KM-2288 – Bruggaier, Cello-(Phil)Vielharmonie

Roswitha Bruggaier

12 Bearbeitungen fĂźr 4 und 5 Celli von Praetorius bis Comedian Harmonists 12 Arrangements for 4 to 5 Cellos from Praetorius to Comedian Harmonists

Kammermusik-Bibliothek 2288

12 Bearbeitungen für 4 und 5 Celli von Praetorius bis Comedian Harmonists 12 Arrangements for 4 to 5 Cellos from Praetorius to Comedian Harmonists

von / by

Roswitha Bruggaier

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS Kammermusik-Bibliothek 2288

Kammermusik-Bibliothek 2288 Printed in Germany Printed in Germany

Vorwort Die Bearbeitungen dieses Heftes entstanden für mein Ensemble „Dr. Hoch’s Philharmonische Cellisten“, in dem Schüler meiner Celloklasse aus allen Altersstufen mitwirken.

Die zwölf Arrangements schlagen stilistisch einen Bogen über etwa vier Jahrhunderte Musikgeschichte. Dabei entsprechen die Sätze im Tonumfang etwa dem eines Männerchores, womit sie der dem Cello ureigenen Tenor-Basslage besonders gerecht werden. Die in Bearbeitungen häufig anzutreffenden hohen Violinlagen in den Oberstimmen sind für Ensembles der angesprochenen Zielgruppe meist zu schwer. Deshalb wurde auf solche Anforderungen aus klanglichen wie aus pädagogischen Gründen verzichtet.

Auf diese Weise können auch weniger fortgeschrittene Schüler im Ensemble spielen und sich am Klang ihres Instruments erfreuen, ohne Einbußen bei der musikalischen Qualität der Sätze in Kauf nehmen zu müssen. Hinweise und Anregungen für die Arbeit finden sich ab Seite 23.

Viel Spaß und Erfolg wünscht Roswitha Bruggaier

Frankfurt am Main, Winter 2003

Preface The arrangements in this book were all made for my ensemble „Dr. Hoch’s Philharmonische Cellisten,“ which unites students of all ages from my cello class.

Stylistically, the twelve arrangements span a range of about four centuries of music history. Their ambitus corresponds more or less to that of a male chorus, whereby the pieces are particularly well suited to the tenor and bass range, the cello’s intrinsic compass. So often, in similar arrangements, one encounters upper parts with high violin-like ranges, which are usually too difficult for the ensembles that form the target group. For pedagogical and textural reasons, we have refrained from using such high positions in these arrangements.

This allows less proficient students to join in the ensemble and enjoy their contribution without having to compromise on the musical quality of the pieces. Tips and comments for teachers and performers can be found on page 27 and following.

I wish you lots of fun and success!

Frankfurt am Main, Winter 2003

Roswitha Bruggaier

Inhalt / Contents 1 Drei Gavotten / Three Gavottes

Michael Praetorius / Pierre Francisque Caroubel

5

Pierre Phalèse

6

Henry Purcell

7

4 Chorale St. Antonii

Joseph Haydn

8

5 Marsch der Priester / March of the Priests

(1756–1791)

Wolfgang Amadeus Mozart

9

6 Hymne an die Nacht / Hymn to the Night

(1770–1827)

7 Der Tod und das Mädchen / Death and the Maiden D 531

(1797–1828)

8 Letzte Rose / The last Rose of Summer aus: „Martha“

(1812–1883)

aus: „Terpsichore“ 1612

(1571/72–1621)

(?–1611)

2 Branle V 3 Trumpet Tune

aus: Divertimento B-dur Hob II:46

(1545–1629)

(1659–1695)

(1732–1809)

aus: „Die Zauberflöte“ KV 620

Ludwig van Beethoven

10

Franz Schubert

11

Friedrich von Flotow

13

Jean Sibelius

14

10 The Bare Necessities

Terry Gilkyson

15

11 Mein kleiner grüner Kaktus

Bert Reisfeld

17

nach: Klaviersonate f-moll op. 57 „Appassionata“

9 Festliche Hymne / Festive Hymn aus: „Finlandia“ op. 26

aus: „Das Dschungelbuch“

(1865–1957)

(1916–1999)

(1906–1991)

Albrecht Marcuse († 1974)

12 Veronika, der Lenz ist da

Walter Jurmann (1903–1971)

20

Hinweise und Anregungen für Spiel und Unterricht

23

Tips and Comments for Playing and Teaching

27

Roswitha Bruggaier

1

Drei Gavotten

Three Gavottes Michael Praetorius Pierre Francisque Caroubel aus: „Terpsichore“ 1612

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* Eckige Klammern kennzeichnen Zusätze der Herausgeberin. / Additions supplied by the editor have been placed in square brackets.

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© 2004 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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6 Hymne an die Nacht

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by Wiener Bohème Verlag © 1930 by Wiener Bohème Verlag GmbH 2007 assigned to Universal/MCA Music Publishing GmbH. Used by permission of Hal Leonard Europe Limited.

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23

Hinweise und Anregungen für Spiel und Unterricht Allgemeines Alle Interpretationshinweise sind notgedrungen subjektiv und lediglich als Anregung zu verstehen.

Tempo- und Dynamikangaben wurden, soweit möglich, aus den Originalwerken übernommen. Auf Metronomangaben wurde bewusst verzichtet, da es kein für alle Situationen an­ gemessenes Tempo geben kann und der Charakter eines Stückes nicht unbedingt vom Metronomschlag abhängen muss (Orientierungswerte sind bei einigen Stücken angegeben).

Die Stücke können einfach oder chorisch besetzt werden. Bei der Stimmenverteilung sollte man neben den technischen auch auf die tonlichen Fähigkeiten der Ensemblemitglieder achten, vor allem, wenn einige von ihnen auf 3/4- oder noch kleineren Instrumenten spielen. Diese Spieler sind in den Mittelstimmen meist gut aufgehoben. In den Randstimmen geben erfahrenere Spieler (möglichst mit 1/1-Celli) dem Satz ein stabiles und klangvolles Fundament.

Bei chorischer Besetzung empfiehlt es sich, zunächst die oberste Stimme zu verdoppeln, dann den Bass. Eventuell ist es besser, die Stimmen mehrfach zu besetzen, die mit kleineren Instrumenten besetzt sind.

Die Stimmen bewegen sich bis auf die oberste (die bei Bedarf auch durch die Lehrkraft ausgeführt werden kann) in der Regel in der ersten Lage. Genauere Angaben zum jeweiligen Stimm­ umfang sind bei den speziellen Hinweisen zu den einzelnen Stücken zu finden.

Grundsätzlich gilt: • Auf gemeinsames Atmen, vor allem am Anfang eines Stückes (Einsatz), gleichgroße Auftaktbewegungen und ausgeglichene Bogenführung achten.

• Auf die jeweils anderen Stimmen des Ensembles hören und das Hervortreten und Zurücknehmen üben.

• Auch Wissen hilft!

Wissenswertes über die Komponisten und ihre Zeit, Formen, die Handlung, aus der ein Satz entnommen ist (z. B. „Letzte Rose“), die Stilistik u. a. an die Schülerinnen und Schüler weiterzugeben, kann das Spiel ebenfalls positiv beeinflussen.

Zur Einstudierung Zur Einstudierung der Stücke ist es natürlich von Vorteil, eine Vorstellung vom Original zu haben, wozu die Hinweise auf die Vorlagen dienen. Wer die Stücke kennt, mag vieles getrost überlesen.

In der Ensemblearbeit hat es sich sehr bewährt, beim Erarbeiten der Stücke vor der ersten gemeinsamen Probe (z. B. im Einzelunterricht) die anderen Stimmen auf dem Klavier (oder Cello) mitzuspielen. So können auch wenig fortgeschrittene Schüler schon eine Vorstellung vom Gesamtklang entwickeln und sind dann beim ersten Zusammenspielen nicht überfordert. Der Zeitaufwand beim gemeinsamen Proben lässt sich dadurch in vertretbaren Grenzen halten.

Die Probenarbeit im Ensemble wird sich je nach Größe der Besetzung unterschiedlich gestalten: • Immer wieder in verschiedenen kleineren Besetzungen/ Stimmkombinationen spielen lassen:

– z. B. Mittel- und Außenstimmen, – hohe und tiefe Stimmen, – rhythmisch gleiche und rhythmisch unterschiedliche Stimmen, – den Begleitsatz ohne Melodie usw.

• Wo die Bassstimme in der Oktave verdoppelt ist, den „Kontra­basseffekt“ bewusst machen; üben, vom Bass her zu führen.

• Bei einiger Sicherheit kann auch das Spielen in solistischer Quartett- oder Quintettbesetzung sehr hilfreich sein.

Eine gemeinsame innere Vorstellung erarbeiten Für das Ensemblespiel hat eine gemeinsame Vorstellung von dem zu erarbeitenden Werk eine positive Wirkung auf das Ergebnis der Arbeit. Es gibt neben den bereits genannten Punkten noch andere Wege, zu einer gemeinsamen Vorstellung zu gelangen. Zum Beispiel: • Für Stücke aus dem Vokalrepertoire kann die Vorstellung vom Chorklang (in den vorliegenden Stücken der Männerchor) hilfreich sein.

• Bei textbezogenen Vorlagen kann der Text zur Entwicklung bildhafter Vorstellungen einer Handlung oder Geschichte als Unterstützung für die Gestaltung eines Stückes helfen. Artikulationen, Phrasierungen, Dynamik und Agogik können auf diesem Wege nach dem Text und/oder der Handlung eingerichtet werden. Wo in der Vorlage vorhanden, sind bei den entsprechenden Stücken im Folgenden auch die dort unterlegten Texte abgedruckt.

• Für textlose Vorlagen kann eine eigene, selbst erfundene Geschichte wertvoll für die musikalische Gestaltung sein.

• Ein weiterer Zugang zu einer gemeinsamen (Klang-)Vorstellung ist das vergleichende Anhören des Originals und ggf. der Bearbeitung, die der Cellofassung zugrunde liegt. Im anschließenden gemeinsamen Spiel können die Unterschiede zwischen den verschiedenen Stufen des Arrangements heraus­gehört und benannt werden.

Weitere Tipps und Hinweise • Bewusst verschiedene Tempi ausprobieren und dabei auf die Charakterveränderung achten.

• Bewusst extreme dynamische Wechsel ausprobieren, auch durch abwechselnde Solo-Tuttibesetzungen und z. B. Pizzicato-Versionen (nur die Begleitung, Melodie gestrichen).

• Üben in verschiedenen Durchgängen mit jeweils veränderter Fokussierung auf ein Übethema (rotierende Aufmerksamkeit nach G. Mantel): z. B. Dynamik, gleicher Strich, linker Nachbar, rechter Nachbar, Melodie – Begleitung etc.

• Einzelne musikalische Motive oder rhythmische Modelle mit einem markanten Text unterlegen.

• Singen

Für mutige und experimentierfreudige Ensembles Hier noch einige Anregungen für Ensembles, die schon längere Erfahrung im Zusammenspiel haben und über die entsprechenden technischen Möglichkeiten auf dem Instrument verfügen:

24 • Stücke mit einfacher harmonischer, rhythmischer und homophoner Struktur (z. B. Nr. 1–3) können (vom Blatt) in eine andere Tonart transponiert werden.

• Bei Stücken, die aus Melodie und Begleitung bestehen, kann das Harmonieschema herausgelöst und eine eigene Melodie dazu erfunden/improvisiert werden • Für textierte oder auch geeignete andere Vorlagen kann ein eigener Text (eventuell kontrastierend zur Musik) erfunden werden.Verändert eineneueTextunterlegung das musikalische Ergebnis?

Zu den Stücken im Einzelnen 1 Praetorius/Caroubel, Gavotten

Stimmumfang: I: bis c 2; II: bis e; III–V: 1. Lage (III bis h; IV bis a; V bis c) Aus der Sammlung „Terpsichore“ (1612), ursprünglich frz. Tanzmeisterweisen, die Sätze stammen von Pierre Francisque Caroubel (?–1611).

Diese Tänze aus dem Frühbarock sollten nicht zu langsam gespielt werden (Halbe = ca. 90). Das alla breve ist als Grundschlag für den Tanzschritt zu verstehen; nicht zu viele Betonungen und ein leichter abgesetzter Strich unterstreichen den tänzerischen Charakter. Es empfiehlt sich, die sehr kurzen Stücke attacca zu spielen; es käme auch eineWiederholung aller drei Stücke in Frage (vielleicht mit Wechseln in der Dynamik).

Zu diesen Stücken passt sehr gut eine Begleitung mit Schlaginstrumenten wie Trommel, Schellenring und Tamburin, die den Tanzcharakter hervorhebt. Es kann auch auf den Korpus des Cellos geklopft werden. Als Grundrhythmus gilt die Folge eine Halbe, zwei Viertel, was aber nicht zu gleichförmig durchgehalten werden muss. Das Stück eignet sich auch für das zweiund dreistimmige Spiel: Cello I u. IV, I u. III, I u. III u. IV.

2 Phalèse, Branle V

Stimmumfang: I: bis a1; II–IV: 1. Lage (II bis c1; III bis a; IV bis c) Aus dem Antwerpener Tanzbuch II, 1583, herausgegeben von Pierre Phalèse d. J. Um das sehr kurze Stück etwas zu „strecken“, können auch hier Wiederholungen, ggf. mit dynamischen Wechseln (auch Pizzicati), eingebaut werden. Bei großer Besetzung könnte auch ein Teil der Spieler (wie auch bei dem vorigen Stück) beispielsweise auf dem Korpus rhythmisch klopfen. Der Grundpuls sollte alla breve empfunden werden (Halbe = 84).

Das Stück eignet sich auch für das zwei- und dreistimmige Spiel: Cello I u. IV, I u. III, I u. III u. IV.

3 Purcell, Trumpet Tune

Stimmumfang: I: bis a1; II: bis f 1; III+IV: 1. Lage (III bis c1; IV bis g) DieVorlage ist für Cembalo geschrieben; auf scharfe und genaue Punktierungen (Unterschied Achtel- und Sechzehntelpunktierungen!, z. B. von T. 1 auf 2) achten, damit der fanfarenartige Charakter gut zur Geltung kommt; Tempo ca. Viertel = 120; Triller auf dem ersten Schlag des letzten Taktes (auch vor der

Wiederholung) wäre stilistisch nötig (mit der oberen Nebennote beginnen).

4 Haydn, Chorale St. Antonii

Stimmumfang: I: bis g1; II: bis e1; III–V: 1. Lage (III und IV bis c1; V bis c) Das Original stammt aus dem Divertimento B-dur Hob II:46 für 2 Oboen, 2 Hörner und 2 Fagotte (bei der musikalischen (Phrasen)-Gestaltung den Bläserklang als Vorbild für die Klangvorstellung zu Hilfe nehmen); Haydn zugeschrieben, aber lt.

Gesamtausgabe nicht original. Von Brahms als Thema seiner „Haydn-Variationen“op. 56a/b für Orchester bzw. zwei Klaviere verwendet.

Im zweiten Teil liegt die Melodiestimme (Cello I) recht tief; die anderen Stimmen sollten sich zurückhalten und einen „Klangteppich“ bilden.

Die beiden Unterstimmen gehen häufig in Oktaven; die fünfte Stimmeist quasi eine Kontrabassstimme. Natürlich sollten diese beiden Stimmen ihre Intonation gut aufeinander abstimmen.

Leichterwird dies, wenn dievierte Stimme sich dynamisch etwas der fünften unterordnet.

5 Mozart, Marsch der Priester

Stimmumfang: I: bis c 2; II: bis f 1; III–V: 1. Lage (III bis c1; IV bis d1; V bis d) Im Original leitet der Marsch den zweiten Aufzug mit der großen feierlichen Versammlung der Weisheitspriester ein.

Das Tempo sollte zwar nicht zu langsam sein (es handelt sich ja um einen Marsch!) aber dennoch Vorsicht: Die abwechselnden Punktierungen am Ende des zweiten Teils haben ihre Tücken!

Vor allem, wo sie mit einer Pause beginnen, ist der Einstieg schwierig. Immer gut auf die Stimmen hören, die die Punktierung durchgehend weiterführen. In der Probe die Pause auch einmal durch einen Ton ersetzen, das erleichtert den Einstieg.

6 Beethoven, Hymne an die Nacht

Stimmumfang: I: bis a1; II–IV: 1. Lage (II bis d1; III bis c1; IV bis c1) Heilge Nacht, o gieße du Himmelsfrieden in dies Herz!

Bring dem armen Pilger Ruh, holde Labung seinem Schmerz!

Hell schon erglühn die Sterne, grüßen aus blauer Ferne: Möchte zu euch so gerne fliehn himmelwärts.

Harfentöne, lind und süß, wehn mir zarte Lüfte her aus des Himmels Paradies, aus der Liebe Wonnemeer.

Glüht nur, ihr goldnen Sterne, winkend aus blauer Ferne: Möchte zu euch so gerne fliehn himmelwärts.

Dichter unbekannt

Das Thema des langsamen Satzes aus der Sonate für Klavier f-moll op. 57 („Appassionata“), von Friedrich Silcher für Männerchor bearbeitet. Den Männerchorklang als Vorbild für die Klangvorstellung nehmen. Von Chören häufig äußerst lang-

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Tips and Comments for Playing and Teaching General Observations All comments on interpretative matters are necessarily subjective and should be understood solely as suggestions.

We have tried to retain the tempo and dynamic markings of the original pieces as much as possible. Metronome markings have been omitted, as no single tempo can be right for all situations. Moreover, the character of a piece should not depend on the speed of a metronome. (Certain suggestions have been made for some pieces as a means of orientation.)

The pieces can be played by one or several players to a part.

When assigning the parts, one should pay attention to the level of technical proficiency of the individual ensemble members as well as to the quality of their tone, particularly when some of the players are still using three-quarter instruments or smaller. These players are generally better off in the middle ranges. The outer voices are best given to more experienced players (with full-sized cellos whenever possible), who will supply a more stable and full-bodied foundation.

When assigning several players to a part, it is recommended to double the uppermost part first, and then the bass. The parts played by smaller instruments might sound better if performed by several students to a part.

Save for the uppermost part (which can be played by the teacher if need be), most of the parts can be played in the first position. The exact range of each part can be found in the individual remarks on the pieces.

One should bear the following observations in mind: • Make sure that the group breathes together, especially at entries, that the upbeats are uniform in size and that the bowing is well balanced.

• Listen to the other parts of the ensemble and practice bringing out the important parts and vice versa.

• Knowledge helps! The students’ playing can be influenced positively if you pass on what you know about the composers and their times, as well as your knowledge of forms, style and the underlying plot or action of a piece (e.g. “Letzte Rose”). [The Last Rose of Summer]

Rehearsing the Pieces Before getting down to work on the pieces, it will obviously help to know something about the original composition.

Obviously, knowing the original composition is helpful for rehearsing the pieces, which is why information on the sources is provided. If you are familiar with the works, you may easily skip this part.

Before the first group rehearsal, for example, it is helpful to play the „missing“ parts on the piano (or cello) at individual lessons. This has proven itself to be an ideal means of improving the subsequent ensemble work. Less proficient students can thus develop an idea of the overall sound and are not overwhelmed the first time they play together with others.

The time needed for rehearsals with the ensemble can be kept within acceptable limits.

The rehearsal work with the ensemble will unfold differently according to the size of the group:

• Let the students play in a variety of smaller groupings and combinations of parts. For example: – middle and outer parts – high and low parts – rhythmically similar and dissimilar parts – the accompanying part without the melody etc.

• Bring out the „double bass effect“ whenever the bass part is doubled at the octave; practice leading from the bass.

• Once the players have achieved a certain level of confidence and proficiency with a piece, it is helpful to have them play solo in a quartet or quintet setting.

Working out a joint Concept Working out a shared vision of the work among the players will always have a positive effect on the ensemble playing. In addition to the aforementioned points, there are further ways of arriving at a joint concept. For example: • Imagining a choral sound can be helpful for pieces from the vocal repertoire (in our case, the male chorus).

• With text-related sources, the text can be helpful in visualizing the action or story as a means of conveying a certain idea or interpretation of a piece. Articulations, phrasings, dynamics and agogics can thus be elaborated according to the text and/or the action. Whenever texts form part of the source, they have been reproduced here under the comments to the respective pieces.

• For sources without a text, it might be helpful to devise an original story as a further means of giving musical shape to a piece.

• Another way to obtain a shared idea of the piece is to compare the two versions by listening to the original work or the arrangement on which the cello version is based. In the subsequent ensemble work, the differences between the various stages of the arrangement can be highlighted and named.

Further Tips and Comments • Try out various tempi and note how the character of the piece changes accordingly.

• Experiment with extreme changes of dynamics, for example by alternating solo and tutti groups or pizzicato versions (e.g. the accompaniment pizzicato and the melody bowed).

• Do a full run-through of the piece with different focuses each time. Choose a specific practice theme (see G. Mantel’s rotating attention concept), e.g. dynamics, similar bowing, left neighbor, right neighbor, melody accompaniment, etc.

• Underlay certain musical motifs or rhythmic models with a text that is easy to remember.

• Sing the parts.

For Ensembles seeking greater Challenges Here are a few more tips for ensembles that have already been playing together longer and that have a command of the re­quired technical abilities on their instrument: • Pieces with a simple harmonic, rhythmic and homophonic structure (e.g. Nos. 1–3) can be transposed (at sight) into an­other key.

Roswitha Bruggaier studierte zunächst Schulmusik, dann Künstlerische Ausbildung mit Hauptfach Violoncello an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main bei Prof. Jörg Wiederhold und Prof. Gerhard Mantel. Ergänzend besuchte sie Kurse bei Martin Ostertag und Klaus Heitz. Außerdem nahm sie Unterricht auf der Viola da gamba bei Rainer Zipperling. In mehreren Meisterkursen (u.a. bei Anner Bylsma, Wouter Möller, Lidewij Scheifes und Jaap ter Linden) bildete sie sich auf Barockcello und Viola da gamba weiter. Sie ist Barockcellistin und Gambistin im Ensemble „Le goût étranger“, Frankfurt, und im Ensemble „ornamente99“, Köln. Seit 2004 beschäftigt sie sich intensiv mit dem Spiel des barocken und klassischen Barytons. Seit 1989 hat sie einen Lehrauftrag an Dr. Hochs Konservatorium in Frankfurt am Main, wo sie 1996 das aus ihrer Klasse bestehende Ensemble „Dr. Hochs Philharmonische Cellisten“ gründete, in dem bis zu 22 Kinder, Jugendliche und Erwachsene musizieren. Ausgedehnte Konzert- und Unterrichtstätigkeit, auch als Chorleiterin.

Roswitha Bruggaier After studying music education, Roswitha Bruggaier pursued her artistic training by majoring in violoncello at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main, where she studied with Professors Jörg Wiederhold and Gerhard Mantel. She furthered her training by attending courses with Martin Ostertag and Klaus Heitz, and she also took lessons on the viola da gamba with Rainer Zipperling.

She perfected her mastery of the Baroque cello and viola da gamba in various master classes (with, among others, Anner Bylsma, Wouter Möller, Lidewij Scheifes and Jaap ter Linden). She plays the Baroque cello and gamba in the Frankfurt ensemble “Le goût étranger” and in the ensemble “ornamente99” of Cologne.

She has also devoted herself intensively to the performance of the baroque and classical barytone. A teacher at the Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main since 1989, she founded the ensemble “Dr. Hoch’s Philharmonische Cellisten” in 1996. Consisting of her students, this group comprises up to 22 children, youths and adults. In addition to her busy teaching career, Roswitha Bruggaier concertizes extensively, also appearing as a choral director.

Die „Cello-(Phil)-Vielharmonie“ schlägt die Cello-Bögen über etwa 400 Jahre Musikgeschichte.

Das Heft enthält eine Auswahl von Renaissancetänzen über Beethovens „Hymne an die Nacht“, die berühmte „Letzte Rose“ bis hin zu den Comedian Harmonists und dem „Dschungelbuch“.

Die Arrangements sind für 4 und 5 Celli konzipiert und leicht spielbar.

Nur die erste, manchmal die zweite und ganz selten die dritte Stimme gehen über die 1. Lage hinaus.

So können auch schon jüngere Mitspieler in vollen Zügen im Celloklang schwelgen.

Hinweise und Anregungen für die Arbeit im Ensemble runden die „Cello-(Phil)-Vielharmonie“ ab.

“Cello-(Phil)-Vielharmonie” covers a spectrum of about 400 years of music history.

The book contains a selection ranging from little Renaissance dances to Beethoven’s “Hymn to the Night,” and from the famous “Last Rose of Summer” to the Comedian Harmonists and the “Jungle Book.”

The arrangements are conceived for four and five cellos and are easy to play.

Though the first part goes beyond the first position, the second only does so occasionally and the third very rarely.

This allows less experienced players to fully enjoy the rich cello sound.

Tips and suggestions for the ensemble work round out the “Cello-(Phil)-Vielharmonie.”

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