EB 8825 – Tunder, Sämtliche Orgelwerke by Breitkopf & Härtel

Franz t under

1614/15–1667

Sämtliche Orgelwerke

cO mplete Organ wO rk S

herausgegeben von | edited by Michael Belotti

Inhalt / Contents

1Praeludium in F

2Praeludium in g

3Praeludium in g

4Praeludium in g

5Canzon in G

6Auf meinen lieben Gott 32

7Christ lag in Todes Banden

8Herr Gott, dich loben wir

9In dich hab ich gehoffet, Herr 60

10Jesus Christus, unser Heiland

11Jesus Christus, wahr’ Gottes Sohn

12Komm, Heiliger Geist, Herre Gott

13Was kann uns kommen an für Not

Anhang: Unvollständig überlieferte Kompositionen Appendix: Incompletely Transmitted Works

14Praeludium (Fragment) 98

15Was kann uns kommen an für Not 98

Faksimiles 14, 15, 38, 51, 83, 109, 110

Kritischer Bericht

Vorwort

Franz Tunder wurde 1614 oder 1615 wahrscheinlich in Lübeck geboren.1 Sein gleichnamiger Vater († 1635) betrieb seit 1599 einen Buchladen bei der Marienkirche. Anscheinend bestanden verwandtschaftliche Beziehungen zu den Trägern des Familiennamens Tunder auf der Insel Fehmarn. Ein Dokument von 1632 aus den Akten des Pastorats Bannesdorf, das den jungen Franz Tunder als ,Scholare musicus‘ in Kopenhagen bezeichnet,2 ist heute nicht mehr auffindbar. Daher lässt sich die Glaubwürdigkeit dieser Aussage nicht beurteilen. Über Tunders Ausbildung ist im Übrigen nichts Sicheres bekannt. Johann Matthesons Behauptung, er habe „in Italien bei dem weltberühmten Frescobaldi gelernet“,3 ist wohl unzutreffend. Näher liegt die Annahme, dass er bei dem Marienorganisten Peter Hasse († 1640), der Kontakte zur Sweelinck-Schule hatte,4 ersten Orgelunterricht erhielt und danach seine Ausbildung bei einem auswärtigen Meister fortsetzte. Wenn er mit 14 oder 15 Jahren nach Dänemark ging, so konnte er dort einige bedeutende Organisten antreffen: einerseits den betagten Melchior Borchgrevinck (um 1569–1632), Schüler Giovanni Gabrielis, lange Zeit als Organist und Kapellmeister im Dienst des dänischen Hofs; aber auch Vertreter der aktuellen Stilrichtung in der Orgelkunst wie den Hannoveraner Melchior Schildt (1592/93–1667), Schüler Sweelincks, 1626–1627 im Kloster Dalum bei Odense Musiklehrer der Kinder von Christian IV. und Kirsten Munk, danach bis 1629 wahrscheinlich in Kopenhagen in königlichen Diensten,5 oder Johan Lorentz (um 1610–1689),6 Sohn des berühmten Orgelbauers gleichen Namens, Schüler (und später Schwiegersohn) des Hamburger Petri-Organisten Jacob Praetorius (1586–1651), seit 1629 Organist der Vor Frue Kirke. Ob Tunder bei einem dieser Organisten für längere Zeit Unterricht nehmen konnte, ist allerdings unsicher: Schildt verließ Dänemark 1629, und Lorentz begab sich 1631 auf eine Studienreise nach Italien. Auch die kriegerischen Zeitumstände waren für eine Ausbildung in Kopenhagen nicht günstig. Tunder könnte sich direkt nach Hamburg gewandt haben, um dort bei zwei Sweelinck-Schülern, nämlich Jacob Praetorius und seinem Kollegen an St. Katharinen, Heinrich Scheidemann (um 1594–1663), seine Kenntnisse der Orgelkunst zu vertiefen. Im Hinblick auf Stil und Überlieferungskontext seiner Orgelmusik gewinnt diese Vermutung ein hohes Maß an Wahrscheinlichkeit. Ein über die eigentliche Ausbildungszeit hinausreichender Kontakt zur Hamburger Praetorius-Schule könnte nicht nur die spezielle Überlieferungslage der Choralfantasie Herr Gott, dich loben wir (siehe dazu weiter unten) erklären, sondern auch die andauernde Freundschaft mit Matthias Weckmann (um 1616–1674), der 1633 Schüler von Jacob Praetorius wurde.7

Im Dezember 1632 wurde Tunder als Organist am Hof des Herzogs Friedrich III. (1597–1659) in Gottorf angestellt. Diese Stellung hatte seit 1620 der Orgelbauer Johann Hecklauer (1596–1652), ein Neffe von Esaias Compenius, innegehabt, der auch weiterhin am Hof tätig blieb und in herzoglichem Auftrag Instrumente

baute und beschaffte.8 Tunder dürfte von ihm einiges über die Technik des Orgelbaus gelernt haben. Die Orgel der Schlosskapelle, deren Hauptwerksgehäuse 1567 datiert ist, wurde 1625/26 von Hecklauer umgebaut und hatte danach 21 Register auf zwei Manualen, aber kein Pedal. 1634 wurde dem Hoforganisten Tunder ein Kapellknabe (Christian Wend[e]ler, nachmals Organist in Apenrade) in die Lehre gegeben; später übernahm er auch die musikalische Erziehung der Prinzessinnen. Noch in Lübeck bildete er Schüler auf Kosten des Gottorfer Herzogs aus. 1640 heiratete er Elisabeth Voigt, die Tochter des ehemaligen Hofschneiders.

Die Tätigkeit der Musiker im nordelbischen Gebiet war in ein komplexes Netz politischer und kultureller Beziehungen eingebunden; ihre Lebensläufe sind von häufigen Wechseln zwischen höfischen und städtischen Anstellungen gekennzeichnet. Der Gottorfer Hof hatte sich schon seit langem durch seine hochstehende Musikpflege ausgezeichnet; in den 1620er Jahren blühte die Violenmusik unter dem Kapellmeister William Brade (1560–1630, tätig u. a. in Kopenhagen und in der Hamburger Ratsmusik). Zu höfischen Feierlichkeiten wurden oftmals Musiker aus den Hansestädten geholt; die Hamburger Heinrich Scheidemann und Johann Schop (um 1590–1667) spielten mehrfach in Gottorf auf. Als Tunder 1641 nach Lübeck wechselte, traf er dort bedeutende Musiker wieder, die mit ihm in Gottorf gewesen waren, u. a. den Lautenisten Paul Bruhns (um 1612–1655), den Großvater von Nicolaus Bruhns.

In Lübeck hatte der Marienorganist Peter Hasse eine umfassende Renovierung der großen Orgel durch Friedrich Stellwagen (1603–1660) in Auftrag gegeben, deren Vollendung er nicht mehr erleben sollte. Die Orgel wurde 1641 (vor Tunders Amtsantritt) von Heinrich Scheidemann abgenommen und bestand in dieser Gestalt noch zu Buxtehudes Zeit. Die kleine Orgel der Marienkirche ließ Tunder in den Jahren 1653–55 ebenfalls durch Stellwagen reparieren, der in einer Eintragung auf der Windlade die anscheinend nicht immer konfliktfreie Zusammenarbeit dokumentierte („Der Organist und werckmeister his Frantz Tunder, ein Kluger man, fast allzu klug.“). Damit standen ihm zwei repräsentative Instrumente des norddeutschen Orgelbarock zur Verfügung. Zu seinen Organistenpflichten kam ab 1647 noch das Amt des „Werckmeisters“ (Kirchenrechners) hinzu, der die Einnahmen und Ausgaben der Kirchengemeinde zu verwalten hatte.

Schon bald scheint Tunder mit den abendlichen Musikdarbietungen begonnen zu haben, aus denen sich die weithin berühmten Lübecker Abendmusiken entwickeln sollten. In einer Eingabe aus dem Jahr 1646 wird das „Abendspielen“ zum ersten Mal erwähnt und als eine wichtige, wenngleich unregelmäßige Einnahmequelle bezeichnet. Über die Anfänge dieser Konzertreihe berichtet ein Jahrhundert später der Lübecker Kantor Caspar Ruetz9 nach mündlicher Überlieferung, dass es sich zunächst um reine Orgelvorträge für die Bürgerschaft

vor dem Gang zur Börse gehandelt habe; durch den Beifall und die finanziellen Zuwendungen reicher Musikfreunde angespornt, habe der Organist „erstlich einige Violinen, und ferner auch Sänger“ hinzugenommen, „biß endlich eine starcke Music daraus geworden“. Nach Ruetz fanden diese Konzerte jeweils donnerstags statt. Tunders Nachfolger Dieterich Buxtehude hat sie schließlich zu großangelegten opernähnlichen Veranstaltungen ausgebaut, die auf fünf Sonntage im Spätjahr (vorletzter Sonntag nach Trinitatis bis 4. Advent, ohne den 1. Advent) verteilt wurden.

Auch in Lübeck bildete Tunder Orgelschüler aus. Einer von ihnen, Peter Grecke (1647–1678), wurde 1673 als Ratsmusikant angestellt. Der Rostocker Marienorganist Nicolaus Hasse (um 1605–1670) bat 1661 die Kirchenvorsteher um einen Reisekostenzuschuss für seinen knapp zehnjährigen Sohn, damit dieser sich bei Heinrich Scheidemann in Hamburg und Franz Tunder in Lübeck fortbilden könne.10 Es ist anzunehmen, dass Hasse schon zuvor in musikalischem Austausch mit Tunder gestanden hatte (er wirkte ab 1642 in Rostock).11 1667 wurde Tunder von einem hitzigen Fieber befallen, von dem er sich langsam erholte; ein neuerlicher Anfall führte aber am 5. November zu seinem Tod im 53. Lebensjahr. Am 11. April 1668 wurde Dieterich Buxtehude zu seinem Nachfolger gewählt; dieser heiratete im gleichen Jahr Tunders zweite Tochter Anna Margaretha. Ihre ältere Schwester Auguste Sophie hatte schon 1663 den Kantor Samuel Franck (1633–1679) geheiratet.

Im Kontext der norddeutschen Orgelkunst steht Tunder zwischen den Meistern der Sweelinck-Schule und den berühmten Organisten Dieterich Buxtehude (1637?–1707) und Johann Adam Reinken (1643?–1722). Neben dem etwas älteren Johan Lorentz wären aus dieser Generation zu nennen: der Danziger Ewald Hintz (1613–1668), der Kieler Nicolai-Organist Jacob Kortkamp (um 1615–1665) und vor allem Matthias Weckmann, der 1655 Organist an St. Jakobi in Hamburg wurde; von den Tastenkünstlern aus anderen Gegenden des deutschen Sprachgebiets ist Johann Jacob Froberger (1616–1667) zweifellos die markanteste Gestalt.

Wie Weckmann und später Buxtehude hat auch Tunder Vokalmusik komponiert. Siebzehn dieser Werke sind erhalten geblieben,12 Vertonungen lateinischer (7) und deutscher (10) Texte, Andachtsmusiken, Psalmkompositionen, geistliche Arien, Bearbeitungen deutscher Choräle. Der Einfluss der italienischen geistlichen Concerti, die damals durch italienische Musiker an den deutschen Fürstenhöfen eingeführt wurden, ist überall zu spüren; Salve mi Jesu ist die Parodie eines Salve Regina von Giovanni Rovetta (1595/97–1668).13

Die Orgelwerke

Franz Tunders Orgelwerk umfasst neben vier Praeludien (und dem Fragment eines fünften) und einer Canzon neun Choralbearbeitungen. Sechs von ihnen repräsentieren die „weitläufftige“14 Bearbeitungsweise, die von der Musikforschung als „Choralfantasie“ bezeichnet wird. Die zeilenweise Darstellung des

Cantus firmus „auf 2 Clavier“ mit wechselnden Satz- und Spieltechniken dürfte auf das Spiel zum Magnificat der Vesper zurückgehen; voll ausgeprägt erscheint die Gattung zuerst bei Scheidemann. Tunders Fantasie Herr Gott, dich loben wir (Nr. 8 der vorliegenden Ausgabe) entspricht in ihrem Aufbau weitgehend einer Scheidemannschen Choralfantasie: Die Melodiezeilen (oder vielmehr Halbverse des Wechselgesangs) erscheinen zunächst nur wenig koloriert in der Oberstimme, die vierte wird von der linken Hand verziert auf dem Solomanual ausgeführt, die Wiederholungen der dritten und vierten Halbzeile werden in paarigen Einsätzen von Bass und Sopran dargestellt. Auch der Abschnitt „Heilig ist unser Gott“ (Takt 44–65) kennt den Wechsel der Solostimme von der Sopran- in die Tenorlage und wieder zurück. Im Abschnitt „Dein göttlich Macht und Herrlichkeit“ (Takt 66–101) kommen zwei Echotechniken zur Anwendung: Drei- bis vierstimmige Phrasen, die zunächst einen Halbvers, dann immer kürzere Abspaltungen davon umfassen, werden auf dem Rückpositiv vorgespielt und auf dem Hauptwerk wiederholt; ab Takt 88 werden über dem im Bass liegenden Cantus firmus kurze, ineinander verzahnte Motive in einer Kombination von Kanon- und Echotechnik zwischen den beiden Manualen hin- und hergeworfen.15 Der Schlussabschnitt kehrt zu herkömmlichen Durchführungsweisen zurück, wobei das schon von Sweelinck gepflegte Oberstimmenecho breiten Raum einnimmt. Innerhalb einer Zeilendurchführung wird oft der unverzierte Cantus firmus durch imitierende Gegenmotive kontrapunktisch begleitet. Diese Technik findet sich bei Scheidemann eher in anderen Satztypen (wie den Eingangssätzen der Magnificat-Zyklen), sie gehörte aber zweifellos zum Lehrstoff der SweelinckSchule, deren Unterricht eine gründliche theoretische Unterweisung auf der Grundlage von Gioseffo Zarlinos Istitutioni harmoniche (1558) beinhaltete. Während die Anfänge der Choralfantasien Scheidemanns den Eindruck kolorierter Motetten machen, ist Tunders Schreibweise ausgesprochen instrumental –in diesem Punkt berührt sie sich mit dem Orgelstil von Jacob Praetorius, dessen vielgerühmte Tastenpolyphonie sich stärker am Klang des Violenconsorts zu orientieren scheint als an vokalen Vorbildern.16 Wie Scheidemann bevorzugt Tunder einen durchsichtigen vierstimmigen Kontrapunkt, doch kommt bei ihm auch der in der Schule von Jacob Praetorius gepflegte klangvolle fünfstimmige Satz in ruhiger Bewegung als Episode innerhalb einer Choralfantasie (In dich hab ich gehoffet, Herr, Nr. 9, Takt 41–43) oder als Einzelvers eines Variationszyklus (Jesus Christus, unser Heiland, Nr. 10, 1. Versus) vor. Im letzteren Beispiel wird die Choralmelodie in Tenorlage als obere Pedalstimme geführt. Der Grund für diese Technik, die Johann Sebastian Bach später in seiner großen Bearbeitung des Chorals Aus tiefer Not schrei ich zu dir aufgriff, war wohl schon in den fünfstimmigen Magnificatversen von Jacob Praetorius gelegt; aber erst bei Matthias Weckmann ist sie ausdrücklich bezeugt.17 Tunders Variationssatz erreicht allerdings nicht die Monumentalität der Choralverse Weckmanns – oder strebt sie vielmehr gar nicht an: Der Cantus firmus erscheint in normaler HalbenotenMensur (gegenüber ganzen Noten bei Weckmann), und die thematische

Bindung der kontrapunktierenden Stimmen ist lockerer. Fritz Dietrichs Vermutung, dass Tunders Versfolge in Wirklichkeit Weckmann zuzuschreiben sei,18 ist daher als unbegründet anzusehen.

Häufig finden sich in Tunders Choralfantasien zweistimmige kanonische Führungen in kurzem Abstand. Diesen durchaus nicht neuen Kunstgriff, der schon bei Hieronymus Praetorius (1560–1629) anzutreffen ist, verwendet Tunder mit größerer Konsequenz oft über relativ lange Strecken, wenngleich er nicht so weit geht wie Weckmann, der ganze Choralverse in kanonischer Technik schreibt. Die einzelnen Zeilendurchführungen einer Choralfantasie wirken oft wie Lösungen unterschiedlicher Kompositionsaufgaben, etwa in Was kann uns kommen an für Not (Nr. 13), wo Teile der Melodie zu prägnanten ‚soggetti‘ umgeformt und in verschiedenen imitierenden Techniken (einschließlich des doppelten Kontrapunkts, Takt 41–50) durchgeführt werden. Dass das Stück letztendlich nicht als eine Ansammlung von interessanten Einzelstudien, sondern als ein einheitliches Werk mit zwingendem Spannungsverlauf wahrgenommen wird, ist dem klugen Einsatz der klanglichen Mittel der Orgel zu verdanken: Die unterschiedlichen Farben von Hauptwerk, Rückpositiv und Pedal treten in verschiedenen Kombinationen, auch mit Lagentausch und Verzahnungen, auf, wobei besondere Echotechniken wie die oben beschriebene Kanon-Echo-Kombination (Takt 187–198) Kulminationspunkte der klanglichen Intensität darstellen, die einen Einschnitt markieren oder einen Schlussabschnitt vorbereiten. Letzteres geschieht in dieser Choralfantasie (Takt 237–244) durch eine doppelchörige Responsion mit TenorCantus-firmus im Pedal, die sonst nur bei Melchior Schildt19 anzutreffen ist. Tunders Orgelmusik erschöpft sich aber nicht in der Nachahmung des Stils der Sweelinck-Schule. Hochbarocke Züge zeigen sich in der ausgiebigen Fragmentierung des Cantus firmus, im Einsatz sprechender Pausen und in der Führung der kolorierten Linien, die gegenüber der ausbalancierten und eleganten Schreibweise Scheidemanns stärker gezackt ist, unruhiger und gespannter wirkt. Die Hinführung zum Anfangsklang eines Praeludiums oder zum Anfangston der Choralmelodie erfolgt meist in einer einstimmigen Passage. Derartige Initialfiguren, die bei Buxtehude die Regel sind, scheinen in der Generation Tunders aufgekommen zu sein; sie finden sich auch in den Praeambula von Johan Lorentz. Triomäßige Gestaltungen in den Schlussabschnitten mehrerer Stücke, wo über einem ruhigen Bass zwei Oberstimmen in Terz- und Sextparallelen oder im freien Kanon geführt werden (z. B. in Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, Nr. 12, Takt 134–140), lassen sich mit ähnlichen Schlussbildungen bei Buxtehude vergleichen. Italienischer Einfluss wird in einer zweiteiligen Canzon spürbar, die in Thomas Ihres Tabulaturbuch überliefert ist. Wahrscheinlich kam Tunder auf indirektem Weg mit der italienischen Orgelkunst in Berührung (dass er 1628–30 Hecklauer auf dessen Italienreise begleitet haben könnte,20 bleibt pure Spekulation). Ob die von Klaus Beckmann festgestellte Ähnlichkeit des Themas von Tunders Canzon mit dem einer Canzon von Francesco della Porta (um 1605–1666)21 mehr ist als bloßer Zufall, sei dahingestellt; jedenfalls liefert sie keinen Anhaltspunkt für die

chronologische Einordnung, da wir nicht genau wissen, wann della Portas Canzon entstand und wann sie den Weg in den Norden Deutschlands gefunden haben könnte.22 Aus den norddeutschen Tabulaturquellen wird die Rezeption der italienisch-süddeutschen Orgelkunst erst um die Jahrhundertmitte fassbar. Heinrich Baltzer Wedemann hat in seinen Tabulaturbüchern, den wichtigsten Überlieferungszeugen der Orgelmusik Scheidemanns, Tunders und Weckmanns, auch eine Canzon von Frescobaldi und ein Ricercar von Froberger23 aufgezeichnet, sowie eine 1657 datierte Canzon in F von Scheidemann, die deutlich diesen Vorbildern verpflichtet ist.24 Eine wichtige Rolle als Vermittler dieser Kunst dürfte Matthias Weckmann gespielt haben, der mit Froberger befreundet war und von ihm umfassend über seine Spielmanieren informiert wurde. In seinen pedaliterWerken (Praeambulum, Fantasia und Fuga in d) überträgt er die mehrteilige Frescobaldische Canzonenform auf die Orgel (unter Einbeziehung des Pedals) und legt damit den Grund für die aus Buxtehudes Orgelwerken wohlbekannte norddeutsche Orgeltoccata. Tunder hat, soweit wir sehen, an diesen Neuerungen nur begrenzt Anteil genommen. Seine Praeludien kennen die Frobergersche Technik der Variationsfuge nicht; sie folgen vielmehr einem Grundplan, der auch noch bei Buxtehude (BuxWV 147, 157) gelegentlich vorkommt: Einer freien Einleitung schließt sich eine ausgedehnte Fuge über ein beibehaltenes Thema an, die in eine kurze Coda mündet. Gegenüber den Praeambula der Altmeister Praetorius und Scheidemann sind die Rahmenteile stärker mit Diminutionen durchsetzt und weisen einen freieren Gestus auf. Durch die Einführung der Themenverkleinerung am Schluss (Nr. 1, 3, 4) wird eine Belebung des Satzes erreicht – Vorbilder dafür lassen sich bei Jacob Praetorius finden.25

Eine Chronologie der Orgelmusik Franz Tunders aufzustellen, ist ein fast aussichtsloses Unterfangen. Es ist bisher nicht gelungen, einzelne Stücke zweifelsfrei den Gottorfer Jahren zuzuordnen. Die Canzon wäre zwar auf der Gottorfer Orgel spielbar gewesen, da sie keinen Pedalpart aufweist; nach den obigen Überlegungen wäre sie aber nach 1650 zu datieren. Auf meinen lieben Gott (Nr. 6), eine Kombination aus Choralvariation und Choralfantasie, verzichtet ebenfalls auf das Pedal. Dies muss aber nicht dem Notstand einer pedallosen Orgel zugeschrieben werden, sondern könnte sehr wohl auf eine bewusste künstlerische Entscheidung zurückgehen.26 Die Melodie von Jacob Regnart gehörte ursprünglich zu einem weltlichen Tanzlied. Das ist wohl auch der Grund dafür, dass sie in einem Kantionalbuch der Lübecker Marienkirche27 in schnellerer Mensur (mit Viertelnoten als Grundwert) aufgezeichnet ist als die meisten übrigen Choralmelodien. Tunders Bearbeitung entspricht dieser Notation genau (auch die Melodiefassung ist identisch). Viertelnoten-Mensur ist bei Samuel Scheidt ein wichtiges Erkennungsmerkmal der weltlichen Liedvariationen gegenüber den Kirchenliedbearbeitungen,indenendiehalbe(oderganze)NotedenGrundwert bildet. Monumentale Cantus-firmus-Durchführungen im Pedal, sonst ein Standardelement der Tunderschen Choralfantasien, wären dem Charakter der Melodie nicht angemessen gewesen.

Damit verbleibt kein Stück mehr, das sich eindeutig mit dem Gottorfer Instrument in Verbindung bringen ließe. Tunders Orgelmusik scheint der Lübecker Zeit anzugehören. Es könnte allenfalls gefragt werden, ob das eine oder andere Werk während seiner Ausbildungszeit, sozusagen als Gesellenstück, entstanden sein könnte. Nach der Quellenlage wäre das am ehesten für Herr Gott, dich loben wir anzunehmen. Diese Choralfantasie ist in der Lüneburger Tabulatur KN 207/17,1 zusammen mit Bearbeitungen des deutschen Te Deum von Jacob Praetorius und dessen Schüler Jacob Kortkamp überliefert.28 Praetorius’ Versfolge trägt das Kompositionsdatum 1636; Kortkamps Stück könnte zum Abschluss seiner Ausbildung geschrieben sein (1637 trat er seine Stelle als Nikolaiorganist in Kiel an). Angesichts der oben beschriebenen, noch eher konventionellen Gestaltung in Tunders Fantasie erscheint es durchaus möglich, dass es sich auch dabei um ein Werk der 1630er Jahre handelt. Wedemanns Tabulaturen, die frühestens in den 1660er Jahren begonnen wurden und Tastenmusik aus mehreren Jahrzehnten enthalten, und Ihres Klavierbuch von 1679 können zur chronologischen Einordnung der Kompositionen Tunders wenig beitragen. Bei der Pelpliner Tabulatur wurde überlegt, ob ihre Niederschriften norddeutscher Orgelkompositionen mit der Reise von Nicolaus Hasses Sohn nach Hamburg und Lübeck im Jahr 1661 in Verbindung gebracht werden können.29 Aber auch wenn das zuträfe, ließe sich daraus allein eine Spätdatierung der betreffenden Stücke nicht begründen; es müssen zusätzlich stilistische Kriterien herangezogen werden. Dann wäre zumindest Christ lag in Todes Banden (Nr. 7) als ein relativ spätes Werk anzusehen; mit seiner exzessiven Anwendung der Kanon-Echo-Technik und der ohne Rücksicht auf den Affekt des Texts eingesetzten Chromatik kann es geradezu als Beispiel für musikalischen Manierismus gelten.

Zu dieser Ausgabe

Die erste Gesamtausgabe der Orgelmusik Franz Tunders wurde von Klaus Beckmann 1974 vorgelegt (Edition Breitkopf 6718), nachdem zuvor Max Seiffert die Praeludien, Rudolf Walter die Choralbearbeitungen aus den Lüneburger Tabulaturen und Jerzy Golos und Adam Sutkowski die Pelpliner Choralfantasien gesammelt und herausgegeben hatten.30 Beckmanns Edition kommt das unbestreitbare Verdienst zu, Tunders Orgelkompositionen erstmals in kritisch nachprüfbarer und spielpraktisch verwendbarer Form vorgelegt zu haben. In den vergangenen Jahrzehnten sind allerdings so viele neue Erkenntnisse zu den Quellen, zum stilistischen Umfeld und zur Aufführungspraxis gewonnen worden, dass es sinnvoll erscheint, das gesamte Orgelwerk aufgrund kritischer Sichtung des Quellenmaterials neu für die Praxis herauszugeben. Der Werkbestand ist gegenüber der Ausgabe von 1974 unverändert geblieben. Wie aus dem oben Gesagten deutlich geworden sein dürfte, hält der Herausgeber nicht nur die Echtheitszweifel an der Variationenreihe Jesus Christus, unser Heiland für unbegründet, sondern auch die Neuzuschreibungen einiger unter dem Namen

Heinrich Scheidemanns überlieferter Choralfantasien und Magnificat-Bearbeitungen an Tunder.31 Ein zusammen mit Tunders Praeludien in der Lüneburger Tabulatur KN 207/16 anonym überliefertes Praeludium a 5 in F 32 wurde ebenfalls nicht aufgenommen, weil es – trotz des fehlenden ‚tripla‘-Teils – eher Weckmannsche Stilmerkmale aufweist.

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe wurde aufgrund der erhaltenen Quellen neu erstellt. Korrekturen von Schreibfehlern erfolgten nach sorgfältiger Abwägung, unter Berücksichtigung des musikalischen Kontexts und der stilistischen Eigenheiten der norddeutschen Orgelmusik. Vom Herausgeber ergänzte Noten und Pausen erscheinen in Kleinstich. Verbesserungsvorschläge früherer Herausgeber wurden geprüft, in vielen Fällen ergaben sich aber auch neue Lösungen, oder der Quellentext erwies sich als allen Verbesserungsversuchen überlegen. Eine gründliche Analyse des Quellenbefunds führte an einigen Stellen (z. B. Nr. 6, Takt 67–99) zu einer veränderten spielpraktischen Einrichtung. Besondere Vorsicht schien bei der Ergänzung von Haltebögen und Akzidentien angezeigt. Gestrichelte Bögen stellen Vorschläge des Herausgebers dar, deren Befolgung dem Spieler freigestellt ist. Zum Grundton aufsteigende Figuren (wie etwa Nr. 8, Takt 85, 115, 130) erscheinen in der älteren norddeutschen Orgelmusik – und noch bei Buxtehude – vielfach ohne Leitton (vgl. die Auftaktfiguren in mehreren Variationen der Courante simple BuxWV 245). Gewisse Alterationen waren stimmungstechnisch problematisch, da die Orgeln zu Tunders Zeit im Allgemeinen mitteltönig mit allenfalls leichten Modifikationen gestimmt waren. Die Tonstufe as tritt nur im Schlussabschnitt von Nr. 6 viermal als Durchgangsnote auf. Die Töne dis (Nr. 7, Takt 95, 98; Nr. 12, Takt 88) und ais (Nr. 12, Takt 90) waren im Kontext einer chromatischen Zeilendurchführung zu tolerieren. Nur in Nr. 8 kommt dis häufiger vor, meist in verzierten Kadenzformeln; ein kompletter H-dur-Akkord war aber, wie Takt 61 zeigt, offenbar nicht gewünscht. Wo in der großen Oktave erwartete chromatische Töne ausbleiben (Nr. 3, Takt 42), könnte dies mit der kurzen Oktave zusammenhängen, die bis 1733 an den Orgeln von St. Marien sowohl in den Manualklaviaturen wie im Pedal bestand. Doch ist der Verzicht auf diese Töne nicht konsequent durchgeführt.33

Die Verwendung verschiedener Manualwerke (Rückpositiv oder ‚Organum‘ = Hauptwerk) und des Pedals ist in den Quellen entweder ausdrücklich angegeben, oder sie ergibt sich aus der Anordnung der Stimmzüge. Zweifelhafte Stellen werden im Kritischen Bericht erörtert. Bei doppelchörig angelegten Abschnitten treten an die Stelle der Manualangaben oft dynamische Angaben: „forte“ und „piano“ oder in den Pelpliner Tabulaturen gelegentlich „scharf“ und „sanft“, was als Hinweis auf den Charakter der Registrierung aufgefasst werden kann. Auf mehrmanualigen Orgeln kann natürlich der Einsatz eines dritten Manuals in Betracht gezogen werden, etwa (nach der Art von Jacob Praetorius) für DiskantEchos.

Abschließend sei allen gedankt, die zum Entstehen dieser Ausgabe beigetragen haben: den Bibliotheken in Lüneburg, Pelplin und Uppsala, die Editionsgeneh-

migungen erteilten und Quellenreproduktionen zur Verfügung stellten; den Freunden und Kollegen Pieter Dirksen, Armin Schoof, Roland Börger, die wertvolle Hinweise und Anregungen gaben; nicht zuletzt Eva-Maria Hodel für die umsichtige redaktionelle Betreuung, und Martin Steinebrunner für seine technisch und musikalisch hervorragende Umsetzung der Stichvorlage.

Freiburg, Sommer 2012

Michael Belotti

1Zur Biographie: Wilhelm Stahl, Franz Tunder und Dietrich Buxtehude. Ein biographischer Versuch, in: Archiv für Musikwissenschaft 8 (1926), S. 1–77; Bernhard Engelke, Musik und Musiker am Gottorfer Hof, Bd. II: 1630–1702, Typoskript im Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Kiel; Kurt Gudewill, Franz Tunder und die nordelbingische Musikkultur seiner Zeit, Lübeck 1967; G. K. Birkner, Woher stammte Franz Tunder? Aus Lübeck und nicht von Fehmarn!, in: Lübeckische Blätter 1996, S. 248; Ulrich Althöfer, Die Gottorfer Hoforganisten, in: Heinz Spielmann, Jan Drees (Hrsg.), Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof. Kataloge der Ausstellung […], Bd. I: Die Herzöge und ihre Sammlungen, Schleswig 1997, S. 299–305; Kerala J. Snyder, Art. „Tunder, Franz“, in: New Grove, Bd. 25, London 2001, S. 880–882; Almut Jedicke, Art. „Tunder, Franz“, in: Neue Lübecker Lebensläufe, hrsg. von Alken Bruns, Neumünster 2009, S. 584–588.

2Siehe Arnfried Edler, Der nordelbische Organist, Kassel 1982, S. 49.

3Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, Neudruck, hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910, S. 227.

4Seine Orgelkompositionen sind enthalten in: Orgelmusik der Familie Hasse, hrsg. von Michael Belotti, Stuttgart 2009, S. 15–19; zur Frage einer möglichen Schülerschaft bei Sweelinck siehe ebenda, S. 3.

5Werner Breig, Melchior Schildt. Zu seinem dreihundertsten Todestag, in: Musik und Kirche 37 (1967), S. 152–160; Christian Vestergaard-Pedersen, Melchior Schildt i Danmark. En oversigt over tid og sted for hans ophold i årene 1626–1629, in: Dansk årbog for musikforskning 7 (1973–1976), S. 237–245.

6Die Orgelkonzerte von Johan Lorentz in der Nikolaikirche, in denen man ein mögliches Vorbild für Tunders „Abendspielen“ sehen könnte, sind erst ab 1634 bezeugt. Siehe Bo Lundgren, Johan Lorentz in Kopenhagen – organista nulli in Europa secundus, in: Bericht über den 7. Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Köln 1958, Kassel 1959, S. 183–185.

7Nicht erst 1637, wie die ältere Forschung annahm; siehe Ibo Ortgies, Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans, in: Sverker Jullander (Hrsg.), Proceedings of the Weckmann Symposium Göteborg 30 August–3 September 1991, Göteborg 1993 (= Skrifter från Musikvetenskapliga avdelnigen 31), S. 1–24, bes. S. 4. 1648 fungierte Tunder als Trauzeuge bei Weckmanns Vermählung.

8Über Hecklauer: Ludwig Andresen, Walther Stephan, Beiträge zur Geschichte der Gottorfer Hof- und Staatsverwaltung von 1544–1659, Bd. I, Kiel 1928 (= Quellen und Forschungen zur Geschichte Schleswig-Holsteins 14), S. 56–58; Althöfer, wie Anm. 1, S. 302.

9Caspar Ruetz, Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der heutigen Kirchenmusic und von der Lebens-Art einiger musicorum, Lübeck 1752, S. 44–49. Wiedergegeben in: Volker

Scherliess, Arndt Schnoor, „Theater-Music in der Kirche“. Zur Geschichte der Lübecker Abendmusiken. Katalog der Ausstellung in der Musikhochschule Lübeck 24.–27. September 2003, Lübeck 2003 (= Schriften der Stadtbibliothek, 3. Reihe, 37), S. 36–38.

10Imme Tempke, Neue Erkenntnisse über das Leben und Wirken von Nicolaus Hasse und anderen Organisten aus seiner Familie, in: Karl Heller (Hrsg.), Musik in Mecklenburg. Beiträge eines Kolloquiums zur Mecklenburgischen Musikgeschichte, veranstaltet vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Rostock, 24.–27. September 1997, Hildesheim 2000, S. 259–272, bes. S. 265f.

11Dafür spricht der Stil seiner Orgelkompositionen, besonders der Choralfantasie Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (Edition siehe Anm. 4).

12Franz Tunder, Gesangswerke, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1900 (= Denkmäler deutscher Tonkunst 3).

13Eine Dissertation zu Leben und Werk Franz Tunders mit Schwerpunkt auf den Vokalkompositionen wird von Almut Jedicke (Kiel) vorbereitet.

14So der Ausdruck des Nekrologs über Bachs Improvisation in Hamburg 1720, die offenbar in der Art einer norddeutschen Choralfantasie erfolgte. Zur Gattung Choralfantasie und den dabei verwendeten Techniken siehe Fritz Dietrich, Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jahrhundert Kassel 1932, (= Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 1), S. 41–56; Werner Breig, Die Orgelwerke von Heinrich Scheidemann Wiesbaden 1967, (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 3), S. 37–45; Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music: Transmission, Style and Chronology, Aldershot 2007, S. 97–99.

15Vgl. Scheidemanns Choralfantasie Jesus Christus, unser Heiland, Takt 205–213. Edition: H. Scheidemann, Choralbearbeitungen, hrsg. von Gustav Fock, Kassel 1967, S. 72. 16Dass sich Jacob Praetorius mit Violenmusik befasste, zeigen seine Beiträge (zwei Galliarden) zur Sammlung Außerlesener Paduanen und Galliarden erster Theil von Zacharias Füllsack und Christian Hildebrand, Hamburg 1607.

17Für den Eröffnungsvers des Choralzyklus O Lux beata Trinitas in der Lüneburger Tabulatur KN 209, wiedergegeben in: Matthias Weckmann, Choralbearbeitungen für Orgel, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1979, S. V.

18Dietrich (wie Anm. 14), S. 57.

19 Magnificat I. modi, 2. Versus, Takt 151–162. Edition: Melchior Schildt, Choralbearbeitungen, hrsg. von Werner Breig, Köln 1968 (= Organum, II. Reihe, 24), S. 40f. 20Engelke, wie Anm. 1, S. 46; Gudewill, wie Anm. 1, S. 11.

21Klaus Beckmann, Echtheitsprobleme im Repertoire des hanseatischen Orgelbarock, in: Ars Organi 37 (1989), S. 150–162, bes. S. 158f. Der Identifizierung liegt die Ausgabe von Bernhard Billeter (Francesco Bianciardi, Costanzo Porta, Keyboard Compositions, Stuttgart 1977 [= Corpus of Early Keyboard Music 41]) zugrunde, der die in der Turiner Tabulatur unter dem Namen „Francesco Porta“ überlieferten Ricercari und Canzonen fälschlich Costanzo Porta († 1601) zuschreibt. Überdies sind in seiner Übertragung die Notenwerte verkürzt, was die Beweiskraft der Gegenüberstellung bei Beckmann (S. 159) relativiert.

22Die Niederschrift in der Turiner Tabulatur (Bd. X, fol. 52v–54r), die vermutlich auf einen verschollenen Druck zurückgeht, ist etwa 1639 zu datieren. Das Stück dürfte nicht sehr viel älter sein (della Portas op. 2 wurde 1645 gedruckt).

23In den Lüneburger Tabulaturen (siehe die Quellenbeschreibungen am Ende des vorliegenden Bands) KN 207/15, Nr. 31; KN 209, Nr. 58.

24 KN 209, Nr. 59; Heinrich Scheidemann, Orgelwerke, Bd. III: Praeambeln, Fugen, Fantasien, Canzonen und Toccaten, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1971, S. 35–37.

25 Praeambulum in d: Das Thema der in Takt 18 beginnenden Fuge tritt ab Takt 82 in Verkleinerung auf; Magnificat II. et VIII. toni, 2. Versus (Endung für den VIII. Ton), Takt 123a–140a. Edition: Jacob Praetorius, 3 Praeambula — Magnificat-Bearbeitungen, hrsg. von Michael Belotti, Stuttgart 2000, S. 3 und 36.

26Mads Kjersgaard („Die Orgel der Gottorfer Schloßkapelle“, in Jahrbuch des SchleswigHolsteinischen Landesmuseum Schloß Gottorf, NF 6 [1996–1998], S. 97–120, bes. S. 118) macht darauf aufmerksam, dass Auf meinen lieben Gott auf der Gottorfer Orgel wegen des Klaviaturumfangs nicht ausführbar war.

27Archiv der Hansestadt Lübeck, Archiv der Marienkirche, I, III 13 (Sopranstimme eines Kantionals wahrscheinlich aus der Zeit Samuel Francks). Siehe Kerala Snyder, Returned War Booty: A ‘New’ Manuscript Chorale Book from Lübeck, Referat auf der Tagung der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung, Løgumkloster, 2. Oktober 1999.

28Jacob Praetorius, Choralbearbeitungen für Orgel, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1974, S. 12–16; Kortkamps Stück ist ediert bei Arnfried Edler, wie Anm. 2, S. 402–411.

29Klaus Beckmann, Scheidemann oder Tunder? Echtheitsprobleme bei sechs Choralfantasien in den Pelpliner und Zellerfelder Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1999, S. 77–97, bes. S. 79.

30Franz Tunder, 4 Praeludien, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig o. J. (= Organum, IV. Reihe, 6); Sämtliche Choralbearbeitungen, hrsg. von Rudolf Walter, Mainz 1958; J. Golos, A. Sutkowski (Hrsg.), Keyboard Music from Polish Manuscripts, Vol. II: Organ Chorales by Heinrich Scheidemann and Franz Tunder, American Institute of Musicology 1967 (= Corpus of Early Keyboard Music 10/II).

31Siehe Anm. 29 und die Diskussionsbeiträge des Herausgebers: Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1992, S. 90–107; und Scheidemann oder Tunder? Zu Klaus Beckmanns Aufsatz im Schütz-Jahrbuch1999, in: Schütz-Jahrbuch 2000, S. 135–139.

32Edition von Max Seiffert (Anonymi der norddeutschen Schule. 6 Praeludien und Fugen, Lippstadt o. J. [= Organum, IV. Reihe, 10], S. 16–22), der im Vorwort (S. 2) Tunders Autorschaft für möglich hält.

33Nr. 9, 10, 12 fordern Fis, Nr. 8 Gis, Nr. 11 hat in Takt 97 Fis, in Takt 120 F

Preface

Franz Tunder was born in 1614 or 1615, most likely in Lübeck.1 His father († 1635), who also bore the same name, opened a bookshop near the Marienkirche in 1599. The Lübeck Tunders were apparently related to the Tunders residing on the island of Fehmarn. A document of 1632 from the archives of the pastorate of Bannesdorf, which designates the young Franz Tunder as ,Scholare musicus‘ in Copenhagen,2 is no longer extant today. The credibility of this assertion can thus no longer be judged. As to Tunder’s education, no ascertainable facts are known. Johann Mattheson’s claim that he studied “in Italy with the world-famous Frescobaldi,”3 is quite certainly unfounded. It is likelier that he obtained his first organ lessons from the organist of the Marienkirche, Peter Hasse († 1640), who had contacts to the Sweelinck school,4 and then continued his training with a non-resident master. In the event that he traveled to Denmark at the age of 14 or 15, he was able to meet several important organists there: e.g. the elderly Melchior Borchgrevinck (ca. 1569–1632), a pupil of Giovanni Gabrieli, who served for many years as organist and Kapellmeister at the Danish court. But Tunder may also have met representatives of the modern stylistic trends such as Melchior Schildt (1592/93–1667) of Hanover, a pupil of Sweelinck’s, who taught music to the children of King Christian IV and Kirsten Munk at the monastery of Dalum near Odense in 1626–1627, and then was in royal service most probably in Copenhagen until 1629;5 or Johan Lorentz (ca. 1610–1689),6 the son of

the famous organ builder of the same name, pupil (and later son-in-law) of Jacob Praetorius (1586–1651), the organist at Hamburg’s Petrikirche, and organist of the Vor Frue Kirke since 1629.

It is uncertain whether Tunder was able to take lessons from one of these organists for a longer period of time: Schildt left Denmark in 1629 and Lorentz departed on a study trip to Italy in 1631. The bellicose conditions prevailing at that time were also not favorable for learning in Copenhagen. Perhaps Tunder applied directly to Hamburg in order to perfect his knowledge of organ playing and composition there with two Sweelinck pupils, Jacob Praetorius and Heinrich Scheidemann (ca. 1594–1663), his colleague at the Katharinenkirche. Considering the style and transmission context of his organ music, this assumption takes on a high degree of probability. Contacts with the Praetorius school in Hamburg that extended beyond the actual duration of his training might explain not only the special transmission circumstances of the chorale fantasia Herr Gott, dich loben wir (see further below), but also Tunder’s long-lasting friendship with Matthias Weckmann (ca. 1616–1674), who became a pupil of Jacob Praetorius in 1633.7

In December 1632 Tunder was hired as organist at the court of Duke Frederick III (1597–1659) in Gottorf. This position had been held since 1620 by the organ builder Johann Hecklauer (1596–1652), a nephew of Esaias Compenius, who

remained active at court, building and procuring instruments on behalf of the Ducal court.8 Tunder must have learned quite a bit from him about the technique of organ building. The organ in the palace chapel, whose great-organ case is dated 1567, was remodeled in 1625/26 by Hecklauer and featured, after the work was completed, 21 stops on two manuals, but no pedal.

In 1634 the court organist Tunder was entrusted with the care of a chapel youth (Christian Wend[e]ler, later organist in Apenrade) as an apprentice; he was later also responsible for the musical education of the Princesses. Even later in Lübeck, Tunder trained pupils at the costs of the Duke in Gottorf. In 1640 he married Elisabeth Voigt, the daughter of the former court tailor.

The activities of the musicians in the North-Elbe region were incorporated into a complex network of political and cultural relations, with the musicians’ careers characterized by frequent shifts from courtly to municipal posts. The Gottorf court had long since gained a sterling reputation for its superior musical culture, and in the 1620s there was a blossoming of viol music under Kapellmeister William Brade (1560–1630; he worked in Copenhagen, at the Hamburg “Ratsmusik” and elsewhere). Musicians were often borrowed from the Hansa cities for court ceremonies; the Hamburg musicians Heinrich Scheidemann and Johann Schop (ca. 1590–1667) repeatedly performed in Gottorf. When Tunder transferred to Lübeck in 1641, he met up again with important musicians who had been with him in Gottorf, including the lutenist Paul Bruhns (ca. 1612–1655), the grandfather of Nicolaus Bruhns.

In Lübeck Peter Hasse, the organist of the Marienkirche, had commissioned from Friedrich Stellwagen (1603–1660) a comprehensive renovation of the great organ; Hasse did not live to see the organ renovated. The instrument was approved by Heinrich Scheidemann in 1641 (before Tunder assumed the post) and retained this form even up into Buxtehude’s day. Tunder also had the small organ of the Marienkirche repaired by Stellwagen between 1653 and 1655. Stellwagen documented the apparently not always conflict-free collaboration with Tunder in an entry on the wind chest: “The Organist and Werckmeister was called Frantz Tunder, a clever man, almost all too clever.” Tunder thus had two prestigious North-German Baroque organs at his disposal. In addition to his duties as organist, in 1647 he also assumed the post of “Werckmeister,” or church accountant, who was in charge of managing the revenues and costs of the church community.

Tunder seems to have begun quite soon with his evening musical events, which gave rise to the widely reputed Lübeck “Evening Concerts.” In a petition of the year 1646, the “Abendspielen,” or Evening Concerts, are mentioned for the first time and listed as an important, albeit irregular, source of income. A hundred years later, the Lübeck Kantor Caspar Ruetz9 reported about the beginnings of this concert series; according to oral transmission, they were initially recitals given solely on the organ for the town’s citizens before they set off for the stock exchange. Stimulated by the encouragement and financial support of wealthy

music lovers, the organist then included “several violins at first, and, later, singers,” until “this ultimately led to a full-bodied music.” According to Ruetz, these concerts took place on Thursdays. Tunder’s successor Dieterich Buxtehude later expanded them into large-scale, opera-like events that were spread over five Sundays in the latter part of the year (penultimate Sunday after Trinity Sunday up to the fourth Sunday of Advent, but without the first Sunday of Advent).

Also in Lübeck Tunder trained organ students. One of them, Peter Grecke (1647–1678), was appointed “Ratsmusikant” in 1673. In 1661 the organist of Rostock’s Marienkirche Nicolaus Hasse (ca. 1605–1670) applied to the church warden for a travel allowance for his nearly ten-year-old son so that he could continue his training with Heinrich Scheidemann in Hamburg and Franz Tunder in Lübeck.10 It is plausible that Hasse had already been conducting musical exchanges with Tunder (Hasse had been working in Rostock since 1642).11

In 1667 Tunder fell ill with a very high fever from which he recovered only slowly; a relapse led to his death on 5 November, when he was in his 53rd year.

On 11 April 1668 Dieterich Buxtehude was appointed as his successor. That same year Buxtehude married Tunder’s second daughter Anna Margaretha. Her elder sister Auguste Sophie had already married the Kantor Samuel Franck (1633–1679) in 1663.

Within the context of North-German organ music, Tunder takes his place between the masters of the Sweelinck school and the celebrated organists Dieterich Buxtehude (1637?–1707) and Johann Adam Reinken (1643?–1722).

Apart from the somewhat older Johan Lorentz, one would also have to mention his coevals Ewald Hintz (1613–1668) of Danzig, Jacob Kortkamp (ca. 1615–1665), the organist of Kiel’s Nicolaikirche, and, above all, Matthias Weckmann, who assumed the post of organist at the Jakobikirche in Hamburg in 1655; the most influential personality among the keyboard artists from the other regions of the German linguistic sphere was no doubt Johann Jacob Froberger (1616–1667).

Just like Weckmann and, later, Buxtehude, Tunder also wrote vocal music. Seventeen of these works have survived,12 settings of Latin (7) and German (10) texts, devotional music, psalms, sacred arias and settings of German chorales. The influence of the Italian sacred concerto, which had been introduced to the princely German courts by Italian musicians, can be felt everywhere; Salve mi Jesu is the parody of a Salve Regina by Giovanni Rovetta (1595/97–1668).13

The Organ Works

Next to four “Praeludia” (plus the fragment of a fifth) and a Canzon, Tunder’s organ œuvre comprises nine chorale settings. Six of them reflect the “protracted”14 style of setting, which is called “chorale fantasia” in musical scholarship. The line-by-line presentation of the cantus firmus “on two keyboards” with alternating writing and playing techniques most likely originated with the pieces played for the Magnificat at Vespers; the genre seems to have reached its first full

flowering with Scheidemann. In its structure, Tunder’s fantasia Herr Gott, dich loben wir (No. 8 of the present edition) broadly corresponds to a Scheidemannstyle chorale fantasia: the melodic lines (or rather halve-verses of the ‘chant melody’) initially appear, only slightly colored in the upper voice; the fourth line is performed on the solo manual with ornamentation by the left hand, and the repeats of the third and fourth half-line are effected in pairwise entries of bass and soprano. The section “Heilig ist unser Gott” (measures 44–65) also features a shift of the solo voice from the soprano to the tenor range and back again. In the section “Dein göttlich Macht und Herrlichkeit” (measures 66–101), two echo techniques are used: three- to four-voice phrases which encompass first a half-verse, then increasingly smaller fragments of it, are played on the Rückpositiv and repeated on the Hauptwerk; starting at measure 88, short interwoven motifs above the cantus firmus in the bass are tossed back and forth between the two manuals in a combination of canon and echo technique.15 The closing segment returns to traditional development patterns, whereby the uppervoice echo cultivated by Sweelinck is given pride of place. Within the development of a single line, the unadorned cantus firmus is often contrapuntally accompanied by imitative countermotifs. Although Scheidemann tended to use this technique in other types of music (such as the opening phrases of the Magnificat cycles), it clearly belonged to the curriculum of the Sweelinck school, which also comprised comprehensive theoretical instruction on the basis of Gioseffo Zarlino’s Istitutioni harmoniche (1558).

Whereas the opening sections of Scheidemann’s chorale fantasias give the impression of colored motets, Tunder’s writing style is pronouncedly instrumental; this it shares with the organ writing of Jacob Praetorius, whose widely admired keyboard polyphony seems to orient itself more strongly on the sound of the viol consort than on vocal models.16 Like Scheidemann, Tunder prefers a transparent, four-part counterpoint, yet he also employs the full-bodied five-voice writing in calmly flowing motion cultivated by the school of Jacob Praetorius, as an episode within a chorale fantasy (In dich hab ich gehoffet, Herr, No. 9, measures 41–43) or as a single verse of a variation cycle (Jesus Christus, unser Heiland, No. 10, 1st verse). In the latter example, the chorale melody is entrusted to the upper pedal voice in the tenor range. The basis for this technique, which Johann Sebastian Bach later took up in his large-scale setting of the chorale Aus tiefer Not schrei ich zu dir, may have been already laid down in the five-part Magnificat verses of Jacob Praetorius; however, it is not expressly confirmed until Matthias Weckmann.17 Tunder’s style of variation writing does not accede to the monumentality of Weckmann’s chorale verses, or rather: it does not even strive for it. The cantus firmus appears in normal half-note mensuration (as opposed to whole notes with Weckmann), and the thematic relationship among the contrapuntally developed voices is looser. Fritz Dietrich’s hypothesis that Tunder’s verse sequence should actually be attributed to Weckmann18 must thus qualify as unfounded.

In Tunder’s chorale fantasias one often finds two-voice canonic expositions at short intervals. Tunder applies this technique, which is by no means new and can be found already in the works of Hieronymus Praetorius (1560–1629), with great consistency, often over relatively long stretches, even if he does not go so far as Weckmann, who writes entire chorale verses in canonic technique. The various line developments of a chorale fantasia often seem like solutions to various compositional tasks, for example in Was kann uns kommen an für Not (No. 13), where parts of the melody are refashioned into striking ‘soggetti’ and developed in different imitative techniques (including double counterpoint, measures 41–50). If the piece is ultimately perceived not as a collection of interesting individual studies but as a uniform work with a compelling tensional structure, then it is because of the clever use of the sonorities available on the organ: the distinct colors of Hauptwerk, Rückpositiv and pedal are used in varying combinations, including the exchange of voices and interconnections, whereby special echo techniques such as the above-described canon-echo combination (measures 187–198) represent culminations in the intensity of the sound, which demarcate a section or introduce a closing segment. The latter occurs in this chorale fantasia (measures 237–244) through the use of a double-choral Responsion with tenor cantus-firmus in the pedal, which is otherwise only encountered in the music of Melchior Schildt.19

However, Tunder’s organ music is not content to merely imitate the style of the Sweelinck school. High-Baroque traits can be seen in the extensive fragmentation of the cantus firmus, in the use of eloquent rests, and in the voice-leading of the colored lines, which is more jagged and seems more tense and restless than the more well-balanced and elegant style practiced by Scheidemann. The preparation of the opening sound of a prelude or the opening tone of a chorale melody is generally effected in a monophonic passage. Such initial figures, which are the norm with Buxtehude, appear to have emerged in Tunder’s generation (they are also found, for example, in Johan Lorentz’s Praeambula). The trio-like design of the closing sections of certain pieces, where two upper voices are led in parallel thirds and sixths or in a free canon over a measured bass (e.g. in Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, No. 12, measures 134–140), certainly justify a comparison with similar closing constructions in Buxtehude’s works. Italian influence permeates a two-part Canzon transmitted in Thomas Ihre’s tablature book. Tunder possibly became familiar with the art of Italian organists in an indirect manner (the theory that he accompanied Hecklauer on his journey to Italy in 1628–30 remains purely speculative.20). Whether the similarity between the theme of Tunder’s Canzon and that of a canzon by Francesco della Porta (ca. 1605–1666)21 noted by Klaus Beckmann is more than a mere coincidence remains open for discussion; in any event, it provides no help for a chronological attribution, since we do not know exactly when della Porta wrote his Canzon and when it found its way to northern Germany.22 The reception of Italian and South-German organ composition in North-German tablature sources can only

be documented from about the middle of the century. In his tablature books, the most important transmission witnesses of the organ music of Scheidemann, Tunder and Weckmann, Heinrich Baltzer Wedemann also recorded a canzon by Frescobaldi and a ricercar by Froberger23 along with a Canzon in F by Scheidemann, dated 1657, which is clearly inspired by these models.24 Matthias Weckmann presumably played an important role as a communicator of this artistic style; he was friends with Froberger, who informed him at length about his performance manner. In his pedaliter works (Praeambulum, Fantasia and Fuga in d) he transposes the multipartite Frescobaldian canzon form to the organ (with use of the pedal), thus laying the groundwork for the North-German organ toccata that we know from Buxtehude’s organ works. As far as we can judge, Tunder played only a minor role in these innovations. His preludes lack the technique of variation fugue favored by Froberger; instead, they follow a ground plan that is still occasionally found in Buxtehude’s works (BuxWV 147, 157): a free introduction followed by an extensive fugue on a constant subject, which leads to a short coda. In contrast to the Praeambula of the earlier masters Praetorius and Scheidemann, the outer sections are more strongly permeated with diminutions, and evince a freer gesture. The introduction of the diminution of the subject at the close (Nos. 1, 3, 4) enlivens the writing; models for this can be found in the works of Jacob Praetorius.25

Establishing a chronology of Franz Tunder’s organ music is a nearly hopeless enterprise. It has not yet been possible to ascribe individual pieces to the Gottorf years with absolute certainty. The Canzon would have been playable on the Gottorf organ, since it has no pedal part; but according to the abovementioned considerations, it would have to be dated after 1650. Auf meinen lieben Gott (No. 6), a combination of chorale variation and chorale fantasia, also eschews the pedal. But it did not necessarily have to be written for an instrument without pedal; the omission of the pedal was perhaps a deliberate artistic decision.26 The melody by Jacob Regnart was originally connected to a secular dance song. This is most likely the reason why it is notated in a cantional book of Lübeck’s Marienkirche27 in a faster mensuration than most of the other chorale melodies, with quarter notes as fundamental values. Tunder’s arrangement corresponds exactly to this notation (the melodic version is also identical). Quarter-note mensuration is an important characteristic of Samuel Scheidt’s secular song variations as opposed to the church hymn settings in which the half (or whole) note constitutes the fundamental value. Monumental cantus-firmus elaborations in the pedal, otherwise a standard element of Tunder’s chorale fantasias, would not have suited the character of the melody. There is thus no piece that can unequivocally be linked to the Gottorf instrument. Tunder seems to have written his organ music during his Lübeck years. Some odd work, at the most, might have arisen during his period of training, as a kind of journeyman’s piece. Judging from the sources, the likeliest candidate would be Herr Gott, dich loben wir. This chorale fantasy is transmitted in the Lüneburg

tablature KN 207/17,1 together with arrangements of the German Te Deum by Jacob Praetorius and his pupil Jacob Kortkamp.28 Praetorius’s verse sequence bears the date 1636 as its year of composition; Kortkamp’s piece might have been written at the conclusion of his training (he assumed the post of organist at the Nikolaikirche in Kiel in 1637). In view of the above-described, rather conventional style of Tunder’s Fantasia, it seems perfectly plausible that this work also goes back to the 1630s.

Wedemann’s tablatures – the first of which date back to the 1660s at the earliest and contain keyboard music from several decades – and Ihre’s keyboard book of 1679 are of little help in the chronological attribution of Tunder’s works. As to the Pelplin Tablature, it has been speculated that its transcriptions of NorthGerman organ works are connected to the journey of Nicolaus Hasse’s son to Hamburg and Lübeck in 1661.29 But even if this were true, a late dating of the pieces in question could still not be justified solely on these grounds; one must take stylistic criteria into account as well. At least Christ lag in Todes Banden (No. 7) could then qualify as a relatively late work; with its proliferation of the canon-echo technique and use of chromaticism without regard for the “affect” of the text, it can be held up as a genuine example of musical mannerism.

About this Edition

The first complete edition of the organ music of Franz Tunder was edited by Klaus Beckmann in 1974 (Edition Breitkopf 6718); prior to this edition, Max Seiffert had collected and edited the Preludes, Rudolf Walter the Chorale Settings from the Lüneburg Tablatures, and Jerzy Golos and Adam Sutkowski the Pelplin Chorale Fantasias.30 Beckmann’s edition deserves incontestable praise for having presented Tunder’s organ works for the first time in a critically verifiable form that was also suited for performance. However, so many new findings concerning sources, stylistic aspects and performance practice have been made in the past decades that, based on the new critical examination of the source material, it seemed reasonable to provide a new practice-oriented edition of the entire organ œuvre. The amount of works has remained unchanged since the edition of 1974. As it should have become clear from the introduction, the editor considers the doubts on the authenticity of the variation cycle Jesus Christus, unser Heiland as unfounded, along with the new attributions to Tunder of various chorale fantasias and Magnificat settings transmitted under the name of Heinrich Scheidemann.31 A Praeludium a 5 in F, 32 transmitted anonymously with Tunder’s Preludes in the Lüneburg Tablature KN 207/16, was also excluded from this volume since – in spite of the missing ‘tripla’ part – its traits are reminiscent rather of Weckmann’s style.

The musical text of the present edition was made on the basis of the transmitted sources. Corrections of writing errors were made only after careful deliberation and due consideration to the musical context and stylistic idiosyncrasies of North-German organ music. Notes and rests added by the editor are in small

print. Suggestions of improvements by earlier editors were duly examined; in many cases, this resulted in new solutions, but sometimes the source text proved to be superior to all attempts at improvement. At a few passages (e.g. No. 6, measures 67–99), a thorough analysis of the notation of the sources gave rise to a modified performance-practical arrangement. Particular caution seemed necessary when it came to supplementing slurs and accidentals. Broken-line slurs are editorial suggestions which the player should feel free to follow at his or her discretion. Figures ascending towards the keynote (such as in No. 8, measures 85, 115, 130) without the leading tone are often found in early North-German organ music up to and including Buxtehude (see the upbeat figures in several variations of the Courante simple BuxWV 245). Certain alterations were problematic from the viewpoint of tuning, as the organs of Tunder’s time were generally tuned in meantone with, at the most, only slight modifications. The degree a flat appears four times as a passing note, but only in the closing section of No. 6. The notes d sharp (No. 7, measures 95, 98; No. 12, measure 88) and a sharp (No. 12, measure 90) were to be tolerated in the context of a chromatic linear development. Only in No. 8 does d sharp appear more frequently, generally in ornamented cadential formulae; as can be seen in measure 61, a complete B major chord was apparently not desired. Wherever expected chromatic notes were omitted in the great octave (No. 3, measure 42), this may have something to do with the short octave, which was found in the organs of the Marienkirche – both the manuals and the pedal – until 1733. The exclusion of these notes was not carried out systematically, however.33

The use of various divisions (Rückpositiv or ‘Organum’ = Hauptwerk) and of the pedal is either expressly indicated in the sources, or it results from the organization of the voices. Dubious passages are explained in the Critical Notes. At sections laid out in double-chorus texture, one often finds instead of references to the manuals, dynamic markings such as “forte” and “piano,” or, as in the Pelpliner Tablatures, sometimes “scharf” (sharp) and “sanft” (gentle), which can be regarded as a hint on the style of the registration. On organs with several manuals, one can certainly consider using a third manual, for example for discant echoes (in the style of Jacob Praetorius).

In closing, I would like to thank everyone who has contributed to the making of this edition: the libraries in Lüneburg, Pelplin and Uppsala, who gave their permission to publish the works and placed reproductions of the sources at our disposal; my friends and colleagues Pieter Dirksen, Armin Schoof and Roland Börger, who offered valuable tips and suggestions; and, not least, Eva-Maria Hodel for her painstaking editorial support, and Martin Steinebrunner for his technically and musically outstanding transformation of the engraver’s model.

1Biographical information: Wilhelm Stahl, Franz Tunder und Dietrich Buxtehude. Ein biographischer Versuch, in: Archiv für Musikwissenschaft 8 (1926), pp. 1–77; Bernhard Engelke, Musik und Musiker am Gottorfer Hof, vol. II: 1630–1702. Typescript in the Musikwissenschaftliches Institut der Universität Kiel; Kurt Gudewill, Franz Tunder und die nordelbingische Musikkultur seiner Zeit, Lübeck, 1967; G. K. Birkner, Woher stammte Franz Tunder? Aus Lübeck und nicht von Fehmarn!, in: Lübeckische Blätter 1996, p. 248; Ulrich Althöfer, Die Gottorfer Hoforganisten, in: Heinz Spielmann, Jan Drees (edd.), Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof. Catalogues of the exhibition […], vol. I: Die Herzöge und ihre Sammlungen, Schleswig, 1997, pp. 299–305; Kerala J. Snyder, art. “Tunder, Franz”, New Grove, vol. 25, London, 2001, pp. 880–882; Almut Jedicke, art. “Tunder, Franz”,in: Neue Lübecker Lebensläufe, ed. by Alken Bruns, Neumünster, 2009, pp. 584–588.

2See Arnfried Edler, Der nordelbische Organist, Kassel, 1982, p. 49.

3Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740. New impression, ed. by Max Schneider, Berlin, 1910, p. 227.

4His organ works are contained in: Orgelmusik der Familie Hasse, ed. by Michael Belotti, Stuttgart, 2009, pp. 15–19; concerning a possible study period with Sweelinck, see ibid., p. 3.

5Werner Breig, Melchior Schildt. Zu seinem dreihundertsten Todestag, in: Musik und Kirche 37 (1967), pp. 152–160; Christian Vestergaard-Pedersen, Melchior Schildt i Danmark. En oversigt over tid og sted for hans ophold i årene 1626–1629, in: Dansk årbog for musikforskning 7 (1973–1976), pp. 237–245.

6Johan Lorentz’ organ concerts in the Nikolaikirche, in which one might see a possible model for Tunder’s “Evening Concerts,” can be ascertainably dated back to 1634. See Bo Lundgren, Johan Lorentz in Kopenhagen – organista nulli in Europa secundus, in: Bericht über den 7. Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Köln 1958, Kassel, 1959, pp. 183–185.

7Not in 1637, as earlier scholarship assumed; see Ibo Ortgies, Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans, in: Sverker Jullander (ed.), Proceedings of the Weckmann Symposium Göteborg 30 August–3 September 1991, Göteborg, 1993 (= Skrifter från Musikvetenskapliga avdelnigen 31), pp. 1–24, in particular p. 4. In 1648 Tunder served as witness at Weckmann’s wedding.

8On Hecklauer: Ludwig Andresen, Walther Stephan, Beiträge zur Geschichte der Gottorfer Hof- und Staatsverwaltung von 1544–1659, vol. I, Kiel, 1928 (= Quellen und Forschungen zur Geschichte Schleswig-Holsteins 14), pp. 56–58; Althöfer, as in note 1, p. 302.

9Caspar Ruetz, Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der heutigen Kirchenmusic und von der Lebens-Art einiger musicorum, Lübeck, 1752, pp. 44–49. Reproduced in: Volker Scherliess, Arndt Schnoor, “Theater-Music in der Kirche”. Zur Geschichte der Lübecker Abendmusiken. Katalog der Ausstellung in der Musikhochschule Lübeck 24.–27. September 2003, Lübeck, 2003 (= Schriften der Stadtbibliothek, 3rd series, 37), pp. 36–38.

10Imme Tempke, Neue Erkenntnisse über das Leben und Wirken von Nicolaus Hasse und anderen Organisten aus seiner Familie, in: Karl Heller (ed.), Musik in Mecklenburg. Beiträge eines Kolloquiums zur Mecklenburgischen Musikgeschichte, veranstaltet vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Rostock, 24.–27. September 1997, Hildesheim, 2000, pp. 259–272, in particular pp. 265f.

Freiburg, Summer 2012

Michael Belotti

11Lending credence to this is the style of his organ works, especially of the chorale fantasia Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (edition see note 4).

12Franz Tunder, Gesangswerke, ed. by Max Seiffert, Leipzig, 1900 (= Denkmäler deutscher Tonkunst 3).

13A dissertation on the life and works of Franz Tunder with emphasis on the vocal works is being prepared by Almut Jedicke (Kiel).

14Thus the term used in the obituary pertaining to Bach’s improvisation in Hamburg in 1720, which was apparently elaborated in the style of a North-German chorale fantasia. On the genre of the chorale fantasia and its techniques, see Fritz Dietrich, Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jahrhundert Kassel, 1932, (= Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 1), pp. 41–56; Werner Breig, Die Orgelwerke von Heinrich Scheidemann Wiesbaden, 1967, (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 3), pp. 37–45; Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music: Transmission, Style and Chronology, Aldershot, 2007, pp. 97–99.

15See Scheidemann’s chorale fantasia Jesus Christus, unser Heiland, measures 205–213. Edition: H. Scheidemann, Choralbearbeitungen, ed. by Gustav Fock, Kassel, 1967, p. 72.

16The fact that Jacob Praetorius occupied himself with viol music can be seen in his contributions (two Galliards) to the collection Außerlesener Paduanen und Galliarden erster Theil by Zacharias Füllsack and Christian Hildebrand, Hamburg, 1607.

17For the opening verse of the chorale cycle O Lux beata Trinitas in the Lüneburg Tablature KN 209, reproduced in: Matthias Weckmann, Choralbearbeitungen für Orgel, ed. by Werner Breig, Kassel, 1979, p. V.

18Dietrich (as in note 14), p. 57.

19 Magnificat I. modi, 2nd verse, measures 151–162. Edition: Melchior Schildt, Choralbearbeitungen, ed. by Werner Breig, Cologne, 1968 (Organum, II. Series, 24), pp. 40f.

20Engelke, as in note 1, p. 46; Gudewill, as in note 1, p. 11.

21Klaus Beckmann, Echtheitsprobleme im Repertoire des hanseatischen Orgelbarock, in: Ars Organi 37 (1989), pp. 150–162, in particular pp. 158f. The identification is based on the edition by Bernhard Billeter (Francesco Bianciardi, Costanzo Porta, Keyboard Compositions, Stuttgart, 1977 [= Corpus of Early Keyboard Music 41]) which falsely attributes the Ricercari and Canzonas transmitted in the Turin Tablature under the name “Francesco Porta” to Costanzo Porta († 1601). Moreover, in his transcription the note values are halved, which relativizes the conclusiveness of the comparison in Beckmann (p. 159).

22The transcription in the Turin Tablature (vol. X, fols. 52v–54r), which was probably made from a print that is no longer extant, can be dated ca. 1639. The piece was most likely written only shortly before (della Porta’s op. 2 was printed in 1645).

23In the Lüneburg Tablatures (see the source descriptions at the end of the present volume) KN 207/15, No. 31; KN 209, No. 58.

24 KN 209, No. 59; Heinrich Scheidemann, Orgelwerke, vol. III: Praeambeln, Fugen, Fantasien, Canzonen und Toccaten, ed. by Werner Breig, Kassel, 1971, pp. 35–37.

25 Praeambulum in d: The subject of the fugue which begins in measure 18 returns in diminution at measure 82; Magnificat II. et VIII. toni, 2nd verse (ending for tone VIII), measures 123a–140a. Edition: Jacob Praetorius, 3 Praeambula — Magnificat-Bearbeitungen, ed. by Michael Belotti, Stuttgart, 2000, pp. 3 and 36.

26Mads Kjersgaard, “Die Orgel der Gottorfer Schloßkapelle”, in: Jahrbuch des SchleswigHolsteinischen Landesmuseums Schloß Gottorf, NF 6 (1996–1998), pp. 97–120, in particular p. 118, points out that the manual compass of the Gottorf organ did not allow for performing Auf meinen lieben Gott.

27Archiv der Hansestadt Lübeck, Archiv der Marienkirche, I, III 13 (soprano part of a cantional most likely from the time of Samuel Franck). See Kerala Snyder, Returned War Booty: A ‘New’ Manuscript Chorale Book from Lübeck, Paper given at the convention of the Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung, Løgumkloster, 2 October 1999.

28Jacob Praetorius, Choralbearbeitungen für Orgel, ed. by Werner Breig, Kassel, 1974, pp. 12–16; Kortkamp’s piece is edited by Arnfried Edler, as in note 2, pp. 402–411.

29Klaus Beckmann, Scheidemann oder Tunder? Echtheitsprobleme bei sechs Choralfantasien in den Pelpliner und Zellerfelder Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1999, pp. 77–97, in particular p. 79.

30Franz Tunder, 4 Praeludien, ed. by Max Seiffert, Leipzig, undated (= Organum, IV. series, 6); Sämtliche Choralbearbeitungen, ed. by Rudolf Walter, Mainz, 1958; J. Golos, A. Sutkowski (edd.), Keyboard Music from Polish Manuscripts, vol. II: Organ Chorales by Heinrich Scheidemann and Franz Tunder, American Institute of Musicology, 1967 (= Corpus of Early Keyboard Music 10/ II).

31See note 29 and the editor’s contributions to the discussion: Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1992, pp. 90–107; Scheidemann oder Tunder? Zu Klaus Beckmanns Aufsatz im Schütz-Jahrbuch 1999, in: Schütz-Jahrbuch 2000, pp. 135–139.

32Edition by Max Seiffert (Anonymi der norddeutschen Schule. 6 Praeludien und Fugen, Lippstadt, undated [= Organum, IV. series, 10], pp. 16–22), who, in the Preface (p. 2), considers Tunder’s authorship as possible.

33Nos. 9, 10, 12 call for F sharp, No. 8 G sharp, No. 11 has F sharp in measure 97 and F in measure 120.

The English translation of the “Kritischer Bericht” (pp. 111ff.) can be downloaded under www.breitkopf.com.

Mus. ant. Pract. KN 207/16 , S. 3–4

Praeludium in g (Nr. 2)

Ratsbücherei Lüneburg

Canzon in G, Beginn

Ihreska samlingen, ms 285 , S. 50–51

Uppsala Universitetsbibliotek

Edition Breitkopf 8825

EB 8825 – Tunder, Sämtliche Orgelwerke

undE r

Franz t under

Sämtliche Orgelwerke

cO mplete Organ wO rk S

Inhalt / Contents

Vorwort

Preface

The Organ Works

About this Edition

1Praeludium in F

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