Sigrid Naumann (Hg. | Ed.)
48 leichte bis mittelschwere originale Klavierstücke durch alle Tonarten
48 Easy to Intermediate Original Piano Pieces through All Keys mit einer Einführung in die Logik des Tonsystems und Übungen zu den Tonleitern und Kadenzen with an introduction to the logic of the tonal system and exercises on scales and cadences
in Germany
Die frühesten auf das Dur-moll-System bezogenen Tonartencharakterisierungen entstammen dem französischen Hochbarock.1 Den ersten deutschsprachigen Beitrag zur Thematik lieferte der Komponist, Sänger und Musikgelehrte Johann Mattheson (1681–1764) in seiner 1713 erschienenen Schrift
Das Neu-Eröffnete Orchestre. Er beschreibt darin alle 17 zu seiner Zeit gebräuchlichen Tonarten (die Tonarten mit fünf und mehr Vorzeichen klangen in den damaligen Stimmsystemen sehr unrein und wurden nicht benutzt). Hier zwei Beispiele:
F. dur […] ist capable [imstande] die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren [auszudrücken], es sey nun Großmuth / Standthafftigkeit / Liebe / oder was sonst in dem Tugend-Register oben an stehet / und solches alles mit einer der massen natürlichen Art und unvergleichlichen Facilité [Leichtigkeit], daß gar kein Zwang dabey vonnöthen ist. […]
D. dur. ist von Natur etwas scharff und eigensinnig; zum Lermen / lustigen / kriegerischen / und auffmunternden Sachen wol am allerbequemsten; doch wird zugleich niemand in Abrede seyn / daß nicht auch dieser harte Tohn [...] / gar artige und frembde Anleitung zu delicaten Sachen geben könne.2
Sein Zeitgenosse, der Komponist und Musiktheoretiker Johann David Heinichen (1683–1729), erblickt in derartigen Beschreibungen eine Verwechslung von Ursache und Wirkung:
Denn wenn wir z.e. [zum Exempel] aus diesen oder jenen Tone (wozu etwan ein guter Componist am meisten zu incliniren [zuzuneigen] pfleget) eine oder mehr schöne tendre, plaintive oder ernsthaffte Arien finden, so schreiben wir den guten Effect der Aria, lieber dem Tone selbst, nicht aber dem guten Einfalle des Componisten zu, und machen so gleich eine proprietatem modi [Eigenschaft der Tonart] daraus, als solten in diesen Tone nicht wohl contraire [entgegengesetzte] Worte und Affecten können exprimiret werden; welches aber ärger, als falsch ist, und mit 1000. schönen Exemplis in contrarium [Gegenbeispielen], kan erwiesen werden.3
Zu Beginn der deutschen Romantik fand eine von dem Dichter, Musiker und Journalisten Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) entworfene Tonartencharakteristik große Resonanz. In seinen 1806 posthum erschienenen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst beschreibt der Autor in einer bilderreichen, gefühlsbetonten Sprache alle 24 Tonarten. Zwei Beispiele:
G moll, Missvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren an einem verunglückten Plane; missmuthiges Nagen am Gebiss; mit einem Worte, Groll und Unlust
ES dur, der Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott; durch seine drey B die heilige Trias ausdrückend.4
1 Jean Rousseau: Méthode claire, certaine et facile, Pour apprendre à chanter la Musique. Paris 1691; Charles Masson: Nouveau Traité des Regles pour la Composition de la Musique. Paris 1697.
2 Johann Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre. Hamburg 1713, S. 241–243.
3 Johann David Heinichen: Der General-Bass in der Composition. Dresden 1728, S. 84f.
4 Ludwig Schubart (Hg.): Christ. Fried. Dan. Schubart‘s Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien 1806 [entstanden 1784/85], S. 377.
The earliest key-signature characterizations relating to the major-minor system come from the French High Baroque.1 The first German-language contribution to the subject was made by the composer, singer, and musical scholar Johann Mattheson (1681–1764) in his 1713 publication Das Neu-Eröffnete Orchestre, where he describes all 17 keys in use at his time (keys with five or more accidentals sounded imperfect in the tuning systems of the time and were not used). Here are two examples:
F major [...] is capable of expressing the world’s most beautiful sentiments, be they generosity / steadfastness / love / or whatever else is at the top of the index of virtues / and all this with such a natural manner and incomparable facility that no force thereby is needed. [...] D major is by nature somewhat sharp and headstrong; most comfortably for noisy / cheerful / martial / and stimulating things; but at the same time, no one will deny / that this flinty tone [...] / cannot also give quite nice and extrinsic guidance to delicate things.2
His contemporary, the composer and music theorist Johann David Heinichen (1683–1729) sees in such descriptions a confusion of cause and effect:
If, for example, from this or that key (to which a good composer is most inclined), we find one or more beautiful, tender, plaintive, or serious arias, then we prefer to attribute the aria’s good effect to the keyitself, not to the composer’s good inspiration, and thus make out of it a proprietatem modi [characteristic of the key], as if contrary words and affects could not be expressed in this key; which, though, is worse than wrong, and can be demonstrated, in contrarium, with 1000 beautiful examples.3
At the beginning of the German Romantic period, a key characterization drafted by the poet, musician and journalist Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) was highly acclaimed. In his Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, published posthumously in 1806, the author describes all 24 keys in a language rich in imagery and emotion. Two examples:
G minor, displeasure, discomfort, tugging at a failed plan; sullen champing at the bit; in a word, rancor and displeasure E flat major, the key of love, of devotion, of the intimate conversation with God; expressing through its three flats the sacred trinity.4
1 Jean Rousseau: Méthode claire, certaine et facile, Pour apprendre à chanter la Musique. Paris 1691; Charles Masson: Nouveau Traité des Regles pour la Composition de la Musique. Paris 1697.
2 Johann Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre. Hamburg 1713, pp. 241–243.
3 Johann David Heinichen: Der General-Bass in der Composition. Dresden 1728, pp. 84f.
4 Ludwig Schubart (ed.): Christ. Fried. Dan. Schubart‘s Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Vienna 1806 [originating in 1784/85], p. 377.
Appendix Anhang
Tastenlandschaften
1 | Über die Logik des Tonsystsems
Wer sich für diesen Sammelband mit dem Titel Tonartenbuch entschieden hat, spielt vermutlich schon seit einigen Jahren Klavier und ist mit dem Aufbau der Dur- und Molltonleitern grundsätzlich vertraut. Der folgende, zunächst vielleicht ungewohnte Zugang zur Thematik zielt darauf ab, die dem Quintenzirkel innewohnende Logik den Händen fühlbar zu machen.
Durtonarten
Die Durtonleiter lässt sich in zwei Tetrachorde (Abfolgen von vier Tonstufen im Umfang einer Quarte, abgeleitet von griech. tetra = vier, chorde = Saite) aufteilen, die beide dieselbe Intervallstruktur aufweisen. Von unten nach oben betrachtet, bestehen sie jeweils aus zwei Ganztonschritten (GT) und einem Halbtonschritt (HT). Das Intervall zwischen beiden Tetrachorden ist ein Ganztonschritt.
Aufgrund der übereinstimmenden Intervallstruktur beider Tetrachorde sind die Stufen 5 bis 8 einer beliebigen Durtonleiter zugleich die Stufen 1 bis 4 der um eine Quinte höher liegenden Durtonart.
Um den Quintenzirkel einmal in steigender Richtung zu umrunden, teilen wir die Tonleitern, beginnend mit C-dur, auf beide Hände auf. Die linke Hand spielt den unteren Tetrachord (c-d-e-f), die rechte Hand den oberen (g-a-h-c). Daraufhin übernimmt die linke Hand den Tetrachord der rechten als Beginn der neuen Tonleiter G-dur, und die rechte Hand ergänzt die fehlenden vier Töne. Dabei muss gegenüber dem Tonmaterial der vorausgehenden Tonart ein Ton verändert werden, damit sich auch für den neuen Tetrachord wieder die Abfolge GT-GT-HT ergibt: Die 7. Stufe in G-dur ist fis. Für die nächste Transposition übernimmt die linke Hand wiederum unverändert das Tonmaterial der rechten, und die rechte Hand ergänzt die zur D-dur-Tonleiter fehlenden Töne, wobei wieder die 7. Stufe gegenüber dem Tonmaterial der vorherigen Tonart erhöht wird: Das cis kommt neu hinzu. Auf diese Weise fahren wir fort, bis nach 12 Transpositionen die Ausgangstonart C-dur wieder erreicht ist:
Keyboard Landscapes
1 | About the Tonal-System’s Logic
Anyone choosing this anthology with the title Book of Keys [Tonartenbuch] has probably been playing the piano for a few years and is basically familiar with the structure of the major and minor scales. The following, perhaps at first unfamiliar approach to the subject aims to make the logic inherent in the circle of fifths tangible to the hands.
Major Keys
The major scale can be divided into two tetrachords (tetrachord derived from Greek tetra = four, chorde = string: four steps or degrees in succession within the range of a fourth), each of them with the same interval structure. Viewed from lowest to highest pitches, they each consist of two whole-tone steps (WT) and one half-tone step (HT), with the interval between the two tetrachords being a whole step.
Due to the coinciding interval structure of both tetrachords, degrees 5 to 8 of any major scale are simultaneously degrees 1 to 4 of the major key beginning a fifth higher.
To ascend through the circle of fifths once, we subdivide the scales, starting with C major, between both hands. The left hand plays the lower tetrachord (c-d-e-f), the right hand the upper one (g-a-b-c). The left hand then repeats the right-hand’s tetrachord as the beginning of the new scale in G major, with the right hand adding its remaining four notes. In doing so, one tone must be altered from the preceding key’s tonal material, to again result in the new tetrachord’s WT-WT-HT succession: The 7th degree in G major is f sharp. For the next transposition, the left hand again takes over the right hand’s unaltered tonal material, with the right hand adding the remaining notes of the D major scale, again raising the 7th degree of the new key, comparably to the previous key’s tonal material, to c sharp. We continue this way to again reach the initial C-major key after 12 transpositions.
Um den Quintenzirkel in fallender Richtung (in Richtung der B-Tonarten) zu umrunden, spielen wir die C-dur-Tonleiter –wieder auf beide Hände verteilt – abwärts. Der untere Tetrachord von C-dur ( f bis c) wandert anschließend als oberer Tetrachord von F-dur in die rechte Hand. Bei der Vervollständigung der neuen Tonleiter nach unten ist auf das Intervall zwischen den beiden Tetrachorden zu achten, das, wie oben ausgeführt, eine große Sekunde ist. Die linke Hand beginnt also nicht mit h, sondern mit b. Bei jeder weiteren Transposition in fallender Richtung ist es wieder die 4. Stufe der neuen Tonart, die gegenüber dem Tonmaterial der vorigen Tonart erniedrigt wird.
In order to descend in the circle of fifths (in the direction of the keys with flats in the key signatures), we play the C-major scale in the descending direction – again subdivided between the two hands. The lower tetrachord of C major ( f to c) then moves to the right hand as the upper tetrachord of the key of F major. When completing the new, descending scale, pay attention to the interval between the two tetrachords, which, as explained above, is a major second. Thus, the left hand does not begin with b, but with b flat. With each further, descending transposition, it is again the new key’s 4th degree that is lowered as compared to the previous key’s tonal material.
Die Tetrachorde der Molltonleiter Auch in der (natürlichen) Molltonleiter können wir zwei gleiche Tetrachorde erkennen, die jedoch nicht durch einen Ganztonschritt voneinander getrennt sind, sondern einen gemeinsamen Ton aufweisen: Die 4. Stufe der Molltonleiter ist Bestandteil beider Tetrachorde. Der Aufbau der Tetrachorde ist GT-HT-GT. Zusammen umfassen sie das Intervall der kleinen Septime und enthalten alle sieben Stufen der Tonleiter. Der zum Oktavumfang fehlende Ganztonschritt, der in den Durtonleitern zwischen den beiden Tetrachorden liegt, wird in Moll oben angefügt:
Auch in Moll ist es möglich, den Quintenzirkel in der Weise zu umrunden, dass der obere Tetrachord einer Tonleiter zum Ausgangspunkt der nächsten wird. Es ergeben sich die folgenden angepassten Spielregeln:
• Spielen wir die Kette der Molltonleitern aufwärts, so liegt der neue Grundton jeweils um eine Quarte über dem vorhergehenden (was einer Quinte abwärts entspricht). Wir durchlaufen den Quintenzirkel daher von a-moll ausgehend in Richtung der B-Tonarten.
• Die rechte Hand spielt zusätzlich zu ihrem Tetrachord die zum Oktavumfang fehlende 8. Stufe der Tonleiter.
• Von einer Tonart zur nächsten wird jeweils die 6. Stufe der neuen Tonleiter erniedrigt.
The Tetrachords of the Minor Scale
In the (natural) minor scale, we can also recognize two identical tetrachords that are not separated, though, by a whole tone step, but have a common tone: The minor-scale’s fourth degree is part of both tetrachords. The structure of the tetrachords is WT-HT-WT, encompassing altogether the interval of the minor seventh and containing all seven steps of the scale. The missing whole tone step from the octave range, lying between the two tetrachords in the major scales, is added at the top in the minor scale:
Rounding the circle of fifths so that the upper tetrachord of one scale becomes the starting point of the next scale is also possible in the minor, resulting in the following, adapted playing rules:
• If we ascend the chain of minor scales, the new keynote is always a fourth above the previous one (corresponding to a descending fifth). We therefore run through the circle of fifths starting from A minor in the direction of the scales with flats in the keys.
• In addition to its tetrachord, the right hand plays the 8th scale degree that is missing from the octave range.
• From one key to the next, the 6 th degree of the new scale is always lowered.
Tetrachord 1
Tetrachord 2
+ GT | + WT
Tabelle der melodischen Molltonleitern
Table of Melodic Minor Scales
Das Tonartenbuch möchte etwas fortgeschrittene Klavierspieler mit den 24 Tonarten vertraut machen. Der Band enthält 48 leichte bis mittelschwere Originalstücke, je zwei für jede Tonart. Die Auswahl umfasst Werke von 41 Komponistinnen und Komponisten aus fünf Jahrhunderten.
Ein ausführlicher Anhang erklärt die Tastenlandschaften der Tonarten und die Logik des Quintenzirkels. Erläuterungen und praktische Übungen ergänzen sich und lassen den Zusammenhang von Greifen und Begreifen spürbar werden. Eine Sammlung, die musikalische Erlebnisräume öffnet und zur dauerhaften Freude am Klavierspiel beitragen kann!
48 Stücke: 2 je Tonart, 41 Komponistinnen und Komponisten, 5 Jahrhunderte
Spannende Informationen zur Entwicklung der Tonarten
Spielend mit den Tonarten vertraut werden
Gleichermaßen geeignet für Unterricht und Selbststudium
Ebenfalls erschienen
EB 8846
Sigrid Naumann (Hg.)
Spielräume – Spielregeln
Leichte Klavierstücke aus vier Jahrhunderten mit Anregungen zum Improvisieren
The Book of Keys aims to give somewhat advanced piano players the opportunity to become familiar with the 24 keys. It contains 48 original pieces of easy to moderate difficulty, two for each key. The selection includes works by 41 composers covering five centuries of music history.
A detailed appendix introduces the keyboard landscapes of the keys and explains the logic of the circle of fifths. Explanations and practical exercises complement each other and make the connection between grasping and understanding tangible. A collection that opens up spaces for musical experience and enhances the joy of playing the piano!
48 pieces: 2 per key, 41 composers, 5 centuries
Exciting information on the development of the keys
A playful way to get to know the keys
Equally suitable for lessons and self-study
Also available
EB 8846
Sigrid Naumann (Ed.)
Spielräume – Spielregeln
Easy Piano Pieces from Four Centuries with Proposals for Improvisation (German)
