– MESSIAH 1741
für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra
HWV 56
Klavierauszug
Piano Vocal Score
EB 8450
Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
1685–1759
für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra
HWV 56
herausgegeben von | edited by Malcolm Bruno and Caroline Ritchie
Klavierauszug von | Piano Vocal Score by Andreas Köhs
Edition Breitkopf 8450
Printed in Germany
Arioso (Tenore) Behold, and see | Schau an und sieh! 154
29 Accompagnato (Tenore) He was cut off out of the Land | Man riß ihn aus dem Lande 155
30 Air (Tenore) But Thou didst not leave His Soul | Du ließest nicht Seine Seel’
31
32 Recitativo (Tenore) Unto which of the Angels | Denn zu welchem der Engel
33 Chorus Let all the Angels of God | Laßt alle Engel des Herrn
34 Air (Basso) Thou art gone up on high | Du bist gestiegen hoch
35 Chorus The Lord gave the Word | Der Herr gab sein Wort
36 Air (Soprano) How beautiful are the Feet of them | Wie lieblich ist der Boten Tritt!
37 Air (Basso) Why do the Nations | Wie? daß die Völker
38 Chorus Let us break their Bonds | Laßt uns brechen ihre Bande
39 Recitativo (Tenore) He that dwelleth in Heaven | Er, der wohnet im Himmel
40 Air (Tenore) Thou shalt break them | Sie zerbrechen soll
41 Chorus Hallelujah
Part the third
42 Air ( Soprano)
43 Chorus
I know that my Redeemer liveth | Ich weiß, daß mein Erlöser lebet 217
Since by Man came Death | Denn durch einen kam Tod 223
44 Accompagnato (Basso) Behold, I tell you a Mystery | Vernehmt! Ich sprech‘ ein Geheimniß! 227
45 Air (Basso) The Trumpet shall sound | Es schallt die Trommet’
46 Recitativo (Alto) Then shall be brought to pass | Dann wird erfüllet seyn
47 Duet (Alto, Tenore) O Death, where is thy Sting? | O Tod, wo ist dein Pfeil?
48 Chorus
49 Air (Soprano)
50 Chorus
But Thanks be to God | Drum Dank sei Gott
If God be for us | Wenn Gott ist mit uns
Worthy is the Lamb | Würdig ist das Lamm
51 Chorus Amen
Appendix
6b Air (Alto)
But who may abide | Doch wer mag ertragen
16b Air (Soprano) Rejoyce greatly | Erfreu dich mächtig
34b Air (Alto) Thou art gone up on high | Du bist gestiegen hoch
36b Air (Alto) How beautiful are the Feet of them | Wie lieblich ist der Boten Schritt
36c Chorus
Their Sound is gone out | Ihr Ruf erging
4 Soli: Sopran, Alt, Tenor, Bass
4 Soloists: Soprano, Alto, Tenor, Bass vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed Choir (Sopran in Nr. 31 geteilt) (Soprano in No. 31 divided)
Holzbläser ad libitum
Woodwinds ad libitum (2–4 Oboen, 1–2 Fagotte) (2–4 Oboes, 1–2 Bassoons)
2 Trompeten
2 Trumpets Pauken Timpani
Streicher
Orgel/Cembalo
Strings
Organ/Cembalo
etwa 120 Minuten
Dazu käuflich lieferbar:
Partitur PB 5560 Orchesterstimmen OB 5560
approx. 120 minutes
Available for sale: Full score PB 5560 Orchestral parts OB 5560
1. Historischer Überblick
Der Messiah nimmt im Kanon der westlichen Kunstmusik eine einzigartige Stellung ein. In seiner außergewöhnlichen Geschichte wurde das Werk seit der Premiere 1742 kontinuierlich vor einer stetig wachsenden Zuhörerschaft aufgeführt. Im Spätsommer 1741 in London komponiert, kam es erstmals im folgenden Frühjahr in Dublin mit einem Dutzend Sängern und einem kleinen Instrumentalensemble in einem bescheidenen Konzertraum zur Aufführung und gewann in der Folge zunehmend an Größe und Glanz. Innerhalb von 17 Jahren – von der ersten Aufführung 1742 bis zur letzten unter der Leitung des Komponisten 1759 – stieg die Popularität des Werkes nicht nur bei den Londonern von Rang, sondern auch in der Provinz, Dublin eingeschlossen. Die jährlichen Wohltätigkeitskonzerte des Messiah in Händels letzten Jahren in der Kapelle des Londoner Foundling Hospitals (die ein Publikum von rund 1200 Personen fasste) wurden zum größten musikalischen Fest Londons.
Zu Händels Lebzeiten hatte sich der Messiah von einer unterhaltsamen Fastenzeit-Veranstaltung im Opernhaus zu einem konzertanten ‚Chorwerk‘ mit großer Anziehungskraft entwickelt. Anlässlich der Feierlichkeiten zu Händels 100. Geburtstag wurde das Werk in der Westminster Abbey mit legendären 513 Ausführenden aufgeführt. Baron van Swieten, Hofbibliothekar in Wien und ein großer Bewunderer von Händels Musik, war von der in England inzwischen immer weiter angewachsenen Bedeutung des Messiah so beeindruckt, dass er 1789 eine Neuorchestrierung für ein Wiener klassisches Orchester in Auftrag gab. 14 Jahre später, 1803, war es diese Mozartsche Bearbeitung, die den Messias, ‚kanonisiert‘ durch die Breitkopf-Ausgabe mit ausschließlich deutschem Text, ins 19. und 20. Jahrhundert überführte. Die Flexibilität des Messiah-Notentexts – gut nachvollziehbar durch die Aufführungsgeschichte unter Leitung des Komponisten – zeigte Händels geniale Anpassungsfähigkeit an den Aufführungsort, die Musiker und andere Umstände. Eher historisch zufällig als absichtlich hatte sich jedoch durch Mozarts Messias und die Foundling-Hospital-Aufführungen mit ihrer spezifischen Stückauswahl eine Tradition herausgebildet, die zu einer gegensätzlichen Wahrnehmung des Messiah als einer in sich ‚abgeschlossenen Werkgestalt‘ führte.
Wenn man jedoch Händels späten Aufführungen im Foundling Hospital keine Beweiskraft im Sinne einer „zeitlos gültigen Intention“ zuerkennt, wären dann die bekannten früheren Aufführungen unter Leitung des Komponisten als eine konsequente Fortentwicklung hin zu den späteren anzusehen, wie lange angenommen wurde, oder bezeugen sie lediglich Händels kreativen Umgang mit dem Material? Umgekehrt müsste man fragen, ob sich heutige Interpreten von der voreingenommenen Annahme‚ das Letzte sei das Beste, leiten lassen oder ob sie die Möglichkeit‚ dass das Erste das
Authentischste ist, in Betracht ziehen. Derartige Fragen lassen eine Neuedition des Messiah für das 21. Jahrhundert dringend notwendig erscheinen, die den Fokus in erster Linie auf das Autograph als Quelle all dessen lenkt, was sich in der Folge daraus entwickelte, auch wenn es davon nicht gänzlich isoliert werden kann. Tatsächlich hat in jüngster Zeit die Beschäftigung mit dem Messiah in seinen Frühformen – sowohl durch Aufführungen als auch durch Aufnahmen – sehr dazu beigetragen, ein klareres Licht auf Händels eigene ursprüngliche Vorstellung des Messiah zu werfen. Ohne damit den Anspruch einer neuen ‚reinen Lehre‘ zu verbinden, weder in Bezug auf die Premiere in Dublin 1742 noch auf das Autograph, ermöglichte ein solcher Zugang einen entscheidenden Schritt vorwärts, nämlich, das Autograph aus dem Schatten von Händels letzten Aufführungen und der Bearbeitungen durch Mozart und anderen zu befreien.
2. Quellen1
A Händels autographe Kompositionspartitur.
B Händels Direktionspartitur, Abschrift von John Christopher Smith (dem Älteren).
C Partiturabschrift von John Mathews (‚John Mathews‘s-Book’).
D Erstdruck der vollständigen Partitur von Randell & Abell, London 1767.
E Partitur-Ausgabe von Samuel Arnold, London 1786.
F Partitur- und Stimmenabschrift aus dem SmithSkriptorium, von Händel testamentarisch dem Londoner Foundling Hospital vermacht.
G Partiturabschrift eines unbekannten Schreibers (nicht aus dem Smith-Skriptorium) (‚Mann-Partitur’).
H Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium (‚Flower Partitur’).
I Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium, Cambridge (‚Lennard score‘).
J Partiturabschrift eines unbekannten Schreibers (nicht aus dem Smith-Skriptorium) (‚Townley Hall-Partitur’).
K Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium (‚Goldschmidt-Partitur’).
Händels Messiah stellt Herausgeber vor eine ungewöhnliche Situation: Es gibt zwei Primärquellen, die idealerweise zusammengelesen werden sollten. Die erste ist das Autograph selbst, in nur drei Wochen zwischen August und September 1741 entstanden, von Händels eigener, unverwechselbarer Hand (A). Es vermittelt den unmittelbarsten Eindruck seiner kompositorischen Erfindung: seine erste, rasch mit breitem Pinsel hingeworfene musikalische Vision, in die er dann die Details nachtrug. Binnen weniger Wochen, die Tinte war kaum trocken, lag dieses Original auf dem Schreibtisch von Händels Kopist, der noch vor Ende 1741 die erste von zahlreichen Partiturabschriften anfertigte (B). Diese erste Abschrift begleitete Händel Anfang 1742 nach Dublin und verblieb dann beim Komponisten als dessen persönliche Aufführungspartitur;
in ihr finden sich die Namen der vielen Solisten, die in den darauffolgenden eineinhalb Jahrzehnten mitwirkten.
Beide dienten für die vorliegende Edition als Primärquellen, die sich wechselseitig ergänzen, insbesondere hinsichtlich Dynamik und Phrasierung. An bestimmten Stellen, wo der Text in einer Quelle fehlt oder fehlerhaft ist, können die zwei Primärquellen daher im Tandem verwendet werden. Die meisten der signifikant abweichenden Varianten sind in diesen beiden Quellen enthalten, wenngleich nicht durchweg einheitlich, und in einigen Fällen musste, um die Edition zu vervollständigen, auf Sekundärquellen zurückgegriffen werden.
Im Autograph gibt es zwei Arten von Korrekturen. Bei der ersten handelt es sich um Takte wie die zusätzlichen Wiederholungen in Nr. 3 „Ev’ry Valley“ (T. 6, 9 und 83, 86), die nur leicht gestrichen sind. Diese könnten bei frühen Aufführungen benutzt worden sein, erst später wurden sie ganz getilgt. In dieser Edition wurden in solchen Fällen die ursprünglichen Varianten in den Haupttext übernommen und als Hinweis auf Händels ‚erste‘ Gedanken durch Kleinstich gekennzeichnet. Im Gegensatz dazu wurden Takte mit fraglos verworfenem Material nicht übernommen, wie etwa der Beginn von Nr. 5 „Thus saith the Lord“. Derartige Korrekturen werden nur im Critical Report der Partitur (PB 5560) dokumentiert, dort finden sich auch weitere Hinweise auf die in dieser Edition verwendete Quellen aus dem 18. Jahrhundert für aufführungspraktische Details und Verzierungen, die nicht aus den Primärquellen hervorgehen.
3. Varianten
Setzt man das Autograph in Bezug zu den nachfolgenden Messiah-Varianten, zeigt sich eine eindeutige Hierarchie der Primärquellen: eine erste Phase in jenen Sätzen, die für Dublin und in der frühen Londoner Zeit (vor 1745) überarbeitet wurden; eine zweite Phase in den Sätzen, die daran anschließend in London neu komponiert wurden (1745–1750) und schließlich eine letzte Phase in den kleineren Ergänzungen für das Londoner Foundling Hospital (1750–1759).
Während der ersten Phase überdachte der Komponist seine anfängliche Werkvorstellung, die nicht für das provinzielle (wenn auch hochrangige) Umfeld in Dublin bestimmt war, und passte es den begrenzten lokalen Möglichkeiten und den Wünschen des Librettisten an. In der zweiten Londoner Phase nahm er signifikantere kompositorische Änderungen vor, einschließlich der Neukomposition bestimmter Arien für die außergewöhnlichen Fähigkeiten des virtuosen Kastraten Gaetano Guadagni. Zugleich befasste sich Händel mit spezifischen kompositorischen Schwächen am Ende von Teil I. In der letzten Phase bildete sich eine speziell mit dem Foundling Hospital verknüpfte ‚Tradition‘ heraus, sowohl in Bezug auf die musikalische Besetzung als auch auf die Auswahl der Arien. Während der gesamten Zeit zwischen 1741 und 1759 transponierte Händel bestimmte Arien sehr flexibel wörtlich oder nahezu wörtlich, was prinzipiell mit der Verfügbarkeit von Sopran- und Alt-Solisten zu tun hatte.
Obwohl im Prinzip keine Notwendigkeit dazu besteht, enthält der vorliegende Messiah 1741 auch jene Arien, die der zweiten Phase entstammen; sie sind musikalisch einzigartig und bedeutsam, ohne sie wäre der Wert jeder MessiahAusgabe wesentlich geschmälert. Die für Guadagni 1750 überarbeiteten Arien finden sich allesamt im Appendix. Nr. 6 „But who may abide“, Nr. 34b „Thou art gone up on high“ und Nr. 36 „How beautiful are the Feet“ zeigen, wie Händel seine ursprünglichen Intentionen auf ungewöhnliche Weise transformierte, in Nr. 36 zudem mit dem Chor „Their Sound is gone out“, um den Text zu ersetzen, der mit der verworfenen ursprünglichen Da-capo-Fassung verloren ging. Händel scheint sehr früh selbst bemerkt zu haben, dass der Schluss von Teil I mit drei langen Sätzen in B-dur, zwei davon im Dreiertakt und von einem Sopran gesungen, nach einer Umarbeitung verlangte. Als Abhilfe setzte Händel zwei Strategien ein: Erstens transponierte er die Arie Nr. 18 „He shall feed His Flock“ nach F-dur (überliefert in Quellen C und J) und übertrug sie einer Alt-Stimme; zweitens überarbeitete er Nr. 16 „Rejoyce greatly“, indem er auf der Basis der originalen Continuo-Stimme das triolische 12/8-Metrum der Violin- bzw. Sopranstimme in 16tel im 4/4-Takt umwandelte. Um der Länge der wörtlichen Wiederholung des A-Teils in No. 16 zu begegnen, nahm er Striche im A-Teil und in dessen Wiederholung vor; in einer anderen frühen Quelle finden sich weitere Kürzungen in Nr. 18b „He shall feed His Flock“ in den ausgeschriebenen Wiederholungen des A-Teils. Da die Benutzer dieser Ausgabe mit hoher Wahrscheinlichkeit eine dieser Optionen nutzen möchten, wurde die Revision von “Rejoyce greatly” im 4/4-Takt in den Appendix, die F-dur-Transposition von Nr. 18a „He shall feed His Flock“ und die ursprüngliche B-dur-Version (Nr. 18b) in den Haupttext aufgenommen, um entweder eine Version nur mit einer Alt- oder nur mit einer Sopranstimme zu ermöglichen oder – wie Händel es selbst später getan hat –, um die Solo-Partie zwischen Alt und Sopran aufzuteilen.
Händels Bereitschaft, bestimmte Arien den zur Verfügung stehenden Solisten anzupassen, führte zu keinem endgültigen definitiven Text, sondern im Gegenteil zu einer Flexibilität, die für heutige Aufführungen nützlich ist. Nicht enthalten sind in der vorliegenden Edition jene Arien, die Händel lediglich – direkt oder nahezu direkt –transponierte, einschließlich derjenigen für Sopran (Nr. 6, 27–30, 34, 49), von denen einige (Arien für Tenor, wie Nr. 27–30) ohne schriftliche Transposition aufgeführt werden konnten. Neben der Auswechslung männlicher und weiblicher Soli besetzte Händel gewisse Partien (Nr. 14, 15, 27, 28) bei einer Reihe von Anlässen mit einem Knaben, um einen dramatischen Effekt zu erzielen. Ebenfalls nicht enthalten sind Varianten aus der vor 1745 (inklusive Dublin) datierenden Messiah-Periode (Nr. 14, 36, 40). Obwohl bereits 1742 komponiert, zeigen diese Arien weniger ein Weiterdenken des Autographs von 1741, als vielmehr eine Reaktion auf spezifische Bedingungen, mit denen Händel konfrontiert war, als er den Messiah in Dublin herausbrachte.
4. Notation
Händels stile antico-Notation im Chor Nr. 23 „And with His Stripes“ verortet den Satz, die einzige ‚vollständige’ Fuge im Messiah, in der Tradition älterer Kirchenmusik und erleichtert dem Interpreten das Verständnis für Verlauf und Richtung der Einsätze.
Ähnliche ‚Großtakte‘ gibt es an zwei weiteren Stellen. Die erste findet sich in der Bass-Arie Nr. 6 „But who may abide“. In ihrer ursprünglichen Form, die in der vorliegenden Edition in den Haupttext übernommen wurde, ist die Arie sowohl durch lange durchgehende Taktstriche in 6/8-, 12/8-, oder sogar 15/8-‚Großtakte‘ gegliedert, die ihrerseits durch kurze unterbrochene Taktstriche in 3/8-Takte unterteilt sind. Um die unregelmäßigen Phrasenlängen, langen Läufe und dramatischen Pausen editorisch adäquat darzustellen, erschien es am sinnvollsten, die originale Taktgliederung – obwohl sie ungewöhnlich ist – zu übernehmen. Als Händel später die Arie für Guadagni umarbeitete (Nr. 6b), änderte er ihre Struktur und gliederte sie in schnelle und langsame Abschnitte mit jeweils unterschiedlichen Taktvorzeichnungen. Diese klare, ‚moderne‘ Taktgliederung konnte unverändert beibehalten werden.
Das letzte Beispiel für stile antico-Notation in dieser Edition findet sich im Chor Nr. 24 „All we, like Sheep“ in den Takten 76–85. Auch dort wurde Händels Taktgliederung beibehalten, da sie den Wechsel von Metrum/Tempo zusätzlich betont und den Chor mit der Botschaft des vorherigen Satzes (Nr. 23) verbindet: Die Menschheit wird nur dann erlöst, wenn Christus unsere Sünden trägt; ein Thema von zentraler Bedeutung für Teil II des Messiah
5. Text
1741 hatte der 56-jährige Händel, zu diesem Zeitpunkt Brite, 30 Jahre seines Berufslebens in London verbracht. Mit seiner Leidenschaft für die Bühne hatte er die italienische Oper im großen Stil in London bekannt gemacht. Aber mit schwindendem Kartenabsatz für italienische Opern wandte sich der geniale Opernkomponist dem englischen Oratorium zu. Er arbeitete mit verschiedenen Librettisten zusammen, besonders aktiv über ein Jahrzehnt hinweg mit dem Messiah-Autor Charles Jennens (1700–1773), der auch die Libretti für die großen Oratorien Saul, Israel in Egypt und Belshazzar schrieb.
Jennens‘ Bildung und seine Liebe zur Heiligen Schrift – wie sie besonders in seinem Messiah zum Ausdruck kommt – führten ihn intellektuell weit über liturgische Begrenzungen hinaus. In seinen der Menschheitsverbesserung gewidmeten Schriften wandte er sich nicht mehr ausschließlich an die Kirche, sondern an das Theater. Als Jennens das Messiah-Libretto im Juli 1741 vollendete, schrieb er seinem Schriftstellerfreund Edward Holdsworth: „Ich hoffe Händel zu überzeugen, einen neuen Auszug aus der Heiligen Schrift zu vertonen, den ich für ihn zusammengestellt habe und ihn zu seinem eigenen Nutzen in der Karwoche aufzuführen. Ich hoffe, er wird sein ganzes Genie und Können darauf verwenden und
seine Komposition wird alle seine früheren Kompositionen übertreffen, denn das Thema übertrifft alle anderen Themen. Das Thema ist der Messias.”2
Jennens’ Messiah beinhaltet keine religiösen Wundergeschichten. Seine Weihnachtsgeschichte beschränkt sich auf die Erscheinung der Hirten, eine Miniaturszene, die die Menschlichkeit des Messias unterstreicht. Das Osterwunder wird in Worten Hiobs (in ganz anderem Zusammenhang und aus dem originalem Kontext gerissen) ausgedrückt. Jennens’ Held ist weder der Hohepriester, der Christus des höchsten kirchlichen Sakraments, noch ein historischer Rabbi, der irdische Jesus von Nazareth. Er ist eher das Abbild des jüdischen Messias, der Gesalbte Gottes in Gestalt einer säkularen, prometheischen Vision des leidenden Erlösers, abgeleitet aus der Prophezeiung des Alten Testaments: einer, der die Menschheit schließlich in jener majestätischen Vision erlöst, wie sie am Ende der Heiligen Schrift in der Offenbarung des Johannes beschrieben ist.
Der Messiah erreichte Deutschland 1772, nur ein Jahrzehnt nach Händels Tod. Zur gleichen Zeit begegnete der junge Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) dem einflussreichen Johann Gottfried Herder (1744–1803), Renaissancemensch, Philosoph und Linguist, der ihn nach Weimar einlud und ihn anlässlich des gerade in Deutschland grassierenden Messiah-Fiebers ermutigte, den Messiah ins Deutsche zu übertragen. Herder sah in dem englischen Original einen „starken und sanften Geist aller Empfindungen, die das weite Feld der Religion einhaucht“, der Deutsche ebenso wie Engländer erbauen müsse: „Stimmen aus dem Chor des Himmels und der Erde, zusammentönend im stillen Herzen des Menschen.”3
Mit seinem Wissen und seiner Liebe zur Sprache legte Herder jede Silbe, jeden Klang des englischen Texts auf die Goldwaage und schuf so ein bemerkenswertes, übersprachliches Werk, dessen Deutsch ganz nah am englischen Original ist. Es blieb in Verbindung mit Händels Musik unveröffentlicht, vor allem wohl deshalb, weil Herders Text Jennens‘ Original den Vorrang vor den vertrauten (und maßgeblichen) Passagen der Luther-Version einräumte. Mit nur wenigen Ausnahmen passt Herders Deutsch perfekt zu Händels originaler Unterlegung des Jennens-Textes, es rundet ihn poetisch ab, ja übertrifft die englische Textunterlegung sogar in einigen Fällen. Um gelegentlich ungeschickte Betonungen zu vermeiden, meist in Rezitativen, wird eine alternative Silbenverteilung durch entsprechende Textunterlegung vorgeschlagen, wo notwendig durch zusätzlicher Rhythmisierung über dem Notensystem.
Händels Messiah-Textunterlegung, wie sie uns mit ihrer gelegentlich unklaren, recht häufig auch ungeschickten Silbenverteilung und Betonung überliefert ist, war von jeher Gegenstand heißer Diskussionen. In der vorliegenden Edition wurden deshalb solche auf Händel zurückgehende unidiomatische Textunterlegungen einer kritischen Bewertung unterzogen. Wo der Vergleich mit Quellen aus dem 18. Jahrhundert (sowohl Drucken als auch Abschrif-
ten) besser geeignete oder idiomatischere alternative Lesarten ermöglichte, wurden diese übernommen (mit Nachweis im Critical Report der Partitur PB 5560). Der abgedruckte englische Text entstammt dem Libretto der ersten Londoner Aufführung unter Beibehaltung der Orthographie des 18. Jahrhunderts, einschließlich der Großschreibung von Nomen, was Sängern, insbesondere in den Accompagnato-Sätzen, unmittelbar visuelle Hinweise auf musikalische Betonungen innerhalb einer Phrase gibt.
6. Gesangsverzierungen
Verschiedene Quellen aus dem 18. Jahrhundert überliefern ausgeschriebene Gesangsverzierungen, die hier in dieser Vollständigkeit erstmals veröffentlicht werden. Aus praktischen Gründen werden sie in Kleinstich direkt über der Vokalstimme abgedruckt, um Sängern einen optionalen, aber direkten Zugang zu ermöglichen. Eine dieser Quellen enthält Verzierungen in Nr. 23 „And with His Stripes“, die wahrscheinlich auf das ‚Kammer‘-Format früher Messiah-Aufführungen, eine Aufführungstradition des späten 18. Jahrhunderts, zurückgehen, wo Verzierungen sowohl in Chören als auch in Arien möglich waren. Da der Gebrauch von Kadenzvorhalten in Rezitativen in der heutigen Aufführungspraxis zur Selbstverständlichkeit geworden ist, wurde auf deren Ergänzung in der vorliegenden Edition verzichtet und die Ausführung der Entscheidung der Interpreten überlassen.
7. Chor und Soli
Was den Messiah betrifft, sind glücklicherweise die Namen der an den Aufführungen unter Händels Leitung mitwirkenden Gesangssolisten nahezu vollständig überliefert. Die jeweiligen Solistenbesetzungen der Londoner Aufführungen lassen sich anhand von Händels Anmerkungen rekonstruieren. Zusammen mit überlieferten Textbüchern und Zeugenberichten ergibt sich so ein Überblick über die Solo-Besetzungen in der Zeit von 1742–1759. Wie bereits oben erläutert, nahm Händel die auffälligsten Änderungen im Notentext, mit denen er auf die Kunstfertigkeit speziell eines einzigartigen Sängers
reagierte, in Form von Umarbeitungen der Arien Nr. 6, 34 und 36 für Guadagni vor. Zugleich führen Händels Anmerkungen aber auch deutlich die Flexibilität vor Augen, mit der die Messiah-Arien für einen bestimmten Sänger transponiert werden konnten.
Für die Dubliner Premiere sowie für die Mehrzahl der Londoner Aufführungen engagierte Händel ein Team erwachsener Profisolisten, aber klar ist auch, dass zumindest 1749/1750 die Arien Nr. 14, 36 und 49 einem Knabensopran übertragen wurden. Außerdem ist bemerkenswert, dass in Händels Aufführungen mit Ausnahme der Jahre 1745 und 1752/1753 immer zwei SopranSolistinnen und manchmal zwei Altistinnen (1742, 1745, 1750, 1754) bzw. zwei Bässe (1742/1743) engagiert waren. Wenn man sich die verschiedenen Arienfassungen anschaut, die Händel für verschiedene Stimmen umarbeitete, fällt auf, dass er bei der Umarbeitung spezielle Stimmtypen im Kopf hatte (z. B. Sopran und Bass in den Aufführungen 1742/1743) und die mit den alternierenden Sopransoli verbundenen Farbwechsel besonders auskostete.
Händels Chor in seinen Londoner Oratorien-Aufführungen wurde projektweise aus Mitgliedern der Londoner Chöre der Chapel Royal, der St. Paul’s Cathedral und der Westminster Abbey zusammengestellt und dürfte etwa 25 Sänger umfasst haben, dazu die Solisten (die auch in den Chören mitsangen). Für die Aufführungen im Foundling Hospital waren es geringfügig weniger – etwa zwölf erwachsene Männerstimmen, dazu sechs Knabensoprane und zusätzlich vier oder fünf Solisten.
Cwmcarvan, Gwent, Frühjahr 2018
Malcolm Bruno und Caroline Ritchie
1 Eine detaillier tere Beschreibung der Quellen und ihre Bewer tung findet sich im Critical Report der Partitur PB 5560, S. 260ff. Zu den Textquellen siehe ebenda, Appendix B, S. 246.
2 Brief von Charles Jennes an Edward Holdsworth, 10. Juli 1741, zitiert in: Donald Burrows, Handel, Cambridge 1991, S. 11. 3 Johann Gottfried Herder, Briefe das Studium der Theologie betreffend, Weimar 1785.
1. Historical Overview
Messiah is like no other work in the canon of western music. During its extraordinary history it has been performed to ever-growing audiences without interruption since its 1742 debut. Composed in London during late summer 1741 and first performed in Dublin the following spring –with a dozen singers and a small instrumental ensemble in a modest concert room – it grew in size and magnificence. During 17 years – from its first performance in 1742 to the last under the composer’s direction in 1759 – its popularity soared not only with Londoners of distinction, but throughout the provincial British Isles, as well as Dublin. Performed in Handel’s final years in London’s Foundling Hospital chapel (accommodating a large audience of some 1200), annual charity performances of Messiah became the city’s greatest musical festivity. During Handel’s lifetime Messiah had evolved from an opera-house entertainment for Lent to a concert ‘choral’ work with wide appeal. By 1784 with the great celebrations to mark the centenary of Handel’s birth, it was heard in Westminster Abbey with a then legendary 513 performers. Meanwhile, Baron van Swieten, the court librarian in Vienna and a great admirer of Handel’s music, was so impressed by the growing stature of Messiah in Eng-
land that in 1789 he commissioned a re-orchestration from Mozart for a Viennese classical orchestra. It was this Mozartean Messias – ‘canonised’ 14 years later, in 1803, in Breitkopf’s first Messias publication with a German-only text – that transported the work into the 19th and 20th centuries. The flexibility of the musical text of Messiah – well demonstrated in performance history under the composer himself – showed Handel’s genius for pliant adaptation to circumstance; whether as to venue, musicians or other conditions. Yet by historical accident rather than design, the Mozart Messias tradition as well as the musical sequence of the earlier Foundling Hospital performances unwittingly have promoted the opposite notion, the sense of a ‘set work’.
If, however, we relinquish the authority of the Handel’s final performances at the Foundling Hospital as his ‘perpetual intention’, do then the known earlier performances under the composer reveal evidence of a single path toward his final performances, as once assumed, or do they simply attest to Handel’s creative use of the material? Conversely, could a contemporary performer be led from a presupposed ‘last-is-best‘ rationale to a potential ‘first-is-most-authentic‘ riposte? Such questions make manifest the need for a 21st-century Messiah publication, focussed in the first instance on the autograph as the wellspring of all that it subsequently engendered, but from which such later performances may not entirely be severed. Indeed, recent attention to Messiah in its earliest forms – both in performance and recording – has put a clear spotlight on Handel’s own first expectations of Messiah. Without thus necessarily creating a new orthodoxy around either Dublin 1742 or the autograph, this inclination has offered a vital step in freeing the autograph from the shadow of Handel’s last performances or indeed the adaptations of Mozart and others.
2. Sources1
A Handel’s autograph composition score.
B Handel’s conducting score, fair copy by John Christopher Smith (the Elder).
C Ms. score by John Mathews (‘John Mathews’s Book’).
D First complete printed score by Randell & Abell, London, 1767.
E Printed full score by Samuel Arnold, London, 1786.
F Ms. score and parts by the Smith scriptorium, bequeathed by Handel to the Foundling Hospital, London.
G Ms. score by an unknown scribe (not from the Smith scriptorium) (‘Mann score’).
H Ms. score by the Smith scriptorium (‘Flower score’).
I Ms. score by the Smith scriptorium, Cambridge (‘Lennard score’).
J Ms. score by an unknown scribe (not from the Smith scriptorium) (‘Townley Hall score’).
K Ms. score by the Smith scriptorium (‘Goldschmidt score’).
The primary sources for Handel’s Messiah present editors with an unusual state of affairs: there are two sources
which ideally should be read in tandem. First is the autograph itself created in three weeks during August and September 1741 in Handel’s own distinctive hand (A). From this one senses the immediacy of the composer’s invention: the initial, swift broad-brush strokes of musical vision followed by the ‘filling up’ of detail. Within only a few weeks, the ink barely dried, however, this original lay on the desk of Handel’s copyist, who before the end of 1741 prepared the first of many fair copies (B). His first copy accompanied Handel to Dublin in early 1742, and then remained with the composer as his own personal performance score, detailing many of the soloists he employed over the next decade and a half.
This edition uses these two as primary sources and often as complementary, especially in matters of dynamics and phrasing. In certain instances where the text in one source is missing or defective, the two sources function together to achieve a complete reading. Most of the significant variant versions can be found in these two sources, though not uniformly in both, and on a few occasions only other secondary sources are able to complete the edition.
In the autograph two levels of alteration or correction are apparent. First are bars such as the additional repetitions in No. 3 “Ev’ry Valley” (bb. 6, 9 and 83, 86) which have been lightly struck out, indicating that though they may have been used in early performances, they were subsequently removed. We have included such, though in reduced typeface, as an indication of Handel’s ‘first’ thoughts. In contrast, bars of unquestionably abandoned material, such as the opening of No. 5 “Thus saith the Lord”, are only shown in the Commentary of the full score (PB 5560), that also includes use of other 18th-century sources suggesting details of performance practice and ornamentation not otherwise accessible in the primary sources.
In relating the autograph to successive Messiah variants, an unambiguous hierarchy of the primary sources reveals itself: firstly in movements reworked for the Dublin and an early London phase (pre-1745); secondly in movements re-composed in a subsequent London phase (1745–1750); and finally in smaller amendments made in a last London (Foundling Hospital) period (1750–1759).
In the first phase the composer re-considered his initial vision of Messiah in the context of the specific environment of Dublin, making immediate adjustments to address chiefly the limits of local talent and the wishes of the librettist. In the second London phase more significant compositional amendments included re-composing certain arias for the exceptional talents of the virtuosic castrato Gaetano Guadagni. At the same time Handel addressed certain compositional deficiencies at the end of Part I. In the final phase a ‘tradition’ emerged distinct to the Foundling Hospital, both as to musical forces and to a ‘final’ musical sequence. During the overall period
from 1741–1759, Handel exercised a flexibility of literal or near-literal transposition of certain arias, relating principally to the availability of soprano and alto soloists.
The present Messiah 1741 – as a first publication overview of the composer’s initial conception of the work – while in principle not needing to incorporate any later variants, does include the arias composed in the second phase above, as musically unique and significant material and without which any publication of Messiah would be significantly diminished. These ‘Guadagni’ arias reworked in 1750 are all to be found in the Appendix. No. 6 “But who may abide”, No. 34b “Thou art gone up on high” and No. 36 “How beautiful are the Feet” all display Handel’s exceptional transformations of his earlier intentions with the last requiring an additional chorus, “Their Sound is gone out,” to replace the text lost when the original da capo setting was abandoned.
The attraction of recasting the original conclusion of Part I – with three long movements all in B-flat major, two of which are in triple time and sung by the soprano – seems to have been acknowledged almost immediately by Handel himself. He used two remedies to address these issues: first, the transposition of No. 18 “He shall feed His Flock” to F major (transmitted in sources C and J), giving it to the alto voice; second, re-working No. 16 “Rejoyce greatly” with an identical continuo footprint to the original, but converting the violin/soprano triplet 12/8 metre into 16ths in common-time. Looking further at the long literal repeat of the A-section in No. 16, he made cuts in the A-section as well as in its return; in an another early source (C) further cuts are marked in No. 18b “He shall feed His Flock” in the written-out repeats of the A-section. As it is highly likely that users of this edition will want to consider these options, the common-time revision of “Rejoyce greatly” is included in the Appendix, with both the F-major transposition of “He shall feed His Flock” (No. 18a) and the original version in B-flat major (No. 18b) in the body of the text to allow either for an alto or soprano only version, or – as Handel did himself later – to divide the solo role between the alto and soprano soli.
Handel’s willingness to adapt certain arias, depending upon the availability of soloistic talent at hand, has, however, left us with no absolute final and definitive text, but with a flexibility in turn useful for performance today. In the present edition those arias for which Handel made literal (or near literal) transpositions involving the use of the soprano voice (Nos. 6, 27–30, 34, 49), some of which (arias for tenor, such as Nos. 27–30) could be performed without written transposition, have not been included. Aside from interchanging male and female soli, Handel on a number of occasions used a boy for certain sections (Nos. 14, 15, 27, 28) for dramatic effect. Also not included are variants from the early Dublin Messiah period (for No. 14, 36, 40), as these arias were not so much a re-thinking of the 1741 autograph as a response to specific conditions that confronted Handel when mounting Messiah in Dublin and later abandoned.
Handel’s use of stile antico notation for the chorus No. 23 “And with His Stripes” roots this movement, the only complete fugue in Messiah, in the tradition of older sacred music, allowing the performer easily to grasp the line and direction of each entry.
Similar ‘long’ bars can be found on two other occasions. The first is the bass aria No. 6 “But who may abide”. In its original form, published here in the body of the edition, the aria appears in bars of 6, 12 or even 15 eighth-note beats, and subdivided – by occasional dashed barlines – into ‘short’ 3/8 bars. In producing an edition of this aria, the original barring – although unusual – thus makes the most visual sense of the irregular phrase lengths, long runs and dramatic pauses of this early version, and as such is presented here. Conversely, however, when the aria was re-worked for Guadagni (No. 6b), Handel revised the structure, also distinguishing the fast and slow sections with different time signatures, and thus allowed for a clear ‘modern’ barring.
The final instance of stile antico notation appears in the chorus No. 24 “All we, like Sheep” in bars 76–85 with Handel’s original barring preserved – the notation, and its accentuation, further enforcing the change of metre/ tempo and connecting the chorus to the message of the previous movement (No. 23): that mankind will only be redeemed if Christ bears our sins, a subject central to the text of Part II of Messiah
By 1741 the 56-year old Handel, by then a naturalised Briton, had spent 30 years of his working life in London. With his passion for the stage he had introduced Italian opera to London on a grand scale. But with fading box office receipts for Italian opera, his operatic genius had turned to oratorio in English. He collaborated widely with different librettists, working actively with Messiah’s author, Charles Jennens (1700–1773) for a decade that included major oratorios – Saul, Israel in Egypt and Belshazzar
Jennens’ knowledge and love of scripture – especially in his Messiah text – led him beyond the confines of liturgy to cast his net wide and far writing for the theatre, for the betterment of all mankind, not exclusively for the church. Completing the Messiah libretto in July 1741, he wrote to his literary friend Edward Holdsworth: “I hope to perswade Handel to set another Scripture Collection I have made for him, & perform it for his own Benefit in Passion Week. I hope he will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah.”2
Jennens’ Messiah, however, features neither ‘empty womb nor empty tomb’. The Christmas story is distilled to a cameo appearance of the shepherds, emphasising a Messiah for all humanity, and the Easter myth expressed in words of Job (in an entirely unrelated sense to its original context). Jennens’ hero was thus neither the high
priest, the Christ of the Church’s greatest sacrament, nor an historical rabbi, the earthly Jesus of Nazareth. His was rather the image of the Hebrew Messiah, the anointed one of God, re-cast in a secular, Promethean vision of a suffering saviour derived from Old Testament prophecy: one, who redeems all humankind in the majestic vision depicted at the close of Scripture in the Book of Revelation. Just a decade after Handel’s death Messiah reached Germany in 1772. At this very same time the young Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) met the influential Johann Gottfried Herder (1744–1803), renaissance man, philosopher and linguist, whom he invited to Weimar, encouraging him, as a ‘Messiah-fever’ spread through Germany, to create a German version. Herder saw in the English original “a sensitivity, but with a power to animate the whole sense of religion ... [in which] the voices from the choir of Heaven and Earth, sound together in the silent hearts of mankind“3
With his expertise and love of language Herder then took every sound and syllable of the English text to heart, to create a remarkable trans-lingual work, allowing the English to converge into the German. It has remained eclipsed from publication with Handel’s music, largely no doubt, because Herder’s text gave precedence to Jennens’ original over the more familiar Luther-Bible. But with very few exceptions the German fits perfectly with Handel’s original setting of Jennens, complementing it poetically and indeed in a number of cases, surpassing the original underlay. To accommodate very occasional awkward accentuation, mostly in the recitative, alternative syllabification is suggested by a corresponding text underlay and wherever necessary rhythmically specified above the stave.
Handel’s Messiah underlay as it has come down to us – with its occasional ambiguity and more than infrequent infelicity in stress and alignment – has been a topic of hot discussion, almost from the start. In this edition, with an overview of many 18th-century sources (both printed and in manuscript), an assessment has been made of such unidiomatic instances. Where such sources offer viable, improved or otherwise more idiomatic alternative readings, they have been incorporated (with source-provenance identified in the full score PB 5560). The printed English text is taken from the libretto of the first London performance, maintaining its 18th-century orthography, including capitalisation of nouns, which often offers singers, especially in accompagnato movements, an instant visual clue to musical stresses within a phrase.
Several 18th-century sources include written-out vocal ornamentation, some of which appears for the first time in this edition. For practical purposes it has been printed in a reduced-size format above the solo vocal line to allow singers optional but immediate access. One source contains ornamentation signs in No. 23 “And with his Stripes” which is likely to date from a later 18th-century
performance tradition suggesting a continuation of the earlier ‘chamber’-scale Messiah performances that might have included ornamentation in choruses as well as arias. Finally, the use of cadential appoggiaturas in recitative is such an established part of modern performance practice that it has not been notated or suggested, but is rather left to the performer’s judgment.
7. Chorus and Soli
Where Messiah is concerned, we are fortunate to have a near-complete record of the names of the solo singers who took part in the performances under Handel’s direction and from Handel’s annotations, we can mostly reconstruct the distribution of solos for each of the London performances. Coupled with the surviving word-books and witness accounts, this gives an overview of solo designations for the period 1742–1759. As mentioned above, the most striking changes to the musical material were made in response to the vocal finesse of a particularly unique singer in the re-writing of the ‘Guadagni arias’ Nos. 6, 34 and 36, but Handel’s annotations also demonstrate the flexibility of Messiah arias with frequent transpositions of arias for other singers.
For the Dublin premiere, and for the majority of the London performances, Handel employed a team of professional adult soloists, but it is clear that at least in 1749/1750, Nos. 14, 36 and 49 were assigned to a boy treble. Also notable is that with the exceptions of 1745 and 1752/1753, Handel’s performances always employed two soprano soloists, and sometimes two altos (1742, 1745, 1750, 1754) or two basses (1742/1743). Taken into consideration with the distribution of the variant versions of the solo arias, this suggests that, where the arias were particularly weighted in favour of one voice-type, Handel relished the change in colour provided by two alternating soloists for the part in question.
Handel’s chorus in his London oratorio seasons seems to have numbered around 25 singers, plus the soloists (who also participated in the choruses), and would have been assembled from ad-hoc from members of the London choirs of the Chapel Royal, St Paul’s Cathedral and Westminster Abbey. For the Foundling Hospital performances, the forces were slightly smaller – around twelve adult male singers plus six boy soprani, with the addition of four or five soloists.
Cwmcarvan, Gwent, Spring 2018
Malcolm Bruno and Caroline Ritchie
1 For a more detailed description of the sources and their evaluation, see the Critical Report of the conducting score PB 5560, pp. 260ff. For the textual sources, see ibid., Appendix B, p. 246.
2 Letter from Charles Jennes to Edward Holdsworth, 10 July 1741, quoted in: Donald Burrows, Handel, Cambridge, 1991, p. 11.
3 Johann Gottfried Herder, Briefe das Studium der Theologie betreffend, Weimar, 1785.