EB 8819 - Hirche, Ein Klavier geht auf Reisen by Breitkopf & Härtel

CoverEB8819_Layout 1 04.02.14 12:39 Seite 1

Andreas Hirche . Ein Klavier geht auf Reisen

Andreas Hirche

Andreas Hirche (* 1964), sammelte schon früh erste Erfahrungen mit der Improvisation und spielte in verschiedenen Rock- und Popbands. Später Studium der Schulmusik und der Musikerziehung mit Hauptfach Klavier an der Musikhochschule Lübeck; Lehrtätigkeiten dort und an der Hochschule Rostock für Klavierimprovisation, Jazz/ Rock/Pop, Klassisches Klavier und Jazzensemble. Weiterführende Studien u. a. bei Walter Norris und John Taylor. Intensive Konzerttätigkeit im Inund Ausland mit dem TRIO K, der ungarischen Speedfolkband Transsylvanians, der Band Marinafon u. a. Mehrere Aufnahmen für CD, Rundfunk und Fernsehen. Neben Tätigkeiten als musikalischer Leiter von Theaterproduktionen in Lübeck, Kiel und Berlin, Mitwirkung an Berliner Musiktheaterproduktionen u. a. an der Neuköllner Oper, dem Schlossparktheater und dem Wintergarten. Hirche lebt und arbeitet seit 1999 in Berlin. www.andreashirche.com

Ein Klavier geht auf Reisen Weltmusik | Rhythmus | Improvisation

Foto: privat

Ein Klavier geht auf Reisen ist eine Bereicherung für jeden Klavierspieler. Die attraktive Sammlung komponierter Stücke und Arrangements bekannter traditioneller Melodien macht Lust, auf eine Entdeckungsreise zu unterschiedlichsten Musikkulturen mit ihren vielfältigen Klängen, Melodien und Rhythmen zu gehen. Dazu stellt Hirche die Ostinatoimprovisation – das Improvisieren über ein sich wiederholendes Bassmotiv – ins Zentrum. Die Vertrautheit mit dem jeweiligen Bassmotiv gibt vor allem auch dem Lernenden ohne Improvisationserfahrung die Möglichkeit, mehr Mut und Freiheit für die melodische Gestaltung zu gewinnen. Hirches jahrelange Erfahrung als Pädagoge und Musiker schlägt sich in einer Fülle von praxiserprobten und phantasievollen Ideen zur Improvisation nieder. Erfolgserlebnisse beim Improvisieren, die Entwicklung des Spielens nach Gehör sowie das Erlangen eigenen musikalischen Ausdrucks werden dadurch gefördert. Dies wird durch die beiliegende CD unterstützt, auf der alle Stücke klanglich und technisch anspruchsvoll eingespielt sind, und die auch Playalongs enthält. Prof. Herbert Wiedemann, Berlin

Breitkopf mit CD-Extra

PÄDAGOGIK Edition Breitkopf 8819

Andreas Hirche

Ein Klavier geht auf Reisen Weltmusik – Rhythmus – Improvisation

BREITKOPF & HÄRTEL Wiesbaden · Leipzig · Paris

Edition Breitkopf 8819 Printed in Germany

Danksagungen Ich bedanke mich für Anregungen, Tipps und Informationen, die mir beim Schreiben eine große Hilfe waren, vor allem bei Prof. Jacques Ammon, Ulla Benninghoven, Christian Betz, Isabel Nagy, Friedhelm Pramschüfer, Annelie Ripke, Prof. Bernd Ruf und Prof. Herbert Wiedemann.

Bildnachweise Seite 11: Karibische Steelband. Carib Dixieland Steel Orchestra. Quelle: flickr, Andrew Hitchcock Seite 25: Ungarischer Volkstanz. This photo is owned by the Honvéd Ensemble (Budapest, Hungary) Seite 40: Tango Argentino. Mit freundlicher Genehmigung von Mathis Reichel und Cintia Jaime (Tango Salon Basel). Foto: Verena Doerig Seite 53: Pinetop Perkins. © 2011 Jérôme Brunet.com Seite 70: Wassertropfen. Quelle: flickr, Luc Viatour Seite 81: Flamenco. Foto: Michael Haydn

Edition Breitkopf 8819 © 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Umschlag: Marion Schröder, Wiesbaden unter Verwendung eines Fotos von Rosino. Quelle: flickr Satz und Layout: Ansgar Krause, Krefeld Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden Printed in Germany Zur CD (s. auch S. 10) Andreas Hirche, Klavier Aufnahmen: Berlin, Frühjahr 2010 Schnitt und Mastering: berlinaudio, Christian Betz www.berlinaudio.de Herstellung: b&b Media Service, Olpe © 2014 + ℗ 2010 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Inhaltsverzeichnis Seite

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CD-Track

Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Weltmusik – ein ungeordnetes Phänomen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Umgang mit diesem Heft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trance – Transzendenz – Flow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Balance zwischen Üben und Spielen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Singen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formale Gestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Problem mit der Unabhängigkeit der Hände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 7 8 9 9 9 9 10 10

I Trinidad und Tobago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Banana Boat Song (Calypso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Improvisation zu dem klassischen Tumbao [1–2]1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Rhythmussequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Weiterführende Spielidee: Mehrtaktige Rhythmussequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Emma, Le’ Me ‘Lone (Calypso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Improvisation zu einem erweiterten Tumbao [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Montunos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Weiterführende Spielidee: Den Tumbao bassiger machen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Steel Pan Alley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Improvisation zu einem anspruchsvollen Tumbao [5] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12 13 13 14 15 16 16 17 18 22

3.1.1 Akkord oder Skala als Tonvorrat – 3.1.2 Weiterführende Spielidee: Metrische Verschiebungen

II Ungarn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Csillagok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Improvisation mit Quart- und Quintklängen [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1 Archaische Feierlichkeit – 1.1.2 Weiterführende Spielidee: Wechselnoten und Durchgänge 2 Micha Csárdás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Improvisation zu einem Wechselbass [3] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Akkordisches Solo – 2.1.2 Weiterführende Spielideen: Akkorde in Umkehrungen,

26 27

28 30

3 Cigány Tánc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Improvisation mit der Gipsytonleiter [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 Übung zur Gipsytonleiter – 3.1.2 Improvisieren mit einer Ghost Line 3.2 Freitonale Improvisation: Derber Walzer [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32 36

III Argentinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Volver (Tango Argentino). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Improvisation mit abwechselnden Händen [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 43

Zwischendominanten

1.1.1 Weiterführende Spielideen: Vorhalte, gebrochene und simultan gespielte Akkorde 1 Zahlen in eckigen Klammern geben den ungefähren Schwierigkeitsgrad an (s. S. 8).

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Improvisation mit der Quintfallsequenz [3–4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Übungen zur Quintfallsequenz – 2.1.2 Improvisieren mit Durchgängen, Wechselnoten,

44 48

Vorhalten und Sequenzen

2.2 Akkordische Improvisation zu dem Universal-Rhythmus [3–4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Backwater Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Das zwölftaktige Bluesschema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Swing Feel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Blue Notes und Bluestonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Improvisation mit der Bluestonleiter [1–3] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1 Rhythmische Übungen mit der Bluestonleiter – 1.4.2 Weiterführende Spielidee:

54 56 57 57 58

2 Boogie Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Improvisation zu einem Boogiebass [5] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Blues Licks in F – 2.1.2 Turnarounds und Endings in F

63 66

V Japan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Sakura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Meditative Einstimmung zu Kumoi Zyôsi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Improvisation im Fünftonraum [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71 71 72

Improvisation mit Hinges

1.2.1 Weiterführende Spielidee: Ausweiten der Lagen

1.3 Aleatorische Improvisation [2–3] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Im japanischen Garten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Präparieren des Klaviers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Beschreibung der Spieltechniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Ostinatoimprovisation – Freies Metrum zu festem Metrum [3–4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Experiment zum Flow – 2.3.2 Weiterführende Spielideen: Klänge im Innenraum,

73 75 75 75 80

Begleitformen, Spielfiguren und Ablauf

VI Spanien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Los Muleros (Flamenco) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Compás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Improvisation zu einem unregelmäßigen 6er-Compás [3] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Habanera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Improvisation mit der Flamencotonleiter zu einem punktierten Compás [3] . . . . . . . . . . . . 2.2 Weiterführende Spielideen: Rhythmus und Kontraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste (Bulería) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Übung zum Bulería-Compás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Improvisation mit Stützakkorden [1–2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Improvisation beidhändig [3–4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Improvisation zu der Andalusischen Kadenz im Bulería-Compás [5] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Weiterführende Spielideen: Aufbau, Wechsel und Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 Palmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

82 83 83 83 85 86 87 90 91 92 92 94 94

Anhang 1 2 3 4

Glossar wichtiger Fachbegriffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Verzeichnis der verwendeten Akkordsymbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 CD-Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Vorwort Unterhalb der Oberfläche verbirgt sich eine andere, geheime Welt. Peter Gabriel1 Ahány ház, annyi szokás. (Es gibt so viele Gewohnheiten wie Häuser.) Ungarisches Sprichwort

Dies ist im weitesten Sinne eine Klavierschule. Von der Hobbypianistin2, die im Selbststudium arbeitet, oder dem Klavierlehrer, der sein Unterrichtsangebot erweitern will, bis zum Musikstudenten sollen sich alle angesprochen fühlen, die ein Interesse für Weltmusik3 und Improvisation im Speziellen mitbringen oder einfach nur offen sind, Neues zu entdecken und auszuprobieren. Auf jeden Fall werden Grundkenntnisse der Musik- und Harmonielehre vorausgesetzt, Erfahrungen in Improvisation hingegen nicht, sind aber von Vorteil. Was die spieltechnischen Voraussetzungen betrifft, so sollten die einfacheren, in der Regel kurzen Stücke und Improvisationen schon bald nach dem Anfangsunterricht zu bewältigen sein (z. B. Sakura und die einleitende

Improvisation zu Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste). Zumindest grundlegende Fertigkeiten der Spieltechnik in artikulatorischer, dynamischer und klanglicher Hinsicht sollten vorhanden sein. Den meisten Stücken ist gemein, dass sie eine gewisse Sicherheit im Spiel nach einem gleichmäßigen Puls (Metrum) voraussetzen. Die schwereren und längeren Stücke stellen mittlere bis hohe Anforderungen in Sachen Fingerfertigkeit, rhythmischer und klanglicher Differenzierung sowie Konzentrationsfähigkeit (z. B. Steel Pan Alley und Boogie Blues). Mein Ansatz einer Weltmusikschule für Klavier erhebt in keiner Weise den Anspruch auf Vollständigkeit, sondern will lediglich interessante Aspekte einiger ausgewählter Kulturkreise aufzeigen. Hoffentlich wird der geneigte und eifrige Spieler ebenso viel Freude beim Spielen, Üben und Entdecken haben, wie ich sie beim Entwickeln und Verfassen dieser Schule hatte. Über Anregungen, Kritik und Kommentare unter ajhirche@gmx.de würde ich mich sehr freuen. Berlin, im Sommer 2013

Andreas Hirche

123

1 Maas, Georg (Regie); Zeppenfeld, Dieter (Regie): The Real World Of Peter Gabriel. Ausstrahlung WDR/ARTE 2009. 2 Im weiteren Verlauf wird aus Übersichtlichkeitsgründen bei einer Anrede nur noch die männliche Form verwendet, mit der sich bitte auch alle weiblichen Personen angesprochen fühlen sollen. 3 Zum Begriff der „Weltmusik“ siehe die folgende Einleitung.

Einleitung 1 Weltmusik – ein ungeordnetes Phänomen In den letzten 25 Jahren hat die allgemeine Musikwelt einen Boom der sogenannten Weltmusik erlebt. Weltmusik – was ist das eigentlich? Unter diesem Begriff wird im Allgemeinen jede Art von volkstümlicher Musik unserer Erde zusammengefasst, eine eindeutige Definition ist daher nahezu unmöglich. Schwer wiegt auch, dass die Bezeichnung marktwirtschaftlicher Herkunft ist.1 Diese beiden Aspekte lassen das Schlagwort Weltmusik als Beschreibung für einen seriösen Musikstil nicht ganz unproblematisch erscheinen. Trotzdem hat sich dieses „Etikett“ bis heute allgemein durchgesetzt, möglicherweise deshalb, weil in ihm die allgemein zu beobachtende Sorge mitschwingt, dass dem Menschen auf dem Weg in eine immer differenziertere und technisiertere Welt der Sinn für das einende Ganze zunehmend verlorengeht. Der Autor Joachim-Ernst Berendt etwa sprach von der „stilauflösenden Kraft der Weltmusik“ und von dem „Glauben an die Utopie einer gemeinsamen Wurzel alles Musikalischen und der universellen Kraft der Musik.“ (Berendt 1989, S. 84) Im Zusammenhang mit Weltmusik sind immer wieder Beschreibungen zu vernehmen wie Authentizität, Unmittelbarkeit des Ausdrucks oder auch Einfachheit, rhythmische Vitalität, im Fremden das Eigene finden u. Ä. Weltmusik ist so vielfältig, wie es unterschiedliche Menschen gibt. Und doch sind in unterschiedlichen Kulturkreisen bestimmte Wesenszüge der jeweiligen Volksmusik zu beobachten. Dabei sind die Ausdruckswelten sehr gegensätzlich und extremer, als wir es z. B. meist von der klassischen Musik gewohnt sind. Diese Extreme möchte ich genauer darstellen. Zum einen begegnen wir beispielsweise in der japanischen Musik einer meditativen, in sich gekehrten Klangwelt von höchster Strenge, zum anderen den zur Drastik und Derbheit neigenden, extrovertierten Überschwang etwa in spanischer oder vom Balkan stammender Volksmusik. Viele (ost-)asiatische Musik wirkt in ihrer Vergeistigung für das durchschnittliche mitteleuropäische Ohr fremd. Eine ihr wesentliche Grundhaltung des Verstehens ist das Lauschen nach dem Klang. Zahlreiche Komponisten vor allem aus den Bereichen Neue Musik, Jazz und Trance/ Ambient2 haben sich mit asiatischer Musik beschäftigt und die besondere Bedeutung des Parameters Klang hervorgehoben. 1 Auf das Etikett Weltmusik einigten sich etwa ein Dutzend Londoner Plattenfirmen Ende der 1980er-Jahre, um die wachsende Nachfrage nach Musik unterschiedlicher ethnischer Herkunft besser vermarkten zu können. 2 Minimalistischer mit Naturgeräuschen versetzter Stil der elektronischen Musik.

Die Musik des amerikanischen Kontinents, Spaniens und des Balkans ist – stark vereinfacht – eher körperlich, das heißt rhythmisch3 geprägt. Dies ist im Wesentlichen auf ihre Einflüsse aus Afrika, dem „Mutterland“ des Rhythmus, zurückzuführen. Die Rhythmik des ↑ Flamenco und auch der karibischen Musik ist dabei sehr vital und höchst komplex. Der musikalische Ausdruck ist hier im Allgemeinen sehr dynamisch und extrovertiert. In einem Flamenco oder auch einem argentinischen ↑ Tango von Piazzolla stehen häufig Sehnsucht, Verzweiflung, Ausgelassenheit, aber auch Gefühle wie Wut und Aggression in kurzer Abfolge direkt nebeneinander. Und auch in den Texten schwanken viele Volkslieder boshaft oder drastisch zwischen Humor und Ernst. In dem spanischen Volkslied Los Muleros (S. 82) verplappert sich eine Spanierin vor ihrer Mutter und erzählt, dass sie eine Affäre mit ihrem Schwager hat. Im karibischen ↑ Calypso Emma, Le’ Me ’Lone wünscht sich ein Angebeteter, von seiner Verehrerin in Ruhe gelassen zu werden: „Lass’ mich in Ruhe! Heirate mich noch nicht!“ Warum fühlt sich vor allem der Mitteleuropäer zur Musik fremder Völker hingezogen, wo wir doch unsere eigene Volksmusik haben? Möglicherweise haben wir Deutschen nicht nur aufgrund jüngerer politischer Vergangenheit ein Identitätsproblem mit unserer eigenen Volksmusik, die sich heute in der Regel entweder als dumpffröhlicher Musikantenstadl präsentiert oder meist nicht mehr zeitgemäß erscheint (von Ausnahmen abgesehen). Eine Fröhlichkeit im Sinne von „Juchee, juchee, gar lustig ist die Jägerei!“ eines deutschen Liedes wirkt heute auf viele Menschen wirklich nicht mehr ansteckend. Auffällig ist darüber hinaus, sehr allgemein gesprochen, dass sich im Gegensatz zum einheimischen dur-betonten deutschen Liedgut in vielen Kulturen die Lieder in Dur und Moll die Waage halten, häufig mit einem stärkeren Hang nach Moll4. Viele der wirklich großen Stile der Weltmusik wie der Blues, der Tango und der Flamenco sind als musikalisches Ventil der Unterdrückten und Verfolgten entstanden und wohl auch aus diesem Grunde in ihrem Ausdruck eher melancholisch.5 Musikalisch ist es sehr schwierig, von dem „reinen“ Stil des ↑ Csárdás, Tango, Calypso etc. zu sprechen. Weltmu3 Man kann die besondere Bedeutung des Rhythmus an der Tatsache ablesen, dass z. B. in der lateinamerikanischen Musik Rhythmen Namen haben: ↑ Son-Clave, Rhumba-Clave etc., vgl. auch S. 50. 4 Wobei z. B. in der türkischen Musik häufig Moll in der Musik nicht gleichbedeutend mit einer traurigen Aussage des dazugehörenden Textes ist. 5 Man denke an Trommelverbote, die die herrschende weiße Oberschicht unter ihren Sklaven verhängte, wie in den USA oder auf manchen Karibikinseln. Die Verbote brachten die schwarzafrikanische Unterschicht dazu, neue Ausdrucksformen zu finden, die schließlich zum Blues und zum Calypso als musikalischen Stilen führten.

Einleitung

sik ist stilistisch ungeordnet, das heißt immer und überall wurde gemischt, beeinflusst, aufgesogen. In diesem Sinne verbinden sich in den Kompositionen dieses Heftes stiltypische Elemente mit Einflüssen aus der Klassik, dem Jazz und Pop und anderen Musikrichtungen. Sicherlich ist das Interesse an einer Weltmusik auch einer voranschreitenden Globalisierung der Welt geschuldet. Es bleibt abzuwarten, ob es nur ein kurzlebiges Zeitphänomen sein wird oder ob auch zukünftige Generationen sich noch mit Weltmusik beschäftigen werden. Schenken wir dem folgenden Zitat des amerikanischen Musikproduzenten Joe Boyd Glauben, dann wird sich der eine oder andere Liebhaber von Weltmusik wohl eine gewisse Naivität im guten, weil öffnenden Sinne eingestehen müssen: „Es sind nur die wurzellosen Kosmopoliten der Mittelklasse in der überentwickelten Welt, die den kulturellen Hunger besitzen, voller Enthusiasmus einer Musik zu lauschen, die weit entfernten Kulturkreisen entspringt und zu der in Sprachen gesungen wird, die sie nicht verstehen. Dies ist kein beklagenswerter Zustand, es ist lediglich ein beobachtbarer und verständlicher.“ (zitiert nach Franzen 2000)1 Um es ein wenig poetischer zu formulieren: Möglicherweise suchen wir die unschuldige Freude, die dunkle Melancholie, die trancehafte Ekstase, die anspielungsreiche Erotik, die raue Wildheit oder die meditative Selbstvergessenheit, wenn wir uns der Weltmusik zuwenden. Sie ermöglicht uns, wie ein Kind zu fühlen, wie ein Mann oder wie eine Frau. Wir ahnen, was es heißt, ganz Mensch zu sein und dürfen etwas von der Weite des Universums spüren.

2 Zum Umgang mit diesem Heft Eine „Weltmusikschule“ für Klavier ist eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit, zumal das Klavier als das vielleicht „akademischste“ Instrument, das je erfunden wurde, schon in einem deutlichen Gegensatz zu den „Urinstrumenten“ der Weltmusik Gesang, Trommel, Flöte, Zupfinstrument u. a. steht. Sie ist daher eher als Einführung in verschiedene Aspekte der Weltmusik zu verstehen. Warum hat die Improvisation heutzutage nur noch wenig Bedeutung im allgemeinen Musikleben? In früheren Epochen der Musikgeschichte galt man als Musiker nur etwas, wenn man auch kunstvoll improvisieren konnte. C. Ph. E. Bach (1714–1788) forderte 1753 in seinem berühmten Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, „… daß ein Clavierspieler Fantasien von allerley Art machen soll; daß er einen aufgegebenen Satz nach den strengsten Regeln der Harmonie und der Melodie aus dem 1 Vergleiche das Beiheft zur CD-Box Bewegliche Ziele – Die frühen Jahre. 25 Jahre Our Own Voice. Der Trikont-Sampler, Teil 2: International Connections (Trikont/Indigo 0200-2).

Stegreif durcharbeiten […]soll.“ (C. Ph. E. Bach 1753/1994, Vorrede, S. 1) Diese Praxis ist heute aus dem perfektionsorientierten klassischen Musikleben weitgehend verschwunden2. In jüngerer Zeit wird aber in der Musikpädagogik vielerorts beklagt, dass ein Großteil der Musikausübenden Defizite im tieferen Verständnis und somit auch in der Fähigkeit, Musik zu genießen, aufweise. Die Ursache hierfür wird in der einseitigen Beschränkung auf die Interpretation von gedruckten Werken gesehen, wodurch vor allem der Sehsinn, aber nicht unbedingt der für die Aufnahme und das Verstehen von Musik notwendige Hörsinn angesprochen wird. „Die Aufgabenbeschränkung des Musikschülers auf die Wiedergabe besteht in der Regel bis heute, und das, was Martin Gellrich das verloren gegangene ‚Herzstück‘ musikalischer Ausbildung [nämlich die Improvisation. A. H.] nennt, war durch Einführung des Theorieunterrichts nicht wiederzugewinnen.“ (Klug 2001, S. 66) Allen Volksmusiken ist gemein, dass sie aus der Improvisation entstanden sind. Aus diesem Grunde bildet das Erlernen mittels Improvisation einen wesentlichen Bestandteil dieser Schule. Diese versucht, den pianistischen Aspekt des interpretierenden Klavierspielers mit dem schöpferischen des improvisierenden Musikers zu verbinden, und ist also zweierlei: Stückesammlung und Anleitung zur Improvisation. Die komponierten Stücke und arrangierten Themen aus der jeweiligen Volksmusik sind als Vortragsstücke im klassischen Sinne zu sehen, die notfalls auch ohne Improvisation auskommen. Aus diesem Grunde wurden sie auch mit klassischen Artikulations-, Dynamik- und Tempobezeichnungen versehen. Die Improvisationen sind hauptsächlich ↑ Ostinatoimprovisationen. Das heißt, es befindet sich eine Figur im Bass, die mehrfach wiederholt wird, während man mit der rechten Hand dazu improvisiert. Die Improvisationen sollen am Anfang, in der Mitte oder am Ende in das Stück eingefügt werden. Aus pädagogischer Sicht bietet die Ostinatoimprovisation beispielsweise gegenüber der Jazzimprovisation den Vorteil, dass man es hier nicht mit ständig wechselnden Tonarten zu tun hat. Der harmonische Bereich ist überschaubar. Somit bleibt dem Lernenden mehr Freiraum, sich der Melodie, dem Rhythmus, der Artikulation und ↑ Phrasierung, dem Klang und dem Ausdruck zu widmen. Es wurde versucht, möglichst viel2 Die Pianistin Gabriela Montero, die über die Improvisation zum Klavierspiel gekommen war, erzählte einmal in einem Fernsehinterview, dass sie lange Jahre nicht improvisiert hätte und wenn, dann nur mit schlechtem Gewissen, weil ihre Lehrerin am Konservatorium es ihr verboten hätte. Die Improvisation verderbe den musikalischen Geschmack. [Hervorhebung A. H.] Sie durfte viele Jahre später, als sie immer noch weitgehend unbekannt und schon Mitte zwanzig war, einmal der großen Martha Argerich vorspielen. Als Frau Argerich ihre Improvisation hörte, war sie begeistert und förderte Gabriela Montero dahingehend, dass sie ihr Talent zum freien Spiel einbrachte. Mittlerweile ist sie weltberühmt für ihre Improvisationen, die sie in allen Konzertsälen der Welt vorträgt.

Breitkopf EB 8819

Einleitung

fältige, praxisnahe Hinweise und Anregungen zu den Improvisationen zu geben. Dabei ist bewusst auf Modelle verzichtet worden, die ein komplexes Wissen der durmoll-tonalen Harmonielehre voraussetzen (wie etwa beim vierstimmigen Satz oder bei der Improvisation einer Fuge etc.). Die Improvisationen sind nach den Schwierigkeitsgraden 1–5 geordnet. Für diese Einteilung sind vor allem die rhythmische, aber auch die spieltechnische Komplexität, das Tempo, die Spielanweisungen für die rechte Hand und das künstlerische Ausdrucksvermögen ausschlaggebend. Beispielsweise steigert eine punktierte Note im ↑ Ostinato die Schwierigkeit, mit der rechten Hand dazu zu improvisieren, ganz erheblich gegenüber einem, das nur aus halben und Viertelnoten besteht (vgl. Los Muleros S. 82). Noch schwieriger wird es bei Synkopen im Ostinato (z. B. Emma, Le’ Me ’Lone, Steel Pan Alley) und Taktwechseln (Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste). Die Schwierigkeitsgrade der Improvisation entsprechen ungefähr auch der Schwierigkeit und Länge der dazugehörigen Stücke. Zu beachten ist, dass der Grad der Schwierigkeit nicht kontinuierlich im Heft voranschreitet sondern dass jedes Kapitel leichtere und schwerere Stücke beinhaltet. Es empfiehlt sich also, sich immer am jeweiligen Schwierigkeitsgrad zu orientieren, um Über- oder Unterforderung zu vermeiden. Ein großes Thema in dieser Schule ist der Rhythmus. Rhythmus ist der möglicherweise wichtigste Parameter in der Weltmusik (s. oben). Deshalb sind ↑ Rhythmussequenzen für die rechte Hand ein häufiges Thema bei den Übungen. Viele Spieler kennen wahrscheinlich folgendes Problem: Sie setzen sich ans Klavier, möchten heute etwas ganz Neues improvisieren, doch die Finger machen doch wieder nur das, was sie immer machen. Auch Improvisieren kann man üben (Dafür ist dieses Heft schließlich da!). Rhythmussequenzen spielen heißt, man wiederholt immer einen bestimmten Rhythmus, aber mit unterschiedlichen Tönen. Rhythmussequenzen helfen, die Beweglichkeit beim Improvisieren zu einem Ostinato zu verbessern, sie erweitern sozusagen das eigene „Vokabular“. Es wird empfohlen, selbstständig und flexibel mit den einzelnen Aufgaben umzugehen. Verschiedene Übungen, die in einem Kapitel stehen, sind auch in anderen Kapiteln anwendbar.

3 Trance – Transzendenz – Flow Seitdem Menschen Musik machen und tanzen, gehören Trance-Erfahrungen dazu. Diese sind somit viel älter als das Phänomen, das wir heute als ↑ Flow bezeichnen. Nach dem Musiker und Psychologen Andreas Burzik sind FlowErfahrungen „kreative Trancen“ (Burzik 2006, S.269). Die Musik vieler Urvölker ist untrennbar mit religiösen

Riten verbunden, in denen die ekstatische Trance z. B. mit Hilfe von Trommeln, Gesängen und Tänzen bewusst erzeugt wird und ihr Erreichen häufig als Ausdruck eines spirituellen Erlebnisses gesehen wird. Nach dem Musiktherapeuten und Musikforscher Jörg Fachner setzt die Entstehung von Trance Folgendes voraus: „1. den Willen zur Entstehung des Zustandes; 2. einen Auslöser, z. B. Musik oder Rhythmus; 3. eine Bedeutungsverknüpfung in der Kultur/Religion.“ (Fachner 2008, zitiert nach Polat 2012, S. 14) Die abendländische Kultur meint mit Transzendenz (lat. transcendere für übersteigen) das Überschreiten von scheinbar unüberwindbaren Grenzen im Bewusstsein. John Coltrane, Keith Jarrett, Jimi Hendrix, Lou Reed, um nur einige berühmte Beispiele zu nennen, kann man mitunter dabei zuhören, wie sie in gelöster Konzentration in ihrem kreativen Prozess aufgehen. Auch anhand der Kompositionen eines Johann Sebastian Bach und Franz Schubert lässt sich beispielsweise erahnen, dass diesen Musikern solche Bewusstseinszustände möglicherweise nicht fremd gewesen waren. Der Begriff Flow geht auf den ungarisch-amerikanischen Soziologen Mihály Csíkszentmihály zurück, der 1965 im Rahmen seiner Doktorarbeit das Verhalten von Künstlern untersuchte. Diese Künstler arbeiteten sehr intensiv und konzentriert an ihren Bildern und Skulpturen, verloren aber nach Fertigstellung ihrer Werke sehr schnell das Interesse an diesen. Augenscheinlich war das Ergebnis der Tätigkeit nicht so lohnend wie die Tätigkeit selbst. Es war offensichtlich, dass die Aktivität des Malens eine eigene autonome, positive Belohnung hervorbrachte. Nach der Auswertung seiner Untersuchungen stellte Csíkszentmihály eine Reihe von Bedingungen zusammen, die erfüllt sein müssen, damit in einer Tätigkeit Flow erlebt werden kann. • „Die Anforderungen einer Tätigkeit entsprechen den subjektiv empfundenen Fähigkeiten einer Person. • Die Konzentration auf die Tätigkeit wird nicht unterbrochen, der Sinn wird nicht hinterfragt. • Die Tätigkeit hat direkte Ziele. • Es gibt eine unmittelbare Rückmeldung. • Die ausführende Person hat das subjektive Gefühl, die Situation unter Kontrolle zu haben. • Verlust des Bewusstseins über sich selbst. • Veränderung des Zeitempfindens.“ (zitiert nach Böttcher 2005, S. 15f.) Im Flow scheint man also gleichsam in der Situation aufzugehen, es geht alles wie von selbst, es entstehen Gefühle von Glück, Zufriedenheit und Leichtigkeit, man erlebt sich im Gleichklang mit sich selbst und der Umwelt. Burzik hat die Flow-Erfahrung als einen wesentlichen Aspekt für ein aus dem Spielen und Üben heraus motiviertes Konzept in eine ganzheitliche Instrumentalpädagogik integriert (Burzik 2003/2006). In diesem Heft wird dieses Konzept mit dem der Ostinatoimprovisation verbunden, denn ihr gleichbleibender Charakter ist erfahrungsgemäß sehr förderlich, um in den Zustand des Flow zu gelangen. Neueste Forschungsergebnisse belegen, dass es einen deutlichen Zusammenhang

Breitkopf EB 8819

Einleitung

zwischen dem Flow und der improvisatorischen Musikpraxis der Jazz- und Popularmusik gibt (vgl. Polat/von Georgi 2012). Für den Autor selbst und viele Musiker, die er kennt, ist die zeitweilige Erfahrung des Flow beim Spielen ein wesentlicher Grund dafür, warum sie es lieben, ihr Instrument zu spielen. Leider ist dieser Zustand nur bedingt willentlich zu erreichen und dauert oft nur einige Momente. Es kann helfen, wenn mehrere Menschen, die alle dasselbe wollen, beteiligt sind, sei es als Mitspieler oder als Zuhörer.

4 Balance zwischen Üben und Spielen Ein Notentext stellt eine klar umrissene Aufgabe. Er will (oder soll) vom Spieler beherrscht werden. Improvisation hingegen kann nie vollständig beherrscht werden. Improvisation handelt vom Loslassen. Meine Empfehlung ist daher: Finde die Balance zwischen Mühe und Lust, zwischen Kontrolle und Kreativität, zwischen Beharrlichkeit und Beweglichkeit. Versuche deshalb, beim Üben und Improvisieren immer im Rahmen deiner Möglichkeiten zu bleiben, dann besteht am ehesten die Möglichkeit, den Zustand des Flow zu erreichen (siehe auch das Experiment auf S. 80). Taste dich nur langsam voran und werde nicht ungeduldig, wenn dieses oder jenes nicht gleich gelingen will. Einige Aufgaben in diesem Heft stellen durchaus höchst knifflige Anforderungen dar. Die allerwenigsten können so improvisieren, wie Komponisten komponieren. Sei nicht zu anspruchsvoll mit deinen Ergebnissen. Das ständige Bewerten dessen, was man tut, ist einer der größten Feinde des Flows!

winden“. Versuche, deiner Improvisation eine Form zu geben. Das betrifft im Kleinen die Phrasierung der Melodie und im Großen die Gesamtkonzeption deiner Improvisation.

Phrasierung Fast überall auf der Welt sind die Melodien in regelmäßige ↑ Phrasen gegliedert. Diese Phrasen bestehen meist aus zwei oder vier oder acht Takten usw. Eine Dreitaktphrase (s. etwa Csillagok, S. 26) bildet schon eine große Ausnahme und „geht nicht so leicht ins Ohr“. Regelmäßige Phrasen sind der Normalfall in der Musik und machen den Fluss der Melodie sinnvoll (Man kann sich in diesem Zusammenhang gar nicht oft genug klar machen, dass auch die Pause zur Musik dazugehört). Zum Thema Phrasierung gehören auch die ↑ Sequenz (s. Kapitel Argentinien, S. 49f.) und die ↑ Ghost Line (s. Kapitel Ungarn, S. 37f.).

Gesamtkonzeption Für den formalen Ablauf einer Improvisation gibt es verschiedene Konzepte. Grundsätzlich gilt: Je länger deine Improvisation ist, desto mehr verlangt sie nach einer Form. Beliebte Konzepte sind z. B.

a) die Steigerung Beginne mit wenigen Tönen, spiele nach und nach immer mehr Töne. Steigere auch, indem du lauter, schneller, dissonanter wirst, den Umfang deiner Melodie steigerst, Pedal benutzt usw. (das Umgekehrte ist natürlich auch denkbar);

b) der Kontrast Schaffe Kontraste (z. B. im viertaktigen Wechsel) zwischen hoch und tief, laut und leise, bewegt und ruhig, wenigen und vielen Tönen, Spannung und Entspannung, konsonant und dissonant, solo und tutti, akkordisch und melodisch, tempo rubato und im ↑ Metrum, cholerisch und melancholisch, mit linker Hand und rechter Hand usw. Ein verwandtes Konzept ist auch ↑ Call and Response (s. Kapitel Spanien, S. 83).

5 Singen Zu den Volksliedern sind die jeweiligen Texte abgedruckt, damit sie auch gesungen werden können. Das Singen ist neben dem Tanzen der ureigenste musikalische Ausdruck. Singen macht nicht nur Spaß (vielen zumindest), es hilft dir auch, „das Ohr mit dem Ton zu verbinden“, d. h. eine Melodievorstellung zu entwickeln. Versuche z. B. auch, die Töne deiner Improvisation mitzusingen, während du spielst (etwa auf der Tonsilbe na). Das ist am Anfang möglicherweise gar nicht so einfach, macht deine Improvisation aber sofort musikalischer, weil gesanglicher (Atmen nicht vergessen!).

6 Formale Gestaltung Zu den beliebten Anfangsfehlern beim Improvisieren gehören die „endlosen Bandwürmer, die sich pausenlos

7 Technik Die Improvisation hilft zwar bei vielen technischen Problemen, sie kann mühelose Momente erzeugen, in denen auch manchmal große technische Schwierigkeiten sich in Luft aufzulösen scheinen, aber meist sind diese Momente nicht von allzu langer Dauer. Und am nächsten Tag sind dieselben Schwierigkeiten wieder da. Improvisieren ersetzt (meist) nicht das technische Üben am Instrument, um dem Ziel näher zu kommen, das ausdrücken zu können, was man möchte, und zwar jeden Tag! Kümmere dich deshalb um eine gute Ausbildung deiner Technik. Gute Technik braucht erstens Kraft (Stabilität in den Fingern) und zweitens Bewegungsbereitschaft (Durchläs-

Breitkopf EB 8819

Einleitung

sigkeit), damit die Kraft präzise auf die Taste übertragen werden kann! Mache verschiedene Übungen und bemühe dich, diese Übungen genau auszuführen (z. B. die Rhythmussequenzen in diesem Heft). Hast du Kontakt zum „Grund der Taste“? Ist dein Rhythmus wirklich präzise? Klingt dein Ton „frei“? Versuche, die Bewegungen deines Körpers zu beobachten: Sehen deine Finger beispielsweise so aus, wie sie beim Spiel aussehen sollen? Bedenke, dass die Voraussetzung für eine gute Technik ein durchlässiger Körper ist. Das beinhaltet nicht nur die Finger, sondern auch die Hand, das Handgelenk, den Arm, die Schultern, den Rücken und die Atmung. Sind deine Bewegungen beim Spiel geschmeidig? Fühlt sich dein Körper wohlgespannt an? Wenn nicht, dann stimmt meist etwas nicht mit der Kraftübertragung. Dann musst du dir von jemandem helfen lassen oder selbst auf die Suche gehen. Aber vorausgesetzt, du willst gut improvisieren können, musst du wahrscheinlich eins: üben, üben, üben, aber niemals verkrampfen.

8 Das Problem mit der Unabhängigkeit der Hände Beachte grundsätzlich bei der Ostinatoimprovisation: • Übe zunächst das Ostinato einzeln mit immer den gleichen Fingersätzen, damit es in Fleisch und Blut übergeht. Du brauchst danach in der Regel deine ganze Aufmerksamkeit für die rechte Hand! • Mache dir klar, dass dem Improvisieren mit Melodie und Begleitung grundsätzlich das Problem der Unabhängigkeit der Hände anhaftet. Dieses Problem lässt sich in fünf Bereiche gliedern. 1. Die Hände spielen einen jeweils anderen Rhythmus (man spricht beispielsweise bei einer Synkope auch von rhythmischer Konfliktbildung. Hat man beim Spiel einer solchen Synkope beispielsweise Probleme, äußert sich

3–4

dieser Konflikt häufig durch „eckige“ Spielbewegungen oder einen stockenden Atem). 2. Die Hände spielen in unterschiedlicher Bewegungsrichtung (z. B. die linke Hand vornehmlich aufwärts, die rechte vornehmlich abwärts). 3. Die Hände spielen in weit voneinander entfernten Lagen (hast du noch beide im Blick?). 4. Die Hände spielen in unterschiedlicher Lautstärke (z. B. bei dem Hervorheben einer Melodie). 5. Die Hände spielen in unterschiedlicher Artikulation (z. B. die linke Hand legato, die rechte staccato). Erst wenn du alle Bereiche beherrschst, bist du wirklich frei und unabhängig im Spiel! Wenn es also Probleme damit gibt, dann versuche, dir darüber klar zu werden, in welchen Bereichen du den Schwierigkeitsgrad reduzieren kannst!

9 CD Für die CD hat der Autor die Stücke inklusive Improvisationen exemplarisch eingespielt. Die Stellen, an denen sich die Improvisationen in den Noten finden, sind mit dem Vermerk „Solo“ versehen. Mit einem Buchstaben wird meist angegeben, über welchen Formteil improvisiert wird, und es gibt eine Zeitangabe, wie lange die Improvisation dauert (z. B. Solo über A 1'30''–2'00''). Zusätzlich befinden sich auf der CD im Ordner „Pictures“ ↑ Playalongs im MP3-Format zu den einzelnen Improvisationen (s. Verzeichnis S. 102). Sie sind mit dem PC und jedem MP3-geeigneten Gerät abspielbar. Jedes Ostinato wird zu Übungszwecken einige Minuten wiederholt, wobei sich die Akkordbegleitungen nur auf dem rechten Kanal befinden und mit dem Balanceregler ausgeblendet werden können. Im Gegensatz zu den Stückeinspielungen, die auf einem Yamaha C5-Flügel gemacht wurden, sind die Playalongs nur mit einem Software-Piano erzeugt, dessen etwas statischer Klang hoffentlich die Ohren des geneigten Klavierfreundes nicht zu sehr beleidigt!

= ungefährer Schwierigkeitsgrad (s. S. 8)

= CD-Track

= Playalong

Hinweis Fachbegriffe werden im Fließtext erläutert, wenn ihre Bedeutung für die unmittelbare Aufgabenstellung wichtig ist. In allen anderen Fällen weist der Pfeil ↑ auf (ergänzende) Erläuterungen im Glossar (S. 95ff.) hin.

Breitkopf EB 8819

I Trinidad und Tobago

Hauptsächlicher Bestandteil der Musik von Trinidad und Tobago und den niederländischen Antillen ist heute der ↑ Calypso, ein afro-karibischer Musikstil, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf den unter britischer bzw. französischer Kolonialherrschaft stehenden Inseln der Karibik entwickelte. Die musikalischen Elemente des Calypso sind nicht klar umrissen. Lediglich eine überaus vitale Rhythmik und die Steelpan als landestypisches Instrument haben stilprägend gewirkt. Im Jahr 1838 war in der britischen Kolonie Trinidad die Epoche der Sklaverei zu Ende gegangen. Viele ehemalige Sklaven verließen die verhassten Zuckerrohrplantagen und versuchten, in der Hauptstadt Port of Spain ihr Leben zu fristen. Von der Kolonialmacht kritisch beäugt, entwickelte sich in den entstehenden Armensiedlungen der bis dahin europäisch geprägten Stadt eine eigene schwarze Kultur. Dazu gehörte auch der Carnival, der bis zur Aufhebung der Sklaverei ein Vergnügen der weißen Plantagenbesitzer gewesen war. In den schwarzen Vierteln formierten sich sogenannte Bands, die zusammen Musik machten, tanzten und Stockkämpfe austrugen. Im Angesicht der Kolonialherrschaft beherrschten einerseits sozialkritische Inhalte die Texte der Gesänge. Politische Statements waren nicht nur in den Reimen der Chantwells, wie die singenden Geschichtenerzähler auf Trinidad genannt wurden, hörbar, sondern auch in der Wahl der Künstlerpseudonyme: Attila de Hun, Lord Executer, Growling Tiger, Roaring Lion und Mighty Terror gaben dem Aufbegehren einen Namen. Die andere Hälfte der Inhalte bestimmen Heiterkeit, Lebensfreude, Humor und: die Liebe.

Die Musik spiegelt mit ihrer Leichtfüßigkeit diese Lust am Leben deutlich wider, die sich in hoher Intensität vor allem im karibischen Karneval zeigt. In seinem bunten Treiben entstand denn auch um 1900 die Bezeichnung Calypso, die sich in der Folge allgemein durchsetzte. Die Popularität des Calypso steigerte sich in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts ununterbrochen, vor allem, weil die Erfindung und die massenhafte Verbreitung von Radio und Schallplatte den Boom unterstützte. Mitte der 1950er-Jahre erreichte der Calypso nicht nur in der Karibik seinen Höhepunkt, sondern griff auch nach Europa und Amerika über. Die in den 1930er-Jahren erfundene Steelpan ist das nationale Musikinstrument von Trinidad und Tobago und wird aus einem runden Metallresonanzkörper hergestellt. Wie die Musik dieser Region, verdankt auch die Steelpan ihre Entstehung einem sozialpolitischen Hintergrund: Die britischen Kolonialherren verboten den Einheimischen aus Angst vor Aufständen das Trommeln auf afrikanischen Schlaginstrumenten. Deshalb suchte die Unterschicht Trinidads nach neuen Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks. So entstanden die ersten Steelpans aus ausrangierten Ölfässern, die es in Trinidad aufgrund der Ölindustrie im Überfluss gab. Dabei wurden die Deckel so ausgebeult, dass, je nachdem, welche Stelle man anschlug, unterschiedlich hohe Töne erklangen. Diese Technik wurde nach und nach perfektioniert, sodass es bald möglich war, die Steelpans richtig zu stimmen und Melodien darauf zu spielen. Die Steelpan ist eines der wenigen akustischen Musikinstrumente, die während des 20. Jahrhunderts erfunden wurden, und erfreut sich vor allem in Nordamerika und Europa großer Beliebtheit.

Breitkopf EB 8819

I Trinidad und Tobago

1 Banana Boat Song (Calypso)

Das vielleicht berühmteste Calypsolied weltweit ist der Banana Boat Song in der Version von Harry Belafonte (*1927), der Mode der damaligen Zeit entsprechend im ↑ Swing Feel (s. auch das Kapitel USA, S. 57) eingespielt und im Jahr 1956 veröffentlicht. Nachtschichtarbeiter warten darauf, dass der Boss die von ihnen verladenen Bananen zählt, damit sie endlich nach Hause gehen können. Der Refrain „Daylight come and me wanna go home“ ist ebenso wie die Melodie allen frühen, traditionellen Versionen des Liedes gemeinsam. Die Strophen jedoch wurden häufig aus dem Stehgreif erfunden. 1. Day-o, Day-o! Daylight come and me wanna go home. Come Missa Tallyman tally me banana. Daylight come and me wanna go home. Six Foot, seven foot, eight foot, bunch! Daylight come and me wanna go home.

2. A clerc ma a check, but him a check with caution. ….

3. My back just broke with bare exhaustion. ...

• Spiele das folgende Klavierarrangement, entgegen der Einspielung von Belafonte jedoch im sogenannten geraden Feel. Trad./Arr.: A. Hirche

Entspannt Ó = 60

j œ . œœ .œ œ œ ˙ C . & œœ œœ ˙˙ œ ˙ J f ?C j j œ . œj .œ œ ˙ œ . œ g d

& .. œ œ œ œ œ œ w f ? .. œ œ œ œ œ œ e

& .. œw œ œ œ œ f ? .. œ œ œ œ œ

j œ œ œ œœ ˙ œ pœ. J .œ œj œ . g

yf b

j œ œ œ œœ ˙ œ pœ. J jœ. œœœœœœœœ œ. œ œœœœœ ˙. œ

w q ys

w xg

˙ œ˙ œ ˙

œœœœ˙

jœ. j œ œ œ œ w œ j j œ œ. œ ˙ 1.

jœ. j œ œ œw œ œ j j œ œ. œ ˙

j j œœœ œ œ œ œ œœ ˙ œ ˙ ˙ œ . ˙ J p j œ . œj j œ. œ œ. œ ˙

œœœ ˙ ˙ ˙

.. œ. ..

j œ ˙

Fine

œœœ ˙ ˙ ˙

.. œ.

j œ ˙

.. ..

Solo 0'48''–1'52'', dann da capo al fine con rep.

In der lateinamerikanischen Musik bilden ↑ Tumbaos und ↑ Claves (vgl. Kapitel Argentinien, S. 50) die jeweilige rhythmische Grundlage eines Liedes. Tumbaos sind Bassfiguren. Viele Tumbaos sind charakteristisch und kehren in ihrer Struktur in vielen Liedern immer wieder.

Breitkopf EB 8819

I Banana Boat Song (Calypso)

1–2

1.1 Improvisation zu dem klassischen Tumbao

j S S.

ã C S.

Im Banana Boat Song begegnen wir dem typischen Tumbao, bestehend aus einer punktierten Viertel plus Achtel:

j S

Dieser Tumbao kommt so häufig in der gesamten lateinamerikanischen Musik vor, dass wir ihn den klassischen Tumbao nennen. Der Charme des Calypso liegt in seiner archaisch-harmonischen Einfachheit. Spiele den folgenden klassischen Tumbao, zu dem sich im Anschluss an das Thema des Banana Boat Songs improvisieren lässt. Wähle dem Lied entsprechend ein gemächliches Tempo:

? 44

j œ . œj j œ . œj j j .. j j œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ 3

2 5

1.2 Rhythmussequenzen • Spiele in der rechten Hand nur Töne des jeweils unterlegten Akkords. Probiere bei der Dominante auch die kleine Septime f. Spiele rechts zunächst immer nur in folgenden (und ähnlichen) Rhythmen, um dich langsam an das ↑ Ostinato zu gewöhnen. ↑ Rhythmussequenzen generell machen flexibel und sind gut für dich, falls du zu den Spielern gehörst, denen „nichts einfällt“.

ãC [ 6)

ã .. S .

[ j S [

.. .. [

S S .. .. S S [

.. .. S S S S [

.. .. S [

S .. .. S S [

S ..

j j j 9) .. .. S S S S S S .. .. S S S S S . .. 8)

Platz für eigene Rhythmen:

10)

ã ..

11)

.. ..

12)

.. ..

13)

.. ..

• Verwende alle Töne der C-Dur-Tonleiter. • Versuche, rechts im ↑ Laid back Feeling zu improvisieren. Häufig hört man bei lateinamerikanischen Musikern diese ↑ Phrasierung, die immer „ein bisschen zu spät“ zu kommen scheint, aber gerade dadurch so lebendig und lässig wirkt. Stelle dir vor, du bist ganz „relaxed“ und versuchst, jeden Ton deiner Melodie mit einem entspannten (inneren) Kopfnicken zu bestätigen, als wolltest du beispielsweise sagen, „Ich habe alle Zeit der Welt!“ Aber Vorsicht: Nur rechts laid back, nicht links! Das bedeutet, die rechte Hand hängt eine Spur der linken Hand hinterher, die Hände kommen nicht immer zusammen. Das ist nicht leicht und verlangt einen zuverlässigen, starken ↑ Puls in der linken! Höre dir dazu auch das Solo der Aufnahme z. B. ab 1'20'' an.

Breitkopf EB 8819

I Trinidad und Tobago

1.3 Weiterführende Spielidee: Mehrtaktige Rhythmussequenzen • Spiele im Rhythmus der Melodie des Banana Boat Songs, verwende aber andere Töne. Mehrtaktige Rhythmussequenzen sind nicht unbedingt leicht zu spielen und durchzuhalten. Teile den Viertakter gegebenenfalls zunächst in zwei Zweitakter. Hier als Beispiel der Rhythmus der ersten Zeile:

j j . S S S [ S S S [ S S S S S C ã ?C j j j œ . œj jœ. œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

j S SSS j œ

œ.

j S S. j œ. œ

Leseprobe

.. j .. œ

Folgende Beispiele geben den Rhythmus oben wieder, einmal mit Akkordtönen (a)1, einmal in Sexten (b), die, ebenso wie Terzen, parallel verschoben sehr authentisch klingen: a) bei 0'48''

&C ?C

œ.

j œ ˙

œ.

j œ. œ

œ œ ˙ œ œ j œ

œ.

j œ. œ

j œ œ œj œ œ œ œ œ j œ . œ œ m j j j j j œ. œ œ œ. œ . œ œ œ. œ

b) bei 1'04''

& C œ. œ. ?C œ.

j œ ˙ œ ˙ j œ. œ

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙

j j œ œ œ œj œ . œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ . m œ œ j j œ. j j j œ œ œ. œ . œ œ œ. œ

Sample page j œ

œ.

j œ. œ

Platz für eigene Ideen:

& ? & ? 1 Hier leicht verändert durch das Aufheben der Synkope in Takt 3 (vgl. CD-Track 1).

2 Emma, Le’ Me ‘Lone (Calypso)

Ein weiterer traditioneller Calypsosong heißt Emma, Le’ Me ‘Lone. Im Text wird die Braut bzw. der Bräutigam in spe aufgefordert, sich zurückzuhalten und den Liebsten oder die Liebste nicht zu bedrängen. Dieser Song ist deutlich lebhafter als der Banana Boat Song und etwas komplexer als jener arrangiert. 1. Emma, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone! When me marry, oh, bell go ring, When me marry, oh, shell go blow! Emma, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone!

Lebhaft Ó = 78

2. Harry, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone! When me marry, oh, swaddlings dry! When me marry, oh, baby cry! Harry, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone.

Leseprobe 3

j & C œ œ‰œ œœœ œ œ œ œœœ ? ## C F j . j œ œ œ œ.

œœ > > œ

j œ ‰ œ œ œœ. œJ ˙ œ œ

œœ ˙˙ > >œ œ œœ >

œ.

# œ. & # .. ˙˙ f œ ? # # .. œ œ œ œ . 1

œj œf

œ˙ .. ˙

œœ > > œ

j & œ œ‰œ œœœ œ. œ ˙ J F ? ## œ œ nœ œ

œ ˙ œ ˙ > >œ œ

œœ œœ œœ ˙˙ > > >œ ˙ 3

.. œœ >œ

ﬁ

œœ œ œ˙ œ ˙ ˙˙ œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ> œ

œ > >œ >œ œ œ œ > q

> > >at j f >aw œœ. œ ‰ œœ œœ œ œ J #œ f œ œ œ œ r

Zweite Strophe: Margarete Jehn. Aus: Jehn, Margarete und Wolfgang: Der blaue Fingerhut. © 1978 Autorenverlag Worpsweder Musikwerkstatt (vormals Eres). © Arrangement: 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

œ.

œ ˙

j œ ‰ œ œ œ œœ. œ ˙ œ J

j œ œ

Sample page 2

ﬁ

˙ œ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ J

‰ œj œ & œ œœ œ œ œ œ œœ œ > œ œ ? ## F j œ. j >œ œ œ œ.

‰ j œœ œ ˙ œ. Jœ ˙

sr j œ œa œg œd œ ˙˙ ˙˙

Trad. 2. Strophe: Margarete Jehn Arr.: A. Hirche

œ œ œ.

j œ œ

>at > > ‰ jÓ œ œ œ nœ . œ J j jÓ œ > œ œ > >

‰ j œ ˙ œJ ˙ œ

. œ œ œ . >

Solo zum Ostinato 0'37''–2'27'', dann da capo al – – Fine con rep.

ﬁﬁ

Fine

I Trinidad und Tobago

2.1 Improvisation zu einem erweiterten Tumbao

Im Folgenden wählen wir für die Grundlage unserer Improvisation einen erweiterten Tumbao. Im Unterschied zum klassischen Tumbao enthält er eine Synkope, auch die rechte Hand spielt die Akkorde synkopiert. Es werden wieder ganztaktig die Harmonien gewechselt im Gegensatz zur zum Teil halbtaktigen Harmonisierung des Liedes:

>j D C œœœ ˙˙˙

> ? # # C œœ œœœ .. J

> œœ .. œ.

>œ œœ J >œ >œ œ œJ œ œJ J

˙˙˙

>œ .. œœ

>j D œœ ˙˙ œ ˙

>œ >œ œ .. œ œ J œ œJ œœ J

>œ ˙ œœœ ˙˙˙ J >œ >œ œ . œ œ J œ œJ œœ .. J

Leseprobe œœ .. œ

> œœ .. œ.

>œ . œœœ ..

j >œœ œ J œ

• Improvisiere rechts mit Tönen der D-Dur-Tonleiter.

2.2 Montunos Als ↑ Montunos werden heute in der kubanischen Musik ostinate, meist zweitaktige Begleitfiguren bezeichnet, die vor allem vom Pianisten einer Band gespielt werden. Kuba liegt geographisch nicht so weit entfernt von Trinidad und Tobago, sodass solche Figuren auch im Calypso häufig zu hören sind. • Spiele folgende Montunos zu dem Bassmodell (sie folgen in der Aufnahme direkt aufeinander): a) bei 1'08''

## C ‰ & > ? # # C œœ J

G œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ J J J >œ œ . >œ œœ .. œ œ œJ œ Jœ œœ . J

D A7 œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ J œ J ‰ J J J >œ >œ œ .. >œ >œ œ . œ œ œ œ œJ œ J œ œ J œ Jœ œœ .. J J

Sample page

œœ J œ j >œœ œ J œ

œœ J .. ..

b) bei 1'14''

D >œ Gœ >œ œ >œ œ >œ A7œ ## ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. C œ & D

> ? # # C œœ œœœ .. J

>œ œ . >œ œ Jœ œ Jœ œœ . J

>œ >œ œ . œ œ J œ œJ œœ . J

Breitkopf EB 8819

>œ >œ œ . œ œ J œ Jœ œœ . J

j >œœ œ Jœ

2 Emma, Le’ Me ‘Lone (Calypso)

c) bei 1'26''

> > >œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ J >œ œœœ .. œ Jœ œ J

C ‰ ..

> ? # # C œœ .. J

>œ œ J >œ œ J

D œ œ >œ >œ œ >œ >œ œ >œ œ b >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ J >œ >œ œ . >œ œœ .. œ . œ œ œJœ J œ œ Jœ œ œ J J

>œ œ J >œ œ J

œ œ œ >œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ J >œ œœ .. œ j >œœ œ. œ J œ J

.. ..

Denke dir selbst Montunos aus.

Leseprobe

& ? & ?

2.3 Weiterführende Spielidee: Den Tumbao bassiger machen

Sample page

Wenn du den Tumbao bassiger haben willst, gibt es z. B. folgende Möglichkeiten:

1. Du spielst ihn im Grundton-Quint-Wechsel (also ohne Terzen) wie in den Übungen zum Banana Boat Song:

? ## C j œ

œ.

j j œj j œj œj m j œj j j œj œj œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ

2. Du legst die Akkorde in eine tiefe Lage und kehrst die Terzen in Sexten um (vgl. CD-Track 2). Der Dezimengriff zwischen dem fis in der Sexte A-fis und dem Basston D ist vor allem etwas für große Hände: bei 1'39''

G A7 >j D >j >j D >j >j > > >j œ j . j œ œ. ? ## C œ œ . œ œ >j œœ œœ . j œœ j œœ œ œ. jœ œ œ. jœ œ m . œ œ . œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ

Breitkopf EB 8819

I Trinidad und Tobago

3 Steel Pan Alley

Alljährlich zum Karneval treten Steelbands des Landes in den großen Finals zum Wettstreit um die Krone der besten Steelband des Jahres an. Die Bands, oder besser, Orchester bestehen manchmal aus fünfzig und mehr Musikern, alle in schrille Farben gekleidet. Es werden die verschiedensten Steelpans gespielt. Die Steelpans im Bassregister sind dabei manchmal so groß wie Scheunentore. Die Kompositionen, die zum Wettstreit dargeboten werden, sind meist ohrenbetäubend laut, rhythmisch extrem vertrackt, virtuos und schäumen über vor Lebensfreude. Die energiegeladene Stimmung, die bei diesen Finals herrscht, ist unbeschreiblich und bringt das umstehende Publikum an den Rand der Ekstase. Nur die Jury sitzt scheinbar unbewegt auf ihren Stühlen.

b &b bc

>œ F ? b b c >œ b 3

œœ > >œ

œœœ > >œ

œœ >œ >œ

œœ œ . œ œ œ œ œ . œœ œœ œ > >œ œ. œ œœ

œœ œ œ. œ. œ œ. œ.

ä ä b . œ œ œ ˙ œ œ œ b œœ œœ œ œ œ œ œ & b

? b b ˙œ . œ œ œ œ œ œ œ b â â

À ≈ œœ œœ œœ œ œ

œœ œ œ. œ. œ œ. œ.

œ. â ïœ . ≈ œ œ œ Ã

œ œœ œ . œœ œœ œ â ïœ . œ œ œ

œœ œ œ. œ. œ œ. œ.

œ â ïœ

ä ä ˙œ . >> œœ œ n œ œ œ .. œœ œœ b œœ œ œ œ œ œ nœ nœ œ > œ ˙œ . œ œ b œ n œ n œ . >œ >œ n >œ â â

n >œ œœ >œ

> n >œœ œœœ œœœ >œœœ œ >œ >œ œ >œ

Sample page t

A. Hirche

Leseprobe

Mittelschnell » = 108

>œ œœ n >œ

>œ œœ >œ

b œœ œ ∑ b Œ Ó & b œ n œœ n œœ œœ œœ .. œœ œ œœ œœ œœ .. b œ ﬂ ﬂ œ œ œ œ . >œœ œ̆ œ n œ œ œ̆ œ. œ œ œ œ. ? bb b œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ

1 t

Breitkopf EB 8819

3 Steel Pan Alley

& b ‰ œ œ≈œ≈œ œœ œ œ P ?b nœ œ œ œ œ œ

≈ ≈ œ œ ≈ ≈ ≈≈ ≈ ≈ ‰ ≈ ≈ ≈≈ ≈ ≈ œ ≈≈ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ B

&b œ ≈ ≈ œ œœ œœ œœ œœ ?

b nœ œ œ œ œ œ

œ@ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ@ œ œ œ œ œ. œ > œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ œ@ œ

Leseprobe C

œ@≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ œ ≈ @ œ œ. œœ > ?b œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ & b œ@ œ

xf œ . .. ‰ œœ œœ ≈ œ ≈ œœ œœ .. œ ≈ œ ≈ œ@ ≈ ≈ œ œ œ œœ œœ œœ œ ≈ œ œ œ f > œ œ # œ œ .. n œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ yd

œœ@

œœ@ ≈ œœ

≈ À ≈ ‰ .. œ # œ œ ≈ ≈ #œ œœ œœ œœ. œ œ # œ œ .. œ # œ œ ≈ œ #œ œ

nœ œ œ œ œ œ

‰ . # œÀ ≈ œ œ

‰ . À≈ œ #œ œ œ # œ r

Sample page v

#œ

œ œ & b œ # œ n œ # œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ # œ ≈ œ ≈ # œ œ œ # œ n œ # œ œ œ œ œ n œœ #œ nœ 3 â Ë 3 3 ?b ≈ ≈œ≈ nœ œ #œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ ≈ nœ œ #œ œ œ œ œ nœ # œ # œ œ #œ œ œ #œ #œ œ Ë â 2 r

&b Œ ?b Ó

¨ ‰ ≈ ‰ œj Œ ≈ n œ œ œ œ œ œ # œœœ # œ œ œ ≈ œ œ œ n œœ y Ë x Œ ‰ j ≈ œ œœ ≈œ≈œœ ‰ j Ó œ œ Ë Ë x

Breitkopf EB 8819

‰

n œ œ œ œ œ œ # œœœ Ë Œ ‰ j œ Ë

I Trinidad und Tobago

œœ n œ bœ œ œ > œ # œ # œ. >œ œ œ œ. >œ œ œ # œ. > œ n œ œ. > œ œ œ. Ë >œ ?b b œœœ œ nœ œ #œ #œ œ œ œ œ n œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ. . . > > . > . œË œË > . > . > n œ œ # œ # œ œ œ œ œ œœœ > . > . Ë F

œ >

&b œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ œ bœ œ œ œ > œ n œ. > œ œ. > œ œ. > œ n œ. > œ œ. > œ n œ. > œ œ. b flœœ flœœ flœœ flœœ f subito p ƒ j ? œœ Œ œœ œœ Ó Ó œœ œœ œœ œœ b n œœœ ‰ Œ Œ n œ. œ œ > œ œ œ œ Ë Ë Ë fl fl fl fl 32 3 ^ 3 3 ‰ b ∑ & œ w œ œy œ œ œ œ œ œx œ . œœ ww f ƒ ?b ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ

Leseprobe

œ œ. œ . œ œ . œ ‰ ≈ b œ œ ≈ œ œ . œ ≈ œœ ≈ œ@ . œ & œ > f ? .. œ œ #œ œ b nœ œ œ œ œ œ œœ

œ@ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ@ œ œ œ œ œ. œ > nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ@ œ

Sample page D

& b @ @≈ œœ œœ œœ ? b nœ œ œ œ œ œ

Solo

œ@ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ @ œ œ œ œ œ. œœ > nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ@ œ

y x b > ≈ À ≈ ‰ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ > œœ œœ œœ. > . œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ . nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ

Breitkopf EB 8819

3 Steel Pan Alley

œ œœ œ œœœœœ œ œ œ x

Œ Œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ ˙ > ?b œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ s a

& b œ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> > âœ œ œ œ œœ > > fl flflfl ? b nœ œ œ œ œ # œ œ nœ œ œ œ œ # œ œ nœ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ

Leseprobe

œ . œ. & b .. ‰ œœ œœ ≈ œ ≈ œœ œ . œœ ≈ œœ ≈ œ@ œ > f ? b .. œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ

& b @ @≈ œœ œœ œœ ?b nœ œ œ œ œ œ

&b ?b

œ@ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ@ œ œ œ œ œ. œ >

œ@ œ

bœ œ bœ œ nœ œ nœ nœ b œ œ œ bœ bœ bœ >

≈ bœ Œ bœ >

nœ nœ >

2'00''– 3'17''

œ@ œ

Sample page cg

À ≈ ‰ .. œ ≈ ≈ œ ≈ œœ œœ œœ. œœ œ œ œ œœ ^jâ . ‰ œ œ #œ œ . nœ ≈ œ œ œ œ n œ >œ œ >

œ@≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ œ ≈ @ œ œ. œœ > œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ ys

≈

Solo über

≈ nœ nœ >

œœ ≈ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ ^jâ ≈œ œ ≈œ œ œ ≈ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ >œ > > c y œœ¨ ‰ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ Jœ Ë Ë Ë Œ Œ ‰ j œ ≈œ jœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ > > Ë Ë Ë Ë

Breitkopf EB 8819

œœ . œœ œ œ œ. œ œ œ

≈

I Trinidad und Tobago

3.1 Improvisation zu einem anspruchsvollen Tumbao

Steel Pan Alley ist eine Komposition, die im Stil der großen Steelbands geschrieben ist. Dem Stück liegt das folgende Ostinato zugrunde:

? c b œ

œ œ

In vereinfachter, auf die Kerntöne reduzierter Fassung:

œ œ #œ œ

? c b œ

œ. œ œ

Das Ostinato ist als Improvisationsgrundlage vor allem wegen der Sechzehntelsynkope nicht leicht durchzuhalten. Im Playalong ist neben dem Bass die rechte Hand ab Takt 11 eingespielt:

Leseprobe

3 F

&bc‰ œ œ≈œ≈ œ œ≈≈œ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈œ≈ œ œ≈≈ œ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ P ?b c œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ F

&b ‰ ?b

œœ œœ P

≈ ≈œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ .. ≈ ≈ ≈ ≈ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ . œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈

Sample page

3.1.1 Akkord oder Skala als Tonvorrat

Grundsätzlich kann man beim Spiel zu einem Ostinato entweder in Akkorden (a) oder in einer ↑ Skala denken (b). a) Akkorde Spiele folgende im Ostinato verborgene Harmoniefolge:

F/A

œœ .. œ

& b c œœœ ?b c

œœ œœ œ œ

œ œ

œœ œ œ

œ œ #œ œ

• Versuche, in der rechten Hand nur mit akkordeigenen Tönen zu improvisieren (vgl. im Kapitel Argentinien die Abschnitte Improvisation mit der ↑ Quintfallsequenz, S. 48, und Akkordische Improvisation zu dem ↑ Universal-Rhythmus, S. 50ff.).

Breitkopf EB 8819

3 Steel Pan Alley

b) Skala Spiele rechts mit Tönen der F-Dur-Tonleiter • zunächst in Vierteln, um dich an das Ostinato zu gewöhnen. • in Achteln und dann in Kombinationen aus Achteln und Vierteln:

j j j j 4) j j j j 5) j . j. . . . . . . . . . S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S. c . . . . . . . . ã 1)

• Spiele in Sechzehnteln und in Kombinationen wie oben:

ã c S S S S S S S S S S S S .. .. S S S S S S S S S S S S .. .. S S S S S S S S S S S S ..

Leseprobe

10)

11)

ã .. S . S S . S S . S S . S .. .. S S S S S S S S S S S S .. .. S S S S S S S S S S S S .. Platz für eigene Rhythmen:

12)

13)

14)

.. ..

Wirklich unabhängig wirst du erst dann, wenn du rechts auch unterschiedlich artikulieren und betonen kannst. • Spiele die Rhythmen oben mit unterschiedlicher Artikulation und unterschiedlichen Betonungen, z. B.:

j j j j 4) ã c S. S. S. S. S. S. S. S. .. .. S. S S S. S S .. .. S. S S. S. S S. .. .. S. SS S. SS S. SS S. SS .. 1)

und

Sample page

j j j j . . . . . . .. S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S S c S S S S . . . . . . ã > > > > > > > > > > 1)

Platz für eigene Rhythmen:

.. ..

Breitkopf EB 8819

.. ..

I Trinidad und Tobago

• Versuche, Artikulation und Betonungen zu kombinieren! Spiele etwa:

& b c >œ œ. ?b c

œ > œ. œ

œ œœ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ . . > . > . > œ œ œ

œ œ œ #œ nœ œ œ œ

œ œ

œ.

œ œ œ #œ

Platz für eigene Ideen:

& ?

Leseprobe

& ?

3.1.2 Weiterführende Spielidee: Metrische Verschiebungen Reizvoll sind ↑ metrische Verschiebungen in der rechten Hand (s. dazu in Steel Pan Alley den Takt 45 und Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste, S. 87). In einer metrischen Verschiebung erklingt beispielsweise eine melodische Figur in einem anderen ↑ Metrum, als ihr ursprünglich zugrunde liegt. Im folgenden Beispiel wird eine Dreiachtelfigur im Ursprungsmetrum Vierviertel metrisch verschoben:

Sample page

j œ œ œ œ. œ œ œ œ. ‰ & b c >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ. > . . > m ?b c œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ • Die vollkommene Unabhängigkeit beider Hände besitzt du dann, wenn du in beiden Händen unterschiedliche Tempi spielen kannst! Versuche, rechts Läufe zu spielen und dabei das freie Tempo allmählich zu beschleunigen und wieder zu verlangsamen. Es soll im Zusammenhang mit virtuoser ↑ Ostinatoimprovisation unter vielen anderen großartigen Aufnahmen hier zumindest auf zwei verwiesen werden. Die eine ist von Keith Jarrett: Bremen, Zugabe aus Solo Concerts – Bremen, Lausanne, ECM, 1973. Die andere ist von Didier Squiban: Variation N°2-Kastellig aus der CD Porz Gwenn, Édition L’OZ, 1999.

Breitkopf EB 8819

II Ungarn STERNE1 Sterne, Sterne, strahlt schön! dem armen Burschen zeigt den Weg! zeigt dem armen Burschen den Weg er findet der Liebsten Haus nicht zeigt dem armen Burschen den Weg er findet der Liebsten Haus nicht mein Hof, mein Hof, mein schöner runder Hof er kehrt nicht mehr, mein schwacher Arm ich hab genug gekehrt, kehre nun ein Anderer! ich liebte dich, meine Geliebte, liebe dich nun ein Anderer! ich hab genug gekehrt, kehre nun ein Anderer! ich liebte dich, meine Geliebte, liebe dich nun ein Anderer!

CSILLAGOK csillagok, csillagok szépen ragyogjatok! a szegény legénynek utat mutassatok! mutassatok utat a szegény legény nem találja házát a szeretöjének mutassatok utat a szegény legénynek nem találja házát a szeretöjének udvárom, udvárom szép kerek udvárom nem söpör már többet az én gyenge károm söpörtem eleget söpörjön már más is! szerettelek babám szeressen már más is! söpörtem eleget söpörjön már más is! szerettelek babám szeressen már más is!

Leseprobe

Seit jeher wurde die Musik der Sinti und Roma als die Volksmusik Ungarns verstanden. Mit dem erwachenden Nationalstolz Ungarns Mitte des 19. Jahrhunderts begannen verschiedene Forscher, die Ursprünge des reichen Schatzes „echter“ Volksmusik Ungarns zu suchen. Viele Bemühungen dieser Art blieben jedoch zunächst unsystematisch. Vor allem den beiden ungarischen Komponisten Béla Bartók (1881–1945) und Zoltán Kodály (1882–1967) ist es zu verdanken, dass man heute weit mehr unter ungarischer Volksmusik versteht, als bis zum Ende des 19. Jahrhunderts üblich war. Bartók und Kodály trugen das bereits Vorhandene zusammen und begaben sich ab 1905 selbst auf langjährige Reisen auf der Suche nach der echten Volksmusik ihres Heimatlandes. Sie zogen von Tal zu Tal und von Dorf zu Dorf, um sich von den Alten deren Lieder vorsingen zu lassen, sammelten, schrieben nieder, forschten und verglichen. Insgesamt haben sie um die 7000 Lieder zusammengebracht. Es zeigte sich, dass viele Lieder erstaunlicherwei-

se keinerlei Einflüsse aus dem Liedgut der an Ungarn angrenzenden Länder aufwiesen. Doch bei näherer Betrachtung wurden weiter entfernte musikalische Prägungen gefunden. Die ältesten Lieder waren um 1400 Jahre alt und gingen auf die Zeit zurück, in der die ungarischen Urvölker in Asien siedelten. Es fanden sich Parallelen zur Volksmusik der alten Turkvölker, die in China, der Mongolei und den ehemaligen Sowjet-

staaten ansässig waren. Schon in früheren Jahrhunderten brachten klassische und romantische Komponisten wie Haydn, Schubert, Brahms und Liszt Einflüsse aus der sogenannten „Zigeunermusik“ in ihre Kompositionen ein. All'ongarese zu komponieren, galt damals als modern. Neben den gesungenen Liedern gibt es in der Volksmusik Ungarns auch reine Instrumentalmusik. Typische Instrumente sind unter anderen die Geige und das Cimbalon oder Hackbrett – ein Instrument, dessen Saiten mit kleinen lederüberzogenen Schlägeln angeschlagen werden.

Sample page

1 Traditionell. Deutsche Übersetzung: Isabel Nagy. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Isabel Nagy. Breitkopf EB 8819

II Ungarn

1 Csillagok

Das Lied Csillagok (Text s. oben) ist ein sehr altes transsylvanisches Lied mit ungarischem Text und in Ungarn trotz seines Alters immer noch sehr populär. Csillagok ist eine Hymne an die Liebe. Manche Ungarn behaupten, diese Hymne sei die eigentliche Nationalhymne. Wie ein Großteil der traditionellen Lieder Ungarns, steht auch dieses in Moll. Die ↑ Phrasen der Melodie sind ungewöhnlicherweise konsequent dreitaktig. Der Satz geht von Quintklängen aus, denen eine harmonisch offene, mystische Klangwirkung innewohnt.

Trad. Arr.: A. Hirche

Feierlich » = 80

bb 4 Œ ˙ b & 4 œ œ ˙ f ? b b 44 œœ œœ .. b J ° 4

œ œœ œ

<yshg

b & b b ˙œ œ Œ œ nœ

œ œœ œ

œœ œ˙ œ œœ œ ˙ œ

Leseprobe

œœ œœ . . J *°

<xdhg

b œ & b b œ˙ œ œ œ˙ œ F ? b b œj œœ .. œj œœ .. b

œœ œ˙ œ ˙ j œœ œœ . . *°

j œ . jn œ . œ œ. œ œ. C

j œ . jb œ . œ œ. œ œ.

.. œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

œœ œœ . . J

simile

j œ ˙

œ œ œ. ˙ ˙

œœ œœ . . J

j œœ œœ . .

Solo über A 0'10''– 0'46''

œ. ˙

jœ. œ œ.

jœ. jœ. œ œ. œ œ.

jœ. œ œ.

j <yshg x ae œ œ . œj ˙ ˙œ œ œ Œ œ

Sample page

? b jœ. jœ. b b œ œ. œ œ.

.. j œ . œ œ.

jœ. œ œ.

Œ b & b b œ˙ œ œ . œj œ œ˙ œ œœ .. ˙ ˙ œ

? b jœ. jœ. b b œ œ. œ œ.

jœ. j . œ œ . œ œœ . ..

jœ. œ. œ œ . œj œ .

j . j . œ œœ . œ œœ .

Schluss nach Solo

Solo über A 1'43''–2'04''

Ó œ œœ f œœ œœ . . J

Breitkopf EB 8819

j œœ œ ˙

œ ˙œ œ œ œ˙ œ

Œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œœ . œjœ . . œ œ. J

œ˙ œ œ œ œ ˙ œ jœ. œ œ.

jœ. œ œ.

U œ œœ œ˙ œ ˙˙ œ ˙ ˙ j œœ œœ . U˙˙ œœ œœ . . J .

1 Csillagok

1.1 Improvisation mit Quart- und Quintklängen

Die Grundlage unserer Improvisation bildet das Vor- bzw. das Nachspiel des Liedes, ein ↑ Ostinato aus drei Quinten auf drei unterschiedlichen Stufen in einem pulsierenden Rhythmus. Die umgekehrte Punktierung, die allgemein als Lombardischer Rhythmus bezeichnet wird, ist ein häufiges rhythmisches Phänomen in den sehr alten ungarischen Volksliedern:

? b b 44 œœ œœ .. b J

j œœ œœ . .

œœ œœ . . J

j œœ œœ . .

œœ œœ . . J

Mit Akkorden in der rechten Hand klingt die ↑ Playalong-Version entsprechend der Einleitung von Csillagok so:

4 Cm

bb 4 Œ b & 4 œ

˙ œ˙

? b b 44 œœ œœ .. b J

Leseprobe œœ œ

œœ œœ . . J

AjΔ

œœ œ˙ œ ˙ j œœ œœ . .

Fm˜9·

œœ œ

œœ œ˙ œ ˙ œœ œœ . . J

j œœ œœ . .

œœ œ

œœ œœ . . J

1.1.1 Archaische Feierlichkeit • Schlage rechts in ruhigen Vierteln ein gleichbleibendes Intervall, z. B. eine Quinte oder eine Quarte an. Klingen die Quinten und Quarten nicht auf eine archaische Art und Weise feierlich? Achte darauf, wie sich der Klang durch die wandelnden Quinten links ändert. Lasse dein Ohr entscheiden, welche Klänge dir gefallen. • Versuche nun, ausgehend von deinem Intervall durch einen vorgegebenen Tonraum zu schweifen. Verändere dazu einen Ton oder beide Töne in einen benachbarten. Den Tonvorrat bildet die c-Moll-Tonleiter, z. B.:

b & b b 44 œœ

? b 4 œœ œœ .. bb4 J

œ œ

Cm˜11·

œ œ

œœ

AjΔ

œœ œ œ j œ œ. œ œ.

Fm˜11·

œœ œ œ j œœ œœ . .

œ œ œ œ œ œ. œ œ. J

Sample page œ œ. œ œ. J

œœ

œ œ. œ œ. J

1.1.2 Weiterführende Spielidee: Wechselnoten und Durchgänge • Lockere das Spiel deiner rechten Hand durch ↑ Wechselnoten, ↑ Durchgänge (vgl. das Kapitel Argentinien, S. 49) u. Ä. auf, behalte aber immer den ↑ Pulscharakter in Vierteln bei, z. B.:

b 4 & b b 4 œœ

? b 4 œœ œœ .. bb4 J

Cm˜11·

œ œ œ œ œ

œ œ. œ œ. J

œœ œ œ

AjΔ

Fm˜11·

œœ

œ œ œ œœ

j œ œ. œ œ.

j œœ œœ . .

œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ. œ œ. J

œœ œœ œ œ œ œ. œ œ. J

• Höre die Aufnahme von Csillagok. Die erste Improvisation vor dem Thema B beginnt nach Takt 3, die zweite in Takt 15b.

Breitkopf EB 8819

II Ungarn

2 Micha Csárdás

Heutzutage wird der ↑ Csárdás als der Tango des Balkans bezeichnet. Vielleicht wurde diese Aussage vom ungarischen Fremdenverkehrsbüro verbreitet, vermutlich steht dieser Vergleich auch dafür, wie stark sich unterschiedliche Musiktraditionen in den Köpfen der Menschen bereits verbunden haben. Viele Csárdás-Texte handeln von Armut und Verlassensein, die große Mehrzahl sind Trinklieder, die in Ungarn vergleichsweise zahlreich existieren. Außerdem geht es oft um Respekt, Rechthaberei, Zusammengehörigkeit und viel Herzschmerz. Musikalisch typisch für den Csárdás sind der hüpfende Charakter und der plötzliche Stopp – als halte man die Luft an – mit der anschließenden, ganz allmählichen Temposteigerung.

Trad. Arr.: A. Hirche

Leseprobe

Energisch » = 130

j œœ œ

& 44 œ œ œ # œw. f ? 44 ‰ Œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. 2

b v b j œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ Œ œ

œw.

œœ # œœœœ œœœ Œ œ

œ œ œ. . œ . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. . . . . . 3

2. . j .g j f j g d j œ œ #œ œ œ œ # œj œj œ œœ .. œœ . œœ ‰ œ. ‰ J J â â fl fl ? œ .. j œ j j jœ j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ # œ. . . œ. . . œ. . . œ. . . # œ. . . œ. . . œ. â œ. â œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ fl fl

j#œ . œ #œ œ & ww

œœ # # œœ œœœ œœœf œ œ g

œ # # œœ œœœ œœœ œœœ

Sample page 3

& ‰Œ

œst .. # œ

œ œ œ œ

cantabile

>ea j œœœ œ œ ‰ œ. œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ

> j œ ‰ œœ . œ ˙œ œ œ œ

F ?‰Œ

.. œ œ # œ œ œ œ œ œ n œ œ œ 5

Breitkopf EB 8819

œœœœœœœœ œ

œ œ

2 Micha Csárdás

˘ sj j f g j œœœ œ j œ œ ‰ œ œ œ œœ œœ # œœ œ # œ œ ‰ œœ # œ œ œ œ œ ‰ œ œ # œœ œ. œ œ â f j œ œ œ œ œ œ œ j‰ œ œ œ. . . œ. . . . œ j œ œ. œ. œ â œ. ° ° ° ° simile 1 ﬂ 1

œœ œ & # œ œœ œœœ œœ œ œ œ #œ œ ?

& .. œ œ œ # œw. f ? .. ‰ Œ œ. œ. œ. #œ . & ww

# œ. œ.

j œœ

œœ œ

# œœœœ

œœ Œ œ

Solo über A 0'57''–1'51''

j œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ Œ œ

œw.

Leseprobe

œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ . œ. . œ. . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ. œ. . . .j j#œ œ j œj œœ œœœ œœ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œœ ‰ Œ œ œœ œœ # œœ œ œ # œ ‰ œ. J â ﬂ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. # œ œ. œ. œ œ. œ. œj œ j œj ‰ Œ œ . œ . œ . œ . â œ . œ. . œ. œ. . . . ﬂ

> j œ cantabile œ œ œ œ œœœœœ # œ œ ‰ œ. œ ˙ & F ? œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ

> j œœœœ U œ œ œ ‰ œ. ˙

Sample page

… dann sehr langsam beginnen und bis Fine das Tempo allmählich steigern

œœ œ & # œ œœ œœœ œœ œ œ œ #œ œ ?

1. Mal: Plötzlicher Stopp mit Atempause …

œœœ œ œœ œœ œ œ œ # œœ # œœ œ œ œ œ

œ. œ.

œ œ

œœœœœœœœ œ

œ u

2. ˘ ˘ j j j j j j ‰ # œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ .. œ œœ # œ œ œ œ œ œ .. ‰ œ. œ ‰ œ. œ œ > â f f .. j j j .. j œ. œ. œ. œ.j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ flâ fl œ â fl Fine fl 1.

Breitkopf EB 8819

II Ungarn

2.1 Improvisation zu einem Wechselbass

Die Begleitung des ersten Teils des Micha Csárdás beruht auf einem ostinaten ↑ Wechselbass in Achtelnoten, in dem auf den Hauptzählzeiten abwechselnd die Quinte und der Grundton der jeweiligen Harmonie liegen. (Die Durchgänge, die im Stück in den Takten 2 und 4 erscheinen, sind zugunsten der einfacheren Spielbarkeit weggelassen.)

? c œ œ. œ. œ œ. œ. . œ. . œ. ?

œ œ œ œ œ. . œ . œ. . œ . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . .

# œ. œ.

œ. œ. œ. œ. # œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. j ‰ Œ œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ œ. œ œ. . œ . œ œ. . œ. . . . . .

Leseprobe 3

2.1.1 Akkordisches Solo

• Spiele das Ostinato. Achte auf eine kurze und hüpfende Artikulation. • Füge in der rechten Hand die zugehörigen Akkorde hinzu. Der jeweils erste Akkord einer Zweitaktgruppe bildet zum nächsten Akkord (t bzw. T) entweder eine Dominante D7 oder eine Zwischendominante (D7). Hier mit der Artikulation des Playalongs:

˙˙ & c # ˙˙

#˙ & # ˙˙˙ ?

qD70w

www

˙˙˙ n˙

œœœ. ‰ Œ œ J

-œ # œ œ. ‰ œœ J œœ ‰ Œ J

Sample page

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

qD70w

œœœœ. ‰ Œ J

j œœœ ‰ Œ œ.

œ œ œ. œ. œ . œ. œ. œ . œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . .

qD70w

ww w

# ˙˙˙ # ˙

j œœœ ‰ Œ œ.

-œ # œ ˙ ‰ œœ J ˙˙

# œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

.. ..

2 Micha Csárdás

• Akkordisches Solo: Spiele mit zwei, drei und vier Tönen der Ausgangsakkorde in immer derselben Lage in eher größeren Notenwerten (Viertel, Halbe usw.):

˙ & c #˙

œœ œ

œœ

˙˙˙ .. n˙ . G7

œœ

˙ ˙

œœ

? c œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. . œ . œ. . œ . œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. . . . . H7 Em H7 Em œœ œœ ˙ œœ œ œœ. ‰ Œ # œœœ ˙˙ .. # œœœ œœ ˙˙ &# œ ˙ œ œ œ œ ˙ # œ ˙ J m ? j‰ Œ # œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. # œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. . . . . . . .

Leseprobe

• Versuche anschließend, dein Solo tänzerischer zu gestalten, indem du die Akkorde zerlegst, die entstehenden Linien rhythmisch akzentuierter und mit einer differenzierteren Artikulation spielst: bei 0'57''

äœ œar ˘œ ‰ c & # œ œJ œ ‰ J ? c œ. œ. œ œ. œ. œ . . E7 st

˘œ # œ œ œ & # œ œJ ? œ œ # œ. . œ . œ. .

˘œ œ‰ J œ. œ.

œœ. äœœ J

j äœœ œ

˙˙

œœ. ‰ œs œ œœ. äœœ j äœœ ‰ œf œ J J J C

œ œ œ. . œ œ. œ. . œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . .

Sample page

˘ ‰ œœ ‰ J œ.

äœ . ‰ œœ œ œ œ œ œ # # œœ .. J

œ œj îœœ ‰ J .

œœ. œ j ˘œœ ‰ Œ œ œ œ. œ J J â

œ. œ. œ. œ. # œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ . . . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ.

2.1.2 Weiterführende Spielideen: Akkorde in Umkehrungen, Zwischendominanten • • • • •

Spiele die Akkorde rechts auch in anderen Umkehrungen. Spiele mit akkordfremden Tönen (vgl. dazu die Spielideen im Kapitel Argentinien, Abschnitt 2.1.2, S. 49). Improvisiere mit einer ↑ Ghost Line (s. dazu Abschnitt 3.1.2, ab S. 37). Finde eine ähnliche Begleitung auch für den zweiten Teil von Micha Csárdás. Experimentiere selbst mit Zwischendominanten. Versuche, einen Achttakter zu entwerfen. Deine Ausgangsakkorde können die der e-Moll-Kadenz bzw. der parallelen G-Dur-Kadenz sein. Zu jedem Akkord der beiden Kadenzen kannst du eine Zwischendominante spielen.

Breitkopf EB 8819

II Ungarn

3 Cigány Tánc

Das Tempo des Cigány Tánc (ungar. für Zigeunertanz bzw. Gipsytanz) ist beschwingt. Gipsytänze sind häufig sehr temperamentvoll, wobei die Spieler ihre Virtuosität zur Schau stellen. Die Tonsprache des Cigány Tánc entspricht einer Synthese aus traditioneller Melodieführung und modernem Balkan Beat. Letzterer ist im ↑ Universal-Rhythmus (vgl. Kapitel Argentinien, S. 50) ab Takt 5 in der linken Hand zu hören:

j SS

ã C S.

Ungarische Volksmusik ist häufig wild und ausgelassen. Am Ende unseres Stücks wird die Musik zu einem derben Sprungwalzer.

Leseprobe

A. Hirche

Beschwingt Ó = 110

? bb

# œ œ œ œ œ œs œ œ œa d #œ œ œ œ œ œ . #œ œ . œ œ #œ œ œ J ‰ ‰ C J J J ‰ Ó 3 f œ œ œ j œ œ Œ œ ‰ œ Œ œ Œ #œ Œ œ œ ‰ Ó C œ Œ œ‰ œ œ J #œ œ œ J f

Schelmisch

b .. # œœf œœ œ Œ b œ & F j ? b b .. .œ œ œ œ

Œ œ œ œj ‰ Œ œœ œ

# œœ œœ œœ œ œ

œ œ #œ œ œ ‰ Ó n œ œ œ œ #œ #˙

Sample page œ.

j œ œ

j nœ # œ œ œ.

œ nœ #œ ‰ Ó

œ.

j œ œ œ

b j & b œœ œœ œœ œœ ‰ Œ ? bb

œ.

j œ œ

# œœ œœ œœ œœ

j œ bœ . œ œ œ 2

˙. #˙. œ œ

Breitkopf EB 8819

j‰ œ œ œ nœ œ œ. 5

œœ œ œ ‰ Ó

j nœ œ œ bœ . 4

j œ œ œ

3 Cigány Tánc

j j‰ œ & œ œœ œ œ Œ œœ œ œ j ‰ œ œ œ Œ œœ œ œj ‰ Œ # œ˙ œ œ # œ ˙ # œ ‰ Œ nœ œ . #˙ j œ j œ ? bb nœ . œ œ œ œ . œ œ œ j œ œ n œ œ bœ . œ œ. J J .œ œ œ œ œ œj ‰ Œ

.. ..

Mit Stolz

x v

b Ó œ œ #œ œ & b .. œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ f ? b b .. œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ J J J J J œ. œ. œ. œ. œ.

Leseprobe

? bb

œ œ #œ œ œ œ œ œ

Solo

.. ˙ . œœ ˙ ˙ #˙ œ œ œ œ F œœ œ œ œ œ .. . œjœ œ . œj œ œ œ . # œj œ œ œ œ œ. J œ. J ∑

j #œ w

œœ œ J

œ.

Sample page

c v y j j b j j & b ˙ œ Œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ # œ œ . œ œ œ œ # œ œ œ Œ .. Œ œ œ # œ ‰ œ f j j œ j œ ? bb œ . j .. œ Œ ‰ œ . œ œ. j # œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ c

1 38

b j j & b Œ œ œ œ ‰ #œ Œ œ œ #œ ‰ œ ? b #œ Œ ‰ œ . b #œ œ.

œ Œ œ

‰ œ. œ.

œ œ œ œ # œj ‰ œ .. # œ œ œ œ #œ Œ #œ

‰ œ . .. #œ œ œ œ œ. 2

Breitkopf EB 8819

œ #œ œ ˙ œ #œ œ ˙

II Ungarn

C Solo c x

œ . #œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ & œ #œ œ œ œ œ J J F j œ j œ j œ ? b # œ œ b œ. œ œ œ. œ. œ œ

b &b Œ

j œ œ œ œ œ ‰ œ #œ

œ . œj œ

œ.

j œ œ

j‰ j‰ .. Œ Œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ f j .. œ Œ ‰ œ . # œ Œ ‰ œ . œ œ œ . #œ œ. œ œ

œ.

j #œ œ œ

œ.

‰ œ . #œ Œ œ . #œ

& # # ˙˙ . n œœ œœ œ œ œ

3 ‰ œ . .. .œ # œ œ œ œ œ # œ œ ˙ Œ

Solo über C 1'41''–2'00'', dann D , dann wieder Solo über C 2'10''–2'28'', nochmals D

Sample page

Derb und ungezügelt

#3 .Ó & 4 . ƒ ? # 3 .. # œœ 4 œ œ

˙˙ œ œ nœ œœ œ

3 j ‰ œ œ j ‰ .. Œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ ˙

Leseprobe

j œ œ œ

? bb œ Œ œ

b œ #œ œ ‰ Œ œ œ œ œ #œ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ Ó

? b b œ.

œœ œœ # œ œ œ

.. #œ #œ œ œœ œœ .. œ œ œ

˙. ˙ #˙ .

## ˙˙

#œ #œ œ

n œœ œœ œ œ œ

œœ œœ œ œ œ bei 3'30''

Solo über E 2'54''–3'23'', dann nochmals E

Breitkopf EB 8819

#œ

nœ œ œ # œœ œœ

# ˙˙ # œ nœ

#3 4 # 43

n œœ

œœ œœ # œ œ œ

# ˙˙˙

nœ

nœ œ œ # œœ œœ

n˙ œ # ˙˙

3 Cigány Tánc

˙˙ .. ˙

˙˙ ˙

f j b & b Œ œœ œœ œœ ‰ Œ

j œ œ

œ.

‰

j œ œ œ

œ œJ œ

? bb

U bb ˙˙˙ U˙ ˙ ˙

rit.

Nach Solo Wiedereintritt bei 3'40''

Schelmisch

f b b C # œœ F bb C œ .

Œ Œ

œœ

# œœ œœ œœ œ œ

Leseprobe s

œ œ # œ œ œœ ‰ Ó n œ œ œ #œ #˙ j nœ œ nœ #œ ‰ Ó # œ œ œ.

œ.

j œ œ œ

œœ

j œ œ

œ œ œ œj ‰ Œ œ œœ œ œ.

j œ œ

f 73

? bb

# œœ œœ œœ œœ j œ œ œ

bœ .

˙. #˙. œ œ

b &b Œ

j‰ œ œ œ nœ œ œ.

œœ œ œ

j nœ œ œ bœ .

j œ œ œ nœ .

Sample page

œœ œ œ

? bb œ . œ œ œ J

j‰ œ œ œ nœ œ œ.

Œ œ j‰ Œ œœ œ

j nœ œ œ bœ .

j œ œ

j œ‰Œ #œ xg

# œ˙ œ œ # œ . œ.

œœ œ J

j œ œ œ

˙ #˙ œ œ j‰ Œ œ

Coda

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ #œ ‰ œ œ œ . #œ œ . œ œ #œ œ œ ‰ Ó J ‰ J J & J 3 f œ œ ? b b œ Œ œ ‰ œ Œ œ ‰ œ Œ œ Œ # œ Œ œ œj ‰ Ó œ œ œ #œ J œ œ œ J

j‰ œ œ œ œ œ

‰ Ó

Breitkopf EB 8819

œ Ó Œ œœ Œ Ó p Ó Œ œœ

Œ Ó

II Ungarn

3.1 Improvisation mit der Gipsytonleiter Der Improvisationsteil im Stück über Buchstabe C basiert auf folgendem Ostinato:

j œ ? bb C œ œ œ.

A∫5

j œ œ . #œ œ

j œ œ œ œ.

œ . œj œ

Im Playalong sind in der rechten Hand Akkorde zu hören:

Leseprobe

b œ. œ ˙ & b C œœ . œœ ˙˙ J j ? bC b .œ œ œ œ Gm

b œ. œ ˙ & b œœ . œœ ˙˙ J j œ ? bb œ œ œ.

A∫5

# ˙˙ .. ˙

www

A∫5

# œœ . œ.

j œ œ œ œ.

œ # œœ

ww w

j œx œ . #œ œ

j .œ œ œ œ

www

œ.

j œœ ˙˙ œ ˙ j #œ œ œ

œ . œj œ

j œ Œ ‰ # œœ ˙˙˙

œ.

œ ..

j œ œ œ ..

Sample page

Die rechte Hand improvisiert mit Tönen der sogenannten ↑ Gipsytonleiter in g. Charakteristisch sind für diese Tonleiter die beiden 1½-Tonschritte:

w #w

4 (1)

3.1.1 Übung zur Gipsytonleiter • Mache dich mit der Tonleiter vertraut und spiele sie mit dem angegebenen Fingersatz (auch über den Umfang einer Oktave hinaus). • Spiele mit den Tönen in verschiedenen Rhythmen wie du sie z. B. in den Kapiteln Trinidad und Tobago (S. 13 und 23) und Spanien (S. 85) findest. • Die im Stück mit C bezeichneten Soloteile können beliebig oft wiederholt werden. Wie in einem ↑ Rondo (Strophenlied) wird ein Solo nach acht, sechzehn, zweiunddreißig etc. Takten durch den Teil D als Zwischenspiel unterbrochen!

Breitkopf EB 8819

3 Cigány Tánc

3.1.2 Improvisieren mit einer Ghost Line Eine Ghost Line ist eine einfache Tonfolge aus langen Noten, die meist auf den Schwerpunkten im Takt stehen. Die Töne der Ghost Line dienen als „Ankertöne“, die immer wieder anders umspielt werden können. Achte bei der Auswahl der Töne für die Ghost Line auf die harmonischen Zusammenklänge im Verhältnis zum Grundton. Im Spielstück ab Seite 32 sind die beiden Soli nach je einer Ghost Line konzipiert. Der erste Soloteil (Takte 29–36) besteht aus zwei Viertaktern, denen die Ghost Line in Form einer absteigenden Linie zugrunde liegt:

Terz

u b &b C w

? bb C

None

Oktave

j œ œ œ. œ

Sexte

None

Oktave

Leseprobe j œ œ œ. œ

j œ # œ œ. œ

A∫5

œ . œj œ

Im ersten Viertakter sind die Töne (bei 1'02'') der abwärts geführten Ghost Line nur wenig umspielt:

u b & b C ˙.

? bb C

œœ ˙

j œ œ œ. œ

#˙

j œ œ œ. œ

œœœœ ˙

j œ # œ œ. œ

A∫5

œ . œj œ

im zweiten (bei 1'07'') schon etwas mehr:

u j u u u u u j b j . . & b C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ . œ œ œ œ #œ œ œ Œ Gm j œ j œ A∫5 j œ Dœ . j ? bC b œ . #œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ

Sample page

Für den zweiten Soloteil (Takte 41–48) ist die Ghost Line in einer eher aufsteigenden Linie angelegt:

Oktave

u b &b C w

? bb C

j œ œ œ œ.

Quinte

verm. Quinte

j œ œ œ œ.

˙u .

Oktave

#œ

j œ # œ œ œ.

A∫5

Breitkopf EB 8819

˙u

œ . œj œ

II Ungarn

In beiden Viertaktgruppen des Solos (ab 1'22'') wird die Ghost Line rhythmisch umspielt:

u. u. bC u œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ b & œ #œ œ œ œ J J Gm j œ j œ A∫5 # œj œ œ ? bb C œ. œ. œ œ œ. œ œ

? bb

˙u

œ . œj œ

u u u j œ œ œ œ œ # œ # œ # œ œ œ œ‰ Œ ‰ œ œ ‰ #œ œ ‰ Ó œœœœ œ ‰œ Gm

j œ œ œ

œ.

Leseprobe

œ.

j œ œœ

A∫5

œ.

j œ Dœ . #œ œ

j œ œ

• Beginne deine Viertakter immer mit demselben Motiv und führe es jeweils anders weiter. Zum Beispiel (vgl. CD-Track 6, bei 2'10''):

Motiv

b œœœœ ˙ &b C ? bb C

Œ ‰ # œJ œ œ ‰ œ # œ œ ‰ œJ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ Œ J J j œ j œ A∫5 # œj œ œ Dœ . j œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ

œ.

Motiv

b œœœœ ˙ &b Gm

? b b œ.

œœœ œœœœ œ #œ œ Œ Œ ‰ Jœ œ # œ œ œ # œ

Sample page

j j œ œ œ œ. œ œ œ

j œ # œ œ œ.

A∫5

œ . œj œ

• Überlege dir nun selbst eine Ghost Line und nimm diese als Grundlage für deine Melodie:

& ?

Breitkopf EB 8819

3 Cigány Tánc

& ?

3.2 Freitonale Improvisation: Derber Walzer

Am Ende von Cigány Tánc gibt es einen derben Sprungwalzer zu dem folgenden Begleitmuster, das aus nur zwei Akkorden besteht:

7 Derb und ungezügelt GK5

Leseprobe D

GK5

? # 43 # œœ œœ # œœ œœ n œ œ œœ œœ # œœœ œœœ # œœœ œœœ n œœ œœ œœ œœ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f • Spiele freitonal zu den beiden Akkorden, das heißt, in der rechten Hand sind alle Töne erlaubt. Entscheide selbst, wie „schräg“ es klingen soll. Stelle dir etwa die Frage, ob die Harmonien G und D auch im Spiel der rechten Hand noch erkennbar sein sollen. Der Charakter darf wild und ungezügelt sein, aber übertreibe es nicht! Gute Ideen kannst du hier zkizzieren:

& ?

Sample page

& ? • Spiele den Cigány Tánc. Im Notentext sind ausnahmsweise keine Artikulationsbezeichnungen bzw. Betonungszeichen eingetragen. Überlege dir, wie du artikulieren und betonen willst! • Höre dir ungarische Volksmusik an. Die vielleicht berühmteste Musikgruppe mit ihrer Sängerin Márta Sebestyén heißt Muzsikás. Der berühmteste Csárdás ist der Monti Csárdás von Vittorio Monti (1868–1922), ein virtuoses Stück, im Original für Violine und Klavier, das aber mittlerweile auch in Bearbeitungen für die verschiedensten Instrumente gespielt wird. Ein moderner Musiker des oben erwähnten Balkan Beat ist der auch ungarische Lieder spielende Bulgare Goran Bregovič.

Breitkopf EB 8819

III Argentinien Fue tu voz, bandoneón, la que me confió el dolor de fracasco que hay en tu gemir; voz que es fondo de la vida oscura y sin perdón del que soñó volar y arrastra su ilusión llorándola ...

Bandonéon, es war deine Stimme, deren Stöhnen mir den Schmerz über das Scheitern anvertraute; Deine Stimme, die die Tiefe des dunklen und gnadenlosen Lebens und dessen ist, der zu fliegen träumte, aber seine Illusion rumschleppt und sie beweint.1

Leseprobe

„Der Tango ist ein trauriger Gedanke, der getanzt werden kann“2, soll der argentinische Tangokomponist Enrique Santos Discépolo (1901–1951), von dem auch die Zeilen oben stammen, gesagt haben. Der ↑ Tango Argentino – wie er in Abgrenzung zum europäischen Standardtanz auch bezeichnet wird –, ist in seinem Ursprung ein Tanz im Vierachtel- oder Viervierteltakt mit einem synkopierten Grundrhythmus. Der ↑ Tango wird zur Begleitung gesungen oder rein instrumental gespielt. Die wichtigsten Instrumente sind das Bandoneón, das Klavier, die Violine und der Kontrabass. Die Entwicklung des Tangos nahm ihren Anfang um das Ende des 19. Jahrhunderts in Buenos Aires, der Hauptstadt Argentiniens. Zu dieser Zeit strandeten Millionen von Einwanderern, vor allem aus Europa, am Rio de la Plata. Innerhalb weniger Jahrzehnte vervierfachte sich die Bevölkerung dort. Doch die weitaus meisten Einwanderer wurden auf der Suche nach ihrem Glück enttäuscht. Von einer herrschenden Ober123

schicht, die schätzungsweise nicht mehr als dreißig Häuserblocks bewohnte, wurden sie in die Vorstadtgürtel abgedrängt und mussten in den Conventillos, den Mietskasernen, unter ärmlichsten Bedingungen und auf engstem Raum ohne Chancen und Perspektiven ihr Dasein fristen. „Wo immer der erste Tango erklang – an irgendeiner Straßenecke, beim Familienfest im Hof irgendeiner Mietskaserne, im Laden eines italienischen Gemüsehändlers oder im vielbeschworenen Bordell (wahrscheinlich war es an allen vier Orten gleichzeitig) –, der Tango war von Anfang an ein Kind der Vorstadt, und die bestand aus Landflüchtigen, Handwerkern, Händlern, Tagelöhnern und Hafenarbeitern, aus Kreolen und Einwanderern, aus Familien, Kindern, Eltern und natürlich auch aus Kleinkriminellen, Zuhältern und Huren. Alle diese Milieus, alle diese Menschen haben den Tango von Anfang an geprägt.“ (Birkenstock, Rüegg 2003)3

Sample page

1 Aus: Alma de Bandoneón (zit. n. Reichardt 1981, S. 194). © 1981 Verlag Klaus Dieter Vervuert, Frankfurt/Main. 2 Zitiert nach Béhague 1998. 3 Birkenstock, Rüegg 2003, S. 26. © 1999 Deutscher Taschenbuchverlag, München.

Breitkopf EB 8819

1 Volver (Tango Argentino)

Y aunque no quise el regreso, siempre se vuelve al primer amor.

Und obwohl ich nicht die Rückkehr wollte, kehrt man immer wieder zur ersten Liebe zurück.1

Das Lied Volver ist eines der berühmtesten Lieder des Tango Argentino, komponiert, getextet und gesungen von Carlos Gardel (1890–1935). Im Text wird sehr bildreich die Rückkehr zur ersten Liebe nach vielen Jahren des Umherschweifens beschrieben.1

? ## c

Solo über A 0'00''– 0'42''

Leseprobe

Frei im Tempo und sehr ausdrucksvoll

Carlos Gardel (1890–1935) Arr.: A. Hirche

˙. p œ œ 5

## ˙

˙ ? ## œ œ

œ bœ

3 9

œ œ œ œ n˙ .

bœ œ ˙. ˙

œ œ œ œ œ

œœ w

b 24

œ œ œ œ œ œ œ 2 œ b4

˙ œ œ

Sample page 3

œ œ ˙.

˙ œ œ

con

œ œ ˙

yf b

& b 24 ∑ c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ Óœ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ . œj œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ #˙ ? 2 gg ˙˙˙ b 4g

w c ww

œ nœ œ œ 2

bœ œ œ #œ 2

w œ œ œ œ w

1 Deutsche Übersetzung: Frank Schladitz. Mit freundlicher Genehmigung des Übersetzers, www.tango-rosetta.com.

Breitkopf EB 8819

III Argentinien

j j‰ œ œ œ œ œ œ # œ. j œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ ˙ œ œ & ˙ œ œ œ ˙ œ # œœ # œ œ œ œ J œ n œ Œ . # ˙˙ .. œ œ œ . ?b ˙ œ œ œ œ œ J ‰ œ‰ ˙ œ œ J

y x y .j x j j œ œ œ œ Jœ œ œ . # œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ œ œ ˙˙ # œœ œ J J J. Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ a s Œ # œœ œœ œœ w ˙ w w b˙ œ œ j‰ Œ œ. 1

& b œœ

Leseprobe

?b ˙ n˙ 5

v . œc œ œ œ œ œ œ ‰ œ. J œ œ -œ . . œœ. œ œ œ œ œ . œ ?b œ œœ œœ Œ J J J

˙ & b # ˙˙

j œ. œ . œ œ œ # œ œ œœ .œ œ œ œ œ J J

x œ. œ j œ œ œ œ J œ .œ œœ .. œœ. œ. J

Œ #œ ##

y x

œœ -œ n œœœ

Moderates Tempo » = 108

œ œ œœ. # œœ. . œ. b œ Œ œ œ

œœ. Œ œ. œ. s

Sample page

(2.x rit.)

## . œ œœœ œœ œ œœœ œœ .w & p œ ? # # .. œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ # œ œ œ gg ˙˙ gg b ˙ simile ° °

y x

œ œ œ œ œ œ ˙˙ .

gg ˙˙˙ gg Ó

gg # ˙˙œ œ g 4

Œ œ

2.x

œœ 1

œœœ

Fine

Œ c n œxg œ # # ww œœ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ & Ó œœ ˙ F #œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ. œ n œ œ # œ Œ ˙ b œ œ œ œ #œ œ. n œ. œ. # œ ˙ simile ° ° ° r

Breitkopf EB 8819

1 Volver (Tango Argentino)

rit. yg c xg yg v # # n œ œ œ # œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œœœ œœ ˙ ˙ & ˙ #˙ Ó

? ## ˙ ˙ °

#˙ #˙

œ œ œ œ

˙ ˙

œ œ œ œ

‰ œj ..

œ œ œœœ ˙ Ó

C da capo al fine

simile

1.1 Improvisation mit abwechselnden Händen

Leseprobe

In der Aufnahme (CD-Track 7) ist dem Arrangement von Volver eine einführende Improvisation vorangestellt. Dieser Einleitung ist das folgende achttaktige Harmonieschema in der Grundtonart D-Dur zugrunde gelegt. Auffällig ist darin die Mollsubdominante Gm in Takt 4, die auch im Arrangement erscheint (z. B. in Takt 32):

? ## c œ 5

D/Fk

? ## œ

œ œ

A7/E

œ 4

A7/E

œ ˙

D/Fk

œ 3

œ ˙

œ bœ 3

Im ↑ Playalong mit Akkorden klingt das Schema wie folgt:

Sample page

cÓ

˙˙ ˙

? ## c œ

œ ˙

˙˙ ˙

# #D/Fk Ó

? ## œ

A7/E

˙ ˙˙

œ œ A7/E

Ó œ

˙ ˙˙ ˙

˙˙ ˙

D/Fk

œ œ

ww w

• Spiele die Begleitung so lange, bis sie dir vertraut ist.

Breitkopf EB 8819

œ bœ

˙ b ˙˙

ww w œ

.. œ

III Argentinien

• Erfinde dazu Melodien, für die du die Töne der D-Dur-Tonleiter verwendest. Takt 4 bildet davon eine Ausnahme, denn hier brauchst du zusätzlich den Ton B. Die Vortragsangabe Frei im Tempo und sehr ausdrucksvoll will besagen, dass du die musikalische Spannung abwechselnd intensivieren und loslassen sollst. Spiele nun mit rechts „in die Lücken“ der linken Hand, das heißt du spielst rechts z. B. Viertel und Achtel, wenn die linke Hand ihre halbe Note hat. Halte gute Ideen fest:

& ? &

Leseprobe

? & ?

1.1.1 Weiterführende Spielideen: Vorhalte, gebrochene und simultan gespielte Akkorde • Spiele immer öfter mit beiden Händen gleichzeitig. • Beziehe ↑ Vorhalte in der rechten Hand mit ein. • Spiele die Töne der gebrochenen Akkorde in der linken Hand gleichzeitig und lasse diese simultanen Akkorde jeweils einen Takt lang liegen. Dadurch bekommt die rechte Hand mehr Spielräume.

Sample page

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo)

Die Fantasía Del Tango ist im Stil des ↑ Tango Nuevo gehalten und angelehnt an die Musik seines wichtigsten Vertreters Astor Piazzolla (1921–1992). Piazzolla gilt als der Vater des Tango Nuevo, denn er erweiterte die volkstümliche Tonsprache des alten Tango Argentino, indem er melodisch, harmonisch und rhythmisch Einflüsse aus der zeitgenössischen europäischen Kunstmusik (von Igor Strawinsky, Sergej Prokofjew, Béla Bartók u. a.) und des Jazz mit einfließen ließ. Auch formal gelangte er vom Strophenlied zur größeren durchkomponierten Form, zum Teil mit Improvisationsanteilen. Der Tango Nuevo war entgegen seiner ursprünglichen Funktion nicht hauptsächlich tanzbar, sondern verstand sich als Konzertmusik. Im Hauptthema (ab Takt 7) erkennt man im Bass den Grundrhythmus des traditionellen Tangos:

4 Sj S ã4

j SS

Breitkopf EB 8819

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo)

A. Hirche

Versonnen und etwas frei im Tempo

m j m rit. <cnb j j œ . . b œ œ œ 4 & b 4 gggg b œœ .. ˙˙ œ œ œ ggg # œœ . œ ˙˙œ œ n œ œ gg œœ .. œ ˙œ œ # œ œ œ œ œ gg œ ggg ˙ œ ggg F œ œ g g gg gg gg ggg ggg ggg 1 ˙ ˙ ˙ g 2 ˙ g ˙ b ˙ ˙ ˙ g g g ˙ ? b4 ˙ g g ˙ œ œ g œ nœ œ #œ b 4 5

Gemächlich schnell » = 126

b &b

g œ œ œ œ œ œ œ œj 3 .. œ Œ . œ nœ bœ œ. œ. œ œ œ œ œ ˙ œ. . . â . . äœ 3 œ j œ œœ. œ # œ j j . œ. œ. œ œ œ œ # œ n œ œœ ‰ . œ. . . œ. J œ . œ nœ # œ œ. >

Leseprobe

j œ

œ. œ. # >œ œ œ œ œ. . f ? b b œ œ œ. # >œ œ œ œ. . . &

U U ˙ œ #œ π U U œ œ

j œ

3 3

y c

Sample page

b &b

œ œ nœ œ œ œ J . . -œ œ. œœ. œ ? b # b œœ n œœ œœ œ b J J

Œ œœ. œ

b & b œ˙ œ œ œ œ # œ˙ œ œ œ œ ˙ #˙ ? b . œœ œ . œœ œ b œ œ w

œ œœœœœœœ Œ -˙ . œ ˙˙ # œœ Œ

œœœ œœ

1 rit.

j œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ

œ ˙˙œ œ œ œ œ b œœ œ œœœ œ # œ˙ œ œ œ œ œœœ ˙ p œœœ œœœ nœ œ .œ .œ œ

2v 1

œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ . œ. n œ. . .œ -œ œ. b œ. n œ. n œ. œœ. œœ. b œœœ. œœ œ n œ œœ œ œ œ œ n œ œJ œ Jœ œ œ x

œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ . œ. œ. # œ . ? bb œ œ œ. œ. œ œ œ œ . .

v 1w

j œ œ. œ œ . . œ. œ n œ. œ. œ. œ. J

t q

Breitkopf EB 8819

j .. œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœ œœœ ‰ œ œ œ π f 3 .. ˙ œœ n œ # œ œ. œ ˙ > 2.

III Argentinien

Zögerlich im Tempo

bb œ .

g f s f y c c s a g œv œ œ nœ a œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ & œ J #œ œ p œ œœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

s d

f s

s f

bei 2'28''

das letzte Mal

? bb

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙

# ˙˙ ˙

˙ # ˙˙˙

Gemächlich schnell und wütend

Leseprobe

Solo über C 1'23''–2'28'', dabei nach und nach schneller werden

œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# œœœœ > ƒ Œ

Yumba1

Versonnen

b & b 24

∑

? b b 24 32

b &b

œœœ # ƒ >œ ? b Œ b

∑ Œ

‹ > 37

œœœ œ > Œ

‹ >

œœ œœ > Œ

# œœœœ > Œ

‹ >

Sample page

Œ 24

∑

2 4

∑

44 œ œ œ œ n œ œ œ œ œ . œ œ ˙ p w ww 4 ww w 4

‹ >

œœœ œ œœœ b c œ >œc œ . œ nœ œ œ œ œ œ 44 œ J J œœœ J p w w w # ww n n ww 44 ww

œœ œœ > Œ

Œ 24 24

‹ >

œ . œj œ Œ ˙˙ .. n˙

œ œ œ œ œ œ #œ J J

w # ww

‹ >

b œ œ &b #œ œ Œ ? b # ˙˙˙ ... b

Œ Œ œœœ œ œ œ œ œ # œœœœ œœœœ F > > j j j ƒ œ œ œ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ Œ œ œ œ > > > ‹ ‹ > >

1 U Yumba: argent./span. für das Wort; undefinierter Toncluster.

j œ

j œ œ > œœœ œ j j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ #œ œ œ > > >

j œ nœ œ œ œ j j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ nœ œ œ > > > œ.

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo)

j Œ . œ & œ j œœ # œ œ. œ œ ‰ œ œ ˙˙ .. J j j j j j j ? bb nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ bœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ nœ œ œ bœ œ œ > > > > > >

œ œ œ˙ .. # œj œ ‰ œ ˙. œ J j j j œ‰ ‰œ‰‰ œ‰ œ œ œ > > >

E cg

j b & b œ‰ œ # œ œ˙˙ ... # œ œ œ J ? b œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ b œ œ œ > > > &

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ f>j >j > œ ‰‰œ ‰‰œ œ œ œ > > > ◊ °

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ > > > j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œœ #œ œ œ > > > * ° œœ

œ nœ œ œ

œ bœ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ >j >j > bœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œœ bœ œ œ > > >

œœœ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ > > > j j œœ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ > > > Sehr langsam

œœ œœ > ? b œj ‰ b œœ œ > (◊) œœ

UUUU ‰ œ œ #œ œ œ œ œ ggg # wwww ggg u gg U ggg w gg w g bei 4'48''

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ > > > j‰ ‰ j ‰ ‰ # œ œ œ œ œ #œ œ œ > > > œœ

Versonnen

Sample page cf

œœ œœ œœ œœ # œœ > > j ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ > >

Solo über E 3'27''– 4'48''

U b œ œœ œœ œ & b ggg # ˙˙ œ œ œœ œŒ œ ggg œ˙˙ œ œ œ œ# ˙˙ œ œ œ ggg ggg u∏ gg gg ggg w ggg w ? b gg w gg ww b gg w gu

œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ > > j j n œ œ ‰‰ ‰‰œ œœ nœ œ œ > > > * simile

œ n œ œ n>

œœ œœ œœ œœ œœ œœ >j >j > ? bb œ œnœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > > (◊) 54

œ n œ œ˙ . # œj œ ‰ œ ˙ .. œ J j j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ #œ œ œ > > >

Leseprobe

Langsamer

. œ. # œ œ œ . œ œ œ. œ J f œ. # œ œ œ œj œ œ. œ. .

Gemächlich schnell

gg œ˙ œ œ œ œ bn œœœ œ œ œ gg ˙ Œ ggg gg π ggg w gg w gg w

œ. œ. œ. œ. Œ # œœœ Í œ. œ. œ œ Œ . . œ

œœ œ Œ Ó Œ Ó œ

Das Stück beinhaltet zwei Teile, die sich besonders gut zum Improvisieren eignen, aber etwas höhere Anforderungen auf harmonischem Gebiet stellen. Gegebenenfalls können diese Teile so wie notiert gespielt werden. Der erste Teil reicht von Takt 19–24 und ist mit Zögerlich im Tempo überschrieben. An diesem Beispiel üben wir die …

III Argentinien

3–4

2.1 Improvisation mit der Quintfallsequenz

Der Bass spielt ein ↑ Ostinato aus gebrochenen Akkorden in weiter Lage und in gleichmäßigen, ruhigen Achteln. Die harmonische Grundlage bildet die ↑ leitereigene Quintfallsequenz in ↑ harmonischem g-Moll:

? b4œ b 4 Stufen in g-Moll:

œœœ

Iii

iii

EjΔ

œœœ

œœ

œ œ #œ

œœ

Leseprobe

œœœ

nœ

i==7

Das Playalong mit Akkorden klingt so:

9 Cm

? b4œœ b 4 Stufen in g-Moll:

˙˙ ˙

b4˙ & b 4 ˙˙

œœœ

EjΔ

˙˙ ˙

Iii

˙˙ ˙

iii

˙ # ˙˙

˙˙ ˙

œœœ

˙˙ ˙

n ˙˙ ˙

œ œ nœ œ œ # œ œ œ œ œ œ .. œ œ I

i==7

Man beachte: Ein Ao-Akkord, also ein verminderter Akkord, steht auf der II. Stufe. Die Dominante (V. Stufe) im verwendeten „↑ harmonischen“ Moll ist ein Durakkord. Außerdem sind in unserem Beispiel die Akkorde F, Ej und D mit ihrer jeweiligen leitereigenen Septime es, d bzw. c versehen. Im Falle von Ej ist das die große Septime d, was durch den Zusatz Δ zum Akkordsymbol markiert ist. Im letzten Akkord wird das g-Moll nach G-Dur, der Dominante von c-Moll, unserem Anfangsakkord, gewendet.

Sample page

Wem die weiten Griffe und die ständigen Lagenwechsel in unserem Ostinato nicht gut in der Hand liegen, dem sei z. B. folgende Vereinfachung empfohlen. Die Akkorde werden in enger Lage, z. T. in Umkehrungen und eine Oktave höher, gespielt:

F Bj Ej A0 D Gm G œ œ œ d œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œf œg œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œg ? b b 44 Cm

Stufen in g-Moll:

Iii

iii

2.1.1 Übungen zur Quintfallsequenz Grundsätzlich kann die rechte Hand mit den Tönen der g-Moll-Tonleiter zu dem Ostinato improvisieren:

b &b w

w Nw

w aw

(Beim D-Dur-Akkord den Ton Fis statt F, beim G-Dur-Akkord den Ton H statt B benutzen!)

Breitkopf EB 8819

i==7

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo)

Um passende Töne zu den jeweiligen Akkorden zu finden, empfehlen sich folgende Übungen: • Spiele eine ↑ Ghost Line (vgl. S. 37) aus den Terzen der Harmonien in Halben:

b4˙ &b 4

? b4œœ b 4

œœœ

EjΔ

˙ œ

œœœ

n˙

#˙ œ

œ œ #œ

nœ

• Fülle die Intervalle mit akkordeigenen Tönen in Vierteln auf:

b4œ &b 4

? b4œœ b 4

œ œ

œ œœœ

Leseprobe Bj

œ œ

EjΔ

œœœ

œ œ

œ #œ

œ œ #œ

œ nœ

nœ

œœœ

2.1.2 Improvisieren mit Durchgängen, Wechselnoten, Vorhalten und Sequenzen • Fülle die Abstände zwischen den Tönen mit ↑ Durchgängen (Dg) und ↑ Wechselnoten (W) in Achteln aus.

b œœœœ œœ œ & b 44

EjΔ

œœœœœ

œ œœ œ #œ nœ œ

œ œ œ œ nœ œ œ

Sample page

Dg W W W W Dg œ Dg Dg œ œ œ œ œ ? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ Dg

• Füge Vorhalte (Vh), z. B. einen Quartvorhalt vor der Terz (4-3) oder einen Nonvorhalt vor der Oktave (9-8), in unterschiedlichen Notenwerten hinzu.

j œœ œ œ b 4 œ œ œ œ. œœœœ . œ b œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ #œ œ Vh Vh œ Vh œ œ Vh œ Vh œ Vh œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ? b b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Cm

EjΔ

Breitkopf EB 8819

III Argentinien

• Spiele ↑ Sequenzen:

F7 Bj EjΔ A0 D7 Gm G . œ œ œ œ . . œ œ œ œ œœ ‰ œ œ œœ b œ œ nœ ‰ œ œœœ œ n œ J‰ œ & b 44 œ œ J œ œ J #œ Cm

Motiv

? b b 44 œ œ

œœœ

Sequenz

œœ

œœœ

Sequenz

œœ

œ œ #œ

nœ

• Erfinde eigene Übungen:

Leseprobe

& ? & ?

Der zweite Abschnitt findet sich in den Takten 47–54. Er ist gut geeignet, eine

Sample page

2.2 Akkordische Improvisation zu dem Universal-Rhythmus

3–4

zu üben und anzuwenden. Der Charakter dieser Takte ist im Gegensatz zu dem der ersten Improvisation von einem markanten Rhythmus geprägt. Dieser 3-3-2-Rhythmus entspricht der ersten Hälfte der sogenannten ↑ Son Clave und der Bossa Nova Clave. Diese One Bar Clave wird im Kubanischen Tresillo Cubano, im Brasilianischen Baião genannt. Giger nennt ihn einfach ↑ Universal-Rhythmus.1 Dieser kommt in vielen Volksmusiken der Erde (s. auch das Kapitel Ungarn, speziell den Cigány Tánc, S. 32), in Jazz- und Popmusik und vor allem sehr häufig in der lateinamerikanischen Musik vor:

1 2 3 1 2 3 1 2

j j ? b b 44 œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ? b b b œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ bœ œ œ

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ j j œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ

j j œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ

1 Vergleiche Peter Giger 1993, S. 200ff.

Breitkopf EB 8819

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo)

Die Harmoniefolge basiert auf einer chromatisch absteigenden Basslinie, ähnlich dem ↑ Lamento-Bass in der Barockmusik. Fügen wir die Grundakkorde der Harmonien aus der entsprechenden Passage unserer Fantasía Del Tango hinzu, ergibt sich folgendes Bild:

10 Gm

D/Fk

b w & b 44 ww

ww w j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ > > >

j j œ œ ? b b 44 ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ > > > Cm/Ej

C/E

n www

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

Leseprobe

b w w w ? b b b œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ bœ œ œ > > > &b

G/F

Gm/D

ww w j j œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ > > >

A7∫9/Ck

n www

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ > > >

ww w j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

# www

j j œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ .. œ œ œ > > >

Die rechte Hand unterstützt den Clave-Rhythmus durch eine mit Akzenten versehene akkordisch-rhythmische Improvisation. Der Bass kann wie notiert oder auch – wie im Spielstück – eine Oktave tiefer gespielt werden. • Spiele zuerst durchgehende Achtel auf zwei Akkordtönen:

b 4 >œœ œœ œœ >œœ œœ œœ >œœ œœ b & 4

D/Fk

G/F

j j ? b b 44 œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ > > >

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ > > >

>œ œ œ >œ œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ

Sample page

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

• Lasse die Oberstimme nun in Wechselnoten schweifen, z. B.:

œ œ >œ b œ œ # >œ œ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ

>œ œ œ > œ b œ 4 œ & b 4 ‰ œ œ œ œ œ # œœ œ

D/Fk

G/F

j j œ œ ? b b 44 ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ > > >

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ > > >

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

>œ œ œ > œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ # œœ œ

Breitkopf EB 8819

III Argentinien

• Spiele nun dreistimmige Akkorde und starte in verschiedenen Ausgangslagen. Berücksichtige dabei, dass die den Bass verdoppelnden Terzen nicht gut klingen. Besonders, wenn die Terz des Akkords im Bass liegt, klingt es besser, wenn du den Grundton oder die Quinte verdoppelst.

>œ œ œ >œ œ œ >œ œ b œ œ 4 & b 4 œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ

D/Fk

G/F

j j œ œ ? b b 44 ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ > > >

j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ #œ œ œ > > >

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

>œ œ œ >œ œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Leseprobe

• Versuche, den Rhythmus in der rechten Hand zu variieren. Achte dabei darauf, dass die linke Hand unbeirrt weiterspielt. Im folgenden Notenbeispiel finden sich gemischte Rhythmen. Ich empfehle dir jedoch, dich erst einmal auf einen Rhythmus zu konzentrieren und diesen stetig zu wiederholen, bis du Sicherheit in der Koordination von rechter und linker Hand gewonnen hast.

D/Fk j j > œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ #œ œ œ œ œ J > > > j j j j œ œ #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ? b b 44 ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ œ œ > > > > > > Gm

b 4 >œœ .. b & 4œ

>œ œœ

G/F

> n œœœ

œœœ

œœœ œœœ J

œœœ J

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

• Spiele in unterschiedlichen Lagen und gestalte so eine melodische Linie mit Akkorden. Versuche, von der linken Hand unabhängige Akzente zu setzen und deine Improvisation zunehmend dynamischer zu gestalten, z. B.:

D/Fk

>œ œœ

> œ # œœœ œœ J

>œ œœ

>œ G/F œœ n >œœœ >œœ J J nœ

>œ œœ J

>œ œœ

Sample page

>œ œ b4 . œ . œ œ b œœ . œ œœ # œœ & 4 œœ . œ. > > >j j j j #œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ? b b 44 œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ œ œ > > > > > >

œœœ

j j nœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ nœ œ œ > > >

• Spiele rechts in Oktaven. Die Grundtonart ist das ↑ melodische Moll: G-A-B-C-D-E-Fis-G (allerdings mit einigen Ausnahmen: Beim Akkord G/F brauchen wir ein F und ein H, bei C/Es ein Es und bei A/Cis ein Cis). Höre dir Tangomusik an. Berühmte Tangokomponisten sind u. a. Osvaldo Pugliese (1905–1995), Horacio Salgán (*1916) und Astor Piazzolla (1921–1992). Der bekannteste argentinische Tangosänger ist, wie bereits erwähnt, Carlos Gardel.

Breitkopf EB 8819

IV USA I hate to see evenin’ sun go down Cause it makes me think, I'm on my last go-round

Every time I go, across that old muddy pond I think about my baby, and come easin’ on back home

Some people take the blues, go jump overboard and drown But when they get’s on me, I’d rather stay ‘n go sit down

Everybody try to show me, how to ease my troublin’ mind When the big boat come along, to just jump on in behind1

I’ve been to the river, looked it up and down But when my mind never let me, to jump overboard and drown Oh take it away now ... Yes I know ... Play it Mister Charlie ... While I’m lookin’ at you ...

Leseprobe

Schon immer haben die gefühlsbetonte Ausdruckskraft und die besondere Atmosphäre des Blues2 Menschen in ihren Bann gezogen. Der Blues gehört zu den wichtigsten Quellen des Jazz, hat aber im Verlauf der Musikgeschichte auch viele andere Stile der Popularmusik wie den Rock, den Soul und auch den HipHop beeinflusst. Zahlreichen Kompositionen liegt das sogenannte ↑ Bluesschema zugrunde, und der Charakter vieler Melodien, Akkorde und Improvisationen ist bluesy. In jeder größeren Stadt rund um den Globus gibt es mindestens ein Bluescafé oder einen Club, in dem zahllose Musiker den Blues spielen. Der Blues war anfangs ausschließlich die Musik afrikanischer Sklaven, die zu Tausenden als billige Landarbeitskräfte nach Nordamerika verschleppt worden waren. Diese brachten ihre vor allem rhythmisch geprägte Volksmusik mit, die für sie eine der wenigen Arten des angenehmen Zeitvertreibs neben der anstrengenden Arbeit wurde. Aus Angst, die Trommeln der Sklaven würden für geheime Absprachen über bevorstehende Aufstände eingesetzt, verhängten die weißen Sklavenhalter Mitte des 19. Jahrhunderts ein Trommelverbot unter den Schwarzen. Wollten die Schwarzen also weiter Musik machen, waren sie gezwungen, sich der Musikformen der Weißen zu bedie12

nen. Die frühesten Bluessongs entstanden in der Region um New Orleans aus der Vermischung afrikanischer Rhythmen und (vielfach ↑ pentatonischer) Melodien mit europäischer Harmonik, die zu dieser Zeit vermehrt in Form von Salonmusik in die Stuben des weißen Bürgertums gelangte. Der Blues diente den Sängern und Sängerinnen als Ventil, um ihren Kummer über das Leben auszudrücken. So handeln die Texte oft von Liebesleid, Unterdrückung, finanzieller Not und anderem Unglück.

Sample page

Neben dem Gesang waren die ersten Instrumente des Blues die Gitarre, die Trommel und die Bluesharp, eine Form der Mundharmonika.

Aus musikalischer Sicht sind die typischen Merkmale des Blues insbesondere das in allen nachgewiesenen Formen am weitesten verbreitete zwölftaktige Bluesschema, die sogenannten ↑ Blue Notes, und, ähnlich wie im Jazz, die Spielweise im ↑ Swing Feel. Diese Besonderheiten sollen im Folgenden anhand des Bluessongs Backwater Blues (dt. Hochwasser-Blues) näher erläutert werden. Dabei finden auch der ↑ Turnaround, das ↑ Fill In, das ↑ Ending und der ↑ Lick Beachtung, Bausteine, die in Stilen des Rock und Pop ebenfalls verbreitet sind.

1 Aus dem Album: Memphis Minnie (eigentl. Lizzie Douglas): I Hate To See The Sun Go Down, 1938. 2 Blues – vergleiche z. B. I feel so blue – dt.: Ich bin so traurig.

Breitkopf EB 8819

IV USA

1 Backwater Blues » = 90

Intro: Turnaround1

»∫» = Ù

Trad. Arr.: A. Hirche

& c Œ # œj œ œ œ œ n œ œ œ œ # œ b n œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ > ? c bœ œ bœ œ œ #œ œ œ Œ œ >

x y yg

.. œ b œ œ œ œ b œ œ œ b œœœ b œœ œœ b œ œ œ œ œ nœ .. œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œœ œ

œ œ

Leseprobe

Fill In (Lick)2 5

& ?

‰

˙ n˙

œ bœ œ

œ œ œ œ œ œ

cg xg y x j , œœ n œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ ‰ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ > bœ œ bœ œ œ œ nœ 3 3 3 3 > œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

x gc j #œ

œ œ

Fill In (Lick)

, b œœ œ j & œ œ œ œ œ œ b # œœ n >œ nœ ? œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ bœ œœ œ bœ œ > œ œ

œ œ

œ œ œ œ

‰ b œ œ œ œ œœ Œœ œ b œœ œ œ œ œ œ b œ bœ nœ #œ œ b œ œ nœ œ #œ œ > 3 œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ

Sample page B

Turnaround

(notiertes Solo bei 1'09'')

s b œ b œ œ Œ # œf n œ œ . œ b œ & œ œ œ œ . œ œ # œ b n œœœ œœœ œ œ œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ # œ b n œœœ œœœ œ œ œ 3 nœ > > ? bœ Œ .. Œ œ bœ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > 3 16 >œ œ s a s >œ œ >t # œf œ œ n œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ b œ b œ b œ Œ ‰ J & #œ nœ bœ œ œ 3 3 3 ?œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ 13

1 U Intro: engl. Kurzform für Introduction = Einleitung. U Turnaround: engl. für umdrehen. 2 U Fill In: engl. für einfügen: kurze Ausschmückung. U Lick: engl. für schlagen; formelhafte Floskel. © Arrangement: 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

1 Backwater Blues

x >dt a s > x cg j f 3 j j b œ œ œ œ œ œ œ œ œ j Œ ‰ œ b œ b œ & œ J # œ >œ œ œ n œ b œ # œ œ n œ b œ 3 ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 j 3 a s Œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ & ‰ # œj œœ œj œœ œ œ œ n œ b œ œ > 3 ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ

j 3 ‰ # œj b œœ œœ n œ œ bœ > œ œœ œœ œ

Ó œ œ œ œ

j œ ‰ # b œœ n œœ ˙˙ œ > n >œ ˙ j œ ‰ b >œ œ ˙ >

Leseprobe

C 27

bœ œ ˙ œ b œ & bœ œ œ œ #œ nœ #œ œ œ bœ œ œ ˙ œ > > ? œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ a

œ œ

Solo über Bluesschema1 1'41''–2'13''

œ bœ œ œ œ

‰ #œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ b œ œœ œ b œ œ d a s a b > > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

Sample page rs

& œœ # œœ n œœ b œœ œ œ œœ œ œœ # œœœ n œœ b œœ œ # œœ n œ œ œœ œ œ œ bœ d s a s a s 3 > ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œŒ

& b œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ? œ œ

œ œ

j˙ #œ ˙

‰ bœ ‰ j 3 Ó œ œœ b œ œ œ œœ > >

˙˙

œ œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ œ œ

3 œœ j ‰ œ œ #œ œ nœ œ bœ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ b œœ b œœ ˙˙ bœ œ > a a > >œ ˙ œ œœ œ œœ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ > >œ ˙ 3

1 Siehe nächste Seite. Breitkopf EB 8819

IV USA

1.1 Das zwölftaktige Bluesschema »∫» = Ù

Trad.

&c œ œ When it

?c Œ

Stufen: 5

rains

œ œ bœ œ œ

œ œ

Ó.

when it

Leseprobe

bœ

œ œ

five

days

and the

œ œ œ bœ

sky turns

dark

œ œ

at night,

sky turns dark

Ó.

bœ

night,

there’s

‰

œ œ œ bœ œ œ œ

& bœ œ œ œ œ ?

rains five days and the

& œ ?

œ bœ

trou-ble ta - kin’ place G7

in the low - lands at

night.

(G7)

qIw

Sample page

2. |: When it thunders and it lightnings and the wind begins to blow, :| there are thousands of people who ain’t no place to go.

4. |: Then I went and stood upon some high and lonesome hill, :| then I looked down on the place where I used to live.

3. |: They rowed a little boat about five miles ‘cross the pond, :| I packed all my things, throwed’em in and they rowed me along.

5. |: Backwater Blues done caused me packed my things and go, :| ‘cause my house felt down and I can’t live there no more.

Den Liedzeilen folgend, ergibt sich eine Form aus dreimal vier, also zwölf Takten: das Bluesschema mit den Teilen A-A'-B (die erste Textzeile wird wiederholt = A'). Der überwiegenden Mehrzahl aller Bluessongs liegt diese zwölftaktige Form zugrunde. Meist sind ihnen die Harmonien der I., der IV. und der V. Stufe unterlegt – so auch bei unserem Beispiel. Allen Akkorden wird häufig eine kleine (!) Septime hinzugefügt. Es empfiehlt sich, sich diese Form gerade für die Improvisation gut einzuprägen. Der letzte Takt wird zur Wiederholung der Form häufig mit der V. Stufe, in unserem Fall also G7, gespielt, beispielsweise um zur zweiten Strophe überzuleiten oder um eine Improvisation anzuschließen.

Breitkopf EB 8819

1 Backwater Blues

1.2 Swing Feel Das Swing Feel ist das rhythmische Schlüsselphänomen in der Blues- und Jazzmusik. Eine etwa annähernd nachvollziehbare, wenn auch verkürzte Deutung des Swing Feel ist, dass die Achtelnoten „triolisch“ gespielt werden, wobei man nur die erste und dritte Triolenachtel spielt. Dem Notenbild wird meist die Anweisung »∫» = Ù vorangestellt; ansonsten werden die Achtel aber in ↑ Straight Eights notiert, wie wir es beispielsweise aus der Klassik kennen. Die erste Zeile des Backwater Blues etwa ist so notiert:

& c œ œ œ bœ œ soll aber eher so klingen: 3 j c & œ œ œ bœ œ

œ œ bœ œ œ œ œ ˙

Leseprobe 3

j œ œ bœ j œ œ œ œ ˙

Die Achtel werden „weich“ punktiert. • Spiele nun das Arrangement des Backwater Blues auf Seite 54. Das Solo ab Takt 15 besteht nur aus Tönen der ↑ Bluestonleiter (s. unten, abgesehen von den Turnarounds, s. S. 68). Schließe eine eigene Improvisation an.

1.3 Blue Notes und Bluestonleiter Die Blue Notes geben der Bluesharmonik und -melodik den ihr eigenen charakteristischen Klang und eine unverwechselbare Atmosphäre. Es handelt sich um die Töne, die von der europäischen Durtonleiter abweichen. Gemeinhin werden die kleine Terz, die übermäßige Quarte und die kleine Septime als solche bezeichnet. In unserem Beispiel (der Backwater Blues steht in C-Dur) sind das die Töne Es, Fis und B. Nimmt man die Grundtöne der drei Harmonien C, F und G hinzu, lässt sich aus dem so entstandenen Tonvorrat eine 6-tönige ↑ Skala ableiten, die im Allgemeinen als die Bluestonleiter bezeichnet wird:

Sample page

Blue Notes

bœ

#œ

bœ

Die Bluestonleiter eignet sich gerade für nicht so erfahrene Spieler besonders gut als Grundlage für erste Improvisationsversuche. Im Folgenden werden dazu Hilfestellungen gegeben.

Breitkopf EB 8819

IV USA

1.4 Improvisation mit der Bluestonleiter

1–3

Als Ausgangspunkt wählen wir das Begleitmuster aus dem Backwater Blues, wie es in Takt 3 vorkommt:

œ œ

• Transponiere dieses ↑ Ostinato für die IV. Stufe nach F und für die V. Stufe nach G (s. auch den Backwater Blues ab Takt 3 auf S. 54). • Spiele zunächst nur mit der linken Hand, damit du dich an die Form gewöhnst. Das ↑ Playalong gibt das Ostinato im Bluesschema mit einleitendem ↑ Intro und abschließendem Ending (s. S. 68) wieder:

11 »∫» = Ù

Intro: Turnaround

Leseprobe G7

.. œ . b œœ .. .. œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ # œ b n œœœœ œœœœ > ?c bœ œ bœ œ œ #œ œ œ Œ œ > &c Œ

j #œ œ

& œœ . bœ . ? œ œ œ œ

j œœ Ó œ.

& œœ . bœ . ? œ œ œ œ

œ œ

‰ œœj Œ b œ.

j œœ Ó œ. œ œ œ œ

b œœœ ..

˙˙ ˙

œœ

j œœ Ó œ.

‰ b œœj Œ œ. œœ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

‰ b œœj Œ œ. œœ œ œ

Sample page

œ œ

‰ œœj Œ b œ.

˙˙ ˙

œ œ

œœ

œ œ

œœ

œœ œ œ ˙˙ ˙ œ œ

œœ

j œœœ Ó .

œœœ . .

˙˙ ˙

œ œ

‰ b œœj Œ œ. œœ œœ

˙˙ ˙ œ œ

œœ

Ending 1.–5.

& œœ .. bœ . ? œ œ œ œ

j œœ Ó œ. œ œ œ œ

j ‰ b œœ Œ ˙˙ n œ. ˙

œœ

Dj7

.. Œ œ œ # œ 3 œ n œ 3 œ œ œ œ b œ b œœ b œœ ˙˙ œ s > œ ˙ > œ œ œ .. bœ œ bœ œ bœ œ œ œ œ > >œ ˙ 3

1 Backwater Blues

1.4.1 Rhythmische Übungen mit der Bluestonleiter Übung 1 • Mache dich mit der Bluestonleiter auf der Tastatur vertraut.1 Spiele sie beispielsweise mit der rechten Hand erst einmal über eine, später auch mehrere Oktaven aufwärts und abwärts mit dem Fingersatz weiße Taste Daumen, schwarze Taste zweiter (oder dritter) Finger. • Spiele folgende Übungen auch mit dem Playalong zusammen. • Spiele nun das Ostinato mit der linken Hand dazu und wende in der rechten Hand die Varianten 1–10 an. • Achte auf die zwölftaktige Form (s. oben). • Swing Feel: Auch wenn du später nicht immer ganz genau „triolisch“ denkst und spielst und sich in deiner ↑ Phrasierung Abweichungen im ↑ Micro-Time-Bereich ergeben, ist es meist sinnvoll, zunächst verschiedene Rhythmen und Akzente zu dem (hoffentlich!) gleichmäßigen ↑ Puls deiner linken Hand zu spielen, um das Swing Feel zu erspüren. 1) Töne der Reihe nach auf- und abwärts:

œ œ œ œ #œ œ bœ œ

Leseprobe

bœ & c œ bœ œ #œ œ bœ œ »∫» = Ù

2 etc.

2) Achtelzweiergruppen, Töne der Reihe nach auf- und abwärts, ↑ Offbeat-Betonungen (also Betonung gegen den Taktschlag, im Gegensatz zu ↑ Onbeat, auf dem Schlag):

»∫» = Ù

œ b >œ

œ #œ Œ >

œ b >œ Œ

> œ bœ Œ

3) Achteltriolengruppen, Töne der Reihe nach auf- und abwärts, Offbeat-Betonungen:

& c bœ œ œ œ > 3

œ # œ >œ œ

œ b œ >œ œ

> œ bœ nœ œ

Sample page 3

4) Achtelzweiergruppen, Töne durcheinander, Offbeat-Betonungen:

»∫» = Ù

Œ &c œ œ >

œ >œ Œ

#œ nœ Œ >

œ bœ > Œ

5) Achteltriolengruppen, Töne durcheinander, Offbeat-Betonungen:

& c œ bœ œ œ > 3

œ œ #œ œ >

bœ œ#œ œ >

œ nœ bœ œ >

1 Wem die ständigen Lagenwechsel schwer fallen, kann den Tonumfang rechts auf zunächst drei Töne, etwa c, es und f beschränken und die Aufmerksamkeit mehr auf den Rhythmus und die Betonungen richten. Nach und nach können die anderen Töne hinzugenommen werden.

Breitkopf EB 8819

IV USA

6) Offbeat-Achtel betont, Töne durcheinander:

> j & c ‰ œ ‰ œj ‰ b œj ‰ b œJ > > > »∫» = Ù

‰ # œj ‰ n œj ‰ >œ ‰ œj J > > >

7) Durchlaufende Achtel, Töne durcheinander, Offbeat-Betonungen:

»∫» = Ù

& c bœ œ œ œ bœ œ # œ œ > > > >

œ nœ bœ œ > >

>œ œ b œ >œ

Leseprobe

8) Durchlaufende Achteltriolengruppen, Töne durcheinander: 3

3 & c #œ nœ bœ œ bœ œ œ #œ œ bœ œ œ œ #œ nœ œ bœ n œ œ œ œ bœ œ œ 3

9) ↑ Digitalpattern, also eine Tonleiter oder sequenzierte Tonfolge mit stets gleichbleibendem Fingersatz, in durchlaufenden Achteln: Töne der Reihe nach auf- und abwärts, Betonungen nach Gruppen:

»∫» = Ù

œ b œ œ >œ œ # œ n >œ # œ >1 2 3 1 2 3 1 2

œ # œ œ b œ œ œ œ >œ > > 3

10) Digitalpattern in durchlaufenden Triolen: Töne der Reihe nach auf- und abwärts, Offbeat-Betonungen:

>œ œ n >œ œ œ # >œ b mm & c b œ œ œ œ # œ n œ # œ œ œ œ b >œ œ b œ >œ œ œ œ œ > > 3 > 3 3 3

Sample page

Deine Bluesimprovisation muss nicht virtuos sein, um zu überzeugen. Wenn es dir gelingt, rhythmisch präzise zu spielen, und du dabei mit der rechten Hand unabhängig von der linken akzentuieren kannst, wird sie gut klingen. • Spiele rechts unterschiedliche Töne der Bluestonleiter in immer unterschiedlichen Abfolgen. Dabei kann natürlich kein fester Fingersatz verfolgt werden. Vermeide lediglich den Daumen auf schwarzen Tasten (bei den Übungen 9 und 10 ist der Daumen auf schwarzen Tasten dagegen sinnvoll, weil der Fingersatz der Gruppenbildung der Töne folgt). Übung 2 Die rhythmische Gestaltung einer Improvisation steht eng in Beziehung mit deren formaler Gliederung. Gliedere deine Improvisation in ↑ Phrasen. Musikalisch sinnvolle Phrasen bestehen im gegebenen stilistischen Zusammenhang aus zwei oder vier Takten (s. auch das Thema des Backwater Blues). Eine Möglichkeit der Phrasengestaltung ist das Wiederholen desselben Rhythmus mit unterschiedlichen Tönen.

Breitkopf EB 8819

1 Backwater Blues

• Spiele die im Folgenden vorgegebenen zwei- und viertaktigen ↑ Rhythmussequenzen in der rechten Hand mit beliebigen Tönen der Bluestonleiter. Beginne damit, indem du zunächst nur einen Rhythmus über den gesamten Verlauf des Bluesschemas wiederholst. Später kannst du die Rhythmen auch beliebig aneinanderreihen:

»∫» = Ù

ã c S >S Œ S S >S T 3)

ã S S S S S. >

j S S SS[ >

j j ‰ S S S S S S S S S S S [ ã > > >

S S T >

j j j .. .. ‰ S S S S S S S S ‰ S [ > > > 4)

Leseprobe

j S S S S S S ‰ S S S [. ã > >

j j .. .. ‰ S ‰ S Œ > 2)

.. .. Œ S S S S Œ >

SSSS S [ > >

3 j 3 .. .. Œ ‰ S S S S S S S S S [ >>>>

ã S S S S S S S S S S S S S >S S S >S T 3 j ã S S S S S S S S S S S ‰ S S S S >S S S S >S T >

10)

.. .. .. .. .. ..

Sample page

• Denke dir selbst Rhythmen aus. Spiele z. B. zweitaktige Rhythmen und lege jeweils im zweiten Takt eine Ruhepause ein (ähnlich den ganzen Noten in den ↑ Sequenzen 1 und 2) oder spiele viertaktige Rhythmen und tue dasselbe im jeweils vierten Takt (vgl. die Sequenzen 9 und 10). Beginne deine Phrasen nicht immer nur auf der Eins, sondern auch später (vgl. die Sequenzen 2, 4, 6, 8) oder spiele einen Auftakt (vgl. Sequenz 7).

11)

ã 12)

ã • Versuche nun, freie Melodien zu spielen. Würze sie mit Mehrklängen und kurzen Vorschlägen (s. etwa im Backwater Blues auf S. 55 die Takte 20ff.). • Versuche, deine Melodien auch rhythmisch freier, „atmender“, zu spielen, erinnere dich etwa an das ↑ Laid back Feeling (s. Kapitel Trinidad und Tobago, S. 13).

Breitkopf EB 8819

IV USA

1.4.2 Weiterführende Spielidee: Improvisation mit Hinges Die folgende Improvisationsweise geht nicht von einer Skala aus, sondern von den Tönen der dem jeweiligen Harmonieschema zugrunde liegenden vierstimmigen Akkorde. Die Idee der ↑ Hinges ist es, jeden dieser Akkordtöne prinzipiell mit dem unteren Halbton und dem oberen Ganzton zu umspielen. Dabei ist es unerheblich, ob diese Töne Bestandteile der Skala sind oder nicht:

C7: 1

1 Ganzton

œ œb w œ w # œ # œ w œ nœ w #œ

bw w w w

Halbton • Übe die Hinges zu den drei Akkorden C7, F7 und G7. Spiele z. B. auf- und abwärts erst rechts allein, dann zusammen mit der linken Hand. Beachte, dass beim Spiel aufwärts zuerst die obere, dann die untere Nebennote zum Akkordton gespielt wird. Abwärts ist es umgekehrt: Hier beginnst du mit der unteren Nebennote, wechselst dann zur oberen und kommst schließlich auf dem Akkordton an. Das mag zunächst etwas kompliziert erscheinen, wenn du aber das Prinzip erst einmal verinnerlicht hast, ist es gar nicht mehr so schwer:

Leseprobe

»∫» = Ù

œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ #œ œ œ nœ œ œ bœ œ nœ œ #œ œ &c œ œ œ œ # œ # œ œ œ usw. Hinge ?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ C7

& œ œ œ bœ #œ œ œ #œ #œ œ œ j œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Sample page

• Spiele rechts auch in Achteltriolen bzw. in gemischtem Rhythmus. • Spiele Hinges zur Harmoniefolge des Bluesschemas. Achte auf die Übergänge von einem Akkord zum nächsten. • Versuche nun, Hinges in deine Improvisation einzubauen, z. B.:

»∫» = Ù C7

j œ bœ œ nœ œ œ ‰ c œ & #œ œ œ b˙ #œ œ ?c

œ œ œ bœ œ œ œ #œ bœ nœ w 3

Hinge

œ œ

œ œ œ œ

œœ

œ œ

œœ œ œ

œ œ

Breitkopf EB 8819

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

2 Boogie Blues

Das Spielstück Boogie Blues ist stilistisch ein ↑ Boogie Woogie. Der Boogie Woogie ist ein vitaler, technisch anspruchsvoller Klavierstil, der sich Anfang des 20. Jahrhunderts aus dem ↑ Barrelhouse Piano entwickelte. Der Boogie Woogie ist formal und harmonisch ein Blues, wird meist in mittelschnellem und schnellem Tempo gespielt und gewinnt seine Energie aus der rhythmischen Spannung zwischen einer rollenden Bassfigur der linken Hand und einer synkopiertakzentuiert eingesetzten rechten Hand. • Spiele das Stück Boogie Blues. Achte auf einen perkussiven Anschlag und werde auf keinen Fall langsamer, im Gegenteil: Eine leicht „vorgezogene Spielweise“ gibt deinem Spiel den nötigen ↑ Drive. • Verlängere die Form durch Improvisieren. Mehr dazu findest du ab Seite 66.

»∫» = Ù

A. Hirche

Leseprobe

y c y œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ b œœts œœ œœ 4 œ b & 4 > >œ ˙ >œ . f b œ>œ .. œœ ˙˙ œ. œ ˙ b œœ œœ œœ J J ? b 44 ‰ Œ » = 154

ys xf

2t r1 xg

œœ œœ œœ n œœ œœ

œœ œ œ œ œ œ œ bœ œ

a 3 a œ œ œ œ œ œ ‰ bœ œ œ œ œ œ œ ‰ bœ nœ œ bœ nœ & b œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ b œœ œœ Œ Ó J œ œ œ nœ bœ œ > œ œ bœ œ ? œ œ b œ œ b œœ œœ œœ b bœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ

bœ &b œ

5 4

Sample page s

œ œ ‰ œ œ nœ œ nœ bœ Ó œ bœ œ bœ œ

‰ j œ 3 b œœ n œœ œ n œ b œ ?b œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ bœ nœ œ b œ n œ b œ n œ œœ œ œ œ œ

‰ bœ bœ >

j‰ œ œ 3 Œ œ œ œœ œ œ

b œœ œœ œœts œ œ œ œtd s a j œ œ bœ nœ ‰œ

œ ˙ &b œ œ œ˙ 3 œ œ˙ > > ?b œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ

Breitkopf EB 8819

b n œœ n œœ b œœ n œœ b œœ b œœ Œ œ œœ œ œ œ bœ nœ

IV USA

x c v y

œ bœ nœ

œ œ bœ ˙ œ˙ > œ œœ œ œ bœ nœ œ

?b 20

b v b œ bœ

œ bn >œœ ˙˙ œ bœ

b œœ œœ œœ œ œ œ œœ b œj œ ‰œ œ œœ œ b œœ œœ œœ œ œ œ œœ ‰ b œ ‰œ œ bœ 3 >

j‰ œ œ 3 Œ ‰ j 3 œ œ œœ œ œ œ b œœ n œœ œ n œ b œ œ œ œ œœ œ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ

3 >œ >œ s s > b> > > > œ œ œ œ # œ n œ b n & œ œ œ œ œ > œ b œœœ œœœ

3 >œ œ >œ œ >d f > 3 >œs a > bœ œ œ bœ nœ œ nœ œ œ bœ œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ 3

œ œœ œ œ bœ nœ œ

Œ bb œœ nn œœ ‰ bb œœ nn œœ ‰ bb œœ œœ œœ

‰ &b ˙ ˙ F ?b œ Œ œ œ bœ nœ

˙d .

d a rs 3 ts j ‰ œ œœœ ‰ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œbœnœ œ œœœ a

d œs œf ˙a b ˙

‰

œ œœ œ œ bœ nœ œ

b œ œ bœ nœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ √ œ œ œ ˙a .

Fall1

Sample page b

>œ >œ >œ >œ >œœ >œœ œœœ œœœ œœœ œœœ n œœœ œœœ Œ

œ œœ œ œ bœ nœ œ

œ œ œ œ œœ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ

>œ >œ >œ >œ >œ >œ œ œ œ œ n œœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ

b œ œ bœnœ œ œ œ œ

>œ >œ œ œ œ & b œœ œœœ Œ

Leseprobe

>œ œ >œ œ >d f > j bœ œ œ œ &b œ œ œœ ‰œ œ œ œ œ œ œœ 3 3 3 3 > > ?b œ œœ œ œœ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ

œ ˙

œ œœ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ

œœ

bœ nœ œ

b œra n œta b œ n œ b œ œea nœ œ œ œ œ bœ Œ

œ œœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ

œs œa œs ˙ .

œ œ œ œbœnœ œ œ ˙.

œœ ˙ ˙

œœ

œa b œ n œ œ ‰J 3

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœœœœ œ œœœœœœ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ œ œ p

1 Fall, engl. für fallen. Der unterste Ton des Akkordes „fällt“ nach unten, indem man ein Glissando mit dem Daumennagel macht.

2 Boogie Blues

(√) b ˙s .

˙f .

f œd œg ˙a b ˙

‰

& b b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ (√) œf œ œœg ## œœf 45 œ œ &b

˙.

œf œ œ n œa b œs ˙ . 3

œœœ œœ œœ b œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œ

œ œ ˙.

n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

œg œ n œg œf œg n œ b œ g f g f g œ œ nœ œ œ œ aœ b œs n œa œ b œ œ # œf œ s s œ œ œ œœ œœ œ œ œ b œ œ œ œ œ 3 3 3

Leseprobe

& b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ (√) E 48 >œ ar ae ar 3t w st œ Œ & b n œœ œœ b œœ œœ b œœ œœ œœ n œ œ Solo über Bluesschema f 1'15''–2'30'' ? & b œœœ œœœ œ œ œ œ œœ œ œ bœ nœ nœ œ bœ œ œ wg

˙.

œœ œœ œ œ

œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bœ œ œ œ bœ œ ‰œ

5 4 œœ œœ œœ

bœ œ œ œ œ nœ bœ 3

œ œœ œ œ œ œ bœ nœ œ

œ œ

>œ y x 3 j œ b œ œ œœ œ œ ‰ œ œ Œ Ó ‰ # œ œœ n œ b œ n œ œ b œ b œ J ?b œ œ œ œ œ œ b œ n œ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ 54 3 b œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ ‰ œ nœ œ nœ bœ Ó œ œ œ œ ‰ b b œ n œ ‰ œ b œ n œ œ #œ nœ & œ œ bœ #œ œ b œ œ J œ b & œ

Sample page

œ œ œ œ œœ œ œ bœ nœ œ b œ n œ œ œ œ œœ œ √ U a 58 rs a 3 3 g b œf g ts a U œ r s b œ œœ j œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ n œ Œ b ‰ œ œ œ bœ œ b œ nœ œ œ bœ œ œ œœ & b œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ b œ œ œ œ > > > U ?b Œ œ œ nœœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ b œ n œ œ œ œ œ > > ◊ b

bœ nœ œ

œ œ œ œ bœ nœ œ œ

œ œ

3 Breitkopf EB 8819

IV USA

2.1 Improvisation zu einem Boogiebass »∫» = Ù

Im Boogie Blues spielt die linke Hand in Takt 7 das folgende Ostinato:

? 4 b 4 œ œ bœ nœ œ œ œ œ

• Transponiere das Ostinato für die IV. Stufe nach Bj, für die V. Stufe nach C und spiele das vollständige Bluesschema. • Spiele es nun mit den typischen Offbeat-Betonungen auf dem zweiten und dem vierten Schlag. Das Playalong gibt die Akkorde der rechten Hand im Bluesschema wieder:

12 »∫» = Ù

Leseprobe

4 œœ œœ œ œ œ œ œ b œ n œ œ b œ b & 4 œœœœ œ œ œœ œ 4 & b 4 œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œ nœ

œ œ œ œœ n œ œ bœ œ œ œ œ œ œœ œ bœ œ œ

.. œœ

œ ˙ ‰œ ˙ J

.. b œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ

œ œ

œŒ ˙ œœ Œ Œ ‰ œœ ˙˙ Œ ‰ Ó Ó b œ ˙ b œ œ ˙ & J J ?b œ œœ œ œœ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ

C7 œœ œœ ˙˙ œ ˙ œ Œ Œ ‰ œ ˙ Ó ‰ Œ Ó Œ b œ ˙ & J J ?b œ œœ œ œœ b œ n œ b œ n œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ

1.–7.

œ œ

Sample page

‰ œœ Œ J

˙ ˙

.. ‰ œœ b œœ œ œ b b œœ n n œœ œ œ œ Œ œ œ bœ œ œ œœ œ > ?b œœ œ œ .. Œ œ œ œ œ n œ b œ n œ b œ n œ œ œœ œ œœ œ œ œ >œ

13a

&b Œ

• Improvisiere mit der rechten Hand und übertrage dazu die Töne der Bluestonleiter (s. S. 57) nach F: Greife auch auf die Übungen zur Unabhängigkeit der Hände aus den rhythmischen Übungen 1 und 2 zurück (s. S. 59ff.). Das Tonmaterial der rechten Hand geht im Boogie Woogie häufig über die Bluestonleiter hinaus. Breitkopf EB 8819

U b œœ > U œœ >

2 Boogie Blues

Oft finden für die Bildung von Melodien und beim Improvisieren sogenannte Licks Verwendung. Es folgen einige typische Blues Licks, die so oder in abgewandelter Form im Boogie Blues auf S. 63ff. vorkommen.

2.1.1 Blues Licks in F • Spiele die Blues Licks erst einzeln, dann zusammen mit dem Ostinato in der linken Hand. Versuche anschließend, sie in deine Improvisation einzubauen.1

1) »∫» = Ù j nœ

4 &b 4

x c œœ b œ œ b œj n œ œ Œ

b œœ œœ b œj œ Œ œ œ nœ œ

œ œ bœ ˙ œ bœ œ ˙

nœ

œœ

œ b œ œ b œj n œ œ Œ

b œœ œœ œœsr œœdt œœ Œ b œ œ œ & 5)

b œst œ œ Ó b & œ œ bœ b˙ . & b ˙. 10)

Leseprobe 6)

œ œ œ œ b n œœ n œ œ b œœ n œ œ b œœ œ b n œœ b œœ n œœ ˙˙

‰ œœ œœ œœ œ b œ œ ˙ œ œ œ nœ bœ ˙ œbœ nœ

Ó 11)

œ œ bœ ˙ œ ˙

‰

œ 3 rs œ œ Œ ‰ bœ nœ œ bœ nœ J 1

‰ b œœ œœ œœ œ œ td s a j œ œj ˙ œ œœ b œ n œ œ ˙ œ rs

œœ œœ œ œ œ œts ra œœ œ œ œ œ

˙ ˙

• Beachte, dass die Licks in F stehen. Für die anderen beiden Stufen müssen sie entweder abgeändert oder transponiert werden, damit sie gut klingen. Zum Beispiel wird aus dem a¹ in Lick 1:

jœ 4 n œ b & 4 œ

? b 44

Sample page

u j bœ œ bœ nœ œ Œ

œ œ bœ nœ

œ œ œ œ

& b 44

auf der IV. Stufe (Bj) ein as1:

? b 44

& b 44 Oder der Lick wird eine Quarte höher transponiert:

? b 44

jœ nœ œ

u b œ œ œj b œ œ Œ

œ œ bœ nœ jœ œ œ

œ œ œ œ

b œ œ # œj œ œ Œ

œ œ œ œ œ bœ nœ œ

1 Der Ton a würde in der Harmonie Bj die große Septime bilden. Diese kollidiert klanglich mit der kleinen Septime, welche den Harmonien im Blues in der Regel eigen ist.

Breitkopf EB 8819

IV USA

Des Weiteren sind für den Blues und den Boogie sogenannte Turnarounds und Endings typisch. Auch als Übergang zwischen zwei ↑ Chorussen sind sie häufig anzutreffen. Wendungen, die in ihrem zweiten Takt zur Dominante führen, werden Turnarounds genannt. Solche, die zur Tonika führen, heißen Endings. Im folgenden Notenbeispiel sind einige typische Beispiele für Turnarounds und Endings aufgeführt, die nach Schwierigkeit aufsteigend angeordnet sind. Die meisten sind nach zwei „Bautypen“ konzipiert: entweder in Gegenbewegung (1, 2, 3, 8) oder in Parallelbewegung (5, 6, 7).

2.1.2 Turnarounds und Endings in F »∫» = Ù 1) Turnaround

4 bœ &b4œ

œ bœ

? 4 b4œ

œ œ œ œ ˙

œ nœ

Leseprobe w

& b œ œ nœ bœ ?b

s g

j œ ˙

œ n b œœœ b œœœ ˙˙˙

G7 ∫13 C7

œœ .. n œœ b ‰ œ. b œ &

b œœœ

œ n b œœ œf ˙ œœ œ œœ ˙˙

bF7œ . ? b ‰ œ.

bœ œ

œœ

œ œ

œ ˙

œ œ œ n œa œ œ b œs œ œ œ b b œœ œ ˙ b œœ ˙˙ œ 3 3 3

Sample page

7) Turnaround

C7 ∫13 F7 9

6) Ending

bœ œ bœ

œ.

b œœg b œœf ˙˙ 3 œ bœ œ a f 3 j nœ bœ œ bœ œ œ œ ‰ œ œ ˙ ‰ J œ

œ œ bœ œ ˙ a

4) Ending

œ nœ

bœ œ bœ œ œ œ œ ˙ &b Œ œ œ œ nœ ˙

5) Turnaround

œ nœ nœ œ ˙

œ bœ

3) Turnaround

œ œ

bœ

2) Ending

œ œ ˙

bœ

Dj7 9 13 C7 13

bœ bœ ˙ bœ nœ ˙

Breitkopf EB 8819

bœ

Gj7 9 F7 9

œ bœ œ ˙

2 Boogie Blues

8) Ending

U œ bœ œ œ bœ nœ rs œ ‰ Œ b œ œ œ bœ œ b œ n œ œ œ œ œ & œ œ œ œ bœ > > F7 U ? Œ œ œ b œ œ nœ œ œ œ œ > > st

√

œ œœ

œœ

bœ œ œ

U œœ

nœœ

◊

3 • Baue verschiedene Turnarounds und Endings in deine Improvisation ein. • Höre dir Aufnahmen bekannter Bluesmusiker und Boogiepianisten an. Die berühmteste Sängerin des traditionellen Blues ist Bessie Smith – The Empress Of The Blues. Ältere Boogie-Woogie-Pianisten sind beispielsweise Earl Hines, Albert Ammons, Pete Johnson und Meade „Lux“ Lewis. Neuere Bluesaufnahmen sind u. a. von den Sängern bzw. Gitarristen Muddy Waters, B. B. King, Pinteop Perkins und Eric Clapton zu empfehlen. Ein Insidertipp sind die Holmes Brothers aus Virginia, ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass man bis ins hohe Alter einen vitalen Blues spielen kann. Dass man nicht schwarz sein oder aus Amerika kommen muss, um authentisch Boogie Woogie spielen zu können, beweisen u. a. die deutschen Pianisten Axel Zwingenberger und Christian Willisohn. • Spiele andere traditionelle Bluessongs, z. B. den St. Louis Blues (W. C. Handy), Freight Train Blues (John Lair), den Texas Blues (Lowell Fulson).

Leseprobe

Sample page

V Japan In den Wäldern drüben, tief unter der Last des Schnees, ist letzte Nacht ein Pflaumenzweig erblüht. Alter japanischer Vers1

Wie alle asiatische Musik, klingt auch die japanische für unsere mitteleuropäischen Ohren fremd. In Japan gibt es viele verschiedene Musikarten, einige kamen ursprünglich aus China und Korea. Im japanischen von Strenge und Zurückhaltung geprägten Kulturverständnis ist die Musik enger mit einer bestimmten Geisteshaltung, mit Philosophie und Form sowie mit Sprache und Bewegung verbunden als in Europa. Die traditionelle höfische Musik wird Gagaku (dt. elegante Musik) genannt und ist sehr alt. Sie entwickelte sich im 7. Jahrhundert, wird von unterschiedlich stark besetzten Instrumental- und Vokalensembles musiziert und erfüllt mitunter auch heute noch kultische Aufgaben. Darüber hinaus gibt es traditionelle Formen des Singund Tanzspiels mit Orchesterbegleitung, die No- und Kabuki genannt werden. Das No-Theater entwickelte sich im 14. Jahrhundert und wird seitdem ausschließlich von männlichen Schauspielern und Musikern dargestellt. Von der Inszenierung über Bühnenbild und Requisiten bis hin zu den Gewändern und Masken ist im No- alles bis ins kleinste Detail festgelegt und wird immer genau gleich aufgeführt. Seit dem 17. Jahrhundert existiert das Kabuki, ein Volkstheater, das durch eine prachtvolle, phantasiereiche Ausstattung und eine die dramatische Handlung stark betonende Darstellung gekennzeichnet ist. Gebräuchliche Instrumente der japanischen Musik sind unter anderen das Koto, eine mit Saiten aus Seide bespannte Art der Zither, das Shamisen, ein dreisaitiges Zupfinstrument, die Shakuhachi, eine traditionelle Bambusflöte, und die Taiko (dt. dicke Trommel). Wie bereits angedeutet, setzt das hörende Verstehen von japanischer Musik eine meditative Geisteshaltung voraus. Eine solche innere Haltung befähigt bei strenger Übung nicht nur dazu, in japanischen Kampfsportarten mit blo12

Leseprobe ßen Händen Ziegelsteine zu zertrümmern und beim Bogenschießen2 einen Pfeil mit verbundenen Augen stets ins Schwarze treffen zu lassen, sie kann uns auch beim Improvisieren neue Blickwinkel eröffnen. Deshalb wird im Folgenden beschrieben, wie sich der Fokus der Aufmerksamkeit von einem bloßen äußeren Tun hin zu einem mehr inneren wahrnehmenden führen lässt. Japanische Musik gründet sich nicht auf dur-moll-tonaler Funktionsharmonik, wie wir sie kennen. Sie basiert auf einem sogenannten ↑ Modus. Ein Modus ist eine ↑ Skala, deren Töne über ein ganzes Stück hinweg das musikalische Material bilden. Die japanische Musik kennt zahlreiche unterschiedliche Modi. Viele davon sind ↑ pentatonisch, bestehen also aus fünf Tönen (s. auch S. 81). Die bekannteste japanische pentatonische Skala ergibt sich aus den Tönen der schwarzen Tasten unseres Klaviers. Bei uns ist sie als Mollpentatonik bekannt (s. dazu auch im Abschnitt 2.3.2 die Skala Yo Sen).

Sample page

1 Übertragung von Wilhelm Gundert (Gundert, Schimmel, Walter 1978, S. 411). München: Carl Hanser 1952. Dieser berühmte Vers ist bezeichnend für die japanische Wahrnehmung von Schönheit. Der sich einsam fühlende, verlorene Betrachter erfreut sich an den vermeintlich unscheinbaren Dingen der Natur. In der japanischen Kultur wird dies Wabi-Sabi genannt. Dem Leid der Vergänglichkeit und der Umwelt begegnet der Weise damit, die Harmonie in der Natur, der Kunst zu empfinden und das vermeintlich Unscheinbare der kleinen Dinge neu zu entdecken. Eng mit dem Zen-Buddhismus verbunden, ist Wabi-Sabi eine Entsprechung zum Leid, japanisch Dukkha, der ersten der Vier Edlen Wahrheiten, der Grundlage der buddhistischen Lehre. 2 In diesem Zusammenhang sei das kleine Buch Zen in der Kunst des Bogenschießens des deutschen Philosophieprofessors Eugen Herrigel erwähnt (Herrigel 291989). Herrigel schildert eindrucksvoll und zum Teil sehr amüsant seinen sechs Jahre währenden Unterricht im Bogenschießen bei einem japanischen ZenMeister. Dieses Buch kann als Einstieg eines Westeuropäers in das Verständnis der asiatischen Mystik gelesen werden.

Breitkopf EB 8819

1 Sakura

Das Lied Sakura (dt. Kirschblüte) ist ein bekanntes japanisches Volkslied. Es basiert auf einem pentatonischen Modus namens Kumoi Zyôsi.1

& w Tonabstände: !

Leseprobe

1.1 Meditative Einstimmung zu Kumoi Zyôsi

• Mache dich mit der Skala vertraut, indem du sie in verschiedenen Oktavlagen auf der Tastatur spielst. Spiele ohne Hast und lasse öfters Töne auch zusammenklingen, indem du sie gleichzeitig anschlägst oder zwei oder mehr Töne ineinander verschwimmen lässt. Kehre immer wieder zu dem Grundton E zurück. • Versenke dich in dein Tun. Versuche dir vorzustellen, du drücktest das erste Mal in deinem Leben die Tasten deines Klaviers herunter und fühltest die Oberfläche der Taste unter deinem Finger. • Höre auf die einzelnen Intervalle. Wie klingen z. B. die beiden kleinen Sekunden? Reibt die kleine Sekunde zwischen e und f nicht schärfer als die zwischen h und c? • Versuche, mit der rechten Hand kleine Melodien zu erfinden, und probiere verschiedene Töne in der linken Hand als Begleitung. Achte auf die unterschiedlichen Klangwirkungen. • Spiele mit und ohne ↑ Metrum. • Spiele das nachfolgende Arrangement von Sakura:

Sample page

1 In der Forschung herrscht allgemein große Uneinigkeit über Herkunft, Zuordnung und genaue Bezeichnung der japanischen Skalen. Eine mögliche Ursache dieser Verwirrung liegt in der zwangsläufigen Verkürzung, die entstehen muss, wenn man den Versuch unternimmt, ein eigenständig gewachsenes Kulturgut wie die japanische Musik in ein für den westlichen Menschen verständliches System zu pressen. Viele Skalen, wie Kumoi Zyôsi, werden unter unterschiedlichen Namen geführt, einige sind von üblichen Stimmungen des Kotos abgeleitet, so auch Kumoi Zyôsi.

Breitkopf EB 8819

V Japan

Sakura, sakura Noyama mo sato mo miwatasu kagiri Kasumi ka kumo ka asahi ni niou Sakura sakura hana zakari

Kirschblüten, Kirschblüten, Reichen so weit wie der Blick auf die Berge, Felder und Ebenen. Es duftet nach Dunst oder den Wolken in der Morgensonne. Kirschblüten, Kirschblüten, sie stehen in voller Blüte.

Trad. Arr.: A. Hirche

Ruhig und geheimnisvoll » = 58

œ œ ˙ & 44 œ œ ˙ p ? 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f g con ° 4

œœ œ

œœœ œœœ œœœ

œœ œœ œ ˙ œ œ ˙˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Leseprobe

& œ œ p ? œ 9

œœ

œ œ

œœ œ ˙˙

˙ b

œœ

œ œ

œœ

2 v

œœ œ ˙˙˙

& Œ ? w

U Ó f œ œ ww œœ œœ œœ œ œ w U ww

rit.

œ œ 1

ggg œœœ g f œ œ gg ˙˙˙ gg

ggg œœœ g

ggg ˙˙˙ g

ggg œœœ g

Sample page

?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1

wa œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ , œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ

gg œœœ gg

ggg ˙˙˙ g

ggg œœœ g

ggg ˙˙˙ g gg œœœ gg

gg œœœ gg

œœœ f d a d U œœœ œœ w w p ww

Solo bei 1'03''–2'50'', dann da capo al fine

Fine © Arrangement: 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Breitkopf EB 8819

1 Sakura

1.2 Improvisation im Fünftonraum

Für eine Improvisation mit der ↑ Pentatonik Kumoi Zyôsi entwickeln wir nach und nach ein einfaches, begleitendes ↑ Ostinato. • Wir beginnen damit, indem wir in der linken Hand in pulsierenden Vierteln die Töne E und F spielen. Verwende in der rechten Hand zunächst nur vier Töne des Kumoi Zyôsi, damit du den Lagenwechsel vermeidest. Lege deinen rechten Daumen z. B. auf das e¹ und spiele mit den Tönen e¹, f¹, a¹ und h¹: • Spiele links nun hin- und herpendelnde Quinten. Lege deinen rechten Daumen auf das a¹ und improvisiere nun mit den vier Tönen a¹, h¹, c2 und e2 (Der Ton E wird in dieser Lage nun nach oben transponiert.):

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ?4 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 4 œ œ œ &4

j œ œœœ œ œ

Leseprobe

1.2.1 Weiterführende Spielidee: Ausweiten der Lagen

• Improvisiere nun mit allen fünf Tönen der Skala! • Füge zwei Achtel in das Ostinato der linken Hand ein. Bedenke, dass die dadurch entstehenden unterschiedlichen Notenwerte das unabhängige Spiel beider Hände um einiges erschweren:

?4 4

œ œ œ

œœœ œ œ

œœœœœ Œ

& 44 ‰ œ ? 44 œ

œ œ œ

œœœ œœ œ œœœ œœ

& 44

ggg œœœ g ?4 4 œ œ

Das ↑ Playalong klingt so:

ggg œœœ g

ggg ˙˙˙ g

ggg œœœ g

ggg œœœ g œœ œœ œ œ

Sample page

ggg ˙˙˙ g

. œœ œœ.

1.3 Aleatorische Improvisation

2–3

↑ Aleatorik nennt man eine Technik, die Komposition und Improvisation miteinander verbindet. In Werken, die auf aleatorischen Prinzipien beruhen, gibt der Komponist verschiedene musikalische Elemente vor, Auswahl und Zusammenstellung und damit den Verlauf und die Dauer einer Aufführung überlässt er jedoch dem Interpreten. John Cage (1912–1992) nennt das eine „nicht absichtsvolle Zufallsoperation“. Um Materialien für eine aleatorische Improvisation zu gewinnen, greifen wir z. B. folgende drei zweitaktige Modelle aus Sakura heraus:

4 &4 œ œ ˙

œ œ ˙

?4 4 œ œœœ œœ œ œœœ œœ 3)

& 44 gg œœ gg œœ gg œ gg œ ? 44 ˙ ggg ˙˙ g

ggg ˙˙˙ g ggg œœœ g

gg œœœ gg œœœ gg gg ggg œœœ gg ˙˙ g gg ˙

ggg ˙˙˙ g ggg œœœ g

ggg œœœ g

4 & 4 œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ? 44 œ Œ

Breitkopf EB 8819

V Japan

• Kombiniere in deiner Improvisation die drei Modelle in beliebiger Reihenfolge und Wiederholung. Dabei sind die Modelle nach Belieben durch Lagenwechsel, Veränderungen der Töne, unterschiedliche Dynamik etc. veränderbar. Aber bleibe im Rahmen der Pentatonik Kuomi Zyôsi (eine solche ist auch auf der CD zu hören). Notiere eigene Ideen:

& ?

Leseprobe

& ? • Probiere das Gleiche auch mit selbst erfundenen oder anderen Modellen aus dem Stück und halte sie fest:

& ?

Sample page

& ? • Spiele das Lied Sakura beispielsweise in einer A-B-A-Form (A = Lied, B = Improvisation).

Breitkopf EB 8819

2 Im japanischen Garten

Das Spielstück Im japanischen Garten ab Seite 76 basiert auf einem pentatonischen Modus namens In Sen, der auch als moderne japanische Skala bezeichnet wird:

& w Tonabstände: !

bw 2

Im japanischen Garten setzt sich mit Klängen und Spielweisen auseinander, die zum Teil über das traditionelle Klavierspiel hinausgehen (s. dazu die nachfolgenden Seiten). Der Innenraum des Klaviers oder Flügels bietet eine Vielzahl von reizvollen Klangmöglichkeiten, mit denen sich hervorragend improvisieren lässt und die mit getretenem Pedal besonders gut zur Wirkung kommen.

Leseprobe

2.1 Präparieren des Klaviers12

Einzelne Töne des Klaviers sollen für das Spielstück Im japanischen Garten präpariert werden (↑ Präpariertes Klavier). Zu diesem Zweck muss bei einem Klavier die Abdeckung über der Tastatur entfernt bzw. bei einem Flügel der Deckel geöffnet werden. Des Weiteren benötigen wir einige Dinge aus dem Werkzeugkasten.1 • Eine Metallschraube (a) (enges Gewinde, ca. drei mm Durchmesser, drei cm Länge) wird vorsichtig zwischen zwei der drei Saiten des ↑ dreichörigen f1 gedreht2. So präpariert, erzeugt die Saite beim Anschlag einen glockenartigen Ton, der an eine asiatische Klangschale erinnert. Probiere, an welche Stelle der Saiten du die Schraube verschieben musst, damit der Ton für deine Ohren am besten klingt. • Eine Holzschraube (b) (weites Gewinde, ca. fünf mm Durchmesser, zehn cm Länge) soll zwischen zwei der drei Saiten des ges gedreht werden. Die Holzschraube verfremdet die gewohnte Klangfarbe hin zu dem eher scheppernden Klang eines exotischen Schlaginstruments. • Ein keilförmig zugeschnittener Radiergummi (c) soll zwischen die beiden Saiten des Kontra-B (B1) gesteckt werden. Der Klang wird dem einer kleinen Trommel ähnlich.

Sample page

2.2 Beschreibung der Spieltechniken

Im Folgenden werden die Spielweisen beschrieben, wie sie im Spielstück Im japanischen Garten vorkommen. Die Nummern finden sich an den entsprechenden Stellen im Spielstück wieder. (1) Mit Finger dämpfen Wähle den Ton Kontra-F im unteren Bassbereich. Schlage ihn mit der linken Hand an, während du die entsprechende Saite mit der Fingerkuppe deines rechten Zeigefingers abdämpfst. Dämpfe die Saite an unterschiedlichen Punkten bzw. variiere mit dem Finger den Druck. Höre auf die Veränderung des Klanges. (2) Fingerreiben Wähle den Ton F. Die Saiten sind dort ↑ zweichörig. Lasse den Zeigefinger deiner linken Hand an einer Stelle locker an der Saite entlang vor- und zurückschnellen (ähnlich wie beim Spiel mit einer Tippkick-Figur). Je nach Geschwindigkeit und Anteil von Fingernagel und -kuppe lassen sich dem Instrument ↑ Obertöne entlocken, die an den Klang einer Maultrommel erinnern. 1 Grundsätzlich soll man sehr vorsichtig präparieren, damit das Klavier nicht beschädigt wird bzw. die Saiten nicht verstimmen. Außerdem müssen die Gegenstände gut fixiert werden, damit nichts in den Innenraum hineinfällt, was unangenehme und lästige Konsequenzen nach sich zieht. 2 Aufgrund der unterschiedlichen Saitenverstrebungen von Flügeln und Klavieren entsteht eventuell das Problem, dass die angegebenen Orte für Präparationen und Spielweisen an den betreffenden Saiten gar nicht oder nur schwer zugänglich sind. In diesem Fall müssen unter sorgfältiger Berücksichtigung des angestrebten Klanges andere Saiten (von oktavierten Tönen oder anderen Ausweichtönen) gewählt werden.

Breitkopf EB 8819

V Japan

(3) Glissando an den Wirbeln Glissandi über die Saiten lassen sich an vielen Orten im Instrument spielen. Hier ist der kleine Bereich direkt hinter den Stimmwirbeln gemeint, in dem die Saiten fest gespannt und ihr Klang und ihre Tonhöhe nicht eindeutig zu bestimmen sind. Ein Glissando klingt hier wie ein Windspiel oder ein fernes Gläserklirren. (4) Mit Metall auf den Saiten reiben Suche dir einen kleinen Metallgegenstand wie einen Bartschlüssel oder eine Batterie und reibe mit ihm/ihr (mit dem Minuspol) die Saite des Tons c1, während du seine Taste anschlägst. Die entstehenden Klänge sind denen eines Flexatons, einem Schlaginstrument, bei dem eine an einer federnden Metallstange gelagerte Holzkugel gegen eine Metallplatte schlägt, ähnlich. (5) Sostenuto-Pedal Wenn ein Flügel oder Klavier ein mittleres Pedal besitzt, handelt es sich meist um ein Sostenuto-Pedal. Dieses ermöglicht es, von einem oder mehreren Tönen die Dämpfer aufgehoben zu halten, während andere Töne, die man nach dem Treten des Pedals spielt, von dieser Wirkung unberührt bleiben. Wer ein entsprechendes Instrument zur Verfügung hat, drückt mit den beiden Unterarmen die untersten zweieinhalb Oktaven stumm herunter und hält die Dämpfer mit Hilfe des Sostenuto-Pedals von den Saiten gelöst. Ist kein Tonhaltepedal vorhanden, dann sollen mit der Handfläche der linken Hand so viele Töne wie möglich im untersten Bereich der Tastatur stumm heruntergedrückt werden. Das Spiel findet nun oberhalb dieser Töne statt. Spiele mit vielen Pausen. Lausche dem Nachhall der Obertöne nach. (6) Saitenglissando Drücke mit der linken Hand die Töne eines Akkords im mittleren Bereich der Tastatur stumm herunter. Streiche mit den Fingernägeln der rechten Hand, Handrücken nach unten, über die entsprechenden Saiten. Du hörst den Akkord wie bei einer Harfe. Mit dem Pedal kannst du die Klänge aneinanderbinden. (7) Saitencrescendo Ein Effekt, bei dem man den Klang eines Glissandos nach dem stummen Niederdrücken anschwellen lassen kann. Dazu werden die tiefen Basssaiten bei angehobener Dämpfung heftig angerissen. Danach lässt man die Dämpfer vorsichtig kurz herunter, bis sie leicht die Saiten berühren. Der Klang schwillt an, wird verfremdet und ähnelt in seiner Färbung dem eines fernen Gewittergrollens. Durch wiederholtes Heben und Senken der Dämpfung (Vibrieren) kann man diesen Effekt noch etwas verlängern, bis die Schwingung der Saiten schließlich zum Stillstand kommt.

Leseprobe GARTEN AN EINEM HERBSTMORGEN1

Der Regen, der eine ganze Septembernacht hindurch goss, hat aufgehört, und strahlende Sonne glitzert im Garten. Über die Chrysanthemenblätter sind unzählige Tautropfen gestreut. An den Hecken und Gartentörchen hängen noch zerrissene Spinngewebe, und an ihren Fäden sind silberne Perlen aufgereiht. Es

wird Tag, und die sich verbeugenden Süßkleezweige heben ihre Köpfe einer nach dem anderen erleichtert auf, weil der Tau auf den Blättern schon getrocknet oder gefallen ist. Es ist für mich interessant zu denken, dass solche für mich interessante Beobachtungen für andere nicht interessant sein könnten.

Sample page Im japanischen Garten

& ?

mit Finger dämpfen (1)

œ œ œ œ ˙

+ +

A. Hirche

∑

œ œ ˙ °

+ + + +

œ œ œ œ œ œ w + + + + + +

Breitkopf EB 8819

2 Im japanischen Garten

B 2

Ruhig » = 90

& 44

∑

œ b˙.

? 4 Fingerreiben (2) 44 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 t T t T t T t T

& ?

t T t T t T t T

˙.

t T t T t T t T

bœ

t T t T t T t T

Leseprobe

44444444 44444444 44444444 44444444 44444444 tTtTtTtT tTtTtTtT tTtTtTtT tTtTtTtT C

& w ?

44444444

tTtTtTtT

∑

∑ F

an den Wirbeln (3) ˝glissando ˝˝˝ ˜˜˜˝˝˝ ˜˜˜˜˝˝˝ ˜˜˜ ˜ ˝ ˝˜

∑ bw >

˝ ˜ ˜˝ ∑ ˝˝˝˜˜˜ ˝˝˝˜˜˜

∑ F

∑

bw > D

tTtTtTtT

a tempo

Sample page

˝˝˝ ˜˜˝˝ ˜˜˜ & ˝˜˜ ˝˝˜ w > ? ∑ ∑

∑

bw 4 bw 4 F ˙. 44 Œ b ˙ .

bw bw

˙. Œ b˙.

w w

˙. Œ ˙.

w w

Noch etwas ruhiger » = 84

bw w w bw b.. w .. w w bw & p bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ ? .. ..

2 1

1 Breitkopf EB 8819

2 1

!5 4"

Solo über E 1'49''–2'36''

V Japan

bw bw

w w

bw bw œ

? bœ bœ

bœ

œ bœ œ

w w

œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ 4

bw & bw

bw bw

? bœ

bœ œ œ

rit.

w w

Leseprobe

œœ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ b œ Uœ œ œ 4

Sehr frei

bœœœ . bœŒ

1111111111111111 1111111111111111 stumm niedergedrückt (5)

mit Metall auf den Saiten von C 1 reiben (4)

& bœ œ œ . ?

Sample page œ.

U Œ Œ bœ bœ œ œ b œ.

stumm niedergedrückt (6)

b wy b b wwwyyy p

gg g -gg

Saitenglissando

∑

° &

b b wwyy wy b wy

ggg -gg

∑

sim.

* °

—

? °

gg ggg

Saitencrescendo (7)

* Breitkopf EB 8819

b wwyy wy wy

ggg -gg

∑

wwyy wy wy

sim.

* °

2 Im japanischen Garten

√œ

& ?

œ bœ bœ 3

œ œ œ œ œ œ ob œ œ o 3

m. s.

allmählich abwärtswandern

simile

loco

œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ

Leseprobe

Immer noch etwas ruhiger » = 72

Rhythmus nach und nach auflösen „wie nachlassender Regen“ (8) (So oder ähnlich:)

œ bœ œ bœ

œ bœ

H 31

& ?

œ œ œ œ œ œ bœ œ

w> p ˙

˙ ˙

bœ œ .

∑

œ œ Œ

Sample page > œ b >œs œ b œ >˙ . œ œ ˙

˙.

w ˙

œ œœ J

œ œ bœ

œ ˙

œ Solo über H 5'30''–5'56''

g œ >œ b œ b w œ

1 Bogen = betreffenden Ton liegenlassen.

Breitkopf EB 8819

˙˙˙

b b ˙˙˙

. b œs œ b œ œ ˙

˙.

w b b ˙˙˙

bœ bœ

˙.

˙˙˙

b ˙˙˙

˙˙˙

V Japan

b˙.

œ œd s

& ˙˙ ˙˙ b ˙ ˙ ? 48

bœ œ

˙.

>œ b œ ˙ .

˙.

F˙ ˙ ˙˙ b b ˙˙

˙˙ b b ˙

˙.

bœ œ bw ˙˙ ˙

b b ˙˙˙

˙. ˙˙ ˙

bœ œ bw

˙˙ ˙

π b bb ˙˙˙ ˙˙˙

b ˙˙˙ ˙˙˙ ˙.

& ? b b ˙˙˙

b œg œ b w

U bœ bœ w ∏ > ˙ ∑ b˙ ˙

Leseprobe bb ˙˙˙ ˙˙˙

b ˙˙ ˙˙ b˙ ˙

2.3 Ostinatoimprovisation – Freies Metrum zu festem Metrum

˙ b b ˙˙

˙˙ ˙ U w ∑

3–4

Die Takte 17–20 aus Im japanischen Garten enthalten in der linken Hand ein Begleitmuster, das als Ostinato zu einer Improvisation der rechten Hand dienen kann:

ww 4 g b w g &4g bœ œ bœ œ œ œ œ œ ?4 4 2 1

ggg b#b www g bœ œ bœ œ œ œ œ œ

ggg b bnwwww g bœ œ bœ œ

ggg # bb wwww g bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ

Sample page 2 1

.. ..

!5 4"

2.3.1 Experiment zum Flow (vgl. S. 8)

• Lasse zunächst deine Finger gleichmäßig und ruhig von einem Ton zum anderen wandern und wiederhole das Ostinato eine ganze Weile. Störe dich nicht daran, dass nicht mehr passiert als die immerwährende Wiederholung des Gleichen. • Verschönere den Klang, indem du das rechte Pedal einbeziehst. • Wenn du einen falschen Ton spielst, ärgere dich nicht, sondern gehe gleichmütig darüber hinweg. • Fühlt sich deine Hand entspannt an? Ist dein Arm, deine Schulter, dein ganzer Körper durchlässig? Geht dein Atem ruhig? • Schließe die Augen. Finden deine Finger mittlerweile blind die Töne? Spüre die Oberfläche der Tasten unter deinen Fingerkuppen. • Spiele nun die ersten langen, ruhigen Noten mit der rechten Hand dazu. (Wenn nötig, öffne wieder die Augen.) Nimm dir Zeit. Hörst du, wie die Töne sich klar und deutlich vom Ostinato abheben? • Versuche, dein Denken auszuschalten. Gedanken wie „Spiele ich gut?“ oder „Sollte ich nicht virtuoser spielen?“ hindern deinen Spielfluss. Bleibe im sicheren Kreis deiner Fähigkeiten und konzentriere dich auf den Klang. Lasse deine Töne kommen, ohne sie zu „wollen“. Im Laufe der Zeit wird dein Spiel von ganz allein immer sicherer werden. • Merkst du, wie sich nach einer Weile deine Wahrnehmung verändert? Spürst du den ↑ Flow, das angenehme Gefühl, wenn die Ruhe der Töne dich durchfließt, du nicht mehr weißt, wie lange du schon spielst, du den Raum um dich vergisst? Genieße es. • Sei nicht enttäuscht, wenn nichts passiert oder wenn du ungeduldig wirst. Versuche es einfach an einem anderen Tag noch einmal. • Versuche, deine Töne nun wie „zufällig“ einzuwerfen. Das heißt, sie sollen nicht unbedingt dem Metrum der linken Hand folgen. Beginne auf jeden Fall mit kurzen Motiven. Beachte, dass du nur die Töne der Skala In Sen (s. S. 75) spielst.

Breitkopf EB 8819

2 Im japanischen Garten

2.3.2 Weiterführende Spielideen: Klänge im Innenraum, Begleitformen, Spielfiguren und Ablauf • Improvisiere ein Stück allein aus Klängen des Innenraums. • Improvisiere ein Stück mit mehreren Teilen. Überlege dir Begleitformen, Spielfiguren usw. Mache dir Gedanken über Ausdruck, Dynamik und Form deiner Improvisation, z. B.: Einleitung (freies Tempo) – A (im Tempo, lyrisch, leise) – B (im Tempo, rhythmisch, laut) – A – Coda (freies Tempo, langsamer werdend). • Improvisiere auch mit anderen japanischen Skalen. Hier eine kleine Auswahl:

Kumoi-Zyôsi

w 1

Hira-Jôshi

w bw

Yo Sen

w #w

w bw bw

w bw

Leseprobe

Iwato

w bw

Shimo-Chidori

VI Spanien

Sample page

Die bedeutendste musikalische Kultur Spaniens ist der ↑ Flamenco. Seine wesentlichen Merkmale waren ursprünglich nur der vom Händeklatschen und Fußstampfen der ↑ Jaleadores begleitete Gesang und Tanz (s. dazu auch den Abschnitt 3.6, S. 94). Die Gitarre, mit der wir heute den Flamenco vornehmlich verbinden, kam erst viel später dazu. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gelangten aus Indien vertriebene Zigeuner die Mittelmeerküsten entlang bis nach Spanien. Sie arbeiteten meist unter ärmlichsten Bedingungen auf den Feldern oder zogen als billige Tagelöhner von Ort zu Ort. Die Zigeuner waren von jeher keine großen Poeten, aber sie besaßen einen ausgeprägten Sinn für Rhythmus und Musik. Sie fanden in ihrer neuen Heimat Andalusien eine reiche, bunte Folklore von außergewöhnlichem poetischem Zauber vor. Das Ineinanderfließen beider Strömungen, der Zigeunermusik und der andalusischen Folklore, brachte den Flamenco hervor. Die Musik ist vor allem rhythmisch sehr vielfältig und geht auf unterschiedlichste Einflüsse zurück, die im Folgenden auch durch musikalische Beispiele demonstriert werden.

Breitkopf EB 8819

w bw

VI Spanien

1 Los Muleros

Zu Los Muleros gibt es eine ganze Reihe verschiedener Textvarianten. Es ist eines der bekanntesten Volkslieder aus Andalusien. Der spanische Text wurde von Federico García Lorca (1898–1936) aufgezeichnet. • Spiele das folgende Arrangement von Los Muleros. Spüre die Betonungen auf der Eins und der Fünf besonders deutlich. 1. |: Delos cuatro muleros, :| mamita mia! |: Que van al rio. :|

1. |: Sieh die vier Maultiertreiber, :| liebe Mama! |: die zum Fluss gehen. :|

2. |: El de la mula torda, :| mamita mia! |: Es mi mario. :|

2. |: Der mit dem scheckigen Maultier, :| liebe Mama! |: ist mein Gatte. :|

3. |: Ay! Que me equivocao, :| que el de la mula torda, mamita mia! |: Es mi cuñao. :|

3. |: Oh, ich habe mich geirrt, :| denn der mit dem scheckigen Maultier, liebe Mama! |: ist mein Schwager. :|

#6 & 4 œ œ œ œ œ f œ. ? # 64 œ . œ >œ

Leseprobe

Schwungvoll » = 180

œ ˙ œ ˙

Œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ . . . œ . œœœ œ . œœœ œ . œœœ œ. œ œ. >œ œ. œ œ. >œ œ. œ œ. >œ > > > œ ˙ œ ˙

œ œœ ˙˙ œ

˙ ˙

œ œœ ˙˙ œ

œ œ œ œ

œ œœ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ . . . œ. œ œ œ ?# œ. œ œ . œ œ œ œœ œ . œ œ œ œœ œ . œ œ œ œ . œ . > . œ . > œ. œ œ. > > > > > &

œ œœ œ

Trad. Arr. A. Hirche

œ œ œ œ

Sample page ﬁ

œ ˙ œ ˙ œ. œ >

˙ ˙ . œœ

ﬁ # ˘œ

Œ ..

œ . œ. œ œ. . >

Solo über A 0'38''–1'59'', dann da capo senza rep. al

Breitkopf EB 8819

ﬁ-ﬁ

˙ ˙

œ œ. œ œ. >

œ ˙ œ ˙ œ œ. œ œ. >

œ Œ Ó

Œ Ó

œ ﬂ

1 Los Muleros

1.1 Compás

œ. ? # 64 œ œ œ. œ œ. œ œ. > >

Jeder Tanz im Flamenco hat sein charakteristisches rhythmisches Grundschema, seinen ↑ Compás. Los Muleros steht im 6er-Compás und hat charakteristische Betonungen auf der ersten und fünften Zählzeit. Das ↑ Ostinato in der linken Hand unterstreicht dieses ↑ Metrum. Sein Rhythmus erinnert an das Spiel von Kastagnetten: Im ↑ Playalong spielt die rechte Hand Akkorde:

15 Kadenz: G

#6 ˙˙˙ & 4 ww ww ˙˙ w ˙ fw . . œ œ ? # 64 œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ . œ œ. œ œ. > > > >

Leseprobe

1.2 Improvisation zu einem unregelmäßigen 6er-Compás • Dein Tonvorrat für die rechte Hand ist die G-Dur-Tonleiter. • Improvisiere zunächst zu einfacheren Varianten des Ostinatos, indem du es in deiner linken Hand abwandelst. Ohne die beiden Sechzehntel wird das Spiel erheblich einfacher, z. B.:

bei 1'12''

? # 64 ˙

œ œ œ œ

bei 1'44''

? # 64 ww ww >

Oder spiele nur die entsprechenden Akkorde, z. B.:

˙˙ ˙ >

Sample page

Beide Beispiele sind auch in CD-Track 13 zu hören. • Improvisiere dann zu dem Ostinato, das dem Arrangement von Los Muleros zugrunde liegt. Spiele einfache Melodien aus Dreiklangstönen, also entsprechend der harmonischen Fortschreitung der Ostinati vier Schläge in G-Dur und zwei Schläge in D-Dur. • Versuche, auch in parallel geführten Terzen und Sexten zu spielen. • ↑ Call and Response (Ruf und Antwort): Bringe Kontrast in deine Improvisation, indem du die verschiedenen Ostinati einander gegenüberstellst. Beachte auch Unterschiede in Dynamik und Artikulation (vgl. dazu auch CD-Track 13). Das folgende Beispiel zeigt Einflüsse aus südamerikanischer Musik.

2 Habanera

ã 24 S .

Die ↑ Habanera ist ein spanischer Tanz im Zweivierteltakt, dessen Wurzeln auf Kuba zu suchen sind und der streng genommen nicht dem Flamenco zuzurechnen ist. Ihr Name leitet sich von La Habana ab, der spanischen Bezeichnung für die kubanische Hauptstadt Havanna. Der Compás in der Habanera ist: In unserem Beispiel wird der Compás zu einem viertaktigen Modell erweitert:

ã 24 S .

S S S

S S S S

S S S

VI Spanien

Habanera A

A. Hirche

Gemächlich, aber streng im Metrum » = 72

œg . 2 &4 F # œ. ? 24 œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ #œ œ œ œ J . œ. . # œ .œ . œ œ œ œ. œ œ œ . œ. œ. œ. . s

& # ˙˙ ˙ # œ. . ? œ œ œ. œs œd œ œ œ œ œ 3

Leseprobe

œœœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ

œ ˙˙ œ

p &

œ #œ

Sample page

s œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ ≈œœœ≈œœœ . . F œ. . # œ. . œ œ . œ œ œ œ. œ œ. œ œ. . .

Solo über A 0'27''–1'20''

B' s

& œœœœœ œ.

œ # œ.

œ.

# œœ œ f œ œ

œœ œœ œœ œœœ

œ.

a œ œ œ œ œ œ # œs œa œ œ œ œd œ œ œ œ œd œ œ œ a œ œ # œ œ œ œ

œ œ

& œ #œ 20

# œ. . œ œ

œ œ

# œœœ œœœ œœœ œœœ & œ œ œ œ œ œ œ œœ. œœ. œ œ. œ f . . œ # œ ? œ. œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œœœ . .

œœœ.

œœ œ.

œœœ œ œ œ œ œ.

œœ # œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ.

≈ n œœ œ

œœ

œ œ

Breitkopf EB 8819

œœ œœ .

œœ ≈ œœ œœ # œ œ. œ œ. œœ œœ

œ.

˘œ œœ œ œ̆

2 Habanera

2.1 Improvisation mit der Flamencotonleiter zu einem punktierten Compás Harmonisch liegt der Habanera die Akkordfolge E-F-G-F-E zugrunde, die landläufig als Spanische Kadenz bezeichnet wird.

?2 4

œ.

# œ.

œ.

# œ.

œ.

Im Playalong spielt die rechte Hand Akkorde:

Leseprobe

˙˙ ˙

2 ˙ & 4 # ˙˙ ?2 4 œ.

# œ.

œ.

œœ œ

œ.

œœ œ

˙ # ˙˙

œ. œ œ. .

œ.

.. œ

Den Tonvorrat zum Improvisieren bildet die sogenannte ↑ Flamencotonleiter:

& w

w #w

5 (1)

Sample page

• Mache dich mit der Tonleiter vertraut, indem du sie über zwei Oktaven mit dem angegebenen Fingersatz in gleichmäßigen Notenwerten spielst. • Spiele die Tonleiter in verschiedenen Notenwerten zu dem Bass, z. B. in gleichmäßigen Vierteln, Achteln und Sechzehnteln. Zur Gewöhnung an die Akkordfolge und wenn die Punktierung dir Probleme bereitet, kannst du den Bass auch in geraden Achteln dazu spielen. • Spiele verschiedene Rhythmen auf einem Ton, später auf verschiedenen Tönen zu der Bassfigur, z. B.:

j 2 . . . . S S S S S S S . . . . S ã4 1)

5) j 4) S .. .. S S S S S S .. .. S S S S S S ..

• Denke dir selbst Rhythmen aus:

10)

ã • Höre genau hin, welche Töne der Tonleiter zu welcher Harmonie am besten passen. • Verwende nur die Töne der jeweiligen Harmonie, spiele gegebenenfalls zuerst mit der rechten Hand allein. Bleibe in der viertaktigen Form!

Breitkopf EB 8819

# œ.

œ.

VI Spanien

• Spiele die melodischen Wendungen der CD-Fassung nach. Folgende Verzierungen unterstützen den rhythmisch straffen Charakter einer Habanera:

Verzierung (klassisch: Mordent) auf harmonieeigenem Ton (Takt 5):

œ œ œ. E

Umspielung (Doppelschlag) auf harmonieeigenem Ton (Takte 17 und 20):

& œœœœœ

Leseprobe & œ œœœ

Quartvorhalt mit umspielter Auflösung (Takt 18):

• Spiele ähnliche Verzierungen auch auf anderen Stufen.

2.2 Weiterführende Spielideen: Rhythmus und Kontraste • Spiele Passagen wie in den Takten 9–12 bzw. 21–24 vollgriffiger und in „zackigen“ Rhythmen, z. B.:

œ œœœ & 24 # œœœ œœœ œœœ œœœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ

• Bringe Kontraste in deine Improvisation. Erfinde andere Ostinati. Spiele z. B. in anderen Lagen, in lyrischem Legato (wie in den Takten 13–16). Spiele unisono in beiden Händen.

Sample page

Breitkopf EB 8819

3 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste (Bulería)

Hier und auf den folgenden Seiten finden wir das Spielstück Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste, was übersetzt heißt: Meine Ruhe ist hin, mein Herz ist schwer. Es liegt ihm die Geschichte eines jungen Spaniers, nennen wir ihn José, zugrunde, dem seine Freundin, nennen wir sie Carmen, Hörner aufgesetzt hat. José ist in seinen Gefühlen zwischen Stolz, Wut, Sehnsucht und Schmerz hin- und hergerissen. Der Flamenco kennt über 100 verschiedene Stile. Praktisch hat sich in jeder größeren Stadt ein eigener Stil entwickelt, der typische Merkmale in Ausdruck, Tempo und Rhythmus aufweist. Mi Tranquilidad Se Fue, … ist als ↑ Bulería (s. u.) komponiert, die neben den Soleares, Tientos und Seguidillas zu den gebräuchlichsten Stilen des Flamencos gehört. Zur Vielfalt der Spielarten des Flamenco sagt der spanische Gitarrist Paco Peña: „Sie müssen sich vorstellen: Jeder Typ, jedes Stück hat seinen eigenen Tonfall, und worauf es ankommt, worauf man normalerweise hinarbeitet, ist, dass dieser Ton von einem Besitz ergreift. Es ist eine Art von Stimmung, in die man kommen muss – man muss in die Musik hineinkommen. Es ist schwer verständlich zu machen. Auch wenn kein Rhythmus da ist, bringt man etwas hervor. Man bewegt sich, man tanzt.“ (nach Bailey 1997)1

Leseprobe

A. Hirche

Tempo rubato, sinnierend, in nobler Haltung

s a U U U j œ œ œ œ . œ œ Œ ‰ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ˙ œ œ n œ # œ œ œ œ œ œ œa œs œa & œ œ J Solo über A 3 U U U ˙ . 0'00''– 0'46'' ww ww g ˙ g g . g ˙ g g # w # g ? ggg w ggg ww gg ˙ . ∑

x c

Ud U a Ÿ œd mœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œa œs n œf œd œ œ œ œ œ œ œ œ œ s œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ ˙ & U ggg www U ? gg w ∑

Sample page

Händeklatschen

> S S S> S S S> Sj S> Sj S> Sj 6 3 S + ã8 4 J J J J J

U œœœœ ˙ U ggg # ˙˙˙ gg ˙ a s

j j U S> S S S> S S S> S S> S S> ‰ J J J J J

Fußstampfen

Breitkopf EB 8819

VI Spanien

C 4

Singend, mit Schmerz Ó÷ = 34

d œ 6 3 . ˙ + . &84 . P ? 68+43 .. œ œ œ œ œ œ œ con °

œ œ œf # œs œ ˙ . œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ a g a

j s œ œ œ & J œ œ œ # œ œ œ œ œœ ‰ . ? œ œ œ œ œ œ œ # œ. ‰ œ J œ œ

œ œ #œ

œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ

Zorniger Ausbruch

.. j ‰ ‰ œœ œœ f .. ‰ j j œ-œ œ-œ ◊

j œœ ‰ œœ ‰ j œ-œ

Leseprobe ..

Solo über C 1'46''–2'22''

Plötzliches Innehalten

œœœœœœ

˙d .

‰ œj œœ œ. j‰ œ-œ

‰ j œ-œ

Verwirrt, nach einem Ausweg suchend

g U6 ‰ ‰ a dj s œ j j j j j . œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ . œ . œ 8 & œ # œ n œ œ # œœ œ . n œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ J œ œ J # œ-œ œ-œ œ.œ œ.œ œ.œ J J p s a a ? ‰ j j ‰ j j ‰ j ‰ j ‰ j .. 68 ∑ ∑ a ∑ œ-œ œ-œ œ-œ œ-œ œ-œ œ-œ œ-œ (◊)

Sample page

> > > U œ ggg œœ ‰ gg œœ ‰ œ ‰ j gggg œœ ‰ ‰ & j˙ œ œ gg œ œ œ ggg œ œœ # œ œ œ œ gg œ œ ggg g gg f g g J gg œ ggg # œœ U ggg œœ . œ g # œ # œ . ? gg œ ‰ ggg œ ‰ Œ ‰ ggg œ ‰ ∑ g Der Zorn bricht immer wieder durch

6+ 3 84 Solo über E 2'51''– 4'02''

6+ 3 84

Tanzend, mit stolzem Schritt Ó÷ = 38

a d a s aj d a f 3 s f 6+3 .. œd œ œ œ œ . œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ # œ œ œ . &84 œ œ. 3 F -œ œ . ? 68+43 .. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ #œ œ. œ œ œ. œ g s

Breitkopf EB 8819

3 Mi Tranquilidad Se Fue, … (Bulería)

œ œ . œ. .

œ œ.

-œ

œ. œ. œ œ œ.

œ.

& .. œj ≈ œÀ ≈ œÀ œj ‰ œœ œœ œœ œœ œ- œ. œ. œf ? .. ‰ j ‰ ‰ œ œ œœAch!

œœœ

& .. Œ f. œœ . ? .. œœ

G 25

‰ ≈ œÀ ≈ œÀ ≈ œ œ œœ œœ œœ œœ œ. œ. œ. œj œ œj ‰ œ ‰ œœ- œ-

j ≈ À≈ À j ‰ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ - . . ‰ j ‰ ‰ #œ œœ œ œ- œ# œœ-

œœ .. œœ

‰ ≈ À≈ À≈ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ . . . j ‰ œj ‰ œœ œœ- œ-

Leseprobe œœ œœ

œœ œœ

œœœ

œ. # œœœ ..

œœ œœ

œ œ .. œ- œ -

œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ U J Œ J ‰ J ‰ J ‰ J .. œœ .. œœ .

œœ œœ

Sample page

œœ œœ

In sehnsüchtiger Erinnerung

˙g .

j œ. œœœ œ.

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Frei, mit klagendem Ausdruck

3 # œœœ œ n œœœ œ # œœœœ œ &4 œ œ F œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ? 43

Solo über B' 4'28''–5'55''

œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ JŒ J‰ J‰ J‰ J

In Rage

j œœ ‰ œœ > > œ œ œ # œJ ‰

a s d œ œ œ œ. œd œ œ œ. œd œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ

œ.

œd œ œ

œ.

œ œ œ J œ œ œ œf œ œ œ œ œa œ

Nach und nach zusammensinkend

œœ œ n œœ œœ

œœ œ œœ œ œœ # œœ

œ œœœœ œ œœ œ œ

Breitkopf EB 8819

43 Solo über G 6'32''–7'09''

- - - - - œœœ œ œ œ # œ œ œœ œœœ œ œ F œœ œ œ œœœ œ œœ#œ œ

VI Spanien

& ˙ .. ˙˙˙ . f ? ˙. # ˙˙ ..

> > > 68+43 œ>œœ œœœ œœœ œœœ œ>œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Der Stolz kehrt zurück Ó÷ = 38

68+43 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > √> >œ œ œ œ # >œœ œœ œœ >œœ œœ œœ >œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ Œ ‰ ƒ œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ > > > > >

>œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ

Leseprobe

? œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ >

Das rhythmische Grundschema der Bulería steht im 12er-Compás. Es ist eine Eigenart des Flamencomusikers, beim Zählen nicht mit der Eins, sondern mit der Zwölf zu beginnen, ähnlich wie beim Zifferblatt einer Uhr: Man beginnt mit dem Zählen, wenn der Zeiger oben auf der Zwölf steht.

> Die Akzente liegen auf 12, 3, 6, 8 und 10. Also:

12 1

12 9

3 6

> 4

œœœ œœœ >

9 10 11

Im dritten System des Stücks erscheint dieser Compás in einer Kombination aus Klatschen und Stampfen:

Händeklatschen

6+3 >S S S >S S S >S Sj >S Sj >S Sj >S S S >S S S >S Sj >S Sj >S Sj .. ã8 4 J J J J J J J J J J Fußstampfen 12 1 2 3

Sample page

9 10 11 …

Im weiteren Verlauf taucht dieser Compás in unterschiedlichen Varianten immer wieder auf. In den Takten 4 und 5 finden wir ihn beispielsweise im Bass als Ostinato mit einer Viertelnote statt zwei Achteln am Ende beider Takte (s. auch Abschnitt 3.4, S. 92).

3.1 Übung zum Bulería-Compás • Klatsche den Bulería-Compas. Bekräftige die Akzente durch zusätzliche Fußstampfer. • Spiele die Basslinie der Takte 4–7 und 17–20 (s. S. 88f.) und sprich dazu Worte wie: Má-la-ga Má-la-ga Ku-ba Ku-ba Ku-ba. Das Spielstück bietet vielfältige Möglichkeiten zur Improvisation. Wir greifen im Folgenden drei Teile heraus, in denen jeweils ein unterschiedlicher musikalischer Ausdruck, umgesetzt durch eine bestimmte Klaviersatztechnik, vorherrscht. Das verwendete Tonmaterial ist für alle drei die Flamencotonleiter (s. S. 85f.).

Breitkopf EB 8819

3 Mi Tranquilidad Se Fue, … (Bulería)

1–2

3.2 Improvisation mit Stützakkorden

Der Anfang der Komposition ist mit Tempo rubato, sinnierend, in nobler Haltung überschrieben. Die linke Hand wechselt zwischen den beiden Akkorden E und F/E.

F/E

ww ww

w ? # www

• Spiele die Flamencotonleiter als ↑ Digitalpattern (vgl. Kapitel USA, S. 60) auf folgende Weise auf- und abwärts (Der Leerraum im Notensystem ist zum schriftlichen Weiterführen gedacht. Die Verbalkung der Beispiele folgt den Gruppenbildungen. Alle Übungen sind in unterschiedlichen Notenwerten denkbar).

Leseprobe

& œ œ œ œ œ #œ nœ #œ œ œ œ œ 1

œ & œ œ œ #œ nœ œ #œ œ œ œ œ 1

Sample page 1

œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ

• Denke dir auch andere Digitalpatterns aus:

& #œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ #œ

• Arpeggiere die beiden Akkorde E und F/E links; imitiere dabei das Spiel eines Gitarristen. • Spiele rechts Melodien, ↑ Phrasen und Verzierungen aus Tönen der Flamencotonleiter. • Spinne den Faden deiner Kantilene, ähnlich wie im Spielstück in der im Rubato gespielten Einleitung, in langen Bögen, mit viel Spannung, mal schneller, mal langsamer usw. • Beziehe auch Pausen mit ein.

Breitkopf EB 8819

VI Spanien

3–4

3.3 Improvisation beidhändig

Die Takte 10–16 in Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste stehen im Sechsachteltakt und sind mit Verwirrt, nach einem Ausweg suchend überschrieben. Damit ist Josés verzweifelte Lage gemeint. Eine suchende Haltung ist zwar notwendig für jede Improvisation, hier jedoch zielt diese Beschreibung besonders auf das zweistimmige Spiel, bei dem jede Hand eine eigenständige Melodie übernimmt und beide Hände gleichermaßen umherschweifen. Für die Improvisation können diese Takte beliebig wiederholt werden. Höre dir die Aufnahme dazu ab 2'51'' an. • Um mit beiden Händen gleichzeitig Melodien spielen zu können, mache auch deine linke Hand mit der Flamencotonleiter vertraut. Verwende den Fingersatz 5-4-3-2-1-4-3-2-1. • Bedenke folgende Aspekte, um bei deiner zweistimmigen Improvisation nicht die Übersicht zu verlieren: – Bleibe längere Zeit in einer Lage und wechsele sie dann allmählich. – Binde möglicherweise eine der beiden Hände an einen festen Tonraum, damit du dich mehr auf die jeweils andere Hand konzentrieren kannst. – Spiele häufiger mit einander abwechselnden Händen, das macht es einfacher. Während die eine Hand spielt, hat die andere einen langen Ton oder pausiert. – Spiele z. B. in der Zweistimmigkeit auch parallele Terzen oder Sexten. – Scheue dich nicht vor würzenden Dissonanzen. – Verändere auch Rhythmen und arbeite mit Akzenten. – Versuche, die Betonungen im Takt zu spüren und beispielsweise in Taktgruppen (in unserem Beispiel sind sie viertaktig) zu hören. So kann das Ohr „sinnvolle“ Abschnitte finden. – Füge Pausen in deine Melodien ein.

Leseprobe

3.4 Improvisation zu der Andalusischen Kadenz im Bulería-Compás

In den Takten 4–7 klingt das Hauptthema – bezeichnet mit Singend, mit Schmerz – zunächst zu einem Compás in einer meist durchgehenden Achtelbewegung. Flamencotypisch ist die Viertelnote auf der letzten Zählzeit im Takt. Die harmonische Grundlage bildet die sogenannte Andalusische Kadenz: Am-G-F-E (in unserem Beispiel bleibt außerdem der Ton E bei allen Harmonien liegen, wie eine Leersaite bei der Gitarre):

Andalusische Am Kadenz:

? 68+43

Sample page œ

a g g œ a œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ > > > > >

10 11

œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > 12

Im Playalong erklingen in der rechten Hand Akkorde:

˙. & 68+43 ˙˙ ..

˙˙ .. ˙.

? 68+43

œ œ œ

˙. ˙˙ .

œ œ

˙. # ˙˙ ..

FΔ

œ œ

œ œ œ œ œ

Breitkopf EB 8819

.. œ œ œ #œ

10 11

3 Mi Tranquilidad Se Fue, … (Bulería)

Später wird das Hauptthema – leicht abgewandelt und nun Tanzend, mit stolzem Schritt bezeichnet – rhythmischer. Die Begleitung ist eine flamencotypisch synkopierte Variation des Ostinatos der Takte 4–7. Dieser Abschnitt kann zum Improvisieren beliebig oft wiederholt werden (vgl. auch die Aufnahme in CD-Track 15):

? 68+43

œ œ œ. . .

œ œ.

-œ

œ.

œ. œ. œ œ œ.

a g

œ œ œ #œ a

Im Playalong sind in der rechten Hand Akkorde eingespielt:

œ. & 68+43 œœ .

œœœ ..

? 68+43

œ œ œ. . .

Leseprobe G

œœ œ

œ œ.

œœ œ

œœ . œ ..

œœ œ -œ

œ.

œ. œ. œ œ œ.

œ # œœ œ

œœ œ

œœ .. œ

œ œ œ # œ ..

Die Unterschiede zwischen den beiden Formen des Ostinatos scheinen nur geringfügig zu sein, aber beim Versuch, mit der rechten Hand dazu zu improvisieren, wird schnell klar, wie viel schwieriger das synkopierte Ostinato zu beherrschen ist. • Mache dich mit dem Ostinato vertraut und spiele mit der rechten Hand zunächst auf einem Ton folgende Rhythmen dazu:

ã 68+43 S . S . S S S .. .. >S S S >S S S >S S >S S >S S ..

j .. S S Sj S S S S S S S .. > > > > >

Sample page

5) j j ã .. >S S >S S >S S >S S .. .. >S S S S >S S S S >S S S >S S S >S S S .. 4)

ã .. >S S S S >S S S S >S S S >S S S >S S S .. .. >S S S S >S S S S >S S S >S S S >S S S .. 8)

ã .. >S S S >S S S >S >S S S >S S S >S >S .. .. >S S S S >S S S S >S . S >S . S >S . S .. > > • Erweitere den Spielraum nun auf mehrere weiße Tasten, dann auch auf den Tonvorrat der Flamencotonleiter und spiele Tongruppen, in denen sich die Abfolge der Töne wiederholt, z. B.:

> > > > > œ œ 6 3 œ œ œ . œ œ . œ œ . œ .. + œ œ œ &8 4 œ

• Spiele schließlich frei über die Tastatur und experimentiere mit unterschiedlichen Betonungen, die auch gegen den Compás gehen können.

Breitkopf EB 8819

VI Spanien

• Reizvolle ↑ metrische Verschiebungen (vgl. Kapitel Trinidad und Tobago, S. 24), die aber mit links zusamen nicht leicht zu spielen sind, ergeben sich, wenn du ein gewähltes Rhythmusmodell über eine längere Zeit der Improvisation beibehältst. In unserem Beispiel etwa sind eine Sechsachtel- und eine Dreiviertelfigur dargestellt:

2) > > > > œ œ œ œ 63 œ & 8+4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. > > > > > > 6/8-Figur 1)

3/4-Figur

3.5 Weiterführende Spielideen: Aufbau, Wechsel und Entwicklung

Leseprobe

• Achte auf den Aufbau deiner Improvisation. Gibt es z. B. einen Wechsel oder eine Entwicklung von wenig nach mehr, von leiser nach lauter, von Melodien zu Mehrklängen, von Ruhe zur Ekstase? Nutze auch das Pedal! • Improvisiere auch mit anderen Elementen der Bulería, z. B. zu dem Ostinato der Takte 25 und 26, die mit In sehnsüchtiger Erinnerung überschrieben sind. José träumt und hängt hier seinen Erinnerungen nach. Improvisiere in diesem Abschnitt so, dass der Eindruck entsteht, du würdest mit den Tönen der rechten Hand immer der linken hinterherhinken. Dies ist vergleichbar mit dem ↑ Laid back Feeling (s. dazu das Kapitel Trinidad und Tobago, S. 13), auch wenn der emotionale Hintergrund hier eher einem Nachhängen als einem Sich-Zurücklehnen entspricht. • Erfinde eigene Teile. Empfinde nach, wie sich José noch fühlen könnte und versuche, eine musikalische Entsprechung zu finden.

3.6 Palmas Eine wichtige Rolle spielen im Flamenco das rhythmische Fußstampfen, ↑ Taconeo genannt, und das rhythmische Händeklatschen, die sog. ↑ Palmas. Die Technik des Taconeo und der Palmas wird von vielen Jaleadores geradezu virtuos beherrscht. Im folgenden Notenbeispiel sind die Palmas der Bulería aufgeführt. Die Übersicht lässt sich als Übung nutzen, die man auch gut zu mehreren machen kann, indem beispielsweise ein Spieler den Compás stampft/klatscht und weitere Spieler dazu einen oder mehrere Palmas klatschen. Oder du klatschst nur den Compás auf deinem linken Schenkel und die Palmas dazu nacheinander auf dem rechten Schenkel.

Sample page

j j 6 3 > S S S + ã8 4 J

>S Sj Sj J

>S Sj J

>S J

Händeklatschen

Compás

Fußstampfen 12 1 2

Palmas 1

Palmas 2

Palmas 3

ã 68+43 S .

j À S≈ S S Œ j S Œ

j S

j À À À À ≈S≈ S ≈S≈ S S ‰

ã 68+43 S .

j SS

j ‰ S S S S S S ‰

ã 68+43 S S

S ≈ SÀ S S S ≈ SÀ S S

S SS

j S S ‰

Höre dir Aufnahmen berühmter Flamencomusiker an. Berühmte Gitarristen sind u. a. Paco de Lucia, Paco Peña und Pedro Soler, berühmte Sängerinnen und Sänger Estrella Morente, Antonio Chacón, El Chocolate, Manuel Torre u. v. a.

Breitkopf EB 8819

Anhang 1 Glossar wichtiger Fachbegriffe Begriff

Erklärung

Bezug

Seite

Aleatorik

Von lat. alea für Würfel. In der Aleatorik bildet der Zufall einen wesentlichen Teil der Werkgestaltung. Die Reihenfolge festgelegter Einzelabschnitte wird dem Ausführenden überlassen. Der Begriff Aleatorik wurde erstmals in den 1950er-Jahren verwendet. Als einer der herausragenden Vertreter dieser Kompositionstechnik gilt John Cage (1912–1992).

Kapitel V.1.3f.

Barrelhouse Piano

Von engl. Barrelhouse für Bierhaus. Klavierstil, der in den Kneipen und Etablissements der amerikanischen Südstaaten entstand. Gilt als Vorläufer des ↑ Boogie Woogie.

Kapitel IV.2

Blue Notes

Engl. für schwermütige, traurige Noten. Bezeichnet in Blues und Jazz charakteristische Töne, die der Melodik und Harmonik den unverwechselbaren Bluessound geben. Über die Herleitung der Blue Notes gibt es verschiedene Theorien. Eine besagt, dass man bestimmte Töne bewusst „unsauber“ gespielt oder gesungen hat, um die emotionale Expressivität zu steigern. Eine andere Theorie beschreibt die Bluestonalität als eine Vermischung unserer europäischen 8-tönigen Dur-Tonleiter mit der 7-tönigen, in gleiche Schritte unterteilten afrikanischen ↑ Skala. Wenn man beide Skalen übereinanderlegt, stellt man fest, dass die afrikanische bei den Tonhöhen e, g und h gemessen an der uns geläufigen C-Dur-Tonleiter deutlich tiefer in Richtung es, ges (auch enharmonisch fis) und b abweicht (↑ Bluestonleiter).

Kapitel IV Kapitel IV.1.3

53 57

Bluesschema

Meist zwölftaktige Form im Blues. Die Basisform besteht aus: vier Takten Tonika, zwei Takten Subdominante, zwei Takten Tonika, zwei Takten Dominante und zwei Takten Tonika. Es gibt viele Varianten dieses Schemas in der über 150 Jahre währenden Geschichte des Blues, wobei veränderte oder hinzugefügte Akkorde häufiger zur Veränderung eingesetzt werden als die Verlängerung oder Verkürzung der Form.

Kapitel IV Backwater Blues Kapitel IV.1.1 Kapitel IV.1.4.2 Boogie Blues

53 55 56 62 65

Bluestonleiter

6-tönige Skala, die aus den drei Grundtönen der dem ↑ Bluesschema zugrunde liegenden Akkorden und den drei ↑ Blue Notes, also der kleinen Terz, der übermäßigen Quarte (verminderte Quinte) und der kleinen Septime gebildet wird.

Kapitel IV.1.2, Kapitel IV.1.3ff.

57ff.

Der Boogie Woogie ist untrennbar mit den sogenannten House Rent Partys verbunden. So wurden Feste genannt, die schwarze Familien veranstalteten. Dort wurden selbstgemachte Speisen und selbstgebrannter Schnaps an die Gäste verkauft, damit die teils horrenden Wohungsmieten bezahlt werden konnten. Viele schwarze Musiker wurden durch ihr Spiel auf solchen Festen bekannt. Allmählich entwickelte sich daraus der Beruf des Boogiepianisten (Kunzler 1988, S. 138). Möglicherweise sind die gleichbleibenden rollenden Bassfiguren des Boogie Woogie dem monotonen Rattern der Güterzüge entlehnt, mit denen die Musiker zu der Zeit häufig als Trittbrettfahrer von Auftritt zu Auftritt reisten. Es gibt zahlreiche Songs, deren Namen etwas mit Zügen zu tun haben, etwa Chattanooga Chouchou (Harry Warren, 1893–1981) und Freight Train Blues (John Lair, 1894–1984).

Kapitel IV.2ff.

63ff.

Boogie Woogie

Breitkopf EB 8819

Anhang

Begriff

Erklärung

Bulería

Kapitel VI.3ff. Von span. burlarse für spotten, narren (urspr. arabisch: buhali – der Narr); weit verbreiteter Tanz im ↑ Flamenco. Die schwungvolle B. steht im 12er-Compás (↑ Compás) und ihr Ausdruck ist frech.

Call and Response

Engl. für Ruf und Antwort. Ursprünglich aus der Form der Worksongs afroamerikanischer Sklaven entstandener Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor.

Calypso

Wichtigster Musikstil der karibischen Inseln. Der Ursprung des Begriffes Einleitung ist unklar. Möglicherweise ist er aus dem Hausa-Wort kaiso oder kaito für Kapitel I Bravo abgeleitet (Hausa ist ein islamischer Volksstamm in Afrika).

Chorus

Strophe im Blues und im Jazz.

Kapitel IV.2.1.1

Clave

Die Clave, span. für (Noten-)Schlüssel, ist ein rhythmisches Element, das gemäß der wörtlichen Übersetzung als Schlüssel zur lateinamerikanischen Musik angesehen werden kann. Für den lateinamerikanischen Musiker leitet sich das gesamte rhythmische Geschehen in einem Lied aus der zugrunde liegenden Clave ab. Das heißt, dass die Clave nicht einer metrischen Taktstruktur zugeordnet wird, wie es in der mitteleuropäischen Musik üblich ist, sondern die Clave ist praktisch selbst der Takt. Besonders charakteristisch sind die zweitaktigen Clave-↑ Patterns. Zu den gebräuchlichsten Claves gehören z. B. die Son Clave (3-3-4-2-4):

Einleitung Kapitel I.1 Kapitel III.2.2

6 12 50f.

ã 44 S .

Bezug

j SS

1 2 3 1 2 3 1 2

j SS

1 2 3 1 2 3 1 2

87ff.

9 83 6 11ff.

3 4 1 2 1 2 3 4

und die Bossa Nova Clave (3-3-4-3-3):

ã 44 S .

Einleitung Kapitel VI.1.2

Seite

j S S.

3 4 1 2 3 1 2 3

In einer anderen Bedeutung bezeichnet Clave zwei hölzerne Klangstäbe, die aneinandergeschlagen werden. Compás

Span. für Takt, Rhythmus im ↑ Flamenco.

Kapitel VI.1.1ff.

83ff.

Csárdás

Ungar. csárdá für ländliche Taverne. Der ungarische Nationaltanz verdankt seine Beliebtheit vor allem den Musikgruppen der Roma. Er geht zurück auf die Verbunkos, Tänze, die seit Anfang des 18. Jahrhunderts bei der Rekrutierung von Männern in die Armee aufgeführt wurden. Der Csárdás wurde entweder ausschließlich von Männern oder in Paaren getanzt, bei dem sich der Mann von der Frau löst und Soloimprovisationen darbietet (vgl. Sárosi, Bálint 1977).

Einleitung Kapitel II.2

6 28ff.

Digitalpattern

Engl. für Zahlenmuster. Eine Tonleiter oder sequenzierte Tonfolge nach einer stets gleichbleibendem Zahlen-/Fingersatzkombination nennt der Jazzmusiker David Baker (*1931) Digitalpattern. Viele Musiker eignen sich Jazzskalen an, indem sie verschiedenste Digitalpatterns üben. Engl. Muster. Bezeichnet in der angloamerikanischen Musik die Wiederkehr einer harmonischen und/oder rhythmischen Struktur.

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 Kapitel VI.3.2

60 91

dreichörig

Die dreifache Besaitung eines Tons bei einem Tasteninstrument (vgl. ↑ zweichörig).

Kapitel V.2.1

Drive

„Bezeichnet wie auch Swing eine rhythmische Intensität. Manche Jazzpublizisten nennen diejenige Erscheinungsform rhythmischer Spannkraft Drive, die von einer andauernden Intensivierung und einer aufgrund leicht vorgezogenen Anspielens der Töne scheinbaren Temposteigerung lebt [...].“ (Kunzler 1988, S. 313).

Kapitel IV.2

Pattern

Breitkopf EB 8819

1 Glossar

Begriff

Erklärung

Bezug

Seite

Durchgang

Ein oder mehrere harmoniefremde Töne, die zwei harmonieeigene Töne stufenweise miteinander verbinden.

Kapitel II.1.1.2 Kapitel III.2.1.2

27 49

Ending

Engl. für Endung. Prägnante Figur oder Akkordfolge am Ende eines ↑ Chorus. Im Gegensatz zum ↑ Turnaround endet das Ending immer auf der Tonika.

Kapitel IV Kapitel IV.1.4 Kapitel IV.2.1.2

53 58 68f.

Fill In

Engl. für einfügen. Kurze Ausschmückung in einem Rock-/Pop-/ Jazzstück. Es gibt rhythmische, melodische und harmonische Fill Ins.

Kapitel IV Backwater Blues

53 54

Flamenco

Einleitung Span. u. a. für Flamingo, auch umgangssprachlich für Südspanier mit Roma-Wurzeln. Der Flamenco ist eine Gattung volkstümlicher spanischer Kapitel VI Tanzlieder. Die Bezeichnung ist seit dem Ende des 18. Jahrhunderts belegt, die Ursprünge aus arabisch-indischen und jüdischen Einflüssen reichen aber sehr wahrscheinlich bis in das 15. Jahrhundert zurück.

Flamencotonleiter

Charakteristisch sind gegenüber einer Molltonleiter der Halbtonschritt zwischen der I. und II. Stufe und das gleichzeitige Vorkommen von Mollund Durterz.

Kapitel VI.2.1

85f.

Flow

Das begleitende, meist als angenehm erlebte Gefühl vom Aufgehen in einer bestimmten Tätigkeit.

Einleitung Kapitel V.2.3.1

8f. 80

Ghost Line

Eine Linie aus Noten, die meist auf den schweren Zählzeiten im Takt stehen. Die Töne einer Ghost Line können in einer Improvisation als „Ankertöne“ dienen, die unterschiedlich umspielt oder miteinander verbunden werden.

Einleitung Kapitel II.2.1.2 Kapitel II.3.1.2

9 31 37f.

Gipsytonleiter

Engl. gipsy für Zigeuner. Im früheren Sprachgebrauch wird diese Tonleiter meist als Zigeunertonleiter bezeichnet. Charakteristisch sind die beiden 1½-Tonschritte, und zwar zwischen der III. und der IV. und zwischen der VI. und der VII. Stufe.

Kapitel II.3.1f.

36f.

Habanera

Von La Habana, der spanischen Bezeichnung für die kubanische Hauptstadt Havanna. Spanischer Tanz im Zweivierteltakt, der häufig irrtümlicherweise dem Flamenco zugerechnet wird.

Kapitel VI.2ff.

83ff.

Harmonisch Moll Moll harmonisch

Die Molltonleiter mit der erhöhten VII. Stufe. Charakteristisch ist der dadurch entstehende 1½-Tonschritt zwischen der VI. und der VII. Stufe. (↑ Melodisch Moll)

Kapitel III.2.1

Hinge

Engl. hinge für (Tür-)Angel, Scharnier, Gelenk. Improvisieren mit Hinges Kapitel IV.1.4.2 ist eine Motivtechnik im Jazz. Mittels Hinges „angelt“ man sich von einem Akkordton zum nächsten. Der Begriff geht auf den amerikanischen Jazzsaxophonisten Charlie Parker (1920–1955) zurück.

Intro

Kurzform für engl. Introduction für Einleitung, Einführung.

Backwater Blues Kapitel IV.1.4

54 58

Jaleadores

Von span. jalear für aufmuntern, anfeuern. Jaleadores sind mit Händeklatschen, Fußstampfen und Rufen die Rhythmusgeber in der spanischen Flamencomusik.

Kapitel VI Kapitel VI.3.6

81 94

Laid back Feeling

Engl. laid back für zurückgelehnt; eine leicht verzögernde Spielweise unter Beibehaltung des ↑ Pulses anwenden.

Kapitel I.1.2 Kapitel IV.1.4.1, Übung 2 Kapitel VI.3.5

6 81ff.

61 94

Lamento, Lamento-Bass

Ital. für Klagelied. Vom 17. Jh. an wurden Klageszenen in ital. Opern, Oratorien und Kantaten als Lamento bezeichnet. Beim Lamento-Bass ist der chromatische Quartgang abwärts typisch.

Kapitel III.2.2

leitereigene Quintfallsequenz

↑ Quintfallsequenz

Kapitel III.2.1

48f.

Breitkopf EB 8819

Anhang

Begriff

Erklärung

Bezug

Lick

Von engl. to lick für schlagen. „Formelhafte, typische melodische Floskel, Kapitel IV Backwater Blues die zu einem Akkord oder einer Akkordfolge erfahrungsgemäß ‚gut Kapitel IV.2.1.1 klingt‘“ (Wicke/Ziegenrücker/Ziegenrücker 2007, S. 400) und häufig in verschiedenen Jazzsongs auftaucht bzw. von einem Spieler immer wieder in seinen Improvisationen verwendet wird.

53 54 67f.

Melodisch Moll

Die Molltonleiter, in der nicht nur die VII. Stufe wie in ↑ Harmonisch Moll, Kapitel III.2.2 sondern auch aus Gründen besserer Singbarkeit die VI. Stufe erhöht ist.

Metrische Verschiebung

Kapitel I.3.1.2 Metrische Verschiebungen entstehen, wenn rhythmische Figuren und/ Kapitel VI.3.4 oder regelmäßige Akzentuierungen nach einer anderen Ordnung als das zugrunde liegende Metrum gruppiert werden. Solche metrischen Verschiebungen sind häufig bei Jazzpianisten wie Bill Evans (1929–1980) und Chick Corea (*1941) zu hören.

24 94

Metrum

Griech. für Maß. Wiederkehrendes Gefüge von betonten und unbetonten Schlägen. Die einfachste metrische Ordnung ist der Takt. Ein Dreivierteltakt wird z. B. als ungerades Metrum bezeichnet. Zweiviertel/ Vierviertel/usw.-Takte sind gerade Metren.

Einleitung Kapitel I.3.1.2 Kapitel V.1.1 Kapitel V.2.3 Kapitel VI.1.1

9 24 71 80 83

Micro Time

Mit dem Begriff Micro Time werden die minimalen, meist emotional bedingten Abweichungen von notierten Notenwerten beschrieben.

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1

Modus

Lat. für Maß. ↑ Skala, die für den Verlauf eines Stücks das zugrunde liegende Tonmaterial bildet.

Kapitel V

70f.

Montuno

Eine ostinate, meist zweitaktige Begleitfigur in der kubanischen Musik, die vor allem auf dem Klavier gespielt wird. Montuno war ursprünglich die Bezeichnung für einen instrumentalen Improvisationsteil im ↑ Son, einer afrokubanischen Lied- und Tanzform, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkam. (vgl. Wicke, Ziegenrücker, Ziegenrücker 2007, S. 457).

Kapitel I.2.2f.

16f.

Obertöne

Obertöne sind die bei genauem Hinhören zum Teil unterscheidbare Einzeltöne, aus denen sich ein Ton zusammensetzt. Alle Obertöne eines Tons ergeben seine Obertonreihe.

Kapitel V.2.2

75f.

Offbeat Onbeat

„Gegen den (Takt-)Schlag“ im Gegensatz zu Onbeat, „zusammen mit dem (Takt-)Schlag“. Im rhythmischen Grundkonzept der gesamten Jazz-/ Rock-/Popmusik kommt der Akzentuierung der Offbeats im Takt (zweiter und vierter Schlag) im Gegensatz zu den leichteren Onbeats (erster und dritter Schlag) eine entscheidende Bedeutung zu.

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 Kapitel IV.2.1

59f. 66

Ostinato Ostinatoimprovisation

Von lat. obstinatus für hartnäckig, das hartnäckige Beibehalten einer Tonfolge. Im 16. Jh. kam der sog. Basso Ostinato zunächst in Tanzformen wie der Folia, der Passacaglia und der Chaconne auf, später auch in der klassischen Kunstmusik. In der Jazz-/Rock-/Popmusik werden Ostinati Vamps oder Riffs genannt. In der modernen Electro Dance Music findet das O. seine Entsprechung im Loop. Ostinatoimprovisation = Improvisation zu einem Ostinato.

Einleitung und in allen Kapiteln

7f. 10 13 22 24 27 30 36 48 58f. 66f. 72f. 80 83 90 93f.

Palmas

Rhythmisches Händeklatschen im ↑ Flamenco.

Kapitel VI.3.6

Breitkopf EB 8819

Seite

1 Glossar

Begriff

Erklärung

Bezug

Seite

Pentatonik pentatonisch

Von penta, griech. für fünf. Tonleiter, die aus fünf Tönen besteht. Pentatonisch = 5-tönig

Kapitel IV Kapitel V

53 70ff. 74

Phrase

Griech. phráse für Satz, Ausdruck, Wendung; meist aus 2, 4, 6, oder 8 Takten zusammengesetzte, musikalische Sinneinheit.

Einleitung Kapitel II.1 Kapitel IV.1.4.1, Übung 2 Kapitel VI.3.2

9 26

In der Jazzimprovisation versteht man unter P. die persönliche unverwechselbare Spielweise eines Jazzmusikers mit Hilfe von Artikulation, Dynamik, Intonation und rhythmischem Gespür. Das Besondere dieses „persönlichen Sounds“ eines Musikers erschließt sich nur über das Hören.

Einleitung Kapitel I.1.2 Kapitel IV.1.4.1, Übung 1

7, 9 13

Playalong

Ton(begleit-)spur zum Mitspielen.

Einleitung und in allen Kapitel

Präpariertes Klavier

Engl. Prepared Piano. Präparationen wurden Mitte der 1930er-Jahre von dem Komponisten John Cage (1912–1992) eingeführt, um durch Verfremdungen die Klangvielfalt des Klaviers zu erweitern. Cage hat sich in seinem Werk sehr intensiv mit asiatischer Kultur auseinandergesetzt. Interessante Kompositionen für präpariertes Klavier von ihm sind u. a. die Sonatas and Interludes (1946–1948) und die Music For Marcel Duchamp (1947).

Kapitel V.2.1ff.

75ff.

Puls

In der Jazz-/Rock-/Popmusik gebräuchliches Wort für Grundschlag. Am Puls orientieren sich ↑ Swing Feel und Groove. Groove bezeichnet u. a. das Empfinden für Rhythmus, Spannung und Tempo eines Stücks.

Kapitel I.1.2 Kapitel II.1.1.2 Kapitel IV.1.4.1, Übung 1

13 27

Eine Akkordfolge, in der die Grundtöne der Akkorde in Quintschritten abwärtsgehen. Quintfallsequenzen waren und sind ein beliebtes Kompositionsprinzip in nahezu allen Epochen und Stilen der Musikgeschichte vom Barock über die Klassik bis zu Jazz, Pop und Folkore. Eine besondere Bedeutung für die Musikgeschichte stellt die leitereigene Quintfallsequenz dar. Quintfall bedeutet, dass die Harmonien im Quintverhältnis abwärtssteigen und die Akkordtöne leitereigen sind, also der gleichen Tonleiter entnommen sind. Hier als Beispiel die ausharmonisierte g-Moll-Tonleiter, aus der die Quintfallsequenz auf S. 48 gebildet wurde:

Kapitel III.2.1f.

48f.

Phrasierung

Quintfallsequenz leitereigene Quintfallsequenz

Akkorde: Gm

b & b 44 ˙ ˙˙ ? b b 44 ˙

Stufen:

˙˙˙

˙˙ ˙

˙ ii

˙˙ ˙

# ˙˙˙

iii

60 91

˙˙ ˙

Iii Iiii

Im Takt 19 der Fantasía Del Tango auf S. 46 beginnt die Quintfallsequenz mit der IV. Stufe. Rhythmussequenz

Wiederholung eines bestimmten Rhythmus mit nicht festgelegten Tönen. Einleitung Kapitel I.1.2 Kapitel I.1.3 Kapitel IV.1.4.1, Übung 2

Breitkopf EB 8819

8 13 14 61

100

Anhang

Begriff

Erklärung

Bezug

Seite

Rondo

Ital. für rund. Reihungsform der klassischen Instrumentalmusik, z. B. A-B-A-C-A-D-A.

Kapitel II.3.1.1

Sequenz

Ein Motiv, eine Phrase oder eine Harmoniefolge, die auf einer anderen Tonstufe im selben (oder ähnlichen) Rhythmus wiederholt wird.

Einleitung Kapitel III.2.1.2 Kapitel IV.1.4.1

9 50 61

Skala

Anderes Wort für Tonleiter.

Kapitel I.3.1.1 Kapitel IV.1.3 Kapitel IV.1.4.2 Kapitel V Kapitel V.1.1 Kapitel V.1.2.1 Kapitel V.2 Kapitel V.2.3.1 Kapitel V.2.3.2

22f. 57 62 70 71 73f. 75 80 81

Son Son Clave (↑ Clave)

Span. für Klang. Bezeichnet verschiedene Ausprägungen lateinamerikanischer Volksmusik. Besonders bekannt wurde der Ende des 19. Jahrhunderts in Kuba entstandene Son Cubano.

Einleitung Kapitel III.2.2

6 50

Straight Eights

Engl. für gerade Achtel, also Achtel, wie sie in der Regel notiert sind. Eine Kapitel IV.1.2 andere gebräuchliche Bezeichnung für das Spiel in Straight Eights ist die binäre oder gerade Spielweise. Das Spiel in Straight Eights wird meist von einer Spielweise im ↑ Swing Feel abgehoben.

Swing Feel

Von engl. für schwingen. Andere gebräuchliche Bezeichnungen für Swing Feel sind die ternäre und die geshuffelte Spielweise. Das Swing Feel macht das rhythmische Grundphänomen in der Blues- und Jazzmusik aus. Grob betrachtet, kann man es mit einer „triolischen“ Spielweise der Achtel beschreiben. Es sind aber genauer besehen, vielfältigste rhythmische Abweichungen auf ↑ Micro-Time-Ebene im Verhältnis zum ↑ Puls vorhanden, wenn ein Stück z. B. „heavy“ oder „easy“ swingt.

Kapitel IV Kapitel IV.1.2 Kapitel IV.1.4.1

53 57 59

Taconeo

Rhythmisches Fußstampfen im ↑ Flamenco.

Kapitel VI.3.6

Tango Tango Argentino Tango Nuevo

Einleitung Ein um das Ende des 19. Jh. in Buenos Aires entstandener Tanz. Kapitel III Der Ursprung der Bezeichnung Tango ist ungeklärt. Möglicherweise stammt der Begriff vom lateinischen tangere für berühren ab (tango für ich berühre). Denkbar ist aber auch, dass die Bezeichnung auf das spanische Wort tangear für schlingern, schwanken, torkeln als spöttische Beschreibung der Tanzbewegungsform zurückgeht. Aus dem langsamen Tango Argentino entwickelte sich um 1910 in Europa der Tango als Standardtanz. Der Tango Milonga ist jünger und meist im schnellen Tempo. Astor Piazolla (1921–1992) verband den Tango mit Einflüssen aus dem Jazz und der Neuen Musik und verhalf so dem Tango Nuevo ab etwa 1960 zum Einzug in die Konzertsäle.

Tumbao

Urspr. aus der afro-kubanischen Musik stammende Bezeichnung für eine Bassfigur in der lateinamerikanischen Musik. Der Begriff bezeichnet historisch gesehen den Rhythmus, den die Congas spielen (vgl. tumbadores – span. für Congaspieler). Später, als die Musik harmonisch komplexer wurde, wurden die Bassfiguren mit ihren variablen Tonhöhen so genannt. Heute werden alle Bassfiguren in der gesamten lateinamerikanischen Musik Tumbao genannt.

Kapitel I.1 Kapitel I.2.1 Kapitel I.2.3 Kapitel I.3.1

12f. 16 17 22

Turnaround

Von engl. to turn around für umdrehen. Im Blues und Jazz steht am Ende eines ↑ Chorus häufig eine prägnante Figur oder Akkordfolge, die wieder zum Anfang der Form zurückführt. Der T. endet meist auf der Dominante (vgl. ↑ Ending).

Kapitel IV Backwater Blues Kapitel IV.1.4 Kapitel IV.2.1.2

53 54 58 68f.

Breitkopf EB 8819

6 40ff.

1 Glossar

101

Begriff

Erklärung

UniversalRhythmus

Bezeichnung nach Peter Giger für einen Rhythmus in 3-3-2-Aufteilung, also z. B.

44 S .

j SS S

Bezug

Seite

Kapitel II.3 Kapitel III.2.2

32 50

Die Bezeichnung Universal-Rhythmus erscheint deshalb sinnvoll, weil dieser Rhythmus an vielen Orten auf der Welt und in zahlreichen Musikrichtungen wie Rock, Pop, Jazz und Folkore häufig in Erscheinung tritt. Vorhalt

Ein harmoniefremder Ton auf einer schweren Zählzeit, der sich in einen ihm benachbarten harmonieeigenen Ton auflöst.

Kapitel III.1.1.1 Kapitel III.2.1.1 Kapitel VI.2.2

44 49 86

Wechselbass

Bassfigur, bei der die Bewegung meist zwischen Grundton und Quinte hin- und herspringt.

Kapitel II.2.1

Wechselnote

Diatonische oder chromatische Abweichung von einem harmonieeigenen Kapitel II.1.1.2 Kapitel III.2.1.2 Ton weg und wieder zurück. Kapitel III.2.2

Yumba

Argent./span. für das Wort. Undefinierter Toncluster (meist) im Bass, der nicht selten von Tangopianisten als ekstatisches Ausdruckselement genutzt wird. Die Bezeichnung geht auf einen Tango von Osvaldo Pugliese (1905–1995) zurück.

Fantasía Del Tango

zweichörig

Die zweifache Besaitung eines Tons bei einem Tasteninstrument (vgl. ↑ dreichörig).

Kapitel V.2.2

27 49 51

2 Verzeichnis der verwendeten Akkordsymbole Die Symbole sind in der Reihenfolge ihres Erscheinens im Heft aufgeführt. Bei mehrfachem Vorkommen des gleichen Symbols in unterschiedlichen harmonischen Zusammenhängen ist die Beschreibung auf den Grundton C bezogen. Symbole aus der Jazzharmonik (z. B. C7 ∫13) unterliegen in ihrem Aufbau speziellen Regeln, die der einschlägigen Fachliteratur1 zu entnehmen sind. Symbol

Akkordtöne (in enger Lage)

Bezeichnung

c-e-g

Durdreiklang

c-e-g-b

kleiner Durseptakkord

c-es-g

Molldreiklang

CΔ

c-e-g-h

großer Durseptakkord

Fm˜9·

f-as-c-g

Molldreiklang mit optionaler None

Cm˜11·

c-es-g-f

Molldreiklang mit optionaler Undezime

b-d-f

Durdreiklang auf Bb

C/E

e-g-c

Durdreiklang mit Terz im Bass

A∫5

a-cis-es

Durdreiklang mit verminderter Quinte

GK5

g-h-dis

übermäßiger Dreiklang

A°

a-c-es

verminderter Dreiklang

A7 ∫9/C#

cis-e-g-a-b

kleiner Septnonakkord mit Terz im Bass

C7 ∫13

c-e-g-b-as

kleiner Tredezimseptakkord

1 Z. B.: Burbat 1988 (s. Literaturverzeichnis).

Breitkopf EB 8819

102

Anhang

Symbol

Akkordtöne (in enger Lage)

Bezeichnung

F7 9

f-a-c-es-g

großer Septnonakkord

Dj7 9 13

des-f-as-ces-es-b

großer Tredezimseptnonakkord

C7 13

c-e-g-b-a

großer Tredezimseptakkord

g-h-(d)-e

Durdreiklang mit großer Sexte

3 CD-Index Track

Dauer

Seite

11 12 13 14 15 16 17 18 19 10 11 12 13 14 15

2'16'' 2'58'' 3'51'' 2'22'' 3'02'' 4'11'' 2'41'' 5'23'' 2'57'' 2'58'' 4'03'' 7'03'' 2'25'' 1'39'' 7'34''

12 15 18 26 28 32 41 44 54 63 71 74 82 83 87

2'11'' 2'37'' 2'31'' 2'35'' 3'04'' 2'25'' 2'08'' 2'21'' 2'27'' 2'38'' 3'26'' 2'40'' 2'23'' 3'27'' 2'15'' 2'15'' 2'35'' 2'23''

13 16 22 27 30 36 39 43 48 51 58 66 73 80 83 85 92 93

Banana Boat Song (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emma, Le’ Me ‘Lone (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steel Pan Alley (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Csillagok (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Micha Csárdás( Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cigány Tánc (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volver (Carlos Gardel. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fantasía Del Tango (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Backwater Blues (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boogie Blues (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sakura (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Im japanischen Garten (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los Muleros (Traditional. Arr.: A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Habanera (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste (A. Hirche) . . . . . . . . . . . . .

Playalongs (im MP3-Format) 11 12 13 14 15 16 17 18 19 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Banana Boat Song . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emma, Le’ Me ‘Lone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steel Pan Alley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Csillagok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Micha Czárdás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cigány Tánc – 1. Solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cigány Tánc – Derber Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fantasía Del Tango – 1. Solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fantasía Del Tango – 2. Solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Backwater Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boogie Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sakura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Im japanischen Garten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los Muleros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Habanera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste … – Gerade Achtel . . . . . . Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste … – Punktiert . . . . . . . . . .

Breitkopf EB 8819

103

4 Literatur Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Herausgegeben von Wolfgang Horn, Kassel: Bärenreiter 1994, Reprint der Ausgaben von Teil 1, Berlin 1753 (mit den Ergänzungen der Ausgabe Leipzig 1787) und Teil 2, Berlin 1762 (mit den Ergänzungen der Ausgabe Leipzig 1797) Bailey, Derek: Improvisation: Kunst ohne Werk. Hofheim: Wolke 1987 Berendt, Joachim-Ernst: Das Jazzbuch. Frankfurt am Main: Fischer 1989 Birkenstock, Arne; Blumenstock, Eduardo: Salsa, Samba, Sanería. Lateinamerikanische Musik. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2002 Birkenstock, Arne; Rüegg, Helena: Tango. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2001 Böttcher, Ralf Armin: Flow in Computerspielen. Diplomarbeit, Fakultät für Informatik der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg 2005. http://www.flowmessung.de/diplom arbeit.html (Zugriff: 12. Februar 2013) Burzik, Andreas: Üben im Flow – Eine ganzheitliche Übemethode. Musikschulkongress Hannover 2003, http:// www.musikschulen.de/medien/doks/mk03/referat_ ag08_16.pdf. Zugriff: 12. Februar 2013 Burzik, Andreas: Üben im Flow: Eine ganzheitliche, körperorientierte Übemethode. In: Mahlert, Ulrich (Hrsg.): Handbuch Üben: Grundlagen – Konzepte – Methoden. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2006, S. 265–286 Csikszentmihalyi, Mihaly: Das Flow-Erlebnis. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen. Stuttgart: Klett-Cotta 1985 Dalai Lama: Die Vier edlen Wahrheiten. Die Grundlage buddhistischer Praxis. Frankfurt am Main: Fischer 2000

Klug, Heiner: Musizieren zwischen Virtuosität und Virtualität. Praxis, Vermittlung und Theorie des Klavierspiels in der Medienperspektive. Essen: Verlag Die blaue Eule 2001 Koch, Silvia: Die Steelpan auf Trinidad: Ein Balanceakt zwischen Touristenattraktion, kulturellem Erbe und zeitgenössischer Musikalität. Witten 2003, http://www.prw-kultur.de/ berichte/SilviaKoch.pdf (Zugriff: 13. Februar 2013) Konrad, Rudolf: Kompendium der Klavierimprovisation. Beispiele, Spielvorlagen, Modelle und Aufgaben für Unterricht und Selbststudium. Wien: Universal Edition 1991 Kunzler, Martin: Jazz-Lexikon. 2 Bände, Reinbek: Rowohlt 1988 Levine, Mark: The Jazz Piano Book. Petaluma: Sher Music Co. 1989 Moehrke, Philipp: Das Groove Piano Buch. Rottenburg am Neckar: Advance Music 1995 Peter, Philip: Wenig Akkorde, viel Freiraum. Modales Improvisieren am Klavier. In: Üben & Musizieren 24 (2007), Nr. 6, S. 36–39 Polat, Birce: Differenzielle Unterschiede des Flow-Erlebens beim musikalischen Üben. Berlin: epubli GmbH 2013 Polat, Birce; Georgi, Richard von: Interindividuelle Unterschiede und Einflussgrößen bei Musikstudierenden. Abstract 2012, eingereicht bei der Jahrestagung der DGM am 06.– 08.09.2013 in Frankfurt Provine, Robert C.; Tokumaru, Yosihiko; Witzleben, J. Lawrence: The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 7.: East Asia: China, Japan, and Korea. London: Routledge 2001, http:// alexanderstreet.com/products/garland-encyclopedia-worldmusic-online (Zugriff: 13. Februar 2013) Reck, David: Musik der Welt. Hamburg: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins 1991 Revill, David: Tosende Stille. Eine John-Cage-Biographie. München: List 1995. Riemann, Hugo: Musiklexikon. Sachteil. Mainz: Schott 1967 Rouget, Gilbert: Trance. Der Tanz der Besessenen. In: Du. Die Zeitschrift der Kultur. 1997, Nr. 1 (Heft 668): Die Trommel. Weltsprache Rhythmus. Zürich: TA-Media 1997, http://retro. seals.ch/digbib/de/view?lp=34&rid=dkm-003%3A1997%3A 57%3A%3A42&Submit=ok (Zugriff: 13. Februar 2013)

Fachner, Jörg: Musik und veränderte Bewusstseinszustände. In: Bruhn, Herbert (Hrsg.); Kopiez, Reinhard (Hrsg.); Lehmann, Andreas C. (Hrsg.): Musikpsychologie. Das neue Handbuch. Reinbek: Rowohlt 2008, S. 573–594 Frank, Bernd: Klavierimprovisation. 2 Bände, Mainz: Schott 2007 Franzen, Steffan: Weltmusik – Versuch einer Annäherung. http://www.music-journal.com/htm/musunt/franzen/ franzentext.pdf (Zugriff: 12. Februar 2013) Giger, Peter: Die Kunst des Rhythmus. Professionelles Know How in Theorie und Praxis. Mainz: Schott 1993 Herrigel, Eugen: Zen in der Kunst des Bogenschießens. Bern: Otto Wilhelm Barth 291989 Jehn, Margarete und Wolfgang. Der blaue Fingerhut. Ein Liederbuch für Kinder und Erwachsene. Lilienthal: Eres 1978 Jelden, Michael: Die ungarische Volksmusik. München 1998, http://www.editionhera.de/jelden/ wissen.htm (Zugriff: 12. Februar 2013) Kessler, Dietrich (Hrsg): The Best Songs. Liederbuch. Band 1, Berlin: KDM-Verlag 1992 Klausmeier, Friedrich: Die Lust, sich musikalisch auszudrücken. Eine Einführung in sozio-musikalisches Verhalten. Reinbek: Rowohlt 1978

Sárosi, Bálint: Zigeunermusik. Zürich: Atlantis 1977 Schreiner, Claus (Hrsg.): Flamenco. gitano-andaluz. Frankfurt am Main: Fischer 1985 Schwarz, Alice: Calypso und Calypsonians. Kontextualisierungsund Intentionalitätsveränderungen durch den Einfluß von Massenmedien. Berlin 1995, http://www2.hu-berlin.de/ fpm/popscrip/themen/pst03/pst03_schwarz.htm (Zugriff: 14. Februar 2013) Shonagon, Sei: Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon. Zürich: Manesse 112004. original: um 1000 Striepens, Ansgar: Die Choral-Übung. Melodisches Gespür entwickeln durch Improvisation. In: Üben & Musizieren 23 (2006), Nr. 6, S. 57-60 Titon, Jeff Todd: Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, New York: Schirmer 1996

Breitkopf EB 8819

104

Anhang

Vetter, Michael: Pianissimo. Improvisieren am Klavier. Eine Rezeptsammlung. Zürich: Atlantis 1996

Wiedemann, Herbert: Klavierspiel und das rechte Gehirn. Neue Erkenntnisse der Gehirnforschung als Grundlage einer Klavierdidaktik für erwachsene Anfänger. Regensburg: Bosse 1985 Wiedemann, Herbert; Willisohn, Christian: The Real Blues ’n Boogie Buch. Spielpraxis und Technik des Blues- und Boogieklaviers. Regensburg: Con brio 1994 Wikipedia: Wabi Sabi. http://de.wikipedia.org/wiki/Wabi-Sabi (Zugriff: 13. Februar 2013)

Wicke, Peter; Ziegenrücker, Wieland; Ziegenrücker, Kai-Erik: Handbuch der populären Musik: Geschichte – Stile – Praxis – Industrie. Mainz: Schott 2006, erweiterte Neuausgabe Wiedemann, Herbert: Klavier. Improvisation. Klang. Regensburg: Bosse 1992

Quellen für Liedtexte Song-Lyrics: http://www.lyrster.com (Zugriff: 30.Mai 2013) Tangotexte: http://www.tango-rosetta.com (Zugriff: 12. Februar 2013)

Breitkopf EB 8819

105

Platz fĂźr eigene Ideen:

Breitkopf EB 8819

106

Breitkopf EB 8819

107

Breitkopf EB 8819

108

Breitkopf EB 8819

CoverEB8819_Layout 1 04.02.14 12:39 Seite 1

Andreas Hirche . Ein Klavier geht auf Reisen

Andreas Hirche

Ein Klavier geht auf Reisen Weltmusik | Rhythmus | Improvisation

Foto: privat

Breitkopf mit CD-Extra

PÄDAGOGIK Edition Breitkopf 8819