EB 8869 – OperAria, Sopran 3

Edition Breitkopf 8869

OperAria Sopran 3 Repertoire | d ramatisch – Koloratur dramatic – coloratura dramatique – colorature drammatico – coloratura драматический – колоратура

+ Phonetik-Assistent

Das Repertoire für alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres Sopran Band 3: dramatisch – Koloratur

Soprano Volume 3: dramatic – coloratura

herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling unter Mitarbeit von / with the collaboration of Marina Sandel

Edition Breitkopf 8869 Printed in Germany

OperAria ∙ Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria ∙ The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Sopran Band 3 | Soprano Volume 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur | dramatic – coloratura Lektorat und Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Klaviereinrichtung: Christian Beyer Editorische Mitarbeit: Marina Sandel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot, Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Felix Uehlein, Wiesbaden Druck: Halstan Deutschland GmbH, Mainz Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover­­

Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

5

Vorwort/Preface

6

1

Wolfgang Amadeus Mozart: Tutte nel cor vi sento Elettra – Idomeneo

2

Seite Kommentar page comment 8

157

Wolfgang Amadeus Mozart: D’Oreste, d’Aiace Elettra – Idomeneo

14

157

3

Wolfgang Amadeus Mozart: Ach ich liebte, war so glücklich!

Konstanze – Die Entführung aus dem Serail

20

158

4

Wolfgang Amadeus Mozart: Martern aller Arten Konstanze – Die Entführung aus dem Serail

26

158

5

Wolfgang Amadeus Mozart: Ah fuggi il traditor Donna Elvira – Don Giovanni

37

159

6

Wolfgang Amadeus Mozart: In quali eccessi / Mi tradì quell’alma ingrata Donna Elvira – Don Giovanni

39

159

7

Wolfgang Amadeus Mozart: Era già alquanto / Or sai chi l’onore Donna Anna – Don Giovanni

46

160

8

Wolfgang Amadeus Mozart: Crudele! Ah no, mio bene! / Non mi dir Donna Anna – Don Giovanni

53

160

9

Wolfgang Amadeus Mozart: Temerari / Come scoglio Fiordiligi – Così fan tutte

59

161

10 Wolfgang Amadeus Mozart: Ei parte … senti! / Per pietà, ben mio Fiordiligi – Così fan tutte

66

161

11 Wolfgang Amadeus Mozart: O zittre nicht Königin der Nacht – Die Zauberflöte

74

162

12 Wolfgang Amadeus Mozart: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen Königin der Nacht – Die Zauberflöte

78

162

13 Wolfgang Amadeus Mozart: Deh se piacer mi vuoi Vitellia – La clemenza di Tito

83

163

14 Gaetano Donizetti: Regnava nel silenzio Lucia – Lucia di Lammermoor

88

163

15 Gaetano Donizetti: Spargi d’amaro pianto Lucia – Lucia di Lammermoor

Seite Kommentar page comment 96

164

16 Vincenzo Bellini: Casta Diva Norma – Norma

101

164

17 Otto Nicolai: Nun eilt herbei Frau Fluth – Die lustigen Weiber von Windsor

105

165

18 Giuseppe Verdi: Surta è la notte / Ernani, involami Elvira – Ernani

113

165

19 Giuseppe Verdi: Mercè, dilette amiche Elena – I vespri siciliani

122

166

20 Giuseppe Verdi: Un’altra notte / Tacea la notte placida / Di tale amor Leonora – Il trovatore

128

166

21 Giuseppe Verdi: Timor di me? / D’amor sull’ali rosee Leonora – Il trovatore

136

167

22 Giuseppe Verdi: È strano / Ah fors’è lui / Follie! / Sempre libera Violetta – La traviata

139

167

23 Johann Strauss Jr.: Klänge der Heimat Rosalinde – Die Fledermaus

149

168

24 Arrigo Boito: L’altra notte in fondo al mare Margherita – Mefistofele

154

168

7

Geleitwort

Foreword

Als Sängerin muss man eine klare Vorstellung von seiner Stimme und ihren Möglichkeiten haben. Was sind ihre momentanen Stärken und Schwächen, wohin wird sie sich entwickeln und wie kann ich ihr dabei helfen bzw. was könnte diese Entwicklung behindern? Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen?

Gerade in der ersten Phase einer Gesangsausbildung stellen sich viele solcher Fragen. Eine Antwort darauf zu finden – die für die jeweilige Sängerin individuell richtige – ist nicht leicht.

Meist ist es ein längerer Prozess, der manchmal etwas verunsichernd sein kann, aber auch ein immer neues Abenteuer, während dessen man sich selbst, seine Stimme und seine Ziele immer klarer wird definieren können.

Ich möchte ausdrücklich jede junge Sängerin ermutigen, diese „Erkundungs-Zeit“ neugierig und voller Tatendrang anzugehen, Dinge auszuprobieren und mit großer Aufmerksamkeit der ­eigenen Intuition zu folgen, um herauszufinden, wie und wo die eigene Stimme sich wohl fühlt und entfaltet.

Da das aber manchmal schwierig ist und man zumal in der Anfangszeit auch unsicher sein kann, ist es wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir während dieses spannenden Prozesses brauchen. Mit der Zusammenstellung nach Stimmtyp und den zusätzlichen Informationen bzw. Ergänzungen wird eine große Lücke geschlossen.

Ich wünsche allen jungen Kolleginnen viel Freude, viele ­Entdeckungen und alles, alles Gute.

A singer must have a clear idea of her voice and its potential.

What are its current strengths and weaknesses, in which direction will it develop and how can I help this process, or what could obstruct it? Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular “fach”?

Many such questions arise, especially in the early stages of ­singing training. Finding an answer – the absolutely right one for the individual singer – is not easy. Mostly it is a lengthy process which can often be disconcerting, but is always a new adventure that helps the singer learn to define her own self, voice, and goals more and more clearly.

I would like to encourage every young singer to approach this “time of discovery” with zest and enthusiasm, to try things out, and take great care to follow her intuition, in order to find out how and where her own voice feels comfortable and opens up.

Because this can sometimes be difficult and in the beginning we occasionally feel insecure, it is wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need during this exciting process. With their classification according to voice type plus additional information and commentaries, they fill a large gap.

I wish all young colleagues much joy, many discoveries, and all the very best.

Diessen am Ammersee, Frühjahr 2017

Diessen am Ammersee, Frühjahr 2017

Juliane Banse

Juliane Banse

8

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der ­abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band ­vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und ­derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugenden Alternativen.

Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opern­ arien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter – oder um im Bild zu bleiben, einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach – an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der ­heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum ­G ebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über ­Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben.

Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das Sopran-Repertoire dramatisch–Koloratur und ist ­B estandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von ­Opernarien für alle Stimmgattungen. Die grundlegende ­E inteilung in die Kategorien lyrisch–Koloratur, lyrisch, ­dramatisch–Koloratur, dramatisch ist als Orientierungshilfe sinnvoll; sie gibt eine Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimm- und Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit ­dieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire ­lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen.

Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien ­( Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barock­ opern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire ­gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, konnten dabei nur am Rande berücksichtigt werden.

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery; the traditional aria album. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in ­libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often pres­ented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal ranges. Other times, a­ mbitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternatives.

The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured ­companion – or, to stay in character, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach – who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles.

The present volume contains a representative cross-section of the dramatic–coloratura repertoire for soprano and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The basic subdivision into the lyric– coloratura, lyric, dramatic–coloratura, dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests a direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” ­specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple ­division that we have made here.

The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, ­tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional know­ ledge, were ­included in this selection only marginally.

9 Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie. In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung ­vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsing­a rien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für V ­ ortragsabende, Konzerte, Opern-Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können.

Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei ­möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. ­orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen).

Die Einzelkommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommen methodische Hinweise aus sängerischer Sicht als Empfehlung aus der Praxis von Bühne und Hochschule, in die wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich sei auf zwei Studierhilfen für die Arientexte verwiesen: einen „Phonetik-Assistenten“ mit Audiodateien (mp3) in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen und einen „Text-Assistenten“ mit Textdateien (pdf ) in deutscher und englischer Übersetzung. Beide sind als Download unter ­w ww.breitkopf. com verfügbar.

Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und ­Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und ­kollegialen Rat gedankt. Besonderer Dank gebührt meiner ­Kollegin Marina Sandel, die mit ihrem reichen Erfahrungsschatz beim Verfassen der methodischen Hinweise und bei der Auswahl der Arien wesentlich zum Gelingen der Ausgabe ­beigetragen hat. Zu danken ist auch dem Tonmeister Dirk Austen und den Mitwirkenden an der Audio-Aufnahme sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot und Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Beyer für die ­Revision der Klavierauszüge und Christian Rudolf Riedel für das genaue, ­sachkundige ­Lektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die ­Ausgabe erst möglich gemacht hat.

Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of the individual aria diverge considerably from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast ­selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine.

The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play.

To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e.g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e.g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break).

The individual comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the ­respective aria is embedded in the context of the opera’s plot.

Furthermore, there are methodical comments from the singer’s point of view as recommendation from someone who has both stage and academic teaching experience, incorporating valuable advice from many singer colleagues. Finally, we draw attention to two study aids for the aria texts: a “phonetics assistant” with audio files (mp3) in the original language, spoken by native speakers, as well as a “text assistant” with text files (pdf ) of the German and English translations. Both are available for download at www.breitkopf.com.

We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. ­Special thanks are due to my colleague Marina Sandel, who has ­contributed significantly to the successful outcome of this edition with regard to the methodical comments and selection of the arias. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the speakers in the audio ­recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Eleanor Forbes, Petra Kamlot and Isabel Sievers (English), Jutta Eckes (Italian), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Beyer for the revision of the piano-vocal scores, and Christian Rudolf Riedel for his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hannover, Frühjahr 2018

Hanover, Spring 2018

Peter Anton Ling

Peter Anton Ling

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

88

14 Regnava nel silenzio Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti

Larghetto

    6        ª     ª  8   ª  ªª

{

p

ª    6  ªª 8

  ªª  

               

LUCIA

 p               

6



{



Re - gna - va nel

si - len



               



            

  ª  zi - o

-

pp

G.P.

al - ta

la not - te

e

bru

-

 



na,

      

                                                                



                 



10



{



col - pia



             

  ª 

Leseprobe

la fon - te un

pal

 

              ª   

-

li - do



rag-gio di

         

  



te - tra

lu

-



na,

                        

 



affrett.

          

14

 

quan-do un som-mes - so

    ª 

ge

-

mi - to

      

fra l’au - re u - dir

 

si

ª



fè,

  ª

  ª ª

 

ed

                ª                                                                                       

{

Breitkopf EB 8869

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

Leseprobe

1

Tutte nel cor vi sento (Elettra)

157

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Idomeneo, Rè di Creta Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Giambattista Varesco nach dem Libretto von Antoine ­Danchet für die Tragédie-lyrique Idoménée Premiere: 29. Januar 1781, München, Neues Hoftheater Umfang: c1–a 2 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Giambattista Varesco after the libretto by Antoine ­Danchet for the tragédie-lyrique Idoménée Premiere: 29 January 1781, Munich, Neues Hoftheater Range: c1–a 2 Duration: ca. 3 minutes

Varesco übersetzte für sein Libretto einen bereits 1712 von André Campra vertonten französischen Text. Aus dem tragischen wurde ein versöhnliches Ende und der 3. Akt in diesem Zuge tiefgreifend verändert. Wohl aus Sorge um die Gesamtlänge wurden kurz vor der Uraufführung drei Arien (u. a. „D’Oreste, d’Aiace“) gestrichen; Mozart erwog, das Werk nochmals umzuarbeiten, setzte aber nicht alle seine Pläne um.

Am Königshof von Kreta erwarten alle die Rückkehr von König Idomeneo aus dem Krieg – neben seinem Sohn Idamante auch Ilia, gefangene Prinzessin der besiegten Trojaner, und Elettra, die Tochter Agamemnons, die vor ihrem machthungrigen Onkel nach Kreta geflohen ist. Die Nachricht, dass Idomeneo ertrunken sei, trifft Elettra tief: Der König wollte sie mit Idamante verheiraten, der jedoch Ilia liebt. Elettra ist wütend auf den Prinzen, der sie verschmäht, und eifersüchtig auf die Konkurrentin.

Kurze kraftvolle Arie von dramatischem Charakter und wütendem Affekt. Eine Herausforderung sind die großen Tonsprünge, die oft auch Registerwechsel benötigen. Zur stimmlichen Entlastung dürfen die von Selbstmitleid geprägten Passagen (T. 23–35, 48–53 etc.) leiser und deutlich seufzend artikuliert gestaltet werden. An Stellen in der Mittellage (ab T. 32, 92, 107) kann etwas gespart werden, um die herausragenden höheren Töne mit der nötigen Lockerheit singen zu können. Auch ein Federn auf den punktieren Noten in T. 104 und 119 erleichtert das dramatische Singen der hohen Töne.

For his libretto Varesco translated a French text which had already been set to music in 1712 by André Campra. He transformed the tragic end into a conciliatory one, radically changing the third act in the process. No doubt due to worries about the length of the work, three arias (including “D’Oreste, d’Aiace”) were cut shortly before the premiere; Mozart contemplated revamping the work yet again, but did not implement all his plans.

At the royal court of Crete all await the return of King Idomeneo from the war – his son Idamante, along with Ilia, captured princess of the defeated Trojans, and Elettra, Agamemnon’s daughter, who has fled from her power-hungry uncle to Crete. The news that Idomeneo has drowned affects Elettra deeply: the king wanted to marry her to Idamante, who loves Ilia. Elettra is angry with the prince who scorns her love, and jealous of her rival.

A short, powerful aria, dramatic in character and with angry fervor.

The wide intervallic leaps are a challenge, often requiring a change of register. Some vocal relief can be found by singing the self pitying passages (mm. 23–35, 48–53 etc.) more quietly and as if obviously sighing. It is possible to save the voice in places in the middle register (from mm. 32, 92, 107), in order to sing the prominent higher notes with the required ease. A springiness in the dotted notes in mm. 104 and 119 makes the dramatic singing of the high notes easier.

Leseprobe 2

D’Oreste, d’Aiace (Elettra)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Idomeneo, Rè di Creta Akt III, Nr. 29 / Act III, No. 29

Umfang: es1–c 3 Dauer: ca. 4 Minuten

König Idomeneo hat den Schiff bruch überlebt, schuldet nun aber dem Meeresgott seinen Sohn als Menschenopfer. Idamante ist entschlossen, zu sterben, um den wütenden Poseidon zu versöhnen.

Doch im letzten Moment wird das blutige Opfer durch eine göttliche Stimme verhindert: Poseidon sei besänftigt, wenn Idomeneo den Thron an Idamante und Ilia übergebe. Während alle die unerwartete Rettung bejubeln, ist Elettra völlig zerstört, den Geliebten an die Rivalin zu verlieren. Ihrem eigenen Leben ein Ende zu setzen und dem Bruder Orestes in den Tod zu folgen, erscheint Elettra als der einzige Ausweg aus ihren Höllenqualen.

Kurz, aber von höchst dramatischem Charakter, ist diese Arie – auch auf Grund ihres Stimmumfanges – sehr gut für Vorsingen geeignet. Um Stimmermüdung zu vermeiden, empfiehlt es sich, neben einer etwas distanzierteren emotionalen Haltung alle Möglichkeiten des Abphrasierens zu nützen (T. 19ff., 32ff.). Als anstrengend kann sich das längere Verweilen auf g2 in T. 83–85 erweisen. Hier sollte mit einer leichteren Stimmgebung und einer lockeren Artikulation gearbeitet werden, die eine Verengung der Ansatzräume verhindert.

Die synkopischen Aufgänge ab T. 111 für ein leichteres Erreichen des c 3 stimmlich nicht zu massiv beginnen. Eine federnde Wiedergabe der Töne ab T. 122 ermöglicht etwas Entspannung, so ist die Dramatik für das Schluss-g2 leichter darzustellen.

Range: e J1–c 3 Duration: ca. 4 minutes

King Idomeneo has survived the shipwreck, but now owes the sea god his son as a human offering. Idamante is determined to die, to placate the irate Poseidon. However, at the last minute the bloody sacrifice is prevented by a divine voice: Poseidon will be appeased if Idomeneo surrenders the throne to Idamante and Ilia. While everyone else cheers the unexpected rescue, Elettra is completely devastated at losing her lover to her rival. To take her own life and follow her brother ­Orestes to the grave seems to Elettra the only possible way out of her terrible agonies.

A short yet highly dramatic aria that is well suited to auditions, also due to its vocal range. To avoid tiring the voice, it is advisable to take a relatively distant emotional approach and to make good use of dynamic nuance at the ends of phrases (mm. 19ff., 32ff.). Sitting on the g2 in mm. 83–85 can be strenuous. The use of a lighter voice and easy articulation here can prevent narrowing of the vocal tract. In order to reach the c3 more easily, do not begin the syncopated rising phrases from m. 111 too heavily. A springy rendering of the notes from m. 122 onwards allows for some relaxation and assists the realization of the dramatic final g2.

158

3

Ach ich liebte, war so glücklich! (Konstanze)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Entführung aus dem Serail Akt I, Nr. 6 / Act I, No. 6 Libretto: Johann Gottlieb Stephanie d. J. nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16. Juli 1782, Wien, Burgtheater Umfang: f 1–d 3 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Johann Gottlieb Stephanie Jr. after a libretto by ­Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16 July 1782, Vienna, Burgtheater Range: f 1–d 3 Duration: ca. 5 minutes

Durch einen kaiserlichen Kompositionsauftrag konnte Mozart mit dem renommierten Librettisten Stephanie zusammenarbeiten. Das dem Zeitgeschmack entsprechende türkische Milieu garantierte dem Stück einen gewissen Erfolg; jedoch musste man sich in Urheberrechtsstreitigkeiten mit dem Autor des bereits von Johann André vertonten, von Stephanie allerdings stark bearbeiteten Originaltextbuchs begeben.

Nach einem Überfall auf das Schiff des Spaniers Belmonte werden dessen Verlobte Konstanze sowie das Pärchen Blonde und Pedrillo im Serail des Bassa Selim festgehalten. Vergeblich versucht dieser, die Zuneigung von Konstanze zu gewinnen. Nach anfänglichem Zögern vertraut Konstanze ihm an, was sie zurückhält: Mit Belmonte hat sie wahre Liebe erlebt, seinen Verlust hat sie noch nicht überwunden.

Standardvorsingarie, die lyrischen Charakter, virtuose Koloraturen und Höhe zeigt. Die Vorhalte in T. 11, 13, 21, 29 etc. dürfen lang gestaltet werden; Triller von der Hauptnote beginnen. In T. 43 sollte unter Einbeziehung der Vorhalte eine fortlaufende Achtelkette entstehen. Ab T. 43 empfiehlt sich leichte und lockere Stimmgebung, um zu einem strahlenden c 3 zu gelangen; die Sekundschritte in T. 45 dürfen wie ein langsamer Triller und die nächsten Takte als deutliche Seufzermotive gestaltet werden; vergleichbares gilt für T. 109ff.

In T. 12, 14, 22, 24 etc. können nach Geschmack Vorhalte angebracht werden.

Mozart was able to work with the renowned librettist Stephanie thanks to a commission from the Emperor. The Turkish milieu was fashionable at the time and guaranteed the work a certain amount of success; however, there were copyright problems to be negotiated with the author of the original book, which had already been set to music by Johann André and was much altered by Stephanie.

After an attack on the Spaniard Belmonte’s ship, his fiancée Konstanze along with the lovers Blonde and Pedrillo are captured and held in Bassa Selim’s seraglio. The latter tries in vain to woo Konstanze. After her initial hesitation, Konstanze confides in him the reason for her unwillingness: she has experienced true love with Belmonte and has not yet come to terms with losing him.

This is a standard audition aria, lyrical in character and displaying virtuosic coloratura and high notes. The grace notes in mm. 11, 13, 21, 29 etc. can be lengthened; begin trills on the main note. In m. 43 a continous eighth note line should be sung by including the grace notes. A light and easy voice is recommended from m. 43, in order to reach a radiant c3; the moving seconds in m. 45 may be sung like a slow trill and the following measures as a sighing motif; the same applies in mm. 109ff. Grace notes may be added according to taste in mm. 12, 14, 22, 24 etc.

Leseprobe 4 Martern aller Arten (Konstanze)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Entführung aus dem Serail Akt II, Nr. 11 / Act II, No. 11

Umfang: h–d 3 Dauer: ca. 8 Minuten

Bassa Selim, der eigentlich darauf gehofft hatte, dass Konstanze sich ihm aus freien Stücken hingibt, ist das Warten leid und stellt ihr ein Ultimatum. Als sie zugibt, ihn niemals lieben zu können, droht der Herrscher ihr mit Gewalt und Folter. Doch Konstanze bleibt entschlossen. Lieber würde sie alle Qualen erdulden und sterben, als Belmonte untreu zu werden.

In dieser langen Arie (individuelle Kürzungen sind möglich) sind exemplarisch alle Herausforderungen der Partie zu bewältigen: virtuose Koloraturen, Höhe, Triller, große Sprünge, lange Haltetöne, Bruststimmeinsatz und nicht zuletzt sowohl weiche wie auch dramatische Stimmgebung. Um die Stimme nicht zu früh zu überlasten, sind die punktierten Notenwerte am Anfang federnd zu singen; Motive wie in T. 13f. profitieren von deutlicher Betonung und anschließender Entspannung. In T. 16 erleichtert Abspannen vor Beginn der Koloratur den Aufgang zum c 3 . Der Abschnitt von T. 24–96 bietet die Gelegenheit, die Stimme nicht zu dramatisch zu führen, was ab Allegro assai wieder unabdingbar ist. Das lang gehaltene g2 ab T. 145 sollte zunächst dynamisch zurückgehalten werden; die langen Koloraturketten ab T. 212 gelingen besser, wenn die Stimme bei Abwärtsbewegungen leichter geführt wird.

Range: b–d 3 Duration: ca. 8 minutes

Bassa Selim, who had actually hoped that Konstanze would surrender herself to him of her own free will, is fed up of waiting and gives her an ultimatum. When she confesses that she can never love him, the potentate threatens to use violence and torture. But Konstanze remains steadfast. She would rather endure torture and die than become unfaithful to Belmonte.

This long aria (individual cuts are possible) exemplifies the role’s many challenges: virtuosic coloratura, high notes, trills, wide leaps, long notes, chest voice and not least lyrical as well as dramatic singing. An elastic approach to the dotted notes at the beginning will help prevent overweighting the voice too soon; motifs as in mm. 13f. benefit from precise emphasis followed by relaxation. In m. 16, abdominal release before the start of the coloratura helps the ascent to the c3. The section from mm. 24–96 offers a chance to sing more lyrically, but a return to dramatic singing is absolutely necessary in the Allegro assai. The long g2 from m. 145 should be held back initially; the long runs from m. 212 work better when the voice is lighter coming down.

5 Ah fuggi il traditor (Donna Elvira)

159

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt I, Nr. 8 / Act I, No. 8 Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29. Oktober 1787, Prag, Gräflich Nostitzsches ­Nationaltheater Umfang: fis1–a 2 Dauer: ca. 1 Minute

Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29 October 1787, Prague, Gräflich Nostitzsches National­t heater Range: f K1–a 2 Duration: ca. 1 minute

Nach dem Triumph der Prager Premiere von Le nozze di Figaro bestellte man bei Mozart und Da Ponte ein weiteres Werk; sie griffen dafür auf den außerordentlich populären und in mehreren Opern bereits verarbeiteten Don Juan-Stoff zurück, den Da Ponte jedoch maßgeblich erweiterte. Bereits im Mai 1788 erfüllten sich Mozarts Hoffnungen auf eine Aufführung der Oper in Wien; zu den Änderungen bzw. Ergänzungen, die Mozart und Da Ponte dafür vornahmen, gehörte auch die Szene für Donna Elvira (siehe nachfolgend Nr. 6).

Donna Elvira ist Don Giovanni auf der Spur, der sie aus heiterem Himmel verlassen hat. Von seinem Diener muss sie erfahren, dass sie auf einen zwanghaften Verführer hereingefallen ist, der seit Kurzem sogar einen Mord auf der Liste seiner Missetaten hat. Als ungebetener Gast auf einer Hochzeitsfeier will sich Giovanni gerade mit Braut Zerlina vergnügen, als Donna Elvira wütend dazwischengeht.

Giovanni spottet, Elvira sei verrückt vor Liebe; Elvira aber redet Zerlina ins Gewissen, sich von dem Betrüger fernzuhalten.

Sehr kurze kraftvolle Arie, eher als Studien- denn als Vorsingarie geeignet, da nur kurze Koloraturen und Höhe nicht über a 2 gezeigt werden. Die Punktierungen sollten etwas schärfer als notiert genommen werden, auch wegen der parallelen Punktierungen der Orchesterstimmen. Die knappen Koloraturen in T. 34f. und 38f. werden in ihrer Dramatik gerne unterschätzt und zu leicht gestaltet, was zwar ein müheloses Erreichen des jeweiligen a 2 ermöglicht, dem künstlerischen Ausdruck der furiosen Szene aber nicht entspricht.

Als schwierig gestaltet sich der sofortige dramatische Einstieg in die wirklich kurze Szene.

Following the triumph of the Prague premiere of Le nozze di Figaro, Mozart and Da Ponte were commissioned to compose another work; for this they used material from the extremely popular Don Juan stories, which had already been explored in many other operas but which Da Ponte expanded further. In May 1788 Mozart’s hopes of a performance of the opera in Vienna were fulfilled; alterations and additions undertaken by Mozart and Da Ponte for this production included the scene for Donna Elvira (see no. 6 below).

Donna Elvira is searching for Don Giovanni, who has suddenly abandoned her. She learns from his servant that she has fallen prey to a compulsive seducer, who has recently added murder to his list of misdeeds. As an uninvited guest at a wedding celebration, Giovanni is in the throes of attempting to seduce Zerlina when the furious Donna Elvira intervenes. Giovanni scoffs that Elvira is mad with love; Elvira appeals to Zerlina’s conscience, warning her to stay away from the deceiver.

A very short, powerful aria, more suitable as a study aria than for auditions, as it contains only brief coloratura passages and no notes higher than a2. The dotted rhythms should be sung more decisively than written, as they are paralleled in the orchestral parts. The dramatic poten­ tial of the short runs in mm. 34f. and 38f. is often underestimated, but taking them too lightly, although making the ascent to the a2 easier, does not match the scene’s dynamic character. The sudden dramatic beginning of this very short aria is challenging.

Leseprobe

6 In quali eccessi / Mi tradì quell’alma ingrata (Donna Elvira) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt II, Nr. 21b / Act II, No. 21b

Umfang: d1–b2 Dauer: ca. 6 Minuten

Range: d1–b J2 Duration: ca. 6 minutes

Elvira ist erschüttert über das Ausmaß von Giovannis Verderbtheit und ist sich sicher, dass der Himmel ihn bald bestrafen wird. Doch gleichzeitig ist sie zwiegespalten. Sie führt sich nochmal vor Augen, wie grausam er sie betrogen und verlassen hat – und muss doch feststellen, dass sie trotz allem noch Gefühle für ihn hegt. All dies wird in dem der Arie vorausgehenden Rezitativ dargestellt und erleichtert das gesamte Rollenverständnis: Elvira schwankt zwischen hysterischer Wut, Eifersucht, Selbstmitleid und Liebe.

Diese Standard­vorsingarie erfordert trotz dramatischen Ausdrucks eine leichtere, aber entschiedene Stimmführung, um intonatorische Präzision (T. 107f.) und sich wiederholende Gänge in die Höhe (T. 142f.) zu ermöglichen. Punktierte Noten können federnd gesungen werden. Bei allen Achtelläufen die Abwärtsbewegungen leichter führen; bei den anschließenden Aufgängen hilft eine bewusst hohe Positionierung.

Elvira is horrified by the extent of Giovanni’s depravity and is convinced that heaven will soon punish him. Yet at the same time she is torn. She reminds herself how cruelly he betrayed and abandoned her – and realizes that in spite of this she still has feelings for him. All of this is expressed in the recitative before the aria and helps understand Elvira’s character: she sways between hysterical anger, jealousy, self pity and love.

This standard audition aria, although dramatic, requires a lighter but decisive vocalization, in order to facilitate precise intonation (mm.

107f.) and the repeated approaches to the high notes (mm. 142f.). The dotted notes may be sung with bounce. All downward eighth note runs should be taken more lightly; the upward phrases will then benefit from a deliberately high placement.

160

7

Era già alquanto / Or sai chi l’onore (Donna Anna)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt I, Nr. 10 / Act I, No. 10 Umfang: e1–a 2 Dauer: ca. 6 Minuten

Range: e1–a 2 Duration: ca. 6 minutes

Nachdem Donna Anna in ihrem Zuhause von einem Mann bedrängt wurde, der unerkannt entkam und auf der Flucht ihren Vater, den Komtur von Sevilla, tötete, bitten sie und ihr Verlobter Don Ottavio um Don Giovannis Hilfe bei der Verfolgung des Verbrechers.

Da erkennt Anna durch eine unbedachte Bemerkung, dass Giovanni selbst der Gesuchte ist. Ottavio soll für sie den ermordeten Vater und die verletzte Ehre rächen.

Im Rezitativ erzählt Donna Anna Ottavio ihre Erlebnisse in jener Nacht. Der Sängerin muss es gelingen, die Situation gleichermaßen spannend und ergreifend zu schildern, was gestalterische Freiheit erfordert. Die anschließende Arie ruft Ottavio zur Rache; zwar wird keine extreme Höhe gefordert, doch kann die recht hohe Tessitura zu Ermüdung führen. Es ist daher hilfreich, zwischen lyrischen – damit weniger belastenden – und dramatischen Passagen stimmlich deutlich zu unterscheiden. In T. 71 den Sprung auf a 2 leicht gestalten und im Folgenden weich, mit Kuppel singen. Der Fermatentakt (T. 75) darf eine geschmackvolle Veränderung erfahren; alle hohen Haltetöne (T. 89f., 98f.) sollten als Schwellton, T. 93ff. als deutliche Seufzer gesungen werden. Die Aufgänge ab T. 101 in der unteren Lage leicht beginnen, um strahlend auf a 2 anzukommen.

After Donna Anna has been assaulted in her home by a man who escaped unrecognized and killed her father, the Commander of Seville, she and her fiancé Don Ottavio ask Don Giovanni to help them chase the criminal. Anna realizes on hearing a thoughtless remark that Giovanni himself is the man they are seeking. She tells Ottavio he should take revenge on her behalf for the murder of her father and for the violation of her honor.

In the recitative Donna Anna tells Ottavio what she experienced that night. The singer must be able to give a gripping yet moving description of the situation, therefore some creative freedom is necessary. The subsequent aria incites Ottavio to take revenge; there are no extreme high notes, but the high tessitura can be tiring. It helps to make a clear differentiation between lyrical – less demanding – and dramatic passages. In m. 71, sing the leap up to a2 lightly and the following notes smoothly, with a high soft palate. The fermata measure (m. 75) may be tastefully altered; all high sustained notes (mm. 89f., 98f.) should be sung with a messa di voce, mm. 93ff. as obvious sighs. Begin the rising phrases from m. 101 lightly in the lower range, to arrive ­radiantly on the a2.

8

Crudele! Ah no, mio bene! / Non mi dir (Donna Anna)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt II, Nr. 23 / Act II, No. 23 Umfang: e1–b2 Dauer: ca. 7 Minuten

Range: e1–b J2 Duration: ca. 7 minutes

Leseprobe

Während Don Giovanni sich auf das Treffen mit der Statue des ermordeten Komturs vorbereitet, stellt Don Ottavio Donna Anna ein weiteres Mal in Aussicht, Rache auszuüben und Anna schon am nächsten Tag zu heiraten. Doch zu seiner Enttäuschung weist sie ihn ab: Wie es den Gepflogenheiten der Zeit entspricht, möchte sie zunächst angemessen trauern, auch wenn sie selbst sich sehnlich wünscht, endlich mit Ottavio verbunden zu werden.

Arie, die sowohl weiche Stimmgebung als auch Höhe und Koloraturen zeigt. Das Orchesterrezitativ, das keinesfalls zu frei gestaltet werden darf, erhält durch das vorweggenommene Arienmotiv einen beruhigenden Charakter. In diesem Sinne sind gute Legatoführung und weiche Stimmgebung erforderlich, was auch für koloraturähnliche Ornamente gilt (T. 31, 33). Die Fermaten in T. 47, 63 können als Ritardando aufgefasst werden, T. 47 eventuell auf einen Atem in das Rondomotiv weiterführen. In T. 61 und 63 bieten sich geschmackvolle kurze Verzierungen an. Im Allegretto-Teil empfiehlt sich eine leichtere Stimmgebung, um Ermüdung zu vermeiden. Alle Tonrepetitionen (T. 84, 87, 89f.) sind hörbar neu anzusetzen.

While Don Giovanni makes preparations for his rendezvous with the murdered Commander’s statue, Don Ottavio holds out once more to Donna Anna the prospect of taking revenge and of marrying Anna the next day. But to his dismay she turns him down. In keeping with the conventions of the day she would prefer to complete the appropriate period of mourning first, although she herself longs to be married to Ottavio at last.

An aria which displays lyrical singing as well as high notes and colora­tura. The orchestral recitative, which should on no account be performed too freely, retains an attitude of reassurance due to its anti­ cipation of the aria’s main motif. With this in mind, good legato line and lyrical tone are essential, also in the coloratura-like ornaments (mm. 31, 33). The fermatas in mm. 47, 63 can be regarded as ritar­ dandi, and m. 47 can perhaps lead in one breath into the rondo motif.

Short, tasteful ornaments could be added to mm. 61 and 63. A lighter vocalization is appropriate in the Allegretto section, to avoid tiring the voice. All repeated notes (mm. 84, 87, 89f.) should be audibly detached.

9 Temerari / Come scoglio (Fiordiligi)

161

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Così fan tutte ossia La scuola degli amanti Akt I, Nr. 14 / Act I, No. 14 Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 26. Januar 1790, Wien, Burgtheater Umfang: a–c 3 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 26 January 1790, Vienna, Burgtheater Range: a–c 3 Duration: ca. 6 minutes

Für das zweite gemeinsame Werk (nach Le nozze di Figaro) verarbeitete Textdichter Da Ponte in Così fan tutte Inspirationsquellen von Ovid über Ariosto bis Metastasio. Mozart selbst war mit dem Handlungsmotiv der folgenschweren Treueprobe unter anderem durch Pasquale Anfossis Oper Il curioso indiscreto vertraut, zu deren Wiener Produktion von 1783 er einige Arien beigesteuert hatte.

Ferrando und Guglielmo wetten gegen den zynischen Alfonso auf die Treue ihrer Partnerinnen. Zum Schein brechen die beiden Männer in den Krieg auf, um später verkleidet zurückzukehren und die Treue der Frauen zu testen. Zunächst scheinen sie damit wenig ­Erfolg zu haben: Fiordiligi weist alle Annäherungsversuche mit deutlichen Worten zurück und verkündet überzeugt, dass sie und ihre Schwester Dorabella ihren Geliebten treu bis in den Tod sein werden.

Diese grandiose Arie ist mit ihrem extremen Stimmumfang, den großen Sprüngen und anspruchsvollen Koloraturen hervorragend als Vorsingarie geeignet, vorausgesetzt, die Sängerin verfügt über eine ausgereifte Technik, einen guten Zugriff auf die Bruststimme sowie Möglichkeiten zur dramatischen Gestaltung. Das Rezitativ kann relativ frei genommen werden, T. 1–7 eher zügig, T. 12–30 eher ruhig-arios. Das b2 in der Arie T. 13 ist obligatorisch. Die Fermaten in T. 14, 42f., 58, 60ff., 77 erlauben eine freiere Tempogestaltung, teils auch das Anbringen kleinerer Veränderungen (T. 42f., 77). Im Allegro die längeren Töne vor den Koloraturpassagen etwas entspannen (T. 17, 19, 36, 44f., 120), ebenso die punktierten Notenwerte in T. 29, 90, 94. Die Triolenkoloraturen sollten deutlich erkennbar bleiben.

For Così fan tutte, their second collaboration (after Le nozze di Figaro), ­librettist Da Ponte used sources of inspiration from Ovid via ­Ariosto to Metastasio. Mozart himself knew the storyline of the fidelity test with serious consequences, as he had composed a few arias for the 1783 ­Vienna production of Pasquale Anfossi’s opera Il curioso indiscreto.

Ferrando and Guglielmo make a bet with the cynical Alfonso on the faithfulness of their girlfriends. The two men pretend to go off to war, only to return later in disguise to test the women’s fidelity. At first they seem to have little success. Fiordiligi repels all advances with sharp words and announces that she and her sister Dorabella will remain true to their lovers until death.

This superb aria with its extreme vocal range, wide intervallic leaps and demanding coloratura is eminently suitable as an audition aria, but only if the singer possesses a mature technique with a good chest voice connection and is skilled in dramatic performance. The recitative can be sung relatively freely, in mm. 1–7 rather briskly, in mm. 12–30 more calmly and arioso. The bJ2 in m. 13 of the aria is compulsory. The fermatas in mm. 14, 42f., 58, 60ff., 77 allow for a freer tempo, in places also the addition of small variations (mm. 42f., 77). In the Allegro the longer notes before the coloratura passages should be slightly relaxed (mm. 17, 19, 36, 44f., 120), as also the dotted rhythms in mm. 29, 90, 94. The coloratura triplets should remain distinctly recognizable.

Leseprobe 10 Ei parte … senti! / Per pietà, ben mio (Fiordiligi)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Così fan tutte ossia La scuola degli amanti Akt II, Nr. 25 / Act II, No. 25

Umfang: ais–h2 Dauer: ca. 9 Minuten

Dorabella hat sich relativ leichtfertig von dem verkleideten Guglielmo verführen lassen. Währenddessen stürzt Fiordiligi in einen tiefen Gewissenskonflikt, weil sie selbst zunehmend Gefallen an dem unbekannten Albaner findet – der in Wahrheit Dorabellas Verlobter Ferrando ist. Fiordiligi entzieht sich der Versuchung und beschließt, dass ihr Guglielmo nie von diesem Anflug der Schwäche erfahren soll.

Arie, die eher als Studien- denn als Vorsingarie geeignet ist. Ihre Herausforderungen liegen in einigen großen Sprüngen und Koloraturen sowie einer guten Legato- und Atemführung im Adagio-Teil. Die tief liegende Tessitura erfordert guten Zugriff auf die Bruststimme sowie eine gut resonierende untere Mittellage. Das Orchesterrezitativ profitiert von einer freieren Interpretation, um den aufgewühlten Zustand der Protagonistin zu illustrieren. In T. 9 und 33 der Arie sind die Töne gis2 leicht anzusetzen; T. 46f. und 76f. mit Messa di voce.

In T. 21 und T. 67 kann durch eine variierende Überleitung in das Anfangsmotiv geführt werden. T. 110 als Echo ausführen. Die Triller ab T. 114 besser auf der Hauptnote beginnen.

Range: a K –b2 Duration: ca. 9 minutes

Dorabella has rather thoughtlessly allowed herself to be seduced by the disguised Guglielmo. Meanwhile Fiordiligi is thrown into a crisis of conscience because she herself is increasingly attracted to the unknown Albanian – who in reality is Dorabella’s fiancé Ferrando.

Fiordiligi resists the seduction and decides that her Guglielmo should never hear about her moment of weakness.

An aria more suitable for study purposes than for auditions. Its challenges lie in several wide inter-vallic leaps and coloratura runs as well as in a good legato line and breath control in the Adagio section. The low-lying tessitura requires a good chest voice connection and a resonant lower middle range. The orchestral recitative benefits from a freer interpretation, illustrating the protagonist’s agitated state. In mm. 9 and 33 of the aria the gK2s should be taken lightly; mm. 46f. and 76f. with messa di voce. In mm. 21 and 67 it is possible to transition into the return of the main motif by adding variations. M. 110 can be sung as an echo. It is better to start the trills from m. 114 on the main note.

162

11 O zittre nicht (Königin der Nacht) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Zauberflöte Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4

Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30. September 1791, Wien, Freihaustheater auf der W ­ ieden Umfang: d1–f 3 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30 September 1791, Vienna, Freihaustheater auf der Wieden Range: d1–f 3 Duration: ca. 5 minutes

Verzaubert vom Bildnis der schönen Pamina und bestärkt durch die Erzählung der drei Damen, ist Prinz Tamino bereits fest entschlossen, Pamina zu finden. Da erscheint deren Mutter und spricht ihm Mut zu. Sie schildert den Raub des verängstigten Mädchens durch einen „Bösewicht“ und verspricht Tamino zum Dank für Paminas Rettung die Hand ihrer Tochter.

Standardvorsingarie, die neben extremer Höhe, Staccati und langen Koloraturen auch eine gut klingende Mittellage und stimmliche Dramatik erfordert; die gute Beherrschung der deutschen Aussprache ist unabdingbar, nicht zuletzt wegen der zahlreichen Umlaute in Rezitativ und Larghetto. Die dreiteilige Auftrittsarie bietet vielseitige Gestaltungsmöglichkeiten. Zu Beginn ist besonders bei syllabischer Vertonung auf ein gut geführtes Legato zu achten, während die Koloraturen ab T. 79 ebenso wie die Staccatoeinwürfe sicher intoniert sein müssen. Für die Vorsingsituation lohnt es sich, ein für das Allegro individuell passendes Tempo zu wählen, so dass die Koloraturen mit Leichtigkeit und doch strahlend hohen Endtönen gesungen werden können. Die Tonrepetitionen in T. 87ff. jeweils deutlich absetzen, T. 91 kann durch viertelweise Akzentuierung erleichtert werden; Triller in T. 93 auf der Hauptnote beginnen.

Enchanted by the beautiful Pamina’s portrait and strengthened by what the three ladies have told him, Prince Tamino is already determined to find Pamina. Her mother then appears and gives him courage. She describes the frightened girl’s abduction by a “villain” and promises Tamino Pamina’s hand in marriage as a reward for her rescue.

A standard audition aria, requiring not only extreme high notes, staccati and long runs, but also a voice that possesses a good sounding middle range as well as dramatic ability; a good command of German pronounciation is indispensable, not least because of the numerous umlaut vowels in the recitative and the Larghetto. This three-part entrance aria offers much scope for interpretation. Because of the syllabic wordsetting at the beginning it is important to maintain a legato line, while the intonation in the coloratura from m. 79 onwards and in the staccati must be secure. For an audition situation it is helpful to choose the tempo for the Allegro carefully, so that the coloratura passages can be sung lightly but with radiant final high notes. The repeated notes in m. 87ff. should all be detached, and m. 91 can be made easier by accentuating the beat; begin the trill in m. 93 on the main note.

12 Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Königin der Nacht) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Zauberflöte

Leseprobe Akt II, Nr. 14 / Act II, No. 14

Umfang: f 1–f 3 Dauer: ca. 3 Minuten

Nachdem die Königin der Nacht in Sarastros Gefilden ihre Tochter Pamina gefunden hat, erfährt sie mit Schrecken, dass Tamino sich den „Geweihten“ um Sarastro angeschlossen hat. Sie enthüllt Pamina, dass deren verstorbener Vater, der Sonnenkönig, kurz vor seinem Tod den „siebenfachen Sonnenkreis“ und damit auch die Macht über das Schicksal der Familie in Sarastros Hände gelegt hat.

Die wiedergefundene Tochter soll nun den Racheplan der Königin ausführen und den Rivalen ermorden. Gehorcht Pamina nicht, will die Mutter sie verstoßen.

Klassische Vorsingarie für die versierte dramatische Koloratursopranistin mit hervorragender Höhe, die jederzeit f 3 abrufen kann. Im Vergleich zur Auftrittsarie liegt die Tessitura deutlich höher, auch erfordert sie ein höheres Maß an dramatischem Impetus. Staccatorepetitionen müssen kristallklar sein und dürfen weder schleppen noch eilen. Die Koloraturen in T. 40 sind leichter zu beginnen, so dass jeweils f 3 der stärkste Ton ist; das die Phrase abschließende c 3 darf noch leicht vibrieren. In T. 44, 53, 55, 57 kann durch leichtes Federn die Dauerbelastung etwas minimiert werden. Die Triolen ab T. 69 dürfen breit und sehr legato gedacht werden.

Range: f 1–f 3 Duration: ca. 3 minutes

Once the Queen of the Night has found her daughter Pamina in Sarastro’s realm, she discovers to her horror that Tamino has joined the “consecrated” followers of Sarastro. She reveals to Pamina that her late father, the Sun King, handed over the “sevenfold sun-circle” to Sarastro shortly before his death, thereby placing the family’s fate in Sarastro’s hands. The rediscovered daughter should now carry out the Queen’s plan for revenge and murder the rival. If Pamina does not obey, her mother will cast her out.

A classic audition aria for the experienced dramatic coloratura soprano with excellent high notes who can pull out an f3 at any time. Compared to the entrance aria, the tessitura lies much higher and this aria requires a considerable amount of dramatic impetus. Staccato repetitions should be crystal clear and neither drag nor rush. Begin the colora­tura in m. 40 more lightly, so that f3 is always the strongest note; the c3 ending the phrase may have a light vibrato. In mm. 44, 53, 55, 57 the constant pressure can be somewhat minimized by a light springiness. The triplets from m. 69 onwards may be imagined as a broad legato line.

13 Deh se piacer mi vuoi (Vitellia)

163

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): La clemenza di Tito Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2 Libretto: Caterino Tommaso Mazzolà nach Metastasio Premiere: 6. September 1791, Prag, Gräflich Nostitzsches ­Nationaltheater Umfang: h–h2 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Caterino Tommaso Mazzolà after Metastasio Premiere: 6 September 1791, Prague, Gräflich Nostitzsches ­Nationaltheater Range: b–b2 Duration: ca. 6 minutes

In seinem Todesjahr komponierte Mozart mit La clemenza di Tito für das Prager Nationaltheater nicht nur ein letztes Meisterwerk in Opera-seria-Manier, sondern auch einen „Fürstenspiegel“ zur Krönung Kaiser Leopolds II. In den folgenden dreißig Jahren zunächst eine der am höchsten gerühmten Opern Mozarts, musste das Werk auf seine Wiederentdeckung in der Nachwelt bis in die 1960er Jahre warten.

Tito hat den verstorbenen Vitellio als Kaiser von Rom abgelöst. Dessen Tochter Vitellia fühlt sich um den Thron betrogen, da Tito nun auch noch eine Fremde heiraten möchte. Sie stiftet den ihr ergebenen Sesto zu einer Intrige gegen seinen Freund Tito an. Als Vitellia erfährt, dass dieser seine Liebe der Staatsräson geopfert hat, schöpft sie neue Hoffnung. Vom eifersüchtigen Sesto, der seine Geliebte nicht mit einem anderen verheiratet sehen möchte, verlangt sie blindes Vertrauen.

Zweiteilige Arie von eher tiefer Tessitura, die einerseits eine tragende Mittellage und Bruststimmeinsatz fordert, sich andererseits unvermittelt zu schnellen Koloraturen aufschwingt (T. 42f., 91ff.), was am besten mit leichterer Stimmgebung gelingt. Vitellia bezaubert mit galanten, verspielten Figuren (T. 66f., 110ff.) und zeigt Sesto mit dramatisch anmutenden Akkordbrechungen (T. 47ff.) ihre Entschlossenheit. Verzierungen sind in den Fermatentakten möglich und erwünscht.

In the year of his death Mozart composed La clemenza di Tito for the National Theater in Prague, not only his last work in the opera seria style but also a “mirror for princes” for the coronation of Emperor Leopold II. In the following thirty years this was one of the most highly praised of Mozart’s operas, but it had to wait until the 1960s for its rediscovery in the modern world.

Tito has superceded the deceased Vitellio as Emperor of Rome. The latter’s daughter Vitellia feels she has been cheated of the throne, since Tito now also wants to marry a foreigner. She incites her devoted Sesto to an intrigue against his friend Tito. When Vitellia learns that the latter has sacrificed his love for reasons of state, her hopes are raised. She demands blind faith from the jealous Sesto, who does not want to see his beloved married to another.

A two-part aria with a rather low tessitura, which on the one hand requires a middle register that carries well plus the use of chest voice, yet on the other suddenly soars up to fast coloratura passages (mm. 42f., 91ff.), which are best sung with a lighter technique. Vitellia enchants with playful figures in the galant style (mm. 66f., 110ff.) and shows Sesto her determination in dramatic-sounding broken chords (m. 47ff.).

Ornamentation is possible and desirable in the fermata measures.

14 Regnava nel silenzio (Lucia)

Leseprobe Gaetano Donizetti (1797–1848): Lucia di Lammermoor Akt I, 4. Szene / Act I, Scene 4

Libretto: Salvadore Cammarano nach dem Roman The Bride of Lammermoor von Walter Scott Premiere: 26. September 1835, Neapel, Teatro San Carlo Umfang: c1–c 3 Dauer: ca. 8 Minuten

Libretto: Salvadore Cammarano after the novel The Bride of L ­ ammermoor by Walter Scott Premiere: 26 September 1835, Naples, Teatro San Carlo Range: c1–c 3 Duration: ca. 8 minutes

In Donizettis Urfassung ist diese Arie einen Halbton höher notiert als in der traditionellen, hier abgedruckten Fassung, auf der auch die inzwischen vorbildlich gewordenen Kadenzen und Verzierungen fußen. In der für die Pariser Premiere 1839 überarbeiteten französischen Version wurde „Regnava“ durch „Que n’avons nous des ailes“ aus Donizettis Rosmonda ersetzt.

Lucia aus dem Clan der Ashtons hat sich ausgerechnet in Edgardo, den letzten Nachkommen der verfeindeten Familie Ravenswood, verliebt. Heimlich wartet sie im Park bei einem alten Brunnen auf ihn.

Dort erzählt sie ihrer Vertrauten Alisa von beängstigenden Visionen, in denen das Wasser zu Blut wird und eine geisterhafte Frau erscheint – getötet von ihrem Geliebten, einem eifersüchtigen Ravens­wood.

Anspruchsvolle lange Belcantoarie, die nur von einer technisch und darstellerisch gereiften Sängerin angeboten werden sollte. Die schaurige Erzählung verlangt im Larghetto ein perfekt geführtes Legato, daneben sind bei Erhaltung der nötigen Stimmfärbung große Sprünge, zahlreiche Ornamente, Triller und chromatische Durchgänge zu bewältigen, die sich in der optimistisch gestimmten Cabaletta häufen. Hier sind leichte Stimmgebung und große Virtuosität gefordert. Außerdem bieten sich sowohl zum Ende des Larghettos wie auch im zweiten Teil der Cabaletta zahlreiche Möglichkeiten für virtuose Varianten, die auch eine Erweiterung des Umfanges in die Höhe beinhalten sollten.

In Donizetti’s original version this aria is notated a semitone ­higher than in the traditional version printed here, on which the cadenzas and ornamentation now considered exemplary are based. In the revised French version for the 1839 Paris premiere, “Regnava” was replaced by “Que n’avons nous des ailes” from Donizetti’s Rosmonda.

Lucia, from the Ashton Clan, has fallen in love with Edgardo, the last descendant of the enemy Ravenswood family. She waits in secret for him by an old fountain in the park. There she tells her confidante Alisa about frightening visions in which water turns to blood and a ghostly woman appears – killed by her lover, a jealous Ravenswood.

This challenging, long bel canto aria should only be offered by a singer who possesses technical and dramatic maturity. The spine-chil­ ling narrative demands a perfect legato line in the Larghetto, besides which the wide leaps, numerous ornaments, trills and chromatic passages that accumulate in the optimistic cabaletta must be nego­tiated while maintaining the appropriate vocal color. This demands light vocaliza­tion and immense virtuosity. In addition, towards the end of the ­Larghetto as well as in the second part of the cabaletta there are numerous opportunities for virtuosic variation, which should also include an extension of the high range.

164

15 Spargi d’amaro pianto (Lucia) Gaetano Donizetti (1797–1848): Lucia di Lammermoor Akt III, 5. Szene / Act III, Scene 5

Umfang: es1–b2 (es3 ) Dauer: ca. 4 Minuten

Range: e J1–b J2 (e J3 ) Duration: ca. 4 minutes

Durch eine Intrige hat es Lucias Bruder geschafft, seine Schwester zur Hochzeit mit einem ungeliebten Mann zu zwingen. Als Edgardo die junge Frau der Untreue bezichtigt, zerbricht Lucias fragile Seele: In der Hochzeitsnacht tötet sie ihren Bräutigam und erscheint blutüberströmt wieder vor der schockierten Festgesellschaft. In der folgenden (nicht abgedruckten) Wahnsinnsszene irrt sie halluzinierend zwischen Gästen und Familie umher; zuletzt sieht sie beinahe freudig ihrem baldigen Tod und dem Wiedersehen mit Edgardo im Jenseits entgegen.

In der Cabaletta kann Belcanto-Eignung sowie die virtuos-perfekte Ausführung von Trillern, Staccati und chromatischen Koloraturen gezeigt werden. Die notierten Staccati sollten weich und mit leichter Stimme intoniert werden; T. 30 in die nächste Phrase überbinden. Das lang gehaltene b2 in T. 49f. mit Messa di voce singen und in federleichte chromatische Triolen übergehen. Auch die weiteren aufsteigenden Triolen leicht angehen. Das g2 in T. 73 kann als Messa di voce etwas länger gehalten werden. Ab T. 76 sind den Tonumfang erweiternde Varianten empfehlenswert. Die letzten Takte verlangen eine äußerst kraftvolle Stimmgebung.

By means of an intrigue Lucia’s brother has managed to force his sister to marry a man she does not love. When Edgardo accuses the young woman of infidelity, Lucia’s fragile soul disintegrates. On her wedding night she kills her bridegroom and appears before the shocked wedding guests covered in blood. In the subsequent mad scene (not printed) she wanders among the guests and family members, hallucinating; finally she looks forward almost joyfully to her imminent death and to seeing Edgardo again on the other side.

In the cabaletta the singer can display bel canto aptitude as well as virtuosity in the perfect execution of trills, staccati and chromatic runs.

The notated staccati should be taken gently and with a light voice; m.

30 should tie into the next phrase. Sing the sustained bJ2 in mm. 49f. with messa di voce and move on to feathery chromatic triplets. Other rising triplets should also be approached lightly. The g2 in m. 73 can be held a little longer as a messa di voce. From m. 76 it is recommended to add variations which extend the range. The final measures demand an extremely powerful voice.

16 Casta Diva (Norma) Vincenzo Bellini (1801–1835): Norma Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Felice Romani nach einer Tragödie von Alexandre S ­ oumet Premiere: 26. Dezember 1831, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: f 1–b2 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Felice Romani after a tragedy by Alexandre Soumet

Leseprobe

Im von Römern eingenommenen Gallien leisten die Gefolgsleute des Druiden Oroveso hartnäckig Widerstand. Von Orovesos Tochter, der Priesterin Norma, erwartet man ein heiliges Zeichen als Fanal zum Kampf gegen die Römer. Doch Norma hat ein Geheimnis: Sie liebt den Römer Pollione, mit dem sie ihr Keuschheits­gelübde gebrochen und zwei Kinder in die Welt gesetzt hat. Obwohl sie spürt, dass er sich längst einer anderen zugewendet hat, hofft sie auf eine Zukunft mit ihm. Zerrissen zwischen der Liebe für Pollione und der Loyalität zu ihrem Volk, vertröstet Norma ihre kampf ­bereiten Landsleute und bittet die Mondgöttin stattdessen um Frieden.

Normas Gebet ist eine der bekanntesten Belcanto-Arien für die dramatische Koloratursängerin mit starker lyrischer Qualität. Die hier abgedruckte Cavatina – ohne Cabaletta – ist eher als Konzert- denn als Vorsingarie geeignet und erfordert vollendete Ruhe im Vortrag.

Die Legatolinie sollte auch in den Fiorituren nicht verlassen werden; Haltetöne als Messa di voce gestalten. Die Tonrepetitionen in T. 13 und 38 müssen gebunden, aber deutlich unterscheidbar sein, eventuell durch kleine Portamenti verbinden. Bei den Vokalisen ab T. 18 und 22 ist höchste Feinheit und geschmackvolle dynamische Gestaltung erforderlich. In T. 42 kann auf „fa“ abgesprochen und die Kadenz auf den Vokal „a“ ausgeführt werden; es darf mit a 2 abgeschlossen werden.

Premiere: 26 December 1831, Milan, Teatro alla Scala Range: f 1–b J2 Duration: ca. 6 minutes

In Roman-occupied Gall the followers of the druid Oroveso are putting up a strong resistance. They are waiting for a sacred sign from Oro­veso’s daughter, priestess Norma, as a signal for the fight against the Romans. But Norma has a secret – she loves the Roman Pollione, with whom she has broken her vow of chastity and has had two children. Although she senses that he has long since turned to someone else, she still hopes for a future with him. Torn between her love for Pollione and loyalty to her people, Norma staves off her combative compatriots and asks the moon-goddess for peace instead.

Norma’s prayer is one of the most famous bel canto arias for the dramatic coloratura singer with a strong lyrical quality. The cavatina printed here – without the cabaletta – is more suitable as a concert aria than for auditions and should be performed with perfect calmness.

The legato line should be maintained in the fioritura and sustained notes sung with messa di voce. The repeated notes in mm. 13 and 38 must be joined together but clearly differentiated, perhaps linked by means of light portamenti. Great subtlety and tasteful dynamic nuances are necessary in the florid passages from mm. 18 and 22. In m.

42 the “fa” can be sung on the first beat, the cadence on the vowel “a”, ending with “ciel” on a2.

17 Nun eilt herbei (Frau Fluth)

165

Otto Nicolai (1810–1849): Die lustigen Weiber von Windsor Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3 Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal nach der gleichnamigen Komödie von William Shakespeare Premiere: 9. März 1849, Berlin, Königliches Opernhaus Umfang: c1–b2 (es3 ) Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal after the comedy The Merry Wives of Windsor by William Shakespeare Premiere: 9 März 1849, Berlin, Königliches Opernhaus Range: c1–b J2 (e J3 ) Duration: ca. 6 minutes

Für seine Opernadaption der Shakespeare-Komödie machte Nicolai seinem Textdichter gezielte Vorgaben hinsichtlich der Musiknummern und schrieb die verbindenden Dialoge selbst.

Der wohlgenährte, aber insolvente Sir John Falstaff hofft, sich mit einer wohlhabenden Geliebten nicht nur etwas Spaß, sondern auch finanzielle Vorteile sichern zu können. Um seine Chancen zu maximieren, schreibt er an mehrere verheiratete Damen gleichlautende Liebesbriefe, was den Nachbarinnen allerdings nicht verborgen bleibt. Statt ihre Ehemänner einzuweihen, ersinnen Frau Reich und Frau Fluth einen Plan, um gleich dem ganzen männlichen Geschlecht einen Denkzettel zu verpassen.

Standardarie, mit der große Spielfreude und komödiantisches Talent gezeigt werden kann; eine gute deutsche Diktion ist unabdingbar. Bei tiefen Tönen und zur besseren Charakterisierung empfiehlt sich der Einsatz der Bruststimme. Die Sängerin sollte den Eindruck von Spontaneität erwecken, deshalb jederzeit den Text in den Vordergrund stellen; dies gilt – an der Grenze zur Karikatur – vor allem für den Beginn des Larghettos. Koloraturen immer mit Subtext denken. Das Lachen, ob auf Ton notiert oder frei, mit größter Natürlichkeit produzieren. In T. 109 kann traditionsgemäß auf das c 3 gegangen, zum Abschluss ein es3 gesungen werden.

For his opera adaptation of Shakespeare’s comedy Nicolai gave his librettist specific instructions as to the musical numbers and wrote the connecting dialogues himself.

The well-nourished but impecuniary Sir John Falstaff hopes to have a bit of fun with a rich mistress, but also expects some financial gain in the process. To maximize his chances he writes identically worded letters to several married ladies, this fact being soon discovered by the said ladies, who happen to be neighbours. Instead of confiding in their husbands, Frau Reich and Frau Fluth come up with a plan to teach all men a lesson.

A standard aria with which to show great enthusiasm and a talent for comedy; good German diction is vital. Chest voice can be used on low notes and for characterization. The singer should give the impression of spontaneity, therefore the text should always have priority; this applies particularly to the beginning of the Larghetto, bordering on caricature. Always think of the subtext in the coloratura passages. The laughter should sound very natural, whether on pitch or free.

In m. 109 it is traditional to go up to c3, and to sing an eJ3 at the end.

18 Surta è la notte / Ernani, involami (Elvira)

Leseprobe Giuseppe Verdi (1813–1901): Ernani Akt I, 3. Szene / Act I, Scene 3

Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Drama Hernani ou L’Honneur castillan von Victor Hugo Premiere: 9. März 1844, Venedig, Teatro La Fenice Umfang: a–cis3 (e3 ) Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave after the drama Hernani ou L’Honneur castillan by Victor Hugo Premiere: 9 March 1844, Venice, Teatro La Fenice Range: a–c K3 (e3 ) Duration: ca. 4 minutes

Elvira lebt im Hause ihres deutlich älteren Onkels Don Ruy Gomez de Silva, der fest entschlossen ist, die junge Frau zu heiraten. Doch ihr Herz gehört allein Ernani, einem verstoßenen Adligen, der zum Anführer einer Räuberbande geworden ist. Elvira kann es gar nicht erwarten, dass ihr Geliebter Ernani endlich kommt und sie entführt.

Das unstete Leben an der Seite eines Banditen scheut sie nicht.

Als relativ frühes Werk ist Ernani noch deutlich der virtuosen Stimmführung des Belcanto verpflichtet. So verlangt auch diese Arie schnelle Wechsel von dramatischem Zugriff mit fundierter Bruststimme zu belcantesker virtuoser Leichtigkeit, gepaart mit Brillanz und Strahlkraft. Die f 2 -Haltetöne T. 27, 51 und 53 bieten gute Gelegenheit für Messa di voce. Die Cavatina nicht zu langsam nehmen (piùttosto vivo), den Beginn der Cabaletta (T. 72–79) dann sehr entschieden. Der Triller in T. 80 darf pulsieren und sollte lang gehalten werden; in T. 92f. deutlich, aber geschmackvoll Portamenti anbringen.

Elvira lives in the house of her much older uncle Don Ruy Gomez de Silva, who is determined to marry her. But her heart belongs to Ernani, an outcast nobleman, who has become the leader of a gang of thieves.

Elvira can hardly wait for her lover Ernani to finally come and take her away with him. She is not afraid of an unsettled life as the companion of a bandit.

A relatively early work, Ernani still requires a virtuosic bel canto technique. This aria demands quick changes between dramatic singing with chest voice connection and virtuosic bel canto lightness, combined with brilliance and radiant power. The sustained f2 notes in mm. 27, 51 and 53 provide good opportunities for messa di voce. Do not take the cavatina too slowly (piùttosto vivo), but the start of the cabaletta (mm. 72–79) should be decisive. The trill in m. 80 can be sung with a pulse and be sustained; clear, but tasteful, portamenti can be added in mm. 92f.

166

19 Mercè, dilette amiche (Elena) Giuseppe Verdi (1813–1901): I vespri siciliani Akt V, 1. Szene / Act V, Scene 1

Libretto: Eugène Scribe und Charles Duveyrier nach Le Duc ­d ’Albe Premiere: 13. Juni 1855, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) Umfang: a–cis3 (e3 ) Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Eugène Scribe and Charles Duveyrier after Le Duc d­ ’Albe Premiere: 13 June 1855, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) Range: a–c k3 (e3 ) Duration: ca. 4 minutes

Uraufgeführt als Les vêpres siciliennes, wurde Verdis Grand Opéra von Ettore Caimi übersetzt und unter anderem Titel für den italienischen Markt adaptiert; erst nach 1861 etablierte sie sich als I vespri siciliani. Die Handlung lehnt sich lose an einen historischen Volksaufstand an, bei dem am Ostermontag 1282 rund 8000 Franzosen zu Tode kamen. Die Opernfigur der Elena trägt zwar Züge der sizilianischen Königswitwe Helena Dukaina Angelina, ist aber mehr fiktional als historisch.

Im Palermo des 13. Jahrhunderts verschärfen sich die Konflikte zwischen der sizilianischen Bevölkerung und ihren französischen Besatzern. Auch Herzogin Elena schließt sich dem lebensgefährlichen Widerstandskampf an. Unbeschwert genießt sie die Vorfreude auf ihre Hochzeit mit dem Mitstreiter Arrigo – denn noch weiß sie nicht, dass das Läuten der Hochzeitsglocken zugleich das Startsignal für ein blutiges Massaker ist.

Die bezaubernde Arie, die weniger klassische Verdi- als Belcanto­ eignung zeigt, erfordert sowohl einen großen Stimmumfang wie auch äußerste Flexibilität und Leichtigkeit in der Stimmgebung.

Alle kurzen Vorschläge sollten, wenn auch leicht angetupft, doch deutlich zu hören sein. In T. 32ff., 81ff. darauf achten, dass sich der Triller hörbar vom Vibrato des vorangegangenen Tones unterscheidet; T. 35, 84 die darauffolgende Dolcissimo-Phrase ohne Atem anschließen. Falls möglich, kann in T. 122f. e3 gezeigt werden.

First performed as Les vêpres siciliennes, Verdi’s grand opera was translated by Ettore Caimi and adapted for the Italian market under a different title; not until after 1861 did it become established as I vespri siciliani. The plot loosely follows that of a historical rebellion, during which some 8000 French citizens died on Easter Monday 1282. The operatic figure of Elena bears some likeness to the Sicilian dowager queen Helena Doukaina Angelina, but she is more fictional than histori­cal.

In 13th century Palermo the conflicts between the Sicilian populace and the French occupational forces are coming to a head. Even the Duchess Elena joins the dangerous resistance. She looks forward with light-hearted anticipation to her marriage to Arrigo, her comrade-inarms – but she does not yet know that the ringing of the wedding bells is also the signal for the start of a bloody massacre.

This charming aria, with more bel canto tendency than classic Verdi, demands a wide vocal range as well as extreme flexibility and lightness of tone. All of the short grace notes should be clearly heard, even if only lightly touched. In mm. 32 ff., 81 ff. take care that the trill is audibly different from the vibrato in the previous note; in mm. 35, 84 the subsequent dolcissimo phrase should follow without taking a breath.

If possible, sing an e3 in mm. 122f.

Leseprobe

20 Un’altra notte / Tacea la notte placida / Di tale amor (Leonora) Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Il trovatore

Akt I („Das Duell“), 2. Szene / Act I („The Duel“), Scene 2

Libretto: Salvadore Cammarano, komplettiert von Leone ­Emmanuele Bardare, nach El trovador von Antonio ­García Gutiérrez Premiere: 19. Januar 1853, Rom, Teatro Apollo Umfang: as–c 3 Dauer: ca. 8 Minuten

Libretto: Salvadore Cammarano, completed by Leone ­Emmanu­ele Bardare, after El trovador by ­A ntonio García Gutiérrez Premiere: 19 January 1853, Rome, Teatro Apollo Range: a J –c 3 Duration: ca. 8 minutes

Rache ist das Hauptmotiv der Geschichte zweier Männer, die erst am blutigen Ende begreifen, dass sie Brüder sind: Von der Zigeu­ nerin Azucena entführt und aufgezogen, wird Manrico ohne sein Wissen zum Kriegsgegner seines älteren Bruders Graf Luna und zu dessen Rivalen um die Hofdame Leonora. Diese hatte sich einst auf einem Turnier in Manrico verliebt, der jedoch in den Krieg ziehen musste. Doch nun kann Leonora ihrer Vertrauten Inez überglücklich berichten, dass sie den Geliebten in dem Troubadour wiedererkannt hat, der ihr heimlich nächtliche Ständchen darbringt.

Diese hervorragende Arie zeigt echte Verdi-Eignung und stellt hohe Anforderungen an die Stamina der Sängerin, erst recht in der vorliegenden gekürzten Arienfassung ohne dazwischenliegende Entspannungspausen. Das extrem kontrastierende Stück verlangt für die nächtliche Atmosphäre in der Cavatina eine farbig abgestufte Mezza voce, einen durch emotionale Durchdringung gut aufgebauten dramaturgischen Ablauf und die Fähigkeit, im großen Bogen mit Dramatik in die Höhe zu gehen. Die Cabaletta muss mit leichterer Stimmgebung begonnen werden und erfordert – besonders schwierig nach der ausladenden Cavatina – größte Flexibilität, schnell ansprechende kurze Töne und doch eine sich am Ende kraftvoll-jubelnd nach oben schwingende Linie.

Revenge is the main theme in this story of two men who only discover at the end that they are brothers. Abducted and raised by the gypsy Azucena, Manrico unwittingly becomes an enemy in war to his elder brother Count Luna and his rival for the court lady Leonora. The latter had fallen in love with Manrico at a tournament, but he had to go to war. Now, however, Leonora joyously tells her confidante Inez that she has recognized her lover in the troubadour who secretly serenades her at night.

This outstanding aria shows true Verdi aptitude and presents a tough challenge to the singer’s stamina, especially in this shortened version of the aria without the intervening rests. The extremely contrasting piece requires a subtly-colored mezza voce for the nightly atmosphere in the cavatina, a well-structured dramaturgical flow fully imbued with emotion, and the ability to rise to the high notes in sweeping dramatic lines. The cabaletta must begin with a lighter voice and demands – particularly difficult after the expansive cavatina – great flexibility, precise short notes, yet also a final line that sweeps joyously and power­fully upwards.

21 Timor di me? / D’amor sull’ali rosee (Leonora)

167

Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Il trovatore Akt IV („Die Hinrichtung“), 1. Szene / Act IV (”The Execution“), Scene 1 Umfang: c1–des3 (c 3 ) Dauer: ca. 6 Minuten

Range: c1–d J3 (c 3 ) Duration: ca. 6 minutes

Zigeunerin Azucena ist zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt worden. Beim Versuch, seine Ziehmutter zu retten, werden Manrico und seine Gefährten von Lunas Truppen festgenommen. Leonora ist gekommen, um ihren Geliebten Manrico zu befreien. Beseelt von dem Wunsch, ihn zu retten und ihm neue Hoffnung zu vermitteln, ist Leonora zu allem bereit: Im Tausch gegen sein Leben wird sie sich in Graf Lunas Hände begeben, aber sich selbst töten, um nicht Manrico mit dem ungeliebten Mann untreu zu werden.

Mit den ersten Takten des Rezitativs überwindet Leonora ihre Angst, indem sie auf ihren Ring, der ein Gift enthält, hinweist. Wenn sie sich dann an Manrico wendet, sollte die Stimme weich und traurig gefärbt sein, das b2 in T. 15 im pp ist eine Herausforderung. Die folgende Arie muss legatissimo gesungen werden, dabei alle Ornamente und Triller perfekt in die Linie integrieren, in T. 21 und 23 deutlich nach oben abphrasieren. Virtuosität ist dem Legato und der Weichheit der Stimme unterzuordnen. Die Schlusskadenz kann nach Abschluss der Begleitung beginnen und auf as2 enden.

The gypsy Azucena has been sentenced to death by burning at the stake. While attempting to rescue his foster mother, Manrico and his companions are captured by Luna’s troops. Leonora has come to free her lover Manrico. Inspired by the desire to save him and to give him new hope, she is willing to do anything. In exchange for his life she will give herself over to Count Luna, but will then kill herself, so as not to break her faithfulness to Manrico with a man she does not love.

With the first measures of the recitative Leonora overcomes her fear by pointing out her ring which contains poison. When she then turns to Manrico, the voice should be gentle and sad – the bJ2 in m. 15 in pp is a challenge. The subsequent aria must be sung legatissimo, integrating all ornaments and trills perfectly into the line and phrasing off clearly in mm. 21 und 23. Virtuosity must be subordinated to the legato and the softness of the voice. The final cadence can begin once the accompaniment stops, ending on an aJ2.

22 È strano / Ah fors’è lui / Follie! / Sempre libera (Violetta) Giuseppe Verdi (1813–1901): La traviata Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3 Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Roman La Dame aux camélias von Alexandre Dumas Jr. sowie d ­ essen gleichnamigem Schauspiel Premiere: 6. März 1853, Venedig, Teatro La Fenice Umfang: c1–des3 (es3 ) Dauer: ca. 10 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave after the novel La Dame aux camélias by Alexandre Dumas Jr. and his play of the same name Premiere: 6 March 1853, Venice, Teatro La Fenice Range: c1–d J3 (e J3 ) Duration: ca. 10 minutes

In La traviata wagte sich Verdi an einen für damalige Verhältnisse brisanten aktuellen und gesellschaftlich relevanten Stoff, basierend auf den autobiografischen Erfahrungen von Schriftsteller Dumas mit der Kurtisane Marie Duplessis.

Kurtisane Violetta Valéry ist der schillernde Mittelpunkt der Pariser Halbwelt. Als Alfredo Germont, Sohn aus gutem Hause, ihr seine Liebe gesteht, weist sie ihn ab. Doch in einem einsamen Moment gesteht sie sich ein, dass sie die Worte des jungen Schwärmers nicht vergessen kann und heimlich schon lange davon träumt, aufrichtig geliebt zu werden. Doch schnell gibt die todkranke junge Frau die Hoffnung auf: Ihr Lebenswandel erlaubt keine Romantik, lieber will sie sich darauf konzentrieren, jeden Tag voll auszukosten.

Eine der attraktivsten und vielseitigsten Verdi-Szenen, die Leichtigkeit, Brillanz, große Koloraturfähigkeit und emotionale Tiefe verlangt. Das Rezitativ kann luftig beginnen, führt dann aber schnell in eine kräftigere Stimmgebung; b2 in T. 14 wie auch as2 in T. 19 dürfen etwas gehalten werden. Die kurzen Seufzerpausen in T. 27 und 35 sowie die Legatobögen wörtlich nehmen; in der Stimmgebung trotzdem eher lyrisch bleiben. Die Fermatentöne in T. 50 und 94 mit Portamento ohne zu atmen auf das nachfolgende f 2 führen.

Im Allegro sollte sich Violettas Rückkehr in die Realität auch in der Stimmgebung für „Follie“ wiederfinden. Die Koloraturen ab T. 132 im Tempo, lediglich das c 3 etwas aushalten; allargando in T. 135 nicht zu früh beginnen. Im Allegro brillante die notierte Artikulation genauestens beachten: auch die kleinen Triller in T. 146 und 150 nicht vernachlässigen. In T. 156 kann „ritrovi“ auf e2 abgesprochen und die nächsten Töne können auf Vokal ‚a‘ gesungen werden, dasselbe gilt auch für T. 188ff. Ab T. 222 keinesfalls langsamer: die Koloraturen profitieren von allergrößter Leichtigkeit. Traditionell wird T. 243f. pausiert und T. 245 g2–es3 gesungen.

In La traviata Verdi ventured on a project containing what was in those days controversial, topical and socially relevant material, based on the writer Dumas’ autobiographical experience with the courtesan Marie Duplessis.

The courtesan Violetta Valéry is the shimmering focus of the Parisian demimonde. When Alfredo Germont, the son of a good family, confesses his love for her, she spurns him. But when she is alone for a moment she admits to herself that she cannot forget the words of the young admirer and she has for a long time secretly dreamt of being truly loved. The fatally ill young woman quickly discards this hope, however, as her way of life allows for no romanticism, therefore she prefers to concentrate on enjoying each day to the utmost.

One of the most attractive and versatile Verdi scenes, demanding lightness, brilliance, good coloratura facility and emotional depth. The recitative may begin lightly, quickly changing to a stronger voice; the bJ2 in m. 14 and the aJ2 in m. 19 may be briefly sustained. The short, sighing rests in mm. 27 und 35 and the legato slurs are to be taken literally; the voice should still remain lyrical, however. Sing the fermata notes in mm. 50 and 94 with portamento and without a breath through to the following f2. In the Allegro Violetta’s return to reality should be heard in the voice at “Follie”. Sing the coloratura passages from m.

132 in tempo, only the c3 may be sustained; do not begin the allargando in m. 135 too soon. In the Allegro brillante pay close attention to the notated articulation, and do not neglect the little trills in mm. 146 and 150. In m. 156 the word “ritrovi” can be finished on the e2 and the next notes sung on the vowel ’a‘, likewise in mm. 188ff. On no account slower from m. 222: the coloratura benefits from maximum lightness.

It is traditional to pause in mm. 243f. and sing g2–eJ3 in m. 245.

Leseprobe

168

23 Klänge der Heimat (Rosalinde) Johann Strauss Jr. (1825–1899): Die Fledermaus Akt II, Nr. 10 / Act II, No. 10

Libretto: Karl Haffner und Richard Genée Premiere: 5. April 1874, Wien, Theater an der Wien Umfang: d1–d 3 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Karl Haffner and Richard Genée Premiere: 5 April 1874, Vienna, Theater an der Wien Range: d1–d 3 Duration: ca. 4 minutes

Richard Genée, Kapellmeister des Theaters an der Wien, formte aus zeitgenössischen Komödien das Textbuch der Fledermaus. Da die autographe Partitur fast hundert Jahre lang unter Verschluss gehalten wurde, stellte sich erst in den 1970er Jahren heraus, wie maßgeblich Genée auch in kompositorischer Hinsicht für das Erfolgswerk mitverantwortlich ist.

Gabriel von Eisenstein soll ins Gefängnis, lässt sich aber von seinem Freund Dr. Falke überreden, sich zuvor auf einem extravaganten Souper noch einmal kräftig zu amüsieren – inkognito unter falschem Namen. Durch eine Intrige des heimlichen Strippenziehers Dr. Falke trifft Eisenstein dort auch auf seine Ehefrau Rosalinde, die sich als ungarische Gräfin ausgibt. Um ihrer falschen Identität Glaubwürdigkeit zu verleihen, besingt sie ihre angebliche Heimat in einem mitreißenden Csárdás.

Großartige kontrastreiche Vorsingarie, wenn das Operettengenre für eine Stimme mit üppiger unterer Mittellage, guter Koloratur, dramatischer Höhe und leidenschaftlichem Spieltalent gezeigt werden soll. Rosalinde wird sofort zum Mittelpunkt des Festes, sie zeigt sich darstellerisch und stimmlich als begehrenswerte Frau und sollte daher agogisch frei, mit sinnlicher Stimmgebung, perfektem Legato und fülliger unterer Mittellage singen, ohne dass die hohen Töne an Brillanz einbüßen; die chromatische Skala in T. 34 bei den hohen Tönen mit feinster Stimmgebung perlen lassen. Die Friska ungarisch-temperamentvoll, auch in den Trillern und Koloraturen, was eine gute Kondition erfordert. Um frühe Ermüdung zu vermeiden, sollte dieser Abschnitt noch nicht zu laut begonnen werden.

Richard Genée, conductor at the Theater an der Wien, put together the libretto for Die Fledermaus from contemporary comedies. Since the autograph score was kept under lock and key for almost a hundred years, it was not known until the 1970s to what extent Genée also collaborated on compositional aspects of the successful work.

Gabriel von Eisenstein is supposed to go to prison, but he lets himself be persuaded by his friend Dr. Falke to amuse himself one more time at an extravagant supper party – incognito under a false name. As a result of an intrigue by the clandestine string-puller Dr. Falke, Eisenstein also meets his wife Rosalinde there, who is pretending to be a Hungarian countess. To lend credibility to her false identity, she sings about her supposed homeland in a stirring Csárdás.

A marvellous audition aria for displaying the operetta genre and rich in contrast, this is for a voice possessing a rich middle range, good coloratura, dramatic upper range and passionate acting talent. Rosalinde immediately becomes the focal point of the party, showing herself through her acting and her voice to be a desirable woman. She should therefore be free in her phrasing, with a sensual timbre, perfect legato and a rich lower middle, yet without losing any brilliance in the high notes; the high notes in the chromatic scale in m. 34 should roll like pearls. The Friska needs to be sung with Hungarian temperament, including the trills and coloratura passages, which requires good stamina. To avoid tiring the voice, do not begin this section too loudly.

Leseprobe 24 L’altra notte in fondo al mare (Margherita) Arrigo Boito (1842–1918): Mefistofele Akt III / Act III

Libretto: Arrigo Boito nach Goethes Faust I und II Premiere: 5. März 1868, Mailand, Teatro alla Scala (1. Fassung); 6. Oktober 1875, Bologna, Teatro Comunale (2. Fassung), 25. Mai 1881, Mailand, Teatro alla Scala (letzte Fassung) Umfang: d1–h2 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Arrigo Boito after Goethe’s Faust I and II Premiere: 5 März 1868, Milan, Teatro alla Scala (1st version); 6 October 1875, Bologna, Teatro Comunale (2nd version), 25 May 1881, Milan, Teatro alla Scala (final version) Range: d1–b2 Duration: ca. 5 minutes

Mephistopheles wettet gegen Gott, dass er Faust zum Bösen verführen könne. Dazu führt er dem alternden Zweifler unter anderem die junge Margarethe zu. Doch während Faust sich später auf dem Hexensabbath vergnügt, leidet Margarethe unter den Folgen der teuflischen Romanze. Im dunklen Kerker auf ihre Hinrichtung wartend, kann sie sich nicht daran erinnern, dass sie ihr neugeborenes Kind ertränkt und ihre Mutter vergiftet hat.

Anrührende Arie, besser als Studien- oder Wettbewerbs- denn als Vorsingarie geeignet, da sie keinen großen Umfang zeigt. Erfordert eine gereifte Sängerdarstellerin, die die unendliche Traurigkeit sowie die an Wahnsinn grenzende Verfassung der Protagonistin glaubhaft darstellen kann. Stimmlich muss sie sowohl auf leichte Koloratur­ fähigkeit wie eine gute Bruststimmmischung in der unteren Mittellage zugreifen können. Die Koloraturen auf „vola“ dürfen eine gewisse Freiheit haben, sie sollten leicht und flüssig, eben schwebend sein; die Silbenverteilung kann zugunsten eines längeren „o“-Vokales verändert werden.

Mephistopheles makes a bet with God that he can tempt Faust into evildoing. To this end he brings the aging doubter together with the young Margarethe. However, while Faust later amuses himself at the witches’ sabbath, Margarethe suffers the consequences of the devilish romance. In the dark dungeon waiting for her execution, she does not remember drowning her newborn baby and poisoning her mother.

A touching aria, better suited for study or competitions than as an audition aria, since it does not show a wide range. It requires a mature singer-actress who can convincingly communicate the protagonist’s unending sorrow as well as her almost mad state. Vocally she must have access to a light coloratura facility and a good chest voice connection in the lower middle. The coloratura on “vola” may have a certain freedom and should be light and smooth, as if floating; the distribution of syllables may be adjusted in favor of a longer “o” vowel.

Leseprobe

4

dramatic – coloratura EB 8870 Repertoire dramatisch | dramatic

Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung ­musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, ­Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk,

Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation

im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht

Foto: © Elsa Okazaki

Juliane Banse

Schirmherrin Sopran | Patron Soprano „Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen?

Wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir ­brauchen.“ “Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular ”fach”? Wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need.”

Foto: © privat

Sopran 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur |

Foto: © Ulf Meinhardt

OperAria

Leseprobe

mit „Phonetik-Assistent“ und „Text-Assistent“

• Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als ­Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf) Downloads verfügbar unter www.breitkopf.com

Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic ­dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view

with “phonetics assistant” and “text assistant”

Peter Anton Ling Marina Sandel Herausgeber | Editors

„Unser Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht.

Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm­ gattung.“ “Our goal is to give the user a modern-day, system­atically structured vocal coach who satisfies the de­mands of ­present-day theater practice. At long last a consistent ­repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

• aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) available for download at www.breitkopf.com ISMN 979-0-004-18459-2

www.breitkopf.com

9 790004 184592 A 18

EB 8869