EB 8750 - Maute, Blockflöte & Improvisation by Breitkopf & Härtel

Matthias Maute

Blockflöte Improvisation Formen und Stile durch die Jahrhunderte

• Spielen • Improvisieren

Edition Breitkopf 8750

Matthias Maute

Blockflöte & Improvisation Formen und Stile durch die Jahrhunderte Eine Anleitung

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen Spielen – Improvisieren

Edition Breitkopf 8750 Printed in Germany

BV 375 EB 8750

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen BV 375 Spielen – Improvisieren (mit Audiotracks als MP3-Download) EB 8750

EB 8750 ISBN 979-0-004-18189-8 © 2005 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlaggestaltung: Marion Schröder, Wiesbaden Notensatz, Satz und Layout: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven. Printed in Germany

Kontaktadresse Matthias Maute mail: info@matthiasmaute.com www.matthiasmaute.com www.ensemblecaprice.com

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Zur Arbeit mit diesem Heft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Zu den Audiotracks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Kapitel I

Die Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Kapitel II

Improvisationsmodelle in historischen Stilen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Kapitel III

Die Dur-Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Die Moll-Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Mittelalter: O virgo splendens – Cantus (mittelalterliches Ostinato). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Renaissance: Diego Ortiz: Recercada primera (Passamezzo) – Greensleeves upon a Ground . . . . . . . . . 22 Barock: Divisions upon an Italian Ground – Chaconne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Pop: Let’s go – Pouring Rain – Techno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Folklore: Tzigane Olla! – Tzigane Due . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz: Blues – II-V-I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21. Jahrhundert: Elektronische Geräusche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38 58 68 78

Verzeichnis der Audiotracks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Empfehlenswerte Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Die Audiotracks im MP3-Format stehen auf www.breitkopf.com zum Download bereit.

Der Textband von Blockflöte & Improvisation (BV 375) enthält Kapitel zu den Themen Acht Grundsätze für den Einstieg in die Improvisation – Rhythmische Vorübungen – Vorübungen zur melodischen Improvisation – Die Methodik der tonalen Melodie-Improvisation – Improvisation mit mittelalterlicher Musik – Renaissance-Improvisation von Ortiz bis van Eyck – Improvisation im barocken Stil – Jazz-Improvisation – Popmusik als Improvisationshilfe – Improvisation mit modernen Spieltechniken – Graphische Notation als Grundlage von Improvisation – Improvisation im Raum, mit Zeit, mit Bewegung, auf und nach Text, auf der Grundlage von Formmodellen – Die Begleitung von Melodien

Vorwort Dieser zweite Teil von Blockflöte & Improvisation dient der eigentlichen Praxis des Improvisierens. Schülerinnen und Schülern bietet er vielfältige Möglichkeiten zur eigenen weiterführenden Arbeit. Leserinnen und Lesern des Textbandes erschließt er als sinnvolle Ergänzung die lebendige Erfahrung mit Improvisation, die für einen guten Unterricht in diesem Bereich elementare Voraussetzung ist. Angesprochen sind aber auch alle Blockflötisten, die spielerisch, ohne große musiktheoretische Vorkenntnisse und ohne Lehrer oder Lehrerin eigene Versuche mit Improvisation machen möchten. Sie finden, ganz unabhängig vom systematisch-methodischen Textband, eine fundierte, praktische Anleitung, um über das Hören und Spielen zu interessanten Ergebnissen zu gelangen. Ihnen sei jedoch nahegelegt, sich nach einiger Zeit des eigenen Experimentierens und Versuchens auch an einen qualifizierten Lehrer zu wenden, nicht zuletzt, um auch das Improvisieren mit einem oder mehreren Partnern kennen zu lernen und die dadurch erweiterten Erfahrungsmöglichkeiten zu nutzen. Der zugehörige, auf www.breitkopf.com zum Download bereitstehende MP3-Ordner ermöglicht das Improvisieren in verschiedenen Stilen, Tonarten und Tempi. Die angebotene Vielfalt soll die Spiellust fördern und gleichzeitig zu weiterführender, systematischer Arbeit anregen. Die meisten Beispiele sind dabei für die Alt-Blockflöte angelegt, können aber fast immer problemlos auch auf der Sopran-Blockflöte gespielt werden. Es versteht es sich von selbst, dass der begrenzte Rahmen von Audio-Beispielen nur die Andeutung einer langfristigen Arbeit mit Improvisation zulässt. Nichtsdestoweniger erlauben es die den Beispielen beigefügten Anregungen, jedes Improvisationsmodell mit einfachen Mitteln methodisch beträchtlich zu erweitern. Die vorgeschlagene Reduzierung der Begleitung auf Klavier, Cembalo oder Keyboard erleichtert die Transposition der im MP3-Ordner angebotenen Stücke in andere Tonarten. Versiertere Spieler werden hier wenig Probleme haben. Weniger erfahrenen Begleitern wird dies dadurch ermöglicht, dass viele der angebotenen Materialien in mehreren Tonarten notiert sind. Die zusätzlich angegebenen Akkordsymbole können auch einer Begleitung auf der Gitarre dienen. Gerade in dieser Weiterführung über die Audio-Beispiele hinaus liegt der Wert dieses Heftes begründet. Dabei wurde dem systematischen Aufbau des tonalen Improvisierens durch die Einführung von unterschiedlichsten Dur- und Molltonarten besondere Beachtung geschenkt. Die Kadenzbeispiele sind bewusst über alle Audio-Beispiele verteilt, da die daraus resultierende Abwechslung zwischen Übungsstück (Kadenz) und Musikstück (Mittelalter, Renaissance, Barock etc.) dem hier vorgeschlagenen methodischen Modell entspricht. Für Benutzer, die den Textband parallel verwenden und benutzen, sind zur schnelleren Orientierung Angaben zu den dort korrespondierenden Kapiteln vorangestellt.

Montréal, Frühjahr 2004

Matthias Maute

Zur Arbeit mit diesem Heft Die in diesem Band vorgestellte Methode gliedert sich in verschiedene Phasen, die, sich gegenseitig befruchtend, am besten immer wieder von vorne durchlaufen werden sollten: 1. Improvisieren zu den Audiotracks Das Ohr ist hierbei die wichtigste Stütze. Durch spontane Versuche entstehen Ideen, die dem harmonischen Ablauf der Begleitung folgen. Dieser harmonische Ablauf sollte das wichtigste Kriterium für eine gelungene Improvisation sein. 2. Spielen des Beispieles im Notenteil Zu jedem Stück im MP3-Ordner gibt es eine melodische Umsetzung im Notenteil, die Einblicke in die Anforderungen eines jeden Stiles erlaubt. Das Auge hilft dem Ohr. 3. Anfangs- und Schlussnote Alle Beispiele im MP3-Ordner (mit Ausnahme von Audiotrack 33) sind auf einem Ground aufgebaut, d. h. die harmonische Abfolge wiederholt sich nach einigen Takten. Es ist wichtig, dieser Struktur mit dem Ohr folgen zu können. Die Wahrnehmung des zirkulären Ablaufes ermöglicht es, die Anfangs- und Schlusstöne eines Grounds als Zieltöne in die improvisierte Melodie einzubauen. 4. Zielnoten Die Zielnoten sind wichtige Helfer bei der Erarbeitung von Improvisationen, da sie der Melodie eine Richtung verleihen. Diese Richtung lässt das melodische Material der Improvisation entstehen: um von einer Zielnote zur anderen zu gelangen, müssen Intervalle melodisch ausgefüllt werden. Einige Beispiele im Notenteil sind bereits mit Zielnoten versehen, die durch schwarze Notenköpfe ohne Hals dargestellt sind. Diese Zielnoten sind lediglich als Vorschläge zu verstehen. Viele Beispiele stellen es als Aufgabe, selbst Zielnoten zu finden und einzutragen. Es ist dabei unerlässlich, dass diese Töne einem Akkordton der darunter liegenden Harmonie entsprechen. Die Analyse der Begleitakkorde ist also wichtig und hilft bei der analytischen Durchdringung des harmonischen Ablaufes. 5. Komposition Das Komponieren einer eigenen Melodie erlaubt es, mit Bedacht Noten zu wählen, die dem stilistischen und harmonischen Kontext entsprechen. Die dabei gewonnenen Einsichten und Ideen helfen später bei der spontanen Formulierung von Improvisationen. 6. Einfache Ideen haben Vorrang Ob beim Improvisieren, Eintragen von Zielnoten oder Komponieren von Melodien: die Ideen sollten einfach sein. Wenige Töne bzw. Noten genügen oft schon für eine gelungene Umsetzung. Es könnte also zum Beispiel ein Ziel sein, einen Blues mit nur drei verschiedenen Tönen zu gestalten. Es ist wichtig, sich selbst klare Aufgaben zu stellen, die sofort umgesetzt werden können. Das Finden des Anfangs- und Schlusstons eines harmonischen Schemas gehört zu den wichtigsten Aufgaben in diesem Zusammenhang. 7. Das Spielen zu den Audiotracks oder mit der im Notenteil vorgestellten Klavierbegleitung Nach diesen zum Teil analytischen Zwischenschritten kehren wir zurück zum Spielen ohne Noten. Da sich jeder harmonische Ground oft wiederholt, ist Platz für Versuch und Irrtum gegeben. Bewährt hat sich auch folgender Ablauf: a. Man spielt das abgedruckte melodische Beispiel oder eine selbstkomponierte Melodie zur Begleitung. b. Nun folgt eine Version mit eingetragenen Zielnoten, die die Ausfüllung der leeren Zwischenräume erfordert. c. Erst jetzt spielen wir ganz ohne Noten vor den Augen. Auf diese Weise kann also auch im Rahmen eines improvisierten Stückes der Absprung in die Improvisation erleichtert werden, da dieser graduell abgestuft ist.

Es ist interessant zu beobachten, dass die Arbeitsstufen 1, 3 und 7 primär vom Ohr aus gedacht sind, wohingegen 2, 4 und 5 die Einbeziehung des Auges mit vorsehen. Dieses Hin- und Herschwingen zwischen Ohr und Auge stellt ein ganz wesentliches Element langfristiger Arbeit mit Improvisation dar. Klug eingesetzt, hilft der Kontrast zwischen Spontaneität und Analyse, eine immer höhere Ebene der Improvisation zu erarbeiten. Anmerkung: Die meisten Notenbeispiele und Improvisationsanregungen in diesem Buch (wie auch im Textband BV 375) sind für die Alt-Blockflöte angelegt, können aber problemlos durch Oktavierungen für die Sopran-Blockflöte umarrangiert werden. Partien für ein Tasteninstrument sind nicht näher bezeichnet, je nach Stilistik bieten sich Klavier, Cembalo, im Pop- und Jazzbereich natürlich auch Keyboard oder E-Piano an.

Zu den Audio-Beispielen Die Audiotracks gliedern sich in zwei verschiedene Teile: Die Kadenzen Audiotracks 7–8 (C-dur/a-moll), 12–13 (F-dur/d-moll), 16–17 (G-dur/e-moll), 21–22 (B-dur/g-moll), 25–26 (D-dur/h-moll), 31–32 (Es-dur/c-moll), 34–35 (A-dur/fis-moll) Sieben Moll-und sieben Durkadenzen ergänzen sich zu einem Überblick über die gebräuchlichsten Blockflöten tonarten. Das Improvisieren über diese Kadenzen dient der Schulung des tonalen Verständnisses. Durch die Einübung der dabei verwendeten tonartengebundenen Tonleitern und Dreiklänge erweitern sich die spielerischen Mittel beim Improvisieren in allen verschiedenen Stilen beträchtlich. Den Kadenzen hinzugefügte Percussion- Loops verleihen den schulmäßigen Formeln einen ganz eigenen Reiz, der zum Spielen animieren soll. Je mehr Vorzeichen Bestandteil einer Kadenz sind, desto langsamer sind die entsprechenden Beispiele aus methodischen Gründen eingespielt. Improvisationsmodelle in verschiedenen Stilen Historische Stile Mittelalter (Audiotracks 23–24) – Renaissance (Audiotracks 3–6) – Barock (Audiotracks 14–15) U-Musik und zeitgenössische E-Musik Pop (Audiotracks 9–11) – Folklore (Audiotracks 18–20) – Jazz (Audiotracks 27–30) – Elektronische Geräusche (Audiotracks 33) Der Überblick über die historische sowie zeitgenössische Stilvielfalt deutet das reichhaltige Universum der Improvisation auf der Blockflöte an. Gerade die Unterschiedlichkeit der im MP3-Ordner angebotenen Stücke ermöglicht die Herausarbeitung spezifischer Eigenheiten der jeweiligen Klangsprache. Eine mittelalterliche Improvisation wird ganz anders klingen als ein Blues oder ein auf elektronisch verfremdeten Klängen basierendes Stück. Hier entpuppt sich ein weiterer Sinn und Zweck der hier vertretenen stilistischen Vielfalt: Die klare melodische Charakterisierung eines Stiles im Gegensatz zum anderen führt zur Herausbildung von treff sicheren inneren Klangvorstellungen, die in immer reichhaltigeren Improvisationen münden. Die damit verknüpften unschätzbaren Möglichkeiten sollten die Improvisation zu einem wichtigen Motor der eigenen Fortentwicklung sowie zu einem unverzichtbaren Element des Blockflötenunterrichts machen. Zur Beachtung: Das jeweils erste Notenbeispiel zu den Audiotracks verwendet die jeweils eingespielte Tonart.

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Kapitel I Die Kadenzen

→ Textband Kap. III, VII und IX Tonale Musik ist charakterisiert durch die hierarchische Verbindung von Dominante und Tonika. Der Leitton der dominantischen Stufe V führt automatisch zurück zur Stufe I, der Tonika.

Die Dur-Kadenzen Audiotracks 7, 12, 16, 21, 25, 31, 34 In einer C-dur-Kadenz ist es also das h der Dominante, das uns zurück nach c führt. Innerhalb der klassischen Formel I–IV–V–I (Tonika–Subdominante–Dominante–Tonika) haben wir damit bereits wichtige Anhaltspunkte für eine Improvisation: 1. Der Anfangs- und Schlusston der improvisierten Melodie stammt aus dem Dreiklang des Tonika-Akkordes. Wir können im Falle einer C-dur-Kadenz also aus drei Tönen wählen: c, e oder g. Der Einfachheit halber beginnen wir mit dem Grundton der Tonika:

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3. Die daraus resultierenden Melodien können sehr vielfältig sein. Zum Beispiel:

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4. Wenn wir diese Struktur verinnerlicht haben, können wir den Grundton der Tonika auch durch die Terz (in C-dur das e) oder durch die Quinte (in C-dur das g) oder auch ganz einfach durch die Oktave des Grundtonesbeliebig ersetzen.oft wiederholen

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Kapitel II Improvisationsmodelle in historischen Stilen Mittelalter O virgo splendens Audiotrack 23 → Textband Kap. V 1. Streng genommen handelt es sich bei der Improvisation über den sich selbst genügenden Kanon O virgo splendens nicht um mittelalterliches Improvisieren. Der schöne Klangeffekt und die interessante Struktur machen dieses Experiment aber zu einem wirkungsvollen Stück, das zu erarbeiten sich lohnt. 2. Die Notenbeispiele 20 und 21 stehen in g, sodass die Töne der dorischen G-moll-Tonleiter durchweg Anwendung finden, NB 22 steht in d, hier ist also die dorische D-moll-Tonleiter gefragt. 3. Die Taktstriche entstammen der modernen Notation und sind nur der Übersichtlichkeit wegen hier wiedergegeben. Interessanterweise ist im Kanon das punktierte Viertel als Schlusston jeder zweitaktigen Phrase am Ende des zweiten, vierten und sechsten Taktes usw. anzufinden. Nach fünf Zählzeiten (eine Zählzeit umfasst eine punktierte Viertel) kommt der lange Ton (erste Zählzeit) also immer etwas überraschend: in Zählzeiten ausgedrückt entspricht die Struktur 5–1–5–1–5–1 usw. keineswegs unserem auf Zweier- bzw. Vierer-Proportionen aufgebauten Phrasenempfinden. Wir bemerken dies sofort, wenn wir über den Kanon improvisieren. Es ist nicht einfach, das punktierte Viertel des Kanons zielsicher anzusteuern. Die erste Aufgabe beim Improvisieren ist es also, die Melodie mit den Phrasen des Kanons zu koordinieren. In NB 20 landet die Oberstimme immer nach zwei Takten auf einem punktierten Viertel, das zusammen mit den Kanonstimmen ausgehalten wird. Hierfür kommen vor allem die Töne g und d in Frage. Die Terz b kann auch verwendet werden, wenngleich sie stilistisch nur eingeschränkt als Phrasenschlusston einsetzbar ist. In Beispiel 22 sind d und a, mit Einschränkung f zu empfehlen. 4. Das NB 20 zeigt auch, wie die ostinate 5-1-Struktur zunehmend überspielt werden kann: in Takt 22, 24 und 26 korrespondiert der Rhythmus der Oberstimme auf dem letzten Schlag nicht mehr mit dem punktierten Viertel des dreistimmigen Kanons. Diese Erweiterung der Melodiephrase ist aber erst dann zu empfehlen, wenn das Empfinden für die Struktur 5–1 auch beim Improvisieren nicht verloren geht. 5. Das gleiche Notenbeispiel zeigt darüber hinaus auch, wie man aus langen, durchgehaltenen Tönen eine Melodie entwickelt, die sich langsam entfaltet. Vor allem wenn der Kanon von drei Alt-Blockflöten ausgeführt wird (NB 21), sollte die Oberstimme in einem höheren Register gespielt werden, um deutlich hörbar zu sein. Anmerkung: Der Einstieg beim Improvisieren zu den Audiotracks kann jeweils bei den sich durch die zweitaktige Struktur der Einsätze ergebenden Abschnitte erfolgen (z. B. beim Einsatz der zweiten Bass-Blockflöte).

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Kapitel II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

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Kapitel II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

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Kapitel II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

Greensleeves upon a Ground Audiotrack 4 → Textband Kap. VI und VII 1. Die Harmoniefolge dieses berühmten Liedes führt zu mehreren Vorzeichenwechseln, die es zu beachten gilt. In NB 30 liegt in Takt 4 und am Ende von Takt 7 ein cis vor, während für die anderen Takte c gilt. 2. Der Beginn des Stückes steht in einer anderen Tonart als der Schluss. In NB 30 wird aus dem F-dur des ersten Taktes ein d-moll in Takt 8. Diese für ein Lied ungewöhnliche Modulation erklärt die Vorzeichenwechsel in den Takten 4 und 7. 3. Die bekannten Variationen zu diesem Lied aus Divisions upon a Ground (1706) sind Beispiele für notierte Improvisationen, die Stoff für eigene Inspirationen geben können. 4. Es lohnt sich, eigene Variationen zu komponieren, um sich geeignete melodische Wendungen für improvisierte Versionen zu erarbeiten. 5. Die Notenbeispiele 31 und 33 führen in der Begleitung auf den Taktanfängen von Takt 2, 3, 4 und 6 einen Vorhalt ein. Diese Dissonanz erweitert das harmonische Geschehen. In den gleichen Takten (außer Takt 3) erklingt die Terz des Akkordes erst in der zweiten Takthälfte. Die Melodie sollte diesen Vorgang aufgreifen.

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Kapitel II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

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Audiotrack 15 → Textband Kap. VII

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1. Der diatonisch absteigende Tetrachord ist die wohl berühmteste Bassfloskel des Barock. Die Linie führt in ihrem vierten Takt zur Dominante, die den nächsten viertaktigen Durchgang erwarten lässt. Als Besonderheit sei vermerkt, dass die Dominante ebenfalls durch einen Leitton vorbereitet wird: In Takt 3 des Notenbeispiels 44 kommt überraschend ein cis ins Spiel, das in der Vorzeichnung der Grundtonart nicht enthalten ist. Das strukturelle Verständnis wird hier also um ein weiteres Element bereichert. 2. Der harmonische Ablauf des Audiotracks 15 bezieht die Mollvariante der absteigenden Basslinie mit ein: Aus G-dur wird g-moll. Die Rückkehr zu G-dur beschert eine dreiteilige Struktur, die in den Notenbeispielen 44 bis 46 mit A–B–A (d. c. al fine) angegeben wird. 3. Die Mollvariante bringt als Besonderheit eine sich ändernde Vorzeichnung ein: Im Mollteil (Abschnitt B in NB 44) ist der zweite Basston ein f, die Terz aus dem D-moll-Dreiklang. Zwei Takte später liegt aber ein dominantisches D-dur mit fis vor. Dieser ständige Wechsel erfordert viel Aufmerksamkeit vom improvisierenden Spieler. 4. Die Abschnitte A bzw. B können auch getrennt und allein stehend als in sich vollständige Chaconnen eingesetzt werden. 5. Hilfreich ist es, zu Beginn sowohl in der Moll- als auch der Durvariante im jeweils vierten Takt auf dem Leitton der Dominante anzukommen (im G-dur bzw. g-moll in NB 44 also auf dem fis). 6. Die Takte 1, 2 und 4 in der auskomponierten Melodie des NB 44 zeigen den typischen Chaconnen-Rhythmus. Die Takte 5 bis 8 sind ein Beispiel, wie aus einem rhythmisch ostinaten Modell eine Variation gewonnen wird. Ähnlich ostinate Rhythmen sind hilfreich beim Improvisieren von längeren Stücken. Die Rhythmusmodelle können vorausgeplant und notiert werden, sodass sie beim Improvisieren nur noch mit harmonisch stimmigen Tönen ausgefüllt werden müssen.

Breitkopf EB 8750

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In G-dur mit Zielnoten

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In G-dur mit Zielnoten

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Kapitel II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

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Kapitel B II – Improvisationsmodelle in historischen Stilen

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œ œ œœ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ Kapitel ? œIII œ œ œ œ œ œ œ b Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pop

1. 9 9Audiotrack

→ Textband Kap. IX

Let’s go!

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1. Der Song Let’s go! animiert zu Melodien im Popstil. Lange Töne wie in den ersten Takten in NB 47 haben eine schöne atmosphärische Gm7 Wirkung. C7 Gm7 Bö7˘Åı Gm7

j j œ. ˙ j . w œ ˙ ˙ œ b œœ . w ww &In denœœTakten 2. 47 und 48 können œœ . 9 bis˙˙ 15 der Notenbeispiele œœerkennen œœ œœ .wir eine ˙˙Art Refrainbildung ww beobachten, die˙˙ das Wieder . erleichtert. Der zweite Schluss (Takt 9a ff.) wiederum bringt eine Variation dieses Refrains, der somit als Vorlage zu weiteren Improvisationen dient. j jœ. ? j‰ ‰ j œ œ oder ˙ entstehen œ œ œsynkopische b Rhythmen œ wie im Pop üblich,œ überdehnt ˙ Dadurch œ œdie œ 3. Die können, abgekürzt ˙ œ œ werden. ˙ Effekte, . œ œ verhindern, dass die Taktschwerpunkte 1 und 3 betont werden. Die Melodie in NB 47 benötigt also eine recht freie rhythmische Darstellung, die zu den Eigentümlichkeiten dieses Stiles gehört.

4. Es lohnt sich, die Improvisationen mit wenigen und langen Tönen zu beginnen und erst dann allmählich schnellere Rhythmen zu wählen. 2. 14

œ œ œ œ . w 5. In bTakt . & Ó 12a liegt ein Vorzeichenwechsel vor: h statt b. œœœ œ œ œ

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j œ. ˙ .. œj œœ . ˙˙ b ww w œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ . w 7. Der Refrain endet im ersten Schluss (Takt 14 œ undœ 15)œaufœder Dominante œ œ . zur˙ parallelenwDurtonart, wodurch œ œœder.. Takt ˙˙1 der w œ œ œ œ œ œ Wiederholung als Trugschluss wirkt. Die Takte 14a und 15a bringen dagegen die echte Dominante der Grundtonart. Die daraus j j j Beachtung. j resultierenden Vorzeichen verdienen jœ . ˙ œ ? b j œ unterschiedlichen j œ œ Œ œ. œ œ œ œ .. ˙ œ œ œ . ˙ œ œ ( ) ( ) Anmerkung: Bei diesemœTitel gelingt der Einstieg in das Spiel zum Audiotrack zu Beginn am besten im Takt 5, da sich dort das œ œ . Takt als Einleiviertaktige Harmonieschema zu wiederholen beginnt. Mit etwas Übung ist es natürlich auch möglich, œ den ersten

6. Die Takte 14 und 14a und der Beginn der Takte 15 und 15a verlangen einen Quartvorhalt in der Begleitung, der erst auf dem C4 C Gm7 Bö7˘Åı Gm7 dritten Schlag von Takt 15 bzw. Takt 15a aufgelöst wird.

tung zu empfinden und dann die Improvisation direkt in Takt 2 zu beginnen.

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Kapitel III – Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik

Pouring Rain b œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Audiotrack 10 œ œ œ œ → Textband Kap. IX ? Pop-Ballade œ Rain œ wird mit œ sechsœ Notenbeispielen œ œ viel œPlatz eingeräumt, 1. Der b œ œ Pouring œ œ da dieœ eingängigen œ Harmonien œ œ beiœ œ œ Spielern unterschiedlichsten Niveaus Anklang finden. Die Einübung verschiedener Tonarten (hier B-dur, F-dur, C-dur und G-dur) ist in diesem Zusammenhang also sehr dankbar.

2. Für die rhythmische Darstellung gelten dieselben Freiheiten, die bereits im Zusammenhang mit dem Song Let’s go! angedeutet wurden. Dehnungen, Synkopierungen, Vermeidung von Betonungen der ersten und dritten Zählzeit gehören zu den Eigenheiten 1. 9diesen Stiles.

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3. Die Takte 14 bis 17 stellen den Refrain dar, der sich vom Rest des Stückes deutlich unterscheiden sollte. 4. Takt 13 fällt durch den kurzzeitigen metrischen Wechsel zum 2/4-Takt auf.

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j j œ . ˙ In B-dur mit Melodiebeispiel j œ . w ˙ ˙ œ b www & œœ œœ . ˙˙ » = 72 ww œ œ. ˙˙ ˙˙ œœ œœ .. In B-dur mit Melodiebeispiel œ œ mit Melodiebeispiel 4» =B-dur b b In ∑ 72 NB 51 & 4 j ∑ b » = 72 j ? 4 j j bb bœ 4œB. b ∑∑œ b œ ‰ B‰b œ ˙ B b ˙ E b/B ∑∑ ˙ b œ b œ F/B œ b b/B bœ œ F/B NB 51 & œb œ œ E B ˙ NB 51 & 4 . b 4 B‰bb œ œœ Eœœbb/B bbœ œ F/B b œ F/B œœœ œbb œ œ BBœbb œ œ BBœbb œ œ EEœœœbb/B œœœ œbb œ œ BBœbb œ œ b b Eœ/B F/B /B F/B œ œ & b 44 B œœ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœœ ‰ œ œ œ œ œ b b & & b 44 ‰œ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœœ œœœ 2. œœ œ œœœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœœ œœœ œœ œ ? b b œ44œ œ œ œ œ œ œ œ œ w 14 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J .. œ œ œ œ Ó œ ‰œ œ œ œ œ &b Ó ? ? bb bb 444 œ œ œ œ œ œ C4 C Gm7 Bö7˘Åı Gm7 3 ˙ œw œ œ j œ . œ ˙ œ b œ œ œ œ œ œœ .. œj œœ . ˙˙ 3& b ww œ œ œ œ œ œ œœ œœ .. ˙˙ . ww œ œ œ 3 œ œ œœ . ˙ ˙ w œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ˙ bb b Bœb œ œ b & œ œ E b/B b F/B b Bb Bœb E b/B b œ F/B Bœb & j j j j j ? b b Bj bœ œ œœ EœbŒ/B b œœ . F/B bœ œ œœ Bœb œ .. œ Bœb œœ œ. Eœœb/B b œœ F/B b Bœbbj ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . b b b b b b b b b œ œ œ œ ˙ œ B E /B F/B B B E /B F/B ( ) œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ( ) œœ Bœœ œ œ œ & b œ œœ œ œ œ œ œ œ bb b œœ œœ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœœ œ œ œ. œœ œœ œ œœ & œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ & œœ œœ œ œ ? bb œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ ? b ? bb œ œœ œœ œœ 12a b n œ œ œ œ b wœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Uœ . œ œ J Œ ‰ Ó b Jœ 5& œ œ œ b œ d. c. con rep. Dm œ œ œ A4 œ œ œ 5& b Em7 œœ œ Uœœ œœ œ œ Gm7 A7 5 j b œ bb b wœœ œ œœ ˙œœ œ œœœ . œœ ˙˙ œœ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ F4œœœ œœ œ Fœœ œ œ œ Bœb œœ œœ Bwwb/A & n wwB b œ B b/A ˙˙ œœGmœ . ˙ #œ œ œ œ œ œ wb b b b b œ œ œ œ œ œ œ B B /A Gm F4 F B B œ œ œ œ U œœ œ œœj œœœ œ jœ j œ F4œœœ œœ œœ Fœœ œ œ jœ jB≈b œ œ j B≈b/A /Aœ œ & b b B≈b œ œ œœ B≈b/Aœ œ œ Gm ? œœœ œŒ œœ œœœ œœ œœ œœœ J œœ œœ œœœ .œœ œœ w≈ œ œœ b œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ b ˙ œ œ œ & œœ rep. œ ≈ œœ œ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ d.≈œc. con & b ˙≈œ œœ œ œ≈œ œœ œ œœ˙ œ œœœ œœœ œœ œ œ ? b ˙ b œœ œœ œœ œœ ˙˙ ? ˙ b ? ˙ bb © 2005bby Breitkopf & Härtel, Wiesbaden œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ 7 œ œ b œ Jœ œ . œ Gm7 C7 die Sekunde als das am Gm7 Bö7˘Åıbewährt. 5. An NB 51 wird gezeigt, dass sich häufigsten verwendete Intervall

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Kapitel III – Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik

Techno Audiotrack 11 → Textband Kap. IX und X 1. Der Stil Techno ist auf dem Klavier allein nicht darstellbar, weshalb auf den Abdruck der Begleitung verzichtet wurde. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass das harmonische Schema des Audiotracks 11 exakt dem des Songs Let’s go! (Audiotrack 9) entspricht, sodass eigene Umsetzungen in einen anderen Stil möglich sind. 2. Für melodische Einfälle kann man sich entweder von dem harten, rhythmischen Groove inspirieren lassen, der dem Techno sein typisches Gepräge verleiht, oder aber von den liegenden, „weichen“ Harmonien. Das Hin- und Herspringen von einem Melodietyp zum anderen erleichtert die Improvisation eines längeren Stückes. 3. Denkbar ist auch die Verwendung spezieller Klangeffekte wie Sputato, Singen in die Flöte, Auf-die-Flöte-Klopfen mit einem Ring, Doppelklänge etc. (s. Textband Kap. X).

Folklore Tzigane Olla! Audiotrack 18, 20 → Textband Kap. IV und V 1. Der eingängige ostinate Rhythmus soll zu beschwingten Improvisationen inspirieren. Dabei spielen Pausen in der improvisierten Melodie eine wichtige Rolle, da sie jedem danach erfolgenden Einsatz neuen Glanz verleihen. In den Takten 2, 4 und 6 des Notenbeispiels 57 verstärkt der Achtelauftakt (anstelle eines behäbigeren Viertels) diese energische Art. 2. Wiederholungen von melodischen Floskeln sind sehr wirkungsvoll, mehr noch, wenn sich die Harmonie gleichzeitig ändert (s. auch die Takte 3 und 4 aus NB 57). 3. Die graduelle Veränderung eines rhythmischen Motives erlaubt die Fortspinnung eines Gedankens: In NB 57 wird das aus zwei Achteln bestehende Motive zunächst in Takt 7 wiederholt, dann in der ersten Takthälfte von Takt 8 zusammengepresst, in der zweiten Takthälfte dann variiert. Takt 10 bringt weitere Varianten dieses Motives. 4. Die harmonisch unterschiedlichen Abschnitte A und B können jeweils in sich beliebig oft wiederholt werden. Es gehört zu den Chancen und Risiken der Melodie-Improvisation, sich auf sich verändernde Umstände einstellen zu müssen. 5. Das harmonische Schema kreist um die Kadenz der Grundtonart. Folglich kann die äolische Tonleiter der Grundtonart auf alle im Schema vorkommenden Tonarten angewendet werden. In d-moll reicht der Tonvorrat d–e–f–g–a–b–c–d demnach aus. Eine Ausnahme bestätigt allerdings hier die Regel: Die Dominante in Takt 6, 10, 11 und 17 erfordert den hochalterierten Leitton, in NB 57 das cis.

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Kapitel III – Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik

II–V–I Audiotracks 28, 30 → Textband Kap. VIII Die harmonische Verbindung II–V–I (Subdominantvertreter–Dominante–Tonika) gehört zu den Standardfloskeln des Jazz. Das Improvisieren in den verschiedenen Tonarten erweitert das schöpferische Vokabular eines jeden Musikers. Im Prinzip gelten die Spielanweisungen aus dem Abschnitt Blues (Audiotracks 27, 29) auch bezüglich der II–V–I–Verbindungen. 1. Es gilt hier, zunächst einfache Formeln zu finden, die sich in verschiedenen Tonarten bewähren. So könnte zum Beispiel die Formel f–e–d aus Takt 1 (NB 73) sowohl auf die Stufe II (d-moll) als auch die Stufe V (G-dur) angewendet werden. Für Stufe I (C-dur) müsste dieses Motiv dann einen Ton nach oben (g–f–e) oder nach unten (e–d–c) transponiert werden, um stimmig zu sein. Durch unterschiedliche Rhythmisierungen kann mit diesem Motiv also ausführlich improvisiert werden. 2. Zu beachten gilt es die harmonische Ausweichung in Takt 6 des Beispieles 73, bei der, wie im Akkord des Klavieres ersichtlich, weitere Töne kurzzeitig ins Spiel kommen. Das Melodiebeispiel zeigt eine Möglichkeit, unter Einbezug einer blue note damit umzugehen. 3. Die Orientierung innerhalb dieses knapp gefassten Schemas ist einfach, da die Stufe I immer in unmittelbarer Reichweite ist. Dies gibt die Möglichkeit, zunehmend komplexere melodische Gebilde zu entwickeln, die über Versuch und Irrtum entstehen.

NB 73 NB 73

In C-dur Melodiebeispiel In C-dur Melodiebeispiel

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Kapitel III – Improvisationsmodelle in U- und zeitgenössischer E-Musik

In C-dur Eigene Melodie eintragen!

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In G-dur Eigene Melodie eintragen!

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Verzeichnis der Audiotracks Die Audiotracks im MP3-Format stehen auf www.breitkopf.com zum Download bereit. Audiotrack 1 Stimmton a1 = 440 2 Stimmton d1 = 440

Renaissance 3 4 5 6

Diego Ortiz (um 1510–ca. 1570) Anonymus (16. Jh.) D. Ortiz D. Ortiz

Seite

Recercada primera (Passamezzo) g-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Greensleeves upon a Ground. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Recercada primera (Passamezzo) a-moll Recercada primera (Passamezzo) g-moll (schnellere Fassung)

Kadenzen

7 C-dur 8 a-moll

Pop

9 Matthias Maute/Grégoire Jeay 10 M. Maute 11 G. Jeay/M. Maute

Let’s go! (d-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Pouring Rain (B-dur). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Techno (d-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Kadenzen

12 F-dur 13 d-moll

Barock

14 Robert Carr (* zw. 1684 u. 1687–?) 15 Anonymus/G. Jeay

Divisions upon an Italian Ground (d-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Chaconne (G-dur/g-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Kadenzen

16 G-dur 17 e-moll

Folklore

18 M. Maute 19 M. Maute 20 M. Maute

Tzigane Olla! (d-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Tzigane Due (C-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Tzigane Olla! (c-moll) (Audiotrack 18 transponiert) . . . . . . . . . . . 63

Kadenzen

21 B-dur 22 g-moll

Mittelalter

23 Anonymus (14. Jh.) 24 Anonymus

O virgo splendens (in g). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Cantus (in a). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Kadenzen

25 D-dur 26 h-moll

Jazz

27 28 29 30

M. Maute/G. Jeay G. Jeay M. Maute/G. Jeay G. Jeay

Blues in C-dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II-V-I in C-dur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blues in B-dur (Audiotrack 27 transponiert). . . . . . . . . . . . . . . . . . II-V-I in D-dur (Audiotrack 28 transponiert). . . . . . . . . . . . . . . . .

68 74 73 76

Kadenzen

31 Es-dur 32 c-moll

21. Jahrhundert 33 G. Jeay

Elektronische Geräusche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Kadenzen

34 A-dur 35 fis-moll Ausführende: Matthias Maute, Keyboard, Blockflöte Grégoire Jeay, Keyboard, Perkussion Konzeption: Matthias Maute Aufnahmeleiter: Grégoire Jeay

Produzent: Matthias Maute Soundproduction: Matthias Maute/Grégoire Jeay Studio: Studio Rosemère, Montréal/Canada Aufnahmedatum: Juni/November 2002 Gesamtdauer: 68’37’’

Empfehlenswerte Literatur Die hier aufgelisteten Werke bieten weitere Anregungen und Vorlagen zur vertiefenden Arbeit in den verschiedenen Stilen. Vielfältige Hinweise dazu finden sich im Textband mit praktischen Übungen von Blockflöte & Improvisation (BV 375).

Werke des 14.–18. Jahrhunderts Anonymus (14. Jh.) Codex Istanpitta Tre Fontane in: Jan te Bokum De Dansen Anonymus (14. Jh) Llibre Vermell

Bassano, Giovanni (1551 od. 52–1617) ders.

Carr, Robert (Richard) (*zw. 1684 u. 1687–?)

Ricercate, Passaggi et Cadentie (Venedig 1585) Motetti madrigali et canzoni francese diminuiti (Venedig 1591) Divisions upon an Italian Ground

Institut van de Muziekwetenschappen/Rijksuniversiteit, Utrecht 1976 Einige Titel sind über das Internet http://sca.uwaterloo.ca/Hendricks/ zu finden.

Pelikan-Edition, Zürich 1976 Pro Musica, London 1986

Schott, Mainz 1965

van Eyck, Jacob (um 1590–1657)

Der Fluyten Lusthof

Amadeus-Verlag, Winterthur 1984

Ganassi, Sylvestro (1492–um 1550)

Opera intitulata Fontegara

Fuzeau, Courlay 2002

Hotteterre, Jacques-Martin (1674–1763)

L‘ Art de preluder

Zurfluh, Paris 1966

Ortiz, Diego (um 1510–ca. 1570) ders. Rogniono, Francesco (2. Hälfte 15. Jh.–vor 1626)

Recercadas aus Trattado Teil 2 Trattado de glosas (2 Teile, Rom 1553)

Moeck, Celle 1976

Selva de varii passaggi (Milano 1620)

Forni Editore, Bologna 1975 (Faks.)

The Division Flute (Sammelband)

Bd 1, 2

Amadeus-Verlag, Winterthur1984

(Tuxedo Junction)

Wise Publications, London 1981 (vergr.)

Melodie Meditation Music for a bird Alrune Rock Trap Arrangements Flutist‘s Landscape Literaturhefte Bd. 1–4

Schott, London 1977 Zen-On, Tokyo 1975 Schott, Mainz 1971 Hug, Zürich 1989 Kendor Music, Delevan 1977 Moeck, Celle 1976 Gravis, Bad Schwalbach 1979/82 Universal Edition, Wien 1986

Bärenreiter, Kassel 2003

Jazz Jazz for the Recorder (Sammelband)

Zeitgenössische Werke Andriessen, Louis (*1939) Hirose, Ryōhei (1930–2008) Linde, Hans-Martin (*1930) Moser, Roland (*1943) Schinstine, William (1922–1986) Serocki, Kaszimierz (1922–1981) Stahmer, Klaus Hinrich (*1941) Vetter, Michael (1943–2013)

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Matthias Maute Foto: Michel Roy

Blockflöte Improvisation Improvisation, das Spiel mit dem Instrument und mit musikalischen Elementen, gewinnt im Blockflötenunterricht immer mehr an Bedeutung. Durch ihre spielerischen und pädagogischen Möglichkeiten wird das musikalische Spektrum für Lehrer und Schüler beträchtlich erweitert. Improvisation eignet sich hervorragend nicht nur für den Einzel- sondern auch den Gruppenunterricht. Die Blockflöte erweist sich hierbei als ein äußerst wandlungsfähiges Instrument, das sich höchsten künstlerischen wie pädagogischen Herausforderungen gewachsen zeigt. Der systematisch-methodische Textband und das Praxisheft samt den Audiotracks zum Mitspielen (als MP3-Download auf www.breitkopf.com) von Blockflöte & Improvisation ergänzen sich gegenseitig, können aber auch unabhängig voneinander gewinnbringend genutzt werden. Das vorgestellte Material deckt viele für die Blockflöte relevanten Stile vom Mittelalter bis hin zur Neuzeit ab und ermöglicht einen umfassenden Einstieg in die Improvisation. Es ist in der Regel auf der Alt- und Sopran-Blockflöte spielbar und eignet sich durch seinen progressiven Aufbau sowohl für eigene Versuche ohne Lehrer als auch für einen langfristigen Einsatz im Unterricht.

Matthias Maute (*1963) hat sich als Blockflötenvirtuose, Pädagoge und Komponist einen Namen gemacht. 1990 gewann er den 1. Preis beim Wettbewerb für alte Musik in Brügge/ Belgien, 1994 den Kammermusikwettbewerb des Niederländischen Impressariats. Mit dem von ihm gegründeten Ensemble CAPRICE und als Mitglied von REBEL konzertiert er vielfach in Europa, den USA und Kanada. Die Improvisation spielt zunehmend eine Rolle in seinen Konzertprogrammen. Matthias Maute hat zahlreiche CDs veröffentlicht. Seine eigenen Werke sind stilistisch vielfältig. Sie basieren sowohl auf historischen Kompositionstechniken als auch auf zeitgenössischen Konzeptionen und beziehen dabei den Einsatz der elektronisch verstärkten Blockflöte ein. Matthias Maute unterrichtet Blockflöte und Kammermusik an der Musikhochschule der McGill University/Abteilung Alte Musik und an der Université de Montréal in Montreal. Seine pädagogische Arbeit betont den kreativen Umgang mit Musik: Improvisation und Komposition. Fächerübergreifende Projektarbeit besitzt dabei einen großen Stellenwert.

Das Praxisheft „Spielen – Improvisieren“ ermöglicht eigene Improvisationsversuche, auch ohne Lehrer und große musiktheoretische Vorkenntnisse ermöglicht es, über das Hören und Spielen zu motivierenden Ergebnissen zu gelangen eröffnet in Verbindung mit den Audiotracks vielfältige Möglichkeiten zur weiterführenden Arbeit, auch außerhalb und zur Vertiefung des Unterrichts erschließt allen Lesern des Textbandes die gerade für Blockflötenlehrer so wichtige lebendige Erfahrung mit Improvisation

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