EB 9425 – Ravel, L'Heure espagnole

Ravel

– LʼHEURE ESPAGNOLE

Comédie musicale en un acte

Musikalische Komödie in einem Akt Musical Comedy in One Act

EB 9425

Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Klavierauszug

Piano Vocal Score

Réduction pour chant et piano

M

aur IC e raV e L

1875–1937

L’ Heure espagno L e

Comédie musicale en un acte

Musikalische Komödie in einem Akt

Musical Comedy in One Act

Libretto von | Words by | Poème de Franc-Nohain

herausgegeben von | edited by | éditée par Jean-François Monnard

Klavierauszug vom Komponisten

Piano Vocal Score by the Composer

Réduction pour chant et piano par le compositeur

Edition Breitkopf 9425

Printed in Germany

Entstehung

L’Heure espagnole war ursprünglich eine Komödie von Franc-Nohain Manuel Rosenthal glaubt sich zu erinnern, dass es Louise Cruppi war, die Frau eines bekannten Politikers, späterer Handels- und dann Außenminister, die Ravel empfahl, sich das Stück anzusehen, das damals im Théâtre de l’Odéon aufgeführt wurde 1 Uraufgeführt am 28 Oktober 1904, hatte diese einem Vaudeville würdige Geschichte alles, um Ravel zu gefallen, der seit langer Zeit davon träumte, eine Opera buffa zu komponieren Vieles an dieser „komischen Fantasie“ reizte ihn: „die Mischung aus vertrauter Konversation und absichtlich absurden lyrischen Stücken, das Drumherum, das aus den ungewöhnlichen und erheiternden Geräuschen besteht, die diesen Uhrmacherladen erfüllen, und schließlich die Gelegenheit, die malerischen Rhythmen der spanischen Musik zu nutzen “2

Wie ein Brief vom 15 Mai 1907 an Georges Jean-Aubry bestätigt, macht Ravel sich Anfang April an die Arbeit: „Ich arbeite nun seit knapp einem Monat wie ein Wahnsinniger an dem Werk mit FrancNohain Das Stück ist fast zur Hälfte aufgesetzt Aber ich verbringe den gesamten Tag damit, nehme mir kaum Zeit für Mahlzeiten und gehe abends hinaus, um ein wenig frische Luft zu schnappen “3 Ein Wettlauf beginnt: „[ ] Ich bin auf Tempo 120 mit L’Heure espagnole.“4

Am 6 Juli spielt Ravel dem Direktor der Opéra-Comique, Albert Carré, Auszüge aus seinem Werk vor und vertraut seine ersten Eindrücke Ida Godebska an: „Sie warten sicherlich auf das Ergebnis des Vorspiels vom Samstag Es gibt kein Ergebnis Oder zumindest so wenig! Zunächst einmal fand Carré das Thema ein wenig frivol! … Aber er würde darüber hinwegsehen Die Handlung komme etwas langsam in Gang, etc Das solle ein wenig in Ordnung gebracht werden Ich habe selbstverständlich zugestimmt, auch wenn ich nicht vorhabe, der Anweisung Folge zu leisten Danach solle ich ihn erneut aufsuchen Von mehreren Seiten wird mir versichert, dass dies ein Grund zur Hoffnung sei “5 Am Tag nach dem Vorspiel gibt Ravel bei Jean Marnold und in Anwesenheit von Ricardo Viñes sowie des Abts Léonce Petit einen „Vorgeschmack“ auf seine musikalische Komödie Viñes vermerkt in seinem Tagebuch, dass sie „sehr unterhaltsam“ sei Ravel beendet den Klavierpart um den 15. Juli herum, und am 16. August erfahren wir in einem Brief an Jane Gaudin, dass er sich „von den Strapazen einer Herkulesaufgabe“ erhole, nachdem er seine komische Oper in weniger als drei Monaten auf die Beine gestellt hatte In der Überzeugung, dass das Werk im Winter an der Opéra-Comique aufgeführt werden würde, kommt Ravel Anfang September bei seinen Freunden Godebski in deren Landhaus „La Grangette“ in Valvins unter, um mit der Orchestrierung zu beginnen Da er nichts von der Opéra-Comique hört, beschließt Ravel, sein Werk in einem zweiten Anlauf im Hause des in seinen Vorbehalten gefangenen Carré erneut aufzuführen Er wird von Jane Bathori unterstützt, aber das reicht nicht aus, um den Direktor zu überzeugen. Dessen Entscheidung ist unwiderruflich: „Undenkbar, einen solchen Inhalt den unschuldigen Ohren der Abonnenten der Opéra-Comique zuzumuten Stellen Sie sich nur vor: Diese Liebhaber, die in Uhren eingesperrt sind und die man in das Schlafzimmer hinaufträgt! Man weiß ganz genau, was sie dort tun werden!!“6

Louise Cruppi gegenüber, die sich zugunsten des Komponisten einsetzt, äußert sich Carré: „[…] wenn ich L’Heure espagnole spielen würde, ich Herrn Ravel einen Misserfolg bescheren würde, der seiner Zukunft einen großen Schaden zufügen würde [ ] Es ist eine Verantwortung, die ich nicht auf mich nehmen möchte Es liegt an Ihnen, zu entscheiden, Madame “7 Sie lässt sich nicht davon abbringen und insistiert: „Sie spielen L’Heure espagnole wegen der Musik und nicht für die Republik “8 Ravel muss warten und beendet „Trübsal blasend“ die Orchestrierung seiner Opera buffa 9 Zwei Tage später kündigt er an: „Durand wird morgen das Ende der Partitur erhalten “10 Doch das Werk sollte noch mehr als zwei Jahre auf seine Taufe warten Die

Uraufführung von L’Heure espagnole findet dann unter der musikalischen Leitung von François Ruhlmann und in der Regie von Albert Carré, in Verbindung mit Massenets Thérèse, 11 erst am 19 Mai 1911 statt, einen Monat vor Petruschka

Rezeption

Das Werk, das Frau Cruppi als Dank für ihren Einsatz bei Albert Carré gewidmet ist, wird nur neun Mal aufgeführt, bevor es 1945 unter der Leitung von Roger Désormière wiederaufgenommen wird Neben Geneviève Vix wird die Besetzung vom Maultiertreiber Jean Périer dominiert, dem Bariton, der die Rolle des Pelléas gesungen hatte Die Kritik ist gespalten Einerseits erkennt sie an, dass das Orchester von L’Heure espagnole „voller subtiler Timbres und seltener Klänge“ ist und dass die Instrumente „für eine Reihe ungeahnter Effekte, von denen einige unwiderstehlich sind“, eingesetzt werden Andererseits beklagt sie „eine affektierte, steife Deklamation – weit entfernt von der lebhaften Leichtigkeit des italienischen Buffo-Parlando“ (obgleich sich der Autor darauf beruft!), „eine gekünstelte, trockene und hölzerne Komik“ sowie „eine manierierte Haltung, einen Anschein von Überlegenheit und Starre, die jede Fröhlichkeit vertreibt und jegliche Lebendigkeit zerstört“ Pierre Lalo schreibt, dass es den Figuren in L’Heure espagnole „so sehr an Leben und Seele mangelt, wie es nur möglich ist; sie sind Automaten, mechanische Puppen, die im Übrigen sehr geschickt angeordnet und gestaltet sind, die kommen und gehen, sich bewegen, sprechen und singen, aber nicht einen Augenblick lang den Eindruck von Spontaneität vermitteln oder davon, dass sie lebendig sind“ 12 Concepción bewegt die Marionetten in einer „musikalischen Komödie“, wo weder nach Liebe noch nach Gefühlen gefragt wird und wo es keinen Austausch und vor allem keine Zärtlichkeit gibt, nach Belieben Emile Vuillermoz fasst die Situation wie folgt zusammen: „Man empfindet in der Tat etwas Unbehagen, so viel seltene und wertvolle musikalische Begabung, einen unvergleichlichen künstlerischen Einfallsreichtum und eine einzigartige Kenntnis für ein Unterfangen ohne Bedeutung verschwendet zu sehen “13 Als Jacques Rouché die gute Idee hat, L’Heure espagnole am 5 Dezember 1921 in der Opéra Garnier aufzuführen (gegen die Vorbehalte des Komponisten, der die Proportionen des Saals fürchtet), stellt sich sofortiger Erfolg ein Die Produktion mit dem Bühnenbild von André Mare und unter der Leitung von Philippe Gaubert, mit Fanny Heldy in der Rolle der Concepción und Henri Fabert als Gonzalve findet allgemeinen Beifall.

Form und harmonische Sprache

Der Aufbau des Werkes beruht auf der Bühnenhandlung Die Komposition bedient sich nicht des Leitmotivs, wie es bei Wagner vorkommt, doch Ravel ordnet bestimmten Personen Themen zu, die das Orchester bei jedem Auftritt spielt – mit Variationen, die den Umständen angepasst sind Während das Thema von Torquemada dem des Ladens gleicht, wird der Maultiertreiber stets von einem ausgeprägten, rhythmischen Motiv begleitet, das meist durch die Fagotte oder Hörner ausgedrückt wird Es erscheint zum ersten Mal in Takt 45, als Ramiro den Gang der Maultiere erwähnt (mit einem schelmischen Peitschenschlag) Danach durchläuft es mehrere Verwandlungen, die die Stimmungsschwankungen des Charakters widerspiegeln Das Thema des Bankiers Iñigo (T 303), der von sich selbst und seinem Titel vollends überzeugt ist, steht für dessen gesellschaftliche Macht Es erinnert an den „Pfau“ in Ravels Histoires naturelles, dessen Tempobezeichnung (Sans hâte et noblement, dt Ohne Eile und vornehm) sehr ähnlich ist In den folgenden Szenen wird auch dieses Thema zahlreichen Veränderungen unterzogen Ravel kehrt es gern um (T 321) und drückt so die Gefühle des Finanziers aus, der sich Sorgen macht, dass seine Annäherungsversuche scheitern könnten („Que ma puissance apparaît vaine“) Concepción und Gonzalve werden völlig unterschiedlich behandelt: Abgesehen

von ihrer großen Arie („Oh ! la pitoyable aventure !“) verbleibt die Uhrmacherin im erzählenden Rezitativ, während der Student und Poet viele Gelegenheiten für hingebungsvolle Serenaden gibt und vor seinem Auftritt hinter der Bühne Vokalisen singt (T 171)

Auffallend ist die unregelmäßige Metrik, denn jeder Takt weist je nach den Bedürfnissen der Handlung sein eigenes Tempo und seine eigene Dynamik auf; die Verwendung von 5/4-, 7/4-, 9/4-, 7/8- und 9/8-Takten, für die alle Ravel eine Schwäche hat Oft wiederholen sich identische Takte und gar Taktgruppen (T 18, 205, 287, 914, 920) Ebenfalls erstaunlich ist die Agogik, die Ralentis, Animez und Cédez, die sich nach dem Textmuster ineinander einfügen und dafür sorgen, dass der Gesprächsfluss mal gebunden, mal unterbrochen wird Die Freiheit des musikalischen Rhythmus orientiert sich an der Flexibilität des Gesprochenen Mit anderen Worten: „Die Musik folgt dem Text Schritt für Schritt und verleiht sowohl dem, was gesagt wird, als auch dem, was geschieht, Konturen “14 Der Komponist wird dazu angehalten, mit Noten und Klängen das zu tun, was jede Figur so selbstverständlich mit Worten tut Musik und Text sind ganz und gar der burlesken Handlung und der Situationskomik verbunden „Ich wollte, dass z B Akkorde in ihrem Stil lustig wie Kalauer klingen Ich habe sozusagen ,lustig gehört‘ “15 Die Vielfalt der Dialoge wird mit musikalischen Mitteln nachgeahmt In der Szene zwischen Ramiro und Concepción – Ziffer 22 – wird beispielsweise deutlich, dass das Orchester die Kulisse aufbaut und sich auf sehr lebendige und reale Weise an der Unterhaltung beteiligt, wobei das rhythmische Motiv des Maultiertreibers (Moderato) im Duett einen Gegensatz zu Concepcións melodischer Zeichnung (Le double plus lent, dt Doppelt so langsam) darstellt Um dem Ganzen mehr Realismus und Lokalkolorit zu verleihen (wir befinden uns schließlich in Toledo!), schöpft Ravel aus dem Reservoir spanischer Rhythmen Eine ganze Reihe von Tänzen bezaubert unser Ohr: Jota 5 , Habanera 16 , 26 , 70 , 91 , 120 , Seguidilla 83 und Malagueña 99 „Im Schlussquintett bricht plötzlich eine Art iberischer Jazz aus, an den sich Leonard Bernsteins Puerto-Ricaner (West Side Story) erinnern werden “16

Die Ravelsche Harmonik zeichnet sich durch den vermehrten Einsatz von Pedaltönen und zahlreiche Sept- und Nonenakkorden aus Die gesamte Einleitung ist auf Orgelpunkten aufgebaut (E, D, C, H, A, Fis), über die Dreiklangs- und Moll-Nonenakkorde mit alterierter Quinte gleiten. Das interessanteste Beispiel findet sich in Ziffer 3 , wo die kleinen Nonenakkorde in Halbtonschritten aufeinanderfolgen Es würde zu weit führen, alle Pedaltöne der Partitur zu nennen Erwähnt seien hier der Pedalton der ersten Violinen und der ersten Harfe (Gis) in den Takten 171–184, der Pedalton der ersten und zweiten Posaune mit Unterstützung der Pauken (B), der die Rückkehr des Einleitungsthemas in Ziffer 31 begleitet, der Pedalton des ersten Fagotts und der ersten Posaune (E) in 73 und der Pedalton des ersten und dritten Horns in 48 (A) und 77 (Fis) Parallele Septakkorde sind zahlreich (T 50); sie kommen auch in einer Variante mit verminderter Quinte vor 12 Erwähnenswert ist auch die Verwendung der Achtton-Tonleiter, die man häufig bei den Russen findet (T. 22–27, 444–449).

Instrumentierung und Vokalschreibweise

In einem offenen Brief an die Tageszeitung Le Figaro gesteht Ravel, dass sein Projekt „etwas ziemlich Ehrgeiziges ist: die italienische Opera buffa wiederzubeleben – aber nur im Prinzip Dieses Werk wurde nicht nach den traditionellen Formen konzipiert Wie dessen Vorfahre, der einzige Vorfahre: Mussorgskys Die Heirat (die eine getreue Interpretation von Gogols Stück ist) Das Werk ist in seinem Geist durchaus humorvoll Ich wollte, dass die Ironie hauptsächlich durch die Musik, die Harmonie, den Rhythmus und die Orchestrierung zum Ausdruck kommt und nicht, wie in der Operette, durch eine lustige, aber willkürliche Anhäufung von Wörtern Und das moderne Orchester schien mir perfekt geeignet, diese komischen Effekte zu betonen und sogar zu übertreiben “17

Die musikalische Illustration erfolgt sowohl in der Instrumentierung als auch in der Behandlung der Stimme. Im Orchester finden sich ungewöhnliche Instrumente: drei Metronome mit unterschiedlichen Tempi, die die Geräusche der Uhren in Torquemadas Laden wiedergeben, Glocken, eine Peitsche, eine Uhrenfeder und Schellen Die von einem Trommelwirbel begleiteten kristallklaren Klänge der Celesta stellen die „Musikmarionetten“ dar; Ravel fordert den Sarrusophon-Spieler auf, das Rohrblatt aus dem Instrument zu entfernen und, ohne auf die Noten zu achten, es wie eine Pfeife zu spielen, um „den kleinen Hahn“ aufleben zu lassen; die Piccoloflöte beginnt, den Kanarienvogel nachzuahmen; die Uhrenfeder wird mit dem Drehen einer Ratsche aufgezogen Wo immer die Partitur angibt: „Ein Automat spielt Trompete“, wird dem Horn aufgetragen, „gestopft“ zu spielen, genau wie eine gestopfte Trompete; später ist es die Posaune, die „die Trompetenuhr zum Laufen bringt“ 50 , bevor sie „ihren Zug glissando verschiebt“, um Iñigos Stöhnen zu veranschaulichen 60 Hinzu kommt das „Kuckuck“ der Flöte 36 , das in einem Uhrmacherladen nicht fehlen darf und das später zu einer komischen Szene führt, in der Iñigo sechsmal ein „Kuckuck“ in Falsettstimme 55 singt Wenn Ravel die fallende Quarte des Kuckucks auf das gesamte Orchester überträgt 97 , um Iñigo, der in seiner Uhr feststeckt, aufzumuntern, klingt dies improvisiert, ist es jedoch keineswegs Um die „Stierkampfarena von Barcelona“ zu evozieren, fällt die Wahl auf die Baskentrommel, und ein Habanera-Satz erfordert den Einsatz von Kastagnetten Bemerkenswert ist das Zurückgreifen auf Instrumente mit besonders tiefen Tönen: Bassklarinette, Sarrusophon, Kontrabasstuba Letztere bekommt sogar ein Solo, als Iñigo, der sich in seiner Uhr „so furchtbar eingeengt“ fühlt, davon träumt, „in Pantoffeln in einem breiten Sessel zu sitzen“ 96 Ravel beschreibt unterschiedliche Situationen anhand zahlreicher Klangeffekte: Das Orchester spielt das Hochheben der Uhr 67 sowie das Hin- und Herwerfen, wenn Ramiro sie von einer Schulter auf die andere wechselt 39 , es verklanglicht auch die Bemühungen, Iñigo aus der Uhr zu holen (T 900–903, 116 ) Ravel verwendet eine beeindruckende Anzahl von instrumentalen Gesten für die Streicher: geteilte Streicher, äußerst raffinierte Stricharten (Sautillés, Tremoli, Portamenti, Dämpfer auf dem Griffbrett, Flageolettglissandi mit und ohne Dämpfer) Besonders hervorzuheben sind die häufigen Pizzicati mit Dämpfer, die Flageolett-Arpeggien der ersten Violinen und der Kontrabässe, die sich mit den Tremoli der Bogenspitze auf dem Steg der zweiten Violinen und der Violen abwechseln 73 , sowie das Glissando pizzicato, wie es im ersten Duett von Gonzalve und Concepción vorkommt, „wo die Celli auf diese Weise einen Habanera-Rhythmus andeuten“ (T 196–198) 18 Jeder Takt in L’Heure espagnole hält neue Entdeckungen bereit und verbirgt den Ausdruck einer Stimme im Instrumentalspiel

Ravel präzisiert es für seine Partitur noch genauer: „Die Rolle Gonzalves ist außer im Schlussquintett, aber ansonsten überwiegend, lyrisch und gekünstelt, eher sprechend als singend (am Ende kurzer Passagen, bei Portamenti etc ) zu verstehen Dies ist fast durchweg das quasi-parlando des italienischen Buffo-Rezitativs “ Die Grenze zwischen Gesprochenem und Gesungenem hängt manchmal nur am seidenen Faden, denn die Noten sind sehr wohl vorhanden „Ravel nimmt keineswegs den Schönbergschen Sprechgesang vorweg, der ein Jahr nach der Uraufführung von L’Heure espagnole mit Pierrot lunaire eingeleitet wurde Alles liegt im ,gleichwie‘: Man muss singen, ohne den Anschein davon zu erwecken “19

An Jane Bathori, von der er erfahren hatte, dass L’Heure espagnole in Buenos Aires aufgeführt werden sollte, richtet Ravel einige Empfehlungen „über den Charakter dieses leichten und gutmütigen, aber niemals obszönen Werkes, wie es manchmal, vor allem im Ausland, gedeutet wurde“: „Die Rollen von Concepción und Ramiro erfordern viel Feingefühl, vor allem die von Ramiro, eines groben Jungen ohne Bosheit, aber nicht ohne Scham, der manchmal (in seinen Monologen) poetisch ist Gonzalve, der eine schöne Stimme haben muss,

sollte dies durch übermäßigen Tenor übersteigern Die beiden anderen Rollen sind leichter zu verstehen oder zumindest umzusetzen “20

Die Wahl des Stimmtyps bringt uns in die Nähe der Opera buffa (Sopran, Tenor, Trial, Bariton-Martin, Bassbuffo) „Trial“ bezeichnet einen leichten Tenor, meist einen Buffo, und geht zurück auf den Sänger-Komödianten Antoine Trial (1737–1795) mit seiner dünnen und nasalen Stimme, der in den Rollen von Dümmlingen oder Bauern in den leichten Werken seiner Zeitgenossen sehr beliebt war Der Bariton-Martin, in Anlehnung an den Sänger Jean-Blaise Martin (1768–1837), liegt zwischen Bariton und Tenor; mit einem außergewöhnlich großen Stimmumfang (zweieinhalb Oktaven, zusätzlich eine Oktave im Falsett) ist dies die Stimme, mit der man die Rolle des Pelléas verbindet

Ravel kennt sich mit Stimmen hervorragend aus Seine Prosodie, „bestimmt von der normalen Sprechgeschwindigkeit“, so Arthur Hoérée, „wirkt sich sogar auf die Melodieführung aus, die meist nur das Klangdiagramm der Deklamation wiedergibt“ 21 Eine Technik, die Ravel in den Histoires naturelles ausprobieren konnte und die perfekt zum Gesprächsstil von L’Heure espagnole passt Alle ausdrucksstärksten und der Situation angemessensten Mittel werden eingesetzt: Vokalisen (T 171–172, Schlussquintett), Glissandi und Portamenti (165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903) und Atemzeichen, die mit peinlichster Sorgfalt notiert werden Hinzu kommt als weiteres Ausdrucksmittel das Auslassen der stummen Silben am Ende einer Phrase: montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge usw Der Schluss endet meist auf einem Quintfall: mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre usw Allerdings werden Reimwörter nicht immer auf die gleiche Weise behandelt Als Beispiele seien genannt: les plis d’une ju-pe (T 268) und ça m’occupe (T 272), roi de la haute banque (zwei verbundene Achtel, T 497) und la place me manque (eine Viertelnote, T 500) sowie la pitoyable a-ven-tu-re (T 677) und l’autre à ce point de na-ture (T 682–683) Dafür gibt es keine Wortkontraktionen, wie man sie in den Histoires naturelles findet; alle Silben haben Anspruch auf eine Note, mit Ausnahme von Wörtern, bei denen eine Silbe an die nächste angehängt wird, wie bei pen-sé-je in T 373 Auffallend ist, dass Ravel für das Wort fonc-ti-onne-ment (T. 874) fünf Noten verwendet! Wie man sieht, etabliert sich ein musikalischer Gesprächsstil, der der Melodie der gesprochenen Sprache und den kleinsten Veränderungen der Intonation genau folgt

Erste Aufnahmen

L’Heure espagnole ist eine Musik, bei der der Anteil des Interpreten von entscheidender Bedeutung ist Sie ist auf Französisch geschrieben, und das Französische hat seinen eigenen Rhythmus Bei der Interpretation ist es wichtig, die Musikalität der Sprache hervorzuheben und vor allem, dass man den Text versteht! „Man muss Ravel sprechen lassen, genauso wie man ihn singt “22 Das erfordert Vertrautheit mit der Syntax, Aufmerksamkeit für die Ausdrucksweise und die Aussprache, ein vollkommenes Gleichgewicht zwischen Text und Musik

Bei den Schallplatten vereint L’Heure espagnole sehr schnell alle großen Namen der französischen Musik Die erste Aufnahme, nämlich die von 1929 von Georges Truc, fand Ravels Zustimmung: Sie ist die „gesprochenste“ Version, und sie ist etwas improvisiert, da der Komponist ausdrücklich verlangte, dass Jeanne Krieger als Ersatz für die ausgefallene Mezzosopranistin in der Rolle der Concepción engagiert wird Eher eine Korrepetitorin als eine professionelle Sängerin, war sie eine erstklassige Musikerin mit einer grellen Stimme in spanischer Klangfarbe 23 André Cluytensʼ Aufnahme (1952) profitiert von dem „unwiderstehlich ordinären“ Ton Denise Duvals, einer unvergleichlichen Diseuse Suzanne Danco ist in Ernest Ansermets Aufnahme (1953) nicht weniger überzeugend; sie ist vornehmer, aber

genauso aufreizend Unter den Interpreten unter der Leitung Lorin Maazels (1965) ist Jane Berbié in der Rolle der Uhrmacherin zu erwähnen, die durch und durch „kokett“ ist (wie das Schlussensemble zeigt), mit dieser Spur von Spottlust, die zurückhaltender ist als bei Duval, und der Gonzalve von Michel Sénéchal, der die Rolle mit all der notwendigen Affektiertheit singt Zwanzig Jahre später ist er unter der Leitung von Armin Jordan (1987) Torquemada Schließlich sei noch Pierre Mollets Ramiro unter der Leitung von Peter Maag (1962) genannt, dessen Stimmlage genau dem von Ravel gewünschten Bariton-Martin entspricht

Die vorliegende Ausgabe behält den originalen Klavierauszug Ravels im Wesentlichen bei, ergänzt ihn jedoch durch Tempo- und Metrumangaben aus der Dirigierpartitur PB 5716 Harmonik und dynamische Angaben sind ebenfalls der Orchesterfassung angeglichen Die Entstehung der Edition wurde von zahlreichen Institutionen unterstützt, die das sorgfältige Studium der verschiedenen Manuskripte ermöglicht haben Unser besonderer Dank gilt Charles Dutoit, einem der sachkundigsten Kenner von Ravels Werk, dessen Ratschläge unsere Arbeit sehr erleichtert haben, sowie Frank Reinisch vom Verlag Breitkopf & Härtel für seinen unermüdlichen und kompetenten Einsatz

Epalinges, Frühjahr 2022 Jean-François Monnard (Übersetzung: Isabel Sievers)

1 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris 1965, S 25–26

2 Brief von Ravel an den Figaro vom 17 Mai 1911, in: Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, o O [Bibliothèque Ombres] 2016, S 45

3 Brief von Ravel an G Jean-Aubry vom 15 Mai 1907, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris 2018, S 160

4 Brief von Ravel an G Jean-Aubry vom 12 Juni 1907, in: Ravel, L’intégrale, S. 161.

5 Brief von Ravel an Ida Godebska vom 11 Juli 1907, in: Ravel, L’intégrale, S. 162.

6 Brief von Ravel an Ida Godebska vom 20 Januar 1908, in: Ravel, L’intégrale, S. 176.

7 Brief von Albert Carré an Louise Cruppi vom 17 Januar 1908, in: Ravel, L’intégrale, S 175

8 Archives Landowski-Caillet, zitiert in: Ravel, L’intégrale, S 175

9 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 12 März 1909, in: Ravel, L’intégrale, S. 209.

10 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 14 März 1909, in: Ravel, L’intégrale, S 210

11 Thérèse, Musikdrama in zwei Akten von Jules Massenet nach einem Libretto von Jules Claretie, uraufgeführt am 7 Februar 1907 in der Opéra de Monte-Carlo

12 Revue S.I.M. vom 15 Juni 1911

13 Le Temps vom 28 Mai 1911

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, S 141

15 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, in: L’Intransigeant, 17 Mai 1911; abgedruckt in: Ravel, Ecrits, S 131

16 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, S 307

17 Brief von Ravel an den Figaro vom 17 Mai 1911, in: Ravel, Ecrits, S 45

18 Brief von Ravel an Henry Woollett vom 29 Juni 1914, in: Ravel, L’intégrale, S 376

19 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, in: Avant-Scène Opéra, Nr. 299, Juli–August 2017, S. 44.

20 Brief von Ravel an Jane Bathori vom 15 September 1932, in: Ravel, L’intégrale, S 1293

21 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, in: Avant-Scène Opéra, Nr 127, Januar 1990, S 131

22 Äußerung von André Tubeuf in Zusammenhang mit Berlioz, in: L’Offrande musicale. Compositeurs et interprètes, Paris 2007, S 146

23 Patrick Saul, The Future of Music, in: Journal of the British Institute of Recorded Sound, Nr 62, April 1976, S 543; abgedruckt in: Cahiers Maurice Ravel, Nr 16, 2013/14, S 139

Preface

Genesis

L’Heure espagnole was originally a comedy by Franc-Nohain Manuel Rosenthal believes that it was Madame Louise Cruppi, the wife of a prominent politician and future Minister of Trade and later of Foreign Affairs, who recommended that Ravel see this play, which was then being performed at the Théâtre de l’Odéon 1 Premiered on 28 October 1904, this story, worthy of a vaudeville, had everything to please Ravel, who had long been thinking of composing an opéra-bouffe Many things in this “comical fantasy” appealed to him: “the mixture of familiar conversation and intentionally absurd lyrical pieces, the environment constituted by the unusual and amusing noises that populate this clockmaker’s shop, finally the opportunity to make use of the picturesque rhythms of Spanish music ”2

As confirmed by a letter dated 15 May 1907 to Georges JeanAubry, Ravel set to work at the beginning of April: “I have been working like a madman for almost a month now: the work with FrancNohain It’s almost half done But I spend my whole days there, hardly taking time for meals, and going out in the evening to get some fresh air ”3 A race begins: “[ ] I’m doing 120 km/h with L’Heure espagnole ”4 On 6 July, Ravel would be presenting to Albert Carré, Director of the Opéra-Comique, excerpts from his work and confided his first impressions to Ida Godebska: “You are undoubtedly waiting for the result of Saturday’s audition There is none Or, at least, so little! Initially, Carré found the subject a bit scabrous! … But in the end, he would let it pass The plot starts off rather slowly, etc That should be fixed up a bit. Of course, I approved, even if it meant doing nothing about it All that done, come see him again From many quarters, I’m told that this is enough to give me good hope ”5 The day after the audition, Ravel gives a “preview” of his musical comedy at Jean Marnold’s, in the presence of Ricardo Viñes and Abbé Léonce Petit Viñes notes in his diary that it is “very amusing.” Ravel finishes the piano part around 15 July, and on 16 August we learn from a letter to Jane Gaudin that he is resting “from the fatigue caused by a crazy work” after having put together his comic opera in less than three months Convinced that the work will be performed that winter at the Opéra-Comique, Ravel takes refuge in early September with his friends Godebski at La Grangette in Valvins to begin the orchestration Hearing nothing from the Opéra-Comique, Ravel decides to return to the charge and have his work heard once again at the home of Carré, walled up in his reserve He is seconded by Jane Bathori, but that is not enough to convince the director, whose decision is irrevocable: “Impossible to impose such a subject on the innocent ears of the Opéra-Comique subscribers Just imagine: those lovers locked in clocks and carried up into the bedroom! We know exactly what they’re going to do there!!”6

To Louise Cruppi, who advocates in favor of the composer, Carré retorts: “[…] if I played L’Heure espagnole, I would lead M Ravel to a failure that would do the greatest harm to his future [ ] It’s a responsibility that I do not wish to take It’s up to you, Madame, to decide ”7 She won’t give up and insists: “You will play L’Heure espagnole for the music, not for the Republic ”8 In the meantime, Ravel finishes orchestrating his comic opera, “moping ”9 On 14 March 1909 he announces: “Durand will have the completion of the score tomorrow ”10 But the work was to await its baptism for more than another two years The premiere of L’Heure espagnole, coupled with Massenet’s Thérèse, 11 did not take place until 19 May 1911, conducted by François Ruhlmann and staged by Albert Carré, a month before Petrouchka

Reception

The work, dedicated to Mme Cruppi in gratitude for her effort with Albert Carré, will be performed only nine times before being revived in 1945 under the direction of Roger Désormière Alongside

Geneviève Vix, the cast is dominated by the muleteer of Jean Périer, the baritone who created the Pelléas role The critics are split, acknowledging, on the one hand, that the L’Heure espagnole orchestra is “full of subtle timbres and rare sonorities,” using the instruments “for a series of unsuspected effects, some of which are irresistible ” Deplored, on the other hand, is “an affected, formal declamation –so far removed from the perennial ease of the Italian buffo parlando” (which the author himself nevertheless recommends!), “a precious comic, dry and stiff,” “a composed attitude, a little superior and frozen air that chases away all cheerfulness and destroys any animation ” Pierre Lalo writes that the characters in L’Heure espagnole “are lacking, as much as possible, in life and soul; they are automatons, mechanical dolls, very ingeniously arranged and fashioned, moreover, coming and going, gesturing, speaking, singing, but not for a moment giving the impression of spontaneity, nor of being alive ”12 Concepción moves the marionnettes as she pleases in a “musical comedy”, where there is no mention of love or feelings and where there is no exchange and especially no tenderness Emile Vuillermoz sums up the situation: “One has indeed a certain uneasiness, to see so many rare and precious musical gifts, an unparalleled artistic ingenuity, and a unique science spent on an enterprise without significance.”13 L’Heure espagnole’s success is immediate when Jacques Rouché has the good idea of bringing it to the Opéra Garnier on 5 December 1921 (in the face of the composer’s reluctance, fearing the hall’s proportions) The production staged by André Mare and conducted by Philippe Gaubert, with Fanny Heldy as the Concepción character and Henri Fabert as Gonzalve, would win hands down

Form and Harmonic Language

The construction of the work is based on theatrical action The writing process does not draw on the leitmotif as existing in Wagner, though Ravel does assign themes to certain characters that are heard in the orchestra each time the relevant characters appear, varied according to the circumstances If the Torquemada theme is identified with that of the shop, the muleteer is always accompanied by a well-marked rhythmic motif entrusted most of the time to bassoons or horns. It appears for the first time at measure 45 when Ramiro evokes the mules’ march (with a mischievous whiplash), subsequently undergoing several transformations appropriate to the character’s mood swings The banker Iñigo’s theme (m 303), infatuated with his person and his title, is representative of his social power, recalling that of the “Peacock” in Ravel’s Histoires naturelles, whose tempo (Sans hâte et noblement [Without haste and nobly]) is very similar It will also undergo many alterations during subsequent scenes Ravel likes to reverse it (m 321) to express the feelings of the financier anxious about seeing his advances doomed to failure (“That my power appears vain”) Concepción and Gonzalve are treated completely differently: except for her grand aria (“Oh! the pitiful adventure!”), the clockmaker’s wife remains in the narrative recitative, while the student poet gives pretext to savory serenades and vocalizes behind the scenes before going onstage (m 171)

Attracting attention is the irregular meter where each measure has its own tempo and dynamics in accordance with the requirements of the plot; employing such time signatures as 5/4, 7/4, 9/4, or 7/8, 9/8 for which Ravel has a weakness, together also with frequently repeating identical measures and even groups of measures (mm. 18, 205, 287, 914, 920). Also striking are the agogics, the “ralentis”, “animez” and “cédez”, suiting the text model, allowing the conversation to ebb and flow. The freedom of musical rhythm is modeled on the flexibility of speech. In other words, “the music follows the text step by step and contouring both what is said and what is happening ”14 The composer is led to do with notes and sounds

what each character does so naturally with words Music and text intrinsically serve the burlesque plot and comic situation “I wanted chords, for example, to sound in their style, droll like puns I ‘was hearing droll’, so to speak ”15 The variety of dialogues is mimicked by musical means To be clearly seen, for example, in number 22 between Ramiro and Concepción is that the orchestra sets the scene and joins in the conversation in a very lively and real fashion, the rhythmic motif of the muleteer (Moderato) contrasting in duet with the melodic drawing of Concepción (Le double plus lent [twice as slow]) To give more realism and local color (being in Toledo!), Ravel chooses to draw from the reservoir of Spanish rhythms, captivating the ear with a whole range of dances: jota 5 , habanera 16 , 26 , 70 , 91 , 120 , séguedille 83 , malagueña 99 “Suddenly bursting out in the final quintet is a kind of Iberian jazz that Leonard Bernstein’s Puerto Ricans (West Side Story) will recall ”16

Ravel’s harmony is characterized by a proliferation of pedals and seventh and minor-ninth chords The whole introduction is built on pedals (E, D, C, B, A, F k) over which slide triadic chords and minor ninth chords with the altered fifth. The most interesting example is to be found in the number 3 , where the minor-ninth chords progress by semitones Mentioning all the pedal points used in the score would go too far; we shall mention here that of the violins I and the harp I (G k) in mm. 171–184, that of the trombones I and II supported by the timpani (B j) accompanying the return of the introduction theme 31 , the pedals of the bassoon I and trombone I (E) at 73 , and the pedals of the horns I and III in 48 (A) and 77 (F k) Parallel seventh chords are legion (m 50), occurring also in a variant with a diminished fifth 12 Note also the use of the eight-tone scale frequently found among the Russians (mm. 22–27, 444–449).

Orchestration and Vocal Writing

In an open letter to Le Figaro, Ravel admits that his project is “something rather ambitious: to revive the Italian opera buffa – but only in principle This work is not designed according to traditional forms Like its ancestor, its only ancestor: Mussorgsky’s The Marriage (which is a faithful interpretation of Gogol’s play) The spirit of the work is frankly humorous It is essentially through music, harmony, rhythm, orchestration that I wanted the irony to be expressed and not, as in operetta, by a comic but arbitrary accumulation of words and the modern orchestra seemed to me perfectly suited to emphasize or even exaggerate these comic effects ”17

Musical illustration is just as embodied in the orchestration as in the treatment of the voice The orchestra includes unusual instruments – 3 metronomes, set at different tempi to reproduce the clock sounds in Torquemadaʼs shop, bells, a whip, a spring, sleigh bells. The crystalline sounds of the celesta accompanied by a drum roll are the “music marionettes;” Ravel instructs the sarrusophone player to remove the instrument’s reed and play it like a whistle regardless of the notes evoking “the little rooster,” the piccolo begins to imitate “the canary bird,” the watch spring is wound up with a rattle The horn is instructed to play “muted” like a muted trumpet when the score indicates “an automaton plays the trumpet;” later, it is the trombone that “makes the trumpet clock tick” 50 before “shifting its slide in glissando” to illustrate Iñigo’s moans 60 . Added to this is the flute’s “cuckoo” 36 , absolutely essential in a clockmaker’s shop, leading later to a comic scene in which Iñigo sings “cuckoo” six times in falsetto 55 What seems improvised is by no means so when Ravel echoes the cuckoo’s descending fourth in the full orchestra to raise the morale of Iñigo, stuck in his clock 97 Evoking “Barcelona’s bullrings” dictates the choice of the Basque drum, a habanera setting requires castanets Note the use of instruments in the particularly low register: bass clarinet, sarrusophone, contrabass tuba The latter is even entitled to a solo when Iñigo, “so cramped” in his clock, dreams of sitting “in a wide armchair, feet in his slippers” 96

Gladly descriptive, Ravel multiplies the sound effects to characterize this or that situation: the orchestra lets the elevation of the clock be heard 67 , the throwing and bouncing when Ramiro passes it from one shoulder to the other 39 , or the efforts made to get Iñigo out of it (mm 900–903, 116 ) Ravel uses an impressive number of instrumental gestures for the strings: divisi sections, extremely refined modes of play (sautillés, tremolos, portamentos, mutes on the fingerboard, flageolet glissandos with or without mute). It is worth noting the frequent use of pizzicatos with mute, the flageolet arpeggios of violins I and contrabasses, alternating bow-tip tremolos on the bridge of violins II and violas 73 , as well as the glissando pizzicato occurring in the first duet by Gonzalve and Concepción “where the cellos thus indicate a habanera rhythm” (mm. 196–198).18 Each measure of L’Heure espagnole contains new discoveries and camouflages a vocal expression in the instrumental playing.

Ravel specifies it even more precisely for his score: “Gonzalve’s role is, except in the final quintet, but otherwise mostly, lyrical and stilted, speaking rather than singing (at the end of short passages, portamenti etc ) It is nearly throughout the quasi-parlando of the Italian buffo recitative ” The borderline between spoken and sung sometimes hangs nevertheless by just a thread, because the notes definitely are there “Ravel in no way anticipates the Schoenbergian Sprechgesang, inaugurated by Pierrot lunaire one year after the premiere of L’Heure espagnole It is all in the ‘quasi:’ to sing without seeming to ”19

To Jane Bathori, who told him that L’Heure espagnole was to be done in Buenos Aires, Ravel made some recommendations “about the character of this light and good-natured work, though never obscene as it was sometimes interpreted, especially abroad”: “The roles of Concepción and Ramiro require a lot of tact, the latter in particular, a rude boy without malice, but not without shame, poetic sometimes (in his monologues) As for Gonzalve, who must have a beautiful voice, he must abuse it by tenorizing to excess The other two roles are easier to understand, if not to realize ”20

The choice of voice types approaches that of opera buffa (soprano, tenor, trial, baritone-Martin, basso buffo) The “trial” refers to a light tenor, usually a buffo, going back to the singer/comedian Antoine Trial (1737–1795), the nasally-produced, fluty voice, very popular in the roles of simpletons or peasants of his contemporaries’ light works The baritone-Martin, situated between baritone and tenor, refers to the singer Jean-Blaise Martin (1768–1837); of exceptionally wide range (two and a half octaves, additionally one octave in falsetto), it is the voice associated with the Pelléas role

Ravel is profoundly knowledgeable about the voice His prosody, “dictated by the normal flow,” says Arthur Hoérée, “even influences the melodic turn which most often reproduces only the declamation’s sonorous diagram,”21 a technique perfectly suited to the style of L’Heure espagnole conversation, which Ravel had the opportunity to test in his Histoires naturelles Implemented are all the most expressive and appropriate means for the situation: vocalizations (mm 171–172 and final quintet), glissandos and ports de voix (mm 165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903), respiration signs noted with utmost care Added to this must be the elision of the silent syllables at the ends of phrases: montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge etc The conclusion most of the time ends in a descending fifth: mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre etc , though rhyming words are not always treated the same way For example: les plis d’une ju-pe (m 268) and ça m’occupe (m 272), roi de la haute banque (two tied eighth notes, m 497) and la place me manque (a single quarter note, m 500) or the pitiful a-ven-tu-re (m 677) and l’autre à ce point de na-ture (mm 682–683) On the other hand, there are no contractions of words such as are encountered in the Histoires naturelles; all syllables are given a note, except for words of one syllable attached to the next word, such as the pen-sé-je at m 373 As can be

seen, Ravel uses five notes for the word fonc-ti-on-ne-ment (m 874)! Thus, a style of conversation in music is established, faithful to the inflections of spoken language and the slightest changes in intonation.

First recordings

L’Heure espagnole is a music where the interpreter’s participation is crucial It is written in French, and French has its own rhythm Important for interpreting is to highlight the musicality of the language, and, above all, understand the text! “Ravel has to be made to speak as much as to be sung ”22 This requires familiarity with syntax, attention to language and pronunciation, and a perfect balance between text and music

On recordings, L’Heure espagnole will very quickly bring together all the great names of French music. The first version, recorded by Georges Truc in 1929, had Ravel’s approval: it is the most “spoken ” Somewhat improvised, since the composer specifically requested that Jeanne Krieger be engaged to replace the planned, failing mezzo in the Concepción role More of a vocal coach than professional singer, she was a musician of the first order, with a kind of tangy voice with a Spanish timbre 23 André Cluytens’ recording (1952) benefits from the presence of Denise Duval, an inimitable fortune teller, an “irresistible scoundrel ” Suzanne Danco is no less seductive in the Ernest Ansermet recording (1953); more distinguished, but just as provocative Mentioned among the performers assembled under Lorin Maazel’s baton (1965) must be Jane Berbié’s clockmaker, “coquettish” at will (as the final ensemble suggests), with this touch of cheekiness more restrained than in Duval, and Michel Sénéchal’s Gonzalve, singing the role with all the necessary affectation He will be Torquemada twenty years later with Armin Jordan (1987) Finally, we mention Pierre Mollet’s Ramiro under the direction of Peter Maag (1962); his range corresponds exactly to the baritone-Martin desired by Ravel

The present edition essentially retains Ravel’s original piano vocal score, while supplementing it with tempo and meter indications from the conductor’s score PB 5716 Harmony and dynamic indications have also been aligned with the orchestral version Numerous institutions supported the creation of this edition by permitting the careful study of various manuscripts Our special thanks go to Charles Dutoit, who is one of the finest connoisseurs of Ravel’s work, and whose advice has greatly facilitated our work, as well as to Frank Reinisch of the publisher Breitkopf & Härtel for his tireless and competent involvement

Epalinges, Printemps 2022

Jean-François Monnard

(Translation: Margit McCorkle)

1 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris, 1965, pp 25–26

2 Letter from Ravel to Figaro of 17 May 1911, in: Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, no location [Bibliothèque Ombres], 2016, p 45

3 Letter from Ravel to G Jean-Aubry of 15 May 1907, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris, 2018, p. 160.

4 Letter from Ravel to G Jean-Aubry of 12 June 1907, in: Ravel, L’intégrale, p 161

5 Letter from Ravel to Ida Godebska of 11 July 1907, in: Ravel, L’intégrale, p. 162.

6 Letter from Ravel to Ida Godebska of 20 January 1908, in: Ravel, L’intégrale, p 176

7 Letter from Albert Carré to Louise Cruppi of 17 January 1908, in: Ravel, L’intégrale, p 175

8 Archives Landowski-Caillet, quoted from: Ravel, L’intégrale, p 175

9 Letter from Ravel to Cipa Godebski of 12 March 1909, in: Ravel, L’intégrale, p 209

10 Letter from Ravel to Cipa Godebski of 14 March 1909, in: Ravel, L’intégrale, p 210

11 Thérèse, musical drama in two acts by Jules Massenet on a libretto by Jules Claretie, premiered on 7 February 1907 at the Opéra de MonteCarlo

12 Revue S.I.M., 15 June 1911

13 Le Temps, 28 May 1911

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam, 1957, p 141

15 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, in: L’Intransigeant, 17 May 1911; quoted from: Ravel, Ecrits, p 131

16 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986, p 307

17 Letter from Ravel to Figaro of 17 May 1911, in: Ravel, Ecrits, p 45

18 Letter from Ravel to Henry Woollett of 29 June 1914, in: Ravel, L’intégrale, p 376

19 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, in: Avant-Scène Opéra, no. 299, July–August 2017, p. 44.

20 Letter from Ravel to Jane Bathori of 15 September 1932, in: Ravel, L’intégrale, p 1293

21 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, in: Avant-Scène Opéra, no 127, January 1990, p 131

22 Statement by André Tubeuf about Berlioz, in: L’Offrande musicale. Compositeurs et interprètes, Paris, 2007, S 146

23 Patrick Saul, The Future of Music, in: Journal of the British Institute of Recorded Sound, no 62, April 1976, p 543; quoted from: Cahiers Maurice Ravel, no 16, 2013/14, p 139

Préface

Genèse

L’Heure espagnole est à l’origine une comédie de Franc-Nohain Manuel Rosenthal croit se souvenir que c’est Madame Louise Cruppi, épouse d’un politicien en vue, futur ministre du Commerce puis des Affaires étrangères, qui recommanda à Ravel d’aller voir cette pièce qui se jouait alors au Théâtre de l’Odéon 1 Créée le 28 octobre 1904, cette histoire digne d’un vaudeville avait tout pour plaire à Ravel qui, depuis longtemps, songeait à composer un opérabouffe. Bien des choses le séduisaient dans cette « fantaisie cocasse » : « le mélange de conversation familière et de morceaux lyriques intentionnellement absurdes, l’environnement constitué par les bruits insolites et amusants qui peuplent cette boutique d’horloger, enfin l’occasion de faire usage des rythmes pittoresques de la musique espagnole. »2

Une lettre, datée du 15 mai 1907, à Georges Jean-Aubry nous confirme que Ravel s’est mis au travail début avril : « Voici près d’un mois que je travaille comme une brute : l’acte avec Franc-Nohain. C’est presque à moitié établi Mais j’y passe mes journées entières, prenant à peine le temps des repas, et sortant humer un peu d’air le soir. »3 C’est une course qui s’engage : « […] Je fais du 120 à L’Heure espagnole ».4 Le 6 juillet, Ravel fait entendre des extraits de son œuvre au directeur de l’Opéra-Comique, Albert Carré, et confie ses premières impressions à Ida Godebska : « Vous attendez sans doute le résultat de l’audition de samedi Il n’y en a pas Ou, du moins, si peu ! Carré a commencé par trouver le sujet un peu scabreux !... Mais enfin il passerait là-dessus. L’action s’engage un peu lentement, etc Arranger un peu cela Bien entendu, j’ai approuvé, quitte à n’en rien faire Tout cela terminé, venir le revoir De plusieurs parts, on m’affirme qu’il y a là de quoi me donner bon espoir. »5

Le lendemain de l’audition, Ravel donne un « aperçu » de sa comédie musicale chez Jean Marnold, en présence de Ricardo Viñes et de l’abbé Léonce Petit. Viñes note dans son journal qu’elle est « très amusante ». Ravel termine la partie piano autour du 15 juillet et le 16 août une lettre à Jane Gaudin nous apprend qu’il se repose « des fatigues occasionnées par un travail fou » après avoir mis sur pied son opéra-comique en moins de 3 mois Convaincu qu’il sera représenté à l’Opéra-Comique durant l’hiver, Ravel se réfugie début septembre chez ses amis Godebski à la Grangette de Valvins pour entamer l’orchestration Sans nouvelles de l’Opéra-Comique, Ravel décide de revenir à la charge et de faire entendre une nouvelle fois son œuvre au domicile d’un Carré muré dans sa réserve Il est secondé par Jane Batori, mais cela ne suffit pas à convaincre le directeur. Sa décision est sans appel : « Impossible d’imposer un pareil sujet aux oreilles candides des abonnés de l’Opéra-Comique Songez donc : ces amants enfermés dans des horloges et que l’on monte dans la chambre ! On sait bien ce qu’ils vont y faire !! »6

A Louise Cruppi, qui intervient en faveur du compositeur, Carré rétorque : « […] si je jouais L’Heure espagnole j’entraînerais M Ravel à un échec qui ferait le plus grand tort à son avenir […] C’est une responsabilité que je ne veux pas prendre A vous, Madame, de décider. »7 Elle n’en démordra pas. Elle insiste : « Vous jouerez L’Heure espagnole pour la musique, pas pour la République. »8 En attendant, Ravel finit d’orchestrer son opéra bouffe « en broyant du noir ».9

Et le 14 mars 1909, il annonce : « Durand aura demain la fin de la partition. »10 Mais l’œuvre attendra son baptême, plus de deux ans encore La création de L’Heure espagnole, couplée avec Thérèse11 de Massenet, n’aura lieu que le 19 mai 1911 sous la direction musicale de François Ruhlmann et dans la mise en scène d’Albert Carré Un mois avant Petrouchka

Réception

L’œuvre, dédiée à Mme Cruppi en remerciement de son action auprès d’Albert Carré, ne sera jouée que 9 fois avant d’être reprise en 1945 sous la direction de Roger Désormière A côté de Geneviève

Vix, la distribution est dominée par le muletier de Jean Périer, le baryton créateur du rôle de Pelléas La critique est partagée D’une part, elle reconnaît que l’orchestre de L’Heure espagnole est « plein de timbres subtils et de sonorités rares » et que les instruments sont mis à contribution « pour une somme d’effets insoupçonnés dont quelques-uns sont irrésistibles ». D’autre part, elle déplore « une déclamation affectée, compassée – si éloignée de la vivace aisance du parlando bouffe italien » (dont l’auteur se recommande pourtant !), « un comique précieux, sec et raide », « une attitude composée, un petit air supérieur et figé qui chassent toute gaieté et détruisent toute animation ». Pierre Lalo écrit que les personnages de L’Heure espagnole « manquent de vie et d’âme autant qu’il est possible ; ce sont des automates, des poupées mécaniques, d’ailleurs fort ingénieusement agencées et façonnées, qui vont et viennent, font des gestes, parlent, chantent, mais ne donnent pas un instant l’impression de la spontanéité, ni l’idée qu’elles sont vivantes. »12 Des marionnettes que Concepción actionne à son gré dans une « comédie musicale » où il n’est question ni d’amour ni de sentiments, où il n’y a pas vraiment d’échanges et surtout pas de tendresse. Emile Vuillermoz résume la situation : « On éprouve quelque gêne, en effet, à voir dépenser tant de dons musicaux rares et précieux, une ingéniosité artistique inégalable et une science unique, dans une aventure sans portée. »13 Quand Jacques Rouché aura la bonne idée de faire entrer L’Heure espagnole à l’Opéra Garnier le 5 décembre 1921 (face aux réticences du compositeur qui craignait les proportions de la salle), le succès sera immédiat La production dans les décors d’André Mare et sous la direction de Philippe Gaubert, avec Fanny Heldy dans le personnage de Concepción et Henri Fabert dans le rôle de Gonzalve, remportera tous les suffrages

Forme et langage harmonique

La construction de l’ouvrage s’appuie sur l’action théâtrale Le procédé d’écriture ne fait pas appel au leitmotiv tel qu’il existe chez Wagner, cependant Ravel attribue des thèmes à certains personnages que l’on entend à l’orchestre à chacune de leur apparition Avec des variantes adaptées aux circonstances Si le thème de Torquemada s’identifie avec celui de la boutique, le muletier est toujours accompagné d’un motif rythmique bien marqué confié la plupart du temps aux bassons ou aux cors Il apparaît pour la première fois à la mes 45 lorsque Ramiro évoque la marche des mulets (avec un malicieux coup de fouet) Par la suite, il connaît plusieurs transformations appropriées aux variations d’humeur du personnage Le thème du banquier Iñigo (mes 303), infatué de sa personne et de son titre, est représentatif de sa puissance sociale. Il rappelle celui du « Paon » dans les Histoires naturelles dont le mouvement (Sans hâte et noblement) est très ressemblant Il subira également de nombreuses modifications au cours des scènes suivantes Ravel se plaît à le renverser (mes 321) pour exprimer les sentiments du financier soucieux de voir ses avances vouées à l’échec (« Que ma puissance apparaît vaine »). Concepción et Gonzalve sont traités de manière tout à fait différente : hormis son grand air (« Oh ! la pitoyable aventure ! »), l’horlogère est dans le récitatif narratif alors que le bachelier-poète donne prétexte à de savoureuses sérénades et se livre à des vocalises en coulisse avant d’entrer en scène (mes. 171).

Ce qui retient également l’attention, c’est la métrique irrégulière où chaque mesure a son tempo et sa propre dynamique selon les besoins de l’action ; l’emploi des mesures à 5/4, 7/4, 9/4 ou 7/8, 9/8 pour lesquelles Ravel a un faible On assiste également à la répétition fréquente de mesures identiques, et même de groupes de mesures (mes 18, 205, 287, 914, 920) Ce qui frappe aussi, ce sont les ralentis, les animez et les cédez qui s’emboîtent sur le modèle du texte, permettant qu’ici se lie et ici se suspende le flux de la

conversation. La liberté du rythme musical se calque sur la flexibilité du discours. En d’autres mots, « la musique suit le texte pas à pas et donne du relief aussi bien à ce qui se dit qu’à ce qui se passe ».14 Le compositeur est amené à faire avec des notes et des sons ce que chaque personnage fait si naturellement avec les mots Musique et texte sont intrinsèquement liés au service du burlesque de l’action et du comique de la situation. « J’ai voulu que des accords, par exemple, semblent drôles comme des calembours dans le style J’ai ‘entendu drôle’, si je peux dire. »15 La variété des dialogues est mimée par des moyens musicaux Par exemple, on voit bien dans la scène entre Ramiro et Concepción 22 que l’orchestre établit le décor et s’associe à la conversation d’une façon très vivante et réelle, le motif rythmique du muletier (Modéré) contrastant en duo avec le dessin mélodique de Concepción (Le double plus lent) Pour donner plus de réalisme et de couleur locale (on est à Tolède !), Ravel choisit de puiser dans le réservoir des rythmes espagnols Tout un éventail de danses captivent notre oreille : jota 5 , habanera 16 , 26 , 70 , 91  , 120 , séguedille 83 , malaguena 99 . « Dans le quintette final, éclate soudain une manière de jazz ibérique dont se souviendront les Portoricains de Leonard Bernstein (West Side story). »16

L’harmonie ravélienne se caractérise par une prolifération de pédales et d’accords de septième et de neuvième Toute l’introduction est construite sur des pédales (Mi, Ré, Do, Si, La, Fak) sur lesquelles glissent des accords de trois sons et de 9e mineure avec quinte altérée L’exemple le plus intéressant se trouve au chiffre 3 où les accords de 9e mineure s’enchaînent par demi-tons Il serait trop long de citer toutes les pédales employées dans la partition ; on citera celle des violons I et de la 1ère harpe (Solk) aux mesures 171–184, celle du 1er et 2e trombone soutenue par les timbales (Sij) qui accompagne le retour du thème de l’introduction au chiffre 31 , celle confiée au 1er basson et au 1er trombone (Mi) à 73 et celle que se partagent les 1er et 3e cors à 48 (La) et 77 (Fak). Les accords parallèles de septième sont légion (mes. 50) ; on les rencontre aussi dans une variante avec quinte diminuée 12 A noter encore l’emploi de la gamme octophonique que l’on trouve fréquemment chez les Russes (mes 22–27, 444–449)

Instrumentation et écriture vocale

Dans une lettre ouverte au Figaro, Ravel avoue que son projet est « quelque chose de plutôt ambitieux : redonner vie à l’opéra-bouffe italien – mais dans son principe seulement Cette œuvre n’est pas conçue selon les formes traditionnelles Comme son ancêtre, son seul ancêtre : Le Mariage de Moussorgski (lequel est une interprétation fidèle de la pièce de Gogol)… L’esprit de l’œuvre est franchement humoristique C’est essentiellement par la musique, l’harmonie, le rythme, l’orchestration que je voulais que s’exprime l’ironie et non, comme dans l’opérette, par une comique mais arbitraire accumulation de mots… et l’orchestre moderne me paraissait parfaitement adapté à souligner voire exagérer ces effets comiques. » 17

L’illustration musicale s’incarne autant dans l’instrumentation que dans le traitement de la voix L’orchestre comporte des instruments inhabituels – 3 métronomes, réglés à des tempi différents, chargés de restituer les bruits des horloges de la boutique de Torquemada, des cloches, un fouet, un ressort, des grelots Les sons cristallins du célesta accompagnés d’un roulement de tambour figurent les « marionnettes à musique », Ravel demande au joueur de sarrusophone d’enlever l’anche de l’instrument et d’en jouer comme un sifflet sans tenir compte des notes pour évoquer « le petit coq », le piccolo se met à imiter « l’oiseau des îles », le ressort de la montre est remonté d’un coup de crécelle Le cor est chargé de jouer « cuivré » à la manière d’une trompette bouchée lorsque la partition indique « un automate joue de la trompette » ; plus loin, c’est le trombone qui « fait marcher l’horloge à trompette » 50 avant de « lier en faisant glisser la coulisse » pour illustrer les

gémissements d’Iñigo 60 . Ajoutons le « coucou » de la flûte 36 qui ne saurait manquer dans la boutique d’un horloger et qui donne prétexte par la suite à une scène cocasse dans laquelle Iñigo lance, à six reprises, des « coucous » chantés en voix de fausset 55 Ce qui semble improvisé ne l’est nullement lorsque Ravel répercute la quarte descendante du coucou à l’orchestre tout entier pour remonter le moral d’Iñigo coincé dans son horloge 97 L’évocation des « arènes de Barcelone » dicte le choix du tambour de Basque, un Mouvement d’Habanera suscite l’emploi des castagnettes A noter la présence d’instruments au registre particulièrement grave : clarinette basse, sarrusophone, tuba contrebasse Celui-ci a même droit à un solo quand Inigo « tellement à l’étroit » dans son horloge rêve d’être « dans un large fauteuil, les pieds dans ses pantoufles » 96 Volontiers descriptif Ravel multiplie les effets sonores pour caractériser telle ou telle situation : l’orchestre donne à entendre le chargement de l’horloge 67 , le lancer et le rebondi lorsque Ramiro la fait passer d’une épaule à l’autre 39 ou les efforts déployés pour en sortir Iñigo (mes 900–903, 116 ) Ravel emploie un nombre impressionnant de gestes instrumentaux à l’intention des cordes : pupitres divisés, modes de jeux extrêmement raffinés (sautillés, trémolos, portamentos, sourdines sur la touche, glissandos d’harmoniques avec ou sans sourdine) Il convient de relever l’emploi fréquent de pizzicatos avec sourdine, les arpèges de sons harmoniques des violons I et des contrebasses qui alternent sur des trémolos de la pointe de l’archet sur le chevalet des violons II et des altos 73 , ainsi que le glissando pizzicato tel qu’on le rencontre dans le premier duo de Gonzalve et Concepción « où les violoncelles indiquent de cette façon un rythme d’Habanera » (mes. 196–198).18 Chaque mesure de L’Heure espagnole contient des trouvailles et camoufle une expression vocale dans le jeu des instruments

Ravel précise en exergue de sa partition : « A part le Quintette final, et, en majeure partie, le rôle de Gonzalve, celui-ci lyrique avec affectation, dire plutôt que chanter (fins de phrases brèves, ports de voix, etc ) C’est presque tout le temps, le quasi-parlando du récitatif bouffe italien. » La frontière entre parlé et chanté, cependant, ne tient parfois qu’à un fil, car les notes sont bien là. « Ravel n’anticipe nullement le Sprechgesang schönbergien, inauguré par Pierrot lunaire un an après la création de L’Heure espagnole. Tout est dans le ‘quasi’ : il faut chanter sans en avoir l’air. »19

A Jane Bathori, qui lui a appris que l’on devait donner L’Heure espagnole à Buenos Aires, Ravel fait quelques recommandations « au sujet du caractère de cette œuvre légère et bon enfant, mais jamais obscène comme on l’a interprétée quelquefois, surtout à l’étranger » : « Les rôles de Concepción et de Ramiro demandent beaucoup de tact, ce dernier en particulier, gros garçon sans malice, mais non point sans pudeur, poétique parfois (dans ses monologues) Quant à Gonzalve, qui doit avoir une jolie voix, il doit en abuser en ténorisant à l’excès Les deux autres rôles sont plus faciles à comprendre, sinon à réaliser. »20

Le choix des types de voix nous rapproche de l’opéra-bouffe (soprano, ténor, trial, baryton-Martin, basse-bouffe) Le trial désigne un ténor léger, généralement bouffe, et fait référence au chanteur/ comédien Antoine Trial (1737–1795), à la voix fluette et à l’émission nasale, très apprécié dans les rôles de nigauds ou de paysans des ouvrages légers de ses contemporains Le baryton-Martin se situe entre le baryton et le ténor, en référence au chanteur Jean-Blaise Martin (1768–1837) ; de tessiture exceptionnellement étendue (deux octaves et demie, plus un octave en falsetto), c’est la voix à laquelle on associe le rôle de Pelléas

Ravel connaît profondément la voix. Sa prosodie, « dictée par le débit normal », nous dit Arthur Hoérée, « influe même sur le tour mélodique qui ne reproduit le plus souvent que le diagramme sonore de la déclamation ».21 Une technique que Ravel eut l’occasion de tester dans les Histoires naturelles et qui convient parfaitement

au style de conversation qui est celui de L’Heure espagnole Tous les moyens les plus expressifs et les plus appropriés à la situation sont mis en œuvre : vocalises (mes. 171–172, quintette final), sons glissés et ports de voix (165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903), respirations notées avec un soin jaloux Il faut y ajouter les tournures de fin de phrases où le compositeur pratique l’élision des syllabes muettes : montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge etc La terminaison s’achevant la plupart du temps sur une chute de quinte : mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre etc Cependant, les mots qui riment ne sont pas toujours traités de la même manière Citons par exemple : les plis d’une ju-pe (mes. 268) et ça m’occupe (mes 272), roi de la haute banque (deux croches liées, mes 497) et la place me manque (une seule noire, mes 500) ou la pitoyable a-ven-tu-re (mes. 677) et l’autre à ce point de na-ture (mes. 682–683) En revanche pas de contractions de mots comme on en rencontre dans les Histoires naturelles ; toutes les syllabes ont droit à une note, à l’exception des mots dont une syllabe est rattachée à la suivante, comme le « pen-sé-je » à la mes. 373. On constate que Ravel utilise cinq notes pour le mot « fonc-ti-on-ne-ment » (mes. 874) ! Comme on le voit, un style de conversation en musique s’établit, fidèle aux inflexions du langage parlé et aux moindres changements d’intonation

Premiers enregistrements

L’Heure espagnole est une musique où la part de l’interprète est capitale Elle est écrite en français, et le français a son rythme propre Pour l’interpréter, il est important de mettre en relief la musicalité de la langue, et surtout qu’on comprenne le texte ! « On doit faire Ravel parlant autant qu’on le chante. »22 Cela nécessite une familiarité avec la syntaxe, une attention portée au langage et à la prononciation, un équilibre parfait entre le texte et la musique

Au disque, L’heure espagnole va très vite rassembler tous les grands noms de la musique française La première version, gravée par Georges Truc en 1929, eut l’aval de Ravel : c’est la plus « parlée ». Improvisée quelque peu, puisque le compositeur demanda spécialement que Jeanne Krieger soit engagée pour remplacer la mezzo prévue défaillante dans le rôle de Concepción Plutôt répétitrice que chanteuse professionnelle, elle était une musicienne de premier ordre, avec un genre de voix acidulée à la sonorité espagnole 23 L’enregistrement d’André Cluytens (1952) bénéficie de la présence de Denise Duval, inimitable diseuse, « irrésistiblement canaille ». Suzanne Danco ne séduit pas moins dans la gravure d’Ernest Ansermet (1953) ; plus distinguée, mais tout aussi aguicheuse. Parmi les interprètes réunis sous la baguette de Lorin Maazel (1965), il faut citer l’horlogère de Jane Berbié, « coquette » à souhait (comme le laisse entendre l’ensemble final), avec cette pointe de gouaille plus retenue que chez Duval et le Gonzalve de Michel Sénéchal qui chante le rôle avec toute l’affectation nécessaire Il sera Torquemada vingt plus tard avec Armin Jordan (1987) Signalons enfin le Ramiro de Pierre Mollet sous la direction de Peter Maag (1962) dont la tessiture correspond exactement au baryton Martin voulu par Ravel

La présente édition conserve en grande partie la transcription originale pour piano de Ravel, mais la complète en reprenant les indications de tempo et de mouvements métronomiques de la partition PB 5716 Harmonie et dynamique ont également été adaptées à la version orchestrale. L’édition a bénéficié du soutien de nombreuses institutions qui ont permis l’étude attentive des différents manuscrits Nos remerciements s’adressent tout particulièrement à Charles Dutoit qui est l’un des plus fins connaisseurs de l’œuvre de Ravel et dont les conseils ont largement facilité notre travail ainsi qu’à Frank Reinisch des Editions Breitkopf & Härtel pour son implication constante et efficace.

Epalinges, printemps 2022 Jean-François Monnard

1 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris 1965, pp 25–26

2 Lettre de Ravel au Figaro du 17 mai 1911, dans : Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, o O [Bibliothèque Ombres] 2016, p 45

3 Lettre de Ravel à G. Jean-Aubry du 15 Mai 1907, dans : Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris 2018, p 160

4 Lettre de Ravel à G. Jean-Aubry du 12 juin 1907, dans : Ravel, L’intégrale, p. 161.

5 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 11 juillet 1907, dans : Ravel, L’intégrale, p. 162.

6 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 20 janvier 1908, dans : Ravel, L’intégrale, p 176

7 Lettre d’Albert Carré à Louise Cruppi du 17 janvier 1908, dans : Ravel, L’intégrale, p 175

8 Archives Landowski-Caillet, cité dans : Ravel, L’intégrale, p 175

9 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 12 mars 1909, dans : Ravel, L’intégrale, p. 209.

10 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 14 mars 1909, dans : Ravel, L’intégrale, p 210

11 Thérèse, drame musical en deux actes de Jules Massenet sur un livret de Jules Claretie, créé le 7 février 1907 à l’Opéra de Monte-Carlo

12 Le Temps, 28 mai 1911

13 Revue S.I.M , 15 juin 1911

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, p 141

15 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, dans : L’Intransigeant, 17 mai 1911, dans : Ravel, Ecrits, p 131

16 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, p 307

17 Lettre de Ravel au Figaro du 17 mai 1911, dans : Ravel, Ecrits, p 45

18 Lettre de Ravel à Henry Woollett du 29 juin 1914, dans : Ravel, L’intégrale, p. 376.

19 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, dans : Avant-Scène Opéra, no 299, juillet–août 2017, p. 44.

20 Lettre de Ravel à Jane Bathori du 15 septembre 1932, dans : Ravel, L’intégrale, p 1293

21 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, dans : AvantScène Opéra, no 127, janvier 1990, p 131

22 Formule d’André Tubeuf à propos de Berlioz, dans : L’Offrande musicale, Paris 2007, p 146

23 Patrick Saul, The Future of Music, dans : Journal of the British Institute of Recorded Sound, no 62, avril 1976, p. 543 ; cité d’après : Cahiers Maurice Ravel, no 16, 2013–2014, p 139

Personen | Characters |

Concepción, Torquemadas Frau | Torquemadaʼs wife | femme de Torquemada

Personnages

Sopran | Soprano

Gonzalve, Student | bachelier Tenor | Ténor *

Torquemada, Uhrmacher | clockmaker | horloger Trial **

Ramiro, Maultiertreiber | muleteer | muletier Baryton-Martin **

Don Iñigo Gómez, Bankier | banker | banquier Bassbuffo | Basse-bouffe

* Anmerkungen zur Ausführung: Die Rolle Gonzalves ist außer im Schlussquintett, aber ansonsten überwiegend, lyrisch und gekünstelt, eher sprechend als singend (am Ende kurzer Passagen, bei Portamenti etc ) zu verstehen Dies ist fast durchweg das quasi-parlando des italienischen Buffo-Rezitativs

Note on the execution: Gonzalveʼs role is, except in the final quintet, but otherwise mostly, lyrical and stilted, speaking rather than singing (at the end of short passages, portamenti etc ) It is nearly throughout the quasi-parlando of the Italian buffo recitative Notes pour l'exécution: A part le quintette final, et, en majeure partie, le rôle de Gonzalve, celui-ci lyrique avec affectation, dire plutôt que chanter (fins de phrases brèves, ports de voix, etc.). C'est, presque tout le temps, le quasi-parlando du récitatif bouffe italien (Maurice Ravel)

** siehe Vorwort | see Preface | voir Préface

Besetzung Scoring Distribution

Piccolo Piccolo Petite Flûte

2 Flöten (II auch Piccolo)

2 Oboen

2 Flutes (II also Piccolo)

2 Oboes

2 Flûtes (II aussi Petite Flûte)

2 Hautbois

Englischhorn English horn Cor anglais

2 Klarinetten in A, B

2 Clarinets in A, Bj

2 Clarinettes en La, Sij

Bassklarinette in B Bass clarinet in Bj Clarinette basse en Sij

2 Fagotte

2 Bassoons

2 Bassons

Sarrusophon Sarrusophone Sarrusophone

4 Hörner in F

2 Trompeten in C

3 Posaunen

4 Horns in F

2 Trumpets in C

3 Trombones

4 Cors en Fa

2 Trompettes en Do

3 Trombones

Pauken Timpani Timbales

Schlagwerk: Percussion: Batterie: Triangel, Kastagnetten, Tambour de Basque, Triangle, Castanets, Tambour de Basque, Triangle, Castagnettes, Tambour de Basque, Peitsche, Schellen, Trommel, Becken, Whip, Sleigh Bells, Drum, Cymbals, Fouet, Grelots, Tambour, Cymbales, Tam-tam, Große Trommel, Ratsche, Tam-tam, Bass drum, Rattle, Tam-tam, Grosse Caisse, Crécelle, Jeu de Timbres, Glocken, Xylophon Jeu de Timbres, Bells, Xylophone Jeu de Timbres, Cloches, Xylophone

Verschiedene Klanggegenstände: Different sound objects: Accessoires divers:

3 Uhrpendel, Uhrfeder, Kuckuckspfeife

3 Clock pendulums, Mainspring, Cuckoo

2 Harfen 2 Harps

Streicher

Strings

3 Balanciers, Ressort, Coucou

2 Harpes

Cordes

Aufführungsdauer Performing Time Durée

etwa 60 Minuten approx 60 minutes

environ 60 minutes

Partitur PB 5716

Score PB 5716

Partition PB 5716

käuflich lieferbar available for sale disponible en vente

Orchestermaterial mietweise Orchestral material on hire Matériel d’orchestre en location

(Kontrabass fünfsaitig)

(Double bass five strings)

(Contrebasse à cinq cordes)

Maurice Ravel

, ,, , ,

Ça et là, des automates : qui s agitent, et toutes les normande. −

La boutique d un horloger espagnol. − On entre à gauche ; à droite, la porte qui mène à l appartement de l horloger. de la fenêtre une grande horloge catalane, − c est-à-dire Torquemada, le dos tourné au public, est assis devant son établi. On entend les balanciers

un oiseau des îles ; un petit coq ; des marionnettes à musique. − Au lever du rideau, Large fenêtre au fond donnant sur la rue ; à droite et à gauche pendules de la boutique sonnent des heures différentes.

Introduction

Assez lent = 72

Cloche

Piano

Rideau

herausgegeben von Jean-François Monnard

Ravel | L Heure espagnole

3 c ,est moi, loger

3 Monsieur.

Leseprobe Sample page

con sé quence est mon of fice Car, cha que jour, à

tre re

heu fixe,

T.

U pour ma

cham bre à cou cher, Gar deri ci ces deux hor lo ca ta lanes ?

96 (elle le regarde avec un mépris très significatif et prononce à mi-voix)

ne ges ce

Si vous croy ezque c,est lé ger, Une hor loge, et fa cile à prendre !

Un peu moins lent CONCEPCION De for mus cu laire, oui, vous a vez su jet De vous mon trer a vare,

Très ralenti

ou, du moins mé na ger.

Vous n en , a vez pas

à re vendre !

Très

(un coucou chante) (il referme précipitamment l ,horloge)

Retenu

I.

G.

, leDe trou 8

TORQUEMADA, GONZALVE, INIGO, que l on voit blotti dans l horloge

= 60

TORQUEMADA

, ver GONZALVE se

au lo

gisnom breu cli en tèle !

Leseprobe Sample page

, expressif Breitkopf EB 9425

Ravel |

un

Car vous

pre nez,

bien

! T.

du, l,hor loge ?... au Mouv Al (à Gonzalve) t

T.

8

(montrant l autre horloge) J ,ai la

Mais... sans doute...

3 C,est u chance !

Mais que cetra fi quant âpre

au gain me dé goûte !

cor De me ti rer

Leseprobe Sample page

vous de man deren

de cet te boîte : Car, soit

dit sans re proche,elle est un peu é troite...

TORQUEMADA

(tirant Iñigo et prenant Gonzalve par la main)

Veuil lez

se con

der mesef forts,

Mon sieur...

T.

900 8

(tous deux tirent)

Retenez les 2 et 3 temps ee Hé

Retenu là !...

Retenu 3 Je , t en

8 sou haite !...

au Mouv , t Plus animé = 144

907

Scène

XXI LES MÊMES, CONCEPCION, RAMIRO

INIGO (appelant Ramiro)

3

Retenu là donc !... 98 Maurice Ravel | L Heure espagnole , Breitkopf EB 9425

3 vais ou bli é : où a vais 3 3

3 je la tête ?

(à Concepción) Ma femme,

I. T. 903

Leseprobe Sample page

Sa cre bleu, quel poigne !

RAMIRO 3 Voi là !

(Ramiro prend Iñigo à bras-le-corps et l enlève de Lent

l horloge le plus naturellement du monde) , , De sa vi

(mais la chaîne se rompt et Iñigo est toujours dans l ,horloge)

au 1 Mouv er t (retenez les 2 et 3 temps) ee

vous non plus, vous n ê, tes pas de trop !...

(Torquemada, Gonzalve, Concepción

font la chaîne et tirent Iñigo)

C.

T.

C.

929

gueur cha

3 cunté moigne !

TORQUEMADA

Ral. Lent

Ravel | L Heure espagnole ,

(à Concepción)

Vous n au , rez pas en cor d, hor lo ge, chère a mie... 100

932 = 112

(montrant Ramiro) gu lier comme un chro no mètre, Mon sieur

passea vec

ses mu lets,

Cha ma tin, sous ma fe

934 nêtre !...

Cha

(à Ramiro) ma tin,donc,

s ,il vous plaît, Vous lui di rez l,heure qu il , est.

Breitkopf EB 9425

que que

(Pendant cette ritournelle, les acteurs viennent avec intention se placer sur le devant de la scène, après s être offert mutuellement, en des cérémonies affectées, l honneur de commencer l adresse au public)

Leseprobe Sample page

* Ne pas faire la liaison, sans respirer et avec l accent glottique à l italienne.

, Keine Bindung machen, nicht atmen und mit dem italienischen Glottisakzent. No tying, no breathing and with an Italian glottal accent.

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