, diese können natürlich auch mehrfach ausgeführt werden. Man kann beim Wiederholen variieren und beispielsweise abschnittsweise einzelne Stimmen weglassen.
• Improvisierte oder vorher zurechtgelegte Soli einbeziehen, z. B. über die notierten Akkorde eines Abschnitts oder des gesamten Stückes, z. B. in Die Heavy-Nummer (_ S. 80) die Takte 21–24 mehrfach wiederholen und dazu ein Solo mit den Tönen der Blues-Skala spielen.
• Bodypercussion als Intro, Zwischenteil oder während des gesamten Stückes, z. B. in Rumpel-Reggae (_ S. 76), einsetzen. Für fast alle Stücke gibt es geeignete, z. T. unterschiedlich schwere Patterns. Sie sind auch als Warm-up geeignet.
9 Zum Gebrauch der CD siehe Seite 7.
Kapitel
9
14 Spielstücke in binären Rhythmen
9.1 Hans Stampf 6
Thema
Verbindung von Instrumentalspiel und Groove-Bewegung (_ Kapitel 4.1, S. 15), mit dem Groove-Gefühl in Kontakt bleiben trotz wechselnder Spielaktionen. Die vorrangige Aufgabe bei diesem Stück ist es, ein Gespür für den Groove zu entwickeln und jede Aktion mit dem Körper und auf dem Instrument darauf zu beziehen. Auch bei mitgedachten, -gesprochenen oder -gesungenen Tönen, beim Stampfen (Kreuzköpfe) oder beim Pausieren darf dieser Bezug nicht verloren gehen. Pausen sollten durch Abstoppen des Bogens genau auf den Zählzeiten markiert werden. Es kann hilfreich sein, auf die allgemeinen Rhythmusübungen aus den Kapiteln 4 und 7, Seite 15 bzw. 32 zurückzugreifen.
Natürlich kann man statt dem Stampfen auch andere perkussive Effekte einsetzen, z. B. Chops, Slaps usw. (_ Kapitel 6.4, S. 29 bzw. 6.8, S. 30).
Übungen
In Übung 1 und Übung 2 wird das Abwechseln von Spielen und Stampfen, in Übung 3 das kontrapunktische Stampfen der Ober- und Unterstimmen geübt.
Bodypercussion
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Methodische Schritte
1. Eingrooven, den Wechsel von Spielen und Stampfen üben (Übungen 1 und 2).
2. Stampfen und Spielen zweistimmig üben (Übung 3).
3. Gemeinsam die Oberstimme des Stückes bis zum Wiederholungszeichen spielen.
4. Das Stück dreistimmig spielen. Dabei stetig im Groove-Gefühl bleiben, auch bei wechselnden Aktionen.
5. In der Oberstimme wird genau dann gestampft, wenn die beiden unteren Stimmen Töne spielen. An zwei Stellen gibt es Ausnahmen. Die Schüler die Ausnahmen finden lassen.
Hans Stampf
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9.9 Simple Ballad
Thema
Pop-Ballade mit Vierteltriolen; Flageolett-Töne
Vorübungen
Für viele Schüler dürften Vierteltriolen neu sein. So bietet es sich an, die Sprechübungen mit Rhythmuswörtern aus Kapitel 4.4, Übungen 16–17 auf Seite 22 und 23 an den Beginn der Arbeit zu stellen. Danach kann als methodische Variante die Vorübung a) auf Silben gesprochen werden. Nach einigen Wiederholungen kann das „a“ in der zweiten Hälfte des zweiten Takts weglassen werden, sodass die „große Triole“ übrig bleibt. Die Groove-Bewegung geht in Halben. Bei der Triole sollte man darauf achten, dass ihr erstes Viertel immer mit Auftreten des Fußes auf der Drei in der Groove-Bewegung zusammenfällt. Als nächsten Schritt kann man beim Sprechen die Viertelbewegung in der Groove-Bewegung sichtbar machen, indem man „zwischenwippt“ (_ Kapitel 4.1, Übung 2, S. 16) oder aber mit den Füßen in Vierteln geht (in der zweiten Takthälfte gehen dann zwei gegen drei). Anschließend kann die Übung auf das Instrument übertragen werden. In Vorübung b) werden Achtel und Achteltriolen im Wechsel, im zweiten Takt mit Akzentverschiebung geübt. In Vorübung c) sind es Viertel und Vierteltriolen. Wie in allen Rhythmusübungen kann auch in den Vorübungen auf den Akzenten geklatscht werden. Die Groove-Bewegung soll dabei gleichmäßig bleiben.
4
4 4 . In Halben empfinden
Übungen
Leseprobe Sample
Die Übungen 1 und 2 thematisieren den Wechsel zwischen binären Achteln und Vierteltriolen, der oft Schwierigkeiten bereitet. Übung 2 ist dabei rhythmisch etwas kniffliger. Bei der Arbeit an diesem Thema kann man immer wieder auf die Vorübungen zurückgreifen. In Übung 3 sind die Flageolett-Töne aus der Unterstimme zuerst in Griff-, dann in Klangnotation wiedergegeben. Im Stück selbst sind sie stets so notiert, wie sie gegriffen werden. Sollten sie für die Schüler noch zu schwer zu spielen sein, kann man ausweichen, indem man die klingend notierten Töne nach unten oktaviert.
Zum Stück
Die Unterstimme kann man sich als Wellenbewegung vorstellen, während die Oberstimme eher als lineare Melodie gedacht ist. In Simple Ballad darf auch Vibrato eingesetzt werden. Auch in diesem Stück spielt die Artikulation eine große Rolle. Der Klang sollte wie in allen Stücken des Balladen-Stils insgesamt eher weich und legato sein, die Viertel mit Punkt hier nicht wie sonst kurz, sondern eher luftig-weich gespielt werden.
Methodische Schritte
1. Viertel- und Achteltriolen mit Hilfe von Sprechübungen einführen (Vorübungen a–c, Kapitel 4.4, Übungen 16–17, S. 22 und 23). Die Groove-Bewegung dazu zunächst im Metrum von Halben, später auch von Vierteln machen. Die Vierteltriolen wie eine große Geste empfinden.
2. Die Vorübungen aufs Instrument übertragen.
3. Übungen 1 und 2 spielen (Wechsel binäre Achtel und Vierteltriolen).
4. Auf die für den Balladenstil charakteristische weiche Artikulation achten, im Klang schwelgen, auf den Instrumenten singen! Die Noten mit Punkt weich und „nebensächlich“ spielen.
5. Flageolett-Töne sind so notiert, wie sie gegriffen werden (Übung 3).
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by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
9.13 Die Heavy-Nummer
Thema
Heavy Metal; rockige Spielweisen: Hämmern, Feedback-Effekte, Smear und Gliss-down
Zentral für diese Richtung des Hard Rock ist eine aggressive, „böse“ Grundhaltung. Der Klang ist orientiert an verzerrten E-Gitarren: kraftvoll, rau, schmutzig und schwer –„Klangschönheit ist Nebensache“ (_ auch Kapitel 3, S. 11). Vielleicht werden Ihre Schüler Heavy Metal-Bands wie Metallica, Iron Maiden oder auch Apocalyptica kennen. Letztere ist ein Celloquartett bzw. -trio aus Finnland, das Heavy Metal spielt.
Vorübungen
Die Sechzehntel in Vorübung a) sind „gehämmert“ zu spielen – dann klingen die Instrumente wie verzerrte E-Gitarren. Den Bogen dabei nicht zu sehr springen lassen, sonst verliert man schnell die Kontrolle. Der Unterschied zu den breiten Noten wie in Vorübung b) soll sehr deutlich sein, obwohl auch bei diesen die „böse“ Grundhaltung bestehen bleiben soll. Der schwer empfundene Slap auf der Drei hilft wegen seiner Funktion als Anker, im Groove zu bleiben. Hier kann auch der Bogen zurückgeholt werden. In Vorübung c) wird bei allen Tönen dieser Figur jeweils die leere Saite darüber noch mitgespielt, wie im Stück. In der Vorübung d) sollen die Sechzehntelgruppen von verschiedenen Schülergruppen abwechselnd gespielt werden. Dabei sollte es beim Wechsel keine Klanglöcher geben.
Übungen
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Übung 1 thematisiert nochmals den Wechsel zwischen den gehämmerten und den breiten Noten. Bevor die Übung gespielt wird, kann die Phrasierung auf Phrasierungssilben (_ Kapitel 8.2, S. 39) geübt werden. In Übung 2 werden, wie im Stück, die leeren Saiten hinzugenommen. Riffs wie in Übung 3 sind typisch für den Stil des Heavy Metal. Der übergebundene Ton im ersten Takt wird wieder mit großer rhythmischer Energie gespielt. Dazu kommt im zweiten Takt ein Slap (_ Kapitel 6.8, S. 30 und 37–38) auf den Korpus auf die Vier – Zeit lassen, nicht zu früh slappen! In Übung 4 werden wieder die Doppelgriffe dazugenommen. Übung 5 ist ein Teil der Melodie. Die Töne werden alle sehr breit, legato und gleichzeitig aggressiv gespielt, ähnlich einer singenden, klangverzerrten E-Gitarre. Man kann die Phrase auch mit einer Prise FeedbackSound (s. u.) würzen. Akustische und visuelle Hilfestellung finden Sie auf der CD ( 20, 34 und 35). In
der Oberstimme von Die Heavy-Nummer sind an einigen Stellen Smears (sprich: smiers, _ Kapitel 6.11, S. 31) vorgesehen, notiert als Glissandostrich vor dem betreffenden Ton. Dazu schleift man auf der Zählzeit von unten kommend in den Zielton hinein, ohne dass dieser wirklich erreicht wird. Schön langsam rutschen – die „schmutzige“, bluesige Intonation soll beim Hören wehtun! Aufs Tempo achten, oft verleiten Smears zum Schleppen.
Schwierig ist für hohe Streicher der schnelle Wechsel zwischen zwei Griffarten (hoher und tiefer 2. Finger) an einigen Stellen, z. B. in Takt 5 der Mittelstimme (h und f ). Das Umsetzen der Finger an solchen Stellen kann man herausgreifen und gesondert üben. Als besonderer Rock-typischer Effekt bietet sich für die lang gezogenen Töne der Melodie und besonders den letzten Ton des Stückes der Feedback-Sound an. Damit imitiert man Klänge, die durch Rückkopplung entstehen, wenn man eine verzerrte E-Gitarre während des Spielens direkt vor den Verstärker hält. Der Ton kippt um in ein sehr obertonreiches Quietschen, Röhren oder Kreischen. Rock-Gitarristen wenden diesen Effekt oft bewusst am Schluss eines Stückes oder auf dem Höhepunkt eines Solos an. Auf Streichinstrumenten erreicht man durch das Streichen nah am Steg und das Experimentieren mit Bogendruck und Strichgeschwindigkeit einen ganz ähnlichen Klang. Die gestrichene Saite spricht nicht richtig an –stattdessen hört man Obertöne oder sandig rauschende Streichgeräusche. Man spielt also mit der Grenze, an der in schillerndem Wechsel konkrete Tonhöhen zu hören sind oder abbrechen. Bei langen Tönen kann man auch die Strichrichtung wechseln. Besonders auf tiefen Streichinstrumenten wird dieser durch die Bogenhand erzeugte Effekt der Tonmanipulation zusätzlich dadurch unterstützt, dass die Spielfinger der linken Hand etwas angehoben werden (_ auch Kapitel 6.6, S. 29 und 34–35).
Neben den Smears in der Oberstimme (_ Übung 5) ist in den Takten 16 und 38 ein Gliss-down-Effekt (Abwärtsglissando) vorgesehen, notiert als abwärts gehende Linie nach dem betreffenden Ton. Der Finger der
linken Hand verändert die Intonation nach unten. Gleichzeitig wird der Bogendruck weggenommen, sodass ein Abfallen der Klangintensität hörbar wird. Der Ton „fällt ins Nichts“, man hört den Zielton nicht mehr (zu Smear und Gliss-down _ Kapitel 6.11 und 6.7, S. 31 bzw. 29 und 36 und 47).
Methodische Schritte
11. Zur Einstimmung Aufnahmen von Heavy-Metal- oder Hardrock-Bands anhören.
12. Gehämmerte Sechzehntelketten spielen (Vorübung a).
13. Klar differenzieren zwischen kurz und lang phrasierten Tönen (Vorübung b).
14. Doppelgriffe dazunehmen, wie im Stück (Vorübung c). Hohe Streicher: Griffwechsel zwischen hohem und tiefem 2. Finger.
15. Ensemblespiel: zweistimmig abwechselnde Sechzehntelpaare spielen (Vorübung d).
16. Vorgezogene Vier üben, wieder deutlich die kurze und lange Phrasierung differenzieren (Übung 1). Hämmern; „böse“ und schwere Klangfarbe.
17. Riff üben; Slap nicht zu früh (Übung 3).
18. Doppelgriffe dazunehmen (Übung 4).
Leseprobe
19. Melodie mit Feedback-Sound spielen. Bei Smears langsam und expressiv Richtung Zielton hochrutschen – dabei nicht schleppen! (Übung 5).
10. Gliss-down: Langsam und expressiv rutschen! Genüsslich „schief intonieren“!
= 80 Heavy Rock Slap auf die Saiten
Slap auf die Saiten Slap auf die Saiten
Kapitel
12 Spielstücke in ternären Rhythmen
10.1 Stompin’ Beginning
Thema
Einführung in das Spiel von Swing-Achteln: ternäre Achtel und Swing-Legato
Im Swing werden gerade (egale) Achtelnoten unterschiedlich lang gespielt. Jede Downbeat-Achtel dauert zwei Triolenachtel, jede Off-Achtel ein Triolenachtel. Man spricht auch von einer ternären Aufteilung der Achtel. Das klingt komplizierter, als es ist. Wenn Sie nämlich an Stücke wie The Pink Panther Theme, Rock Around the Clock oder Die Affen rasen durch den Wald denken, haben Sie solche Swing-Achtel schon im Ohr. Soll ein in geraden Achteln notiertes Stück ternär, also geswingt gespielt werden, dann wird dies durch die Spielanweisung „Swing“ oder 5qw = 5 4 angezeigt (z. B. in Übung 1, erste Zeile). Man muss also beim Lesen innerlich umschalten auf das Swing-Gefühl und alle notierten Achtel, Achtelpausen usw. entsprechend interpretieren (_ Übung 1, zweite Zeile und Kapitel 4.5, S. 23).
Vorübung
Um den Schülern den Einstieg in die ternäre Spielweise zu erleichtern, können die Übungen 18–21 aus Kapitel 4.5 (_ S. 24 und 25) und Übung 36 aus Kapitel 7.2 (_ S. 36) wiederholt werden.
Am einfachsten nähert man sich diesem Thema über das Gehör: Versuchen Sie, mit bekannten Swing-Stücken an die Hörerfahrungen der Schülerinnen und Schüler anzuknüpfen. Singen Sie gemeinsam Lieder im SwingRhythmus (s. o.). Imitieren Sie mit der Stimme ein Swing-Schlagzeug (Vorübung) und erzeugen Sie so einen inneren Schlagzeuger (_ Kapitel 4.2, S. 18), der dabei hilft, im ternären Feeling zu bleiben. Durch Imitieren, Nachsingen und Nachspielen von typischen Swing-Phrasen aus den Stücken wird mit der Zeit die ternäre Aufteilung ganz selbstverständlich. Im zweiten Schritt kann man dann diese Hör- und Spielerfahrung auf das Notenlesen übertragen (_ S. 24).
Übungen
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Es ist sinnvoll, auch Übung 1 zunächst ohne Noten einzuführen. Dabei ist es wichtig, dass die Off-Achtel nicht leicht oder unbetont gespielt werden, wie man es z. B. von der rhythmischen Gliederung einer barocken Gigue her kennt. Vielmehr werden sie gegenüber den Achteln auf dem Schlag (onbeat) leicht betont (!). Alle Achtel werden breit und legato artikuliert. Durch die unterschiedliche Strichgeschwindigkeit – eine Triolenachtel doppelt so schnell wie eine Triolenviertel – entsteht fast von selbst eine durchaus gewünschte Betonung der Off-Achtel, die sich jedoch für klassisch trainierte Streicher zunächst ungewohnt anfühlt. Diese Betonung gegen den Schlag ist für den Swing typisch. Die Töne werden dicht an dicht gespielt, der Bogen bleibt ständig in Bewegung. Es entsteht eine Art Legato, das „Swing-Legato“. Die Achtel auf dem Schlag, das Triolenviertel, wird von Anfängern oft zu kurz gespielt, der Bogen bleibt stehen oder verliert den Kontakt zur Saite. SwingAchtel sollten aber nicht „hüpfend“ klingen, sondern „dicht“, „geschmeidig“, „schleichend“, „kraftvoll“. Oft wird am Anfang auch mit zu viel Bogen gestrichen, dann verliert man schnell die Kontrolle über Betonungen und den ternären Rhythmus. Eine geschmeidige, elegant klingende Swing-Phrasierung lässt sich am besten in der Mitte oder der oberen Hälfte des Bogens realisieren – am Frosch ist es viel schwieriger. Man sollte die Übungen wechselweise mit Auf- und mit Abstrich beginnen, um die Flexibilität der Bogenführung zu fördern. Der Fuß klopft dazu in Vierteln (oder der Körper schwingt in Vierteln), die Zwei und die Vier werden dabei etwas schwerer empfunden als die Eins und die Drei (_ auch Übung 27 in Kapitel 7, S. 33).
Anfänger klopfen oft mit dem Fuß auf der betonten Off-Achtel, also zu früh, oder spielen umgekehrt die OffAchtel zusammen mit dem Fuß, also zu spät. Immer dann ist es hilfreich, sich durch das Imitieren des SwingRhythmus mit Sprachlauten und/oder Bodypercussion auf die Groove-Bewegung zu besinnen (_ Übungen 21, Kapitel 4.5, S. 25 sowie 1–6). Im besten Fall ist der innere Schlagzeuger beim Spielen immer präsent (_ Kapitel 4.2, S. 18).
Bodypercussion
Schnipsen
Klatschen Klopfen
Zum Stück
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Zu allererst ist genau auf die exakte ternäre Umsetzung der Achtel zu achten, dann auf die Artikulation: Es dürfen keine Pausen in den Achtelketten entstehen. Alle Töne schließen im Swing-Legato nahtlos aneinander an; der Bogen stoppt nur, wenn eine Pause notiert ist. Außerdem ist es gut, sich ab und zu auf die Qualität der Betonung auf den Off-Achteln zu konzentrieren. Die Viertel werden ebenfalls in dichtem Legato, jeweils leicht angestoßen wie im Walkingbass gespielt. Den kann man als vorbereitende Übung auch gut auf „dumm-dummdumm ...“ singend imitieren (_ Kapitel 6.12 und 6.13, S. 31 sowie 10–12). Schwierigkeiten können auch die Auftakt-Achtel bereiten: Diese sollen bewusst in der Dauer einer Triolenachtel, also kürzer als eine normale, binäre Achtel, aber betont gespielt werden. Ab Takt 21 kommen Fußstampfer vor. An dieser Stelle gibt es eine rhythmische Verschiebung der Melodie. In der Groove-Runde kann man die Melodie erst ohne, dann mit Stampfern klatschen lassen, bevor man die Stelle dann auf die gleiche Weise auf dem Instrument übt.
Methodische Schritte
1. Zur Einstimmung in den Swing-Rhythmus Aufnahmen von Swing-Stücken (s. o.) hören oder zur GrooveBewegung singen.
2. Groove-Bewegung (Vorübung a).
3. Die Besonderheit des Swing hervorheben. „Versucht zu beschreiben, wie sich solche Achtel anfühlen.“
4. Übung 1 nach Gehör spielen.
5. Auf spezielle Notation hinweisen. Übung 1 nach Noten singen und spielen. In der Mitte oder der oberen Hälfte des Bogens spielen! Alle Achtel lang phrasieren! Off-Achtel betonen!
6. Übung 2 im Kanon spielen. Alle Achtel ternär ausführen!
10.11 Strollin’ Together
32
Thema
Zusammenfassung aller den Rhythmus betreffenden Themen
Vorübung
Die Vorübung stellt das Backbeat-Feeling für den Walkingbass (_ Kapitel 6.12 und 6.13, S. 31) in den Mittelpunkt. Im Walkingbass-Spiel werden die Viertel jeweils mit einem kleinen Akzent (Konsonanten) angespielt und bis dicht an das folgende Viertel heran ausgehalten. Nach dem Tonbeginn lässt der Bogendruck schnell nach. Die Töne auf der Zwei und der Vier sollen dabei etwas lauter klingen; ein Teil der Gruppe kann auf diesen Zählzeiten dazu schnipsen. Solche Backbeat-Betonungen sind typisch für Stile des Jazz und Rock. Im Gospel beispielsweise werden sie häufig durch Klatschen, im Rock durch einen besonders lauten Impuls auf die Snare hervorgehoben.
4 4 . . Schnipsen Swing Alle Viertel breit, mit kleinem Anfangsakzent
Übungen
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In der als Kanon angelegten Übung 1 finden sich viele verschiedene Jazz-typische Rhythmen und Phrasierungen. Das Wichtigste ist dabei der gemeinsame Groove, der nie verloren gehen darf (_ auch Kapitel 2 und 3, S. 9 bzw. 11). Ein nicht zu schnelles Übetempo ist hier hilfreich. Der dritte Abschnitt des Kanons übt Akzente auf der vorgezogenen Drei unter einem Bindebogen. Diese für den Swing sehr typische Phrasierung entspricht dem bei Bläsern in Bigbands vorkommenden Legato mit Zwischenakzenten. Auf Streichinstrumenten wird dabei der jeweils zweite, angebundene Ton mit einer kleinen Bewegung aus den Fingern der Bogenhand, einer Art Nachdrücken, hervorgehoben. Im vierten Abschnitt der Übung kommen Bindungen, Überbindungen und Triolen vor. Übung 1 eignet sich sehr gut zum Singen, vor allem im Kanon! Es bietet sich an, dazu auf die Zwei und die Vier zu schnipsen. Übung 2 arbeitet mit verschiedenen Arten von für den Blues typischen Verzierungen: Gliss-down und Smear (sprich: smier, _ auch Kapitel 6.11, S. 31 und 36 und 47). Bei den Smears im ersten und zweiten Takt fängt man den Ton auf der Zählzeit etwas zu tief an und zieht ihn dann hoch. Wenn man den jeweiligen Zielton nicht ganz erreicht und außerdem langsam rutscht, klingt es besonders bluesig. Im dritten Takt wird das B zum A abwärts „geschmiert“. Achtung, solche geschmierten Verzierungen verleiten oft dazu, langsamer zu werden. Übrigens: In jeder Musik, so auch im Jazz, Rock und Blues, sind Verzierungen würzende Zutaten – ohne sie „schmeckt“ die Musik fad und jeder kann sie nach seinem Geschmack einsetzen. Im Ensemble jedoch ist es wichtig, sich darauf zu einigen, wer wo wann wie verziert. Und Vorsicht: Mit zuviel Gewürz schmeckt das Essen auch nicht richtig gut. Auch Übung 2 kann man als Kanon spielen.
Bodypercussion
Schnipsen
Klatschen
Klopfen
Zum Stück
In Takt 14 muss in der Oberstimme der tiefe 1. Finger eingesetzt werden. Wer die Griffart bzw. weite Lage noch nicht kennt, kann sich bei diesem Ton vorstellen, den ersten Finger wie bei einem Smear „zu tief“ anzusetzen, um dann aber noch tiefer zu rutschen (Gliss-down). Mikrotonale Färbungen sind an dieser besonders bluesigen Stelle sogar erwünscht.
Die Unterstimme spielt eine wahlweise gezupfte oder arco gespielte Walkingbass-Linie (_ Vorübung a, Kapitel 6.12 und 6.13, S. 31 und die 10–12). Beim Proben kann man schwierige Stellen, z. B. die Takte 15–16, in zweitaktigen Loops spielen, d. h. mehrfach wiederholen.
Methodische Schritte
1. Groove-Bewegung. Walkingbass-Linie spielen (Vorübung). Die Viertelketten wie eine lange Linie ziehen!
2. Dabei die Zwei und die Vier betonen (Backbeat-Betonung). Einen Teil der Gruppe gleichzeitig auf die gleichen Zählzeiten schnipsen lassen.
3. Rhythmische Motive aus dem Stück im Kanon singen (Übung 1).
4. Übung 1 am Instrument spielen.
5. Smear und Gliss-down einführen (Übung 2). Langsam rutschen!
6. Im Stück kommt in Takt 14 der Oberstimme ein tiefer 1. Finger vor. Schüler, die das noch nicht kennen, können sich vorstellen, den Ton wie bei einem Smear „zu tief“ zu beginnen, um dann aber noch tiefer zu rutschen (Gliss-down).
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Mike Rutledge
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10 Anchauvis ist eine Komposition von Mike Rutledge und auf der CD Scooter von String Thing enthalten.
2 Verzeichnis der Audiotracks
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Kapitel 10 Spielstücke in ternären Rhythmen
22 Stompin’ Beginning (N. Kruse) 01:08 Ternäre Achtel.
23 Bindungs-Blues (S. Paul) 01:11 Achtelketten mit Offbeat-Bindungen.
24 Schuffel-Muffel (J. Piezunka) 01:13 Achtelketten ohne folgenden Downbeat. . . 97
25 Mixed Up (J. Piezunka) 00:44 Themen der Stücke 10.1–10.3
26 On Top Of the Drop (M. Rutledge) 00:59 Kicks (allein stehende Off-Achtel)
27 Jack’s Strings (N. Kruse) 01:21 Vorgezogene Töne.
28 Happy End (J. Piezunka) 01:05 Abstoppen vor vorgezogenen Tönen
29 Webspinne (M. Rutledge) 01:08 Lang und kurz artikulierte Töne, Off-Achtel 113
30 Cool Cat (S. Paul) 01:27 Ketten von Off-Achteln
31 Tante Tarantel (S. Paul) 01:02 Triolen .
32 Strollin’ Together (M. Rutledge) 01:20 Themen der Stücke 10.5–10.10
Übung 30 Off-Achtel, Konsonanten an Tonanfang und Tonende.
Übung 31 Off-Achtel, Konsonanten am Tonende mit Unterstützung der linken Hand
Übung 32 Off-Achtel, Tonhöhen
Übung 33 Off-Achtel und Synkopen
Übung 34 Synkopen.
Übung 35 Motive ausdenken
7.2 Ternäre Rhythmen (Swing)
Übung 36 Achtelketten in ternärer Aufteilung
Übung 37 Off-Achtel streichen, _ Übung 28 ternär.
Übung 38 Off-Achtel, betont und unbetont, _ Übung 29 ternär
Übung 39 Konsanten an Tonanfang und Tonende, _ Übung 30 ternär
Übung 40 Off-Achtel und Synkopen, _ Übung 33 ternär
Übung 41 Synkopen, _ Übung 34 ternär.
Übung 42 Motive ausdenken, _ Übung 35 ternär.
Übung 43 Achtelketten mit Offbeat-Bindungen.
4 Glossar wichtiger Fachbegriffe
BegriffKurzerklärung
Aufführungspraxis Die für einen Musikstil typische Artikulation, Phrasierung, Klangfarbe, Spieltechnik, Rhythmusempfindung usw., mit Hilfe derer man Musik stilgerecht und „akzentfrei“ ausführen kann.
BackbeatDer zweite und vierte Schlag in einem Vierertakt; in Rock, Jazz, Pop usw. meist betont.
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Kapitel 3.6
Kapitel 4.1, Übungen 2 und 5
Kapitel 4.2, Übung 7
Kapitel 7.1, Übung 27
Claudias Rock
BassdrumGroße Trommel im Drumset, die mit einem Fußpedal gespielt wird; tiefer, dumpfer Klang.
Zur Imitation auf dem Streichinstrument tiefe, dumpfe Klänge suchen, z. B. mit der Faust oder dem Handballen auf die Decke klopfen; auch Fußstampfen usw.
Kapitel 4.2, Übung 7ff.
Kapitel 6.8 Rockin’
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Groovy Strings
Wie groovt man auf einem Streichinstrument? Wie lernt man eigentlich Rhythmus? Wo gibt es einfaches Spielmaterial für Streicher,das rockig,jazzig oder poppig klingt? Wie kann Unterricht noch mehr Spaß machen?
Groovy Strings fasst die Erfahrungen des Ensembles String Thing aus langjähriger Unterrichtspraxis im Bereich Jazz und Rock für Streicher zusammen. Im Mittelpunkt stehen Rhythmus,Groove,Körperbewegung,stilechte Spielweisen und ein neuartiger Zugang zum Instrument!
Groovy Strings enthält
26 Spielstücke für den Ensemble- oder Einzelunterricht
● wahlweise zwei- oder dreistimmig
● in beliebigen Streicher-Kombinationen
● spielbar nach ca.zwei Jahren Unterrichtserfahrung
Grundlagen zum Thema „Groove“
Eine Methodik zum Erlernen von Rhythmus & Groove auf Streichinstrumenten mit Anregungen zu Rhythmusübungen und Bewegungsspielen
Eine CD-Extra mit
● Audiotracks aller Spielstücke
● Videos der speziellen Spieltechniken und ausgewählter Übungen
● Spielpartituren und Übungen zum Ausdrucken für Geigen,Bratschen und Celli sowie eine optionale Bassstimme
