Zwar haben Komponisten das klassische Streichquartett von jeher mit hervorragenden Kompositionen bedacht, leicht Spielbares für den Anfang ist jedoch kaum darunter. Hier setzt Eva-Maria Neumann mit der vorliegenden Sammlung an. Die beiden Hefte enthalten • insgesamt 20 leichte bis mittelschwere Bearbeitungen von Bach bis Bartók und eigens komponierte Stücke in streicherfreundlichen Tonarten • Lesepartituren und Einzelstimmen • eine zusätzliche Stimme für Violine III alternativ zur Viola • Tipps zu den Themen Einspielen, Intonation, Striche, Fingersätze, Tempofragen, Dynamik und der musikalischen Arbeit • spezielle Hinweise zu den einzelnen Stücken • Listen mit ergänzender Originalliteratur Die Stücke sind auch in chorischer Besetzung wirkungsvoll. Making music in a quartet uniquely nurtures young string players’ musical development, ensemble playing, listening to each other, and intonation. So, what could be more obvious than introducing the scoring of this genre, often referred to as chamber music’s supreme discipline, as early as possible? Indeed, composers have all along advised the classical string quartet’s outstanding compositions, but they are hardly easy to play for beginners. Here, with the present collection, is where Eva-Maria Neumann comes in. The two volumes include • A total of 20 easy to intermediate arrangements of pieces from Bach to Bartók, together with specifically composed ones in string friendly keys • Reading scores and individual parts • additionally, individual part for violin III instead of viola • Tips on warming up, intonation, bowing, fingering, tempos, dynamics, and playing musically • Specific instructions for the individual pieces • Lists of supplementary original literature The pieces are also effective as scored for chorus.
Foto: Fotohaus Preim, Aachen
Four Strings
20 leichte bis mittelschwere Stücke aus vier Jahrhunderten für Streichquartett
Eva-Maria Neumann absolvierte ihr Studium an der Hochschule für Musik in Leipzig. Von 1982 bis zu ih rer Pensionierung war sie Lehrerin für Violine an der städtischen Musikschule Aachen und Mitglied des Aachener Kammerorchesters.
20 Easy to Intermediate Pieces from four Centuries for String Quartet
Konzertreisen führten sie mehrfach nach St. Peters burg. Bei Hospitanzen lernte sie auch die Russische Schule kennen. Die kritische Reflexion der dort ge wonnenen Einsichten führte zu einer Synthese von technischer Grundlagenarbeit und fantasievollem Gestalten. Eva-Maria Neumann graduated from the University of Music in Leipzig. From 1982 until her retirement, she worked as a violin teacher at the Municipal Music School in Aachen, and she was a member of the Aachener Kammerorchester.
Heft 1 | Volume 1
Das Musizieren im Quartett schult in besonderer Weise die musikalische Entwicklung, das Zusammenspiel, das Aufeinanderhören und die Intona tion von jungen Streichern. Was liegt also näher, als den Einstieg in die se häufig als Königsdisziplin der Kammermusik bezeichnete Besetzung möglichst früh zu ermöglichen?
Eva-Maria Neumann
Concert tours have taken her several times to St. Peters burg. Having the opportunity to sit in on classes there, she also gained knowledge of the Russian School. Critically reflecting the obtained insights resulted into a synthesis of basic technical work and imaginative teaching.
Ebenfalls erhältlich | Also available
Heft 1 | Volume 1 DV 30072 Heft 2 | Volume 2 DV 30073
Weihnacht voller Lichterglanz Lieder und Musik aus 12 Ländern für 2–3 Violinen
al n o Violine III
DV 32149
Opti
Geigenschule für Kinder im Einzel- und Gruppenunterricht
www.breitkopf.com
statt Viola Violin III alternative to Viola
DV 31105
Eva-Maria Neumann
Four Strings 20 leichte bis mittelschwere Stücke aus vier Jahrhunderten für Streichquartett 20 Easy to Intermediate Pieces from Four Centuries for String Quartet
Heft 1 | Volume 1 1–12 Heft 2 | Volume 2 13–20
Deutscher Verlag für Musik Leipzig 31105 Printed in Germany
DV 31105 ISMN 979-0-2004-1581-0 © 2020 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1. Auflage 2020 Alle Rechte vorbehalten Umschlaggestaltung: Chris Vahlbruch, Breitkopf & Härtel, mit Fotos von Jan Röhrmann, Thomas Zwillinger und VDB Photography. Mit freundlicher Genehmigung von Notensatz: Daniel Ivo de Oliveira, Essen Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau Printed in Germany www.breitkopf.com
Vorwort Liebe Quartett-Einsteiger, Kammermusik ist toll! Ihr werdet bald merken, wie schön es ist, mit anderen gemeinsam zu musizieren. Dabei geht es nicht darum, wer am besten spielt, vielmehr übernimmt jeder Einzelne Verantwortung für das Ganze und trägt seinen Teil zum Gelingen bei. Auch wenn ihr sicher schon vieles von euren Lehrerinnen, Lehrern oder erfahrenen Kammermusikern gehört habt, möchte ich euch einige Tipps in Form einer knappen Übersicht geben, denn es ist wichtig, dass ihr ab und zu auch ohne Anleitung probt. Ihr werdet eure musikalischen Vorstellungen noch überzeugender ausdrücken können, wenn sie von euch selbst stammen. • Musikalische Vorstellung: Entwickelt sie gemeinsam, spürt dem Charakter eurer Stücke nach, entdeckt Höhepunkte, macht euch Gedanken über das Tempo und die Artikulation. Informiert euch auch über die Komponisten und ihre Zeit, denn danach richtet sich die Interpretation eines Stückes ganz besonders. Während die Musik der Romantik ein intensives Vibrato, große Crescendi und Decrescendi, hohe Lagen, Glissandi und Rubati verlangt, solltet ihr die Musik Bachs und Mozarts und ihrer jeweiligen Zeitgenossen nicht auf diese Art spielen. • Mit wenigen Ausnahmen sind keine Fingersätze in die Noten eingetragen. Ihre Wahl hängt vor allem von den technischen Möglichkeiten und dem Geschmack eines Spielers ab, ebenso von der Zeit, in der ein Musikstück entstanden ist (siehe den Abschnitt Musikalische Vorstellung). Kriterien für gute Fingersätze sind neben der Spielbarkeit vor allem musikalische und klangliche Gesichtspunkte. Das Spannen musikalischer Bögen, das Bevorzugen spezieller Klangfarben an bestimmten Stellen, der Einsatz bzw. das Vermeiden von Glissandi und von falschen Betonungen beispielsweise ist eng mit der Wahl der Fingersätze verbunden. Sind diese gut, helfen sie enorm bei der Bewältigung eines Stückes. Legt sie daher schon zu Hause vor der ersten Probe fest und nehmt euch Zeit dafür. Große Bedeutung kommt dabei vor allem dem Lagenspiel zu. Benutzt alle Lagen gleichberechtigt, auch die halbe und die 2., und wechselt bevorzugt über Halbtöne. Vermeidet mehrere Lagenwechsel direkt nach einander und das Wechseln bei schnellen Noten, wenn es andere Fingersatz-Möglichkeiten gibt. Sowohl Lagen- als auch Saitenwechsel bei gebundenen Noten können schnell zu unschönen Betonungen führen. Hier müsst ihr abwägen. Deshalb empfiehlt es sich, verschiedene Fingersätze jeweils mehrere Tage auszuprobieren, um die beste Variante zu finden. • Gute Striche sind ebenso wichtig wie gute Fingersätze; im Ensemblespiel sollten sie darüber hinaus so einheitlich wie möglich sein. Deshalb sind sie in diesem Heft genau eingezeichnet. Ebenso wichtig ist eine dem jeweiligen Stück angemessene Artikulation. Überlegt, was die Artikulationspunkte bedeuten könnten, denn es gibt oft mehrere Möglichkeiten. • Üben: Kommt immer gut vorbereitet zu den Proben und nehmt technische Übungen sowohl zuhause als auch in den Proben
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ernst. Sie sind die Voraussetzung für ein harmonisches gemeinsames Musizieren. Außerdem könnt ihr viel tiefer in die Musik eindringen, wenn ihr nicht mehr mit technischen Schwierigkeiten kämpfen müsst. Probt oft in wechselnden Besetzungen, um Artikulation, Strichstelle, Klang, Dynamik und das Zusammenspiel gut aufeinander abzustimmen sowie die Intonation zu verbessern. Spielt eure Stücke am Anfang nur selten ganz durch, sonst automatisiert ihr eure Fehler. Unterbrecht sofort, wenn es unsauber ist oder ihr auseinander seid, und übt die Stelle. Greift schwere Stellen heraus, übt sie immer wieder langsam und steigert das Tempo. Verwendet dabei ein Metronom. Manchmal ist auch das Üben in verschiedenen Rhythmisierungen sinnvoll (z. B. eine Reihe von gleichmäßigen Achteln punktiert spielen). Wenn ihr die schwierigen Stellen besser beherrscht, solltet ihr eure Stücke natürlich oft im Zusammenhang spielen. Ihr habt dann viele technische Details geprobt, nun geht es um das musikalische Gestalten. Auch das Durchspielen will gelernt sein, denn es erfordert Aufmerksamkeit und Konzentration vom ersten bis zum letzten Ton. Singen: Unsere Stimme ist das natürlichste Instrument, und ihr könnt beim Singen viel von euch selbst lernen. Singt euch deshalb euren Part in eurer Stimmlage zu Hause oft vor und hört euch dabei genau zu. Achtet auf Atmung, Melodiebögen und Schwerpunkte. Versucht, auch auf eurem Instrument zu „singen“. Zuhören: Trainiert vor allem, euch selbst beim Spielen gut zuzuhören, denn wie wollt ihr etwas verbessern, das ihr gar nicht bemerkt? Überprüft, ob das, was ihr spielt, mit eurer Vorstellung übereinstimmt, konzentriert euch besonders auf den Klang und die Intonation. Hört auch gut zu, wenn ihr Spielpausen habt, denn ihr könnt sicher einiges von den anderen lernen. Ein Mitspieler geht vielleicht besonders gut mit dem Bogen um, ein anderer spielt möglicherweise sehr rhythmisch oder musikalisch. Sagt ihnen, wenn euch etwas gefällt; jeder freut sich über ein Lob. Kritisiert, ohne zu beleidigen, lernt aber auch, mit Kritik umzugehen. Schließt beim Zuhören manchmal die Augen, denn ihr hört besser, wenn ihr nicht durch äußere Eindrücke abgelenkt werdet. Besucht gemeinsam Konzerte, in denen bekannte Streichquartette auftreten. Von ihnen könnt ihr beim Zuschauen und Zuhören besonders viel lernen. Engagement: Begeistert die Zuhörer für eure Musik, musiziert engagiert und mit Risiko. Dabei müsst ihr übertreiben wie die Schauspieler im Theater: Diese sprechen auf der Bühne sehr viel deutlicher als im Alltag, sonst kommt beim Publikum nichts an. Um wie viel mehr gilt das für die Musik, die auch ohne Worte fesseln möchte! Kontakt zueinander: Stellt die Pulte niedrig ein und nahe zusammen! Verkriecht euch nicht in euren Stimmen, sondern hört, seht und fühlt, was um euch herum passiert. Versucht, gemeinsam zu empfinden, und verabredet, an welchen Stellen ihr gemeinsam atmen wollt. Stellt euch vor, zu einem einzigen Instrument zu verschmelzen.
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• Dynamik: Klärt, welche Stimme an welcher Stelle führt, und richtet eure Feinabstimmung danach aus. Auch wenn alle dieselbe Dynamik haben, sollte(n) die Melodiestimme(n) hervor-, reine Begleitungen hingegen zurücktreten. Sehr oft sind auch Gegenstimmen wichtig, denn sie machen ein Stück interessanter und facettenreicher. Übrigens: Im Barock haben die Komponisten nur selten dynamische Einzeichnungen gemacht. Im Laufe der Musikgeschichte wurden diese Angaben nicht nur zahlreicher, sondern auch immer genauer. Weil Four Strings Stücke aus mehreren Jahrhunderten enthält, könnt ihr dies gut nachverfolgen. • Tempo: Metronomangaben sind nur bei Stücken mit häufig wechselndem Tempo angegeben. Die Frage des Tempos gehört zur Auseinandersetzung mit der Musik, und wenn ihr den Charakter eines Musikstückes erfasst habt, werdet ihr das passende Tempo schnell finden. Dieses richtet sich auch ein wenig danach, was in den einzelnen Stimmen passiert. Bei einem zu schnellen Tempo ist es schwer, die Details schön auszuspielen; durch ein zu langsames Tempo hingegen können die Linien einer Musik leicht „zerfallen“. Achtet darauf, das vereinbarte Tempo zu halten; dies ist nicht immer leicht. Vor allem bei Sätzen mit Tempowechseln ist es wichtig, dass der einsatzgebende Spieler sich das neue Tempo genau vorstellt, bevor er den Einsatz gibt. • Gemeinsames Einspielen: Sportler brauchen ein Warming up vor dem Training. Auch ihr solltet euch am Anfang einer jeden Probe etwa 10 Minuten lang einspielen, und zwar nicht mit euren aktuellen Stücken, sondern mit leichten Einspielstücken, z. B. den ersten Stücken aus diesem Heft und/oder mit einer Tonleiter. Übt sie mit wechselnden Übe-Schwerpunkten. Die so erworbenen Fertigkeiten könnt ihr dann bei euren Stücken abrufen. Übe-Schwerpunkte • Lernt alle, Einsätze zu geben, abzunehmen sowie auf eine Einsatzbewegung hin gemeinsam und punktgenau einzusetzen. Einer von euch gibt das Zeichen, indem er beim Einatmen mit seinem Instrument eine Aufwärtsbewegung und beim Ausatmen eine Abwärtsbewegung macht. Bei dieser setzen die anderen ein. Nur wenn es dem einsatzgebenden Spieler gelingt, seine Tempovorstellung präzise auf die Einsatzbewegung zu übertragen, können die anderen dieses Tempo abnehmen und genau einsetzen. Es ist wichtig, dass dabei alle gemeinsam atmen. • Übt ebenso, Abschlüsse zu spielen, letzte Töne verklingen zu lassen und die Spannung zu halten, ehe ihr eure Instrumente absetzt. Auch der letzte Ton gehört zur Musik!
• Probt kontrollierte Ansätze des Bogens an der Saite, um das präzise Einsetzen zu trainieren. • Eine gute Intonation gehört zu den wichtigsten Voraussetzungen für jedes Ensemblespiel. Spielt euer Einspielstück leise, langsam und ohne Vibrato. Bleibt auf unsauberen Akkorden stehen und korrigiert sie. • Bogentechnik: Um Einheitlichkeit bei der Bogeneinteilung, bei Stricharten und im Klang zu erreichen, bietet sich das gemeinsame Üben von Tonleitern in allen möglichen Varianten an. Schwerpunkt sollte neben den Sticharten und einer guten Bogeneinteilung das Üben unterschiedlicher Strichgeschwindigkeiten sein. Diese entstehen beim Spielen unterschiedlich langer Noten, die nicht gebunden sind, und führen oft zu falschen Betonungen, vor allem, wenn der kürzere Ton unbetont sein muss. Gleicht die schnellere Strichgeschwindigkeit aus, indem ihr die kürzeren Töne luftiger und näher am Griffbrett spielt. • Es gibt relativ wenig an ergänzender Original-Literatur, die etwa im gleichen Schwierigkeitsgrad wie die Stücke dieses Heftes liegen. Ich empfehle euch, erst dann an die unten aufgelisteten originalen Stücke heranzugehen, wenn ihr bei den letzten Stücken seid. Unterschätzt vor allem Mozart nicht. Auch wenn die Menuette nicht schwer sind, so braucht ihr dazu eine Feinheit und Leichtigkeit in der Bogenführung, die sich nur einstellen kann, wenn ihr den Notentext „im Schlaf“ spielen könnt! Leopold Jansa (1795–1875) Drei leichte Streichquartette op. 51 Nr. 1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Menuette aus den Quartetten G-Dur KV 80, C-Dur KV 170, Es-Dur KV 171, G-Dur KV 156 Jean Sibelius (1865–1957) Andante festivo, Fassung für Streichquartett (1922) Francesco Maria Veracini (1690–1768) Fuge für Streichquartett Aachen, im Sommer 2019
Eva-Maria Neumann
Bitte beachten: Die Tipps in den Stimmheften sind speziell für die jeweilige Stimme gedacht, der Text Zu den Stücken, S. 49f., enthält hingegen allgemein musikalische Hinweise zu den einzelnen Stücken. Tipps und Hinweise ergänzen einander und sollten bei Lehrern wie Spielern gleichermaßen Beachtung finden. Zu diesem Zweck sind die Hinweise auch in den Einzelstimmen zu finden.
Preface Dear Quartet Beginners, Chamber music is great! You will soon realize how nice it is to play together with others. It is not all about who plays the best, but each person taking responsibility for the whole and contribut ing to its success. Even though you may certainly have heard a lot from your teachers or from experienced chamber musicians, I would like to give you some tips in the form of a concise overview, for it is impor tant that you also practice without guidance from time to time. You will be able to express your musical ideas even more persuasively if they come from you yourselves. • Musical Conception: Develop it together, trace the character of your pieces, discover climaxes, think about tempo and articulation. Inform yourselves also about the composers and their periods, for the interpretation of a piece especially depends upon that. While the music of Romanticism demands an intense vibrato, large crescendi and decrescendi, high registers, glissandi and rubati, you should not play the music of Bach and Mozart and their respective contemporaries that way. • With a few exceptions there are no fingerings in the music. Its choice depends primarily on a player’s technical capabilities and taste, as well as on the period in which a music piece was composed (see the section Musical Conception). Criteria for good fingering are in particular musical and tonal considerations, in addition to playability. The building of musical phrases, the preference for special timbres in certain places, the use or avoidance of glissandi and wrong accentuation is, for example, closely related to the choice of fingering. If these fingerings are good, they help enormously in mastering a piece. So make sure that you take the time to settle them first at home before the first rehearsal. Great importance is attached in particular to the string-playing position. Use all positions equally, including the half and the second and preferably shift at semitones. Avoid several position shifts in quick succession and shifting during rapid notes if other fingering options are available. Both changes in position as well as strings in the case of tied notes can quickly lead to poor accentuation. Here you have to evaluate. Therefore, it is recommended that you try different fingerings for several days in order to find the best variant. • Good Bowings are just as important as good fingerings; in ensemble playing, they should also be as consistent as possible. That’s why they are precisely delineated in this volume. Equally important is an appropriate articulation for each piece. Think about what the articulation points might mean, for often there are several options. • Practice: Always come to rehearsals well prepared and take technical exercises seriously at home as well as in rehearsals. They are prerequisite for harmoniously making music together. You can also go much deeper into the music when you are no longer struggling with technical difficulties.
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Practice often in various ensemble groupings, in order to improve articulation, bow position, tone, dynamics, and coordinated ensemble playing as well as intonation. Play through your pieces at the outset only very seldom, otherwise you’ll risk automating mistakes. Stop immediately if your playing is not clean or your ensemble is not playing together, and practice the passage. Single out difficult passages, keep practicing them slowly, and gradually increase the tempo, using a metronome. Practicing in different rhythms sometimes makes sense as well (for example, playing as dotted a series of even eighth notes). Of course, once you have better control of the difficult spots, you should often play through your pieces completely. You will have then practiced many technical details, now it’s all about the musical shaping. To play a piece through also needs to be learned, for it requires attention and concentration from the first note to the last. Singing: Your voice is the most natural instrument, and by singing you can learn a lot from yourselves. So, sing your part often in your vocal range at home and listen to yourselves carefully. Pay attention to breathing, melody phrasing and emphases. Try to “sing” on your instrument as well. Listening: Train yourselves above all to listen carefully, each of you to yourself, while playing, for how can you improve anything that you do not even notice? Check that what you are playing matches your idea, especially focus on the sound and intonation. Also listen carefully when you have rests, because you can certainly learn a lot from your ensemble partners. One may be particularly good at bowing, another may play very rhythmically or musically. Let them know when you like something; everyone likes to be praised. Criticize without offending, but also learn to deal with criticism. Close your eyes sometimes while listening, because you will hear better if you are not distracted by external impressions. Go together to concerts featuring well-known string quartets. You can really learn much from them by watching and listening. Commitment: Inspire your audience with your music; make music with commitment and daring. To do this you must exaggerate like actors in the theater: On stage, these speak much more clearly than in everyday life, otherwise the audience is not engaged. How much more does that apply to the music, wanting to captivate even without words! Stay in touch with each other: Keep the music stands low and close together! Do not bury yourselves in your own parts, but listen, see, and feel what is going on around you. Try to feel together and agree on where you want to breathe together. Imagine blending into becoming a single instrument. Dynamics: Clarify which part leads in which passage, and finetune it accordingly. Even if all have the same dynamics, the melody part(s) should come to the fore, while mere accompaniment should step back. Counterpunctual parts are also often very important, for they make a piece more interesting and multifaceted.
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Composers in the Baroque period, incidentally, seldom added dynamic markings. This information not only became more frequent in the course of music history, but also increasingly more detailed. Since included in Four Strings are pieces from several centuries, you can easily keep track of this. • Tempo: Metronome markings are given only for pieces with frequent tempo changes. The tempo question is part of music analysis so that once you’ve grasped the character of a music piece you’ll quickly find its suitable tempo. This also depends a bit on what happens in the individual parts. At too fast a tempo, the details are hard to play nicely; at too slow a tempo, however, the music lines easily tend to “fall apart.” Be sure to keep to the tempo agreed upon, which is not always easy. In pieces with tempo changes, it is important that the lead player accurately imagine the new tempo before cuing it. • Ensemble warm-ups: Athletes need a warm-up before training. You should also warm up at the start of each rehearsal for about 10 minutes, not, in fact, with your current pieces, but with easy warm-up pieces, such as the first pieces in this volume and/or with a scale. Practice them with alternating practice emphases. You can then call on the acquired skills in your pieces. Practice Emphases • Everyone should learn to give and take on cues and to start jointly and with great precision following the cue motion. One of you gives the signal by making an upward motion with his/her instrument while inhaling and a downward motion while exhaling. This is where the others are to come in. Only if the playerin-charge succeeds in accurately transmitting his idea of tempo to the cue motion can the others pick up this tempo and start precisely. It is important for all of you to breathe together. • Practice also playing the endings, letting the last notes fade away, and holding the tension before bringing your instruments down. Even the final tone is part of the music! • Practice controlling the bow approaches to the string in order to train precise starts. • Good intonation is one of the most important prerequisites for any ensemble playing. Play your warm-up piece softly, slowly, and without vibrato. Stop on impure chords and correct them. • Bow technique: In order to achieve uniformity in bow divisions, kinds of bowing and in the sound, it is useful to practice scales
in all possible variations. Besides the types of bowing and a good bow division, the focus should be on practicing different bowing speeds. These arise upon variously playing longer notes of different length that are not tied, often leading to wrong accentuation, above all, when the shorter tone must be unaccented. Compensate the faster bowing speed by playing the shorter tones more lightly and closer to the fingerboard. • There is relatively little in the supplemental original literature that is about the same level of difficulty as the pieces in this volume. I recommend that you only approach the original pieces listed below when you are on the last of the volume’s pieces. Above all, do not underestimate Mozart. Even if the minuets are not difficult, you need a subtlety and ease in bowing, to be achieved only when you can play the score “in your sleep!” Leopold Jansa (1795–1875) Drei leichte Streichquartette [Three Easy String Quartets] op. 51 no. 1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Minuets from the quartets in G major K. 80, C major K. 170, E flat major K. 171, G major K. 156 Jean Sibelius (1865–1957) Andante festivo, version for string quartet (1922) Francesco Maria Veracini (1690–1768) Fugue for string quartet
Aachen, Summer 2019
Eva-Maria Neumann
Please note: The tips in the partbooks are intended specifically for the respective part, whereas the text On the Pieces, pp. 51f., contains general musical clues for the individual pieces. Tips and clues complement each other and should receive an equal amount of attention of both teachers and players. For this purpose, the clues are also printed in the partbooks. Due to space restrictions in some of the partbooks, the English versions are also available for download on www.breitkopf.com.
Inhalt | Contents Heft 1 | Volume 1
1 Ein Choral | A Hymn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Album für die Jugend op. 68/4
(1810–1856)
2 Gib dich zufrieden und sei stille | Be Content and Be Silent BWV 510 . . . . . . . . . Johann Sebastian Bach* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 aus | from: 2. Notenbüchlein der A. M. Bach (1725) (1685–1750)
3 Der junge Mann | The Young Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Edvard Grieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 25 nordische Tänze und Volksweisen op. 17/2
(1843–1907)
4 Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felix Mendelssohn Bartholdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Kinderstücke op. 72/1 (MWV U 171)
(1809–1847)
5 Menuett | Minuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 aus | from: Französische Suite Nr. 1 d-Moll BWV 812
6 Aria: Gib dich zufrieden und sei stille | Be Content and Be Silent BWV 512 . . . . . J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 aus | from: 2. Notenbüchlein der A. M. Bach (1725)
7 Sarabande mit Variationen | Sarabande with Variations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 aus | from: Suite Nr. 4 d-Moll HWV 437
(1685–1759)
8 Prélude (Marche en Rondeau) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marc-Antoine Charpentier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 aus | from: Te Deum H. 146 (1643–1704)
9 Concerto D-Dur TWV 40:202 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georg Philipp Telemann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 (1681–1767)
10 Zwei Lieder aus Für Kinder | Two Songs from For Children . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Béla Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 (1881–1945)
11 Hommage à Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eva-Maria Neumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
(* 1951)
12 Hexentanzplatz | Witches’ Dance Floor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E.-M. Neumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Zu den Stücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 On the Pieces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Heft 2 | Volume 2
13 Solvejgs Lied | Solvejg’s Song . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Edvard Grieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Nr. 4 aus | from: Peer Gynt-Suite Nr. 2 op. 55
(1843–1907)
14 Spanischer Tanz | Spanish Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enrique Granados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Nr. 1 aus | from: 12 Danzas Españolas (1867–1916)
15 Palm Leaf Rag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scott Joplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
(1867/68–1917)
16 Präludium und Gavotte | Prelude and Gavotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dmitri Schostakowitsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 (1906–1975)
17 La Follia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arcangelo Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Sonate d-Moll op. 5 No. 12
(1653–1713)
18 Variationen über „Happy Birthday“ | Variations on “Happy Birthday” . . . . . . . . . . . Eva-Maria Neumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 (*1951)
19 Slawischer Tanz | Slavonic Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonín Dvořák . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 op. 46 Nr. 2
(1841–1904)
20 Kontraste | Contrasts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E.-M. Neumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 * Siehe die Anmerkung auf S. 10. See the note on p. 10.
Four Strings Heft 1 | Volume 1
1 Ein Choral | A Hymn Freue dich, o meine Seele | Rejoice, O My Soul Melodie | Melody: Loys Bourgeois (1510–1561) Satz | Setting: Rober t Schumann (1810–1856) op . 68/4 Arr.: Eva-Maria Neumann
Violine I Violin I
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Viola (Violine III Violin III)
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Violoncello
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Violine II Violin II
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* Eingeklammerte Töne gelten bei Besetzung mit Violine III statt Viola. Notes in parentheses apply to an instrumentation with 3rd violin instead of viola.
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig DV 31105
© 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leipzig
10
2 Gib dich zufrieden und sei stille | Be Content and Be Silent 2. Notenbüchlein der A. M. Bach (1725)* M.: Jacob Hintze (1622–1702)
Violine I Violin I
Violine II Violin II
Viola (Violine III Violin III)
Violoncello
¡ 8
¡ C C C C ¢
ªª ªª
ªª ªª
ªª ªª
ªª ªª
ª
¡
¢
15
¢
ª
S.: E.-M. Neumann
ªª
ªª
ªª ªª
* Melodie und Bass. In aktuellen Ausgaben des 2. Notenbüchleins der Anna Magdalena Bach ist der Satz mit der Werknummer BWV 510 abgedruckt. Dies verweist auf Johann Sebastian Bach; seine Autorschaft gilt jedoch nicht als gesichert. Melody and bass. Current editions of the 2nd note book of Anna Magdalena Bach include the setting with work no. BWV 510, which refers to Johann Sebastian Bach; his authorship, however, cannot be ascertained.
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
11
3 Der junge Mann | The Young Man Edvard Grieg (1843–1907) op . 17/2 Arr.: E.-M. Neumann
1. ª ª ª
Con moto
Violine I Violin I
¡ c
p
Violine II Violin II
Viola (Violine III Violin III)
Violoncello
c c
ªª
p
ª ª
5b
c ªª ¢
¢
ª mf
mf
10
¡
mf
¢
ª
p
p
p
ª
mf
p
p
p
* Eingeklammerter Ton für Violine III statt Viola. | Note in parentheses for Violin III in place of Viola.
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
ªª
sostenuto p
mf
p
mf
p
ªª
ªª
Sample page
mf
Leseprobe ªª
p
¡ 2.
ªª
mf
*
12
4 Allegro ma non troppo Felix Mendelssohn Bar Felix Mendelssohn Bar tholdy op . 72/1 . 72/1 (MWV U 1 (MWV U 1 71 )
Violine I Violine I Violin I
Violine II Violine II Violin II
Viola (Violine III (Violine III Violin III) Violin III)
Violoncello
¡ 3 ª ª ª 4 mf
sf
sf
mf
sf
sf
8
¢
sf
43 ª ª
sf
3 ª 4 ¢
sf
p ª ª
p
sf
sf
ª
ª
ª
ª
ª
ª
f
ª ¢ f
sf
ª ª
Sample page ª
ª
f
Þ
ª ª
sf
sf
ª ª
ª
sf
sf
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
ª ª
ª
ª
ª ª ª
ª
Þ
ª
ª
p
p
sf
f
16
ª
ª ª ª
¡
ª ª ª ª ª ª
p
sf
ª ª
ª
ª ª ª
Leseprobe sf
mf
p
Þ
p
sf
p
sf
3 ª ª ª 4
mf
¡
Arr.: E.-M. Neumann Arr.: E.-M. Neumann
sf
p
ª ª p ª
p
ª p
14
5 Menuett | Minuet Johann Sebastian Bach (1685–1750) aus | from: BWV 812
Violine I Violine I Violin I
Violine II Violine II Violin II
Viola (Violine III (Violine III Violin III) Violin III)
Violoncello
¡ 3 4
(
µ) * ª
3 4
43
3 ¢ 4
9
¡
(
µ) ª
¢
(
µ) ª
ª
(
µ) ª
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
ª
* Zu Zu den Verzierungen siehe Zu den Stücken, S. 49. den Verzierungen siehe Zu den Stücken, S. 49. About the ornaments, see On the Pieces, p. 51 About the ornaments, see On the Pieces, p. 51 ..
Sample page
ª
¢
5
º ª
Leseprobe
¡ ª
Arr.: E.-M. Neumann Arr.: E.-M. Neumann
ª
16
6 Aria Gib dich zufrieden und sei stille | Be Content and Be Silent J. S. Bach BWV 512*
Violine I Violin I
¡ c c
Violine II Violin II
Viola (Violine III Violin III)
Violoncello
¡
c
ª
8
ª ¢
ª
* Melodie und Bass. | Melody and bass.
Satz | Setting: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
ªª
ª ª
ª
Sample page
¡
c ¢ 5
ªª
ª
Leseprobe
ªª
¢
S.: E.-M. Neumann
ª ª ª
ª
17
7 Sarabande mit Variationen | Sarabande with Variations Georg Friedrich Händel (1685–1759) aus | from: HWV 437
¡ 3 2
[ Andante]
Violine I Violin I
Violine II Violin II
Viola (Violine III Violin III)
Violoncello
3 2 3 2 3 ¢ 2
¢
12
¡
simile
simile
ª
ª
Leseprobe
¡
6
Arr.: E.-M. Neumann
ª
Sample page
ª
ª
ª
ª
¢ ª
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
20
8 Prélude Marc-Antoine Charpentier (∼1643–1704) aus | from: Te Deum H. 146
¡ 2 2
ª
ª
[ Marche en Rondeau]
Violine I Violin I
Violine II Violin II
Viola (Violine III Violin III)
Violoncello
6 ¡
ªª
2 2
ªª
22
ªª
2 2 ¢
ªª
Leseprobe
ª ª 1. ª
ª ªª 2.
ª
ª ª ª
ªª ª
ª ª ª ª
ª ª ª ª
ª ª
ª ªª
ª ª
¢
ª
ª
Arr.: E.-M. Neumann
pizz.
Sample page
pizz.
Fine
12 ¡ ª
ª
arco
¢
arco
ª
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
ª
22
9 Concerto D-Dur | Concerto in D major Georg Philip Georg Philip p Telemann (1681–1767) Telemann (1681–1767) TWV 40:202 TWV 40:202 Arr.: E.-M. Neumann Arr.: E.-M. Neumann
¡ C I Adagio
Violine I Violine I Violin I
Violine II Violine II Violin II
Viola (Violine III (Violine III Violin III) Violin III)
Violoncello
¢
c
C
C
c
c
Leseprobe
C ¢
¡ c ª ª 6
Allegro
c
c ªª
c ªª
c ªª
Sample page
¡ 9
¢ Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig zig
32
10 Zwei Lieder aus „Für Kinder“ | Two Songs from “For Children” Nr. 3 | No. 3 Béla Bar tók tók (1881–1945) (1881–1945)
Quasi adagio Quasi adagio
Arr.: E.-M. Neumann Arr.: E.-M. Neumann
¡ 2 4
Violine I Violine I Violin I
p dolce pdolce
2 4
Violine II Violine II Violin II
pdolce p dolce
42
Viola (Violine III (Violine III Violin III) Violin III)
Violoncello
2 ¢ 4
p dolce pdolce
Leseprobe
p
¢
Sample page p dolce pdolce
p
9
¡
18
¡
pp smorzando ppsmorzando
¢
pp smorzando ppsmorzando
pp smorzando ppsmorzando
Arrangement: © 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig zig
35
11 Hommage à Bartók Eva-Maria Neumann (*1951)
Quasi adagio q = 65
Violine I Violin I
Violine II Violin II
¡ 2 4
2 4
Violoncello
pizz. 2 ¢ 4
¡
pp
¢
arco
pp
p
p
¢
p
f
sf
f
sf
f
sf
f
p
© 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
f
f
f sf
f
Sample page
17 ¡
pp
pp
Leseprobe
p
Allegretto q = 1 32
42
p
9
p
Viola (Violine III Violin III)
41
12 Hexentanzplatz | Witches’ Dance Floor E.-M. Neumann
Andante misterioso q = 80
Violine I Violin I
Violine II Violin II
¡ 4 pizz. 4 p sfz 4 4
pp
4 ¾¾ ¢ 4
p
sfz
pizz.
sul ponticello
Viola (Violine III Violin III)
44 ¾¾
sfz
pp
sfz
¾ ¾ sfz
¾ ¾
¾ ¾ sfz
¾ ¾
¾ ¾
Leseprobe pp
sul ponticello
Violoncello
pp
¡ arco
ff
ff
¢
pizz.
ff pizz.
¡
pp
arco
f
ff
10
sfz
5
¾ ¾
mf
pp
p
Sample page f
f
p
pp
pp
ª
p
ª ª ¢
ª ª
arco
pp
arco
pp
ª
© 2020 by Deutscher Verlag für Musik Leip zig
p
p
fff
ª
ª
fff
fff
ª ª
ª
fff
p
ª
ª
ppp
G. P.
sfz
Zu den Stücken (Weitere, spezielle Tipps in den Stimmen)
1 Ein Choral – Freue dich, o meine Seele (R. Schumann, S. 9) Alla-Breve-Takt (À): Zwei-Halbe-Takt. Empfindet also keine Viertel. Das ist nicht nur eine Frage des Tempos, sondern auch des Charakters der Musik. Zerlegt die Melodie nicht in ihre Einzelteile, sondern fasst sie in Bögen zusammen. Spielt die Fermaten U in den Takten 4 und 20 im Aufstrich mit leichtem Bogen und streicht etwas langsamer. Diese Töne sind unbetont, die Schwerpunkte liegen auf der jeweils vorhergehenden halben Note. Nehmt die Abschlüsse im Abstrich dynamisch etwas zurück. 2 Gib dich zufrieden und sei stille (Notenbüchlein A. M. Bach, S. 10) Alla-Breve-Takt: siehe Anmerkung zu Nr. 1. Verfahrt auch bei den Fermaten in den Takten 5, 15 und 20, den vorher gehenden Schwerpunkten sowie bei den Abschlüssen im Abstrich wie beim ersten Stück.
Die letzten acht Takte sind nur im Cello und teilweise in der Bratsche original, während die beiden Violinstimmen von mir in der Weise bearbeitet wurden, wie sie damals gespielt worden sein könnten. Wir wissen heute, dass die meisten Musiker jener Zeit Meister im spontanen Verzieren und Improvisieren waren. Deshalb wurde vieles gar nicht aufgeschrieben. 8 Prélude (M.-A. Charpentier, S. 20) Das Thema dieses Vorspiels zum Te Deum in D-Dur für Solisten, Chor und Orchester ist als Eurovisionsfanfare berühmt geworden. Niemand redet ohne Punkt und Komma, und auch die Musik braucht Gliederungen. Doch besteht immer die Gefahr, sehr schnell über Auftakte hinwegzuspielen. Deshalb ist in jeder Stimme exemplarisch jeweils einmal eine Zäsur, als Atemzeichen, vor einem Auftakt eingezeichnet. Entspannt und verkürzt den vorhergehenden Ton und spielt den Auftakt etwas lauter. Damit macht ihr deutlich, dass er musikalisch zum nächsten Takt gehört. Findet weitere solcher Zäsuren vor Auftakten und tragt sie ein. Eine besonders deutliche Zäsur solltet ihr immer nach Abschlüssen, also nach allen punktierten Halben, machen. Zu den verzierenden Umspielungen in den Takten 22ff. siehe die Anmerkungen zu den letzten acht Takten von Händel (Nr. 7). Zusätzlich kann man diese Musik auch schön mit Vorschlägen, Trillern und Pralltrillern (N, M) ausschmücken. Probiert aus, an welcher Stelle welche Verzierung passen würde, und fragt eure Lehrerinnen bzw. Lehrer danach. Dem festlichen Hauptthema stehen zwei im Charakter entgegengesetzte Teile gegenüber (Takte 9–16 und 25–32). Diese sollten weicher gespielt und in der Dynamik zurückgenommen werden.
Leseprobe
3 Der junge Mann (E. Grieg, S. 11) Lasst in allen Achtelpausen den Bogen stehen, setzt ihn nach längeren Pausen neu wieder an und holt ihn dabei zurück. 4 Allegro ma non troppo (F. Mendelssohn Bartholdy, S. 12) Nehmt für den Auftakt zu Takt 4 viel Bogen, dann kommt ihr für ein schönes piano leggiero (leicht, spielerisch) in die Bogenmitte. Macht eine Atempause nach dem Abschluss des Themas in Takt 8 und vereinbart weitere Atempausen; tragt diese in die Noten ein. Nutzt sie, um den Bogen immer wieder an die Stelle zurückzuholen, an der ihr die Achtel am besten abgehoben spielen könnt. Übertreibt das Piano in Takt 43 ein wenig und lasst den Schluss ohne Ritardando ganz leise verklingen.
5 Menuett (J. S. Bach, S. 14) Im Original sind viele der Verzierungen eingeklammert und können weggelassen werden. Aus Gründen der Einheitlichkeit empfiehlt es sich aber, entweder alle oder gar keine Verzierungen zu spielen. Einige liegen etwas unbequem. In solchen Fällen stehen Fingersatzvorschläge in euren Stimmen. Geht vor langen Noten in die untere Hälfte des Bogens, spart dann Bogen und spielt sie mit wenig Vibrato so leise, dass ihr die Achtelbewegungen in den anderen Stimmen gut hören könnt. Setzt alle Viertel etwas voneinander ab.
9 Concerto D-Dur (G. Ph. Telemann, S. 22) Dieses Concerto ist ursprünglich für vier Geigen geschrieben. Einleitung: Alla-Breve-Takt siehe Anmerkung zu Nr. 1. Für das Allegro des ersten und für den dritten Satz gilt: Markiert Schwerpunkte, bevorzugt schnelle Tempi, trennt die Viertel voneinander und schließt die Sätze mit wenig Ritardando ab. Setzt nach Pausen wieder neu an der Saite an, bleibt nahe dran und spielt mit sparsamen Oberarmbewegungen. Sucht die Bogenstelle, an der sowohl die Sechzehntel als auch die Achtel gut spielbar sind. Diese wird wegen der Sechzehntel nicht zu nah am Frosch, wegen der Achtel nicht zu weit oben liegen und ist vor allem vom Tempo abhängig. Je schneller ihr spielt, desto weiter werdet ihr in Richtung Bogenmitte gehen. Zweiter Satz: Kostet die wundervollen Reibungen und Harmoniewechsel in diesem Satz voll aus. Er verlangt häufig unterschiedliche Strichgeschwindigkeiten (Näheres dazu siehe Vorwort unter Gemeinsames Einspielen, Übe-Schwerpunkte und Bogentechnik). Dritter Satz: Seht euch genau an, wer von euch wann das Thema spielt, wo es jeweils beginnt und wo es endet. Setzt jedes Mal offensiv ein, nehmt seinen letzten Ton und eventuelle Achtelbegleitungen danach zurück. In Takt 14 beginnt mit der zweiten Achtel der ersten Geige ein kürzeres, auftaktiges Motiv, das sich in allen Stimmen fortsetzt. Wenn ihr nacheinander deutlich hervor- und wieder zurücktretet, wird diese Stelle ungeheuer lebendig. Etwas Ähnliches findet ihr in den Takten 35ff.
Sample page
6 Aria – Gib dich zufrieden und sei stille (J. S. Bach, S. 16) Bei Achteln mit Zweierbindung bekommt die erste viel mehr Bogen als die zweite. Dadurch entstehen sogenannte „Seufzer“, die für die Musik jener Zeit typisch sind. Beachtet auch hier wieder die Schwerpunkte der Melodie und die unbetonten Fermaten im Aufstrich. 7 Sarabande mit Variationen (G. F. Händel, S. 17) Dieses Stück ähnelt sehr stark der Follia von Arcangelo Corelli in Heft 2. Seit der Zeit des Hochbarock verstand man unter Follia Variationen über ein sechzehntaktiges Thema in Moll und im Rhythmus einer Sarabande (eines langsamen Dreiertaktes). Händels Thema folgt diesem Modell. Seine Sarabande steht im Drei-Halbe-Takt. Behandelt diesen vom Charakter her ähnlich wie bei Nr. 1 beschrieben. Gebt den halben Noten an den Taktanfängen mehr Bogen als den unbetonten zweiten. Bleibt in den Viertelpausen mit dem Bogen stehen, setzt nach den halben Pausen wieder neu in der unteren Hälfte an.
10 Zwei Lieder aus Für Kinder (B. Bartók, S. 32) Aus historischen Tonaufnahmen wissen wir, dass Bartók selbst das erste dieser ursprünglich für Klavier geschriebenen Stücke sehr langsam und mit viel Rubato, das zweite hingegen ziemlich schnell spielte. Das p dolce im Adagio gelingt besonders gut, wenn ihr es mit gekantetem Bogen nahe
Zwar haben Komponisten das klassische Streichquartett von jeher mit hervorragenden Kompositionen bedacht, leicht Spielbares für den Anfang ist jedoch kaum darunter. Hier setzt Eva-Maria Neumann mit der vorliegenden Sammlung an. Die beiden Hefte enthalten • insgesamt 20 leichte bis mittelschwere Bearbeitungen von Bach bis Bartók und eigens komponierte Stücke in streicherfreundlichen Tonarten • Lesepartituren und Einzelstimmen • eine zusätzliche Stimme für Violine III alternativ zur Viola • Tipps zu den Themen Einspielen, Intonation, Striche, Fingersätze, Tempofragen, Dynamik und der musikalischen Arbeit • spezielle Hinweise zu den einzelnen Stücken • Listen mit ergänzender Originalliteratur Die Stücke sind auch in chorischer Besetzung wirkungsvoll. Making music in a quartet uniquely nurtures young string players’ musical development, ensemble playing, listening to each other, and intonation. So, what could be more obvious than introducing the scoring of this genre, often referred to as chamber music’s supreme discipline, as early as possible? Indeed, composers have all along advised the classical string quartet’s outstanding compositions, but they are hardly easy to play for beginners. Here, with the present collection, is where Eva-Maria Neumann comes in. The two volumes include • A total of 20 easy to intermediate arrangements of pieces from Bach to Bartók, together with specifically composed ones in string friendly keys • Reading scores and individual parts • additionally, individual part for violin III instead of viola • Tips on warming up, intonation, bowing, fingering, tempos, dynamics, and playing musically • Specific instructions for the individual pieces • Lists of supplementary original literature The pieces are also effective as scored for chorus.
Foto: Fotohaus Preim, Aachen
Four Strings
20 leichte bis mittelschwere Stücke aus vier Jahrhunderten für Streichquartett
Eva-Maria Neumann absolvierte ihr Studium an der Hochschule für Musik in Leipzig. Von 1982 bis zu ih rer Pensionierung war sie Lehrerin für Violine an der städtischen Musikschule Aachen und Mitglied des Aachener Kammerorchesters.
20 Easy to Intermediate Pieces from four Centuries for String Quartet
Konzertreisen führten sie mehrfach nach St. Peters burg. Bei Hospitanzen lernte sie auch die Russische Schule kennen. Die kritische Reflexion der dort ge wonnenen Einsichten führte zu einer Synthese von technischer Grundlagenarbeit und fantasievollem Gestalten. Eva-Maria Neumann graduated from the University of Music in Leipzig. From 1982 until her retirement, she worked as a violin teacher at the Municipal Music School in Aachen, and she was a member of the Aachener Kammerorchester.
Heft 1 | Volume 1
Das Musizieren im Quartett schult in besonderer Weise die musikalische Entwicklung, das Zusammenspiel, das Aufeinanderhören und die Intona tion von jungen Streichern. Was liegt also näher, als den Einstieg in die se häufig als Königsdisziplin der Kammermusik bezeichnete Besetzung möglichst früh zu ermöglichen?
Eva-Maria Neumann
Concert tours have taken her several times to St. Peters burg. Having the opportunity to sit in on classes there, she also gained knowledge of the Russian School. Critically reflecting the obtained insights resulted into a synthesis of basic technical work and imaginative teaching.
Ebenfalls erhältlich | Also available
Heft 1 | Volume 1 DV 30072 Heft 2 | Volume 2 DV 30073
Weihnacht voller Lichterglanz Lieder und Musik aus 12 Ländern für 2–3 Violinen
al n o Violine III
DV 32149
Opti
Geigenschule für Kinder im Einzel- und Gruppenunterricht
www.breitkopf.com
statt Viola Violin III alternative to Viola
DV 31105