EB 9473 – Viardot-Garcia, Spanische Lieder

Edition

Br E itkopf

Viardot-García

Sämtliche spanische Lieder und Duette für eine oder zwei Singstimmen und Klavier

Complete Spanish Songs and Duets for One or Two Voices and Piano

EB 9473

pa ULI n E VI a RDOT-G a RCÍ a 1821–1910

SÄMTLICHE Span ISCHE LIEDER U n D DUETTE für eine oder zwei Singstimmen und Klavier

COM p LETE S pan ISH SO n GS an D DUETS for One or Two Voices and Piano

herausgegeben von | edited by Miguel López-Fernández Edition Breitkopf 9473

1 Aserrín VWV 1223 1 (Unbekannt)

2 Caña VWV 1046 2 (Don Preciso)

3 El corazón triste VWV 1192 6 (Don Preciso)

4 Canción española VWV 1227 11 (Don Preciso)

5 Rondeña VWV 1095 16

(Francisco Rodríguez Marín)

6 Canción de la infanta VWV 1123 18

(Mönch Ambrosio Montesino)

7 Seguidilla de los oficialitos VWV 1228

(Unbekannt)

8 El fandango del diablo VWV 1229

28 (Don Preciso)

9 La jota de los

(Unbekannt)

14 Mi

Frédéric Chopins Mazurkas bearbeitet von Pauline Viardot-García

15 De qué sirve VWV 4024

(Don Preciso) 16 El amor de mi mozuela VWV 4025

In den letzten Jahren wurde Pauline Viardot-García als eine Persönlichkeit großer kultureller Bedeutung in Europa wiederentdeckt.1 Die Opern- und Gesangsdiva, Tochter eines angesehenen andalusischen Musikerpaares, das nach Paris emigriert war, zeichnete sich auch als äußerst gebildete, kosmopolitische und polyglotte Frau aus, die die wichtigsten Persönlichkeiten der Musik-, Literatur- und Kunstwelt ihrer Zeit um sich versammelte.2 Ihr umfangreiches Liedschaffen in verschiedenen Sprachen3 spiegelt diesen „transnationalen“4 Reichtum wider, den sie aus verschiedenen Einflüssen und Erfahrungen, auch aus der Volksmusik, schöpfte. Die spanischen Lieder nehmen in ihrem Werk eine Sonderstellung ein, da die spanische Musik Teil ihres persönlichen und familiären Universums war und einen wesentlichen Teil ihrer Identität ausmachte. Die Werkgruppe der spanischen Lieder führt uns zu ihren tiefsten kulturellen Wurzeln.

Von ihrem Vater Manuel García übernahm Viardot populäre Genres, die der spanischen Castiza5-Musikkultur angehören und mit musikalischen und theatralischen Ausdrucksformen wie der Tonadilla6 verbunden sind. Dieses kulturelle Erbe erklärt wahrscheinlich nicht nur bestimmte Charakteristika ihrer Lieder, sondern auch ihren persönlichen Ausdrucksstil auf der Bühne –eine Körpersprache, die das Publikum verblüffte und oft mit ihrer andalusischen Herkunft in Verbindung gebracht wurde. Für Don Preciso (Pseudonym von Juan Antonio de Iza Zamácola), der die meisten der von Viardot verwendeten Texte zusammenstellte, bestand das Ziel der Wiederbelebung der Volksmusik darin, „die nationale Musik in Spanien wieder zu etablieren“.7 Diese Idee bedeutete, den ethnischen Casticismo in einen musikalischen Nationalismus zu verwandeln. Dieser war das zentrale Thema der großen musikalischen Debatten in Spanien während des gesamten 19. Jahrhunderts, neben jenen über die Zarzuela8 und die spanische Oper. Zur gleichen Zeit, zu der auch Viardot ihre spanischen Lieder in ganz Europa verbreitete, entwickelte sich in Andalusien die Volksmusik zu einer neuen künstlerischen Ausdrucksform, die im Laufe der Zeit einen außerordentlichen internationalen Ruf erlangen sollte: dem Flamenco.9 Trotz ihrer unterschiedlichen Entwicklung haben diese Phänomene denselben ursprünglichen kulturellen Hintergrund wie die spanischen Lieder Viardots und bieten ein Panorama, das sie zu verstehen und einzuordnen hilft.

Die Rezeption dieser Lieder in Europa schwankte zwischen Erfolg, Bewunderung und Erstaunen. Viardot berichtete Julius Rietz von der großen Wirkung, die Caña im Dezember 1858 in Weimar erzielt hatte; es war dieselbe Soirée, in der Liszt von seinem Stuhl aufsprang, als er ihre Transkriptionen von Chopins Mazurken hörte.10 Der polnische Komponist selbst lobte 1845 in einem Brief an seine Familie die Schönheit und Qualität dieses Liedes.11 Für den Maler Frederick Leighton beschwor das Lied ein romantisches und exotisches Andalusien herauf12, während laut dem Schriftsteller und Kritiker Henry Chorley Viardots spanische Kompositionen, „in denen die alte, halbbarbarische Wildheit Spaniens zum Ausdruck kommt“, mehr durch ihre (orientalische) Eigenart als durch ihre Schönheit beeindruckten.13

Stilistisch sind diese spanische Tradition und die Belcanto-Schule, die von ihrem Vater überliefert und von der Familie Gar-

cía weiterentwickelt wurde, die Säulen, auf denen Viardots Musik in dem vorliegenden, authentischen Kompendium hispanischer Arien und Volkstänze ruht. Einigen dieser Lieder, wie El corazón triste, Canción española oder Canción de la infanta, verleihen die Lyrik, die Qualität der Melodien und die Beherrschung der harmonischen Feinheiten trotz ihrer scheinbaren Einfachheit eine hochentwickelte Ausdruckskraft.

Viardot schrieb ihre Lieder für den eigenen Gebrauch als Sängerin in Salons und Opernhäusern. Einige dieser Lieder trug sie häufig in der Musikunterrichtsszene von Rossinis Il Barbiere di Siviglia vor, wobei sie sich selbst am Klavier begleitete. Ansonsten schrieb sie sie für ihre eigenen Töchter und für Menschen aus ihrem näheren Umfeld, für die sie die Stücke nicht nur zu künstlerischen, sondern auch zu pädagogischen Zwecken konzipierte.

Dieser Band enthält die Lieder von Pauline Viardot-García mit spanischem Originaltext. Er umfasst Viardots eigene Lieder, ihre auf (anonymer) Volksmusik basierenden Lieder und ihre Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten, die die Konzeption des Stückes wesentlich verändern: zu Liedern umgewandelte Instrumentalwerke mit spanischem Text (Mazurken von F. Chopin, ungarische Tänze von J. Brahms). Lieder, die einen Bezug zu Spanien haben, deren Texte aber nicht auf Spanisch sind (z. B. Madrid, Les filles de Cadix, Le toréador usw.), und Lieder anderer Komponisten, an denen Viardot zwar in gewissem Umfang mitgewirkt haben mag, deren Urheberschaft aber in erster Linie diesen anderen Komponisten zuzuschreiben ist (z. B. Lieder von Manuel García, Sebastián Yradier, Francisco A. Barbieri usw.), wurden nicht aufgenommen.

Caña war ihr erstes spanisches Lied, das 1850 mit französischem Text veröffentlicht wurde. Die spanische Originalfassung hatte Viardot im April 1844 in Wien komponiert, wo sie sich einige Zeit aufhielt, als sie nach ihrer ersten Opernsaison in Sankt Petersburg nach Paris zurückkehrte. Die Caña, ein ausdrucksstarkes Genre mit seinen auf dem andalusisch-phrygischen Modus basierenden Klängen, seinen charakteristischen melodischen Wendungen und der von Viardot hinzugefügten Pseudo-Gitarrenbegleitung, eignet sich hervorragend für dieses Klagelied einer von der Liebe enttäuschten Frau. Die Queja (Klage), zunächst verhalten und in mittlerer Mezzosopranlage gesungen14, explodiert in Wut im Forte (T. 31) mit dem Wechsel der Stimmlage und der perkussiveren Klavierbegleitung, um schließlich zu verklingen.

Das Stück Aserrín stammt aus dem Jahr 1843, ein Lied für ein traditionelles Spiel, das Viardot ihrer erstgeborenen Tochter Louise widmete, als diese gerade ein Jahr alt war. Während des Spiels nahm ein Erwachsener das Kind auf den Schoß und wiegte es an den Händen zu den Klängen des Liedes hin und her. Die starken Akzente des Textes und die betonten Schläge jedes Taktes fielen mit dem Zurückschaukeln zusammen. Zum Schluss kitzelte man das Kind beim Singen der absteigenden chromatischen Tonleiter, bevor man wieder von vorne begann.15

Wie in Caña verwendete Viardot auch in El corazón triste und in ihren ersten beiden Bearbeitungen von Mazurken Chopins (De qué sirve, El amor de mi mozuela), die sie 1846 in Sankt Pe-

tersburg uraufführte, Texte von Don Preciso. El corazón triste, das in seinen Merkmalen teilweise an Tiranas16 erinnert, entwickelt eine transparente Melodik mit andalusischen Melodiewendungen, die den Schmerz und die Trauer über eine unerwiderte Liebe ausdrücken. Die Melismen auf der Silbe „Ay“, die typisch für die andalusische Volksmusik sind, durchbrechen den syllabischen Stil und ermöglichen dem Sänger zu brillieren. Obwohl die Canción española dreizehn Jahre später in Courtavenel17 geschrieben wurde, hat sie den gleichen expressiven Ton, die stimmliche Zurückhaltung bis zur Schlusskadenz und das Thema des romantischen Liebesleids wie El corazón triste. Die Verwendung der letzten Strophe („La tortolilla triste [...]“) in mehreren ihrer Lieder lässt vermuten, dass Viardot eine starke Affinität zu diesem Lied und dem suggestiven Bild der tortolilla triste (der „traurigen kleinen Turteltaube“) hatte, deren Lied sie in Canción española (Takte 30–36) offenbar musikalisch nachzubilden versucht. Die strophische Struktur dieses reizvollen Stücks mit dem Einschlag einer Siziliana entspricht einer anderen traditionellen Volksdichtung, der Seguidilla (7-5-7-5 Silben pro Zeile).

In ihren drei Berliner Duetten von Ende 1846 verzichtet Viardot auf die Mäßigung, den exquisiten Ausdruck und die melodische Lyrik ihrer oben erwähnten Lieder und präsentiert Stücke voller rhythmischer Vitalität, großer stimmlicher Ausgelassenheit und technischer Schwierigkeiten. Zu diesen drei Tänzen (Seguidilla, Jota und Fandango), die dem volkstümlichen Vorbild recht treu bleiben, obwohl sie in den Händen Viardots zu brillanten virtuosen Nummern wurden, muss Ay, que me robó hinzugefügt werden: Die einzige Mazurka in spanischer Sprache, die sie für Gesangsduo bearbeitet hat, und die letzte, die sie zu Lebzeiten Chopins arrangierte. In der Seguidilla de los oficialitos beschleunigt sich das gemäßigte Tempo mit dem Taktwechsel (T. 20), wodurch ein interessantes imitatorisches Spiel zwischen den Stimmen mit einem Wechsel von Metrum und rhythmischen Akzenten entsteht, welcher große Wirkung zeigt. Das bien parao erscheint in Takt 74, ein Anhalten oder „Einfrieren“ der musikalischen Bewegung, typisch für die Seguidilla vor Beginn der zweiten Strophe.18 La jota de los estudiantes, deren Einleitung fast identisch mit La fête des Toreros von Sebastián Yradier ist, steigert sich im Crescendo mit der Zunahme melodischer Verzierungen und festlicher Ausdrücke im parlato bis zum langen Schlussmelisma. El fandango del diablo ist ein Stück von extremer Virtuosität, ein „mano a mano“ zwischen zwei Solistinnen, die alle ihre stimmlichen und technischen Fähigkeiten einsetzen. Ende der 1840er Jahre begleitete Antonia de Mendi, Viardots Cousine und Schülerin, sie bei ihren Aufführungen der spanischen Duette. Diese Kompositionen können auch als Etüden im Sinne von Garcías Gesangsschule betrachtet werden und lassen daher ein instrumentales Konzept der Stimme erkennen.19 Auch in der Havanaise variée, Habanera, die sie als Thema mit Variationen entwickelt hat, findet sich dieses Konzept wieder. In ähnlicher Weise folgt das Duo à la hongroise, ein Stück von außerordentlicher Qualität und voller Kraft, dieser Linie und ist stimmlich sehr anspruchsvoll.

Die beiden mexikanischen Duette (1879) stammen aus einer späteren Zeit in Viardots Leben, als sie sich bereits von der Bühne zurückgezogen und in Bougival, einem Vorort von Paris, niedergelassen hatte. Ay, Soledad folgt dem Archetyp der mexikanischen Petenera. Der Ausruf „¡Ay, Soledad, Soledad!“ war spätestens seit

dem zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts charakteristisch für die Peteneras jarochas aus der Region Veracruz, sodass sich die Frage stellt, ob die Familie García bei ihrem Aufenthalt in dieser Region Ende der 1820er Jahre die Vorlage für dieses Stück übernommen hat.20 La gallina unterscheidet sich von dem vorhergehenden Lied durch seinen humorvollen, scherzhaften und provokativen Text, der sich über ein typisches musikalisches Metrum legt. Ähnlich sarkastisch und pikant ist der Text in Mi numen parlero, für den Viardot das Hauptmaterial einem gleichnamigen Stück entnahm, das wahrscheinlich von ihrem Vater stammt.21 Der Mittelteil, die Habanera, bildet einen Kontrast zu Anfang und Ende des Stücks. Bemerkenswert ist die offensichtliche Ähnlichkeit in der Struktur der Begleitung und einiger charakteristischer Motive dieses Liedes mit einem Teil des Materials, das Viardot im „Chœur de lutins“22 (1859) aus Le dernier sorcier verwendet.

Canción de la infanta wurde 1886 veröffentlicht, knapp drei Jahre nach dem Tod von Louis Viardot und Ivan Turgenev, den beiden Männern ihres Lebens. Diese historische Romanze (Ballade) über den Tod des portugiesischen Thronfolgers stellt neben dem Erbe ihrer Familie eine weitere Form des Kontakts mit der spanischen Tradition dar. Viardot verwendete die Transkription von Manuel Milá y Fontanals des Textes in F-Pn Ms Fr 12744, der 1875 von Gaston Paris veröffentlicht wurde.23 Die alte Melodie war in der Veröffentlichung enthalten, aber Viardot zog es vor, diesen Planctus (Klagelied) mit modernen Ausdrucksformen neu zu interpretieren, und schrieb eine einfache, schöne und sehr ausdrucksstarke Melodie über Harmonien mit archaisierendem Anklängen; Trauer und Schmerz werden ausgedrückt, indem die Melodie von markanten chromatischen Abwärtsbewegungen und anderen musikalischen Figuren unterbrochen wird.

Die Bearbeitungen von Chopins Mazurken mit französischen Texten von Louis Pomey sind sicherlich Viardots bekannteste Werke. Die spanischen Originalfassungen sind jedoch bis heute unveröffentlicht geblieben, ebenso wie die Bearbeitung von Op. 17 Nr. 2 (La tortolilla triste), von der wir nur die spanische Fassung kennen. In der Regel transponierte Viardot Chopins Stücke in eine für ihre Singstimme geeignetere Tonart, fügte kurze Klaviereinleitungen sowie Kadenzen und Wendungen für die stimmliche Brillianz hinzu und passte idiomatische Klavierpassagen dem Gesang an. Die Umwandlung in Gesangsstücke und die Verwendung eines Textes unterstreichen jedoch den außergewöhnlichen lyrischen und singbaren Charakter dieser ursprünglich für Klavier konzipierten Stücke. Die von Viardot gewählten Texte sind Seguidillas, die diese Mazurken zu einer originellen Mischung aus polnischen Volkstänzen, spanischen literarischen Formen und europäischer künstlerischer Raffinesse machen. Als Ferdinand Hiller diese gehört hatte, schrieb er: „Die Melodien des poetischen Polen bilden ein wunderbar harmonisches Ensemble mit den tönenden spanischen Worten und der südlichen Lebendigkeit des Vortrages der gefeierten Sängerin, und legen in dieser Gestalt ein Zeugniss ab, wie viel mehr verwandtschaftliche Elemente [es] zwischen Slawen und Romanen, als zwischen Slawen und Germanenthum [gibt].“24 Interessanterweise bezeichnete eine Dresdner Zeitung sie25 1847 als „Spanische Lieder von Chopin [...], vorgetragen von Frau Viardot-García“.26 Diese Mazurken in spanischer Sprache von Chopin-Viardot sind Symbole der Integration und Inklu-

sion peripherer Kulturen in einen gemeinsamen europäischen Raum zu einer Zeit beispiellosen kulturellen Austauschs. Pauline Viardot-García und ihre Lieder verdienen in diesem Zusammenhang besondere Anerkennung.

Sevilla, Winter 2022

Miguel López-Fernández

1 Eine Studie über die Rolle von Pauline und Louis Viardot sowie Ivan Turgenev bei der Entstehung der kosmopolitischen Kultur in Europa in Orlando Figes, The Europeans: Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture (London: Penguin, 2019).

2 Von den verschiedenen veröffentlichten Biografien über Pauline Viardot sind die folgenden erwähnenswert: Beatrix Borchard, Pauline Viardot-Garcia. Fülle des Lebens (Köln: Böhlau Verlag, 2016); Patrick Barbier, Pauline Viardot (Paris: Grasset, 2009); Michèle Friang, Pauline Viardot: au miroir de sa correspondance (Paris: Hermann, 2008); Barbara Kendall-Davies, The Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Bd. 1. The Years of Fame. 1836-1863 (Newcastle: Cambridge Scholars, 2013 [2003]), und The Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Bd. 2. The Years of Grace. 1863-1910 (Newcastle: Cambridge Scholars, 2012); und April FitzLyon, The Price of Genius: A Life of Pauline Viardot (London: John Calder, 1964).

3 Siehe die Kataloge von Patrick Waddington und Nicholas G. Zekulin, The Musical Works of Pauline Viardot-Garcia (1821-1910) (Heretaunga, Calgary, 2013 [Whirinaki Press, 2001]); Christin Heitmann, Pauline Viardot. Systematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (VWV) <https:// www.pauline-viardot.de/Werkverzeichnis.htm> (9.12.2022).

4 Siehe die verschiedenen Bände der Reihe Viardot-Garcia Studien, hrsg. von Beatrix Borchard und erschienen im G. Holms Verlag (Hildesheim), sowie Borchard, Pauline Viardot-Garcia

5 Der Begriff Castizo leitet sich von „Casta“ ab und bezeichnet etwas Echtes, Reines und Traditionelles.

6 Tonadilla: Musikstück mit volkstümlichem Charakter, das zwischen den Akten eines Theaterstücks gesungen wurde. Ursprünglich war es Teil von Entremeses und Sainetes (einaktigen Gattungen des spanischen Theaters), wurde aber im Laufe der Zeit von diesen Gattungen unabhängig und verfestigte sich als kurze musikalisch-theatralische Form mit großem Publikumserfolg im 18. Jahrhundert. Das dreibändige Werk von José Subirá, La tonadilla escénica (Madrid: Tipología de Archivos, 1928–1930), war lange Zeit die wichtigste und einflussreichste Studie und gilt auch heute noch als Maßstab für neue kritische Betrachtungen dieser Gattung.

7 „El deseo de reestablecer en España la música nacional [...].” Don Preciso [Juan Antonio de Iza Zamácola], Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (Madrid: Imp. Villalpando, 1799), S. XLV.

8 Zarzuela: Spanisches Musiktheater, bei dem sich gesungene und gesprochene Teile abwechseln.

9 Zum Entstehungsprozess der verschiedenen Flamenco-Genres ab dem Ende des 18. und während des 19. Jahrhunderts siehe: Miguel A. Berlanga (Hrsg.), El flamenco. Baile, música y lírica. Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890) (Granada: Universidad de Granada, 2020).

10 Brief von Viardot an Rietz auf Französisch und Deutsch (23. Dezember 1858), in: Beatrix Borchard und Miriam A. Wigbers (Hrsg.), Pauline Viardot – Julius Rietz: Der Briefwechsel 1858–1874 (Hildesheim: Olms-Verlag, 2021), S. 50, 101; und in: Theodore Baker (Hrsg.), „Pauline Viardot-Garcia to Julius Rietz (Letters of Friendships)”, The Musical Quarterly, Bd. 1, Nr. 3 (1915), S. 363.

12 Brief von Leighton an seine Schwester (April 1871), zitiert in Russell Barrington: The Life, Letters and Work of Frederic Leighton, 2. Bd. (London: George Allen, 1906), S. 217. Siehe auch: Borchard, Fülle des Lebens, wie Anm. 2, S. 210.

13 „Where the antique semi-barbarous Spanish wildness is turned to account“, Henry F. Chorley (Henry G. Hewlett, Hrsg.), The National Music of the World (London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1880), S. 60. Es ist interessant, dass die Kommentare zur spanischen Musik in dem Kapitel „Music from the East“ enthalten sind.

14 Laut Hector Berlioz hatte Viardots Stimme einen großen Tonumfang (f-c3) und eine große Intensität. Saint-Saëns beschrieb sie als „une voix un peu âpre, faite pour la tragédie ou l’épopée; [...] chansons espagnoles, Mazurkes de Chopin [...] se transfiguraient [...], devenaient des badinages de géant;“ Camille Saint-Saëns, École buissonnière. Notes et souvenirs (Paris: Pierre Lafitte, 1913), S. 217.

15 Raquel Calvo Cantero und Raquel Pérez Fariñas, Pinto, pinto gorgorito (Retahílas, juegos y cuentos infantiles antiguos) (Madrid: Ediciones Sammer, 2003); Xaberio Ballester Gómez, „Aserrín, aserrán, las ¿maderas? de San Juan“, Moenia: revista lucense de lingüística y literatura, 11 (2005), S. 459–462.

16 Tirana: Altes spanisches Volkslied, normalerweise im 6/8-Takt, dessen Strophenstruktur aus vier Zeilen mit je acht Silben besteht.

17 Die Residenz der Viardots in der Nähe von Paris aus dem Jahr 1844.

18 Im Tanz der Seguidilla verharren die Tänzer im bien parao wie eingefroren, während das instrumentale Zwischenspiel in die nächste Strophe überleitet.

19 Pauline Viardot veröffentlichte ihre Gesangslehre in zwei Teilen: Une heure d‘étude. Exercices pour voix de femme, écrits pour ses élèves par Mme Pauline Viardot. Adoptés au Conservatoire national de musique (Paris: au Ménestrel, Heugel et fils, [1880]).

20 Die charakteristischen Züge dieser Gattung sind bereits in der ersten bekannten Transkription einer Petenera zu erkennen, die der deutsche Ethnologe Carl Sartorius veröffentlichte: „Zustand der Musik in Mexiko“, Caecilia, Bd. 7, Nr. 28 (1828), S. 199–222.

21 Das Lied befindet sich in F-Pmhb, Fonds Viardot-Duvernoy, Msc 221 Auf der zweiten Seite findet sich der Vermerk „Música española de Garcia“.

22 US-CAh MS Mus 264 (97), fol. 87v–91r.

23 Gaston Paris, Chansons du XVe siècle publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Paris par Gaston Paris et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaert (Paris: Firmin-Didot et Cie, 1875). Paris hatte zunächst seine eigene Transkription publiziert, in der Zeitschrift Romania, Bd. 1, Nr. 3 (1872), S. 374. Dennoch zog er es drei Jahre später vor, in sein Buch die von Milá y Fontanals in De la poesía heróico-popular castellana. Estudio precedido de una oración acerca de la literatura española (Barcelona: Lib. de Álvaro de Verdaguer, 1874) veröffentlichte Transkription aufzunehmen. F-Pn Ms Fr 12744 enthält Varianten der ursprünglichen Ballade von Ambrosio Montesino, veröffentlicht in: Cancionero de diuersas obras de nueuo trobadas: todas compuestas: hechas y corregidas por el padre fray Ambrosio Montesino de la orden de los menores (Toledo: Sucesor de Pedro Hagenbach, [1508]), fol. LIII.

24 Ferdinand Hiller, Aus dem Tonleben unserer Zeit. Gelegentliches von Ferdinand Hiller. Erster Band (Leipzig: Hermann Mendelssohn, 1868), S. 54.

25 Im November 1847 hatte Viardot die Lieder De qué sirve, El amor de mi mozuela und Ay, que me robó bereits arrangiert.

26 „Theater. Dienstag, den 23. November“, Dresdner Tageblatt zur Vertretung örtlicher und vaterländischer Interessen, Nr. 327 (23. November 1847), S. 2616 [8].

11 Brief von Chopin an seine Mutter, Justyna Chopin, vom 18. Juni 1845 (auf Polnisch), in: Chopin’s Letters, The Fryderyk Chopin Institute (online).<https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/201_letter-from-fryderykchopin-to-family> (8.12.2022).

Over recent years, Pauline Viardot-García has been rediscovered as a figure of great cultural relevance in Europe.1 This diva of opera and song, the daughter of distinguished Andalusian musicians who had emigrated to Paris, also stood out as an immensely cultured, cosmopolitan and polyglot woman, who brought the most eminent figures in music, literature and art of the age together into her circles.2 Her significant output of songs in different languages3 is a reflection of this “transnational”4 richness, attained through various influences and experiences, including folk music. Within this body of work, her Spanish songs have special status, since Spanish music formed part of her personal and family universe, and constituted an essential part of her identity. This group of pieces in Spanish takes us to her deepest cultural roots.

From her father, Manuel García, Viardot inherited popular genres that belong to the Spanish castiza5 musical culture, and are linked to musical and theatrical expressions such as the tonadilla6. This cultural legacy probably explains not only certain traits of her songs but also her personal style of expressing herself on the stage – a body language that dazzled audiences, and was often associated with her Andalusian origins. For Don Preciso (pseudonym of Juan Antonio de Iza Zamácola), who compiled most of the texts used by Viardot, the objective of the revival of popular music was to “re-establish national music in Spain.”7 This idea meant turning ethnic casticismo into musical nationalism, which was the central theme of the great musical debates in Spain throughout the 19th century, including those about the zarzuela8 and Spanish opera. At the same time, and while Viardot spread her Spanish songs around Europe, in Andalusia popular music evolved into a new artistic expression that over time would acquire extraordinary international renown: flamenco.9 Despite their disparity and divergent evolution, these phenomena share the same original cultural underpinnings as Viardot’s Spanish songs, and provide a panorama that helps to understand and place them.

The reception of these songs in Europe swung between success, admiration and amazement. Viardot told Julius Rietz of the great effect Caña produced in December 1858 in Weimar; it was in the same soirée that Liszt jumped up from his chair upon hearing her transcriptions of Chopin’s mazurkas.10 The Polish composer himself praised Caña’s beauty and quality in a letter to his family in 1845.11 For the painter Frederick Leighton, it evoked a romantic and exotic Andalusia12, while according to the writer and critic Henry Chorley, Viardot’s Spanish compositions, “where the antique semi-barbarous Spanish wildness is turned to account,” impressed more due to their (oriental) peculiarity than their beauty.13

From a stylistic point of view, this Spanish tradition and the belcanto school passed on by her father and developed by the García family, are the pillars upon which Viardot’s music is based, in the present authentic compendium of Hispanic airs and popular dances. In some of them, such as El corazón triste, Canción española or Canción de la infanta, the lyricism, the quality of the melodies, and the mastery of the harmonic subtleties underpin a sophisticated expressiveness, despite their apparent simplicity. Viardot wrote her songs for her own use as a singer in salons and opera houses. She would often perform some of these songs

accompanying herself on the piano in the music lesson scene of Rossini’s Il Barbiere di Siviglia. Otherwise she wrote them for her own daughters and for people in her intimate circle, for whom she devised the pieces with a teaching purpose as well as an artistic one.

This volume contains Pauline Viardot-García’s songs with original Spanish text. It includes Viardot’s original songs, her songs based on (anonymous) popular music and her arrangements of works by other composers and involving a substantial change of the concept of the piece: instrumental works turned into songs and with Spanish text added (mazurkas by F. Chopin, Hungarian dances by J. Brahms). Songs related to Spain but with text in a language other than Spanish (e.g. Madrid, Les filles de Cadix, Le toréador, etc.) and songs by other composers in which Viardot could have taken part to some extent but whose authorship is primarily attributable to those other composers (e.g. songs by Manuel García, Sebastián Yradier, Francisco A. Barbieri, etc.) have not been included.

Caña was her first Spanish song published with French text in 1850. The original version in Spanish was composed in April 1844 in Vienna, where she stayed for a time during her return to Paris after her first opera season in Saint Petersburg. The caña, a genre of profound expressiveness, with its sonorities based on the Andalusian-Phrygian mode, its characteristic melodic turns and that pseudo-guitar accompaniment added by Viardot, works favourably for this lament of a woman disenchanted in love. The queja (lament), restrained at first and sung in the mezzo-soprano mid-low register14, explodes with rage in the forte (m. 31) with the change of vocal register and the more percussive accompaniment of the piano, to finally fade.

The piece Aserrín dates from the year 1843, a song for a traditional game that Viardot dedicated to her firstborn, Louise, when she was barely a year old. During the game, the adult placed the child on his lap and, holding his hands, rocked him backwards and forwards to the sound of the song. The acute accents of the text and the strong part of each measure coincided with the rock backwards. To end, he tickled the child when singing the descending chromatic scale, before starting over again.15

As in Caña, Viardot made use of texts compiled by Don Preciso in El corazón triste and in her first two adaptations of mazurkas by Chopin (De qué sirve, El amor de mi mozuela), which she arranged and performed for the first time in Saint Petersburg in 1846. El corazón triste, some of whose characteristics are reminiscent of the tiranas16, develops a diaphanous melody with Andalusian melodic turns to express the distress and sorrow of unrequited love. The melismata in the ayeos17 that are typical of popular Andalusian forms break the general syllabic style to give the singer an opportunity for controlled vocal skill. Although it was written thirteen years later at Courtavenel18, Canción española shares the same expressive tone, the vocal moderation until the final cadenza and the theme of the sorrow of romantic love as El corazón triste. The use of the last stanza (“La tortolilla triste […]”) in several of her songs leads one to consider that Viardot had a certain predilection for it and for the suggestive image of the tortolilla triste

(“sad little turtledove”), whose song she seems to try to reproduce musically in Canción española (measures 30–36). The strophic structure of this delightful piece with a siciliana air corresponds to another traditional popular genre, the seguidilla (7-5-7-5 syllables per line).

In her three Berlin duets from the end of 1846, Viardot abandons the moderation, exquisite expressiveness and melodic lyricism of her aforementioned songs and presents pieces full of rhythmic vitality, great vocal exuberance, and technical difficulty. To these three dances (seguidilla, jota, and fandango), which quite faithfully fit the popular archetype although converted into brilliant virtuoso numbers, one must add Ay, que me robó: the only mazurka in Spanish adapted as a vocal duet and the last that she arranged in Chopin’s lifetime. In the Seguidilla de los oficialitos, the moderate tempo accelerates from measure 20 with the metre change, giving rise to an interesting imitative game between the voices, with an alternation of metres and rhythmic accents that works to great effect. The bien parao occurs at measure 74, which is a halt or “freeze” of the musical movement that is typical of the seguidilla before the start of the second strophe.19 La jota de los estudiantes, the introduction to which is almost identical to La fête des Toreros by Sebastián Yradier, rises in crescendo with the increase in melodic ornamentations and festive expressions in parlato until the long final melismata. El fandango del diablo is a piece of extreme virtuosity, a “mano a mano” between two soloists who deploy all of their vocal and technical abilities. At the end of the 1840s, Antonia de Mendi, Viardot’s cousin and pupil, accompanied her in her performances of the Spanish duets. These compositions can also be considered as study pieces along the lines of the García school of singing, and, of course, reveal an instrumental concept of the voice.20 This same concept is present in Havanaise variée, habanera, which she devised as a theme with variations. Similarly, Duo à la hongroise, a piece of exceptional quality and full of force, follows this line of being vocally highly demanding.

The two Mexican duets (1879) belong to a later time in Viardot’s life, when, retired from the stage, she had settled in Bougival, on the outskirts of Paris. Ay, Soledad follows the archetype of the Mexican petenera. The expression “¡Ay, Soledad, Soledad!” was characteristic of the peteneras jarochas from the Veracruz region from at least the second decade of the 19th century, which makes one wonder about the possibility of the model for this piece being picked up by the García family when they stayed in this area at the end of the 1820s.21 La gallina differs from the previous song due to its humorous, jaunty and piquant lyrics, over a typical musical meter. The lyrics are equally sardonic and spicy in Mi numen parlero, the main material for which Viardot took from a piece of the same name, most likely by her father.22 The middle habanera serves as contrast to the opening and ending sections. It is worth noting the evident similarity of the pattern of accompaniment and of certain motifs characteristic of this song with some of the material used by Viardot in “Chœur de lutins”23 (1859) from Le dernier sorcier

Canción de la infanta was published in 1886, barely three years after the deaths of Louis Viardot and Ivan Turgenev, the two men of her life. This historical romance (ballad) about the death of the heir to the Portuguese crown represents another form of contact with the Spanish tradition aside from what she inherited from her

family. Viardot used the transcription by Manuel Milá y Fontanals of the text contained in F-Pn Ms Fr 12744 and which Gaston Paris published in 1875.24 The ancient melody was included in the publication but Viardot preferred to reinterpret this planctus (lament) with modern expressive forms: a simple, beautiful and very expressive melody over a harmony with a kind of archaizing tone, intersected by marked chromatic descents and other musical figures to express sorrow and pain.

The arrangements of Chopin’s mazurkas, with French text by Louis Pomey, are surely the most well-known pieces by Viardot. However, the original versions in Spanish have remained unpublished until now, as well as the adaptation of Op. 17 no. 2 (La tortolilla triste), of which we only know the Spanish version. In general, Viardot transposed Chopin’s pieces to a pitch more suited to her voice, she added brief piano introductions as well as cadenzas and turns for vocal ostentation, and adapting idiomatic piano passages to singing. However, their transformation into vocal pieces and the application of a text illustrates the extraordinary lyricism and singable character of these pieces that were originally meant for piano. The texts that Viardot chose are seguidillas, which make these mazurkas an original integration of popular Polish dances, Spanish literary forms, and European artistic refinement. Upon hearing them, Ferdinand Hiller wrote: “The melodies of the poetic Pole form a wonderfully harmonious ensemble with the resounding Spanish words and the southern liveliness of the celebrated singer’s performance, and in this guise bear witness to how much more kinship elements [there are] between Slavs and Romans than between Slavs and Teutons.”25 Interestingly, in 1847 a Dresden newspaper described them26 as “Spanische Lieder von Chopin […], vorgetragen von Frau Viardot-Garcia.”27 These mazurkas in Spanish by Chopin-Viardot are symbols of the integration and incorporation of peripheral cultures into a common European space at a time of unprecedented cultural exchange. In this regard, the role Pauline Viardot-García and her songs played deserve particular recognition.

Seville, Winter 2022

Miguel López-Fernández

1 A study of the role of Pauline and Louis Viardot as well as Ivan Turgenev in the making of cosmopolitan culture in Europe in Orlando Figes, The Europeans: Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture (London: Penguin, 2019).

2 Among the various published biographies of Pauline Viardot, the following are worth mentioning: Beatrix Borchard, Pauline ViardotGarcia. Fülle des Lebens (Köln: Böhlau Verlag, 2016); Patrick Barbier, Pauline Viardot (Paris: Grasset, 2009); Michèle Friang, Pauline Viardot: au miroir de sa correspondance (Paris: Hermann, 2008); Barbara Kendall-Davies, The Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Vol. 1. The Years of Fame. 1836-1863 (Newcastle: Cambridge Scholars, 2013 [2003]), and The Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Vol. 2. The Years of Grace. 1863-1910 (Newcastle: Cambridge Scholars, 2012); and April FitzLyon, The Price of Genius: A Life of Pauline Viardot (London: John Calder, 1964).

3 See the catalogues by Patrick Waddington and Nicholas G. Zekulin, The Musical Works of Pauline Viardot-Garcia (1821-1910) (Heretaunga, Calgary, 2013 [Whirinaki Press, 2001]); Christin Heitmann, Pauline Viardot. Systematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (VWV) <https:// www.pauline-viardot.de/Werkverzeichnis.htm> (12/09/2022).

4 See the different volumes of the series, Viardot-Garcia Studien, ed. by Beatrix Borchard and published by G. Holms Verlag (Hildesheim), as well as Borchard, Pauline Viardot-Garcia

5 The term castizo derives from “casta” and denotes something genuine, pure, and traditional.

6 Tonadilla: Musical piece of a popular character that was sung between the acts of a play. It originally was part of entremeses and sainetes (one-act genres of the Spanish theater), but over time it became independent of these genres, consolidating itself as a short musical-theatrical form of great popular success in the 18th century. The three-volume work by José Subirá, La tonadilla escénica (Madrid: Tipología de Archivos, 1928–1930), has long been the most important and influential study and remains so today, being the benchmark for new critical views on the genre.

7 “El deseo de reestablecer en España la música nacional […].” Don Preciso [Juan Antonio de Iza Zamácola], Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (Madrid: Imp. Villalpando, 1799), p. XLV.

8 Zarzuela: Spanish musical theatre made up of alternating sung and spoken parts.

9 On the formation process of the different flamenco genres from the end of the 18th and during the 19th centuries, see: Miguel A. Berlanga (ed.), El flamenco. Baile, música y lírica. Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890) (Granada: Universidad de Granada, 2020).

10 Letter from Viardot to Rietz, in French and German (23 Dezember 1858), in: Beatrix Borchard and Miriam A. Wigbers (eds.), Pauline Viardot – Julius Rietz: Der Briefwechsel 1858–1874 (Hildesheim: Olms-Verlag, 2021), pp. 50, 101; and in: Theodore Baker (ed.), “Pauline Viardot-Garcia to Julius Rietz (Letters of Friendships),” The Musical Quarterly, vol. 1, no. 3 (1915), p. 363.

11 Letter from Chopin to his mother, Justyna Chopin, dated 18 June 1845 (in Polish), in: Chopin’s Letters, The Fryderyk Chopin Institute (online).<https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/201_letter-from-fryderyk-chopin-to-family> (12/08/2022).

12 Letter from Leighton to his sister (April 1871), quoted in Russell Barrington: The Life, Letters and Work of Frederic Leighton, 2nd vol. (London: George Allen, 1906), p. 217. See also: Borchard, Fülle des Lebens, see note 2, p. 210.

13 Henry F. Chorley (Henry G. Hewlett, ed.), The National Music of the World (London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1880), p. 60. It is interesting that the comments on Spanish music are included in the chapter called, “Music from the East.”

14 According to Hector Berlioz, Viardot’s voice had a broad range (f-c3) and intensity. Saint-Saëns described her as “une voix un peu âpre, faite pour la tragédie ou l´épopée; […] chansons espagnoles, Mazurkes de Chopin […] se transfiguraient […], devenaient des badinages de géant;” Camille Saint-Saëns, École buissonnière. Notes et souvenirs (Paris: Pierre Lafitte, 1913), p. 217.

15 Raquel Calvo Cantero and Raquel Pérez Fariñas, Pinto, pinto gorgorito (Retahílas, juegos y cuentos infantiles antiguos) (Madrid: Ediciones Sammer, 2003); Xaberio Ballester Gómez, “Aserrín, aserrán, las ¿maderas? de San Juan,” Moenia: revista lucense de lingüística y literatura, 11 (2005), pp. 459–462.

16 Tirana: Old popular Spanish song, usually in 6/8 and whose strophic structure consisted of four lines of eight syllables each.

17 Repetitions of the interjection ay

18 The residence of the Viardots near Paris from 1844.

19 In the dance of the seguidilla, the dancers remain still in the bien parao, as though frozen, while the instrumental interlude leads into the next strophe.

20 Pauline Viardot published her method of singing in two series: Une heure d’étude. Exercices pour voix de femme, écrits pour ses élèves par Mme Pauline Viardot. Adoptés au Conservatoire national de musique (Paris: au Ménestrel, Heugel et fils, [1880]).

21 The characteristic traits of this genre can already be seen in the first known transcription of a petenera, published by the German ethnologist Carl Sartorius in: “Zustand der Musik in Mexiko,” Caecilia, vol. 7, no. 28 (1828), pp. 199–222.

22 The song can be found in F-Pmhb, Fonds Viardot-Duvernoy, Msc 221 On the second page is the note, “Música española de Garcia.”

23 US-CAh MS Mus 264 (97), ff. 87v–91r.

24 Gaston Paris, Chansons du XVe siècle publiées d´après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Paris par Gaston Paris et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaert (Paris: Firmin-Didot et Cie, 1875). Paris had published his own transcription in the journal Romania, vol. 1, no. 3 (1872), p. 374. Nevertheless, three years later he preferred to include in his book the transcription published by Milá y Fontanals in De la poesía heróico-popular castellana. Estudio precedido de una oración acerca de la literatura española (Barcelona: Lib. de Álvaro de Verdaguer, 1874). F-Pn Ms Fr 12744 contains variants of the original ballad by Ambrosio Montesino published in: Cancionero de diuersas obras de nueuo trobadas: todas compuestas: hechas y corregidas por el padre fray Ambrosio Montesino de la orden de los menores (Toledo: Sucesor de Pedro Hagenbach, [1508]), f. LIII.

25 “Die Melodien des poetischen Polen bilden ein wunderbar harmonisches Ensemble mit den tönenden spanischen Worten und der südlichen Lebendigkeit des Vortrages der gefeierten Sängerin, und legen in dieser Gestalt ein Zeugniss ab, wie viel mehr verwandtschaftliche Elemente [es] zwischen Slawen und Romanen, als zwischen Slawen und Germanenthum [gibt].” Ferdinand Hiller, Aus dem Tonleben unserer Zeit. Gelegentliches von Ferdinand Hiller. Erster Band (Leipzig: Hermann Mendelssohn, 1868), p. 54.

26 In November 1847, De qué sirve, El amor de mi mozuela and Ay, que me robó had already been arranged by Viardot.

27 “Theater. Dienstag, den 23. November,” Dresdner Tageblatt zur Vertretung örtlicher und vaterländischer Interessen, no. 327 (23 November 1847), p. 2616 [8].

S ä m t l i c h e s p a n i s c h e L i e d e r u n d D u e t t e f ü r e i n e o d e r z w e i S i n g s t i m m e n u n d K l a v i e r

A s e - r r í n , - a s e - r r á n , - m a d e -A l l e g r o

ª ª ª ª ª ª S i n g s t i m m e

K l a vi e r

6 l a R e i n a - t a m bi é n , - l o s d e l d u q u e - t r u q u e , - t r u q u e , - t r u q u e , - t r u q u e , - t r u q u e , - t r u q u e , -

r i - t o s - d e S a n Ju a n , l o s d e l R e y a s i e - r r a n - bi e n , l o s d e

1 0 [ ª ª ª ª ª t r u q u e , - t r u q u e , - t r u q u e ,

ª ª ª ª A n d a n t i n o p S i U d e n atu a u s o s e n l ec i a d a dn o d e mu e s er o oy p a c o n r a _ ae l il l a h e vi a rd e m i s f a m o r i r, t i- - -4 [ si m i l e ] g a sd i q u e _ a f g a n l l íq u e r e s o y g ae n r á ne l m i s o mu n d o jo s - - - -- - -

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Übersetzung der Gesangstexte | Translation of the Song Texts

1. Aserrín, aserrán

Aserrín, aserrán, Maderitos de San Juan, Los del Rey asierran bien, Los de la Reina también, Los del duque…truque, truque, Truque, truque, truque.

2. Caña

Si de tu ausencia no muero Y con ella he de morir, Digan que soy en el mundo La mujer más infeliz.

Una palabra me diste, La que no me cumplirás, Mas yo cumpliré la mía De no olvidarte jamás.

Una soledad deseo

Para aliviar mis fatigas Que allí regarán mis ojos Plantas y flores marchitas.

1. Sägespäne, Sägespäne

Sägespäne, Sägespäne, Sind die Hölzer von San Juan, Die des Königs sägten gut, Die der Königin ebenso, Die des Herzogs ... Trug, Trug, Trug, Trug, Trug.

2. Caña

Wenn ich nicht an deiner Abwesenheit sterbe Und mit ihr vergehen werde, Sag, dass ich auf der Welt

Die unglücklichste aller Frauen bin.

1. Seedust, sawdust

Seedust, sawdust, Timbers of San Juan, The king’s saw well, The queen’s as well, The duke’s... tricky, tricky Tricky, tricky, tricky.

2. Caña

Leseprobe

Du hast mir dein Wort gegeben, Das du nicht halten wirst, Doch ich werde meines halten Dass ich dich nie vergessen werde.

Einsamkeit suche ich, Um meine Mühsal zu lindern, Wo meine Augen verkümmerte Pflanzen Und Blumen gießen können.

If I don’t die from your absence, And with it I must die, Say that in this world I am The unhappiest of women.

One word you gave me, The one you will not keep, But I will keep mine

That I shall never forget you.

Solitude I seek

To lessen my woes

Where my eyes shall water

Withered plants and flowers.

A quién le contaré yo Lo que a mí me está pasando, ¿Se lo contaré a la tierra Cuando me estén enterrando?

3. El corazón triste

Corazón, por qué estás triste, Por qué enternecido sientes, Si quieres vivir, no quieras, Si quieres querer, ¿qué quieres?1

Triste el corazón se queja, Y yo le pregunto triste:

Corazón, ¿por qué te has muerto[?], Y él responde: porque quise ¡Ay!

4. Canción española

De unos hermosos ojos Preso y cautivo, Humilde el yugo sufro De su capricho

¿Cómo quieres que tenga Gusto sin verte, Cómo quieres que tenga Gusto sin verte?

Wem werde ich erzählen, Was mit mir geschieht?

Werde ich es der Erde berichten, Wenn ich begraben bin?

3. Das traurige Herz

Herz, warum bist du traurig?

Warum fühlst du dich bewegt?

Wenn du leben willst, liebe nicht, Wenn du lieben willst, was liebst du denn?

Traurig klagt das Herz,

Und ich frage es traurig: Herz, warum bist du gestorben? Und es antwortet: weil ich liebte. Oh!

4. Spanisches Lied

Von schönen Augen

Gefangener und gefangen, Demütig erleide ich das Joch Deiner Willkür.

Wie soll ich zufrieden sein, Ohne dich zu sehen?

Wie soll ich zufrieden sein, Ohne dich zu sehen?

Whom shall I tell

What is happening to me, Shall I tell it to the earth

When they are burying me?

3. The Sad Heart

Heart, why are you sad, Why do you feel so moved, If you want to live, don’t love, If you want to love, what do you love?

The sad heart moans, And I ask it sad:

Heart, why have you died?

And it replies, because I loved. Oh!

4. Spanish Song

Of some lovely eyes

Captive and captivated

Humbly I bear the yoke

Of your caprice

How can you want me to be Pleased without seeing you?

How can you want me to be Pleased without seeing you?

Cárcel de mi esperanza, Juez de mi voluntad, Tus ojos son los reos, La causa es amar.

La tortolilla triste De ver se admira

Cómo mi pecho tierno Su canto imita.

5. Rondeña

Serás dueña de mi vida, Si quieres corresponder, Sólo siento tu mudanza, Porque al fin eres mujer.

Amor, si tú fueras firme, Como la palma en verano, Yo te entregara las llaves

De mi pecho soberano.

Yo te querré, dueña mía, Si son ciertas tus palabras, Pero si has de ser ingrata, Prepárame la mortaja.

6. Canción de la infanta1

Hablando estaba la reina

En su palacio real,

Con la infanta de Castilla, Princesa de Portugal,

Gefängnis meiner Hoffnung, Richter meines Willens, Deine Augen sind die Täter, Das Motiv ist Liebe.

Die traurige Turteltaube

Ist erstaunt zu bemerken, Wie meine zarte Brust

Ihr Lied nachahmt.

5. Rondeña

Du wirst die Herrin meines Lebens sein, Wenn du meine Liebe erwidern willst, Ich spüre nur deinen Wankelmut, Schließlich bist du eine Frau.

Liebe, wenn du stet wärst

Wie die Palme im Sommer, Würde ich dir den Schlüssel

Meiner hoheitlichen Brust schenken.

Jail of my hope, Judge of my will, Your eyes are the offenders, The motive is love.

The sad little turtledove Is amazed to see How my tender breast Imitates her song.

5. Rondeña

You’ll be the mistress of my life, If you return my love, I only feel your fickleness, For in the end you are a woman.

Leseprobe

Ich werde dich lieben, meine Herrin, Wenn deine Worte wahr sind, Aber wenn du undankbar sein musst, Bereite mir das Leichentuch.

Love, if you were resolute, Like the palm tree in summer, I would give you the keys

To my sovereign heart.

I will love you, mistress mine, If your words are true, But if you must be ungrateful, Then ready my shroud.

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué malas penas!

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué fuerte mal!

Allí vino un caballero

Con grandes lloros llorar: “Nuevas te traigo, señora, Dolorosas de contar.”

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué malas penas!

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué fuerte mal!

“[¡]Ay! no son de reino extraño, De aquí son, de Portugal.

Vuestro príncipe, señora, Vuestro príncipe real…”

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué malas penas!

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué fuerte mal!

“Es caído de un caballo

El alma quiere a Dios dar; Si le queredes ver vivo

Non querades detardar.”

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué fuertes penas!

[¡]Ay, ay, ay, ay![¡]qué fuerte mal!

6. Lied der Infantin

Die Königin sprach

In ihrem königlichen Palast, Mit der Infantin von Kastilien, Prinzessin von Portugal,

O weh! welch schreckliche Pein!

O weh! was für ein großes Übel!

Da kam ein Reiter

Große Tränen weinend:

„Ich bringe Euch Neuigkeiten, Herrin, Die schmerzlich zu berichten sind.“

O weh! welch schreckliche Pein!

O weh! was für ein großes Übel!

„Oh! Sie kommen nicht aus fremden Reichen, Sie sind von hier, aus Portugal. Euer Prinz, Herrin, Euer königlicher Prinz ...“

O weh! welch schreckliche Pein!

O weh! was für ein großes Übel!

„Er ist vom Pferd gefallen, Die Seele will sich Gott hingeben; Wenn Ihr ihn lebendig sehen wollt Dürft Ihr nicht zögern.“

O weh! welch fürchterliche Pein!

O weh! was für ein großes Übel!

6. Song of the Infanta

The queen was speaking In her royal palace, With the Infanta of Castile, Princess of Portugal,

Oh, oh, oh, oh! What awful sorrows!

Oh, oh, oh, oh! What terrible wrong!

Along came a horseman

Weeping great tears:

“News I bring, my lady, Painful to tell.”

Oh, oh, oh, oh! What awful sorrows!

Oh, oh, oh, oh! What terrible wrong!

“Oh! They come not from distant lands, But from here, from Portugal.

Thy prince, my lady,

Thy royal prince...”

Oh, oh, oh, oh! What awful sorrows!

Oh, oh, oh, oh! What terrible wrong!

“He is fallen from a horse

His soul to God surrenders; If thou wisheth to see him alive

Thou willst not wish to tarry.”

Oh, oh, oh, oh! What dreadful sorrows!

Oh, oh, oh, oh! What terrible wrong!

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