EB 9411 – Sommerfeld/Janosa

Jörg Sommerfeld / Felix Janosa

Sounds Good

Die Kunst des pädagogischen Arrangierens

Das Praxisbuch für Schule, Musikschule, Musikverein und Ensembles

Edition Breitkopf 9411

Printed in Germany

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Alle Sätze und Arrangements, Grafiken und Notenbeispiele stammen, wenn nicht anders angegeben, von den Autoren.

Bildnachweise siehe Seite 208.

Impressum

EB 9411

ISMN 979-0-004-18885-9 © 2024 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Alle Rechte vorbehalten

Umschlaggestaltung, Satz und Layout: Tankred Steinicke (Breitkopf & Härtel)

Umschlagfoto: Brett/stock.adobe.com

Notensatz und Abbildungen: Jörg Sommerfeld

Fotos: Anna Schwartz, Jörg Sommerfeld, Roland Meinl Musikinstrumente GmbH & Co. KG

Druck: BELTZ, Bad Langensalza

Printed in Germany

www.breitkopf.com

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Vorwort

„Was nicht passt, wird passend gemacht!“ Jede Musikpädagogin, jeder Musikpädagoge kann sich an eine Aufführung von Arrangements erinnern, die eher nach dieser ruppigen Heimwerkerdevise als nach musikalischen Kriterien hergestellt waren. Ebenso haben viele Instrumentallehrkräfte bereits zahlreiche Arrangements in der Hand gehabt, die für ihre eigenen Ensembles ungeeignet oder gar unspielbar waren. Das akustische Ergebnis hastigen oder unüberlegten Arrangierens wird von den Zuhörern oft mit den „Ohren der Liebe“ kompensiert. „Es sind ja noch Kinder!“ denken sich die euphorisierten Eltern und „Hauptsache, wir machen überhaupt noch echte Musik!“ die Lehrkraft.

Dieses Buch jedoch nennt sich „Sounds Good“ und wir meinen damit nicht nur das rein persönliche Hörempfinden von Eltern, Musizierenden und Lehrkräften, sondern beziehen uns auch auf objektive musikalische Faktoren wie Intonation, Timing, saubere Harmonik und geschmackvolle musikalische Gestaltung. Durch gelungenes Arrangieren lassen sich pädagogischer und künstlerischer Anspruch verbinden – wir sehen nirgendwo eine Trennlinie zwischen Anspruchslosem für Kinder und Jugendliche und Anspruchsvollem für den Künstler. Komponisten wie Bach, Bartók und Orff komponierten neben ihrer „Musik für Profis“ auch pädagogische Musikstücke auf hohem Niveau und gaben uns so Richtlinien für das 21. Jahrhundert, wie wir unsere eigenen pädagogischen Arrangements verstehen sollten: als Weg zur Freude am Musizieren und gleichzeitig zu „guter Musik“ (was immer das im Einzelfall sein kann). In diesem Sinne möchte das pädagogische Arrangement beides: die musikalischen Fähigkeiten von Schülerinnen und Schülern fördern und gleichzeitig die Musizierenden für die Kunstfertigkeit und Emotionalität einer Komposition begeistern.

Dieses Buch ist keine Präsentation von Regeln, von bewährten Genre- und Arrangier-Mustern, die man üben und sofort anwenden kann, sondern sieht sich als ein „good companion“, der Musikpädagoginnen und Musikpädagogen mit grundsätzlichen Überlegungen zur Seite steht und konkrete Wege zum passenden Arrangement für das eigene Ensemble weist. Es setzt ein gewisses Maß an musiktheoretischen Grundkenntnissen voraus, wie sie in den verschiedenen musikpädagogischen Studiengängen vermittelt werden. Darüber hinaus hilft auch ein pädagogisches Er-

fahrungswissen etwa als Leiterin oder Leiter eines jungen Ensembles beim Verständnis der vielen Hinweise zur Praxis.

Ansonsten darf Sounds Good durchaus quergelesen werden! Abschnitte, die einem Berufsanfänger vielleicht zu komplex erscheinen, können einfach übersprungen werden. Mit einigen Jahren Berufserfahrung als arrangierende Lehrkraft werden diese aber möglicherweise relevant.

Durch die hier gesammelten Informationen und Praxiserfahrungen, vor allem aber durch die Vermittlung eines systematischen Workflows, möchten wir dem pädagogischen Arrangeur helfen, Zeit zu sparen, die er in seinem Berufsalltag an anderer Stelle gut gebrauchen kann.

Bedienungsanleitung

Um der Leserin und dem Leser Zeit zu ersparen und ein Querlesen zu ermöglichen, sind viele Kapitel für sich stehend verständlich angelegt. Darüber hinaus folgt das Buch einem systematischen Aufbau: Nach einer theoretischen Einordnung in Abschnitt 1 skizziert schon die erste Hälfte anhand vieler konkrete Beispiele 1 den Weg von der Idee bis zur Realisation eines pädagogischen Arrangements. Wer ungeduldig ist, darf sich aber auch sofort auf Abschnitt 4 stürzen, wo Arrangements für unterschiedliche Besetzungen beschrieben werden. Abschnitt 5 ergänzt detailliert, was man für das pädagogische Arrangieren nicht nur über die Instrumente selbst, sondern auch über deren typische Lernwege und Fachdidaktik wissen sollte.

Ein ausführliches Stichwortverzeichnis am Ende des Buches mit allen Fachbegriffen und Abkürzungen erleichtert das zielgenaue Finden von benötigter Information; kursiv gesetzt sind dort auch Verweise auf alle von uns benutzten Stücke und zitierten Komponisten.

In diesem Buch wird zwar beschrieben, wie man ein pädagogisches Arrangement möglichst systematisch angeht. Dennoch bleibt die Herstellung von Unterrichtsmaterial für einen künstlerisch-pädagogischen Unterricht ein kreativer und damit nicht vollständig planbarer Vorgang, wozu die vielen Notenbeispiele als Anregung dienen. Oft weist ein Icon musicXML – 123 am Seitenrand darauf hin, dass das abgebildete Beispiel als musicXML-Datei zum Import in die eigene Notensatzsoftware verfügbar ist. So kann jede Leserin und jeder Leser das Material anhören, erproben, verändern oder die meist nur als Ausschnitte dargestellten Stücke weiterarrangieren. Darüber hinaus bieten wir ab

1 Die für dieses Buch ausgewählten Musikbeispiele sind aus urheberrechtlichen Gründen überwiegend gemeinfreie Werke oder eigene Beispiele der Autoren.

Seite 184 insgesamt dreißig konkrete Übungsprojekte, nebst XML-Notensatzdateien und einer Musterlösung an, die ebenfalls zum Download bereitstehen. Ein Verweis ▸ Übungsprojekt X weist im Text darauf hin.

Viele weitere Hinweise sowohl für den kreativen Umgang mit den Stücken als auch für die pädagogische Praxis finden sich – wann immer möglich – direkt im Text. Manche Kapitel enden darüber hinaus mit Vertiefungshinweisen, weiteren Übungen, Hinweisen auf weitere relevante Themen oder Literaturen für das Selbststudium.

Außerdem bieten hervorgehobene Kästen nützliche Zusatzinformationen, die nur indirekt mit dem jeweiligen Kapitel zusammenhängen. Eine Übersicht der behandelten Themen befindet sich auf Seite 208. In vielen Fußnoten werden zudem Aspekte und Hintergrundinformationen geliefert, die über das Arrangieren hinausweisen und dieses für die Praxis gedachte Buch auch in wissenschaftliche und fachliche Diskurse einordnen. Es lohnt sich, auch Kapitel zu lesen, die zunächst scheinbar nichts mit dem eigenen beruflichen Umfeld zu tun haben. Denn oft erkennt man gerade durch den Blick auf ein anderes Fach oder ein anderes Ensemble-Format Hilfreiches für die eigene pädagogische Arbeit.

Wenn Softwareprodukte genannt werden, handelt es sich immer nur um Beispiele von bewährten Anbietern. Alle genannten sind im Internet gut vertreten, es gibt immer entsprechende Videos zur Benutzung der Programme. Die Produktzyklen von Software sind meist deutlich kürzer als die Laufzeit einer Buchauflage. Es könnte darum sein, dass es bereits kurz nach Erscheinen dieses Buches neuere und bessere Software auf dem Markt gibt, eine entsprechende aktualisierende Recherche wird darum empfohlen.

Danksagungen

Bei der Recherche zu diesem Buch konnten die Autoren auf das Fachwissen und die Unterstützung von vielen Menschen zurückgreifen. Das war wichtig, weil viele der Themen bisher in keinem anderen Buch dargestellt wurden. Texte konnten darum oft nur durch den Austausch mit Spezialistinnen und Spezialisten der verschiedensten Themenfelder überprüft und verbessert werden.

Unser besonderer Dank gilt darum

Beate von Rüdiger

Berthold Basten

Edith Langgartner

Elke Minwegen

Felix Hauswirth

Friedhelm Pramschüfer und dem Verlag Breitkopf & Härtel

Georg Thomanek

Götz Alsmann

Heiko Maus

Koray Sari

Marlo Strauß

Max Schweder

Michael Dartsch

Michael Hoppe

Steffen Thormählen

Theresa Merk

Thomas Sieger

Thorsten Neubert

Ulrike Wohlwender

1 Pädagogisches Arrangieren – eine Einordnung

Die Arbeit von Musikpädagoginnen und -pädagogen in Schule, Musikschule und Ensembles wird vor allem wegen ihrer Außenwirkung geschätzt. Schulen und musikalische Einrichtungen renommieren gerne bei Konzerten, Tagen der offenen Tür, bei Musicalaufführungen oder Chor-Events mit der Arbeit der Ensemble-Kolleginnen und -Kollegen. Das für diese vielfältigen musikalischen Genres nötige theoretische und handwerkliche Rüstzeug wird in der musikpädagogischen Ausbildung nur zum Teil vermittelt, das meiste wird von den Lehrkräften in der Praxis selbst erworben: Da ist die Streicherklassenlehrerin , die mit den US-amerikanischen Konzepten unzufrieden ist und über mehrere Jahre viele Stücke selbst arrangiert, bis ein eigenes und sehr persönliches Unterrichtskonzept entstanden ist. Oder der E-Gitarrist, der für jede Schülercombo das passende Stück findet, es individuell arrangiert und am Ende des Halbjahres einen glänzenden Auftritt hinlegt. Auch der Dirigent eines Amateur-Blasorchesters, der zu Beginn der Karnevalszeit die aktuellen Titel für seine Besetzung einrichtet, ist ein Beispiel für das, worum es in diesem Buch geht.

Nicht alle Lehrkräfte entwickeln jedoch im Laufe ihres Berufslebens die Fähigkeit zum Arrangieren. Diejenigen, die sich dort betätigen, sind meist Musikerinnen oder Musiker, die bereits außerhalb der Pädagogik damit zu tun hatten. Sie kommen häufig aus Genres wie Pop, Rock, Jazz und Folklore, auch in der Kirchenmusik werden Ensemble-Stücke oft selbst eingerichtet. In der Musikpädagogik sind es meist Leiterinnen oder Leiter von Ensembles, die passende Noten speziell für ihre Besetzungen benötigen und selbst herstellen. Die Verwendung von Notensatzsoftware erleichtert das Schreiben für große Besetzungen und spart Zeit bei der Erstellung von Partitur und Einzelstimmen. Aber diese technischen Möglichkeiten alleine reichen nicht aus. Um sich einerseits das pädagogische Arrangieren selbst anzueignen und andererseits beim Arbeitsprozess in vertretbarer Zeit zu guten Ergebnissen zu kommen, braucht es vor allem Verfahrensweisen und Arbeitsstrategien. Hier kommt unser Buch ins Spiel: Statt uns an einer abgespeckten Version von „Profi-Arrangieren“ zu versuchen, widmen wir uns möglichst direkt den Herausforderungen des pädagogischen Arrangierens.

1 Pädagogisches

Definition 1: Pädagogisches Arrangieren bedeutet die Einrichtung oder Anpassung einer musikalischen Vorlage zum Zwecke des Lernens.

In der Musik steht das Wort „arrangieren“ für die Bearbeitung eines bestehenden Musikstückes für einen geänderten Zweck 2 . Im erziehungswissenschaftlichen Sinn steht es für „das bewusste Nutzen oder Gestalten einer Situation zum Zwecke des Lernens“ 3 . Im pädagogischen Arrangieren überschneiden sich beide, die musikalischen und die pädagogischen Ziele. Die Bearbeitung eines Stückes bietet einzelnen Ensemble-Mitgliedern gezielte Lernmöglichkeiten und dem ganzen Ensemble neue musikalische Erfahrungen.

Zielgenaues Personal Writing fördert junge Musikerinnen und Musiker mit ihren spezifischen Fähigkeiten und Potenzialen in viel höherem Maße als gekaufte Arrangements.

Pädagogische Arrangements dienen einer Anschlussfähigkeit des Lernens, indem sie eine Anwendungsmöglichkeit für die Ergebnisse von Instrumentalunterricht schaffen, einem Ensemble die Mitwirkung an einem bestimmten Konzert ermöglichen und zu einem gemeinsamen Musizieren auch bei Leistungs- und Interessensunterschieden befähigen. Pädagogisches Arrangieren dient auch dazu, der Heterogenität innerhalb einer Besetzung mit Differenzierung zu begegnen. Pädagogisches Arrangieren ist in diesem Sinne „Meta-Arrangieren“, bei dem es nicht nur um Musik, sondern zusätzlich um den Erwerb von Fertigkeiten und das Lernen geht.

Die musikalische und zeitliche Herausforderung für das eigene pädagogische Arrangieren scheint enorm, wird aber durch den Applaus für das Ensemble belohnt. Arrangierende Lehrkräfte verlassen die Rolle des Lehrenden und wirken auf einer höheren Ebene am Entstehungsprozess musikalischer Erlebnisräume wie Konzerten mit.

Es geht also beim pädagogischen Arrangieren nicht primär um die Schülermotivation, etwa einen bestimmten aktuellen Titel spielen zu können, sondern um das individuelle musikalische Profil, das man seiner Gruppe mit den individuellen Arrangements gibt, um die eigenen musikalischen wie pädagogischen (Ziel-) Vorstellungen und ein möglichst perfektes Zueinanderpassen von Musik und Lernsituation.

Definition 2:

Pädagogisches Arrangieren ist eine spezielle Fertigkeit von Lehrkräften, die sie sich in ihrer beruflichen Praxis aneignen. Damit kann Musik individuell für Schülerinnen und Schüler angepasst werden, sodass sie zu ihren spezifischen Fähigkeiten und Lernpotenzialen passt.

Die Theorie des pädagogischen Arrangierens ist nicht in Musikstudium oder Weiterbildung erlernbar 4 . Wir verstehen den Aufbau einer pädagogischen Arrangierfähigkeit als berufsbegleitenden, informellen Lernprozess. Wie bei jedem informellen Lernen muss man selbst aktiv Feedback für seine Arbeitsergebnisse einholen und diese kompetenter externer Beurteilung unterziehen. So wird verhindert, dass man seinem Ensemble immer wieder dieselben Satzfehler zumutet oder bestimmte ästhetische Probleme in den eigenen Arrangements nicht bemerkt. Offenes Feedback von Schülerinnen und Schülern muss aufgrund der Hierarchie zwischen Leitung und Ensemble meist ausdrücklich eingefordert werden, aber auch indirekte Feedbacks wie Disziplinprobleme in der Lerngruppe können auf Mängel des Arrangements z. B. durch die Unterforderung von Mitspielern hinweisen. Aber auch professionelles Feedback etwa von Kolleginnen und Kollegen ist für eine arrangierende Lehrkraft wertvoll.

Darüber hinaus raten wir, sich mit möglichst vielen Details der Instrumentalfächer und ihrer Didaktik auseinanderzusetzen. Im besten Fall führt die Neugier dazu, dass man über Jahre hinweg auf möglichst vielen Instrumenten Grundkenntnisse erwirbt. Ein Arrangement für Streicher beispielsweise erfordert ein Wissen darüber, wie der jeweilige Ton gegriffen wird, um für Lernende unspielbare Griffkombinationen zu vermeiden.5

2 Vgl. Christoph Hempel in: Helms, Weber & Schneider 2005, S. 21.

3 Vgl. Klaus Prange & Strobel-Eisele 2014, S. 108; vgl. auch Dartsch 2019, S. 139.

4 Zusätzlich spielt das Arrangieren in Musikhochschulen eine geringe Rolle, der Musiktheoretiker Clemens Kühn zählt das „Einrichten von Musik“ zu den „vernachlässigten Bereichen“ des musiktheoretischen Unterrichts (vgl. Kühn 2006, S. 155).

5 Im Abschnitt 5 „Pädagogische Instrumentenkunde“ ab S. 123 finden sich dazu zahlreiche grundlegende Aspekte. Dieser Abschnitt sollte immer zu Rate gezogen werden, wenn man für eine pädagogische Besetzung schreibt, deren Instrumente mit ihren Besonderheiten einem noch nicht vertraut sind.

Definition 3: Pädagogisches Arrangieren ist Arrangieren unter Anwendung didaktischer Prämissen. Es ist klar gegen das Arrangieren für professionelle Besetzungen abgegrenzt, es folgt eigenen Regeln und kann innerhalb dieser Regeln für sich eine ebenso große Kunst sein.

Pädagogisches Arrangieren ist ein Bestandteil der Leitung von Gruppen und Ensembles. Weil es hierzu in der deutschsprachigen Literatur nur wenige Quellen gibt, werden in diesem Buch auch immer wieder Hinweise zur pädagogischen Praxis der Ensemble-Leitung gegeben, wenn das sinnvoll erscheint (siehe auch S. 12).

Die Fähigkeit zum pädagogischen Arrangieren kann aber auch als Bestandteil des pädagogischen Wissens aufgefasst werden; genauer gesagt gehört sie vor allem in den Bereich des fachdidaktischen Wissens, des Pedagogical content knowledge, das der amerikanische Psychologe und Unterrichtsforscher Lee S. Shulman als das spezielle Wissen von Lehrkräften über den Unterrichtsgegenstand und dessen Aufbereitung für Schülerinnen und Schüler mit ihren unterschiedlichen Fähigkeiten und Interessen beschreibt 6 Shulman hat in den 1980er Jahren Unterschiede zwischen Berufsanfängern und erfahrenen Lehrkräften untersucht. Pädagogisches Arrangieren in diesem Sinne ist nicht das „kleine“ oder „Amateur-Arrangieren“, sondern eine eigene, komplexe Lehrkompetenz mit einer besonderen Wissensstruktur. Es vermag im besten Fall ein Musikstück so aufzubereiten, dass dieses perfekt zu den Fähigkeiten, Potenzialen und Interessen der Schülergruppe passt. Und wenn zudem Ensembleleitung und Lehrkraft der Schülergruppe dieselbe Person sind, kann mithilfe des Arrangements ein hochadaptiver Unterricht gestaltet und mit einer heterogenen Gruppe ein homogener Ensemble-Klang erreicht werden.

Arrangieren für Schülerbesetzungen sollte also keine musikalische Kompromissfindung sein, sondern kann und muss als künstlerischer Prozess begriffen werden. In den Vorgängen der gemeinsamen Stückauswahl, Anpassung, Einrichtung und Korrektur von Schülerstimmen, Proben und Auf führung findet sich ein Kunstbegriff „an der Berührungs fläche zwischen Subjekt und Objekt“ wieder, wie ihn Michael Dartsch in Bezug auf John Dewey beschreibt: „Entscheidend aber ist die Orientierung der musizierenden Menschen an der Verfeinerung und Vertiefung ihres Tuns […]“ 7. Arrangierende Lehrkräfte sind am Prozess des Musizierens intensiv beteiligt, Verfeinerung und Vertiefung bedeuten für sie neben einer Beschäftigung mit der Musik selbst

1 Pädagogisches Arrangieren – eine Einordnung

auch eine immer detailreichere Auseinandersetzung mit den Grundlagen ihres Lernens. Beim pädagogischen Arrangieren werden der Unterricht und die Ensemble-Leitung zum Bestandteil der beruflichen Sinnstiftung und musikalischen Identität. Egal ob Bach, Popsong oder klug arrangiertes Kinderlied – nicht ein „musikalisches Niveau“, sondern die gelungene pädagogische Transformation ist die künstlerische Leistung. Das pädagogische Arrangieren verbindet am Ende Musik als Kunst mit der Lehrkunst, es darf auch durchaus als die Fähigkeit eines „Meisterlehrer[s] als Experten für guten Unterricht“ 8 verstanden werden, als die Kür eines Ensemble- und Gruppenunterrichts, der über das Reproduzieren von Vorlagen hinausgelangen will.

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Definition 4: Pädagogisches Arrangieren ist prognostisches Arrangieren. Der Lernprozess und Lernfortschritt der Musikerinnen und Musiker wird im Sinne einer Prognose bis zum Zeitpunkt der Aufführung mitgedacht.

Nach Karl Valentin sind Prognosen schwierig, besonders wenn sie die Zukunft betreffen. Doch um Prognosen kommt man gerade beim pädagogischen Arrangieren nicht herum und muss sich vor jeder Arbeit fragen: Wie kann mein Arrangement den sich steigernden Fertigkeiten der EnsembleMitglieder auf ihrem Instrument und im gemeinsamen Spiel Rechnung tragen? Was könnten die Schülerinnen und Schüler nach der Probenphase gelernt haben? Zudem müssen folgende Punkte abgeschätzt werden:

• der Aufwand an Probenzeit;

• die bestmögliche Rollenverteilung (z. B. Tutti und Solo) im Ensemble;

• die Eignung eines Stückes für die geplante Aufführungssituation sowie die Kombination mit anderen Stücken zu einem schlüssigen, gar thematisch orientierten Konzertprogramm;

• die textliche Relevanz oder auch die popmusikalische Aktualität eines Stückes zum Zeitpunkt der zeitlich vielleicht noch weit entfernten Aufführung.

Bei so vielen Fragen gerät leicht das Lernen aus dem Blick, das ja mit dem pädagogischen Arrangement angestrebt wird. Dieses Lernen ist auf zwei Arten möglich:

1. Bereits Erlerntes soll in der Anwendung vertieft und gesichert werden.

2. Mittels des Arrangements soll etwas grundsätzlich Neues erlernt werden.

6 Vgl. Shulman 1987, S. 8: Shulmans Einteilung des Lehrerwissens ist Grundlage aktueller Lehrerforschung, seine Kategorien sind Grundlage von Studien zu Lehrkompetenzen (z. B. Kunter, Klusmann & Baumert 2009 oder Puffer & Hofman 2016).

7 Dartsch 2019, S. 46.

8 Der Psychologe Franz Emanuel Weinert beschreibt mit diesem Begriff die personenbezogene Strategie der Unterrichtsforschung, nachzulesen in Helmke 2014, S. 26.

Die größte Aufmerksamkeit des Publikums richtet sich zuweilen nicht auf den Klang der Musik, sondern auf einen zu kurzen Rock, ein Paar rosafarbene Sneakers inmitten von schwarzem Schuhwerk oder farblich unpassende Socken. Die Gestaltung von Auftritten in angemessener Garderobe und mit passendem Bühnenverhalten gehört nach Auffassung der Autoren mit zum pädagogischen Arrangieren. Erst eine gelungene Konzert-Präsentation macht das sorgfältig erstellte Arrangement zum Erfolg.

Dabei sind angemessenes Bühnenverhalten und Performance abhängig vom Genre und vom Alter der Schülerinnen und Schüler. Schon der Einsatz von Notenständern schafft ein bestimmtes Bild, das in Erinnerung bleibt. Deshalb ist vor allem eine erkennbare visuelle Intention wichtig: Ob einheitlich oder bewusst kunterbunt, ob korrekt oder alternativ, immer sollten Kleidung, Haltung und Formation des Ensembles einen guten und stimmigen Eindruck hinterlassen.

Neben dem Vermeiden von offensichtlichen Fehlern, hilft die Diskussion über ein geeignetes Outfit während der letzten Proben den Ensemble-Mitgliedern auch dabei, sich mental auf die anstehende Konzertsituation einzustellen. Eine Generalprobe in Auftrittsgarderobe bietet sich an, und Lehrkräfte sollten selbstverständlich Vorbild sein. Ein Hinweis, dass man sich Kleidungsstücke auch speziell nur für den Auftritt bei Bekannten ausleihen kann, wirkt einer Ausgrenzung von finanziell weniger gut aufgestellten Schülerinnen und Schülern entgegen. Grundsätzlich führt das Erscheinen in bewusst ausgewählter Garderobe zu größerem Selbstbewusstsein und mehr Ernsthaftigkeit beim Konzert. Spätestens in der Generalprobe sollten auch immer Auftritt, Abgang und das Verhalten beim Applaus geübt werden, eine Moderation bereits für die Generalprobe verbindlich abgesprochen sein. Letztere ist für die meisten Konzerte im pädagogischen Kontext zu empfehlen und kann von Kindern und Jugendlichen übernommen werden. Aber auch wenn Lehrkräfte selbst durch das Konzert führen, ist eine sorgfältige Vorbereitung wichtig. Denn nicht jede oder jeder ist ein Naturtalent als Conférencier; die Autoren kennen zahlreiche Beispiele verunglückter Konzertansagen. Darum empfehlen wir eine genaue Planung, wann welche Personen vorzustellen und zu begrüßen sind (Solisten, Gastmusiker, Ehrengäste im Publikum). Eine Moderationskarte mit deren vollständigen Namen vermeidet unangenehme Versprecher.

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2.2 Ein attraktives Stück finden

Vor allem anderen liegt die Entscheidung für ein bestimmtes Stück, einen bestimmten Song. Und diese Entscheidung ist – fragt man erfahrene und seit Jahrzehnten arrangierende Lehrkräfte – auch bereits die „halbe Miete“ für ein gelungenes Arrangement, nämlich das richtige Stück in der richtigen Tonart für die passende Besetzung im passenden Schwierigkeitsgrad zu konzipieren. Oft verführt ein naher Konzerttermin, eine kurzfristig anstehende Probe oder einfach die Bequemlichkeit dazu, nicht lang genug nach jener Kombination von Stil, Tonart, Besetzung und Schwierigkeitsgrad zu suchen, bei der es „klick“ macht. Wenn dagegen das gewählte Stück gut zur Besetzung passt, wird das Arrangieren zum Vergnügen!

Arbeitszeit ist nicht immer Geld, aber im Zweifelsfall verbrauchte Energie. Darum sollte zu Beginn – bevor man sich direkt in die Arbeit an einem aufwändigen WunschArrangement stürzt – die Internet-Recherche stehen: Vielleicht gibt es ja bereits ein Arrangement, ähnlich dem, das man schreiben möchte oder die musikalischen Bausteine, die man zum Erstellen einer eigenen Fassung benötigt. Es ist keine Schande, die Arbeit anderer zu nutzen, besonders wenn sie musikalisch und handwerklich gelungen ist. Der Kauf eines guten Arrangements für vielleicht 30 oder 40 € steht in keinem Verhältnis zum Aufwand, den man selbst mit dem Schreiben „von Grund auf“ hat.

Unsere Erfahrung ist, dass das Internet aufgrund der dort herrschenden Schwarmintelligenz fast alles an populärer Musik bereithält: Texte (Lyrics), Melodie, Basslinien, harmonische Abläufe, ja sogar komplette Midis oder Scores sind auch von verlagsrechtlich geschützten Stücken erhältlich, manchmal kostenlos, manchmal gegen Bezahlung (zu Urheberrecht und GEMA siehe S. 79).

Noch besser sieht die Situation für den Bereich der klassischen bzw. älteren Musik aus: In der Online-Musikbibliothek Petrucci Music Library (imslp.org) etwa hat man Zugriff auf einen Großteil des musikalischen Welterbes. Von allen Urhebern, die länger als 70 Jahre tot sind, stehen hier die meisten Kompositionen zum Download bereit. Besonders nützlich sind kostenlose Notensatzdateien, die von vielen derartigen Stücken mit einer Suchmaschine gefunden werden können 15 . Dies ist eine hervorragende Basis, die zum Planen und Erstellen eines pädagogischen Arrangements effektiv genutzt werden kann.

Eine besondere musikalische wie persönliche Attraktivität des Titels ist sowohl für die Leitung als auch für die Musizierenden motivierend. Umfassende musikalische Neugier – breit gestreute Literaturkenntnis, das Hören, Vom-BlattSpielen und Stöbern in den unterschiedlichsten MusikGenres – ist also die beste Voraussetzung, die richtige musikalische Vorlage für sich und seine Ensemblemitglieder zu finden.

Die Entscheidung für ein bestimmtes Stück kann indes auch zum Balanceakt werden, nämlich dann, wenn die Meinungen darüber auseinandergehen, was „attraktive Musik“ ist. Natürlich ist es sinnvoll und ratsam, Schülervorschläge einzuholen, sie mit Offenheit und Neugier zu prüfen. Aber schließlich liegt das letzte Wort, ob ein Stück für ein pädagogisches Arrangement geeignet ist, bei der arrangierenden Lehrkraft. Handelt es sich bei einem ausgesuchten Stück um ein Lied mit unterlegtem Text, muss der Blick zu allererst auf diesen gerichtet werden. Er muss – egal ob deutsch- oder englischsprachig – für die Zielgruppe und für den pädagogischen

Eine musikalische Herausforderung ist fast immer die Übertragung von aktuellen Popstücken auf das eigene Ensemble. Sicher ist es reizvoll, Charts-Material für instrumentale Ensembles umzustricken, aber manchmal beruht der Reiz der Stücke vor allem in der „Personality“ des Interpreten, im Text, im aufwändigen Studio-Mix und weniger im melodischen oder harmonischen Material. Hier hilft das Ausprobieren am eigenen Instrument oder mithilfe einer MIDISimulation (S. 26):

• Besitzt das ausgesuchte Stück auch instrumentale Qualitäten?

• Trägt die rhythmische und harmonische Basis auch noch, wenn sie auf ganz anderen Instrumenten und von A nfängern realisiert wird?

• Und wenn ja, auf welchem der zur Verfügung stehenden Instrumente klingt die Melodie gut?

• In welchen Oktavlagen kann sie realisiert werden?

• Wirkt eine eventuell vorhandene Synkopierung der Vokal-Linie auch noch, wenn der Text fehlt?

• Ist ein synkopischer Rhythmus auch am Instrument überzeugend umzusetzen oder droht er „zickig“ zu wirken?

• Und umgekehrt: Wirkt eine im Arrangement rhythmisch vereinfachte Melodie oder ein Pattern trotz des Weglassens von komplexen Rhythmen noch authentisch?

Datei: 2.3 Melodiequalitäten vom 23.07.2024 19:01

Übrigens darf man in diesem Zusammenhang die Fähigkeiten von Kindern und Jugendlichen nicht unterschätzen, denn gerade bei sehr populären Titeln sind sie aufgrund ihrer Hörerfahrung durchaus in der Lage, komplexe Rhythmen zu realisieren, obwohl sie den dazugehörenden Notentext vielleicht noch nicht völlig verstehen.

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Nbsp. 2 Zwei Beispiele für unterschiedliche Melodiequalitäten. Während ( B) sicher auch ohne Weiteres mit Instrumenten darstellbar ist, muss bei Melodie ( A ) sowohl die Umsetzbarkeit mit der Schülerbesetzung als auch die Wirkung ohne Text erprobt werden.

Bereich überhaupt geeignet sein. Auch ältere, lieb gewonnene Stücke bedürfen der aktuellen kritischen Überprüfung auf rassistische, gewaltverherrlichende oder sexistische Inhalte. Das betrifft beileibe nicht nur Rock- und Popmusik, auch historische Liedtexte können Ausdrücke beinhalten, die heute verständlicherweise nicht mehr erwünscht sind oder eine Bedeutungsverschiebung erlebt haben 16

Zusammengefasst: Man sollte im Hinblick auf das pädagogische Arrangieren geeignetes Material in Form von Kopien, digitalen Playlists oder einer klassischen Handbibliothek mit Einzelblättern, Kinderliederbüchern und Songbooks, aber auch geeignete Notenausgaben, z. B. mit leichten Klavierstücken, auf Vorrat sammeln.

15 Suchen Sie z. B. allgemein nach „Bach Fuge C moll XML“ oder speziell in den Internetforen, die es zu jeder Notensatzsoftware gibt.

16 Ein ganz bekanntes Beispiel ist der C-A-F-F-E-E-Kanon von Carl Gottlieb Hering, der in seinem Text nicht nur medizinischen Quatsch beinhaltet, sondern auch r assistische Untertöne transportiert.

Nbsp. 6 Im Klavierauszug zur bekannten Hymne Land of Hope and Glory (aus Pomp and Circumstances) muss die rechte Hand des Spielers sowohl die Melodie (Notenhälse nach oben) als auch Teile der Begleitung (Notenhälse nach unten) übernehmen. Als Vorbereitung des Arrangements kann man durch farbige Markierungen die musikalischen Schichten trennen. Typisch für den Bereich der E-Musik ist wie hier das Fehlen von Akkordbezifferungen. Als Vorbereitung des Arrangements ist die Ergänzung der Akkordsymbole in diesem Stadium eine große Hilfe (S. 47).

2.3.3 Klavier- und Gitarrenkompositionen

Viele Originalkompositionen für Klavier sind bereits „Orchesterstücke ohne Orchester“ und lassen sich ohne weitere musikalische Eingriffe in das Tonmaterial instrumentieren. Mit der Zeit wird man ein Gespür für jene eher gesanglich ausgerichteten Klavierstücke ohne pianistische Besonderheiten bekommen, aus denen man mit wenig Aufwand pädagogische Arrangements generieren kann.

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Auch Klavierstücke, die nur einen sehr geringen Tonumfang ausschöpfen, lassen sich gut für pädagogische Ensembles umarrangieren. Eine großartige Vorlage für Arrangements sind vierhändige Klavierstücke, im Original oder in Bearbeitungen, z. B. von Orchesterstücken und Kammermusik. Denn Klang und Tonumfang einer vierhändigen Vorlage sind fast immer orchestral gedacht und unterliegen nicht den Beschränkungen des zweihändigen Klavierspiels. Mit Primo wird der Spieler

Eric Satie (1866–1925)

Nbsp. 7 Die bekannte

No. 1 von Eric Satie im originalen Klaviersatz.

Datei: 2.4.3 Rondo André Original vom 06.06.2022 15:24

Johann Anton André (1775–1842)

Nbsp. 9 Dieses originale Rondo aus der 3. Sonatine von Johann Anton André op. 34 sollte für ein Grundschulorchester bearbeitet werden, um gemeinsam im Stil der Wiener Klassik musizieren zu können.

Datei: 2.4.3 RondoAndreArrangement vom 07.08.2023 18:41

Flöte

Oboe, Klar. 1

Mand., Git. 1

Klar. 2/3

Asax. 2/3

Git 2/3

Trp. 1

Asax.

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Nbsp. 10 Das neue Rondo nach André für Grundschulorchester (Ausschnitt, vgl. Sommerfeld et al. 2010). Die Vorlage wurde zunächst nach C-Dur transponiert und anschließend ein klangvoller Orchestersatz aus den zwei schlichten Klavierstimmen erstellt. Für eine leichtere Spielbarkeit wurde auch die Melodie etwas vereinfacht.

im höheren Tonbereich (rechts vor den Tasten), mit Secondo der Spieler im tieferen Tonbereich (links vor den Tasten) bezeichnet.

Auch Kompositionen und Bearbeitungen für zwei Klaviere bieten durch die klare Trennung der verschiedenen Klangebenen sehr gute Voraussetzungen für das erfolgreiche Arrangieren. Stärker noch als bei Sätzen für vier Hände auf einem Klavier werden hier die einzelnen Klangebenen von

jedem der einzelnen Klaviersysteme (sprich: je einer Hand) verfolgt.

Zu selten als dankbare Fundgrube werden Originalkompositionen und Einrichtungen für klassische Gitarre solo berücksichtigt. Gerade für das pädagogische Arrangieren verspricht die auf der Gitarre zwangsläufig ökonomische Satzweise eine interessante Grundlage für ein spielbares wie klangvolles Arrangement.

Zum Abschluss dieser Phase müssen nicht nur Ablauf und Klang, sondern auch die Partitur noch einmal auf Fehler und Lesbarkeit hin geprüft werden. Dieser letzte Schritt der Finalisierung wirft noch einmal einen kritischen Blick auf:

• die Korrektheit der Tonart bzw. Tonarten, vor allem bei transponierenden Instrumenten,

• die Vollständigkeit der Angaben zu Tempo, Tempoänderung und Dynamik,

• die Vollständigkeit und Einheitlichkeit von Phrasierungen, Notenlängen und Pausen,

• die Logik der einzelnen Vorzeichen im harmonischen Kontext zur Vermeidung von enharmonischen Fehlern.

Je weniger Fehler die Erstfassung enthält, umso geschmeidiger gestaltet sich der Probenstart mit dem neuen Arrangement.

Phase 5: Erstellen der Stimmenauszüge

Ein Schritt, der nicht zu hastig erledigt werden sollte, ist das Kontrollieren der Einzelstimmen. Eine Notensatzsoftware verwaltet diese automatisch mit der Partitur; man kann zwischen Partitur und Stimmen hin- und herschalten. Es sei empfohlen, diese Möglichkeit schon während der Arbeit an der Partitur häufiger zu nutzen, denn in der Einzelstimmendarstellung fallen Dinge auf, die in der Partitur nicht sofort erkennbar sind. Bei gründlicher Vorarbeit sind die automatisch erzeugten Einzelstimmen bereits gut verwendbar, denn Form, Studierzeichen etc. werden automatisch aus der Partitur übernommen.

Manuell herstellen muss man in allen Stimmen identische Zeilen- und Seitenumbrüche, wenn dies für junge Musizierende hilfreich ist, und es der Leiterin/dem Leiter die Probenarbeit erleichtert („Bitte nochmal vom Beginn der dritten Zeile!“). Auch wenn die automatische Formatierung des verwendeten Notensatzprogramms hier schon Vorarbeit geleistet hat: Das Nachjustieren der Abstände zwischen den Noten oder zu Elementen wie dynamischen Zeichen verbessert die Lesbarkeit (siehe auch S. 60 Notensatz: Grundlagen).

Phase 6: Nachträgliche Korrekturen

Zwar sollte eine grundsätzliche Veränderung des Arrangements ab der ersten Probe nicht mehr zur Debatte stehen, nachträgliche Anpassungen wie eine Änderung der Oktavlage und leichtere Alternativlösungen helfen dem Ensemble jedoch manchmal enorm. Auch Artikulationen, Dynamik und Atemzeichen können ohne großen Aufwand verbessert werden, ebenso Studierzeichen und Layout. Anpassungen im Detail dürfen gerne auch mit den Instrumentallehrkräften einzelner Ensemble-Mitglieder diskutiert werden, denen weitere Fehler auffallen, etwa eine falsche Tonartenvorzeichnung, ein fehlendes Versetzungszeichen oder eine ungünstige Griffverbindung

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Hier ist der Computer Fluch und Segen zugleich: Gerade durch das hohe Arbeitstempo, das er beim Arrangieren mit etwas Übung ermöglicht, entstehen Flüchtigkeitsfehler. Darüber hinaus kann es zu systematischen Fehlern kommen, z. B. einer falschen Transpositionseinstellung in einer Einzelstimme. In den ersten Proben werden Korrekturnotwendigkeiten in der Partitur festgehalten und in die Endfassung des Arrangements eingearbeitet. Diese finale Version ersetzt folgerichtig den ersten Ausdruck. Auch wenn es vielleicht verschwenderisch wirkt: Alle Musikerinnen und Musiker sollten dann die fehlerhaften Stimmen der Erstfassung vernichten, um durch unterschiedliche Versionen verursachte Probleme zu verhindern 34

34 Ein eindeutiger Versionshinweis im Titel oder in der Kolumne (S. 63) wie „Bruder Jakob Version 2“ verhindert Unklarheiten darüber, welches die gültige Stimme ist. Ggf. sollten auch Stimmen ausgetauscht werden, in denen sich außer der Versionsnummer nichts verändert hat, damit alle im Ensemble sicher wissen, dass sie die gültige Fassung vorliegen haben.

3 Schreiben

Wie schon im vorhergehenden Kapitel beschrieben, muss man sich vor der Arbeit an einem Arrangement die unverzichtbaren musikalischen Elemente eines Songs, einer Komposition verdeutlichen. Denn für jede musikalische Vorlage sind Text, Melodie, bestimmte Wendungen, Harmoniefolgen und Rhythmen essentiell, anderes ist dagegen eher Ausschmückung und Beiwerk. Die Autoren empfehlen deshalb als Leitlinien:

• Starke melodische Linien (welche das im Einzelnen sind, muss man selbst festlegen) sollten durch Dopplung und/oder Oktavierung unterstrichen, nicht durch ambitioniertes harmonisches Aussetzen oder zu viel Beiwerk geschwächt werden.

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• Ein gesungener Text von besonderer Qualität, Relevanz oder Aktualität muss im Arrangement gut serviert werden, er darf nicht untergehen.

• Harmonische Folgen von besonderer emotionaler Wirkung (auch dies nach eigener Einschätzung) sollten originalgetreu ausgeführt und deutlich hörbar gesetzt werden.

• Ein rhythmischer Motor, ein Groove 35 der Vorlage sollte nicht unnötig z. B. durch Unterbrechung abgeschwächt werden. Rhythmische Klarheit und Kontinuität gibt allen B eteiligten ein Gefühl von Sicherheit und Stabilität.

Wer sich beim pädagogischen Arrangieren auf diese Essentials konzentriert und nicht – wie zuweilen der Profi-Arrangeur – auf eine kunstvolle Entfernung vom Original setzt, dem eröffnet sich eine große Chance. In jedem Ensemble gibt es einzelne Musikerinnen oder Musiker, die genau diese Elemente gut darstellen und daher besondere Aufgaben im Arrangement übernehmen können. In Verbindung mit dem Elan und der Begeisterung der Beteiligten kann mit solch kompakten Arrangements eine Wirkung entfaltet werden, die einer Performance von Profis in nichts nachstehen muss.

Die Auflistung der Essentials macht noch einmal klar, dass man sich bei jeder Komposition, die für ein Arrangement ins Auge gefasst wird, die Frage nach dem Verhältnis von musikalischem Niveau und technisch-musikalischem Anspruch stellen muss. Schlichter formuliert: Das technisch

35 A uch wenn man in klassischer Musik nicht dezidiert von Groove spricht, so haben auch Stücke der traditionellen Literatur fast immer einen rhythmischen Motor, ein oder zwei rhythmische Grundmotive, die sich durch das ganze Stück oder einen Formteil ziehen.

Leichte kann hohen musikalischen Anspruch haben, das schwierig zu Spielende muss nicht zwangsläufig großartige Musik sein.

Man stellt hier von Anfang an entscheidende Weichen: Arrangements können vollständig homophon oder mit Nebenstimmen angelegt werden. Der Rhythmus einer Nebenlinie kann einfach oder komplex gestaltet werden, Akkorde können drei-, vier- oder fünfstimmig sein, einzelne Stimmen entweder colla parte gesetzt oder weiter ausdifferenziert werden.

Je mehr rhythmische Ebenen in einem Arrangement existieren, umso eigenständiger müssen die Musizierenden agieren, selbst wenn ihre Stimme relativ einfach ist. Je sicherer sie sind, desto mehr solcher Ebenen kann man im Arrangement fordern. Orchesternoten für Anfänger beschränken sich oft auf drei bis vier Ebenen, die dann jeweils mit mehreren Instrumenten besetzt sind 36

Sammy Nestico, der legendäre Arrangeur der Count BasieBigband, hat dieselben Stücke sowohl für Profis als auch für Amateure wie in High School-Bigbands arrangiert (z. B. The Heat’s On). Dieselben musikalischen Ideen lassen sich also mit Fingerspitzengefühl tatsächlich auf unterschiedlichen Schwierigkeitsniveaus einrichten.

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3.1 Das Genre des Arrangements umreißen

Grundsätzlich plädieren wir dafür, das ursprüngliche Genre, den historischen und kulturellen Kontext eines Musikstücks ernst zu nehmen. Das erfordert

• eine Recherche nach biografischen, musikhistorischen und s tilistischen Informationen, die zum besseren Verständnis von Text und Musik, zur Entstehung der Komposition oder Originalaufnahme beitragen,

• das Verständnis und ggf. eine Übersetzung von Song- und Liedtexten,

• das aktive Anhören von Original- und Referenzaufnahmen.

Nun gibt es aber auch manchmal Gründe, sich nicht am ursprünglichen Genre zu orientieren, also eine stilistische Transformation vorzunehmen:

• Der Originalstil ist mit seinem musikalischen Anspruch und seiner technischen Komplexität für das Ziel-Ensemble nicht zu realisieren;

• das verfügbare Instrumentarium ist ein gänzlich anderes;

• es besteht der Wunsch nach einem stilistischen Crossover

Im letzteren Fall sollte man sich an einem bestehenden Vorbild des gewünschten Stils orientieren. Denn in jedem kulturell und historisch klar abgegrenzten Musikgenre gibt es ein spezifisches Repertoire an harmonischen Formeln, Begleitfiguren und rhythmischen Patterns. Ein ArrangierProgramm, das sich auf alle Stile der populären Musik und des Jazz stützt, ist Band-in-a-Box . Die dort gebotenen,

36 I m Kapitel Blasorchester (S. 103) wird das sehr differenziert dargestellt.

umfangreichen Möglichkeiten ersparen bei Zeitnot das Erstellen von authentischen Begleit-Patterns – diese werden nach individueller Tempo-, Akkord- und Formvorgabe automatisch generiert. Anhand der zahlreichen Stilvorgaben der Software und/oder der Analyse von authentischen Stücken stellt man für sein gewünschtes Genre Faustregeln und gängige Patterns zusammen 37 Ein Beispiel für diese Arbeitsweise wird unten für den Merengue skizziert.

Nun sollte man prüfen, ob sich die Elemente des Merengue mit Melodik, Harmonik und Form des zu arrangierenden Stückes kombinieren lassen. Eine gute Methode um heraus-

zufinden, ob solch ein stilistischer Crossover z. B. im Bereich der populären Musik überhaupt Sinn hat, ist das Ausprobieren auf einem Keyboard mit unterschiedlichen Einstellungen der Begleitautomatik. Beim Experimentieren wird man schnell merken, ob das Crossover funktioniert oder nicht.

Wir empfehlen, sich eine persönliche Sammlung solcher Style-Patterns bzw. Begleitmuster aufzubauen. Als Anregung bilden wir hier einige weitere Skizzen ab. Nicht nur Pop und Rock sind als Vorbilder möglich, auch in Jazz, Weltmusik und Klassik finden sich Patterns zum Sammeln.

MERENGUE

Herkunft und Instrumente:

Seit den 1930er Jahren die „Nationalmusik“ der Dominikanischen Republik; der Tanz und die gleichnamige Musik gehören untrennbar zusammen.

Von einer Volksmusik mit traditioneller Besetzung aus Trommel, Guiro und Akkordeon entwickelte sich der Merengue in den 1970er und 1980er Jahren zur Bandmusik mit Klavier, Bass, Blechbläsern, Saxophon und Drums/Perkussion

Seit dem Techno-Zeitalter wird Merengue auch elektronisch instrumentiert und mit Hip-Hop- und House-Elementen vermischt. Der langsamere und ebenfalls aus der Dominikanischen Republik stammende Bachata nahm in den letzten Jahrzehnten verstärkt Einflüsse des schnelleren Merengue auf.

Einfaches Merengue-Pattern:

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Tempo und Harmonik:

2/4-Takt, 120–160 bpm; durchgehende Betonung jeder Viertel, in aktueller Merengue-Musik auf der Bassdrum. Das einfache Rhythmus-Pattern wird häufig durch Stops und Breaks (S. 41) aufgelockert.

Inspiriert von kubanischer Musik, sind mittlerweile ostinate Piano-Figuren (Montuno) und virtuose Bläsersätze fester Bestandteil des Merengue.

Die Harmonik pendelt meistens zwischen zwei Akkorden und ist dreiklangsbezogen; Modulationen und harmonische Raffinessen sind selten. Häufig finden sich I-V- oder I-IV-V-I-Verbindungen sowie Latin-typische Patterns wie Cm G 7 G 7 Cm (I-V-V-I).

Typische Merengue-Titel: Wilfrido Vargas 1994 El Africano; Los Cantantes 1995 El Venao; Papi Sanchez 2005 Enamorame

37 D ie Plattform YouTube ist eine großartige Quelle zum Kennenlernen musikalischer Genres, besonders wenn man englischsprachig sucht. Ergänzend zur Suche nach Einzelvideos, deren Qualität sehr unterschiedlich ist, sei das Abonnement von guten und auf bestimmte Themen spezialisierten Kanälen empfohlen, in d enen professionelle Musiker und Lehrkräfte ihr Wissen weitergeben.

F. J.

Datei: 3.1 Sammlung Stylepatterns Variante B Beatles vom 20.04.2024 17:30

Datei: 3.1 Sammlung Stylepatterns Variante B Beatles vom 29.06.2024 11:09

E-Gitarre

Nbsp. 19 Das Style-Pattern nach den Beatles bezieht seine rhyth mische Energie aus der Kombination zweier Rhythmus-Gitarren und wird klanglich verschmolzen durch einen liegenden Fender Rhodes-Sound. Der treibende Sechzehntelbeat auf der Snaredrum wird durch die zweite RhythmusGitarre noch verstärkt.

E-Gitarre

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Nbsp. 21 Das Style-Pattern zeigt, wie der authentische Sound des Chicago Jazz entsteht. Die klassische fünfköpfige Dixieland-Besetzung wird um Klavier und Drumset erweitert; statt kollektiver Improvisation sind die Parts der drei Bläser melodisch und rhythmisch eindeutig vorgegeben.

ist in Anlehnung

Leseprobe

und Stile insbesondere des nigerianischen Afro-Reggaes bietet

Ikenna Emmanuel Onwuegbuna (Onwuegbuna 2015).

Eine häufige Variante der stilistischen Transformation ist die der Aktualisierung. Einer Vorlage, die man selbst als zu bieder oder zu altbacken für sein Ensemble empfindet, kann man ein modernes Gewand schneidern (vgl. S. 38).

In jedem Fall sollte aber vor der weiteren Arbeit an dieser Stelle ein konkretes, der/dem Arrangierenden aus der Praxis vertrautes Genre festgelegt werden. Denn auch unerfahrene Hörerinnen und Hörer spüren instinktiv, ob es sich bei einem Arrangement um ein Stück mit klar definiertem ästhetischem und musikstilistischem Rahmen handelt oder um einen unbefriedigenden Hybriden. Das in Musiktheorie Erlernte passt eben nur dann, wenn es auch stilistischen Sinn ergibt: Die spezifischen tradierten Regeln des vierstimmigen Satzes sind im klassischen Chor-Arrangement opportun, nicht jedoch im Bläsersatz einer Bigband.

Schreiben

Das Genre des Arrangements umreißen

Nbsp. 22 Dieses Beispiel

an den Song Help von Sonny Okosun entstanden. Eine Analyse dieses Songs und vieles über Entstehung

das Buch Trends in African Popular Music des nigerianischen Musikwissenschaftlers

3.8 Pädagogisch arrangieren – ohne Noten

Von Wolfgang Amadeus Mozart ist überliefert, dass er ganze Sinfonien bereits gedanklich vorkonzipierte, um sie bei passender Gelegenheit direkt ins Reine zu schreiben. Zwar ist dies den meisten musikalisch Kreativen nicht vergönnt, musikalisches Denken und Planen im Kopf, das Voraushören ohne Noten aber kann man üben. Dabei kommt einem beim pädagogischen Arrangieren zugute, dass man nichts völlig Neues schaffen, sondern „nur“ eine existierende Vorlage für die eigene Besetzung vor Ort anpassen muss.

Stellen Sie sich einmal möglichst genau vor, wie die Gymnopédie No. 1 von Eric Satie (Nbsp. 8, S. 22) klingen würde, wenn Ihnen bekannte Schülerinnen und Schüler das Stück vorspielten. Ersetzen Sie – ebenfalls nur in Gedanken – die Streicher durch Gitarren und die Flöte durch eine Klarinette. Stellen Sie sich auch die Proben- oder Konzertsituation visuell vor.

und Unterrichten entwickeln und trainieren. Arrangieren kann so auch rein kognitiv, bloß gedanklich stattfinden.

Der Vorteil gegenüber schriftlichen Verfahren ist groß: Varianten können durchdacht werden, bevor man aufwändig Noten schreibt. Der unmittelbare Zugang verspricht oft bessere Ergebnisse als das Skizzieren und Ausprobieren geschriebener Noten. Denken kann man außerdem immer und überall 58 , man ist nicht auf eine bestimmte Arbeitsumgebung angewiesen, sondern ist in der Lage, seinen Unterricht und gerade auch Arrangements z. B. beim Autofahren oder Spazierengehen vorzubereiten.

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Der Musikpädagoge Edwin E. Gordon (1927–2015) hat mit dem Kunstwort Audiation bereits in den 1970er Jahren eines der Hauptziele seiner Pädagogik beschrieben: Man soll lernen, hörend zu denken, sich Musik möglichst genau innerlich vorstellen zu können. Das ist erstrebenswert für Kinder und Jugendliche 57, aber auch Musikpädagoginnen und -pädagogen können diese Fähigkeit für ihr Arrangieren

Perfekt wäre es natürlich, die Ergebnisse eines solchen Gedankenarrangements direkt an die Audiationsfähigkeiten der jungen Musikerinnen und Musiker zu übergeben. Und noch besser wäre es, wenn diese dann auch ihre eigenen Vorstellungen und Fähigkeiten mit in das Arrangement einfließen lassen könnten, denn als reines Gedankenkonstrukt ist es ja noch sehr leicht veränderbar. Es gibt solche Unterrichtsverfahren, Beispiele dazu unten. Eine weitere Option, beim Arrangieren auf Noten zu verzichten, ist die Berücksichtigung anderer Notationssysteme, auch dazu folgt ein eigenes Kapitel. Somit ist ein Arrangieren ohne Noten also denkbar

• als Gedankenarrangement der Ensemble-Leitung (erstellt anhand derselben Kriterien und Abläufe wie bei Notenarrangements),

• als Aufschreiben eines Arrangements in alternativen N otationsformen,

• als gemeinsames Erarbeiten eines Arrangements mit dem Ensemble (hier werden oft zusätzliche Medien wie eine Tafel, Gesten, Notizen oder Tonaufnahmen erforderlich, um Ergebnisse fixieren zu können).

3.8.1

Alternative Notationsformen: Vorzüge und Nachteile

Manche zur klassischen Notenschrift alternative Notationsform – z. B. die Akkordsymbole im Jazz – spiegelt die professionellen Arbeitsweisen eines Genres wider, andere sind rein pädagogischer Natur. Bei Letzteren besteht aus mehreren Gründen Anlass zur Vorsicht: Grundsätzlich erfordern alle Arten Musik aufzuschreiben eine intensive Beschäftigung mit dieser Schreibweise, sei es das Umsetzen einer Tabulatur auf der Gitarre oder das Lernen von Farbcodes für die verschiedenen Saiten der Streichinstrumente. Es kostet den Lernenden einiges an mentaler Energie, das System zu verstehen und einzusetzen. Mit der Anwendung von alternativen Notationsformen ist in der

57 Vgl. Jank 2013b, S. 93–95. Auch das viel diskutierte Konzept des Aufbauenden Musikunterrichts bezieht sich auf „Verstehendes Hören im Sinne von EDWIN E. G ORDON“ (Jank 2013b, S. 93).

58 Frei nach „Erste Allgemeine Verunsicherung“, 1985 Ba-Ba-Banküberfall

Datei: 3.8.1 farbige Saitendarstellung Streicher vom 04.03.2023 11:59

Nbsp. 78 Eine Notendarstellung, die so oder ähnlich zu Beginn im Geigenunterricht vorkommen kann. Durch die Farben sollen Kinder lernen, den Fingersatz den verschiedenen Saiten zuzuordnen.

Regel die Hoffnung verbunden, dass der Verzicht auf das angeblich so aufwändige und trockene Erlernen der traditionellen Notenschreibweise den Zugang zum Spiel auf dem Instrument erleichtert. Ob dieser Effekt allerdings eintritt, oder ob das Lernen der traditionellen Noten nicht mit ähnlichem Aufwand möglich gewesen wäre, kann hinterher meistens nicht mehr beurteilt werden. Auch wenn die einzelne Pädagogin oder der einzelne Pädagoge gute Ergebnisse damit erzielen mag: Insbesondere proprietäre 59 Schreibweisen sind nur mit Zurückhaltung zu empfehlen. Das Beispiel der Farbcodes für Streichersaiten macht es augenfällig: Den Lernenden wird dabei über farbige Noten oder farbige Markierungen in den Noten angezeigt, auf welcher Saite der Ton zu greifen ist.

Jedoch ist zum einen die Farbgebung nicht normiert, jede und jeder kann ein eigenes Farbsystem nutzen. Zum anderen fängt eine Lehrkraft oder Ensemble-Leitung mit solchen Farbcodes relativ wenig an, wenn sie oder er nicht zufällig ein Streichinstrument erlernt hat. Bei Schreibweisen, die auch in der außerpädagogischen Praxis eine Bedeutung haben, ist das anders. Tabulaturen für Saiteninstrumente z. B. folgen einer auch für Nicht-Gitarristen nachvollziehbaren Norm und sind in den allermeisten Materialien mehr oder weniger gleich angelegt. Auch bei der grafischen Notation von Neuer Musik gibt es viele typische Schreib-

Standardsysteme

Tabulatur für Zupfinstrumente

Grafische Notation für Neue Musik

Akkordsymbole in Pop, Rock , Jazz

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Generalbass in barocker Musik

Griffbilder für Gitarre, Standardschreibweise in Songbooks

Schlagzeug-Grid Rasterschreibweise für Drumset , verbreitet in Musiksoftware

Formschema vereinfachtes Leadsheet , nur Ablauf und Akkordsymbole

weisen, die in unterschiedlichen Kompositionen ähnlich verwendet werden. Schülerinnen und Schüler lernen damit also etwas, das sie auch außerhalb des pädagogischen Rahmens anwenden können.

Spezialsysteme dagegen be- und verhindern die Anschlussfähigkeit ; mit dem erlernten Wissen ist in anderen Zusammenhängen nichts anzufangen. Im schlimmsten Fall wird die traditionelle Notenschrift zum Angstgegenstand, Kinder und Jugendliche übernehmen dann dauerhaft die mit dem Alternativsystem implizit verbundene Zuschreibung ihrer Lehrkräfte oder Ensemble-Leitungen, nach der Standardnoten (für sie) zu schwierig seien. Gleichzeitig haben insbesondere die oben genannten proprietären Systeme zur Folge, dass nur noch mit deren Unterstützung musiziert werden kann; sie stehen einer Selbstständigkeit beim Erarbeiten neuer Literatur im Wege. Denn damit kann meist nur derjenige Musik aufschreiben, der das System – wenn auch in bester Absicht – entworfen hat.

Es gibt aber auch Situationen, in denen ein Einsatz von alternativen Schreibweisen für Musik sinnvoll ist. Dies bietet sich etwa dann an, wenn es nur um ein kurzfristiges Ergebnis geht, also kein Anschluss an andere Angebote gewollt ist, wie bei einem Wochenendworkshop. Hier wäre die Anwen-

Spezialsysteme

Farben für Töne, Saiten

Fingersätze vor allem bei Blechbläsern, kombiniert mit Hinweisen zum Rhythmus (z. B. Striche für lange Töne)

Buchstaben für Töne, auch in Kombination mit Notenwerten

Griffbilder für Keyboard , nicht standardisierte Oktavlage

Lyrics mit Akkorden und weiteren Spielhinweisen, der Songtext fungiert als Formgerüst

Mnemotechnische Symbole wie Tierbilder, das Bild einer Schildkröte z. B. steht dann für G GeeeG

Schablonen mit codierten Tonfolgen zum Unterlegen wie etwa bei der Veeh-Harfe (S. 177)

Tabelle 1 Alternativen zur traditionellen Notation.

59 Das Adjektiv steht in der Informatik für herstellerspezifisch, nicht öffentlich und passt auch auf einige alternative Notationsformen.

Abb. 3 Die Session-Ansicht von Ableton Live war ursprünglich für die Arbeitsweise von DJs gedacht. Die Loops einer Zeile können gemeinsam ausgelöst, jeder Loop kann aber auch einzeln angesteuert werden. In der Abbildung wird gerade die Zeile 4 wiedergegeben. Unten ein Mischpult mit Aussteuerungsanzeigen.

Steht ein Setup einmal bereit und haben Lehrkraft, Schülerinnen und Schüler die entsprechende Übung, gibt es zahlreiche Möglichkeiten für einen kreativen Unterricht. Hier ein paar Ideen:

• Erproben Sie Formbegriffe (S. 41) unmittelbar anhand eines Arrangements. Neben Wiederholung, Variation, Strophe, Refrain und Bridge sollten auch EDM-spezifische Elemente wie Buildup bzw. Rise und Drop vorkommen.

• Erstellen Sie einige kurze Loops aus Music for 18 Musicians von Steve Reich, entweder indem Sie eine Originalaufnahme digital zuschneiden oder Auszüge davon mit Ihrer eigenen DAW nachproduzieren (gerade mit Stabspielen geht das gut). Machen Sie dasselbe mit dem Titel A zure (2008) von Paul Kalkbrenner. Arrangieren Sie beides zusammen mit Ihrer Lerngruppe und vergleichen Sie die Ergebnisse 72

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• Bilden Sie ein bestimmtes Subgenre der EDM zusammen mit Ihren Schülerinnen und Schülern nach, etwa Trap oder Hardstyle. Wählen Sie das Genre gemeinsam aus und arbeiten Sie ohne Dateivorlage, indem Sie genau die musikalischen Elemente, die Ihre Schülerinnen und Schüler in passenden Musikbeispielen identifizieren und beschreiben können, mit dem Unterrichtssetup direkt nachproduzieren.

• Gestalten Sie mit Ihren Schülerinnen und Schülern einen Remix des Minor Swing (Django Reinhardt und Stéphane Grappelli 1937) im Stil des Electroswing Thematisieren Sie im Unterricht den Swing der 1930er Jahre und dessen Achtelphrasierung.

• Entwickeln Sie eine Soundcollage. Sampeln Sie dazu Geräusche, Atmosphären und Stimmen aus der Umgebung (Schulgong, Lehrerbegrüßung, Schulhof, Sporthalle etc.) und bauen sie daraus gemeinsam einen Track. Laden sie die Samples in einen virtuellen Drumcomputer, sodass sie von Ihren Schülerinnen und Schülern einfach per Ke yboardtaste ausgelöst werden können.

• Erstellen Sie mit Ihrer Klasse den Remix eines aktuellen T itels. Hören Sie dazu gemeinsam verschiedene S chülervorschläge an und treffen Sie eine Entscheidung. B esonders geeignet sind Songs, die durchgängig dasselbe Akkordschema verwenden (S. 71). Bereiten Sie f ür den Unterricht geeignete Samples in Form von Loops aus der Originalaufnahme oder mit ihrer DAW vor, etwa einen Drumbeat. Zum Herausschneiden von Loops aus einer Originalaufnahme bieten die verschiedenen Softwareprodukte hilfreiche Funktionen.

Mit der KI-basierten App Moises können sie auch Gesang und Instrumente der Originalaufnahme wieder auf

72 D ie Nutzung aller Beispiele ist im Unterricht rechtlich unproblematisch. Bei einer Veröffentlichung jedoch muss das Urheberrecht beachtet werden. Musik von Steve Reich wird beispielsweise von YouTube oft automatisch erkannt und das entsprechende Video dann gesperrt.

Abb. 4 Das Arrangement aus Abb. 3 in der klassischen Timeline-Ansicht von Ableton Live. Sie entspricht einer Partitur, das Schlagzeug ist EDM-typisch auf den oberen Spuren zu sehen (orange), mit denen hier ein Drumcomputer angesteuert wird; die kleinen schwarzen Rechtecke stehen hier für einzelne MIDI-Töne. Erkennbar ist, dass die unteren beiden Spuren (grün und blau) aus Samples bestehen, deren Lautstärkeverlauf jeweils für beide Stereokanäle sichtbar ist.

getrennte Spuren verteilen (moises.ai/de) 73 . Stellen Sie Ihr Material den Schülerinnen und Schülern in Form von Loops zur Verfügung und produzieren Sie damit den Remix. A nalysieren Sie dann den Unterschied zwischen der K lassenversion und dem Original.

• Machen Sie eine Unterrichtsreihe zum Phänomen des Vaporwave und gestalten Sie einen Track, z. B. im Stil der Musikerin Macintosh Plus unter Verwendung des Intros von It’s Your Move (1984) von Diana Ross. Thematisieren Sie die Aspekte Konsumkritik und Urheberschaft.

Bedenken Sie, dass EDM Teil der Jugendkultur ist, bei der Ihre Schülerinnen und Schüler möglicherweise in bestimmten Subgenres über mehr Expertise als Sie selbst verfügen. Nutzen Sie das, indem Sie dieses Wissen abrufen und die Authentizität ihrer Tracks damit überprüfen.

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Ein Unterricht mit einer EDM-Produktionsumgebung bietet Vertiefungs- und Differenzierungsmöglichkeiten, manche Themen können auch nur von einem Teil der Lerngruppe bearbeitet werden, etwa

• eigene Beats entwickeln;

• Loops aus selbst aufgenommenem Audio-Material erstellen;

• Synthesizer-Sounds entwickeln oder editieren;

• ein Sounddesign mit Filtersweep , Equalizer oder

r hythmischer Klangfilterung gestalten;

• das virtuelle Mischpult automatisieren, etwa durch die Aufnahme von Faderbewegungen;

Kleine chronologische Liste mit Hörbeispielen zur EDM

Vorläufer

• Autobahn (1974) Radio-Aktivität (1975) der Gruppe K raftwerk

• O xygène Pt. 4 (1976) von Jean-Michel Jarre

EDM

• T he Power (1990) der Gruppe Snap!

• Somewhere Over the Rainbow (1994) in der Version der DJane Marusha

• B lue (Da Ba Dee) (1998) der Gruppe Eiffel 65

• A round the World (1997) der Gruppe Daft Punk

• T he Riddle (1999) von Gigi DʼAgostino

• Jolie Coquine (2008) der Gruppe Caravan Palace (Electroswing )

• Ainʼt Nobody (2015) in der Version des DJ Felix Jaehn feat. Jasmine Thompson

• Tunnel Vision (2016) des Produzenten Subtakt

• Nextra (2021) des Produzenten Deadmau5

73 Während der Arbeiten an diesem Buch entstanden die ersten KI-basierten Tools und Funktionen, die für eine professionelle Musiknutzung interessant sind. W ir empfehlen, die weiteren Entwicklungen zu verfolgen. Hier sind nützliche Funktionen zu erwarten, etwa eine Audio-zu-Notensatz-Funktion. Allerdings ist derzeit (2024) z. B. die urheberrechtliche Lage noch nicht hinreichend klar.

J. S. und F. J.

Nbsp. 83 Eine pädagogische Hommage an Eric Satie: A Satisfying Piece in Memory of My Gym. Taktart, Tonart, Tempo, Instrumentierung, Harmonik, Dynamik und Stimmung sind identisch mit dem Original. Dessen sehr prägende Begleitung in der linken Hand wurde vereinfacht, um sie ohne großen Lagenwechsel spielbar zu machen. Allerdings wirkte das zusammen mit der originalen Melodie nun irritierend. Darum wurde diese hier ebenfalls verändert, sodass nun ein neues Stück erklingt, welches den Bezug zum Original aber nicht verleugnet.

drücklich zulässig. In Abgrenzung zur Bearbeitung hat ein Pastiche einen inneren Abstand zum ursprünglichen Werk. Zum Beispiel können dabei verschiedene Werke zu einem neuen Stück kombiniert werden oder das Pastiche ist eine Hommage. Letzteres wird in Nbsp. 83 bereits im Titel deutlich. Allerdings ist im Gesetz musiktheoretisch nicht hinreichend genau definiert, was juristisch unter Pastiche zu verstehen ist. Es ist darum davon auszugehen, dass Gerichtsentscheidungen in den nächsten Jahren einige Begriffe des UrhG noch präzisieren werden.

Dieses Buch entstand mitten in der Phase des sogenannten AI-Booms: Nachdem die Software ChatGPT Ende 2022 der Allgemeinheit zugänglich gemacht wurde, erreichte das bisherige Fachthema künstliche Intelligenz (KI) die allgemeine Öffentlichkeit so auch die gesamte deutschsprachige Pädagogik. Vor allem durch den Einbau von KI-Werkzeugen in gängige Softwareprodukte wie Notensatzprogramme und DAWs dürften sich einige Arbeitsprozesse bald radikal abkürzen lassen. So dürfte etwa eine Notensatzsoftware in einigen Jahren mit Textbefehlen steuerbar sein („Ergänze eine mittelschwierige Klavierbegleitung im Stil von Joseph Haydn“). In guter Qualität bereits verfügbar sind beispielsweise Funktionen zum Demixing, also dem Auf-

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„Der Werkbegriff wandelt sich, eine Schöpfung wird nicht mehr als autonome Leistung wahrgenommen, sondern als Ereignis innerhalb eines intertextuellen Schaffensprozesses“ schreibt der forensische Musikologe Heiko Maus auf seiner empfehlenswerten Homepage musikgutachter.de. Hier sind auch viele weitere urheberrechtliche Begriffe wie Coverversion und Bearbeitung erläutert, außerdem werden viele Gerichtsurteile zum Thema anhand von Hörbeispielen nachvollzogen.

trennen einer Audioaufnahme in getrennte Spuren wie Gesang und Begleitung (vgl. S. 77–78).

Die Autoren sind sich sicher, dass auch die neuen Möglichkeiten der KI die Rolle der arrangierenden Lehrkraft nicht ersetzen können. Ähnlich wie ein der Spracherkennung diktierter Text nach wie vor immer auf Fehler überprüft werden muss, sind wahrscheinlich auch die mit Hilfe von KI erzeugten Teile eines Arrangements weiterhin fachlich zu redigieren. Nur so können sie am Ende zum jeweiligen pädagogischen Setting passen. Zusätzlich wird der kritische und kreative Umgang mit den neuen Möglichkeiten der KI ein wichtiges neues Unterrichtsthema auch für den Musikunterricht sein.

4 Beispiele

Nach den bisherigen Vorüberlegungen und dem Entfalten von Systematiken geht es in diesem Kapitel um die praktische Arbeit. Wir stellen Ausschnitte von Beispielarrangements vor, mit denen Tipps verknüpft sind und an denen besondere Kniffe illustriert werden. Die Beispiele sind übertragbar; Vorgehensweisen für ein Flötenduo sind grundsätzlich mehr oder weniger dieselben wie bei einem Duo für zwei Violinen. Wir empfehlen darum, die Beispiele auf dem Instrument oder als MIDI auf dem Computer nachzuvollziehen, auch wenn einem manche der gewählten Besetzungen in der eigenen Praxis eher selten begegnen. Viele Arrangements lassen sich, nachdem sie einmal erstellt sind, mit wenig Aufwand auch an andere Unterrichtssituationen anpassen.

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4.1 Pädagogische Besetzungen

4.1.1 Duo für zwei gleiche Instrumente

Für den Instrumentalunterricht ist das Schreiben von Duos naheliegend: Zwei Lernende, zwei Lerngruppen oder Lernende und Lehrkraft besetzen die beiden Stimmen. In unserem Beispiel soll ein traditionelles Lied aus Westafrika für zwei Querflöten gesetzt werden. Von Bele Mama finden sich zahlreiche Vorlagen im Internet, sowohl als Noten als auch in Form von qualitativ und ästhetisch sehr unterschiedlichen Audio- und Videodateien; viele Aufnahmen sind europäisch geprägt und vereinfachen den Rhythmus stark. Für unser Leadsheet haben wir vor allem Aufnahmen aus Westafrika ausgewertet.

Der Rhythmus und dessen authentische und flüssige Umsetzung ist das größte Problem für junge (europäische) Schülerinnen und Schüler. Weil nur zwei Melodie-Instrumente zur Verfügung stehen, hat man wenige Möglichkeiten, verschiedene rhythmische Ebenen darzustellen. Ein erster Versuch mit einem durchgängigen Pattern in der zweiten Stimme musste verworfen werden.

-mama-yee. h =90 A

Be

Nbsp. 84 Erste zusammenfassende Skizze von Bele Mama als Leadsheet nach Auswertung mehrerer Quellen.

Datei: 4.1.1 BeleMama Fehlkonzept vom 12.03.2023 17:38

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Nbsp. 85 Der Versuch, die zweite Flöte ein durchgängiges rhythmisches Pattern spielen zu lassen, führte zu einem sehr statischen Ergebnis.

Datei: 4.1.1 BeleMama Flötenduo vom 14.08.2023 17:50 Nbsp. 86 Das um ein Vorspiel und ein Zwischenspiel

Stattdessen übernehmen im finalen Arrangement (Nbsp. 86) beide Musizierenden den Rhythmus homophon. Die Takte mit vier gleichbleibenden Viertelnoten helfen sowohl Spielerinnen und Spielern als auch Zuhörenden bei der rhythmischen Orientierung. Das Stück wird um Einleitung und Coda mit einem bekannten Standard-Pattern aus zwei punktierten Vierteln und einer Viertelnote (Habanera , Tresillo oder Calypso-Clave) erweitert. Weil bei allen anderen Parametern wie Tonart und Tonumfang keine höheren Anforderungen gestellt werden, kann man mit dem Spielsatz das Rhythmusverständnis und ein gutes Timing fördern.

Das Arrangement kann in verschiedener Weise auf die Bedingungen des Unterrichts angepasst werden. So lässt sich leicht eine Klavierbegleitung ergänzen, eine Begleitung mit Djembe oder Conga erfinden, oder eine Änderung in der Stimmverteilung vornehmen (beispielsweise ein Tausch von Flöte 1 und 2 in Teil C). Außerdem kann das Stück zu einem Trio (Nbsp. 95, S. 87) oder auch Quartett umgearbeitet werden.

4.1.2 Duo für unterschiedliche Instrumente

Soll ein Duo für unterschiedliche Instrumente entstehen, verfügt man für eines der beiden vielleicht nur über eingeschränkte instrumentaldidaktische Kenntnisse. Wir beschreiben hier die Entstehung eines Arrangements für Flöte und Gitarre unter der Annahme, dass man – z. B. als Flötenlehrkraft – mit der Gitarre nur wenig vertraut ist. Vorlage ist

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Die Begriffe Duo und Duett sind nicht eindeutig voneinander abzugrenzen. Das Standardwerk Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) (Finscher 1995) benennt ein Gesangsstück für zwei Gesangstimmen mit Begleitung „Duett“, während ein „Duo“ eher für ein Stück aus zwei Instrumentalstimmen verwendet wird, vor allem aus einem Akkord- und einem Melodie-Instrument. Die MGG verweist aber ebenfalls auf Ausnahmen, den historischen Wechsel im Begriffsverständnis und Abweichungen im internationalen Sprachgebrauch. Vermutlich dürfte die deutschsprachige Wikipedia (Zugriff 3.12.22) auch die Verwendung der Begriffe durch die meisten Musiker widerspiegeln: Vom Schlagwort „Duo“ wird direkt auf „Duett“ verlinkt, und beide Begriffe stehen synonym sowohl für ein musikalisches Ensemble aus zwei Personen (bei Gesang auch mit zusätzlicher Begleitung), als auch für ein entsprechend eingerichtetes Musikstück

Londonderry Air, ein irisches Traditional, zu dem es mehrere Textvarianten gibt, z. B. das bekannte Danny Boy Für die Harmonisierung stehen zahlreiche Fassungen in Songbooks und im Internet bereit. Die gewählte Tonart G-Dur ermöglicht den Gebrauch vieler Leersaiten in der Gitarrenbegleitung, was für den gedachten Irish Folk-Stil typisch ist.

Datei: 4.1.2 Londonderry Air Leadsheet vom 14.08.2023 17:52

Zu Beginn gilt es, Gitarrengriffe herauszusuchen, mit denen sich in der leicht spielbaren ersten Lage und möglichst vielen Leersaiten die Akkorde des Leadsheets darstellen

Londonderry Air

Nbsp. 87 Eine erste Skizze zu Londonderry Air als Leadsheet mit der Entscheidung für eine etwas aufwändigere Harmonisierung, entwickelt anhand unterschiedlicher Quellen. Das Stück ließe sich auch nur mit den drei Hauptakkorden G, C und D begleiten, durch die Bassdurchgänge, Nebenstufen und Zwischendominanten entsteht jedoch deutlich mehr Abwechslung.

Datei: 5.1.1 Klarinettenregister vom 01.08.2021 17:35

komfortabel

notiert:

B-Klarinette klingt:

A-Klarinette klingt:

Es-Klarinette klingt:

Bassklarinette klingt:

Übergangsgriffe

schwieriger Wechsel

komfortabel möglich

schwierig

schwierige Wechsel:

Nbsp. 155 Instrumentaldidaktische Skizze der Klarinettenregister. Bassklarinetten haben inzwischen meist zusätzliche Klappen, mit denen ihr Register in der Tiefe noch um eine kleine Sekunde oder sogar eine kleine Terz erweitert wird.

Klarinetten

Das Standardinstrument und bei Weitem die häufigste Bauform ist die B-Klarinette (Violinschlüssel in B, klingt einen Ganzton tiefer als notiert). Für den Unterricht von Kindern kommt manchmal auch die etwas kleinere C-Klarinette (Violinschlüssel klingend) zum Einsatz. Selten werden im pädagogischen Umfeld auch die kleine Es-Klarinette (Violinschlüssel in Es, klingt eine kleine Terz höher) und die Bassklarinette (Violinschlüssel in B, klingt eine große None tiefer) eingesetzt. Altklarinette, Bassettklarinette oder Bassetthorn spielen hier dagegen keine Rolle, sie werden in professionellen sinfonischen Besetzungen für die Mittelstimmen verwendet. Auch die A-Klarinette (Violinschlüssel in A, klingt eine kleine Terz tiefer) ist eher in der professionellen Literatur gefordert. Alle Klarinetten greifen im Grunde gleich, die unterschiedlichen Klappensysteme ( Böhm-System, Oehler-System 97) sind aus der Arrangierperspektive zu vernachlässigen. Als kleines und preiswerteres Einstiegsinstrument für Klarinette und auch Saxophon gibt es mehrere Kombinationen aus einer Art Blockflötenkorpus mit einem Klarinetten- oder Saxophonmundstück 98 . Die genaue Ausführung dieser Instrumente ist herstellerspezifisch und darum hier nicht darstellbar. Sie werden von Lehrkräften gelegentlich als Einstiegsinstrument im Gruppenunterricht in Grundschulprogrammen verwendet.

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Die Oboe ist im Anfängerbereich seltener als Flöte und Klarinette anzutreffen. Wie bei den Blechblasinstrumenten muss der Kraftaufwand bei hohen Tönen berücksichtigt werden (ab etwa d 2 ). Weil Anfänger das Instrument noch nicht leise spielen können, setzen sich die Oboen im Ensemble-Klang sehr stark durch. Auch eine stabile Intonation entwickelt sich erst nach und nach. Hier hilft gutes Einstimmen und ggf. Nachstimmen, kombiniert mit leicht spielbaren Lagen (Nbsp. 156). Anfängeroboen haben modellabhängig reduzierte Klappensätze und dadurch begrenzte Einsatzmöglichkeiten, hier hilft nur die Nachfrage bei der Instrumentallehrkraft. Die Oboe liest klingend im Violinschlüssel. Fast ausschließlich im Profibereich trifft man die Oboe d’amore

Datei: 5.1.1 Oboenregister vom 19.11.2022

je nachInstrumentschwierigkomfortabelÜbergangsgriffemöglichschwierigeWechsel:

Nbsp. 156 Instrumentaldidaktische Skizze der Oboenregister

Oboen

tiefster Ton Kinderfagott Adler Daumenklappen nach 2–3 Jahren Unterricht komfortabel

Daumenklappen nach 2–3 Jahren Unterricht komfortabel

Schleilappen hoch

professionell

schwierige Wechsel:

Schleilappen hoch

schwierige Wechsel:

Nbsp. 157 Instrumentaldidaktische Skizze der Fagottregister, das Fagottino zusätzlich in klingender Darstellung. Das z. B. in Bläserklassen verbreitete Kinderfagott der Firma Adler hat einen etwas kleineren Umfang in der Tiefe. Die Schleifklappen sind eine Besonderheit: Sie werden nur beim A nspielen des Tones kurz gedrückt, die Grifftechnik muss speziell erlernt werden.

(Violinschlüssel in A, klingt eine kleine Terz tiefer als notiert) und das Englischhorn (Violinschlüssel in F, klingt eine Quinte tiefer) an. Beide Instrumente haben dieselbe Griffweise wie die Oboe.

Fagotte

Wie die Oboe begegnet Lehrkräften auch das Fagott im Vergleich zu anderen Holzblasinstrumenten in der Pädagogik eher selten. Durch speziell für Kinder entwickelte Instrumente wird versucht, mehr Nachfrage für dieses wichtige Orchesterinstrument zu erzeugen. Da ist zum einen das kleinere Fagottino, in der Regel ein G-Quintfagott (Bassschlüssel in G, klingt eine Quinte höher als notiert), zum anderen spezielle Schülerinstrumente in Originalgröße. Ein großes Problem ist der hohe Preis; schon ein einfaches Schülerfagott in Standardgröße kostet leicht das Vier- bis Fünffache einer guten Schülerklarinette.

Saxophone

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Das typische und am häufigsten anzutreffende Anfangsinstrument ist das Altsaxophon (Violinschlüssel in Es, klingt eine große Sexte tiefer als notiert). Kinder im Grundschulalter nutzen gelegentlich auch das gebogene Sopransaxophon (Violinschlüssel B, klingt einen Ganzton tiefer als notiert) als Einstiegsinstrument 99 . Das größere Tenorsaxophon (Violinschlüssel in B, klingt eine große None tiefer) kann wegen der notwendigen Körpergröße erst im Alter ab etwa 11 Jahren erlernt werden. Das für Ensembles wichtige Baritonsaxophon

(Violinschlüssel in Es, klingt eine große Tredezime tiefer) wird im pädagogischen Umfeld in der Regel als Leihinstrument bereitgestellt und dann vom Spieler eines anderen Saxophons genutzt. Weil alle Saxophone identische Griffe haben, ist ein Wechsel der verschiedenen Größen einfach möglich.

Lehrkräfte für Saxophon sind viel häufiger als andere Bläser ausgebildete Jazzmusikerinnen und -musiker; das wirkt sich auch auf den Instrumentalunterricht aus: Unter Umständen verfügt eine Jazzlehrkraft über keinerlei Kenntnisse des klassischen Repertoires, und eine klassisch ausgebildete kennt möglicherweise weder Improvisationskonzepte noch die in Bigbands geforderte Artikulation. Klassische Saxophonisten spielen ein eher enges Mundstück, um einen ausgewogenen Klang zu erreichen, in Pop und Jazz wird dagegen ein offenes Mundstück bevorzugt, das einen vor allem durchsetzungsstarken, individuellen Klang erzeugt. Problematisch ist ein Ensemble mit beiden Mundstücktypen, ein Blending (S. 59) stellt sich dann deutlich schwieriger ein. Auf dem Saxophon wird häufig bereits früh im Instrumentalunterricht mit dem Improvisieren begonnen, etwa mit Hilfe der Bluesskala (S. 72) oder nach einfachen Akkordsymbolen als Vorlage.

Trompete, Kornett, Flügelhorn Alle drei Instrumente lesen im Violinschlüssel in B, klingen also einen Ganzton tiefer als notiert; die Griffe sind untereinander identisch. Die weit mensurierten Flügelhörner werden in Bigbands von Trompetern als Alternativinstrument

99 I n der Regel wird ein Sopransaxophon ähnlich wie Klarinetten und Oboen gerade gebaut, die gebogenen Instrumente sehen aus wie ein verkleinertes Altsaxop hon, sie sind für Kinder leichter zu halten.

Fagottino klingt

Nbsp. 162 Das Kinderlied, Mittelstimme in der rechten Hand. Es ergibt sich ein häufig für Popsongs verwendeter Satzstil, der jedoch einige Schwierig

keiten enthält: Die Sexten in der rechten Hand sind für Kinderhände unter Umständen schwierig zu greifen, die Melodie muss von den Begleittönen abgehoben werden, außerdem wird ein Legatospiel durch den zusätzlich zu greifenden Ton in der Mittelstimme erschwert.

Datei: 5.2.1 Klavier mehrere NBs vom 01.05.2023 13:00

Phrase des Arrangements gut spielbar ist, sind immer erforderlich. Ist man entsprechend versiert, kann man ihn in die Noten eintragen, ggf. nach Absprache mit der Klavierlehrkraft. Während auf den meisten Instrumenten das Notenlesen parallel zum Instrumentalspiel erlernt werden kann, weil zuerst ohnehin nur wenige Griffe spielbar sind, stehen auf dem Klavier von Anfang an 88 Töne zur Verfügung. Die Übersichtlichkeit der musikalischen Strukturen ist darum mit Blick auf den Schwierigkeitsgrad ein wichtiger Aspekt. Ein weiterer Gradmesser ist die Anzahl gleichzeitig zu spielender Töne. Weniger Noten ermöglichen meist einen einfacheren Fingersatz und erzeugen darüber hinaus ein transparenteres Notenbild.

Auf dem Klavier kann man viele Töne über längere Zeit ermüdungsfrei spielen, solange die Abläufe gut nachvollziehbar sind. Ostinate Begleitfiguren etwa können leicht gelesen und

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technisch umgesetzt werden. Gerade im Ensemble bietet es sich an, für Pianistinnen und Pianisten beim Arrangieren auf solche Muster zurückzugreifen.

Die Klavierdidaktikerin Ulrike Wohlwender fasst mit dem Merkspruch „Klingt gut, liegt gut, liest sich gut!“ Kriterien für einen guten Klaviersatz zusammen (Wohlwender 2018, S. 122).

E-Piano, Digitalpiano

Der ältere Begriff E-Piano bezieht sich auf frühe Instrumente mit elektroakustischer Klangerzeugung, also etwa das berühmte Fender Rhodes, in dem Metallstäbe mit Gummihämmern angeschlagen werden. Heute werden in der Pädagogik stattdessen Digitalpianos eingesetzt, die auch als preiswerte Einstiegsinstrumente ins Fach Klavier gelten. Diese sind im Grunde elektronische Keyboards mit einer vollständigen Klaviertastatur, die einen gesampelten Klavierklang

Nbsp. 163 Klavierbegleitung von Get that Jazz (aus Sommerfeld et al. 2010, S. 39) für Grundschulorchester in zwei unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden. Die Version A verzichtet auf Töne, die nicht unmittelbar für die Funktion des Akkords bedeutsam sind, etwa auf Quinten und Oktaven.

Nbsp. 164 Ein ostinates Begleitmuster wie hier lässt sich auf Tasteninstrumenten leicht umsetzen.

F. J.

Datei: 5.2.1 Klavierbeispiele Variante vom 26.04.2024 18:30

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Nbsp. 165 Beispiele für Klaviersätze als Inspirationsquelle für das Arrangieren, ( A ) für Pop- und Rocksongs, ( B) für ternäre Stile wie Jazz und Blues. Die Akkordsymbole sind hier nur zur Orientierung gedacht, sie werden in Schülerstimmen üblicherweise nicht abgedruckt. Alle Beispiele richten sich eher an fortgeschrittene Spieler.

Übungsprojekte

Die folgenden Übungsprojekte beziehen sich auf ver schiedene Kapitel des Buches; ein roter Verweis ist auch dort jeweils am Notenbeispiel oder im Text angebracht. Zu den Materialien gelangen Sie bequem über den QR-Code auf Seite 2

In der Regel finden Sie die Aufgabe als musicXML-Datei, die Sie in einer Notensatzsoftware bearbeiten können. Die meisten Übungsprojekte haben eine Musterlösung, ebenfalls im Format musicXML. Diese ist bei kreativen Aufgabenstellungen natürlich nur eine von vielen möglichen Optionen. Einige Aufgaben erfordern keine Dateivorlage, wie etwa Übungsprojekt 12. Zum Download gibt es auch ein PDFDokument mit allen Musterlösungen.

Übungsprojekt

3

Entwickeln Sie analog zu Nbsp. 26 auf S. 39 ein Duo für Schülerinnen und Schüler Ihres eigenen Hauptinstruments und ergänzen Sie ein Zwischenspiel. In der Dateivorlage stellen wir Ihnen dazu in der ersten Notenzeile das englische Kinderlied This Old Man bereit, ergänzt um eine mögliche Harmonisierung in Form von Akkordsymbolen. Wählen Sie eine zum Instrument passende Tonart und berücksichtigen Sie ggf. die für Anfänger möglichen Lagen. Passen Sie, wenn nötig, auch die vorgeschlagenen Akkordsymbole an.

Übungsprojekt 1

Instrumentieren Sie die Fantasie aus Nbsp. 17 (S. 30) bis zum Ende. In der Datei finden Sie den originalen Klaviersatz zur Orientierung in den oberen beiden Notenzeilen. Nutzen Sie (wenn vorhanden) eine Funktion Ihrer Notensatzsoftware zur Übertragung der Klaviernoten auf die Bläserstimmen 154 Prüfen Sie jedoch das Ergebnis kritisch, z. B. durch einen Abgleich mit Nbsp. 149 auf S. 127.

musicXML-094 | Musterlösung: musicXML-095

Übungsprojekt 2

Beenden Sie den Klaviersatz im Popstil von Die Gedanken sind frei aus Nbsp. 25 (S. 38). Planen sie möglichst auch geeignete Fingersätze und achten Sie darauf, dass der Satz durchgängig in einer spieltechnischen Schwierigkeitsstufe bleibt.

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musicXML-098 | Musterlösung für Violine: musicXML-099

Übungsprojekt 4

Entwickeln sie ein Trio für gleiche Instrumente in drei rhythmischen Schwierigkeiten für Anfänger, entsprechend Nbsp. 27 auf S. 40. In den Notensatzdateien stellen wir Ihnen als Vorlage dazu erneut das englische Kinderlied This Old Man bereit, ergänzt um eine mögliche Harmonisierung in Form von Akkordsymbolen. Wählen Sie eine zum Instrument passende Tonart und berücksichtigen Sie ggf. die für Anfänger möglichen Lagen. Passen Sie, wenn nötig, auch die vorgeschlagenen Akkordsymbole an.

musicXML-100 | Musterlösung für Violine: XML-101

musicXML-096 | Musterlösung: musicXML-097

154 I n Sibelius heißt diese Funktion „Arrangieren“, in Finale „Stimmen verteilen“.

Übungsprojekt 5

Hören Sie die Gesangsmelodie von Bob Marleys No Woman, No Cry heraus und schreiben sie davon eine instrumentale Fassung. Finden Sie Lösungen entsprechend Nbsp. 33 auf S. 45, vor allem für Tonwiederholungen und die Artikulationszeichen. Hier bieten wir aus urheberrechtlichen Gründen keine Musterlösung an. Nutzen Sie statt des Titels von Bob Marley alternativ einen aktuellen Popsong.

Menuett

Christian Petzold (1677–1733) Johann Sebastian Bach (1685–1750) zugeschrieben Arr.: F. J.

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Nbsp. 233 Zu den Übungsprojekten gibt es online musicXML-Dateien, mit denen man unmittelbar mit dem Arrangieren beginnen kann. Hier ein Auszug aus der Datei zu Übungsprojekt 23. Oben der originale Klaviersatz und unten vorbereitete Notenzeilen für das Arrangement. Beachten Sie, dass sich jede Notensatzsoftware beim Import von musicXML-Dateien etwas anders verhält. Auf Ihrem eigenen Computer kann die Datei daher anders formatiert sein, weil z. B. andere Schriften angezeigt werden.

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Für Ensembleleitung, Schule und Musikschule braucht man nicht die „Tricks der Profis“, sondern spezifische, auf das eigene Ensemble, die eigene Gruppe zugeschnittene Arrangier-Strategien. Sounds Good vereint die jahrzehntelangen didaktischen Erfahrungen des Komponisten Felix Janosa und des Musikpädagogen Jörg Sommerfeld und ist das erste Standardwerk für Technik und Strategie des pädagogischen Arrangierens. Sounds Good enthält über 200 Notenbeispiele, die meisten davon auch als Datei zugänglich. Außerdem bietet es 30 Übungsprojekte mit Musterlösungen; zahlreiche Tabellen und Übersichten dienen als nützliche Quelle für den Alltag arrangierender Lehrkräfte. Und last but not least ist Sounds Good ein spannender Streifzug durch verschiedenste musikpädagogische Arbeitsfelder.

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„Nicht auszudenken, was aus mir hätte werden können, wenn es dieses Werk schon früher gegeben hätte. Aber es ist ja nie zu spät ...“

Götz Alsmann

Jörg Sommerfeld (*1967) ist Jazzsaxophonist, Instrumentallehrer, Musikschulleiter und Fachautor.

Unterrichtstätigkeiten an verschiedenen Musikschulen, seit 1997 an der Musikschule der Stadt Monheim am Rhein, seit 2017 dort Schulleiter. Er ist Spezialist für Kooperationsprogramme zwischen Musikschule und allgemeinbildender Schule und unterrichtete dort auch selbst das Fach Musik. Jörg Sommerfeld publiziert Unterrichtsmaterial, Fachartikel und Bücher, er ist Referent und Dozent bei Fortbildungen und Tagungen. www.addizio.de

Felix Janosa (*1962) ist Komponist, Produzent, Arrangeur und Pianist. Gemeinsam mit Zeichner und Autor Jörg Hilbert schuf Felix Janosa die bekannte „Ritter Rost“-Kindermusicalreihe, als musikpädagogischer Autor gab er zahlreiche Lehrwerke für Schule und Musikschule heraus. Seit seiner Lehrtätigkeit in den 1990er Jahren an Hochschulen in Köln, Münster und Essen ist das pädagogische Arrangieren eines seiner zentralen Anliegen in Workshops und Veröffentlichungen. www.janosa.de