EB 8819 – Hirche, Ein Klavier geht auf Reisen by Breitkopf & Härtel

Andreas Hirche

Ein Klavier geht auf Reisen

Weltmusik | Rhythmus | Improvisation

Andreas Hirche

Ein Klavier geht auf Reisen

Weltmusik – Rhythmus –

Improvisation

BREITKOPF & HÄRTEL

Wiesbaden · Leipzig · Paris

Edition Breitkopf 8819

Printed in Germany

Danksagungen

Ich bedanke mich für Anregungen, Tipps und Informationen, die mir beim Schreiben eine große Hilfe waren, vor allem bei Prof. Jacques Ammon, Ulla Benninghoven, Christian Betz, Isabel Nagy, Friedhelm Pramschüfer, Annelie Ripke, Prof. Bernd Ruf und Prof. Herbert Wiedemann.

Bildnachweise

Seite 11: Karibische Steelband. Carib Dixieland Steel Orchestra. Quelle: flickr, Andrew Hitchcock

Seite 25: Ungarischer Volkstanz. This photo is owned by the Honvéd Ensemble (Budapest, Hungary)

Seite 40: Tango Argentino. Mit freundlicher Genehmigung von Mathis Reichel und Cintia Jaime (Tango Salon Basel).

Foto: Verena Doerig

Seite 70: Wassertropfen. Quelle: flickr, Luc Viatour

Seite 81: Flamenco. Foto: Michael Haydn

Umschlag: Marion Schröder, Wiesbaden unter Verwendung eines Fotos von Rosino. Quelle: flickr

Satz und Layout: Ansgar Krause, Krefeld

Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden

Printed in Germany

Zur CD (s. auch S. 10)

Andreas Hirche, Klavier

Aufnahmen: Berlin, Frühjahr 2010

Schnitt und Mastering: berlinaudio, Christian Betz www.berlinaudio.de

Herstellung: b&b Media Service, Olpe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

1 Weltmusik – ein ungeordnetes Phänomen.

2 Zum Umgang mit diesem Heft

3 Trance – Transzendenz – Flow

4 Balance zwischen Üben und Spielen.

5 Singen .

6 Formale Gestaltung.

7 Technik.

8 Das Problem mit der Unabhängigkeit der Hände

9 CD.

I Trinidad und Tobago

1 Banana Boat Song (Calypso)

1.1. Improvisation zu dem klassischen Tumbao [1–2]1

1.2 Rhythmussequenzen

1.3 Weiterführende Spielidee: Mehrtaktige Rhythmussequenzen

2 Emma, Le’ Me ‘Lone (Calypso).

2.1 Improvisation zu einem erweiterten Tumbao [4]

2.2 Montunos .

2.3 Weiterführende Spielidee: Den Tumbao bassiger machen

3 Steel Pan Alley

3.1 Improvisation zu einem anspruchsvollen Tumbao [5]

3.1.1 Akkord oder Skala als Tonvorrat – 3.1.2 Weiterführende Spielidee: Metrische Verschiebungen

II Ungarn

1 Csillagok

1.1 Improvisation mit Quart- und Quintklängen [1]

1.1.1 Archaische Feierlichkeit – 1.1.2 Weiterführende Spielidee: Wechselnoten und Durchgänge

2 Micha Csárdás.

2.1 Improvisation zu einem Wechselbass [3]

2.1.1 Akkordisches Solo – 2.1.2 Weiterführende Spielideen: Akkorde in Umkehrungen, Zwischendominanten

3 Cigány Tánc .

3.1 Improvisation mit der Gipsytonleiter [4]

3.1.1 Übung zur Gipsytonleiter – 3.1.2 Improvisieren mit einer Ghost Line

3.2 Freitonale Improvisation: Derber Walzer [2]

III Argentinien

1 Volver (Tango Argentino).

1.1 Improvisation mit abwechselnden Händen [2]

1.1.1 Weiterführende Spielideen: Vorhalte, gebrochene und simultan gespielte Akkorde

1 Zahlen in eckigen Klammern geben den ungefähren Schwierigkeitsgrad an (s. S. 8).

2 Fantasía Del Tango (Tango Nuevo).

2.1 Improvisation mit der Quintfallsequenz [3–4] .

2.1.1 Übungen zur Quintfallsequenz – 2.1.2 Improvisieren mit Durchgängen, Wechselnoten, Vorhalten und Sequenzen

2.2 Akkordische Improvisation zu dem Universal-Rhythmus [3–4]

USA

1 Backwater Blues

1.1 Das zwölftaktige Bluesschema

1.2 Swing Feel

1.3 Blue Notes und Bluestonleiter

1.4 Improvisation mit der Bluestonleiter [1–3]

1.4.1 Rhythmische Übungen mit der Bluestonleiter – 1.4.2 Weiterführende Spielidee: Improvisation mit Hinges

2 Boogie Blues

2.1 Improvisation zu einem Boogiebass [5]

2.1.1 Blues Licks in F – 2.1.2 Turnarounds und Endings in F

V Japan

1 Sakura

1.1 Meditative Einstimmung zu Kumoi Zyôsi.

1.2 Improvisation im Fünftonraum [1]

1.2.1 Weiterführende Spielidee: Ausweiten der Lagen

1.3 Aleatorische Improvisation [2–3]

2 Im japanischen Garten

2.1 Präparieren des Klaviers

2.2 Beschreibung der Spieltechniken

2.3 Ostinatoimprovisation – Freies Metrum zu festem Metrum [3–4]

2.3.1 Experiment zum Flow – 2.3.2 Weiterführende Spielideen: Klänge im Innenraum, Begleitformen, Spielfiguren und Ablauf

VI Spanien

1 Los Muleros (Flamenco)

1.1 Compás

1.2 Improvisation zu einem unregelmäßigen 6er-Compás [3]

2 Habanera.

2.1 Improvisation mit der Flamencotonleiter zu einem punktierten Compás [3]

2.2 Weiterführende Spielideen: Rhythmus und Kontraste

3 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste (Bulería)

3.1 Übung zum Bulería-Compás.

3.2 Improvisation mit Stützakkorden [1–2]

3.3 Improvisation beidhändig [3–4]

3.4 Improvisation zu der Andalusischen Kadenz im Bulería-Compás [5]

3.5 Weiterführende Spielideen: Aufbau, Wechsel und Entwicklung

3.6 Palmas

Anhang

1 Glossar wichtiger Fachbegriffe.

2 Verzeichnis der verwendeten Akkordsymbole

4 Literatur.

Unterhalb der Oberfläche verbirgt sich eine andere, geheime Welt.

Vorwort

Peter Gabriel1

Ahány ház, annyi szokás. (Es gibt so viele Gewohnheiten wie Häuser.)

Ungarisches Sprichwort

Dies ist im weitesten Sinne eine Klavierschule. Von der Hobbypianistin2, die im Selbststudium arbeitet, oder dem Klavierlehrer, der sein Unterrichtsangebot erweitern will, bis zum Musikstudenten sollen sich alle angesprochen fühlen, die ein Interesse für Weltmusik3 und Improvisation im Speziellen mitbringen oder einfach nur offen sind, Neues zu entdecken und auszuprobieren. Auf jeden Fall werden Grundkenntnisse der Musik- und Harmonielehre vorausgesetzt, Erfahrungen in Improvisation hingegen nicht, sind aber von Vorteil. Was die spieltechnischen Voraussetzungen betrifft, so sollten die einfacheren, in der Regel kurzen Stücke und Improvisationen schon bald nach dem Anfangsunterricht zu bewältigen sein (z. B. Sakura und die einleitende

Improvisation zu Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste). Zumindest grundlegende Fertigkeiten der Spieltechnik in artikulatorischer, dynamischer und klanglicher Hinsicht sollten vorhanden sein. Den meisten Stücken ist gemein, dass sie eine gewisse Sicherheit im Spiel nach einem gleichmäßigen Puls (Metrum) voraussetzen. Die schwereren und längeren Stücke stellen mittlere bis hohe Anforderungen in Sachen Fingerfertigkeit, rhythmischer und klanglicher Differenzierung sowie Konzentrationsfähigkeit (z. B. Steel Pan Alley und Boogie Blues).

Mein Ansatz einer Weltmusikschule für Klavier erhebt in keiner Weise den Anspruch auf Vollständigkeit, sondern will lediglich interessante Aspekte einiger ausgewählter Kulturkreise aufzeigen. Hoffentlich wird der geneigte und eifrige Spieler ebenso viel Freude beim Spielen, Üben und Entdecken haben, wie ich sie beim Entwickeln und Verfassen dieser Schule hatte. Über Anregungen, Kritik und Kommentare unter ajhirche@gmx.de würde ich mich sehr freuen.

Berlin, im Sommer 2013 Andreas Hirche

1 Maas, Georg (Regie); Zeppenfeld, Dieter (Regie): The Real World Of Peter Gabriel. Ausstrahlung WDR/ARTE 2009.

2 Im weiteren Verlauf wird aus Übersichtlichkeitsgründen bei einer Anrede nur noch die männliche Form verwendet, mit der sich bitte auch alle weiblichen Personen angesprochen fühlen sollen.

3 Zum Begriff der „Weltmusik“ siehe die folgende Einleitung.

Einleitung

1 Weltmusik – ein ungeordnetes Phänomen

In den letzten 25 Jahren hat die allgemeine Musikwelt einen Boom der sogenannten Weltmusik erlebt. Weltmusik – was ist das eigentlich? Unter diesem Begriff wird im Allgemeinen jede Art von volkstümlicher Musik unserer Erde zusammengefasst, eine eindeutige Definition ist daher nahezu unmöglich. Schwer wiegt auch, dass die Bezeichnung marktwirtschaftlicher Herkunft ist.1 Diese beiden Aspekte lassen das Schlagwort Weltmusik als Beschreibung für einen seriösen Musikstil nicht ganz unproblematisch erscheinen. Trotzdem hat sich dieses „Etikett“ bis heute allgemein durchgesetzt, möglicherweise deshalb, weil in ihm die allgemein zu beobachtende Sorge mitschwingt, dass dem Menschen auf dem Weg in eine immer differenziertere und technisiertere Welt der Sinn für das einende Ganze zunehmend verlorengeht. Der Autor Joachim-Ernst Berendt etwa sprach von der „stilauflösenden Kraft der Weltmusik“ und von dem „Glauben an die Utopie einer gemeinsamen Wurzel alles Musikalischen und der universellen Kraft der Musik.“ (Berendt 1989, S. 84)

Im Zusammenhang mit Weltmusik sind immer wieder Beschreibungen zu vernehmen wie Authentizität, Unmittelbarkeit des Ausdrucks oder auch Einfachheit, rhythmische Vitalität, im Fremden das Eigene finden u. Ä. Weltmusik ist so vielfältig, wie es unterschiedliche Menschen gibt. Und doch sind in unterschiedlichen Kulturkreisen bestimmte Wesenszüge der jeweiligen Volksmusik zu beobachten. Dabei sind die Ausdruckswelten sehr gegensätzlich und extremer, als wir es z. B. meist von der klassischen Musik gewohnt sind. Diese Extreme möchte ich genauer darstellen.

Zum einen begegnen wir beispielsweise in der japanischen Musik einer meditativen, in sich gekehrten Klangwelt von höchster Strenge, zum anderen den zur Drastik und Derbheit neigenden, extrovertierten Überschwang etwa in spanischer oder vom Balkan stammender Volksmusik. Viele (ost-)asiatische Musik wirkt in ihrer Vergeistigung für das durchschnittliche mitteleuropäische Ohr fremd. Eine ihr wesentliche Grundhaltung des Verstehens ist das Lauschen nach dem Klang. Zahlreiche Komponisten vor allem aus den Bereichen Neue Musik, Jazz und Trance/ Ambient2 haben sich mit asiatischer Musik beschäftigt und die besondere Bedeutung des Parameters Klang hervorgehoben.

1 Auf das Etikett Weltmusik einigten sich etwa ein Dutzend Londoner Plattenfirmen Ende der 1980er-Jahre, um die wachsende Nachfrage nach Musik unterschiedlicher ethnischer Herkunft besser vermarkten zu können.

2 Minimalistischer mit Naturgeräuschen versetzter Stil der elektronischen Musik.

Die Musik des amerikanischen Kontinents, Spaniens und des Balkans ist – stark vereinfacht – eher körperlich, das heißt rhythmisch3 geprägt. Dies ist im Wesentlichen auf ihre Einflüsse aus Afrika, dem „Mutterland“ des Rhythmus, zurückzuführen. Die Rhythmik des ↑ Flamenco und auch der karibischen Musik ist dabei sehr vital und höchst komplex.

Der musikalische Ausdruck ist hier im Allgemeinen sehr dynamisch und extrovertiert. In einem Flamenco oder auch einem argentinischen ↑ Tango von Piazzolla stehen häufig Sehnsucht, Verzweiflung, Ausgelassenheit, aber auch Gefühle wie Wut und Aggression in kurzer Abfolge direkt nebeneinander. Und auch in den Texten schwanken viele Volkslieder boshaft oder drastisch zwischen Humor und Ernst. In dem spanischen Volkslied Los Muleros (S. 82) verplappert sich eine Spanierin vor ihrer Mutter und erzählt, dass sie eine Affäre mit ihrem Schwager hat. Im karibischen ↑ Calypso Emma, Le’ Me ’Lone wünscht sich ein Angebeteter, von seiner Verehrerin in Ruhe gelassen zu werden: „Lass’ mich in Ruhe! Heirate mich noch nicht!“

Warum fühlt sich vor allem der Mitteleuropäer zur Musik fremder Völker hingezogen, wo wir doch unsere eigene Volksmusik haben? Möglicherweise haben wir Deutschen nicht nur aufgrund jüngerer politischer Vergangenheit ein Identitätsproblem mit unserer eigenen Volksmusik, die sich heute in der Regel entweder als dumpffröhlicher Musikantenstadl präsentiert oder meist nicht mehr zeitgemäß erscheint (von Ausnahmen abgesehen). Eine Fröhlichkeit im Sinne von „Juchee, juchee, gar lustig ist die Jägerei!“ eines deutschen Liedes wirkt heute auf viele Menschen wirklich nicht mehr ansteckend. Auffällig ist darüber hinaus, sehr allgemein gesprochen, dass sich im Gegensatz zum einheimischen dur-betonten deutschen Liedgut in vielen Kulturen die Lieder in Dur und Moll die Waage halten, häufig mit einem stärkeren Hang nach Moll4 .

Viele der wirklich großen Stile der Weltmusik wie der Blues, der Tango und der Flamenco sind als musikalisches Ventil der Unterdrückten und Verfolgten entstanden und wohl auch aus diesem Grunde in ihrem Ausdruck eher melancholisch.5

Musikalisch ist es sehr schwierig, von dem „reinen“ Stil des ↑ Csárdás, Tango, Calypso etc. zu sprechen. Weltmu-

3 Man kann die besondere Bedeutung des Rhythmus an der Tatsache ablesen, dass z. B. in der lateinamerikanischen Musik Rhythmen Namen haben: ↑ Son-Clave, Rhumba-Clave etc., vgl. auch S. 50.

4 Wobei z. B. in der türkischen Musik häufig Moll in der Musik nicht gleichbedeutend mit einer traurigen Aussage des dazugehörenden Textes ist.

5 Man denke an Trommelverbote, die die herrschende weiße Oberschicht unter ihren Sklaven verhängte, wie in den USA oder auf manchen Karibikinseln. Die Verbote brachten die schwarzafrikanische Unterschicht dazu, neue Ausdrucksformen zu finden, die schließlich zum Blues und zum Calypso als musikalischen Stilen führten.

sik ist stilistisch ungeordnet, das heißt immer und überall wurde gemischt, beeinflusst, aufgesogen. In diesem Sinne verbinden sich in den Kompositionen dieses Heftes stiltypische Elemente mit Einflüssen aus der Klassik, dem Jazz und Pop und anderen Musikrichtungen.

Sicherlich ist das Interesse an einer Weltmusik auch einer voranschreitenden Globalisierung der Welt geschuldet. Es bleibt abzuwarten, ob es nur ein kurzlebiges Zeitphänomen sein wird oder ob auch zukünftige Generationen sich noch mit Weltmusik beschäftigen werden. Schenken wir dem folgenden Zitat des amerikanischen Musikproduzenten Joe Boyd Glauben, dann wird sich der eine oder andere Liebhaber von Weltmusik wohl eine gewisse Naivität im guten, weil öffnenden Sinne eingestehen müssen:

„Es sind nur die wurzellosen Kosmopoliten der Mittelklasse in der überentwickelten Welt, die den kulturellen Hunger besitzen, voller Enthusiasmus einer Musik zu lauschen, die weit entfernten Kulturkreisen entspringt und zu der in Sprachen gesungen wird, die sie nicht verstehen. Dies ist kein beklagenswerter Zustand, es ist lediglich ein beobachtbarer und verständlicher.“ (zitiert nach Franzen 2000)1

Um es ein wenig poetischer zu formulieren: Möglicherweise suchen wir die unschuldige Freude, die dunkle Melancholie, die trancehafte Ekstase, die anspielungsreiche Erotik, die raue Wildheit oder die meditative Selbstvergessenheit, wenn wir uns der Weltmusik zuwenden. Sie ermöglicht uns, wie ein Kind zu fühlen, wie ein Mann oder wie eine Frau. Wir ahnen, was es heißt, ganz Mensch zu sein und dürfen etwas von der Weite des Universums spüren.

2 Zum Umgang mit diesem Heft

Eine „Weltmusikschule“ für Klavier ist eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit, zumal das Klavier als das vielleicht „akademischste“ Instrument, das je erfunden wurde, schon in einem deutlichen Gegensatz zu den „Urinstrumenten“ der Weltmusik Gesang, Trommel, Flöte, Zupfinstrument u. a. steht. Sie ist daher eher als Einführung in verschiedene Aspekte der Weltmusik zu verstehen. Warum hat die Improvisation heutzutage nur noch wenig Bedeutung im allgemeinen Musikleben? In früheren Epochen der Musikgeschichte galt man als Musiker nur etwas, wenn man auch kunstvoll improvisieren konnte. C. Ph. E. Bach (1714–1788) forderte 1753 in seinem berühmten Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, „… daß ein Clavierspieler Fantasien von allerley Art machen soll; daß er einen aufgegebenen Satz nach den strengsten Regeln der Harmonie und der Melodie aus dem

1 Vergleiche das Beiheft zur CD-Box Bewegliche Ziele – Die frühen Jahre. 25 Jahre Our Own Voice. Der Trikont-Sampler, Teil 2: International Connections (Trikont/Indigo 0200-2).

Stegreif durcharbeiten […]soll.“ (C. Ph. E. Bach 1753/1994, Vorrede, S. 1)

Diese Praxis ist heute aus dem perfektionsorientierten klassischen Musikleben weitgehend verschwunden2. In jüngerer Zeit wird aber in der Musikpädagogik vielerorts beklagt, dass ein Großteil der Musikausübenden Defizite im tieferen Verständnis und somit auch in der Fähigkeit, Musik zu genießen, aufweise. Die Ursache hierfür wird in der einseitigen Beschränkung auf die Interpretation von gedruckten Werken gesehen, wodurch vor allem der Sehsinn, aber nicht unbedingt der für die Aufnahme und das Verstehen von Musik notwendige Hörsinn angesprochen wird.

„Die Aufgabenbeschränkung des Musikschülers auf die Wiedergabe besteht in der Regel bis heute, und das, was Martin Gellrich das verloren gegangene ‚Herzstück‘ musikalischer Ausbildung [nämlich die Improvisation. A. H.] nennt, war durch Einführung des Theorieunterrichts nicht wiederzugewinnen.“ (Klug 2001, S. 66)

Allen Volksmusiken ist gemein, dass sie aus der Improvisation entstanden sind. Aus diesem Grunde bildet das Erlernen mittels Improvisation einen wesentlichen Bestandteil dieser Schule.

Diese versucht, den pianistischen Aspekt des interpretierenden Klavierspielers mit dem schöpferischen des improvisierenden Musikers zu verbinden, und ist also zweierlei: Stückesammlung und Anleitung zur Improvisation.

Die komponierten Stücke und arrangierten Themen aus der jeweiligen Volksmusik sind als Vortragsstücke im klassischen Sinne zu sehen, die notfalls auch ohne Improvisation auskommen. Aus diesem Grunde wurden sie auch mit klassischen Artikulations-, Dynamik- und Tempobezeichnungen versehen.

Die Improvisationen sind hauptsächlich ↑ Ostinatoimprovisationen. Das heißt, es befindet sich eine Figur im Bass, die mehrfach wiederholt wird, während man mit der rechten Hand dazu improvisiert. Die Improvisationen sollen am Anfang, in der Mitte oder am Ende in das Stück eingefügt werden. Aus pädagogischer Sicht bietet die Ostinatoimprovisation beispielsweise gegenüber der Jazzimprovisation den Vorteil, dass man es hier nicht mit ständig wechselnden Tonarten zu tun hat. Der harmonische Bereich ist überschaubar. Somit bleibt dem Lernenden mehr Freiraum, sich der Melodie, dem Rhythmus, der Artikulation und ↑ Phrasierung, dem Klang und dem Ausdruck zu widmen. Es wurde versucht, möglichst viel-

2 Die Pianistin Gabriela Montero, die über die Improvisation zum Klavierspiel gekommen war, erzählte einmal in einem Fernsehinterview, dass sie lange Jahre nicht improvisiert hätte und wenn, dann nur mit schlechtem Gewissen, weil ihre Lehrerin am Konservatorium es ihr verboten hätte. Die Improvisation verderbe den musikalischen Geschmack. [Hervorhebung A. H.] Sie durfte viele Jahre später, als sie immer noch weitgehend unbekannt und schon Mitte zwanzig war, einmal der großen Martha Argerich vorspielen. Als Frau Argerich ihre Improvisation hörte, war sie begeistert und förderte Gabriela Montero dahingehend, dass sie ihr Talent zum freien Spiel einbrachte. Mittlerweile ist sie weltberühmt für ihre Improvisationen, die sie in allen Konzertsälen der Welt vorträgt.

fältige, praxisnahe Hinweise und Anregungen zu den Improvisationen zu geben. Dabei ist bewusst auf Modelle verzichtet worden, die ein komplexes Wissen der durmoll-tonalen Harmonielehre voraussetzen (wie etwa beim vierstimmigen Satz oder bei der Improvisation einer Fuge etc.).

Die Improvisationen sind nach den Schwierigkeitsgraden 1–5 geordnet. Für diese Einteilung sind vor allem die rhythmische, aber auch die spieltechnische Komplexität, das Tempo, die Spielanweisungen für die rechte Hand und das künstlerische Ausdrucksvermögen ausschlaggebend. Beispielsweise steigert eine punktierte Note im ↑ Ostinato die Schwierigkeit, mit der rechten Hand dazu zu improvisieren, ganz erheblich gegenüber einem, das nur aus halben und Viertelnoten besteht (vgl. Los Muleros S. 82). Noch schwieriger wird es bei Synkopen im Ostinato (z. B. Emma, Le’ Me ’Lone, Steel Pan Alley) und Taktwechseln (Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste). Die Schwierigkeitsgrade der Improvisation entsprechen ungefähr auch der Schwierigkeit und Länge der dazugehörigen Stücke.

Zu beachten ist, dass der Grad der Schwierigkeit nicht kontinuierlich im Heft voranschreitet sondern dass jedes Kapitel leichtere und schwerere Stücke beinhaltet. Es empfiehlt sich also, sich immer am jeweiligen Schwierigkeitsgrad zu orientieren, um Über- oder Unterforderung zu vermeiden.

Ein großes Thema in dieser Schule ist der Rhythmus. Rhythmus ist der möglicherweise wichtigste Parameter in der Weltmusik (s. oben). Deshalb sind ↑ Rhythmussequenzen für die rechte Hand ein häufiges Thema bei den Übungen.

Viele Spieler kennen wahrscheinlich folgendes Problem: Sie setzen sich ans Klavier, möchten heute etwas ganz Neues improvisieren, doch die Finger machen doch wieder nur das, was sie immer machen. Auch Improvisieren kann man üben (Dafür ist dieses Heft schließlich da!). Rhythmussequenzen spielen heißt, man wiederholt immer einen bestimmten Rhythmus, aber mit unterschiedlichen Tönen. Rhythmussequenzen helfen, die Beweglichkeit beim Improvisieren zu einem Ostinato zu verbessern, sie erweitern sozusagen das eigene „Vokabular“. Es wird empfohlen, selbstständig und flexibel mit den einzelnen Aufgaben umzugehen. Verschiedene Übungen, die in einem Kapitel stehen, sind auch in anderen Kapiteln anwendbar.

3 Trance – Transzendenz – Flow

Seitdem Menschen Musik machen und tanzen, gehören Trance-Erfahrungen dazu. Diese sind somit viel älter als das Phänomen, das wir heute als ↑ Flow bezeichnen. Nach dem Musiker und Psychologen Andreas Burzik sind FlowErfahrungen „kreative Trancen“ (Burzik 2006, S.269). Die Musik vieler Urvölker ist untrennbar mit religiösen

Riten verbunden, in denen die ekstatische Trance z. B. mit Hilfe von Trommeln, Gesängen und Tänzen bewusst erzeugt wird und ihr Erreichen häufig als Ausdruck eines spirituellen Erlebnisses gesehen wird. Nach dem Musiktherapeuten und Musikforscher Jörg Fachner setzt die Entstehung von Trance Folgendes voraus: „1. den Willen zur Entstehung des Zustandes; 2. einen Auslöser, z. B. Musik oder Rhythmus; 3. eine Bedeutungsverknüpfung in der Kultur/Religion.“ (Fachner 2008, zitiert nach Polat 2012, S. 14)

Die abendländische Kultur meint mit Transzendenz (lat. transcendere für übersteigen) das Überschreiten von scheinbar unüberwindbaren Grenzen im Bewusstsein. John Coltrane, Keith Jarrett, Jimi Hendrix, Lou Reed, um nur einige berühmte Beispiele zu nennen, kann man mitunter dabei zuhören, wie sie in gelöster Konzentration in ihrem kreativen Prozess aufgehen. Auch anhand der Kompositionen eines Johann Sebastian Bach und Franz Schubert lässt sich beispielsweise erahnen, dass diesen Musikern solche Bewusstseinszustände möglicherweise nicht fremd gewesen waren.

Der Begriff Flow geht auf den ungarisch-amerikanischen Soziologen Mihály Csíkszentmihály zurück, der 1965 im Rahmen seiner Doktorarbeit das Verhalten von Künstlern untersuchte. Diese Künstler arbeiteten sehr intensiv und konzentriert an ihren Bildern und Skulpturen, verloren aber nach Fertigstellung ihrer Werke sehr schnell das Interesse an diesen. Augenscheinlich war das Ergebnis der Tätigkeit nicht so lohnend wie die Tätigkeit selbst. Es war offensichtlich, dass die Aktivität des Malens eine eigene autonome, positive Belohnung hervorbrachte. Nach der Auswertung seiner Untersuchungen stellte Csíkszentmihály eine Reihe von Bedingungen zusammen, die erfüllt sein müssen, damit in einer Tätigkeit Flow erlebt werden kann.

• „Die Anforderungen einer Tätigkeit entsprechen den subjektiv empfundenen Fähigkeiten einer Person.

• Die Konzentration auf die Tätigkeit wird nicht unterbrochen, der Sinn wird nicht hinterfragt.

• Die Tätigkeit hat direkte Ziele.

• Es gibt eine unmittelbare Rückmeldung.

• Die ausführende Person hat das subjektive Gefühl, die Situation unter Kontrolle zu haben.

• Verlust des Bewusstseins über sich selbst.

• Veränderung des Zeitempfindens.“ (zitiert nach Böttcher 2005, S. 15f.)

Im Flow scheint man also gleichsam in der Situation aufzugehen, es geht alles wie von selbst, es entstehen Gefühle von Glück, Zufriedenheit und Leichtigkeit, man erlebt sich im Gleichklang mit sich selbst und der Umwelt. Burzik hat die Flow-Erfahrung als einen wesentlichen Aspekt für ein aus dem Spielen und Üben heraus motiviertes Konzept in eine ganzheitliche Instrumentalpädagogik integriert (Burzik 2003/2006).

In diesem Heft wird dieses Konzept mit dem der Ostinatoimprovisation verbunden, denn ihr gleichbleibender Charakter ist erfahrungsgemäß sehr förderlich, um in den Zustand des Flow zu gelangen. Neueste Forschungsergebnisse belegen, dass es einen deutlichen Zusammenhang

zwischen dem Flow und der improvisatorischen Musikpraxis der Jazz- und Popularmusik gibt (vgl. Polat/von Georgi 2012).

Für den Autor selbst und viele Musiker, die er kennt, ist die zeitweilige Erfahrung des Flow beim Spielen ein wesentlicher Grund dafür, warum sie es lieben, ihr Instrument zu spielen. Leider ist dieser Zustand nur bedingt willentlich zu erreichen und dauert oft nur einige Momente. Es kann helfen, wenn mehrere Menschen, die alle dasselbe wollen, beteiligt sind, sei es als Mitspieler oder als Zuhörer.

4 Balance zwischen Üben und Spielen

Ein Notentext stellt eine klar umrissene Aufgabe. Er will (oder soll) vom Spieler beherrscht werden. Improvisation hingegen kann nie vollständig beherrscht werden. Improvisation handelt vom Loslassen. Meine Empfehlung ist daher: Finde die Balance zwischen Mühe und Lust, zwischen Kontrolle und Kreativität, zwischen Beharrlichkeit und Beweglichkeit.

Versuche deshalb, beim Üben und Improvisieren immer im Rahmen deiner Möglichkeiten zu bleiben, dann besteht am ehesten die Möglichkeit, den Zustand des Flow zu erreichen (siehe auch das Experiment auf S. 80). Taste dich nur langsam voran und werde nicht ungeduldig, wenn dieses oder jenes nicht gleich gelingen will. Einige Aufgaben in diesem Heft stellen durchaus höchst knifflige Anforderungen dar. Die allerwenigsten können so improvisieren, wie Komponisten komponieren. Sei nicht zu anspruchsvoll mit deinen Ergebnissen. Das ständige Bewerten dessen, was man tut, ist einer der größten Feinde des Flows!

5 Singen

Zu den Volksliedern sind die jeweiligen Texte abgedruckt, damit sie auch gesungen werden können. Das Singen ist neben dem Tanzen der ureigenste musikalische Ausdruck. Singen macht nicht nur Spaß (vielen zumindest), es hilft dir auch, „das Ohr mit dem Ton zu verbinden“, d. h. eine Melodievorstellung zu entwickeln. Versuche z. B. auch, die Töne deiner Improvisation mitzusingen, während du spielst (etwa auf der Tonsilbe na). Das ist am Anfang möglicherweise gar nicht so einfach, macht deine Improvisation aber sofort musikalischer, weil gesanglicher (Atmen nicht vergessen!).

6 Formale Gestaltung

Zu den beliebten Anfangsfehlern beim Improvisieren gehören die „endlosen Bandwürmer, die sich pausenlos

winden“. Versuche, deiner Improvisation eine Form zu geben. Das betrifft im Kleinen die Phrasierung der Melodie und im Großen die Gesamtkonzeption deiner Improvisation.

Phrasierung

Fast überall auf der Welt sind die Melodien in regelmäßige ↑ Phrasen gegliedert. Diese Phrasen bestehen meist aus zwei oder vier oder acht Takten usw. Eine Dreitaktphrase (s. etwa Csillagok, S. 26) bildet schon eine große Ausnahme und „geht nicht so leicht ins Ohr“. Regelmäßige Phrasen sind der Normalfall in der Musik und machen den Fluss der Melodie sinnvoll (Man kann sich in diesem Zusammenhang gar nicht oft genug klar machen, dass auch die Pause zur Musik dazugehört). Zum Thema Phrasierung gehören auch die ↑ Sequenz (s. Kapitel Argentinien, S. 49f.) und die ↑ Ghost Line (s. Kapitel Ungarn, S. 37f.).

Gesamtkonzeption

Für den formalen Ablauf einer Improvisation gibt es verschiedene Konzepte. Grundsätzlich gilt: Je länger deine Improvisation ist, desto mehr verlangt sie nach einer Form. Beliebte Konzepte sind z. B.

a) die Steigerung

Beginne mit wenigen Tönen, spiele nach und nach immer mehr Töne. Steigere auch, indem du lauter, schneller, dissonanter wirst, den Umfang deiner Melodie steigerst, Pedal benutzt usw. (das Umgekehrte ist natürlich auch denkbar);

b) der Kontrast Schaffe Kontraste (z. B. im viertaktigen Wechsel) zwischen hoch und tief, laut und leise, bewegt und ruhig, wenigen und vielen Tönen, Spannung und Entspannung, konsonant und dissonant, solo und tutti, akkordisch und melodisch, tempo rubato und im ↑ Metrum, cholerisch und melancholisch, mit linker Hand und rechter Hand usw. Ein verwandtes Konzept ist auch ↑ Call and Response (s. Kapitel Spanien, S. 83).

7 Technik

Die Improvisation hilft zwar bei vielen technischen Problemen, sie kann mühelose Momente erzeugen, in denen auch manchmal große technische Schwierigkeiten sich in Luft aufzulösen scheinen, aber meist sind diese Momente nicht von allzu langer Dauer. Und am nächsten Tag sind dieselben Schwierigkeiten wieder da. Improvisieren ersetzt (meist) nicht das technische Üben am Instrument, um dem Ziel näher zu kommen, das ausdrücken zu können, was man möchte, und zwar jeden Tag! Kümmere dich deshalb um eine gute Ausbildung deiner Technik.

Gute Technik braucht erstens Kraft (Stabilität in den Fingern) und zweitens Bewegungsbereitschaft (Durchläs-

sigkeit), damit die Kraft präzise auf die Taste übertragen werden kann!

Mache verschiedene Übungen und bemühe dich, diese Übungen genau auszuführen (z. B. die Rhythmussequenzen in diesem Heft). Hast du Kontakt zum „Grund der Taste“? Ist dein Rhythmus wirklich präzise? Klingt dein Ton „frei“? Versuche, die Bewegungen deines Körpers zu beobachten: Sehen deine Finger beispielsweise so aus, wie sie beim Spiel aussehen sollen? Bedenke, dass die Voraussetzung für eine gute Technik ein durchlässiger Körper ist. Das beinhaltet nicht nur die Finger, sondern auch die Hand, das Handgelenk, den Arm, die Schultern, den Rücken und die Atmung. Sind deine Bewegungen beim Spiel geschmeidig?

Fühlt sich dein Körper wohlgespannt an? Wenn nicht, dann stimmt meist etwas nicht mit der Kraftübertragung. Dann musst du dir von jemandem helfen lassen oder selbst auf die Suche gehen. Aber vorausgesetzt, du willst gut improvisieren können, musst du wahrscheinlich eins: üben, üben, üben, aber niemals verkrampfen.

8 Das Problem mit der Unabhängigkeit der Hände

Beachte grundsätzlich bei der Ostinatoimprovisation:

• Übe zunächst das Ostinato einzeln mit immer den gleichen Fingersätzen, damit es in Fleisch und Blut übergeht. Du brauchst danach in der Regel deine ganze Aufmerksamkeit für die rechte Hand!

• Mache dir klar, dass dem Improvisieren mit Melodie und Begleitung grundsätzlich das Problem der Unabhängigkeit der Hände anhaftet. Dieses Problem lässt sich in fünf Bereiche gliedern.

1. Die Hände spielen einen jeweils anderen Rhythmus (man spricht beispielsweise bei einer Synkope auch von rhythmischer Konfliktbildung. Hat man beim Spiel einer solchen Synkope beispielsweise Probleme, äußert sich

3–4 = ungefährer Schwierigkeitsgrad (s. S. 8)

13 = CD-Track

9 = Playalong

Hinweis

dieser Konflikt häufig durch „eckige“ Spielbewegungen oder einen stockenden Atem).

2. Die Hände spielen in unterschiedlicher Bewegungsrichtung (z. B. die linke Hand vornehmlich aufwärts, die rechte vornehmlich abwärts).

3. Die Hände spielen in weit voneinander entfernten Lagen (hast du noch beide im Blick?).

4. Die Hände spielen in unterschiedlicher Lautstärke (z. B. bei dem Hervorheben einer Melodie).

5. Die Hände spielen in unterschiedlicher Artikulation (z. B. die linke Hand legato, die rechte staccato).

Erst wenn du alle Bereiche beherrschst, bist du wirklich frei und unabhängig im Spiel!

Wenn es also Probleme damit gibt, dann versuche, dir darüber klar zu werden, in welchen Bereichen du den Schwierigkeitsgrad reduzieren kannst!

9 CD

Für die CD hat der Autor die Stücke inklusive Improvisationen exemplarisch eingespielt. Die Stellen, an denen sich die Improvisationen in den Noten finden, sind mit dem Vermerk „Solo“ versehen. Mit einem Buchstaben wird meist angegeben, über welchen Formteil improvisiert wird, und es gibt eine Zeitangabe, wie lange die Improvisation dauert (z. B. Solo über A 1'30''–2'00'').

Zusätzlich befinden sich auf der CD im Ordner „Pictures“ ↑ Playalongs im MP3-Format zu den einzelnen Improvisationen (s. Verzeichnis S. 102). Sie sind mit dem PC und jedem MP3-geeigneten Gerät abspielbar. Jedes Ostinato wird zu Übungszwecken einige Minuten wiederholt, wobei sich die Akkordbegleitungen nur auf dem rechten Kanal befinden und mit dem Balanceregler ausgeblendet werden können. Im Gegensatz zu den Stückeinspielungen, die auf einem Yamaha C5-Flügel gemacht wurden, sind die Playalongs nur mit einem Software-Piano erzeugt, dessen etwas statischer Klang hoffentlich die Ohren des geneigten Klavierfreundes nicht zu sehr beleidigt!

Fachbegriffe werden im Fließtext erläutert, wenn ihre Bedeutung für die unmittelbare Aufgabenstellung wichtig ist. In allen anderen Fällen weist der Pfeil ↑ auf (ergänzende) Erläuterungen im Glossar (S. 95ff.) hin.

I Trinidad und Tobago

Hauptsächlicher Bestandteil der Musik von Trinidad und Tobago und den niederländischen Antillen ist heute der ↑ Calypso, ein afro-karibischer Musikstil, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf den unter britischer bzw. französischer Kolonialherrschaft stehenden Inseln der Karibik entwickelte. Die musikalischen Elemente des Calypso sind nicht klar umrissen. Lediglich eine überaus vitale Rhythmik und die Steelpan als landestypisches Instrument haben stilprägend gewirkt.

Im Jahr 1838 war in der britischen Kolonie Trinidad die Epoche der Sklaverei zu Ende gegangen. Viele ehemalige Sklaven verließen die verhassten Zuckerrohrplantagen und versuchten, in der Hauptstadt Port of Spain ihr Leben zu fristen. Von der Kolonialmacht kritisch beäugt, entwickelte sich in den entstehenden Armensiedlungen der bis dahin europäisch geprägten Stadt eine eigene schwarze Kultur. Dazu gehörte auch der Carnival, der bis zur Aufhebung der Sklaverei ein Vergnügen der weißen Plantagenbesitzer gewesen war. In den schwarzen Vierteln formierten sich sogenannte Bands, die zusammen Musik machten, tanzten und Stockkämpfe austrugen. Im Angesicht der Kolonialherrschaft beherrschten einerseits sozialkritische Inhalte die Texte der Gesänge. Politische Statements waren nicht nur in den Reimen der Chantwells, wie die singenden Geschichtenerzähler auf Trinidad genannt wurden, hörbar, sondern auch in der Wahl der Künstlerpseudonyme: Attila de Hun, Lord Executer, Growling Tiger, Roaring Lion und Mighty Terror gaben dem Aufbegehren einen Namen. Die andere Hälfte der Inhalte bestimmen Heiterkeit, Lebensfreude, Humor und: die Liebe.

Die Musik spiegelt mit ihrer Leichtfüßigkeit diese Lust am Leben deutlich wider, die sich in hoher Intensität vor allem im karibischen Karneval zeigt. In seinem bunten Treiben entstand denn auch um 1900 die Bezeichnung Calypso, die sich in der Folge allgemein durchsetzte. Die Popularität des Calypso steigerte sich in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts ununterbrochen, vor allem, weil die Erfindung und die massenhafte Verbreitung von Radio und Schallplatte den Boom unterstützte. Mitte der 1950er-Jahre erreichte der Calypso nicht nur in der Karibik seinen Höhepunkt, sondern griff auch nach Europa und Amerika über. Die in den 1930er-Jahren erfundene Steelpan ist das nationale Musikinstrument von Trinidad und Tobago und wird aus einem runden Metallresonanzkörper hergestellt. Wie die Musik dieser Region, verdankt auch die Steelpan ihre Entstehung einem sozialpolitischen Hintergrund: Die britischen Kolonialherren verboten den Einheimischen aus Angst vor Aufständen das Trommeln auf afrikanischen Schlaginstrumenten. Deshalb suchte die Unterschicht Trinidads nach neuen Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks. So entstanden die ersten Steelpans aus ausrangierten Ölfässern, die es in Trinidad aufgrund der Ölindustrie im Überfluss gab. Dabei wurden die Deckel so ausgebeult, dass, je nachdem, welche Stelle man anschlug, unterschiedlich hohe Töne erklangen. Diese Technik wurde nach und nach perfektioniert, sodass es bald möglich war, die Steelpans richtig zu stimmen und Melodien darauf zu spielen. Die Steelpan ist eines der wenigen akustischen Musikinstrumente, die während des 20. Jahrhunderts erfunden wurden, und erfreut sich vor allem in Nordamerika und Europa großer Beliebtheit.

1 Banana Boat Song (Calypso)

Das vielleicht berühmteste Calypsolied weltweit ist der Banana Boat Song in der Version von Harry Belafonte (*1927), der Mode der damaligen Zeit entsprechend im ↑ Swing Feel (s. auch das Kapitel USA, S. 57) eingespielt und im Jahr 1956 veröffentlicht. Nachtschichtarbeiter warten darauf, dass der Boss die von ihnen verladenen Bananen zählt, damit sie endlich nach Hause gehen können. Der Refrain „Daylight come and me wanna go home“ ist ebenso wie die Melodie allen frühen, traditionellen Versionen des Liedes gemeinsam. Die Strophen jedoch wurden häufig aus dem Stehgreif erfunden.

1. Day-o, Day-o! Daylight come and me wanna go home.

Come Missa Tallyman tally me banana. Daylight come and me wanna go home. Six Foot, seven foot, eight foot, bunch! Daylight come and me wanna go home.

2. A clerc ma a check, but him a check with caution.

3. My back just broke with bare exhaustion.

• Spiele das folgende Klavierarrangement, entgegen der Einspielung von Belafonte jedoch im sogenannten geraden Feel.

Trad./Arr.: A. Hirche © Arrangement: 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Entspannt Ó = 60

In der lateinamerikanischen Musik bilden ↑ Tumbaos und ↑ Claves (vgl. Kapitel Argentinien, S 50) die jeweilige rhythmische Grundlage eines Liedes. Tumbaos sind Bassfiguren. Viele Tumbaos sind charakteristisch und kehren in ihrer Struktur in vielen Liedern immer wieder.

1.1 Improvisation zu dem klassischen Tumbao

Im Banana Boat Song begegnen wir dem typischen Tumbao, bestehend aus einer punktierten Viertel plus Achtel: ã C . S jS . S jS

1–2

Dieser Tumbao kommt so häufig in der gesamten lateinamerikanischen Musik vor, dass wir ihn den klassischen Tumbao nennen.

Der Charme des Calypso liegt in seiner archaisch-harmonischen Einfachheit. Spiele den folgenden klassischen Tumbao, zu dem sich im Anschluss an das Thema des Banana Boat Songs improvisieren lässt. Wähle dem Lied entsprechend ein gemächliches Tempo:

1.2 Rhythmussequenzen

• Spiele in der rechten Hand nur Töne des jeweils unterlegten Akkords. Probiere bei der Dominante auch die kleine Septime f. Spiele rechts zunächst immer nur in folgenden (und ähnlichen) Rhythmen, um dich langsam an das ↑ Ostinato zu gewöhnen.

↑ Rhythmussequenzen generell machen flexibel und sind gut für dich, falls du zu den Spielern gehörst, denen „nichts einfällt“.

Platz für eigene Rhythmen:

• Verwende alle Töne der C-Dur-Tonleiter.

• Versuche, rechts im ↑ Laid back Feeling zu improvisieren. Häufig hört man bei lateinamerikanischen Musikern diese ↑ Phrasierung, die immer „ein bisschen zu spät“ zu kommen scheint, aber gerade dadurch so lebendig und lässig wirkt. Stelle dir vor, du bist ganz „relaxed“ und versuchst, jeden Ton deiner Melodie mit einem entspannten (inneren) Kopfnicken zu bestätigen, als wolltest du beispielsweise sagen, „Ich habe alle Zeit der Welt!“ Aber Vorsicht: Nur rechts laid back, nicht links! Das bedeutet, die rechte Hand hängt eine Spur der linken Hand hinterher, die Hände kommen nicht immer zusammen. Das ist nicht leicht und verlangt einen zuverlässigen, starken ↑ Puls in der linken! Höre dir dazu auch das Solo der Aufnahme z. B. ab 1'20'' an.

1.3 Weiterführende Spielidee: Mehrtaktige Rhythmussequenzen

• Spiele im Rhythmus der Melodie des Banana Boat Songs, verwende aber andere Töne. Mehrtaktige Rhythmussequenzen sind nicht unbedingt leicht zu spielen und durchzuhalten. Teile den Viertakter gegebenenfalls zunächst in zwei Zweitakter. Hier als Beispiel der Rhythmus der ersten Zeile:

Folgende Beispiele geben den Rhythmus oben wieder, einmal mit Akkordtönen (a)1, einmal in Sexten (b), die, ebenso wie Terzen, parallel verschoben sehr authentisch klingen:

a) bei 0'48'' & ?

b) bei 1'04''

Leseprobe Sample page

Platz für eigene Ideen: & ? & ?

2 Emma, Le’ Me ‘Lone (Calypso)

Ein weiterer traditioneller Calypsosong heißt Emma, Le’ Me ‘Lone. Im Text wird die Braut bzw. der Bräutigam in spe aufgefordert, sich zurückzuhalten und den Liebsten oder die Liebste nicht zu bedrängen. Dieser Song ist deutlich lebhafter als der Banana Boat Song und etwas komplexer als jener arrangiert.

1. Emma, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone! When me marry, oh, bell go ring, When me marry, oh, shell go blow! Emma, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone!

2. Harry, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone! When me marry, oh, swaddlings dry! When me marry, oh, baby cry! Harry, le’ me ‘lone, le’ me ‘lone. Me no marry yet, le’ me ‘lone.

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Zweite Strophe: Margarete Jehn. Aus: Jehn, Margarete und Wolfgang: Der blaue Fingerhut. © 1978 Autorenverlag Worpsweder Musikwerkstatt (vormals Eres). © Arrangement: 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Trad.

Margarete Jehn Arr.: A. Hirche

Solo zum Ostinato 0'37''–2'27'', dann Fine da capo al ﬁ–ﬁ–Fine con rep.

Strophe:

2.1 Improvisation zu einem erweiterten Tumbao

Im Folgenden wählen wir für die Grundlage unserer Improvisation einen erweiterten Tumbao. Im Unterschied zum klassischen Tumbao enthält er eine Synkope, auch die rechte Hand spielt die Akkorde synkopiert. Es werden wieder ganztaktig die Harmonien gewechselt im Gegensatz zur zum Teil halbtaktigen Harmonisierung des Liedes:

• Improvisiere rechts mit Tönen der D-Dur-Tonleiter.

2.2 Montunos

Als ↑ Montunos werden heute in der kubanischen Musik ostinate, meist zweitaktige Begleitfiguren bezeichnet, die vor allem vom Pianisten einer Band gespielt werden. Kuba liegt geographisch nicht so weit entfernt von Trinidad und Tobago, sodass solche Figuren auch im Calypso häufig zu hören sind.

• Spiele folgende Montunos zu dem Bassmodell (sie folgen in der Aufnahme direkt aufeinander):

a) bei 1'08''

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c) bei 1'26'' & ?

# # # C C

2.3 Weiterführende Spielidee: Den Tumbao bassiger machen

Wenn du den Tumbao bassiger haben willst, gibt es z. B. folgende Möglichkeiten:

1. Du spielst ihn im Grundton-Quint-Wechsel (also ohne Terzen) wie in den Übungen zum Banana Boat Song:

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2. Du legst die Akkorde in eine tiefe Lage und kehrst die Terzen in Sexten um (vgl. CD-Track 2). Der Dezimengriff zwischen dem fis in der Sexte A-fis und dem Basston D ist vor allem etwas für große Hände: bei 1'39''

3 Steel Pan Alley

Alljährlich zum Karneval treten Steelbands des Landes in den großen Finals zum Wettstreit um die Krone der besten Steelband des Jahres an. Die Bands, oder besser, Orchester bestehen manchmal aus fünfzig und mehr Musikern, alle in schrille Farben gekleidet. Es werden die verschiedensten Steelpans gespielt. Die Steelpans im Bassregister sind dabei manchmal so groß wie Scheunentore. Die Kompositionen, die zum Wettstreit dargeboten werden, sind meist ohrenbetäubend laut, rhythmisch extrem vertrackt, virtuos und schäumen über vor Lebensfreude. Die energiegeladene Stimmung, die bei diesen Finals herrscht, ist unbeschreiblich und bringt das umstehende Publikum an den Rand der Ekstase. Nur die Jury sitzt scheinbar unbewegt auf ihren Stühlen.

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A. Hirche

Leseprobe

3.1 Improvisation zu einem anspruchsvollen Tumbao

Steel Pan Alley ist eine Komposition, die im Stil der großen Steelbands geschrieben ist. Dem Stück liegt das folgende Ostinato zugrunde:

In vereinfachter, auf die Kerntöne reduzierter Fassung:

Das Ostinato ist als Improvisationsgrundlage vor allem wegen der Sechzehntelsynkope nicht leicht durchzuhalten.

Im Playalong ist neben dem Bass die rechte Hand ab Takt 11 eingespielt:

3.1.1 Akkord oder Skala als Tonvorrat

Leseprobe Sample page

Grundsätzlich kann man beim Spiel zu einem Ostinato entweder in Akkorden (a) oder in einer ↑ Skala denken (b).

a) Akkorde

Spiele folgende im Ostinato verborgene Harmoniefolge:

• Versuche, in der rechten Hand nur mit akkordeigenen Tönen zu improvisieren (vgl. im Kapitel Argentinien die Abschnitte Improvisation mit der ↑ Quintfallsequenz, S. 48, und Akkordische Improvisation zu dem ↑ Universal-Rhythmus, S. 50ff.).

Anhang

1 Glossar wichtiger Fachbegriffe

Begriff Erklärung

Aleatorik Von lat. alea für Würfel. In der Aleatorik bildet der Zufall einen wesentlichen Teil der Werkgestaltung. Die Reihenfolge festgelegter Einzelabschnitte wird dem Ausführenden überlassen. Der Begriff Aleatorik wurde erstmals in den 1950er-Jahren verwendet. Als einer der herausragenden Vertreter dieser Kompositionstechnik gilt John Cage (1912–1992).

Barrelhouse PianoVon engl. Barrelhouse für Bierhaus. Klavierstil, der in den Kneipen und Etablissements der amerikanischen Südstaaten entstand. Gilt als Vorläufer des ↑ Boogie Woogie.

Blue NotesEngl. für schwermütige, traurige Noten. Bezeichnet in Blues und Jazz charakteristische Töne, die der Melodik und Harmonik den unverwechselbaren Bluessound geben. Über die Herleitung der Blue Notes gibt es verschiedene Theorien. Eine besagt, dass man bestimmte Töne bewusst „unsauber“ gespielt oder gesungen hat, um die emotionale Expressivität zu steigern.

Eine andere Theorie beschreibt die Bluestonalität als eine Vermischung unserer europäischen 8-tönigen Dur-Tonleiter mit der 7-tönigen, in gleiche Schritte unterteilten afrikanischen ↑ Skala. Wenn man beide Skalen übereinanderlegt, stellt man fest, dass die afrikanische bei den Tonhöhen e, g und h gemessen an der uns geläufigen C-Dur-Tonleiter deutlich tiefer in Richtung es, ges (auch enharmonisch fis) und b abweicht (↑ Bluestonleiter).

BluesschemaMeist zwölftaktige Form im Blues. Die Basisform besteht aus: vier Takten Tonika, zwei Takten Subdominante, zwei Takten Tonika, zwei Takten Dominante und zwei Takten Tonika. Es gibt viele Varianten dieses Schemas in der über 150 Jahre währenden Geschichte des Blues, wobei veränderte oder hinzugefügte Akkorde häufiger zur Veränderung eingesetzt werden als die Verlängerung oder Verkürzung der Form.

Bluestonleiter6-tönige Skala, die aus den drei Grundtönen der dem ↑ Bluesschema zugrunde liegenden Akkorden und den drei ↑ Blue Notes, also der kleinen Terz, der übermäßigen Quarte (verminderte Quinte) und der kleinen Septime gebildet wird.

Boogie WoogieDer Boogie Woogie ist untrennbar mit den sogenannten House Rent Partys verbunden. So wurden Feste genannt, die schwarze Familien veranstalteten. Dort wurden selbstgemachte Speisen und selbstgebrannter Schnaps an die Gäste verkauft, damit die teils horrenden Wohungsmieten bezahlt werden konnten. Viele schwarze Musiker wurden durch ihr Spiel auf solchen Festen bekannt. Allmählich entwickelte sich daraus der Beruf des Boogiepianisten (Kunzler 1988, S. 138). Möglicherweise sind die gleichbleibenden rollenden Bassfiguren des Boogie Woogie dem monotonen Rattern der Güterzüge entlehnt, mit denen die Musiker zu der Zeit häufig als Trittbrettfahrer von Auftritt zu Auftritt reisten. Es gibt zahlreiche Songs, deren Namen etwas mit Zügen zu tun haben, etwa Chattanooga Chouchou (Harry Warren, 1893–1981) und Freight Train Blues (John Lair, 1894–1984).

Bezug

Seite

Kapitel V.1.3f.73

Kapitel IV.263

Kapitel IV

Backwater Blues

Kapitel

Kapitel IV.1.2, Kapitel IV.1.3ff.57ff.

Kapitel IV.2ff.63ff.

Begriff Erklärung

Bulería Von span. burlarse für spotten, narren (urspr. arabisch: buhali – der Narr); weit verbreiteter Tanz im ↑ Flamenco. Die schwungvolle B. steht im 12er-Compás (↑ Compás) und ihr Ausdruck ist frech.

Call and ResponseEngl. für Ruf und Antwort. Ursprünglich aus der Form der Worksongs afroamerikanischer Sklaven entstandener Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor.

Calypso Wichtigster Musikstil der karibischen Inseln. Der Ursprung des Begriffes ist unklar. Möglicherweise ist er aus dem Hausa-Wort kaiso oder kaito für Bravo abgeleitet (Hausa ist ein islamischer Volksstamm in Afrika).

Chorus Strophe im Blues und im Jazz.

Clave Die Clave, span. für (Noten-)Schlüssel, ist ein rhythmisches Element, das gemäß der wörtlichen Übersetzung als Schlüssel zur lateinamerikanischen Musik angesehen werden kann. Für den lateinamerikanischen Musiker leitet sich das gesamte rhythmische Geschehen in einem Lied aus der zugrunde liegenden Clave ab. Das heißt, dass die Clave nicht einer metrischen Taktstruktur zugeordnet wird, wie es in der mitteleuropäischen Musik üblich ist, sondern die Clave ist praktisch selbst der Takt. Besonders charakteristisch sind die zweitaktigen Clave-↑ Patterns. Zu den gebräuchlichsten Claves gehören z. B. die Son Clave (3-3-4-2-4):

und die Bossa Nova Clave (3-3-4-3-3):

In einer anderen Bedeutung bezeichnet Clave zwei hölzerne Klangstäbe, die aneinandergeschlagen werden.

CompásSpan. für Takt, Rhythmus im ↑ Flamenco.

Csárdás Ungar. csárdá für ländliche Taverne. Der ungarische Nationaltanz verdankt seine Beliebtheit vor allem den Musikgruppen der Roma. Er geht zurück auf die Verbunkos, Tänze, die seit Anfang des 18. Jahrhunderts bei der Rekrutierung von Männern in die Armee aufgeführt wurden. Der Csárdás wurde entweder ausschließlich von Männern oder in Paaren getanzt, bei dem sich der Mann von der Frau löst und Soloimprovisationen darbietet (vgl. Sárosi, Bálint 1977).

Digitalpattern Pattern Engl. für Zahlenmuster. Eine Tonleiter oder sequenzierte Tonfolge nach einer stets gleichbleibendem Zahlen-/Fingersatzkombination nennt der Jazzmusiker David Baker (*1931) Digitalpattern. Viele Musiker eignen sich Jazzskalen an, indem sie verschiedenste Digitalpatterns üben. Engl. Muster. Bezeichnet in der angloamerikanischen Musik die Wiederkehr einer harmonischen und/oder rhythmischen Struktur.

dreichörigDie dreifache Besaitung eines Tons bei einem Tasteninstrument (vgl. ↑ zweichörig).

Drive „Bezeichnet wie auch Swing eine rhythmische Intensität. Manche Jazzpublizisten nennen diejenige Erscheinungsform rhythmischer Spannkraft Drive, die von einer andauernden Intensivierung und einer aufgrund leicht vorgezogenen Anspielens der Töne scheinbaren Temposteigerung lebt [...].“ (Kunzler 1988, S. 313).

Bezug Seite

Kapitel VI.3ff.87ff.

Einleitung

Kapitel VI.1.2 9 83

Einleitung

Kapitel I 6 11ff.

Kapitel IV.2.1.168

Einleitung

Kapitel I.1

Kapitel III.2.2 6 12 50f.

Kapitel VI.1.1ff.83ff.

Einleitung

Kapitel II.2 6 28ff.

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 Kapitel VI.3.2 60 91

Kapitel V.2.175

Kapitel IV.263

Begriff Erklärung

DurchgangEin oder mehrere harmoniefremde Töne, die zwei harmonieeigene Töne stufenweise miteinander verbinden.

Ending Engl. für Endung. Prägnante Figur oder Akkordfolge am Ende eines ↑ Chorus. Im Gegensatz zum ↑ Turnaround endet das Ending immer auf der Tonika.

Fill In

Engl. für einfügen. Kurze Ausschmückung in einem Rock-/Pop-/ Jazzstück. Es gibt rhythmische, melodische und harmonische Fill Ins.

Flamenco Span. u. a. für Flamingo, auch umgangssprachlich für Südspanier mit Roma-Wurzeln. Der Flamenco ist eine Gattung volkstümlicher spanischer Tanzlieder. Die Bezeichnung ist seit dem Ende des 18. Jahrhunderts belegt, die Ursprünge aus arabisch-indischen und jüdischen Einflüssen reichen aber sehr wahrscheinlich bis in das 15. Jahrhundert zurück.

FlamencotonleiterCharakteristisch sind gegenüber einer Molltonleiter der Halbtonschritt zwischen der I. und II. Stufe und das gleichzeitige Vorkommen von Mollund Durterz.

Flow Das begleitende, meist als angenehm erlebte Gefühl vom Aufgehen in einer bestimmten Tätigkeit.

Ghost LineEine Linie aus Noten, die meist auf den schweren Zählzeiten im Takt stehen. Die Töne einer Ghost Line können in einer Improvisation als „Ankertöne“ dienen, die unterschiedlich umspielt oder miteinander verbunden werden.

GipsytonleiterEngl. gipsy für Zigeuner. Im früheren Sprachgebrauch wird diese Tonleiter meist als Zigeunertonleiter bezeichnet. Charakteristisch sind die beiden 1½-Tonschritte, und zwar zwischen der III. und der IV. und zwischen der VI. und der VII. Stufe.

Habanera Von La Habana, der spanischen Bezeichnung für die kubanische Hauptstadt Havanna. Spanischer Tanz im Zweivierteltakt, der häufig irrtümlicherweise dem Flamenco zugerechnet wird.

Harmonisch Moll Moll harmonisch

Die Molltonleiter mit der erhöhten VII. Stufe. Charakteristisch ist der dadurch entstehende 1½-Tonschritt zwischen der VI. und der VII. Stufe. (↑ Melodisch Moll)

Hinge Engl. hinge für (Tür-)Angel, Scharnier, Gelenk. Improvisieren mit Hinges ist eine Motivtechnik im Jazz. Mittels Hinges „angelt“ man sich von einem Akkordton zum nächsten. Der Begriff geht auf den amerikanischen Jazzsaxophonisten Charlie Parker (1920–1955) zurück.

Intro Kurzform für engl. Introduction für Einleitung, Einführung.

Jaleadores Von span. jalear für aufmuntern, anfeuern. Jaleadores sind mit Händeklatschen, Fußstampfen und Rufen die Rhythmusgeber in der spanischen Flamencomusik.

Laid back FeelingEngl. laid back für zurückgelehnt; eine leicht verzögernde Spielweise unter Beibehaltung des ↑ Pulses anwenden.

Lamento, Lamento-Bass

leitereigene Quintfallsequenz

Ital. für Klagelied. Vom 17. Jh. an wurden Klageszenen in ital. Opern, Oratorien und Kantaten als Lamento bezeichnet. Beim Lamento-Bass ist der chromatische Quartgang abwärts typisch.

↑ Quintfallsequenz

Bezug Seite

Kapitel II.1.1.2

Kapitel III.2.1.2 27 49

Kapitel IV

Kapitel IV.1.4

Kapitel IV.2.1.2 53 58 68f.

Kapitel IV

Backwater Blues 53 54

Einleitung

Kapitel VI 6 81ff.

Kapitel VI.2.185f.

Einleitung

Kapitel V.2.3.1 8f. 80

Einleitung

Kapitel II.2.1.2

Kapitel II.3.1.2 9 31 37f.

Kapitel II.3.1f.36f.

Kapitel VI.2ff.83ff.

Kapitel III.2.148

Kapitel IV.1.4.262

Backwater Blues

Kapitel IV.1.4 54 58

Kapitel VI

Kapitel VI.3.6 81 94

Kapitel I.1.2

Kapitel IV.1.4.1, Übung 2

Kapitel VI.3.5 13 61 94

Kapitel III.2.251

Kapitel III.2.148f.

Begriff Erklärung

Lick

Von engl. to lick für schlagen. „Formelhafte, typische melodische Floskel, die zu einem Akkord oder einer Akkordfolge erfahrungsgemäß ‚gut klingt‘“ (Wicke/Ziegenrücker/Ziegenrücker 2007, S. 400) und häufig in verschiedenen Jazzsongs auftaucht bzw. von einem Spieler immer wieder in seinen Improvisationen verwendet wird.

Melodisch MollDie Molltonleiter, in der nicht nur die VII. Stufe wie in ↑ Harmonisch Moll, sondern auch aus Gründen besserer Singbarkeit die VI. Stufe erhöht ist.

Metrische Verschiebung

Metrische Verschiebungen entstehen, wenn rhythmische Figuren und/ oder regelmäßige Akzentuierungen nach einer anderen Ordnung als das zugrunde liegende Metrum gruppiert werden. Solche metrischen Verschiebungen sind häufig bei Jazzpianisten wie Bill Evans (1929–1980) und Chick Corea (*1941) zu hören.

Metrum Griech. für Maß. Wiederkehrendes Gefüge von betonten und unbetonten Schlägen. Die einfachste metrische Ordnung ist der Takt. Ein Dreivierteltakt wird z. B. als ungerades Metrum bezeichnet. Zweiviertel/ Vierviertel/usw.-Takte sind gerade Metren.

Micro TimeMit dem Begriff Micro Time werden die minimalen, meist emotional bedingten Abweichungen von notierten Notenwerten beschrieben.

Modus Lat. für Maß ↑ Skala, die für den Verlauf eines Stücks das zugrunde liegende Tonmaterial bildet.

Montuno Eine ostinate, meist zweitaktige Begleitfigur in der kubanischen Musik, die vor allem auf dem Klavier gespielt wird. Montuno war ursprünglich die Bezeichnung für einen instrumentalen Improvisationsteil im ↑ Son, einer afrokubanischen Lied- und Tanzform, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkam. (vgl. Wicke, Ziegenrücker, Ziegenrücker 2007, S. 457).

Obertöne Obertöne sind die bei genauem Hinhören zum Teil unterscheidbare Einzeltöne, aus denen sich ein Ton zusammensetzt. Alle Obertöne eines Tons ergeben seine Obertonreihe.

Offbeat Onbeat „Gegen den (Takt-)Schlag“ im Gegensatz zu Onbeat, „zusammen mit dem (Takt-)Schlag“. Im rhythmischen Grundkonzept der gesamten Jazz-/ Rock-/Popmusik kommt der Akzentuierung der Offbeats im Takt (zweiter und vierter Schlag) im Gegensatz zu den leichteren Onbeats (erster und dritter Schlag) eine entscheidende Bedeutung zu.

Ostinato Ostinatoimprovisation

Von lat. obstinatus für hartnäckig, das hartnäckige Beibehalten einer Tonfolge. Im 16. Jh. kam der sog. Basso Ostinato zunächst in Tanzformen wie der Folia, der Passacaglia und der Chaconne auf, später auch in der klassischen Kunstmusik. In der Jazz-/Rock-/Popmusik werden Ostinati Vamps oder Riffs genannt. In der modernen Electro Dance Music findet das O. seine Entsprechung im Loop. Ostinatoimprovisation = Improvisation zu einem Ostinato.

Palmas Rhythmisches Händeklatschen im ↑ Flamenco.

Bezug Seite

Kapitel IV

Backwater Blues

Kapitel IV.2.1.1 53 54 67f.

Kapitel III.2.252

Kapitel I.3.1.2

Kapitel VI.3.4 24 94

Einleitung

Kapitel I.3.1.2

Kapitel V.1.1

Kapitel V.2.3

Kapitel VI.1.1 9 24 71 80 83

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 59

Kapitel V 70f.

Kapitel I.2.2f.16f.

Kapitel V.2.275f.

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 Kapitel IV.2.1 59f. 66

Einleitung und in allen Kapiteln 7f. 10 13

Kapitel VI.3.694

Begriff Erklärung

Pentatonik pentatonisch

Von penta, griech. für fünf. Tonleiter, die aus fünf Tönen besteht. Pentatonisch = 5-tönig

Phrase Griech. phráse für Satz, Ausdruck, Wendung; meist aus 2, 4, 6, oder 8 Takten zusammengesetzte, musikalische Sinneinheit.

PhrasierungIn der Jazzimprovisation versteht man unter P. die persönliche unverwechselbare Spielweise eines Jazzmusikers mit Hilfe von Artikulation, Dynamik, Intonation und rhythmischem Gespür. Das Besondere dieses „persönlichen Sounds“ eines Musikers erschließt sich nur über das Hören.

Playalong Ton(begleit-)spur zum Mitspielen.

Präpariertes Klavier

Puls

Quintfallsequenz leitereigene Quintfallsequenz

Engl. Prepared Piano. Präparationen wurden Mitte der 1930er-Jahre von dem Komponisten John Cage (1912–1992) eingeführt, um durch Verfremdungen die Klangvielfalt des Klaviers zu erweitern. Cage hat sich in seinem Werk sehr intensiv mit asiatischer Kultur auseinandergesetzt. Interessante Kompositionen für präpariertes Klavier von ihm sind u. a. die Sonatas and Interludes (1946–1948) und die Music For Marcel Duchamp (1947).

In der Jazz-/Rock-/Popmusik gebräuchliches Wort für Grundschlag. Am Puls orientieren sich ↑ Swing Feel und Groove. Groove bezeichnet u. a. das Empfinden für Rhythmus, Spannung und Tempo eines Stücks.

Eine Akkordfolge, in der die Grundtöne der Akkorde in Quintschritten abwärtsgehen. Quintfallsequenzen waren und sind ein beliebtes Kompositionsprinzip in nahezu allen Epochen und Stilen der Musikgeschichte vom Barock über die Klassik bis zu Jazz, Pop und Folkore.

Eine besondere Bedeutung für die Musikgeschichte stellt die leitereigene Quintfallsequenz dar. Quintfall bedeutet, dass die Harmonien im Quintverhältnis abwärtssteigen und die Akkordtöne leitereigen sind, also der gleichen Tonleiter entnommen sind. Hier als Beispiel die ausharmonisierte g-Moll-Tonleiter, aus der die Quintfallsequenz auf S. 48 gebildet wurde:

Bezug Seite

Kapitel IV

Kapitel V 53 70ff. 74

Einleitung

Kapitel II.1

Kapitel IV.1.4.1, Übung 2

Kapitel VI.3.2 9 26 60 91

Einleitung

Kapitel I.1.2

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1 7, 9 13 59

Einleitung und in allen Kapitel

Kapitel V.2.1ff.75ff.

Kapitel I.1.2

Kapitel II.1.1.2

Kapitel IV.1.4.1, Übung 1

Kapitel III.2.1f.48f.

Im Takt 19 der Fantasía Del Tango auf S. 46 beginnt die Quintfallsequenz mit der IV. Stufe.

RhythmussequenzWiederholung eines bestimmten Rhythmus mit nicht festgelegten Tönen. Einleitung Kapitel

Begriff Erklärung

Rondo Ital. für rund. Reihungsform der klassischen Instrumentalmusik, z. B. A-B-A-C-A-D-A.

Sequenz Ein Motiv, eine Phrase oder eine Harmoniefolge, die auf einer anderen Tonstufe im selben (oder ähnlichen) Rhythmus wiederholt wird.

Skala Anderes Wort für Tonleiter.

Son Son Clave (↑ Clave)

Span. für Klang. Bezeichnet verschiedene Ausprägungen lateinamerikanischer Volksmusik. Besonders bekannt wurde der Ende des 19. Jahrhunderts in Kuba entstandene Son Cubano.

Straight EightsEngl. für gerade Achtel, also Achtel, wie sie in der Regel notiert sind. Eine andere gebräuchliche Bezeichnung für das Spiel in Straight Eights ist die binäre oder gerade Spielweise. Das Spiel in Straight Eights wird meist von einer Spielweise im ↑ Swing Feel abgehoben.

Swing FeelVon engl. für schwingen. Andere gebräuchliche Bezeichnungen für Swing Feel sind die ternäre und die geshuffelte Spielweise. Das Swing Feel macht das rhythmische Grundphänomen in der Blues- und Jazzmusik aus. Grob betrachtet, kann man es mit einer „triolischen“ Spielweise der Achtel beschreiben. Es sind aber genauer besehen, vielfältigste rhythmische Abweichungen auf ↑ Micro-Time-Ebene im Verhältnis zum ↑ Puls vorhanden, wenn ein Stück z. B. „heavy“ oder „easy“ swingt.

TaconeoRhythmisches Fußstampfen im ↑ Flamenco.

Tango

Tango Argentino

Tango Nuevo

Ein um das Ende des 19. Jh. in Buenos Aires entstandener Tanz. Der Ursprung der Bezeichnung Tango ist ungeklärt. Möglicherweise stammt der Begriff vom lateinischen tangere für berühren ab (tango für ich berühre). Denkbar ist aber auch, dass die Bezeichnung auf das spanische Wort tangear für schlingern, schwanken, torkeln als spöttische Beschreibung der Tanzbewegungsform zurückgeht. Aus dem langsamen Tango Argentino entwickelte sich um 1910 in Europa der Tango als Standardtanz. Der Tango Milonga ist jünger und meist im schnellen Tempo. Astor Piazolla (1921–1992) verband den Tango mit Einflüssen aus dem Jazz und der Neuen Musik und verhalf so dem Tango Nuevo ab etwa 1960 zum Einzug in die Konzertsäle.

Tumbao Urspr. aus der afro-kubanischen Musik stammende Bezeichnung für eine Bassfigur in der lateinamerikanischen Musik. Der Begriff bezeichnet historisch gesehen den Rhythmus, den die Congas spielen (vgl. tumbadores – span. für Congaspieler). Später, als die Musik harmonisch komplexer wurde, wurden die Bassfiguren mit ihren variablen Tonhöhen so genannt. Heute werden alle Bassfiguren in der gesamten lateinamerikanischen Musik Tumbao genannt.

TurnaroundVon engl. to turn around für umdrehen. Im Blues und Jazz steht am Ende eines ↑ Chorus häufig eine prägnante Figur oder Akkordfolge, die wieder zum Anfang der Form zurückführt. Der T. endet meist auf der Dominante (vgl. ↑ Ending).

Bezug Seite

Kapitel II.3.1.136

Einleitung

Kapitel III.2.1.2

Kapitel IV.1.4.1

Kapitel I.3.1.1

Kapitel IV.1.3

Kapitel IV.1.4.2

Kapitel V

Kapitel V.1.1

Kapitel V.1.2.1

Kapitel V.2

Kapitel V.2.3.1

Kapitel V.2.3.2

Einleitung Kapitel III.2.2 6 50

Kapitel IV.1.257

Kapitel IV

Kapitel IV.1.2

Kapitel IV.1.4.1

Kapitel VI.3.694

Einleitung

Kapitel III 6 40ff.

Kapitel I.1

Kapitel I.2.1

Kapitel I.2.3

Kapitel I.3.1 12f. 16 17 22

Kapitel IV Backwater Blues

Kapitel IV.1.4

Kapitel IV.2.1.2

Begriff Erklärung

UniversalRhythmus

Bezeichnung nach Peter Giger für einen Rhythmus in 3-3-2-Aufteilung, also z. B. 4 4 . S jS S S

Die Bezeichnung Universal-Rhythmus erscheint deshalb sinnvoll, weil dieser Rhythmus an vielen Orten auf der Welt und in zahlreichen Musikrichtungen wie Rock, Pop, Jazz und Folkore häufig in Erscheinung tritt.

VorhaltEin harmoniefremder Ton auf einer schweren Zählzeit, der sich in einen ihm benachbarten harmonieeigenen Ton auflöst.

WechselbassBassfigur, bei der die Bewegung meist zwischen Grundton und Quinte hin- und herspringt.

WechselnoteDiatonische oder chromatische Abweichung von einem harmonieeigenen Ton weg und wieder zurück.

YumbaArgent./span. für das Wort. Undefinierter Toncluster (meist) im Bass, der nicht selten von Tangopianisten als ekstatisches Ausdruckselement genutzt wird. Die Bezeichnung geht auf einen Tango von Osvaldo Pugliese (1905–1995) zurück.

zweichörigDie zweifache Besaitung eines Tons bei einem Tasteninstrument (vgl. ↑ dreichörig).

2 Verzeichnis der verwendeten Akkordsymbole

Kapitel

Kapitel II.1.1.2

Kapitel III.2.1.2

Kapitel III.2.2

Fantasía Del Tango 46

Kapitel V.2.275

Die Symbole sind in der Reihenfolge ihres Erscheinens im Heft aufgeführt. Bei mehrfachem Vorkommen des gleichen Symbols in unterschiedlichen harmonischen Zusammenhängen ist die Beschreibung auf den Grundton C bezogen. Symbole aus der Jazzharmonik (z. B. C7 ∫13 ) unterliegen in ihrem Aufbau speziellen Regeln, die der einschlägigen Fachliteratur1 zu entnehmen sind.

SymbolAkkordtöne (in enger Lage) Bezeichnung

C c-e-gDurdreiklang

C7 c-e-g-bkleiner Durseptakkord

Cm c-es-gMolldreiklang

CΔ c-e-g-hgroßer Durseptakkord

Fm˜9· f-as-c-gMolldreiklang mit optionaler None

Cm˜11· c-es-g-fMolldreiklang mit optionaler Undezime

Bj b-d-fDurdreiklang auf Bb

C/E e-g-cDurdreiklang mit Terz im Bass

A∫5 a-cis-esDurdreiklang mit verminderter Quinte

GK5 g-h-disübermäßiger Dreiklang

A° a-c-es verminderter Dreiklang

A7 ∫9/C# cis-e-g-a-bkleiner Septnonakkord mit Terz im Bass

C7 ∫13 c-e-g-b-askleiner Tredezimseptakkord

1 Z. B.: Burbat 1988 (s. Literaturverzeichnis).

SymbolAkkordtöne (in enger Lage)

Bezeichnung

F7 9 f-a-c-es-ggroßer Septnonakkord

Dj7 9 13 des-f-as-ces-es-bgroßer Tredezimseptnonakkord

C7 13 c-e-g-b-agroßer Tredezimseptakkord

G6 g-h-(d)-eDurdreiklang mit großer Sexte

3 CD-Index

Track

11 Banana Boat Song (Traditional. Arr.: A. Hirche)

12 Emma, Le’ Me ‘Lone (Traditional. Arr.: A. Hirche)

13 Steel Pan Alley (A. Hirche) .

1 4 Csillagok (Traditional. Arr.: A. Hirche)

15 Micha Csárdás( Traditional. Arr.: A. Hirche)

16 Cigány Tánc (A. Hirche) .

17 Volver (Carlos Gardel. Arr.: A. Hirche)

18 Fantasía Del Tango (A. Hirche) .

19 Backwater Blues (Traditional. Arr.: A. Hirche)

10 Boogie Blues (A. Hirche)

11 Sakura (Traditional. Arr.: A. Hirche)

12 Im japanischen Garten (A. Hirche)

13 Los Muleros (Traditional. Arr.: A. Hirche)

14 Habanera (A. Hirche) .

15 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste (A. Hirche)

Playalongs (im MP3-Format)

11 Banana Boat Song

12 Emma, Le’ Me ‘Lone

13 Steel Pan Alley

1 4 Csillagok .

15 Micha Czárdás

16 Cigány Tánc – 1. Solo

17 Cigány Tánc – Derber Tanz

18 Volver

19 Fantasía Del Tango – 1. Solo

10 Fantasía Del Tango – 2. Solo

11 Backwater Blues

12 Boogie Blues

13 Sakura

14 Im japanischen Garten

15 Los Muleros

16 Habanera

17 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste … – Gerade Achtel .

18 Mi Tranquilidad Se Fue, Mi Corazón Esté Triste … – Punktiert

2'16'' 12

2'58'' 15

3'51'' 18

2'22'' 26

3'02'' 28

4'11'' 32

2'41'' 41

5'23'' 44

2'57'' 54

2'58'' 63

4'03'' 71

7'03'' 74

2'25'' 82

1'39'' 83

7'34'' 87

2'11'' 13

2'37'' 16

2'31'' 22

2'35'' 27

3'04'' 30

2'25'' 36

2'08'' 39

2'21'' 43

2'27'' 48

2'38'' 51

3'26'' 58

2'40'' 66

2'23'' 73

3'27'' 80

2'15'' 83

2'15'' 85

2'35'' 92

2'23'' 93

4 Literatur

Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Herausgegeben von Wolfgang Horn, Kassel: Bärenreiter 1994, Reprint der Ausgaben von Teil 1, Berlin 1753 (mit den Ergänzungen der Ausgabe Leipzig 1787) und Teil 2, Berlin 1762 (mit den Ergänzungen der Ausgabe Leipzig 1797)

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Berendt, Joachim-Ernst: Das Jazzbuch. Frankfurt am Main: Fischer 1989

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Burzik, Andreas: Üben im Flow: Eine ganzheitliche, körperorientierte Übemethode. In: Mahlert, Ulrich (Hrsg.): Handbuch Üben: Grundlagen – Konzepte – Methoden. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2006, S. 265–286

Csikszentmihalyi, Mihaly: Das Flow-Erlebnis. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen. Stuttgart: Klett-Cotta 1985

Dalai Lama: Die Vier edlen Wahrheiten. Die Grundlage buddhistischer Praxis. Frankfurt am Main: Fischer 2000

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Frank, Bernd: Klavierimprovisation. 2 Bände, Mainz: Schott 2007

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Wikipedia: Wabi Sabi. http://de.wikipedia.org/wiki/Wabi-Sabi (Zugriff: 13. Februar 2013)

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Ein Klavier geht auf Reisen ist eine Bereicherung für jeden Klavierspieler. Die attraktive Sammlung komponierter Stücke und Arrangements bekannter traditioneller Melodien macht Lust, auf eine Entdeckungsreise zu unterschiedlichsten Musikkulturen mit ihren vielfältigen Klängen, Melodien und Rhythmen zu gehen. Dazu stellt Hirche die Ostinatoimprovisation – das Improvisieren über ein sich wiederholendes Bassmotiv – ins Zentrum. Die Vertrautheit mit dem jeweiligen Bassmotiv gibt vor allem auch dem Lernenden ohne Improvisationserfahrung die Möglichkeit, mehr Mut und Freiheit für die melodische Gestaltung zu gewinnen. Hirches jahrelange Erfahrung als Pädagoge und Musiker schlägt sich in einer Fülle von praxiserprobten und phantasievollen Ideen zur Improvisation nieder. Erfolgserlebnisse beim Improvisieren, die Entwicklung des Spielens nach Gehör sowie das Erlangen eigenen musikalischen Ausdrucks werden dadurch gefördert. Dies wird durch die beiliegende CD unterstützt, auf der alle Stücke klanglich und technisch anspruchsvoll eingespielt sind, und die auch Playalongs enthält.

Prof. Herbert Wiedemann, Berlin

Andreas Hirche (* 1964), sammelte schon früh erste Erfahrungen mit der Improvisation und spielte in verschiedenen Rock- und Popbands. Später Studium der Schulmusik und der Musikerziehung mit Hauptfach Klavier an der Musikhochschule Lübeck; Lehrtätigkeiten dort und an der Hochschule Rostock für Klavierimprovisation, Jazz/ Rock/Pop, Klassisches Klavier und Jazzensemble. Weiterführende Studien u. a. bei Walter Norris und John Taylor. Intensive Konzerttätigkeit im Inund Ausland mit dem TRIO K, der ungarischen Speedfolkband Transsylvanians, der Band Marinafon u. a. Mehrere Aufnahmen für CD, Rundfunk und Fernsehen. Neben Tätigkeiten als musikalischer Leiter von Theaterproduktionen in Lübeck, Kiel und Berlin, Mitwirkung an Berliner Musiktheaterproduktionen u. a. an der Neuköllner Oper, dem Schlossparktheater und dem Wintergarten. Hirche lebt und arbeitet seit 1999 in Berlin. www.andreashirche.com